JOS RAFAEL MADUREIRA

MILE J AQUES -D ALCROZE S OBRE A E XPERINCIA POTICA DA RTMICA - UMA EXPOSIO EM 9 QUADROS INACABADOS -

UNICAMP 2008

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS FACULDADE DE EDUCAO

MILE J AQUES -D ALC ROZE S OBRE A E XPERINCIA POTICA DA RTMICA - UMA EXPOSIO EM 9 QUADROS INACABADOS -

DOUTORADO EM EDUCAO

REA DE CONCENTRAO: EDUCAO, CONHECIMENTO, LINGUAGEM E ARTE

UNICAMP

2008
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Dedico este trabalho ao professor Iramar Rodrigues pois na ausncia de nosso fortuito encontro eu jamais teria compreendido o sentido profundamente mgico e potico da obra-prima de mile Jaques-Dalcroze
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A G RA D E C I ME N T O S

Eliana Ayoub, Conrado Augustos Federici, Maria Fernanda Faigle, Carmen Soares, Milton Jos de Almeida, Franoise Dupuy, Agueda Bittencourt, Jnatas Manzolli, Mrcia Strazzacappa, Raul do Valle, Eugenia Casini Ropa, Marli Batista vila, Laurence Louppe, Andrea Moreno, Marlia Velardi, Ktia Danailof, Mrcia Cello e Joana Lopes
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Expresso reta no sonha (Manoel de Barros) Palavra morta no canta (Virginia Woolf)
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RESUMO:

mile Jaques-Dalcroze (1865-1950), compositor austro-suo, o protagonista deste estudo. Suas andanas foram muitas assim como os temas de suas investigaes. Este um trabalho indito de traduo e discusso de parte substancial da obra terica de Jaques-Dalcroze, bem como um apontamento sobre as interfaces de seu sistema de educao musical denominado Rtmica (Rythmique) com o devir da modernidade na dana do sculo XX, na Europa como nos Estados Unidos, e com os sistemas ginsticos alemes que estiveram to perigosamente ligados ao totalitarismo europeu novecentista. Este trabalho foi organizado em 9 fragmentos que narram as incurses de Jaques-Dalcroze pelo universo da msica, do teatro, da dana e da ginstica. Os fragmentos aqui intitulados QUADROS encontram-se inacabados e, justamente por essa razo, guardam uma grande potncia germinativa que poder inspirar outras pesquisas acerca da temtica corpo-ritmo-movimento-expresso. Os 9 QUADROS so precedidos de um PRLOGO e esto organizados nos seguintes temas: 1. Panorama biogrfico de mile Jaques-Dalcroze; 2. Origens e princpios do sistema de educao musical denominado Rtmica; 3. A influncia das teorias da expresso de Franois Delsarte (1811-1871) na concepo da Rtmica; 4. A amizade com o cengrafo Adolphe Appia (1812-1928) e a relao da Rtmica com o conceito de obra de arte viva; 5. A experincia do Instituto Jaques-Dalcroze de Hellerau (1911-1914), situado nos arredores de Dresden (Alemanha); 6. O brutal fechamento do Instituto alemo devido ecloso da 1 Guerra Mundial; 7. A relao de Jaques-Dalcroze e de sua obra com o devir da dana do sculo XX; 8. A relao da Rtmica com a ginstica moderna especialmente a partir da figura do ex-aluno Rudolf Bode (1881-1971); 9. A permanncia da Rtmica na dana contempornea francesa a partir do trabalho de Franoise Dupuy. Ao final do texto terico encontra-se disponvel um material complementar de consulta organizado em 3 APNDICES: A. Cronologia da vida e das publicaes tericas de Jaques-Dalcroze; B. Dicionrio sobre as personalidades citadas ao longo do texto; C. Alguns aforismos esparsos de mile Jaques-Dalcroze. Em anexo, encontra-se disponvel o DVD mile Jaques-Dalcroze: Memrias em Msica (18 min.), no qual pode-se ouvir trechos das obras musicais engendradas por Dalcroze enquanto o olhar acompanha algumas imagens de suas andanas pelo mundo afora.
ABSTRACT:

This work presents the concepts and practices of Eurhythmics (Rythmique) as conceived by the Swiss composer mile Jaques-Dalcroze (1865-1950). It discusses the relation of Eurhythmics with modern dance and gymnastics in Europe and in the U.S. It also stablishes a comparison between the poetic experience of Eurhythmics and the German employ of rhythm and expression gymnastics in the european totalitarism. This thesis is composed by 9 PICTURES which describe Dalcrozes exploration of the universe of dramatic arts (music, dance and theather) and gymnastics. These pictures are unfinished, and for this reason they may offer their potency to inspire future researches on the theme body-rhythmmovement-expression. The 9 pictures are preceded by a PROLOGUE and present the following approaches: 1. A biographical essay about mile Jaques-Dalcroze; 2. A synthesis about Dalcrozes system of musical education named Eurhythmics; 3. The influences of the theories of expression by Franois Delsarte (1811-1871) on the creation of Eurhythmics; 4. The friendship with the cenographer Adolphe Appia (1862-1928) and the relation between Eurhythmics and the Appias concept of living work of art; 5. The experience of the 1st Dalcrozes Eurhythmics Institute created at the garden-city of Hellerau (Germany); 6. The interruption of Helleraus school activities caused by the begining of the World War I; 7. The relation between Dalcrozes Eurhythmics and the conception of Modern Dance in Eupore and in the U.S.; 8. The relation between Eurhythmics and the germany gymnastics a special approach with the Expression-gymnastics created by Dalcrozes pupil Rudolf Bode (1881-1971); 9. The permanence of Eurhythmics at french contemporary dance with Franoise Dupuy. Annexed there is a video named mile Jaques-Dalcroze: Memory into Music, where its possible to hear Dalcrozes own compositions and see some images about his personal life and work.

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SU M R IO
APRESENTAO A Aventura de uma Pesquisa......................................................................................................................................... PRLOGO............................................................................................................................................................................ QUADRO 1 mile Jaques-Dalcroze Panorama Biogrfico........................................................................................................................................................ QUADRO 2 La Rythmique Uma Experincia Pessoal................................................................................................................................................. QUADRO 3 A Esttica Aplicada de Franois Delsarte Arcabouo Expressivo da Rtmica.................................................................................................................................... QUADRO 4 Adolphe Appia................................................................................................................................................................. QUADRO 5 Hellerau............................................................................................................................................................................ QUADRO 6 1914................................................................................................................................................................................... QUADRO 7 s voltas com a Dana..................................................................................................................................................... QUADRO 8 Memrias da Ginstica Moderna.................................................................................................................................. QUADRO 9 Franoise Dupuy Permanncia das Lies de Rtmica na Dana Contempornea.................................................................................... EPLOGO............................................................................................................................................................................. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS Textos de mile Jaques-Dalcroze..................................................................................................................................... Textos sobre mile Jaques-Dalcroze e sua obra.............................................................................................................. Bibliografia Geral............................................................................................................................................................. APNDICE A Cronologia........................................................................................................................................................................ APNDICE B Personalidades.................................................................................................................................................................. APNDICE C mile Jaques-Dalcroze e a Dana do Sculo XX (fluxograma)....................................................................................... APNDICE D mile Jaques-Dalcroze: Meditaes................................................................................................................................. DVD mile Jaques-Dalcroze: Memrias em Msica (material em anexo) 1 15

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XV

APRESENTAO

A AVENTURA DE UMA PESQUISA

Pode parecer ridculo ver um homem entreter um leitor com sua obra pessoal, supondo-se, desse modo, que ela merea ser analisada e admirada! geralmente aps a morte de um autor que o conjunto da crtica e do pblico ocupa-se de sua produo. s vezes, preciso aguardar por 100 anos at que algum manifeste algum interesse pelo seu legado artstico. Agora que envelheci, e isso sabido por todos, j comeo a me sentir um pouco morto e por essa razo que eu decidi falar sobre minha obra pedaggica, para prevenir falsas interpretaes que certamente sero feitas por crticos arrogantes, psiclogos confusos, pelo pblico pouco esclarecido e por todos aqueles que pessoas respeitveis no conheceram as evolues do meu pensamento e nem provaram as minhas experincias (JAQUES-DALCROZE. Petite Histoire de la Rythmique [1935], p. 3).

De fato, foi preciso esperar algum tempo at que o legado artstico-pedaggico de mile Jaques-Dalcroze chegasse ao Brasil luz de um trabalho acadmico, incompleto no resta dvida todavia realizado. No posso dizer que Jaques-Dalcroze um autor desconhecido por aqui e tampouco afirmar que ele seja uma figura notria. O sonoro sobrenome permanece vivo em muitos lbios, acoplado aos mltiplos discursos sobre a expressividade do corpo, na dana como na ginstica novecentista. No seria loucura imaginar que algumas de suas 1.200 canes tenham chegado ao Brasil na mala dos imigrantes, emaranhando-se ao cancioneiro nacional. Dalcroze um nome muito evocado em teses, artigos e estudos historiogrficos sobre as origens da modernidade na dana e na ginstica. No entanto, a referncia sua pessoa e sua obra limita-se ao formato enciclopdico notas de rodap que em nada contribuem para o entendimento esttico-filosfico de seu pensamento. Se no bastasse a insuficincia de dados concretos, as citaes apresentam-se num conjunto de informaes vagas e contraditrias. No incomum que se denomine o mtodo de educao musical por ele criado a Ginstica Rtmica ou simplesmente Rtmica (Rythmique) como Euritmia, sistema psicofsico integrante da teosofia de Rudolf Steiner. No existe sequer um texto de Jaques-Dalcroze traduzido em portugus. Isso poderia dificultar um pouco o acesso s suas idias, mas ainda assim no seria um impedimento definitivo. O francs, lngua original dos seus escritos, praticamente uma lngua oficial entre os intelectuais. Ademais, sua obra mais importante, Le Rythme, la Musique et lducation (O Ritmo, a Msica e a Educao), publicada pela primeira vez em 1920, foi quase simultaneamente traduzida em alemo (Basilia, 1921), ingls (Londres e Nova Iorque, 1921) e italiano (Milo, 1925). No se pode dizer tampouco que sua obra encontrava-se ausente das discusses acadmicas no Brasil. Em 1944, Mrio de Andrade posicionou-se publicamente sobre a qualidade

dos estudos desenvolvidos por Jaques-Dalcroze afirmando tratar-se de um dos progressos tcnicos mais importantes do ensino musical da atualidade1. As investigaes de Jaques-Dalcroze causaram sempre muita controvrsia. Alguns, como o Prncipe russo Wolkonski, tinham por Dalcroze uma verdadeira adorao; outros, em sua maioria msicos que nunca experimentaram no corpo e muitas vezes nem mesmo no corao as inflexes da msica, desprezavam-no. Ainda hoje, muitos permanecem com a mesma idia apresentada por um crtico francs, conhecido como Levinson, para quem a Rtmica resume-se a marchar as notas2, ignorando a complexidade corporal e auditiva dos exerccios de Plstica Animada (Plastique Anime)3. Edgar Willems publicou, em 1954, a obra Le Rythme Musical (O Ritmo Musical), na qual ele destacou a influncia dos conceitos inaugurados por Jaques-Dalcroze, considerado por Willems como um inovador que lutou arduamente contra a esterilidade do ensino musical4. Algum tempo depois, por ocasio do centenrio de nascimento de mile Jaques-Dalcroze, o compndio Le Rythme, la Musique et lducation foi reeditado, juntamente com a publicao de uma obra coletiva organizada pelo compositor Frank Martin sobre a vida e a obra do criador da Rtmica5. Nos anos de 1980, Murray Schafer nomeou Dalcroze como o grande educador musical suo6, observando que ele estava muito frente de seu tempo7. Em 1996, Jos Eduardo Gramani publicou um caderno didtico curiosamente intitulado Rtmica Viva, no qual possvel encontrar vrios resqucios de uma tradio fundada por JaquesDalcroze. A viso contrapontstica do fenmeno rtmico8 apresentada por Gramani e o seu desejo manifesto em desenvolver a personalidade do msico so alguns exemplos dessa continuidade. Em consonncia com os ideais de Dalcroze, Gramani deixou registrado os seus anseios: Os exerccios deste livro so sugestes para que o msico conte menos e sinta mais9. Todas essas referncias so apenas um exemplo da visibilidade e da potncia das idias deixadas por mile Jaques-Dalcroze. Logo, como foi possvel que uma obra to instigante tenha ficado sombra de outros estudos? No se sabe.

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Ouvi pela primeira vez o nome Jaques-Dalcroze em 1995, na disciplina de Histria da Dana ministrada por Joana Lopes no Departamento de Artes Corporais desta universidade.
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Apaixonei-me por aquele mundo que ela trazia flor da pele e matriculei-me consecutivamente em todas as disciplinas de sua responsabilidade: Histria da Dana II, Arte e Educao, Expresso Dramtica na Dana, Expresso e Movimento I e II. Por fim, acabei o seu grupo de pesquisa em teatro e dana, envolvendo-me na pesquisa sobre a Coreodramaturgia10. Depois de alguns anos dedicados ao Grupo Interdisciplinar de Teatro e Dana, fui escolhido, juntamente com outros estudantes, para realizar um estgio internacional no Centre dtudes et Recherches en Danse Contemporaine (Centro de Estudos e Pesquisas em Dana Contempornea), conhecido como Mas de la Danse (Casa da Dana) e localizado ao sul da Frana, na regio da Provena11. Embarquei com destino ao velho mundo e conheci Franoise Dupuy, algum que mantm viva uma tradio inaugurada por Jaques-Dalcroze na cidade-jardim de Hellerau (Alemanha), onde a Rtmica conquistou sua plenitude potica e impulsionou parte significativa da vanguarda artstica novecentista. Sob os preceitos de Franoise Dupuy, pude viver ainda sem muita conscincia a experincia potica da Rtmica, recebendo uma espcie de iniciao mstica de onde no se pode mais voltar.

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s vsperas de finalizar o projeto de doutorado, em junho de 2003, soube que um professor do Instituto Jaques-Dalcroze de Genebra estaria em So Paulo ministrando um seminrio introdutrio de Rtmica. No hesitei em realizar minha inscrio convencido de que se tratava de uma manobra providencial. Custei a encontrar o local indicado e cheguei muito atrasado, mas a tempo de ouvir a enigmtica cano zimba papayuska em cnone a quatro vozes, afinadssimo em som e gestualidade. Disse a mim mesmo: Finalmente encontrei aquilo que venho buscando h muitos anos!. O coral de 80 vozes encontrava-se sob a regncia de Iramar Rodrigues, que por acaso brasileiro, nascido em Minas Gerais. Iramar Rodrigues graduou-se em piano pela Universidade Federal de Uberlndia, foi professor na Escola de Msica da Universidade Federal de Gois e, algum tempo depois, conquistou na Sua o certificado de rythmicien12. H mais de 30 anos ele ocupa-se da formao musical de crianas, jovens e profissionais nas mesmas salas ocupadas por Dalcroze no Instituto Jaques-Dalcroze de Genebra, situado na rua Terrassire, nmero 44, inaugurado em 1915. Como embaixador da Rtmica, Iramar Rodrigues viaja pelo mundo semeando os princpios da
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Rtmica, tendo passado pelo Brasil, Argentina, Estados Unidos, Japo, Tailndia, Uruguai, Espanha, Frana, entre outros pases. Com um talento artstico-pedaggico nico, Iramar Rodrigues reavivou em mim o prazer de ensinar, j um tanto embotado pelos dez anos de apatia escolar. Sob a sua orientao, as lies de Rtmica realizam-se como uma verdadeira experincia de conhecimento e amor. Aps o encerramento do seminrio introdutrio voltei para casa sentindo-me um tanto estranho13, mas em condies de concluir o projeto que me permitiu conquistar uma vaga no programa de ps-graduao da Faculdade de Educao desta universidade sob a orientao de Eliana Ayoub. Continuei participando dos seminrios de Rtmica ministrados por Iramar Rodrigues, sistematicamente organizados pela professora Marli Batista vila, diretora do Conservatrio Musical Brooklin Paulista e presidente da Associao Kodly do Brasil, a quem agradeo publicamente pelo empenho em divulgar a Rtmica no Brasil e pelo generoso emprstimo de alguns livros de seu acervo pessoal. Foram as lies presididas pelo embaixador da Rtmica que me permitiram compreender a potncia filosfica e potica da Rtmica. Como se os ensinamentos e conversas no bastassem para impulsionar esta aventura intelectual, Iramar Rodrigues disponibilizou-me um material inestimvel entre livros, vdeos, fotografias e peridicos originais, sem o qual este trabalho no teria alcanado os seus horizontes. No obstante a alegria de participar daqueles encontros, eu estava convencido de que seria preciso trazer o embaixador para Campinas e compartilhar com os meus companheiros de jornada potica o sabor daquelas lies de Rtmica. Somente em 2006 o desejo pde ser satisfeito. Graas ao desprendimento de Iramar Rodrigues, astcia de Vincius Terra e colaborao de Conrado Federici, Andrea Desiderio e Joice Curvelano Freire, realizamos nesta cidade o primeiro curso de Rtmica, totalmente gratuito, atravs da Faculdade de Educao Fsica da UNICAMP em parceria com o Instituto de Artes da UNICAMP. O evento, intitulado RTMICA
DALCROZE E A MUSICALIZAO DO CORPO,

foi calorosamente acolhido pela comunidade

acadmica, entre alunos e profissionais de pedagogia, msica, teatro, dana, educao fsica, fonoaudiologia e arquitetura, numa demanda que superou muitas vezes a capacidade do evento. No posso deixar de agradecer ao jornalista Manuel Alves Filho que escreveu uma bela matria de pgina inteira com fotos publicada no Jornal da UNICAMP14.
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No ano seguinte, realizei, juntamente com Joo Paulo de Oliveira, a segunda edio do
RTMICA DALCROZE E A MUSICALIZAO DO CORPO,

uma verso mais modesta porm igualmente

memorvel aos inscritos. O evento foi realizado no teatro Dom Barreto sob a guarda das professoras Slvia Coelho e Vilma Nista. A vivacidade de Iramar Rodrigues encantou a jornalista Alice da Cruz que registrou o acontecimento num artigo com fotos publicado no Portal da UNICAMP15. Numa confluncia de acontecimentos, reencontrei novamente Franoise Dupuy durante a
V BIENAL INTERNACIONAL DE DANA DE SANTOS,

realizada entre 14 e 18 de novembro de 2007,

em sua primeira e ltima viagem ao Brasil. Estive ao seu lado durante todo evento, atuando como professor assistente, tradutor e outros cuidados partilhados com Joo Paulo de Oliveira. Aos 82 anos e em grande forma, Franoise Dupuy presenteou a mim e aos demais participantes com lies poticas de dana, durante o ateli que ministrou, e com sua interpretao cnica no espetculo Sozinha?16, dirigido por Dominique Dupuy.

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No difcil imaginar as dificuldades que envolveram a aventura desta pesquisa: a busca pelas fontes, as tradues e interpretaes, os acidentes de percurso, a perda de flego no meio da imerso, a insnia, os contrastes de excitao e apatia. De acordo com Murray Schafer: Na educao, fracassos so mais importantes que sucessos. Nada mais triste que uma histria de sucessos17. Isso bastante verdadeiro, mas devo confessar que fui favorecido por uma conjuno de encontros a conhecida conspirao csmica que me permitiu realizar um trabalho original com o mnimo de recursos. Excetuando-se algumas crises pessoais que no estabeleceram qualquer relao com este estudo, foi um grande prazer ler os escritos deixados por mile Jaques-Dalcroze, em todos os sentidos, um clssico da educao potica do corpo:
A leitura de um clssico deve oferecer-nos alguma surpresa em relao imagem que dele tnhamos. Por isso, nunca ser demais recomendar a leitura direta dos textos originais, evitando o mais possvel bibliografia crtica, comentrios, interpretaes. A escola e a universidade deveriam servir para fazer entender que nenhum livro que fala de outro livro diz mais sobre o livro em questo; mas fazem de tudo para que se acredite no contrrio [...] O clssico no necessariamente nos ensina algo que no sabamos; s vezes descobrimos nele algo que sempre soubramos (ou acreditvamos saber) mas desconhecamos que ele o dissera primeiro (ou que de algum modo se liga a ele de maneira particular). E mesmo esta uma surpresa que d muita satisfao, como sempre d a descoberta de uma origem, de
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uma relao, de uma pertinncia [...] Os clssicos no so lidos por dever ou por respeito mas s por amor (CALVINO. Por que ler os Clssicos, p. 12-13).

Jaques-Dalcroze enfatizou: Existe apenas um meio para se compreender a Ginstica Rtmica: praticando-a18. Levei o aforismo muito a srio, uma idia que atravessa todas as vozes de seu pensamento. Procurei no ficar afundado em minha secretria, curvado sobre os livros e dicionrios. Sempre que possvel, nos intervalos entre a leitura dos textos tericos e a audio da obra musical engendrada por Jaques-Dalcroze, tentei provar na inteireza do corpo os conceitos que se revelavam sobre o papel sensivelmente marcado pelo tempo. Ao conscientizar-me de que a proficincia em msica era uma condio imprescindvel compreenso das sutilezas da Rtmica, busquei por lies complementares de msica, ritmo, piano, harmonia, improvisao e canto, recebendo preciosas orientaes de Beatriz Dokkedal, Dalga Larrondo, Neusa Sartori e Janice Pezoa, afinal: No se aprende a andar a cavalo lendo um tratado de equitao. A Rtmica, antes de mais nada, uma experincia pessoal19.

* * *

Debrucei-me sobre as andanas de um artista s voltas com os seus anseios, ideais e dvidas. Tentei seguir os rastros deixados por Jaques-Dalcroze e ler nas entrelinhas do seu discurso. Tropecei nas suas contradies, mas no ca. Busquei, desde o incio, alguns fios condutores. Encontrei-os somente ao final da jornada. Provei, na inteireza do corpo, o sabor das lies de Rtmica. Acompanhei, sem piscar os olhos, a narrao de suas peripcias. Observei as fotografias de sua pessoa, dos seus encontros e desencontros. Ouvi incontveis vezes a interpretao de suas composies: idlios, sutes, danas, canes e peras que me permitiram imergir na sua obra criativa e, por conseguinte, contemplar a sua alma de artista. No tive pretenses de historiador ou socilogo. Li as obras de Hobsbawm, Marc Bloch e Philippe Aris; estudei com os devotos de Michel Foucault e explorei o pensamento de Norbert Elias e Bourdieu. A experincia foi instigante, mas eu teria sido capaz de realizar uma Sociologia de mile Jaques-Dalcroze? No, no seria. Desejei realizar um estudo biogrfico sobre Dalcroze, mas no pude consultar o grande volume de cartas deixadas que, de acordo com os ensinamentos recebidos de Agueda Bittencourt, apresentam-se como um valioso material de investigao. Acredito que seria possvel, estando to longe da realidade europia, encontrar nessa
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correspondncia alguns pontos de tenso inexplorados pelos bigrafos suos. Quem sabe eu possa, um dia, viajar para Genebra e hospedar-me por alguns meses na biblioteca do Instituto Jaques-Dalcroze onde todos os documentos, partituras, livros e cartas encontram-se minuciosamente organizados, como se pode imaginar. Foram 5 anos inteiramente dedicados a recuperar uma obra esquecida. Sim, muito importante dizer que esta pesquisa excetuando-se a minha vida ntima constituiu o centro de minhas ocupaes, interesses e expectativas durante todo esse perodo. Entreguei-me por completo aos horrores e jbilos da vida acadmica. Vivi algumas delcias mundanas, isso certo, mas somente nos intervalos, e no o contrrio. Declinei vrias propostas de trabalho que me permitiriam uma vida mais confortvel por saber, devido ao meu temperamento passional, que elas iriam provocar um significativo desvio de rota. Com os meus ltimos recursos comprei um piano. Em conseqncia das minhas escolhas, minhas e de mais ningum, no acumulei honorrios e nem adquiri propriedades, no casei e no tive filhos, mas inaugurei esta pequena exposio de quadros inacabados. Ser o suficiente para um homem? No sei.

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Este estudo fundamentalmente um trabalho de traduo. Meu maior intuito foi revigorar os pensamentos de Jaques-Dalcroze fazendo-os cantar em portugus do Brasil. Trata-se de uma primeira traduo, arriscada e vivamente incompleta. Estou consciente de que as citaes aqui apresentadas to numerosas empanam consideravelmente o brilho desta narrativa. J ouvi dos lbios de Andrea Moreno, rememorando Walter Benjamin, que as citaes assaltam o leitor, pilhando as suas convices e extraindo de seus coraes o dom da iluso (illudere). Mas o que eu poderia ter feito? Era preciso dar voz ao compositor esquecido, um compromisso moral com aquele que despertou em mim o msico adormecido. No sou tradutor de profisso, mas poeta e artigiano del corpo dansante, nas palavras de Eugenia Casini Ropa. Contudo, a necessidade imps-se. Diante dos silncios e ausncias que se apresentavam diante da obra de Dalcroze, assumi a perigosa e igualmente mgica tarefa da traduo. A traduo um ofcio esttico. Todas as escolhas lingsticas so essencialmente escolhas polticas do tradutor, carregadas de pequenas traies: traduttore, traditore. De acordo
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com Humboldt: Cada tradutor deve infalivelmente encontrar um dos dois escolhos seguintes: ele se limitar com demasiada exatido seja ao original, em detrimento do gosto e da lngua de seu povo, seja originalidade de seu povo, em detrimento da obra a ser traduzida20. Em sua verso bastante ousada de Satyricon, Paulo Leminski apresentou mais uma possibilidade: Ao tradutor que quer devolver um vivo aos vivos, uma tarefa ingrata. Entre trair Petrnio e trair os vivos, escolhi trair os dois, nico modo de no trair ningum21. Bom, entre trair mile Jaques-Dalcroze e trair os leitores brasileiros... Estudei muitas lnguas, aquelas tidas como comerciais, as clssicas e algumas orientais. No me formei em nenhuma delas, mas a experincia permitiu-me uma certa fluncia nas incontveis viagens que envolveram esta aventura de traduo. Os estudos hermenuticos realizados sob a orientao de Jeanne Marie Gagnebin foram igualmente preciosos, assim como as Cenografias da Memria descritas por Milton Jos de Almeida que, entre imagens e textos, permitiram-me ultrapassar as zonas de segurana desta jovem e ambiciosa universidade. Arrisquei a minha prpria pele ao tentar fazer deste trabalho uma luta contra a indiferena, impedindo que as idias aqui presentes fossem subjugadas pela mquina cientfica, tornando-se inertes, desprovidas de qualquer humanidade e imaginao. Tentei no sucumbir diante de uma indstria acadmica que todos os anos produz milhes de trabalhos, teses e artigos que j nascem mortos, um insulto manifesto contra a vida. No tenho condio de avaliar os resultados dessa batalha, j no mais importa. Cumpri aquilo que havia proposto a mim mesmo e agora posso descansar um pouco antes da prxima viagem.

Amo todos os artistas e os compreendo (bando de surdos-mudos no metr). Eles so a minha famlia e sua existncia me impede de ser s. Ser artista uma garantia para nossos semelhantes de que as dificuldades da vida no deixaro que voc se torne um assassino. Deus inventou a arte (incluindo todas as formas) como dispositivo regulador, como dispositivo de sobrevivncia. O pblico merda, desnecessrio; a comunicao rara; a arte uma lngua, como a lngua chinesa. Quem entende? Os surdos-mudos do metr. Fao escultura por necessidade, no por diverso. No me divirto nem um pouco. Na verdade, tudo que eu fao um campo de batalha, uma luta at o fim (BOURGEOIS. Destruio do Pai/Reconstruo da Me, p. 131).

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A idia de organizar este estudo na forma de quadros veio-me da parte do compositor Jnatas Manzolli durante o exame de qualificao. Ao perceber a natureza fragmentada do trabalho, ele rememorou os Quadros de uma Exposio de Mussorgski, minuciosamente costurados em rond. No estou certo de ter realizado a ligao entre os fragmentos, mas devo afirmar que a imagem de uma exposio de quadros retirou-me de um preocupante estado de inrcia intelectual. Por muitos e muitos meses depois da qualificao, e tambm antes, naveguei deriva no oceano de fontes, tradues, idias e possibilidades que se apresentavam diante dos meus olhos. Ademais, muito me agradou a idia de uma exposio de quadros que, de alguma maneira, permitiu-me honrar uma tradio fundada por J. B. Madureira22, meu av, e mantida por meu pai. Desejo que este estudo seja lido e imaginado como uma exposio de quadros. Individualmente, os quadros talvez no revelem o empenho do artista em trazer luz uma histria esquecida. A fora desta exposio encontra-se no conjunto dos nove quadros expostos. Os quadros esto inacabados, inconclusos como diria Milton Almeida, mas era mister torn-los pblicos. Cada quadro carrega em si uma grande fora germinativa. Cultivados por mos habilidosas eles podero florescer em largos prados, o alimento para outras lembranas perdidas. Os visitantes, como numa exposio real, podem demorar-se mais num determinado quadro, menos em outro de acordo com suas necessidades, interesses ou desinteresses pessoais. O visitante poder passear livremente pela exposio, no sendo preciso aos mais corajosos seguir a ordem sugerida por este guia. Os quadros so suficientemente independentes entre si e, portanto, todas as escolhas so possveis. Ao final dos quadros, depois do EPLOGO, encontra-se um conjunto de 4 apndices; no APNDICE A, organizei, como se costuma fazer num estudo como este, uma cronologia da vida e das publicaes tericas de Jaques-Dalcroze; o APNDICE B constitui-se como uma pequena biografia das personalidades citadas ao longo dos quadros que no foram devidamente apresentadas, com suas datas de nascimento e morte, de modo a no embaraar a leitura23, como diria Mrio de Andrade; o APNDICE C um fluxograma das influncias de JaquesDalcroze sobre a dana do sculo XX; o APNDICE D uma seleo de aforismos escritos por mile Jaques-Dalcroze que no puderam ser includos ao longo do texto, mas que seria ingrato deix-los de lado observando-se a delicadeza com que eles acolheram-me nos momentos difceis.

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Realizei, juntamente com Conrado Federici, uma edio em vdeo na qual possvel ouvir fragmentos da obra musical engendrada por Jaques-Dalcroze enquanto o olhar acompanha imagens de algumas andanas do protagonista deste estudo. A maior parte das msicas apresentadas no DVD de autoria de mile Jaques-Dalcroze, extradas do programa Musique en Mmoire apresentado por Jean-Luc Rieder e Jacques Tchamkerten na Radio Suisse Romande durante a semana de 29 de agosto a 2 de setembro de 2005. A Rtmica, como todo pensamento de seu autor, uma experincia de vitalidade. O vdeo uma tentativa de compensar a linearidade do texto com imagens e sons capazes de sensibilizar o ouvido e a imaginao do leitor pois, privado dessas duas faculdades, o entendimento deste estudo torna-se bastante restrito. O vdeo inicia-se com uma narrativa in off, registrada em 1941 durante uma conferncia proferida por mile Jaques-Dalcroze, um raro registro de sua materialidade fsica. O discurso foi publicado no seu terceiro livro conforme o trecho que se segue:
Um dos nossos maiores defeitos e o mais ignorado, no nos darmos conta, com exatido, das nossas fragilidades ou mesmo da verdadeira natureza dos nossos atos. Sem o fongrafo ns no conheceramos o verdadeiro timbre da nossa voz. Nossos olhos no teriam realmente conscincia dos jogos de luz registrados pelos raios X. Ns no conheceramos o nosso carter to bem quanto o fazem nossa me, nossa esposa e nossos filhos. Temos necessidade de estudos especiais que nos permitam sentir e diferenciar os atos mecnicos do nosso corpo. Do ponto de vista artstico, nosso julgamento necessita ser desenvolvido, refinado e afinado graas a numerosas experincias, e por essa razo bom que, diante da incapacidade em julgar a ns mesmos, ns recorramos aos bons ofcios de nossos familiares. Ns encontraremos neles pessoas muito amveis, completamente prontas para nos criticar (JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 207).
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IM PO R TA N T E A V I SO A O L E IT O R

A Rtmica, antes de mais nada, uma experincia pessoal de msica, ritmo, sensibilidade, movimento e expresso. Seus encantos no podem ser descritos. Como obra de arte viva, preciso estar disposto a entregar-se a ela com a inteireza do corpo. Somente um verdadeiro rythmicien poder conduzir a aventura de uma lio de Rtmica; isso no significa que preciso partir em busca de um certificado oficial (muitos rythmiciens credenciados falharam drasticamente ao tentar trazer tona os princpios criados por Jaques-Dalcroze). O verdadeiro rythmicien algum que foi generosamente cultivado nos domnios da arte especialmente aquelas presididas por Apolo e pelas Musas e que no tenha se esquecido de manter aquecidas as honrarias dedicadas ao deus do xtase, Dioniso. O verdadeiro rythmicien algum apaixonado pela arte de ensinar. As garbosas titulaes dos doutos no tm qualquer valor se o rythmicien no for capaz de traduzir atravs do prprio corpo as infinitas nuances da msica bem como suas dissonncias e fazer o caminho de volta.

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NOTAS ANDRADE. Pequena Histria da Msica [1944], p. 192. Apud WILLEMS. Le Rythme Musical [1954], p. 241. 3 A Plastique Anime um dos fundamentos da Rtmica de Jaques-Dalcroze, podendo ser imaginada como solfejo corporal, ou seja, uma leitura da escrita musical realizada atravs de gestos corporais. 4 WILLEMS. Le Rythme Musical [1954], p. 242. 5 MARTIN et al. mile Jaques-Dalcroze: lhomme, le compositeur, le crateur de la Rythmique (1965). 6 SCHAFER. O Ouvido Pensante, p. 304. 7 Ibidem, p. 305. 8 GRAMANI. Rtmica Viva, p. 13. 9 Ibidem. 10 Coreodramaturgia um sistema de escrita cnica para atores, atores-bailarinos, performers e arte-educadores. Conceito que nasceu da pesquisa denominada Do Movimento Palavra, da Palavra ao Movimento. Aplicado na criao dramatrgica do teatro-dana e nos eventos da arte do movimento. Define-se como contribuio a Coreologia de Rudolf Laban e fundamentado nos princpios desta teoria. Estilisticamente configura-se como neoexpressionismo e designa uma obra de perfil interdisciplinar (LOPES. Coreodramaturgia, p. 16). 11 Consultar a matria no boletim UNICAMP NOTCIAS (julho de 1997, ano VII, p. 5). 12 Rythmicien uma palavra francesa que indica o profissional ou o estudante do sistema de Jaques-Dalcroze conhecido como Rtmica (Rythmique). O termo ser utilizado ao longo deste trabalho na sua forma original com as relativas declinaes de gnero (rythmicien para o masculino e rythmicinne para o feminino) e nmero (rythmiciens e rythmicinnes). 13 Alguns dias depois da primeira aventura potica da Rtmica conheci Maria Fernanda Faigle, minha companheira Shakti, a quem agradeo mais uma vez pelo incondicional apoio, pela leitura atenta, pelas sugestes e pela reviso destas letras aqui colocadas ao abrigo da morte. 14 Consultar a matria no JORNAL DA UNICAMP (7 de agosto de 2006, ano XX, n. 332). 15 Consultar a matria no PORTAL DA UNICAMP (26 de julho de 2007). 16 Este espetculo uma rememorao potica de trs antigas e premiadas peas interpretadas por Franoise Dupuy: Marinada (Franoise Dupuy, 1954), Rostos de Mulheres (Dominique Dupuy, 1953) e Epitalmio (Deryk Mendel, 1957). 17 SCHAFER. Op. cit., p. 277. 18 JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 136. 19 Lducation par le Rythme [1909], p. 66. 20 Humboldt apud BERMAN. A Prova do Estrangeiro, p. 7. 21 Cf. Paulo Leminski no posfcio de PETRNIO. Satyricon, p. 190. 22 Jos Benevenuto De Madureira, nasceu no dia 28 de agosto de 1903 na cidade de Sorocaba (So Paulo). Ele foi artista plstico profissional e recebeu medalhas de ouro em diversas exposies oficiais em So Paulo e Santos. Ele lecionou artes em vrios colgios na capital paulista como, por exemplo, o Colgio Sion, e publicou livros didticos de desenho. Trabalhou na Secretaria de Educao de So Paulo e uma curiosa informao que recebi h pouco tempo formou-se na primeira turma da Escola de Educao Fsica do Exrcito situada na Praia Vermelha (Rio de Janeiro). Por sua obra artstica e pedaggica, ele foi homenageado pela prefeitura de Santos que conferiu a ele o nome de um colgio estadual de 1 e 2 graus, no mesmo modo que em Bertioga uma rua leva o seu nome. Seus quadros encontram-se expostos em diversas reparties pblicas em So Paulo, na Pinacoteca do Estado, no acervo do Ita Cultural e em galerias no Brasil e exterior. Faleceu na cidade de Santos, aos 73 anos de idade. 23 ANDRADE. Op. cit., p. 9.
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PRLOGO

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mile Jaques-Dalcroze foi um homem complexo. Acompanhar suas andanas poticas e os volteios de seu pensamento no foi uma tarefa fcil. Dalcroze teve uma vida longa, viveu quase 85 anos plenamente capaz em suas faculdades artsticas e intelectuais. Quando menino, foi escola em bondes puxados por cavalos; na idade madura conheceu o cinema que, ao contrrio dos seus contemporneos, no lhe causou grande fascnio, excetuando-se as animaes de Walt Disney1 e Fred Astaire, que ele considerava genial2. E embora tenha sido nutrido por seios burgueses, Dalcroze criticou o esnobismo de uma burguesia hipcrita e estpida3 e no permitiu, como tantos homens de Toulouse, ser engolido pelo esprito econmico:
Velho burocrata, meu companheiro aqui presente, ningum nunca fez com que te evadisses, e no s responsvel por isso. Construste tua paz tapando com cimento, como fazem as trmitas, todas as sadas para a luz. Ficaste enroscado em tua segurana burguesa, em tuas rotinas, nos ritos sufocantes de tua vida provinciana; ergueste essa humilde proteo contra os ventos, e as mars, e as estrelas. No queres te inquietar com os grandes problemas e fizeste um grande esforo para esquecer a tua condio de homem. No s o habitante de um planeta errante e no lanas perguntas sem soluo: s um pequeno-burgus de Toulouse. Ningum te sacudiu pelos ombros quando ainda era tempo. Agora a argila de que s feito j secou, e endureceu, e nada mais poder despertar em ti o msico adormecido, ou o poeta, ou o astrnomo que talvez te habitassem. No me queixo mais das lufadas de chuva. A magia do ofcio abre para mim um mundo em que enfrentarei dentro de duas horas, drages negros e cumes coroados por uma cabeleira de relmpagos azuis. Nesse mundo, quando vier a noite, livre, lerei meu caminhos nos astros (SAINT-EXUPRY. Terra dos Homens, p. 18-19).

Dalcroze colocou sua genialidade prova em inmeros papis: pianista, professor, diretor teatral, redator, maestro, cantor, ator, coregrafo, escritor, chansonnier (fazedor de canes). Em cada um deles aplicou-se com a mais apaixonada devoo. Suas ambies no eram nada modestas. Na juventude, sonhou em ocupar um lugar no Panteo dos grandes compositores, ao lado de Bach, Mozart e Beethoven, que ele considerava um pai espiritual4. Na idade madura, convenceu-se de que a Rtmica, sistema de educao musical por ele concebido, iria garantir a redeno da humanidade, sensivelmente empalidecida devido aos novos modos scioeconmicos de subsistncia. Ele acompanhou o desenrolar das duas guerras mundiais, um testemunho eloqente da misria humana. Ainda que tenha acreditado que os exerccios de Rtmica poderiam ser teis aos soldados5, ele era um pacifista declarado:
Por que as pessoas, em cada pas, no protestam contra a guerra, responsvel por incontveis atos de barbrie? O militarismo inimigo da civilizao. A guerra uma vergonha para todo homem cultivado. Ah! Se outros intelectuais tivessem tido a coragem de protestar por todo lado. Oh! Quantas

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noites! Esta angstia de viver enquanto outros morrem, isso tudo insuportvel (Jaques-Dalcroze apud BERCHTOLD. mile Jaques-Dalcroze et son Temps, p. 109).

A cega devoo pelas belezas de sua dileta ptria no permitiu a ele compreender que era justamente o ufanismo nacionalista o responsvel pelos milhes de mortos que, conforme Wilfred Owen, acreditaram na velha mentira: dulce et decorum est pro patria mori6.
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Dalcroze teve a oportunidade de visitar as famosas Exposies Universais7 muito populares em seu tempo na Frana, na Alemanha, na Inglaterra como na Sua. Em 1889, ele estava em Paris realizando estudos com Mattis Lussy e pde integrar o nmero de 24 milhes de pessoas que visitou a grande exposio colonial comemorativa dos 100 anos da Revoluo Francesa. Dalcroze, um jovem europeu de 24 anos, foi uma presa fcil do discurso civilizatrio empregado pelos 61.722 expositores dos quais 25.364 eram estrangeiros. Com grande fascnio ele passeou pela Exposio, demorando-se com especial curiosidade nos pavilhes orientais onde era possvel observar, por trs das grades, alguns autctones especialmente trazidos para ilustrar o primitivismo lascivo de suas danas e cantos. A msica dos orientais transportou-o de volta a Argel, onde ele encontrou, havia alguns anos, a exuberncia rtmica e expressiva do corpo. Reviver aquele encantamento na confortvel condio de espectador fortaleceu nele a crena sobre a potncia vivificante dos ritmos puros:
Minha convico foi reforada pela audio durante a Exposio de Paris em 1889 das orquestras rabes e depois, mais tarde, na exposio colonial de Wembley (Londres), onde uma orquestra birmane triunfava em sonoridades cristalinas reguladas por acentuaes rtmicas alternadas de 5 e 7 tempos. Eu tive a chance de conhecer esses ritmos na Arglia onde eu ouvi muita msica rabe e pude assistir a uma festa dos Aissaouahs, muulmanos fanticos cuja dana excita num nvel to alto que eles se tornam invulnerveis, lanando-se sobre as cinzas incandescentes, indiferentes ao seu ardor. Suas danas eram extremamente violentas, os saltos e contores de uma originalidade extraordinria e o instinto de acelerao era maravilhosamente desenvolvido. A dana deles pouco a pouco se anima, acompanhada de um crescendo dos tambores. O accelerando produz um efeito diablico, completado por um silncio sbito enquanto alguns danarinos atiram-se no cho. Eu reencontrei essas aceleraes num vilarejo hngaro (seu nome agora me escapa) onde as orquestras ciganas executavam os famosos temas que inspiraram Liszt a compor suas rapsdias (JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 19-20).

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Em muitos aspectos, Dalcroze estava frente de seu tempo, mas ele no foi capaz de olhar atravs dos cenrios maquiados, da iluso construda pela perspectiva o trompe-lil, to mentirosa quanto a boa vontade dos colonizadores em dignificar a vida dos colonizados. Inteiramente convencido sobre os benefcios do processo civilizador, Dalcroze no percebeu que tinha diante de si um zoolgico humano, realizado com toda vulgaridade e frivolidade inerentes aos espetculos populares desde os tempos do poeta Juvenal. A experincia das exposies coloniais, somada educao que recebera, apenas atualizou as suas convices sobre a superioridade sociocultural dos europeus:
Se desejarmos restituir ao corpo toda gama de ritmos que foram pouco a pouco esquecidos, no ser suficiente apresentar a ele como modelo os ritmos sacudidos e tumultuosos da msica selvagem. Ser preciso ainda inici-lo suavemente em todas as transformaes sucessivas que o tempo submeteu a esses ritmos elementares. No ser suficiente ao professor de Rtmica utilizar, durante suas lies, instrumentos de percusso como aqueles utilizados pelos negros ou pelos ndios. Ser preciso mais do que tudo conhecer profundamente os elementos da melodia e da harmonia, assim como suas relaes de dinmica. Ser preciso que ele seja um msico completo (JAQUES-DALCROZE. Dfinition de la Rythmique [1921], p. 4-5)
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No passado, a msica era quase sempre inspirada por sentimentos puros e nobres, e isso acontecia em todos os pases. No havia sequer uma grosseria ou blasfmia. Ah! Atualmente, um grande nmero de canes , nos cabars de Paris, impregnadas de uma revoltante obscenidade... Mas elas no mais sero cantadas no futuro, assim eu espero (JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 105).

Dalcroze era, no resta dvida, um defensor da moralidade e dos bons costumes, mas ao contrrio da maioria dos moralistas que, conforme Bertrand Russel, raramente so pessoas com coraes generosos8, ele tinha uma verdadeira empatia pelos sofrimentos da humanidade tendo lutado arduamente contra os pensamentos obtusos. importante ressaltar que sua noo de humanidade no se restringia aos limites do pequeno crculo familiar (esposa, filhos, amigos), o que geralmente acontece com os medalhes. A maneira desprendida como lidou com temas controversos da sociedade tambm o distancia daqueles moralistas endurecidos. A religio, por exemplo, no era uma tnica em sua vida como acontecia com boa parte de seus concidados suos; a famlia e o casamento, tampouco perturbavam a sua conscincia. Dalcroze era, em alguns aspectos, demasiado libertrio como possvel observar em suas crticas contra os usos econmicos da arte da msica:
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Encontrei uma antiga aluna e perguntei se ela ainda permanecia com seu interesse pela msica. Ah, No!, ela me respondeu, Casei-me e tenho filhos, no tenho mais tempo de abrir o piano!. Felizardo marido, pobres crianas9. Em outra passagem ele refora a mesma idia:
Atualmente, todas as crianas so, digamos, condenadas a fazer msica sem que nunca tenham manifestado o menor desejo. Se elas no so capazes de tocar, aps um ano inteiro de turbulentas escalas, nem mesmo uma singela e graciosa pea musical na festa da tia Filomena, a senhora mame proclama aos soluos que a criana no tem gosto pela msica, esquecendo que ela prpria, depois de doze anos de estudos, renunciou subitamente ao piano s vsperas de seu casamento. Pois o piano, como se sabe, para algumas jovens o Ersatz10 do noivo (JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1948], p. 64).
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A Rtmica encontrava-se no limiar entre a arte e a cincia; s vezes Dalcroze escorregava em suas prprias ambigidades, aproximando-se de uma tradio ortopdica fundada por Nicolas Andry para quem a educao constitui-se como espao de correo, regulao e endireitamento das deformidades fsicas e morais da criana. Em alguns trechos, Dalcroze indicou a Rtmica como um tratamento mdico11 destinado aos adultos como aos jovens, crianas e bebs. Nos intervalos entre as fantasias musicais e os deveres pedaggicos, Dalcroze observou com entusiasmo as andanas da vanguarda cientfica de seu tempo, em especial os estudos de fisiologia clnica e psicologia comportamental. Suas concepes tericas aproximavam-se em grande medida dos experimentos realizados no hospital-laboratrio La Salptrire, em Paris, liderados pelo neurologista Jean-Martin Charcot e por seu aluno e colaborador Georges Gilles de la Tourette. Ao seu pensamento potico-pedaggico, Dalcroze valeu-se de conceitos oriundos da psicologia, sob a orientao de Edouard Claparde, e da medicina. A Rtmica foi teoricamente concebida em contraposio arritmia, que ele define como:
[...] termo empregado pelos mdicos na constatao de uma irregularidade nas contraes cardacas, que tambm pode ser aplicado a toda irregularidade das funes nervosas e musculares (associaes e dissociaes de movimentos), aos antagonismos e resistncias de qualquer natureza, de todos os impulsos e reaes nervosas (JAQUES-DALCROZE. Remarques sur lArythmie [1932], p. 3).

Algumas dcadas depois das primeiras pesquisas de Charcot, as lies de Rtmica foram introduzidas no La Salptrire integrando, com grande xito, o programa de reabilitao psico-

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fsica de deficientes mentais. Ainda que o propsito inicial da Rtmica tenha sido a formao de msicos, Dalcroze ficou muito satisfeito com os usos teraputicos de seu sistema:
Outro dia, ao assistir uma lio de Rtmica na cidade de Londres ministrada s crianas cegas da assistncia social, fui inundado de uma alegria incontrolvel e de uma coragem que ningum jamais poder abater: minha obra til aos menos afortunados! (Jaques-Dalcroze apud MAYOR. Rythme et Joie avec mile Jaques-Dalcroze, p. 93).

De qualquer modo, Jaques-Dalcroze no se concentrou nos mtodos cientficos para justificar suas idias ou mesmo para orientar suas investigaes sobre a expressividade do corpo. Para ele, a inspirao criativa e o senso intuitivo foram sempre preponderantes, o que o levou a manter-se confiante no empirismo de suas observaes extradas durante o exerccio do magistrio.
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Dalcroze observou com preocupao o nascimento de uma apoteose esportiva. Ele no negou as qualidades fsicas e morais do esporte, mas advertiu de modo ameaador: Se a educao for essencialmente esportiva, ela ultrapassar o seu objetivo e engendrar geraes inteiras desprovidas de sensibilidade12; ademais: No se espera quase nunca, infelizmente, que o esporte estabelea qualquer relao com o pensamento13. O culto ao esporte no se restringiu s arenas esportivas, culminando na esportivizao de todos os domnios da sociedade que passaram a ser regidos pelos imperativos olmpicos Altius, Citius, Fortius (de maneira mais alta, mais rpida e mais forte): Atualmente, a velocidade exerce um papel imperativo em todos os domnios14. Desde o perodo barroco at o romantismo, a msica acabou por se deslocar da vida ntima das pessoas tornando-se uma arte para virtuoses. Pouco a pouco o fazer musical distanciou-se do campo da sensibilidade na direo de um ofcio puramente tcnico e competitivo.
Os especialistas em msica podem entender muito de msica e pouco de seres humanos, e fabricam ento uma marionete de um artista autnomo, um gnio que se desenvolve eminentemente. Mas, fazendo isso, eles meramente contribuem para uma falsa compreenso da prpria msica (ELIAS. Mozart, p. 121).

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Convencido de que a msica deveria seguir outra orientao, Jaques-Dalcroze afirmou: A exagerada preocupao com a agilidade dos dedos acaba por enfraquecer sensivelmente a musicalidade da criana. Se um artista alcanar a glria, com sinceridade ele dever responder queles que o aplaudem: No sou eu a tocar, so os meus dedos!15; uma opinio compartilhada por Nelson Freire, para quem: Fazer msica no uma competio16. No filme Gattaca17, possvel imaginar os resultados de uma produo de fastidiosos autmatas18, conforme a expresso de Franz Liszt trazida por Dalcroze. Nesse longa-metragem, h uma cena em que o protagonista, o invlido Vicent Freeman, assiste a um recital de piano realizado por um virtuose especialmente fabricado pelos laboratrios de gentica. O Impromptu em l bemol maior de Schubert (Op. 90) interpretado com algumas notas a mais pelo pianista generosamente dotado de um par extra de dedos; o pblico, como de costume, aplaude o virtuose como se estivesse numa arena romana19; Vicent, de sua parte, responde calmamente: Doze dedos ou um, o importante como se toca. Dalcroze buscou cultivar em seus estudantes o amor pela msica, muitas vezes preferindo os diletantes queles que estudam msica com o nico propsito de ganhar um prmio20, ou certos msicos profissionais que fazem concertos e ministram lies interessados apenas nos cachs21. Para Bertrand Russel:
A vida virtuosa aquela inspirada pelo amor e guiada pelo conhecimento [...] Ainda que o amor e o conhecimento sejam ambos necessrios, em certo sentido o amor mais fundamental, na medida em que levar indivduos a buscar o conhecimento a fim de descobrir de que modo beneficiar aqueles a quem amam (RUSSEL. No que Acredito [1925], p. 44-45).
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Desde as duas ltimas dcadas do sculo XX, Jaques-Dalcroze vem sendo continuamente citado e discutido pela historiografia como personagem central da modernidade na dana, ao lado de Franois Delsarte e Rudolf Laban. Os estudos sobre as origens da ginstica moderna tambm elegeram Dalcroze como grande inspirador dos movimentos rtmicos e expressivos novecentistas. No entanto, importante ressaltar que Dalcroze no era danarino, fisiologista e muito menos mdico. Sua vocao, cultivada desde a meninice, era a msica, arte qual se entregou inteiramente por toda vida. Ele foi um msico virtuose, celebrado pelas suas habilidades na arte da improvisao ao piano num momento em que o jazz ainda encontrava-se em gestao. Na
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qualidade de compositor, ele produziu uma obra musical completa: peras, cantatas, idlios, oratrios, concertos, sonatas, poemas sinfnicos, bals, noturnos, suites, quartetos de cordas, peas para coral, peas para piano e centenas de canes internacionalmente premiadas e traduzidas em diversas lnguas. A necessidade criativa ocupou sempre um lugar preponderante em sua vida, basta observar a catalogao de sua obra musical que totaliza mais de 2 mil composies. Foi o desejo em se tornar compositor que o impulsionou, aos 19 anos, a deixar a Universidade de Genebra e buscar no estrangeiro os meios de realizar os seus anseios como artista. Apesar das expectativas e de todo o investimento realizado, a carreira como compositor no alcanou as dimenses almejadas. A criao de um sistema de educao musical aconteceu por acidente ou, para ser mais preciso, por fora da necessidade. As modestas condies financeiras de sua famlia obrigaram-no a retornar para os domnios da escolstica, que ele detestava. Aos 27 anos, tornou-se professor no mesmo conservatrio onde havia se formado com louros. Decidido a integrar seus conhecimentos e experincias, Dalcroze vislumbrou na formao de jovens musicistas um novo horizonte em que a atividade criativa e o ensino poderiam ser integrados num todo indissolvel. As extremas dificuldades dos futuros musicistas levaram-no a realizar investigaes acerca da relao msica-ritmo-movimento-expresso que culminaram na criao de um sistema completo de educao musical denominado Ginstica Rtmica ou simplesmente Rtmica. Inesperadamente, o engenho pedaggico acabou lanando-o numa visibilidade internacional que garantiu a Dalcroze o esperado reconhecimento pblico. A notoriedade atraiu olhares de desconfiana e inveja. Ao inaugurar um campo de pesquisa totalmente novo e igualmente arriscado, numa linha inabitada entre a dana e a msica literalmente uma terra de ningum, Dalcroze foi desprezado por ambos os lados. Suas aparies pblicas causavam reaes inflamadas no pblico que, como se sabe, raramente tem gosto pela novidade, amando somente aquilo que j conhecem e no fazendo qualquer esforo para conquistar novos conhecimentos22. Tanto nas demonstraes pblicas da Rtmica como na execuo de suas obras sinfnicas, podia-se ouvir uma polifonia de aplausos, bravos e uivos. Alguns, diante da complexidade rtmica de suas peras, vociferavam com indignao: Trata-se da msica de um selvagem!23. Na realidade, as obras dramticas escritas por Dalcroze fizeram muito sucesso, especialmente fora de sua ptria, como geralmente acontece com qualquer artista.
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Adolphe Appia, Jacques Coupeau, Stravinsky, Eugne Ysaye e Jacques Rouch, por exemplo, consideravam Dalcroze um gnio; outros diziam que ele havia escapado de um Vaudeville. Paul Claudel, em sua breve apario pelo Instituto Jaques-Dalcroze de Hellerau (Alemanha), acabou por se desentender com Dalcroze tendo afirmado num rompante de fria: Trata-se de um grotesco helvtico apoiado num mtodo que no se realiza apenas na arte como objeto, mas que possui algo de religioso, de moralizador24; Gordon Craig escreveu:
Como instrutor de ginstica e diretor de uma instituio bastante ordinria para jovens senhoras somos absolutamente favorveis ao senhor Dalcroze. Como professor de arte consideramo-lo completamente desprovido de conscincia, uma vez que d falsos conselhos de um gnero verdadeiramente perigoso (Gordon Craig apud ROPA. Alle Origine della Danza Moderna, p. 232).

Claude Debussy, que ocupava para Dalcroze o mais alto posto entre os compositores modernos, ficou injuriado com o uso pedaggico de suas obras, considerando-o, ao lado de Nijinsky, como um dos mais terrveis inimigos da msica25. Rachmaninoff, ao contrrio, ficou to emocionado com a traduo plstica de seu Preldio (Opus 32, n. 12), realizada durante um ciclo de conferncias e demonstraes conduzidas por Dalcroze em Moscou, que escreveu uma melodia sobre o quadro negro dedicada s rythmicinnes que imediatamente a transpuseram em gestos. Todas essas negativas no foram produzidas pelo acaso, mas pelas vibraes revolucionrias de um homem que ousou abrir novos espaos de reflexo. Mrio de Andrade nos oferece algumas pistas sobre a natureza desses conflitos:
A prpria histria humana toda prova que as reaes conservadoras derivam principalmente, so organizadas e dirigidas pelos que de fato conhecem uma determinada especialidade pois que a sabiam at o ponto em que a inovao veio contrariar o conhecimento, o hbito adquirido. Veja como conhecer e supor conhecer se confundem, pois. No o Manuel da venda que vai reagir contra Stravinsky nem vaiar o quadro cubista, mas os outros compositores e pintores, os estetas e os crticos, que iro gritar contra a ignorncia, a loucura, a burrice e o cabotinismo (ANDRADE. Cartas Oneyda Alvarenga, p. 268-9).

No possvel saber como Dalcroze manteve-se confiante em seus ideais mesmo sem dispor da cumplicidade de seus contemporneos e sem receber o reconhecimento nacional, que ele tanto almejava. O incmodo causado em seus contemporneos talvez fosse um sinal para ele seguir em frente:

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Sem dvida eram muito sinceros aqueles que julgavam a Rtmica com tanta severidade. Eles estavam absolutamente convencidos de sua nocividade ou, pelo menos, de sua inutilidade. Eles no eram capazes de ver com clareza, no possuam, tampouco, olhos que lhes permitissem uma viso do todo. Alguns consideravam apenas sua dimenso musical, outros observavam apenas a dimenso relativa aos exerccios ginsticos; havia ainda aqueles que compreendiam apenas o carter pedaggico geral do meu mtodo, e outros que observavam somente a expresso plstica e coreogrfica. Desta forma, eles no poderiam perceber a ao direta provocada por exerccios de naturezas diferentes teriam o mesmo objetivo: a intensificao da sensibilidade, a regularizao dos hbitos corporais, a criao de novos reflexos, o despertar das faculdades imaginativas, o desenvolvimento da capacidade de uma composio equilibrada, idias que reverberavam naturalmente umas sobre as outras. No se compreende que a direo geral de nosso esprito , no comeo dos estudos, mais importante do que o prprio progresso. Os mdicos acusavam meu mtodo de provocar uma grande fadiga; os ginastas o reprovavam pela complexidade dos movimentos e das nuances; os coregrafos censuravam a falta de uma tcnica para os saltos; os musicistas bradavam contra o abuso dos tempos desiguais; os pintores se queixavam a respeito do mai negro de ginstica e acusavam a Rtmica de arrasar o sentido da cor. Quanto aos pais, eles julgavam os ps desnudos absolutamente inconvenientes e os alunos deveriam esperar pela maioridade para ousar despir os seus braos (JAQUES-DALCROZE. Petite Histoire de la Rythmique [1935], p. 7-8).
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Dalcroze era um homem de idias, um pensador que desejou integrar as artes dramticas: Danarinos, conheceis a msica? Musicistas, conheceis a dana? Cantores, conheceis a poesia e a harmonia?26. Em casa, ele dispunha de uma considervel biblioteca. Entre seus autores preferidos destacavam-se Schiller, Goethe, Bergson, Rousseau, Nietzsche, Plato e squilo. Seu livro de cabeceira era Ensaios de Montaigne, de onde retirou vrios aforismos sistematicamente citados ao longo de seus escritos. Embora no tivesse pretenses acadmicas ou literrias, Dalcroze recebeu quatro honoris causa. Alm da obra criativa, Dalcroze publicou uma vasta obra terica entre ensaios, livros de carter autobiogrfico e cadernos didticos27. A produo de artigos cientficos ocupava para ele uma posio secundria, ocorrendo nos intervalos entre a composio e as lies de Rtmica. Dalcroze no poderia agir de outro modo observando-se que ele passou praticamente a vida inteira em trnsito, ministrando cursos e conferncias pela Sua, Frana, Esccia, ustria, Arglia, Holanda, Blgica, Itlia, Inglaterra, Sucia, Irlanda, Alemanha, Checoslovquia e Rssia. Entre 1898 e 1939, Dalcroze publicou cerca de 40 pequenos textos tericos onde as discusses didtico-pedaggicas, que eram o seu maior intuito, encontram-se emaranhadas a reflexes morais, estticas e filosficas. Parte desses escritos foi publicada no compndio Le

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Rythme, la Musique et lducation, sua obra mais importante que se tornou uma referncia para vrias geraes de artistas e pedagogos do corpo28. Os demais textos foram publicados na revista bilinge Le Rythme/Der Rhythmus (O Ritmo) que teve grande circulao pela Europa nas primeiras dcadas do sculo XX. Essa revista foi lanada em 1909 por Paul Boepple no formato de boletim. Seu objetivo principal era divulgar o pensamento de Jaques-Dalcroze, mas acabou por definir um espao de correspondncia entre os membros da Sociedade de Ginstica Rtmica que, naquele momento, contabilizava o nmero de 200 associados. Em 1915, atravs da iniciativa pessoal de alguns amigos, foi inaugurado o Instituto Jaques-Dalcroze de Genebra. A criao de uma matriz foi fundamental para concentrar os esforos de Dalcroze destinados formao de rythmiciens tanto na Sua como nas demais escolas espalhadas pelo mundo. Com o significativo aumento de assinantes, Le Rythme tornou-se uma revista temtica sobre a educao musical onde os rythmiciens poderiam, alm de publicar artigos tcnico-cientficos, relatar as atividades desenvolvidas nas escolas de Rtmica que haviam sido fundadas na Inglaterra, Frana, Blgica, Itlia, Alemanha, Espanha, Estados Unidos, Chile, Grcia, Holanda, Ilhas Britnicas, frica, Austrlia, Portugal, Sucia, Iugoslvia, Turquia e Japo. Em 1926, a Sociedade de Ginstica Rtmica tornou-se a Unio Internacional dos Professores do Mtodo Dalcroze (U.I.P.M.), substituda, em 1977, pela Federao Internacional dos Professores de Rtmica (F.I.E.R.), mantida assim at o presente momento.

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Dalcroze transitou com agilidade por domnios diversos: msica, teatro, dana, literatura, ginstica, pedagogia, esttica, poltica, filosofia, moral, cincia e medicina. Seus interesses eram mltiplos como os temas de seus textos. As idias por ele lanadas no eram nada triviais. Ainda assim, ele tinha grande expectativa em ter seus textos lidos pelos mais variados pblicos, entusiasmado com a possibilidade de universalizar o seu pensamento. Todavia, a complexidade das discusses e o emprego de termos e conceitos musicais extremamente especficos tornavam a leitura pouco inteligvel ao pblico leigo. Quem mais usufruiu desses textos didticos foram os prprios rythmiciens e, mais raramente, outros profissionais da educao, artistas e psiclogos. Apesar do grande nmero de temas contemplados, possvel observar no conjunto de sua obra terica alguns fios condutores muito bem definidos que orientam as suas preocupaes
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esttico-pedaggicas. Inquietaes que se convergem em trs palavras-chave: o RITMO, a MSICA ea

EDUCAO,

que poderiam ainda ser subdivididas nas temticas

CRIANA, ALEGRIA, CORPO,

GINSTICA, TEATRO e DANA.

Dalcroze explorou cada um desses temas at a exausto, chegando a ser algumas vezes redundante, como se quisesse convencer a si mesmo da verdade de seus pensamentos. Esses temas, como as vozes de uma sinfonia, dialogam entre si, contrapem-se, esbarram-se, finalizando sempre em acordes consonantes de esperana no gnero humano. R IT MO

Conforme Murray Schafer, algumas civilizaes, como os rabes, os africanos e os asiticos, possuem uma certa aptido rtmica29. Os europeus, naturalmente, no possuem tais habilidades ou, se possuem, elas encontram-se num estado de profunda latncia. Diante da paralisia psicofsica de seus estudantes os puritanos fizeram muito bem o seu papel Dalcroze foi levado a desenvolver um sistema de educao musical inteiramente fundamentado no ritmo que, para ele, a prpria expresso da vida, o fundamento de toda arte, especialmente para a msica, uma arte rtmica por excelncia. Dalcroze no foi o nico a investigar a potncia esttico-filosfica do ritmo. Conforme Edgar Willems, a redescoberta do ritmo foi a tnica de uma poca: O ritmo ganhou, na msica do sculo XX, uma importncia capital. Por vezes ele acabou tornando-se objeto de um verdadeiro culto30. O culto ao ritmo no se limitou aos domnios dos compositores, envolvendo ainda filsofos, mdicos, artistas e intelectuais cuja idia central repousava no desejo em retornar aos ritmos da natureza, recuperar no ser humano a sua Eurritmia, um termo que Dalcroze traduz como um estado que assegura a todas as aes um perfeito equilbrio natural31. Dalcroze estava completamente absorvido pelo culto ao ritmo tendo afirmado que desde a origem do mundo, o ritmo que agrupou os homens32; ou ainda: A Rtmica a arte (e a cincia) de recuperar a liberdade dos impulsos naturais do corpo33. Outros autores, como Rudolf Steiner por exemplo, buscaram o sentido mstico-religioso do ritmo, agregando-o como fundamento teosfico. Rudolf Bode valeu-se da potncia psicolgica do ritmo para fundamentar a base esttica e ideolgica de sua Ginstica Expressiva (Ausdruksgymnastik), eleita como educao fsica oficial do Terceiro Reich.

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O discurso sobre o controle racional do tempo no trabalho foi um outro tema bastante presente entre os intelectuais progressistas nas primeiras dcadas do sculo XX. Disciplinar os movimentos do corpo, maximizar o uso de suas energias psicofsicas e organizar o tempo produtivo foram os imperativos da era industrial. Essas idias encontraram reverberao no pensamento de Dalcroze para quem o dispndio desnecessrio de energia, ocasionado pelos chamados gestos inteis34, deveriam ser rasteados e banidos do convvio social. Ainda que Dalcroze tenha sido favorvel ao livre emprstimo de suas idias, respeitandose os seus princpios ordenadores, elas no serviram a nenhum dos senhores daquele perodo. Devido ao seu requinte musical, a Rtmica foi considerada inadequada como pedagogia para o trabalho, tornando-se definitivamente ausente do cotidiano das fbricas, escolas e casernas.

M S I CA

A msica foi a maior paixo de Jaques-Dalcroze, desde a infncia at os seus ltimos dias. Como outros artistas e pedagogos de sua gerao, Dalcroze rememorou com nostalgia o sentido clssico da msica: . Nessa concepo helnica, ou mousik desdobra-se em vrios sentidos: ela entendida como cultura do esprito, conhecimento e cincia, responsvel pela formao do ethos humano na sua totalidade; ela compreende a linguagem articulada (logos) e todas as artes e habilidades presididas por Apolo e pelas Musas, quais sejam a pintura, a escultura e a poesia. Para Dalcroze, a msica exerce sobre o ser humano uma influncia redentora: Como magnfico o poder da msica em nos apaziguar quando estamos superexcitados, de nos despertar quando estamos adormecidos e de nos iluminar quando erramos por campos tenebrosos35; A msica revela-nos a ns mesmos, purifica-nos e completa-nos36; Introduzir a msica no corao dos artistas de teatro e dana fortalecer o poder de seus movimentos, pois a tcnica musical ir libertar, de uma s vez, seus corpos e almas37. Ao mesmo tempo em que celebrou o requinte musical dos helenos, Dalcroze revisitou o sentido mais arcaico da msica, sua fora mgica38, equilibrando-se no tnue fio que sustenta o fazer musical, estendido entre as foras da racionalidade solar de Apolo, e as pulses inconscientes do deus do xtase, Dioniso: Alguns afirmam com tristeza que a msica atual

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encontra-se em vias de cair num intelectualismo e que os compositores da nova escola tornaramse mais apolneos do que dionisacos, mais matemticos do que intuitivos39.
EDUCAO

Ao empregar a palavra educao, Jaques-Dalcroze volta os olhos para o grande sculo de Pricles40, inspirando-se na Repblica de Plato que elegeu a msica e a ginstica como elementos centrais da formao do homem livre:
Uma educao meramente ginstica cultiva demais a dureza e a fereza do homem; uma excessiva educao musical torna o homem muito mole e delicado. Quem deixar os sons da flauta derramarem-se constantemente na sua alma comear a abrandar como o ferro duro e a pr-se em condies de ser trabalhado; mas com o tempo se amolecer e se converter em papa, at que sua alma fique completamente sem nervo. Quem, pelo contrrio, submeter-se ao esforo da ginstica e comer abundantemente, sem em nada cultivar msica e a filosofia, sentir, a princpio, crescer em si a coragem e o orgulho, graas sua energia corporal, e ficar cada vez mais valente. Mas, ainda que se suponha que a sua alma abrigava de incio algum desejo natural de aprender, fora de no se alimentar com nenhuma cincia nem investigao, acabar por ficar cega e surda. Um tal homem se converter em mislogo, em inimigo do esprito e das musas; j no conseguir persuadir ningum nem se deixar persuadir pela palavra, e o nico recurso de que dispor para alcanar o que se propuser ser a fora bruta, exatamente como um bruto qualquer. Foi por isso que um deus deu aos homens a ginstica e a msica, formando a unidade indivisvel da paidea, no como educao separada do corpo e do esprito, mas como foras educadoras da parte corajosa e da parte da natureza humana que aspira sabedoria. Quem as souber combinar na harmonia prpria ser mais favorito das musas que aquele heri mtico da pr-histria que pela primeira vez soube combinar as cordas da lira (Plato apud JAEGER. Paidia, p. 799-800).

A Rtmica , antes de qualquer coisa, uma experincia pessoal. A afirmao atravessa, ostinato, todos os escritos de Jaques-Dalcroze. O aforismo revela o desejo de um artista sobre o carter emancipatrio de sua obra. A idia aproxima-se do sentido proposto por Walter Benjamin em cuja filosofia a noo da experincia (Erfahrung) ocupa um lugar central. Os dois, cada qual sua maneira, podem ser colocados lado a lado numa resistncia contra o enfraquecimento da experincia diante do desenvolvimento tcnico-cientfico da sociedade. Benjamin observou nos objetos produzidos industrialmente uma considervel perda de magnetismo: As coisas de vidro no tm nenhuma aura41. Para Dalcroze, a msica, ao ser industrialmente gravada em discos, perdia sua fora mgica, assemelhando-se mais a um fruto conservado em aguardente42.

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Conforme Benjamin, o enfraquecimento da experincia devia-se, em grande medida, ao declnio da arte de contar histrias e, por conseguinte, extino do narrador. Com muita sensibilidade Rainer Maria Rilke reconheceu o mesmo problema:
De onde vem a histria que o senhor me contou recentemente? pediu afinal. De um livro? Sim respondi com tristeza os eruditos a enterraram nele, desde que morreu; isso no faz muito tempo. H cem anos ela ainda estava viva, certamente despreocupada, em muitos lbios. Mas as palavras que os homens usam agora, essas palavras pesadas, no cantveis, eram inimigas da histria e tiraram dela uma boca aps a outra, de tal modo que no fim ela vivia s em uns poucos lbios secos, muito retirada e pobre, como em parcos pertences de viva. Ali morreu, sem deixar descendentes, e como era previsvel foi sepultada com todas as honras em um livro, onde outras de sua espcie j se encontravam. E quantos anos ela tinha quando morreu? perguntou meu amigo. Entre 400 e 500 anos informei a verdade vrias de suas parentes atingiram idades incomparavelmente superiores (RILKE. Histrias do Bom Deus, p. 31-32).

Em consonncia com as inquietaes de Benjamin, Dalcroze concentrou seus esforos numa resistncia contra o declnio da arte de ouvir, sensivelmente abalada pelo advento do rdio que substituiu os concertos executados ao vivo impregnados de esprito ldico pela audincia passiva e surda das emisses radiofnicas:
A rdio, que nos oferece generosamente tantas oportunidades de escutar boa msica, infelizmente contribui para a escassez da msica produzida at home, executada por amadores. Na familiaridade do lar, interpretava-se regularmente, uma noite por semana, quartetos de cordas ou trios com piano. Essas execues estabeleciam entre os participantes relaes deliciosamente fraternais. Todo domingo noite, trs pastores que viviam perto de Yverdon reuniam-se na casa do meu av, que era pastor e violinista, no vilarejo de Montagny, para fazer msica de cmara. meia-noite eles se separavam e caminhavam durante vrias horas na noite escura para regressarem s suas moradas. Hoje, o nmero de quartetos familiares pode ser contado nos dedos, e isso uma grande pena, pois a msica interpretada por ns mesmos responde mais diretamente do que aquela ouvida atravs do rdio (JAQUESDALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 98-99).

Dalcroze no criou um sistema de educao musical com o propsito de formar virtuoses da msica ou da arte coreogrfica. Ele estava consciente de que, como mtodo, a Rtmica no era suficientemente especializada para os domnios que desejou freqentar, quais sejam o canto, a dana e os estudos piansticos. Publicamente ele reconheceu as limitaes da Rtmica que no se constitua como arte independente, mas uma preparao para todas as artes:
Na verdade, a Rtmica possui, com toda certeza, uma tcnica particular. No entanto, as relaes que estabelece com a arte coreogrfica no so suficientes para garantir o seu virtuosismo. Nosso sistema de solfejo tambm no completo o bastante como tcnica vocal destinada aos cantores profissionais, assim como os nossos estudos de improvisao no podem dispensar as tcnicas especializadas de piano. A Rtmica no , do ponto de vista corporal, uma arte para virtuoses, ela uma preparao para
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as artes especializadas. Ela realiza a educao do sistema nervoso, suaviza os msculos em todas as nuances de energia e durao e regula os movimentos corporais naturais no tempo e no espao (JAQUES-DALCROZE. La Grammaire de la Rythmique [1926], p. 2).

A potncia germinativa do sistema criado por Dalcroze revela-se no sentido de uma educao ou Bildung, um conceito-chave do romantismo alemo:
O conceito Bildung um dos conceitos centrais da cultura alem no final do sculo XVIII. encontrado em toda parte: em Herder, em Goethe e Schiller, nos romnticos, em Hegel, Fichte, etc. Bildung significa geralmente cultura e pode ser considerada como a variante erudita da palavra Kultur, de origem latina. Mas, para a famlia lexical qual pertence (Bild, imagem Einbildungkraft, imaginao, Ausbildung, desenvolvimento, Bildsamkeit, flexibilidade, formabilidade, etc) esse termo significa muito mais e se aplica a muitos outros registros: assim, podemos falar da Bildung de uma obra de arte, de seu grau de formao. Da mesma maneira, Bildung tem uma fortssima conotao pedaggica e educativa: o processo de formao (BERMAN. A Prova do Estrangeiro, p. 79).

A figura de Mrio de Andrade poderia ser trazida para mais uma incurso a duas vozes. Dalcroze e o poeta brasileiro empenharam-se na construo de uma sociedade mais sensvel e cultivada. Como humanistas, eles estavam convencidos do valor da arte na formao do ser humano. Para Mrio de Andrade a cultura to necessria como o po43. Dalcroze pensava o mesmo: O progresso de um povo depende da educao oferecida s suas crianas44. A msica ocupou para ambos um lugar preponderante em suas vidas. A idia da formao de um msico completo uma tnica no discurso dos dois autores. Dalcroze considera um msico completo como aquele que transforma inconscientemente todos os fenmenos de sua vida e dos outros em manifestaes de ordem sonora45. Para ele, o msico completo, antes de mais nada, deveria ser um indivduo completo, plenamente cultivado em todas as suas faculdades sensveis, imaginativas e intelectuais. Conforme Mrio de Andrade:
[...] a inobservncia do nosso msico quanto cultura geral, simplesmente inenarrvel. Nenhum no sabe nada, nenhum se preocupa de nada, os interesses completamente fechados, duma estreiteza inconcebvel, s exclusivamente entreaberto para as coisas da msica. Nem isso siquer! Cada qual traz a sua preocupao voltada apenas para a parte da msica em que se especializou. Quem quer que tenha convivido com nossos msicos, ou apenas seguido o ramerro dos concertos, sabe disso tanto quanto eu. Os violinistas vo aos recitais de seus prprios alunos ou dos violinistas clebres, os pianistas s se interessam por teclados. Essa a regra comum, quasi uma lei cultural entre ns (ANDRADE. Orao de Paraninfo, p. 266-67).

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No ano de 1935, Mrio de Andrade escreveu a Orao de Paraninfo destinada aos seus alunos do Conservatrio de Msica de So Paulo na qual possvel observar substanciosas simetrias com o pensamento de mile Jaques-Dalcroze:
Como pois, senhores diplomandos, poderia dizer-vos apenas as palavras irresponsveis de prazer com que outras vezes tra? Poderia agradar-vos, saudando a vossa formatura, quando justamente agora principia o spero caminho? Poderei glorificar-vos por um diploma vencido, quando eu sei que no estais aparelhados para vencer? Poderia, disfarando a importncia desta solenidade, falar-vos sobre as grandezas da msica, quando a msica anda por todos desvirtuada?... Talvez estejais ainda lembrados da armadilha com que quase todos os anos inicio os meus cursos de Histria da Msica... pergunta que fao sobre o que os meus alunos vieram estudar no Conservatrio, todos respondem, um que veio estudar piano, outro canto, outro violino. H catorze anos fao tal pergunta. No tive at hoje um s aluno que me respondesse ter vindo estudar msica! Insistireis, senhores, sobre a dolorosa significao desta anedota. Ela exatamente o smbolo da situao precarssima da nossa cultura, digo mais: da nossa moral cultural. Porque no apenas a cultura que anda desnorteada por a, antes, a reao moral diante dos problemas da cultura que ainda no se elevou nada; anda rptil, viscosa, preguicenta, envenenando tudo. Si os alunos vm ao Conservatrio com o nico fim de estudar piano ou violino, se o ideal dessa juventude no passa duma confuso e tambm duma vaidade que sacrifica os valores nobres da arte pela esperana um aplauso pblico: a culpa dessa mocidade frgil? No . No sois vs os culpados, mas vossos pais, vossos professores e os poderes pblicos. O vosso engano proveio duma incultura muito mais escancarada e profunda, em que a confuso moral entre msica e virtuosidade est na prpria base. Qual o pai que desejou tornar o filho um msico completo? Talvez nenhum. Qual o pai que desejou ver o filho um pianista, ou cantor clebre? Talvez todos. Ns no andamos procura da vida, e por isso a vida nos surpreende e assalta a cada esquina. Ns andamos apenas suspirando pela glria. A glria uma palavra curta em nosso esprito, e significa apenas aplauso e dinheiro. Ns nem queremos ser gloriosos, ns desejamos ser apenas clebres (ANDRADE. Orao de Paraninfo, p. 262-3).

Para conquistar o propsito de uma educao completa, Dalcroze contava com a cumplicidade da famlia, bem como dos mdicos, psiclogos e pedagogos. Ele estava convencido sobre os benefcios de uma associao entre a escola e a famlia na forma de uma verdadeira cooperativa46:
So inmeras as tentativas feitas por um bom professor para vivificar o seu ensino, para impulsionar o esprito dos alunos, para despertar sua imaginao e prepar-los nos atos da criao. Todavia, esses esforos arriscam-se em serem inteis se as famlias no cantarem no mesmo diapaso dos professores e se a vida escolar no vibrar em unssono com a vida familiar (JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 180).

Dalcroze reverenciou as andanas da pedagogia moderna mas observou que a inflao de mtodos de ensino poderia comprometer significativamente os avanos conquistados, era preciso unificar os diversos modos de educao: Um nmero excessivo de rvores na floresta impede a passagem da luz47. Para ele, o maior problema da escola era os professores que impediam o livre
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fluxo de suas idias: Antes de nos dedicarmos a ensinar o ritmo para as crianas preciso ensin-lo aos professores. Esse evidentemente o grande obstculo. difcil para os professores da escola realizar novos estudos numa idade em que se acredita ter o direito de repousar48.

C R IA N A

Tal qual o menino imaginrio de Rousseau, Jaques-Dalcroze foi batizado como Emlio. Por coincidncia ou no, a educao da criana foi uma de suas maiores preocupaes. Dalcroze tinha uma idia um tanto ingnua sobre a criana, considerando a denominao jardim da infncia49 muito propcia para denominar um local onde as crianas poderiam ser cultivadas como flores pelos educadores-jardineiros. Suas expectativas em relao s crianas eram grandes. Em diversas passagens ele as denominou homenzinhos do amanh, investindo nelas os seus anseios sobre o futuro da sociedade. Para Dalcroze, as crianas no so estpidas50, um posicionamento oposto quele apresentado por seus professores do Colgio Calvino que no tinham qualquer interesse nos estudantes. A apatia escolar provocava em Dalcroze um verdadeiro mal estar, e serviu como um exemplo do que no deveria jamais ser feito:
Ao rememorar minha vida escolar, quando eu era um menininho, percebo com clareza que foram as recordaes da minha infncia e da minha adolescncia que me colocaram no caminho dos estudos de pedagogia. A maior parte dos professores do colgio, desde a tenra idade, impunha-nos deveres sem nos explicar o seu sentido e eles no faziam salvo raras excees qualquer esforo para nos conhecer, motivar ou ajudar (JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 195). Logo nos primeiros dias do colgio, eu acabara de entrar no 6o ano do clssico, eu pensava somente nas lies de msica que me aguardavam no final da semana. Eu era tomado de contentamento mas, oh! que desiluso! O ensino era baseado no mtodo de Galin (Paris-Chev), cujo iniciador parece ter sido Jean-Jacques Rousseau. A msica era numerada e os ritmos eram divididos pelas palavras ta, te, ti constantemente repetidas. Sequer uma palavra sobre as sonoridades musicais, sobre as melodias e harmonias, sobre as acentuaes dinmicas e temporais. No havia emoo ou estilo, nem qualquer citao das belas obras, em uma palavra: no havia msica. Recusei-me a cantar com os meus colegas e o austero professor me interrogou sobre a razo do meu silncio; respondi melodramaticamente: No canto por serem esses exerccios demasiado estpidos!. Fui severamente punido e classificado na categoria dos incapazes. Pobre msica! Quantum mutata ab illa! (JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 22).
A LE G RIA

No possvel saber se Jaques-Dalcroze teve a oportunidade de ler o ensaio Homo Ludens de Johan Huizinga publicado em 1938, mas a sua compreenso de jogo (ludus), entendido como
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alegria e prazer, aproxima-se em grande medida daquilo que o historiador holands definiu como impulso primordial da humanidade. Para Huizinga: no jogo e pelo jogo que a civilizao surge e se desenvolve51. Na contramo de um saber meramente tcnico e acrobtico, Dalcroze buscou despertar na criana o seu jogo, recuperando o prazer inerente experincia da arte. Ao contrrio daquilo que viveu no perodo escolar, Dalcroze esmerou-se em garantir s crianas que as lies de msica fossem uma alegria, no mais uma tortura52. A alegria, o divertimento e jogo no eram apenas elementos desejveis numa lio de Rtmica, mas um axioma esttico-pedaggico pois a criana preferir sempre uma torta com gelia a um po seco53. C O R PO

Embora tenha nascido numa famlia de pastores, Dalcroze no era um beato, tampouco infiel. Seus avs entremeavam os ofcios religiosos com animados saraus musicais, o que talvez tenha proporcionado a ele uma compreenso menos repressiva dos fundamentos cristos. Para Dalcroze, existem muitas maneiras de expressar a religiosidade: Uns fazem-no por intuio, alguns por reflexo, e outros por submisso s injunes da escola ou da famlia; existem ainda aqueles que se revelam religiosos por medo do inferno54. Como compositor, Dalcroze no expressou grande devoo pelo celestial, compondo um nmero insignificante de peas sacras ao lado de obras dramticas muito bem humoradas. Seu corpo cheio e robusto indicava claramente que ele no era um asceta, tampouco seus pares: Um dos meus amigos convidou-me para assistir a uma palestra na qual ele pregava, convicto, sobre as virtudes do ascetismo. Ao final da sesso, ele pegou no meu brao e disse num tom radiante: E agora, ns vamos comer um suculento chucrute!55. Ao solicitar aos alunos para retirarem os sapatos durante as lies de Rtmica, Dalcroze incitou a fria dos puritanos. Na realidade, ele no tinha a inteno de ofender ningum, apenas quis proporcionar aos futuros musicistas um maior conforto durante os exerccios de marcha. importante ressaltar que a Rtmica foi inteiramente concebida a partir da relao da msica com as sensaes do corpo, uma questo ontolgica pois: Desde o seu nascimento, a msica registrou os ritmos corporais do organismo humano, apresentado a imagem sonora ampliada e idealizada56.

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G IN ST I CA

Dalcroze considerava a prontido corporal uma condio imprescindvel do fazer musical. Isso o levou a engendrar um sistema de educao musical inteiramente fundamentado nos exerccios corporais. A Rtmica foi criada em contraposio retido dos demais sistemas de ginstica demasiado incompletos e unicamente centrados numa perspectiva higinica. No resta dvida que ele tenha se apropriado de alguns exerccios do sistema de Ling como daqueles propostos por Mensendieck e Kallmeyer, mas era preciso seguir com as investigaes. Isadora Duncan, no obstante as crticas que Dalcroze dirigiu ao seu trabalho, tinha a mesma preocupao e a mesma crena na fora potica dos exerccios corporais:
A ginstica deve ser a base de qualquer educao fsica. preciso inundar o corpo de ar e luz. essencial dirigir-lhe o desenvolvimento de uma maneira metdica. Faz-se necessrio captar todas as energias vitais em proveito desse mesmo desenvolvimento. Este o dever do professor de ginstica. Depois que vem a dana. Para o ginasta, o movimento e a cultura do corpo se bastam a si mesmos; para o danarino, so apenas recursos. Para este, convir at que o corpo seja esquecido. Quando muito, ele no ser mais do que um instrumento valioso e bem afinado, no qual ao contrrio do que lhe pede o ginasta, to s a expresso dos movimentos do corpo tambm se possam refletir os sentimentos e pensamentos da alma (DUNCAN. Minha Vida, p. 143)

A preparao corporal da Rtmica, ou ainda como sistema ginstico, aproxima-se do conceito de eutonia entendido como a justa afinao das tenses corporais. Desse modo, o sistema de Dalcroze acabou por orientar o devir das terapias corporais57 que se valiam do sentido da Eutonia como axioma de suas investigaes. Gerda Alexander foi a responsvel pela elaborao do conceito de Eutonia, empregandoo pela primeira vez em 1957 em substituio a relaxamento, considerado um termo vago e incompleto. Durante o 1 Congresso Internacional de Relaxamento e Movimento Funcional, realizado na Dinamarca no ano de 1959, o termo ganhou o domnio pblico e passou a definir um princpio dos sistemas teraputicos de ginstica. Alexander voltou-se para a cultura dos helenos e recuperou o termo eutonia (), no sentido de um tnus justo ou tnus equilibrado. Tonus uma variao latina para (do grego clssico: tenso). Originalmente, o termo foi empregado como tenso relativa s cordas da lira. Afinar as cordas de um instrumento musical significa ajust-las numa tenso precisa, para que possam vibrar na freqncia adequada sua tonalidade original (harmnicos). Tal qual um instrumento musical, o corpo, constitudo por feixes de msculos, precisa ser
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afinado numa tenso adequada, numa Eutonia, que justamente o ponto de equilbrio entre a hipertonicidade e a hipotonicidade que se constituem como disfunes psicofsicas. Gerda Alexander foi, em suas prprias palavras uma das primeiras alunas de JaquesDalcroze58 e atribuiu s lies de Rtmica o grande impulso esttico-pedaggico de suas investigaes sobre um sistema de educao psicofsica destinado a pacientes com grande comprometimento corporal. Ela indicou o sistema de Dalcroze como uma nova experincia de corporalidade59, adicionando na bibliografia de seus livros a traduo alem do compndio Le Rythme, la Musique et lducation (Rhythmus, Musik und Erziehung) e a obra organizada por Frank MARTIN (1965). A idia central da Rtmica como negao de um modelo pr-estabelecido e como experincia pessoal encontra-se muito presente no trabalho de Alexander, como pode ser observado, inclusive, no subttulo de sua obra mais importante: Eutonia: um caminho para a experincia pessoal da corporalidade60. No por acaso, a Eutonia de Gerda Alexander configura-se como contedo bsico da formao do rythmicien em todas as escolas de Rtmica espalhadas nos 5 continentes. T EA T RO

Dalcroze era apaixonado pela cultura dos helenos e pelos seus grandes trgicos, sobretudo squilo. A idia da trindade clssica msica-teatro-dana colocada a servio de uma arte profundamente social e democrtica causava-lhe torpor. Os estudos plsticos realizados pelas rythmicinnes foram inspirados nas evolues da (orquestik), termo usualmente empregado para descrever os movimentos realizados pelo coro no proscnio. Nas tragdias clssicas, o coro tinha um sentido potico muito significativo, realizando, entre danas e cantos, um contraponto dramtico com o protagonista. Com o suporte do amigo Adolphe Appia, Dalcroze pde realizar-se como diretor teatral atravs da encenao de Orfeu e Eurdice, uma das peras de sua predileo. Os exerccios de Plstica Animada, conduzidos por Jaques-Dalcroze, inspiraram em Adolphe Appia muitos dos seus ensaios revolucionrios sobre a arte dramtica, realizada no corpo e atravs do corpo dos artistas lricos. Para Appia, somente os exerccios especiais criados por Dalcroze poderiam preparar os atores para aquilo que denominou como obra de arte viva. Desse modo, Dalcroze teve uma participao essencial na refundao teatral novecentista. No por acaso, Jacques
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Coupeau introduziu a Rtmica na formao de seus atores no Vieux Colombier enquanto Jacques Rouch tentava o mesmo na escola de bal do Opera de Paris. D A N A Dalcroze faz um uso bastante livre do termo danarino, indicando s vezes os movimentos do musicista seus jogos de mos e torso como queles do cantor lrico ou mesmo do regente de orquestra que dever ser capaz de traduzir com seus gestos todas as nuances rtmicas, aggicas e dinmicas e expressivas da obra sinfnica. Ainda assim, ele defendeu-se a vida inteira contra aqueles que o consideravam um matre de dana. Ele insistiu com todas as foras que a Rtmica no era uma tcnica de dana e que as suas rythmicinnes no eram, absolutamente, danarinas. No entanto, suas pesquisas sobre a relao ritmo-corpo-expresso acabaram por orientar, direta e indiretamente, os caminhos da dana novecentista, do Ausdruckstanz alemo ao Modern Dance estadunidense. Apesar de suas negativas, Dalcroze deixou muito bem registrado nas entrelinhas de seu discurso um desejo em conduzir a reforma esttica da dana e a certeza de que a Rtmica deveria configurar-se como pilar central da formao do danarino moderno que, antes de mais nada, deveria ser um rythmicien. Em 1912, ele escreveu um texto cujo ttulo bastante esclarecedor de suas pretenses acerca da nova dana do sculo XX: Comment Retrouvez la Danse? (Como Recuperar a Dana?).
* * *

mile Jaques-Dalcroze arriscou-se em vrias direes. Ele mesmo afirmou ter dito e escrito tudo aquilo que pensava e sentia, o que pode ser observado na leitura de seus textos impregnados de paixo. Agindo dessa maneira, ele deixou atrs de si muitas contradies que lhe garantem toda humanidade; folgas que nos permitem a ns que estamos vivos repensar aquilo que fora dito e esquecido. Ele no se pretendeu como santo ou mrtir, mas desejou recuperar na humanidade uma alegria quase impossvel. Apesar da genialidade manifesta, Dalcroze foi um homem como qualquer outro. Com alegria e simplicidade ele vestiu os mais triviais papis sociais como professor, esposo, pai e av.

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Dalcroze acreditou que havia em cada criana um Mozart adormecido, espera de um sinal para despertar e cantar, com outros de sua espcie, um madrigal de amor e sensibilidade. Mas tudo isso seria possvel num mundo que se fez deserto?
Sento-me diante de um casal. Entre o homem e a mulher a criana, bem ou mal, havia se alojado, e dormia. Volta-se, porm, no sono, e seu rosto me aparece sob a luz da lmpada. Ah, que lindo rosto! Havia nascido daquele casal uma espcie de fruto dourado. Daqueles pesados animais havia nascido um prodgio de graa e encanto. Inclinei-me sobre a fronte lisa, a pequena boca ingnua. E disse comigo mesmo: eis a face de um msico, eis Mozart criana, eis uma bela promessa de vida. No so diferentes dele os belos prncipes das lendas. Protegido, educado, cultivado, que no seria ele? Quando, por mutao, nasce nos jardins uma rosa nova, os jardineiros se alvoroam. A rosa isolada, cultivada, favorecida. Mas no h jardineiros para os homens. Mozart criana ir para a estranha mquina de entornar homens. Mozart far suas alegrias mais altas da msica podre na sujeira dos cafs-concertos. Mozart est condenado. Voltei para o meu carro. E pensava: essa gente quase no sofre o seu destino. E o que me atormenta aqui no a caridade. No se trata da gente se comover sobre uma ferida eternamente aberta. Os que a levam no a sentem. alguma coisa como a espcie humana, e no o indivduo, que est ferida, que est lesada. No creio na piedade. O que me atormenta o ponto de vista do jardineiro. O que me atormenta no essa misria na qual, afinal de contas, a gente se acomoda, como no cio. Geraes de orientais vivem na sujeira e gostam de viver assim. O que me atormenta, as sopas populares no remedeiam. O que me atormenta no so essas faces escavadas nem essas feiras. Mozart assassinado, um pouco, em cada um desses homens. S o esprito, soprando sobre a argila, pode criar o Homem (SAINT-XUPERY. Terra dos Homens, p.166-7).

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NOTAS Os desenhos animados de Disney so de uma verdade e genialidade raras (JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 37). 2 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 188. 3 JAQUES-DALCROZE. Comment Retrouvez la Danse? [1912], p. 130. 4 Jaques-Dalcroze apud MAYOR. Rythme et Joie avec mile Jaques-Dalcroze, p. 93. 5 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 118. 6 OWEN. The Poems of Wilfred Owen, p. 60. Nesse poema, intitulado Dulce et decorum est, Wilfred Owen revisitou as Odes de Horcio (II, 13) Morrer pela ptria algo doce e honroso como crtica aos abusos da PRIMEIRA GUERRA MUNDIAL. 7 Sobre a construo poltico-visual das Exposies Universais consultar ALMEIDA. A Investigao Visual a Respeito do Outro (2004). 8 RUSSEL. No que Acredito, p. 62. 9 JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 25. 10 A significao do vocbulo germnico Ersatz, literalmente compensao ou substituio, remonta s restries alimentares impelidas aos soldados durante a SEGUNDA GUERRA MUNDIAL. Em sntese, trata-se de um produto de substituio ou compensao. A sacarina, por exemplo, o Ersatz do acar, doce mas no , verdadeiramente, acar (Cf. MAYOR. Op. cit., p. 13). 11 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 53. 12 JAQUES-DALCROZE. Lcole, la Musique et la Joie [1915], p. 95. 13 JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 20. 14 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1948], p. 21. 15 JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 170. 16 Cf. entrevista retirada do filme Nelson Freire (Brasil, 2002, 102 min), dirigido por Joo Moreira Salles. 17 Dirigido por Andrew Nicolli (Estados Unidos, 1997, 112 min.) 18 Franz Liszt apud JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 110. 19 A atrao exercida pelo virtuose sobre o pblico parece muito semelhante que atrai as multides para os jogos de circo. Espera-se sempre que v acontecer alguma coisa perigosa (DEBUSSY. Monsieur Croche, p. 35). 20 JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 62. 21 Ibidem. 22 JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 46. 23 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 214. 24 Paul Claudel apud MAYOR. Op. cit. p. 75. 25 Claude Debussy apud MAYOR. Op. cit. p. 73. 26 JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 101. 27 Como, por exemplo: Six Exercices Pratiques dIntonation das ltendue dune Sixime et Solfges avec Paroles, Destins aux lves de Chant [1895]; 164 Marches Rythmiques pour une Voix Moyenne avec Accompagnement de Piano [1906]; Rhythmische Gymnastik [1906]; La Rythmique I [1916]; Exercices de Plastique Anime [1916]; La Rythmique II [1917]; Coordination et Disordination des Mouvementes Corporels [1935]; Trente Leons Mlodiques de Solfge Faciles et Gradues, en Cl de Sol pour ltude du Phras sans Accompagnement et avec Accompagnement [1936]; Exercices de Disordination [s.d.]; Introduction ltude de lHarmonie [s.d.]; Le Solfge 3 v. [s.d.]; Rythmes de Chant et de Danse [1933]; Mtrique et Rythmique [1937]; 50 tudes Miniatures de Mtrique et Rythmique 4 v. [1923]. 28 Sobre essa obra consultar MADUREIRA. O Ritmo, a Msica e a Educao (2007). 29 SCHAFER. O Ouvido Pensante, p. 88. 30 WILLEMS. Le Rythme Musical, p. v. 31 JAQUES-DALCROZE. Remarques sur lArythmie [1932], p. 3 32 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 183. 33 Ibidem, p. 86. 34 JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 40. 35 JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 35. 36 JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 171. 37 JAQUES-DALCROZE. La Technique de la Plastique Vivant [1922], p. 9. 38 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 176. 39 Ibidem, p. 34.
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Ibidem, p. 129. Experincia e Pobreza [1933] In BENJAMIN. Obras Escolhidas, p. 117. 42 JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 264. 43 ANDRADE. Orao de Paraninfo, p. 269. 44 JAQUES-DALCROZE. Un Essai de Reforme de lEnseignement Musical dans les coles [1905], p. 14. 45 JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 99. 46 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 59. 47 Ibidem, p. 57-58. 48 JAQUES-DALCROZE. Lducation par le Rythme et pour le Rythme [1910], p. 24. 49 JAQUES-DALCROZE. Le Jardin dEnfants [1932], p. 21. 50 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 63. 51 HUIZINGA. Homo Ludens, p. i 52 JAQUES-DALCROZE. LInitiation au Rythme [1907], p. 44. 53 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 59. 54 JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 23. 55 Ibidem, p. 54 56 JAQUES-DALCROZE. Dfinition de la Rythmique [1921], p. 4. 57 Tambm classificadas como antiginstica (Cf. BERTHERAT. O Corpo tem suas Razes, 1980). 58 ALEXANDER. Eutonia, p. XVII. 59 Ibidem, p. 171. 60 Cf. original em alemo Eutonie: ein Weg der Krperlichen Selbsterfahrung, publicado pela primeira vez em 1976, depois de 40 anos de provas e investigaes.
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QUADRO 1

MILE JAQUES-DALCROZE PANORAMA BIOGRFICO

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(Fonte: MAYOR, 1991, p. 2)

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I N F N C I A E M

V I EN A

mile Henri Jaques-Dalcroze1 nasceu em Viena no ano de 1865, sob a regncia da Lua. Sua infncia foi tranqila, dividida entre as valsas de Strauss e as frias de vero em Sainte-Croix onde as fbricas tintinavam, desde o alvorecer at o cair da noite, os trmulos e alegres ritmos dos relgios e caixinhas de msica2. Jules, seu pai, e Julie, sua me, eram de origem sua (Sainte-Croix e Yverdon), bem como o restante dos seus familiares que, em unssono, cultivavam a msica com grande entusiasmo. A condio financeira de sua famlia era bastante modesta, mas isso no impediu que ele e sua irm Hlne recebessem uma primorosa educao. Aos 6 anos, ele iniciou formalmente os estudos de piano e esboou as primeiras composies, apesar da professora. A famlia Jaques passeava com freqncia pelo Parque do Estado onde assistia aos concertos realizados ao ar livre. Quando tinha 5 anos, Dalcroze subiu ao pdio para reger atrs de Johann Strauss a orquestra imperial. Aps finalizar o concerto, o compositor aproximou-se do casal Jaques para dizer: Esse menino ser um grande msico se vs o fizerdes trabalhar3. Por 10 anos, Dalcroze desfrutou da atmosfera musical de Viena e acompanhou, ao lado de uma aristocracia em franco declnio, uma preciosa programao cultural, no se dando conta de que, nas coxias, os msicos conjuravam revoltas. Pouco tempo antes de deixar a ustria, ele pde assistir com grande comoo a uma encenao de Aida sob a batuta do prprio Verdi.

D E V O L TA S U A

Em 1875, retornou com a famlia para a Sua, instalando-se na cidade de Genebra. Suas impresses sobre a vida escolar poderiam ser resumidas na sentena de seu colega de classe Philippe Monnier que seria proferida no ltimo dia de aula: Finalmente eu deixo esta priso4. De qualquer modo, ele recebeu no Colgio Calvino uma formao intelectual bastante slida. O colgio tambm foi palco de amizades com quem compartilhou algumas realizaes como o jornal Cricri, rapidamente censurado pelo diretor do Colgio por seu contedo supostamente subversivo, e a orquestra de cmara Musigena, onde pde exercitar-se na orquestrao e regncia de suas prprias composies.

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Alm da msica, Dalcroze era apaixonado por teatro e literatura, tendo recebido, no primeiro ano do clssico, prmios de composio e recitao. Aos 16 anos, passou a freqentar a Sociedade de Belas-Letras, onde apresentou as primeiras canes, calorosamente recebidas pelos literatos: Foi minha querida sociedade de Belas-Letras que formou o meu carter5. Concomitante formao escolar, Dalcroze frequentou o Conservatrio de Genebra onde estudou com os compositores Henry Ruegger, Oscar Schulz e Hugo de Senger que verdadeiramente impulsionou o seu gnio criativo cultivando nele o gosto pela msica francesa, especialmente Hector Berlioz, msico e poeta por excelncia6. Os meios empregados pelo Conservatrio eram to ortodoxos quando aqueles do Colgio, mas havia msica, e isso foi o suficiente para ele rememorar com romantismo a primeira etapa de sua formao musical:
E foi assim o meu passeio durante seis anos, do solfejo harmonia, da harmonia ao contraponto, atravessando com a lupa do botnico nos olhos, sua caixinha de ferramentas nas mos, os campos ridos da cincia e as plancies floridas da imaginao. Naveguei sobre o lago azul da msica de Palestrina; escavei os terrenos polifnicos das composies de Johann Sebastian, florestas imponentes que se penetra como numa igreja; galguei os montes sobre os quais a guia Beethoven plana imperiosa; e entreguei-me ao langor na harmoniosa gruta onde a flauta de Mozart suspira (Jaques-Dalcroze apud MAYOR. Rythme et Joie avec Emile Jaques-Dalcroze, p. 21).

PA RIS Ao atingir a maioridade, Jaques-Dalcroze conquistou com honras o diploma do Colgio e do Conservatrio. Em seguida, matriculou-se sem grande entusiasmo na Universidade de Genebra, receoso em voltar para os domnios da escolstica. Os estudos acadmicos tiveram curta durao. Aos 19 anos, ele partiu de Genebra em busca dos meios para consolidar a carreira como artista e compositor. Deixar o pas com destino Alemanha, ustria ou Frana era praticamente uma tradio entre os jovens msicos suos daquela gerao observando-se que no havia ainda na Sua uma escola de composio altura de seus imponentes, audaciosos e inovadores vizinhos. Paris foi o destino escolhido. Na capital do mundo civilizado, Dalcroze buscou por aulas particulares, conseguindo persuadir grandes mestres a instru-lo nos domnios da composio. Entre eles encontravam-se Albert Lavignac, Vicent dIndy e Gabriel Faur. Naqueles tempos, o ensino de msica destinava-se a poucos eleitos que deveriam submeter-se vaidade dos professores e arbitrariedade de suas regras. Claude Debussy, que para Dalcroze era o maior
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compositor de todos os tempos, confirmou a animosidade dos conservatrios daquele perodo: Mesmo sendo genial como Bach e talentoso como Chopin, era necessrio submeter-se ao mesmo regulamento. Em conseqncia de que milagres estas duas palavras, arte e regulamento, puderam se encontrar associadas, propriamente inimaginvel7. O interesse pelo teatro levou-o a acompanhar, no mesmo perodo e durante dois anos, as aulas de declamao e dico conduzidas por Talbot, impregnadas pelas teorias de Franois Delsarte sobre as quais Dalcroze iria debruar-se alguns anos depois. A experincia de estar longe de casa foi um tanto angustiante para Dalcroze que tinha uma forte tendncia para a nostalgia. Ademais, a agitao da capital cultural foi para ele motivo de grande ansiedade. A objetividade de sua irm Hlne, com quem ele mantinha uma correspondncia muito ativa, foi fundamental para incentiv-lo a seguir em frente: Paris no ser conquistada em um dia8. Ela estava certa. Pouco a pouco os medos foram substitudos por um sentimento de confiana e realizao. Entre os jovens compositores que formavam o seu crculo de relaes, encontravam-se Gustave Charpentier, Pierre Brville e Ernest Chausson que lhe apresentaram, em 1885, a Sociedade dos Artistas, Compositores e Editores de Msica (SACEM), onde encontrou orientao e suporte para a publicao de suas composies. Dentre todos os mestres franceses, Gabriel Faur foi o nico a ocupar suas memrias: Eu reconheo que Gabriel Faur, ao declarar que eu no sabia absolutamente nada, instigou-me a trabalhar ainda mais obstinadamente9; Foi graas a Faur que eu senti crescer em mim uma singela necessidade de auto-expresso e foi com ele que aprendi a controlar meus pensamentos e sentimentos10. E S TA O
D E BA N H O S

Dalcroze precisou trabalhar para custear seus estudos avanados de msica. Seu pai era apenas representante de duas relojoarias suas e no dispunha de contatos significativos para garantir a ele uma posio de destaque no meio musical. O tio e padrinho Emile Jaques, professor de msica e violinista virtuose, poderia ter ajudado na carreira do sobrinho, mas veio a falecer em 1880, quando Dalcroze tinha apenas 15 anos. No vero de 1886, Dalcroze aceitou uma vaga como pianista numa estao de banhos em Saint-Gervais. A notcia foi recebida com desolao pelos seus familiares que apostavam na gloriosa carreira musical do primognito. Dalcroze, acostumado com o acolhimento dos colegas
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da Sociedade de Belas-Letras, no suportou a indiferena dos hspedes. No ambiente do hotel, a msica era apenas um detalhe na decorao do salo, insignificante como o papel de parede, os mveis e os arranjos florais, uma condio que ele jamais aceitou:

Como no se sentir profundamente comovido ao ouvir, num restaurante quando estamos degustando deliciosos pratos, um velho violinista tocar com um entusiasmo fingido rias sentimentais e danas de music-hall? Ele no teria sido, outrora, laureado no conservatrio? Eis que ele encontra-se obrigado, para ganhar a vida, a tocar em bistrs e passar o chapu [...] Sic transit gloria mundi (JAQUESDALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 9).

Alguns hspedes permaneciam no salo depois do jantar para uma leitura, um cochilo ou, mais raramente, para ouvir msica. Entre eles encontrava-se Lo Delibes que cumprimentou Dalcroze pelas improvisaes e, depois de uma conversa em que mostrou algumas de suas composies, Delibes aceitou orient-lo nos estudos de orquestrao quando voltasse a Paris.

A RG LIA Logo aps o trabalho na estao de banhos, aos 21 anos, Jaques-Dalcroze embarcou para Argel a convite do compositor Ernest Adler para dirigir com ele a orquestra de um Vaudeville. Foi no continente africano que Dalcroze reencontrou Raymond Valcroze, um colega francs dos tempos de colgio, de quem emprestou o sobrenome, alterando a primeira consoante. A criao de um nome artstico foi necessria por exigncia de uma editora francesa interessada em publicar as suas canes pois j havia em Paris outro Jaques compositor. A partir desse momento, mile Henri Jaques passou a se chamar mile Jaques-Dalcroze. Dalcroze ficou maravilhado com a exuberncia daquela colnia francesa, situada entre praias selvagens e exticas mesquitas, tendo mergulhado naqueles sabores orientais, bebeu moca, fumou chifa e acompanhou os rituais mgicos dos africanos, observando as contores de suas danas e, sobretudo, a vivacidade rtmica de suas msicas de forte influncia rabe. Para Dalcroze, o seu sistema de educao musical foi concebido naquele momento, sob inspirao dionisaca. Jaques-Dalcroze desfrutou de uma estao inteira na capital argelina, realizando ainda uma turn pelo interior que foi uma verdadeira aventura. Com a desmontagem do Teatro de Argel, convidaram-no a assumir a direo do Conservatrio de Argel. A oportunidade parecia-lhe interessante mas, aconselhado por um amigo, ele recusou o convite e voltou para Genebra:
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Eu sempre penso nos tempos que passei na Arglia, durante o inverno, e na influncia que essa experincia provocou em minha carreira. Privado de professores (eu estava designado como segundo regente do Teatro de Variedades), eu pude realizar sozinho experincias de ordem musical, pedaggica e cnica. Em seguida, eu aprendi a me governar, a me adaptar aos acontecimentos e tambm a reconhecer o valor dos ritmos rabes. Ao final da estao ofereceram-me a direo do Conservatrio. Antes de responder fui consultar o excelente pastor Rocheblave que me aconselhou a no aceitar o cargo, adicionando: Se permanecerdes em Argel, vs no encontrareis nessa cidade nada que possibilite o aperfeioamento do vosso trabalho, e logo sentireis o enfraquecimento das vossas faculdades criativas. Retornai para o continente e segui com os vossos estudos! Eu segui esse maravilhoso conselho e trabalhei sucessivamente sob a gide de Bruckner, Prosnitz e Graedener em Viena; depois eu recebi em Paris admirveis conselhos de Faur, Delibes, Mattis Lussy e Eugne Ysaye... Obrigado, senhor pastor! (JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 20-21).

A CA D EM IA

DE

MSICA

DE

V I EN A

Com o dinheiro que conseguiu ganhar na Arglia, Dalcroze retornou terra natal no ano de 1887 para um aprofundamento de dois anos na Academia de Msica de Viena, onde estudou com Graedener, Prosnitz, Fucks e Bruckner, com quem, definitivamente, no se entendeu. Dalcroze no desconsiderou a genialidade de Bruckner, mas considerava monstruosos os seus modos com os alunos. Ele prprio era interpelado como der dumme Franzose!11 (em alemo, literalmente, o pateta francs). Por no se curvar diante das ofensas de Bruckner, Dalcroze acabou sendo violentamente expulso de suas aulas. A etapa final de sua formao musical foi bastante reveladora para Dalcroze que observou, diante das exigncias aritmticas de seus professores, um considervel declnio de suas prprias faculdades sensveis. Ele, que outrora era completamente arrebatado durante a interpretao de uma obra sinfnica, passou a ouvir os concertos friamente, limitando-se a analisar suas arquiteturas harmnicas:

Foi para mim um verdadeiro sofrimento compreender a sucesso de notas, uma aps a outra, e nomelas a cada passagem... quanto disparate! Como um tolo eu dizia para mim mesmo: Eis um acorde de nona menor seguido de um acorde de dcima-terceira e uma dupla appogiature dappogiature. E tudo isso sem que a fora emotiva do drama penetrasse-me, sem que por uma nica vez surgisse-me outro pensamento que no fosse: Eis uma msica bastante interessante!. Eu saa desesperado, desacreditado de meu amor pela msica, desacreditado da prpria msica, desacreditado de tudo (Jaques-Dalcroze apud BERCHTOLD. Emile Jaques-Dalcroze et son Temps, p. 45).

Dalcroze finalizou o estgio em Viena com muitas ressalvas sobre a viso cientfica da msica. Conforme suas observaes, alguns estudantes eram laureados graas unicamente s suas
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faculdades intelectuais e matemticas, sendo totalmente destitudos de sensibilidade musical12. Para ele, o mais importante era envolver-se com a dimenso sensvel da msica:
Eu perguntei a um menininho, depois de um concerto, quais impresses ele havia retirado daquela obra. Ele respondeu: Eu no entendi muito bem mas, de qualquer modo, eu gostei muito. Essa resposta surpreendeu-me. Afinal, quantas pessoas possuem uma compreenso exata de uma obra sem sequer gostar dela? (JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 119).

Em suas crticas apresentadas sob a pele de Monsieur Croche (Senhor Colcheia), Claude Debussy posicionou-se de modo muito semelhante: Tentar ver, atravs das obras, os movimentos mltiplos que as fizeram nascer, e o que elas contm de vida interior; no bem mais interessante do que o jogo que consiste de desmont-las como curiosos relgios?13.

M A T T IS L U S SY Pouco tempo depois do aprofundamento em Viena, em 1889, ele retornou a Paris para estudar com Mattis Lussy que, juntamente com Combarieu, foi o primeiro a buscar libertar-se dos paradigmas institudos pelas teorias gregas, apostando na potncia libertadora do ritmo:

Se o ritmo um elemento musical indispensvel, a simetria restrita e rigorosa representa somente um papel acessrio e subordinado. A mtrica o regulador da durao dos sons, ela a tela com seus pontos estreitos distanciados com regularidade. O ritmo o arabesco desenhado sobre a tela cuja simetria pouco importa (Mattis Lussy apud WILLEMS. Le Rythme Musical [1954], p. 185).

Esse encontro com as leis expressivas do ritmo orientou definitivamente a estruturao da Rtmica. Dalcroze considerava-o um homem profundamente artista, original, apaixonado e perspicaz14. Lussy, de sua parte, ofereceu a ele uma fotografia sua com os seguintes dizeres: ao meu aluno favorito, ao melhor intrprete de minhas teorias, a Jaques-Dalcroze, toda minha vvida gratido e a minha mais sincera e profunda admirao15. Mattis Lussy largamente citado ao longo dos textos de Dalcroze, em especial a obra Le Rythme Musical (O Ritmo Musical), publicada em 1883 e compreendida como um tratado revolucionrio. Lussy estava preocupado com a situao do ensino musical na Sua, onde o estudo do ritmo no apenas negligenciado mas, sobretudo, abandonado por completo16. Dalcroze empenhou-se em mudar esse quadro fundando, juntamente com seu mestre, uma nova e

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vvida cultura rtmica a favor de uma educao musical mais sensvel e, por conseguinte, mais completa. DE
V O L TA A O

C O N SE RV A T RIO

DE

G E N E B RA

Jaques-Dalcroze j estava com 27 anos e a carreira como compositor no havia tomado as dimenses almejadas. Ele conseguiu arrecadar algum dinheiro com a publicao de suas canes, o que permitiu a ele saldar algumas dvidas paternas, mas isso no era o suficiente para sua subsistncia. Por fora da necessidade, ele passou a ministrar algumas lies particulares e aceitou o convite da Escola de Msica de Genebra para assumir as aulas de Histria da Msica, funo que exerceu com excelncia levando-se em considerao a sua erudio musical, do renascimento de Rameau ao romantismo de Wagner. Seus conhecimentos sobre os preldios e fugas de Johann Sebastian Bach levaram-no a realizar um ciclo indito de conferncias sobre a obra do compositor alemo. Pouco tempo depois, ele conquistou uma cadeira como professor de Harmonia e Solfejo Superior no Conservatrio de Genebra onde, havia dez anos, formara-se com louros. Como era a sua natureza envolver-se apaixonadamente em todos os seus empreendimentos, Dalcroze vislumbrou na formao de jovens musicistas um novo horizonte. No foi preciso abandonar a carreira como artista, ao contrrio, ele conseguiu colocar o ofcio pedaggico a servio do gnio criativo, integrando arte e educao num todo indivisvel:

Dividido entre a msica e a pedagogia, eu desejo simplesmente apresentar certas experincias que me provaram que esses dois elementos de vida se completam, que a pedagogia uma arte e que a arte o mais ativo instrumento de educao. Impulsos e raciocnios, ritmo e mtrica, sensaes e sentimentos, preparaes e continuaes caminham fraternalmente lado a lado, de mos dadas. Isso explica que no meu esprito as minhas observaes sobre a cano popular, sobre as minhas prprias canes, sobre a vida das crianas, sobre os Festspiels que dirigi e sobre o ensino da Rtmica formam um todo indivisvel (JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 217).

Graas ao exerccio do magistrio, Dalcroze pde engendrar um sistema completo de educao musical denominado Rtmica que, inesperadamente, lanou-o numa visibilidade internacional. I G O R S T R A V IN S KY

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Dalcroze foi um virtuose entre virtuoses, o que possibilitou seus encontros com figuras importantes do cenrio musical internacional:

Eu estava com Stravinsky num pequeno vilarejo, durante um passeio nos arredores de Morges quando entramos numa hospedaria para nos refrescarmos. Havia na sala um velho piano. Stravinsky lanou seus dedos sobre o teclado e percebemos que o piano estava completamente desafinado. Mesmo assim, ele deu seguimento s suas improvisaes, manifestando um enorme prazer. Ao finalizar o pequeno concerto, ele voltou a sentar-se ao meu lado exclamando: verdadeiramente admirvel tocar num piano desafinado! Retiramos dele extraordinrias harmonias! Irei desafinar o meu piano!. O gnio, evidentemente, transfigura todas as coisas (JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 103).

E U G N E Y S A Y E Ainda que sua maior vocao tenha sido a composio, Dalcroze foi um pianista virtuose cujo talento lhe garantiu experincias muito significativas. A primeira delas deu-se em 1897 com o virtuose Eugne Ysaye que ele conheceu por intermdio do amigo Thophile, irmo e acompanhador do violinista belga. Dalcroze alimentava especial admirao pelo violinista: Desde que o vi pela primeira vez, impressionei-me com a sua vitalidade, com a fora de suas convices, com o seu desprezo pelas convenes e com a intensidade de seus sentimentos17. Por ocasio de uma enfermidade, Thophile foi obrigado a tirar uma licena, oferecendo seu lugar a Dalcroze, que encarou a oportunidade com alegria e medo, pois o nvel de exigncia do violinista era por ele bem conhecido. Juntos, os dois artistas seguiram em turn interpretando as sonatas de Beethoven, Faur, alm de algumas composies de autoria do prprio Dalcroze. A cumplicidade sobre o palco aproximou os dois artistas que se tornaram amigos e companheiros de jornada potica: Eugne foi e ser sempre o apoio moral de minha existncia artstica. Eu falo dele em todas as minhas lies. Para mim, ele realiza o ideal de um artista completo18. Os colquios com Ysaye renderam-lhe muitas meditaes acerca da interpretao musical que ficaram registradas num pequeno caderno de notas que ele carregava para onde fosse. Dalcroze retratou o amigo como um homem robusto, de prodigiosa memria e posicionamentos agudos: O entusiasmado acolhimento que o pblico dedica aos virtuoses logo que aparecem em cena, empolga alguns e desencoraja outros. Ysaye tinha o costume de resmungar aos ouvintes que aplaudiam a sua entrada: Por favor, aguardem at que eu tenha tocado!19. No final dos anos de 1920, Dalcroze descreveu uma conversa que teve com o violinista durante um concerto realizado em Genebra pouco tempo antes de sua morte:
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O pblico genebrino ouviu-o com um respeito religioso. E quando eu fui conversar com o grande artista no intervalo, ele abraou-me dizendo: Tu no podes imaginar como eu estou feliz de tocar para velhos amigos! Eu sinto e eu sei que, atravs da magia das lembranas, eles me ouvem tocar to bem quanto outrora, compreendendo que se meu corpo diminui com a idade, o tempo no modificou a minha alma (JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 52).

O B E L C A N T O Em outra importante experincia como pianista, Dalcroze acompanhou o renomado professor de canto conhecido como Juliani durante os seus cursos e recitais. Juliani no deixou muitos rastros de sua vida, mas Dalcroze pde testemunhar algumas de suas operaes:

Gostaria de citar a ressurreio de uma voz operada em Paris pelo senhor Juliani, de quem eu fui durante algum tempo o acompanhador. Ele era muito apreciado no mundo musical e conhecido como aquele que recupera toda e qualquer voz. Eu me lembro de uma visita que ele fez a uma moa cuja voz encontrava-se completamente arrasada em funo de uma m conduo de sua professora de canto. Essa professora classificou a jovem como contralto, quando na verdade, tratava-se de uma soprano. Contudo, Juliani descobriu que uma nica nota no registro mdio, afortunadamente, mantinha-se pura. Ele conduziu a aluna a conservar, atravs de um glissando um semitom acima e outro abaixo, o timbre da bela voz e continuou com muito cuidado a operao do pice at a base da escala musical; ele conseguiu ressuscitar a voz de uma cantora australiana universalmente conhecida sob o nome de Melba (JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 14-15).

A convivncia com Juliani, ainda que tenha sido breve, inspirou muitas reflexes sobre a arte do canto, suas sutilezas tcnicas e expressivas; ademais, o canto e o solfejo acabariam por ocupar uma posio primordial em seu futuro sistema de educao musical. A experincia tambm contribuiu significativamente com sua produo musical, observando-se o nmero de peas que comps para voz, entre canes, peras, canto e orquestra, coro a cappella, coro e piano, coro e orquestra, duplo coro e quartetos vocais. O entusiasmo pelo bel canto talvez tenha influenciado suas afeies por Nina Faliero, cantora cultuada pela preciosidade de sua voz, com quem mais tarde, aos 34 anos, celebraria npcias. Nina Faliero abriu mo de sua carreira como soprano lrico para dedicar-se inteiramente s atividades artstico-pedaggicas de seu marido. Dalcroze j havia interpretado com certo sucesso algumas de suas prprias canes, mas foi o magnetismo de sua esposa que garantiu a ele a notoriedade como fazedor de canes. As canes de Dalcroze, cujos versos em geral eram de sua prpria autoria, versavam sobre temas buclicos do canto francs da Sua, uma viso romntica, fabular e muito bem

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humorada sobre os encantos de sua terra. Dalcroze escreveu cerca de 1.200 canes, vrias delas premiadas em concursos internacionais e traduzidas em diversos idiomas, tendo sido amplamente interpretadas na Europa at os anos de 1930.

As canes de Jaques-Dalcroze caracterizam-se pela simplicidade do ponto de vista da tonalidade, da melodia, da harmonia e do ritmo. Essa simplicidade, que tambm marca o acompanhamento, deveras fcil de tocar, contribuiu na sua prodigiosa difuso [...] Msica e letra fluem com naturalidade e espontaneidade (REICHEL. Les Chansons de Jaques-Dalcroze, p. 302).

A D EU S G E N E B RA

Por 18 longos anos, Jaques-Dalcroze buscou a cumplicidade dos diretores do Conservatrio de Genebra e tentou persuadi-los sobre a importncia da Rtmica na formao dos jovens musicistas. Seus experimentos eram desprezados pelos colegas e tambm pelos seus concidados que o acusavam de haver abandonado a msica para se tornar um matre de dana. Tais exerccios eram considerados nocivos ao corpo dos alunos e moral da sociedade. Dalcroze era considerado um malfeitor cujas satnicas invenes20, conforme a opinio de alguns, deveriam ser banidas do convvio social. As crticas eram extremamente ofensivas: Vs estais, senhor Jaques, em vias de ressuscitar o pior espetculo da decadncia latina! [...] Aonde chegaremos? [...] Trata-se de um foco de neurastnicos! [...] assustador! [...] Ns no desejamos por aqui essas macaquices21. Os ps descalos, os braos descobertos e sobretudo a nudez das axilas provocavam interjeies de espanto e repulsa, e quase conduziram Dalcroze para o banco dos rus se no fosse um documento assinado por 35 pessoas influentes, entre artistas, mdicos, professores e psiclogos, que atestava a salubridade das lies de Rtmica. Os estudos expressivos do corpo puderam seguir adiante, mas sob a superviso das autoridades eclesisticas, o que provocou sentimentos de clera em sua irm Hlne Brunet-Lecomte: Senhores, ser que regressamos ao ano de 1530 ou 1550 e Jean Calvin ressuscitou?22. Na impossibilidade de organizar um laboratrio expressivo no Conservatrio, ele alugou uma saleta no edifcio da Rformation, s suas prprias expensas, e deu continuidade aos estudos da Rtmica com a cumplicidade de alguns pais que confiaram a ele os seus filhos. Dalcroze acreditava estar frente de seu tempo ou, pelo menos, frente dos outros professores de msica. Ele no abriu mo de suas convices e nem se deixou abater pela
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indiferena dos seus concidados diante de uma obra que lhe era to cara. Para o poeta Manoel de Barros: A fora de um artista vem de suas derrotas23. Dalcroze estaria plenamente de acordo com esse verso. As incontveis derrotas que sofreu foram para ele um excelente aperitivo24 que o impeliram a seguir em frente. Ademais, ele no estava sozinho. Entre tantos amigos e colaboradores encontrava-se o cengrafo Adolphe Appia que se tornaria uma pea fundamental em colocar a Rtmica na vanguarda artstica novecentista. Logo aps a primeira demonstrao pblica da Rtmica, realizada em Genebra no ano de 1906, Appia escreveu uma carta expressando o seu profundo reconhecimento diante de uma obra de arte viva. A cumplicidade entre os dois artistas culminou na realizao de grandes projetos cnicos. Desiludido com a dileta ptria, Dalcroze convenceu-se de que seria impossvel realizar plenamente suas idias em Genebra. Diante de todas as negativas do Conservatrio, ele aceitou o convite dos irmos Dohrn para assumir, na Alemanha, um instituto inteiramente dedicado aos estudos da Rtmica. Seu patriotismo obrigou-o a justificativas: Sabeis que se eu deixei Genebra, foi por sentir que o Conservatrio, do ponto de vista musical, atravancava o meu caminho graas hostilidade de seu diretor25; Meu exlio tambm foi motivado pelo fato do Conservatrio no ser mais capaz de garantir o meu sustento. Sou, infelizmente, desprovido de riquezas26. Em 1910, s vsperas da partida para Hellerau sem previso de retorno, os amigos da Sociedade de Belas-Letras organizaram um sarau de despedida em homenagem a JaquesDalcroze e sua esposa Nina Faliero. Na noite do adeus, o amigo e admirador Henry Spiess declamou os seguintes versos de sua autoria:
Jaques, suave fazedor de canes, cndido e legendrio Incomparvel amigo de incontveis alegres noites Fazedor de amorosas canes, nosso amigo, o que pode ser feito Para compreendermos que daqui te dizemos adeus? Ser possvel? Tantas lembranas fiis Sero, amanh, tristes lembranas Jaques, tu que destes o impulso e as asas A todas as nossas inquietaes e desejos? (...) Iluminado criador da beleza danante Irs realmente nos deixar, enquanto nossos lamentos Giram ao teu redor numa submissa roda Que conduzistes com gestos e olhares secretos?

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O que nos prodigalizastes, Jaques? A trgua ntima E o ardente prazer de um sonho interior; Tanto isso verdadeiro que um ritmo carrega divinas virtudes E que um s acorde capaz de criar a felicidade! Eu me lembro... a Ninfa, s margens das cativas guas, Esquecia-se de sua dor num jogo cadenciado... Os pequenos cascalhos brancos tombavam sobre as margens Instantes de uma ingenuidade esquecida, j praticamente extintos Eu me lembro... o luminoso caador de tuas miragens Velando o arco onde vibrava a nossa esperana; Os ramos inclinavam-se diante da paisagem; Oh! E nossos coraes desfaleciam com o cair da noite. Tu criavas entre ns, Jaques, um mundo em festa Onde a idia tornava-se fora e realizao do futuro Onde a beleza, ciumenta e jamais saciada, Demorava-se por uma hora e deixava-se dominar... Melhor que muitos esforos e muitos exemplos Tua obra, entre ns, consolava o caminhar Mas no soubemos guardar a entrada do templo Oh! ... E tudo isso amanh longe estar... Nunca compreendemos o que preciso para nossas quimeras O refgio absoluto, um mundo onde tu reinavas? Ademais, eles o sabem na cidade estrangeira E sabero amar-te melhor do que ns amamos? Teu lugar, doravante, permanece vazio, deserto... Um longo pesar j suspira entre ns E quando tu regressares, Jaques, nossas mos em oferenda Sabero, finalmente e apesar de tudo, acolher-te!

Mas a ns tu oferecestes muito mais que tuas cadncias Onde se anima, ajoelhado, teu exaltado amor A ns tu sempre oferecestes a vida e a presena Daquela cuja voz a teu lado triunfou Lembro-me ainda, e minha lembrana estremece: Paisagem sentimental! Amargo prazer E a dilacerante alegria de ouvir, de compreender O lamento de uma aflio, a cano do desejo! Ela nos ofereceu tantas lgrimas e esquecimentos Cantando, ela nos ofereceu tanto contentamento Tambm por ela, nosso corao chora e reclama Pois, ao partir, leva consigo muito de ns

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Eu me lembro de tudo aquilo que no soubemos dizer As palavras, Amigo, so to desajeitadas e vs! Vs possuis, tu e ela, uma s alma, um nico sorriso... Eu o conservo todo baixo minha parte...Eu me lembro! A desesperana de Eco solua no corao das fontes Narciso carrega para longe o seu sonho e ardor Mas os leves instantes esvaem-se, sem volta E os pequenos cascalhos tombam sobre o meu corao. (Genebra, 29 de junho de 1910)27.

H E L LE RA U Na cidade-jardim de Hellerau, situada em Dresden (Alemanha), foi construdo o Centro de Formao para Msica e Ritmo Jaques-Dalcroze, um instituto inteiramente destinado pesquisa da Rtmica. Dalcroze pde reunir suas grandes paixes: o teatro, a msica e a dana. De certa forma, ele buscou em solo germnico um exlio, o acolhimento ainda no experimentado em sua to adorada ptria, apesar de suas amizades sinceras. Ele, isso muito evidente, nunca desejou partir. Mas seus receios iniciais foram rapidamente substitudos por um sentimento geral de apoio e aprovao. Em Hellerau, ele pde testar suas idias com artistas profissionais, alm de contar com uma equipe tcnica altamente qualificada e inteiramente disponvel aos seus comandos. Ele tambm pde contar com toda sorte de recursos de que precisava: um teatro para encenaes lricas, salas de ensaio, cengrafos, assistentes, figurinista, costureiros e uma orquestra sinfnica completa. Ao final de cada perodo escolar, Dalcroze organizava um festival de encerramento que atraiu a ateno de parte considervel da vanguarda artstica europia. O deleite durou apenas 3 anos, mas foi suficiente para confirmar as suas teses sobre a natureza potica da Rtmica. Com a ecloso da
PRIMEIRA GUERRA MUNDIAL,

as experincias de

Hellerau foram brutalmente encerradas. Dalcroze retornou Alemanha somente em 1927, por ocasio do Congresso de Pedagogia Musical. Para Hellerau, contudo, ele nunca mais retornou.

I N S T I TU T O J A Q U ES -D A LC RO Z E

DE

GENEBRA

Apesar de estar a salvo em Genebra durante a PRIMEIRA GUERRA MUNDIAL, contando com a suposta neutralidade sua, Dalcroze estava isolado, impossibilitado de viajar e divulgar
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internacionalmente o seu sistema de educao musical. Atravs da iniciativa pessoal dos amigos Jacques Chenevire, Auguste de Morsier e Edouard Claparde, foi criado o Instituto JaquesDalcroze de Genebra, inaugurado no dia 14 de outubro de 1915. A criao de uma matriz foi fundamental para administrar a expanso da Rtmica pelo mundo afora. Dalcroze no deixou de meditar sobre as sem-razes que o obrigaram a esperar por mais de 20 anos para a criao de uma escola de Rtmica em seu prprio pas, observando-se que a primeira escola de Rtmica, a London School of Dalcroze Eurhythmics (Escola de Rtmica Dalcroze de Londres), foi fundada na Inglaterra no ano de 1913, por seu amigo e colaborador Percy Ingham. No resta dvida que ele tenha ficado encantado com a criao do Instituto de Genebra, mas ele sabia que as condies oferecidas na sua dileta ptria eram bastante modestas em comparao com aquilo que viveu na cidade-jardim. De acordo com Bablet-Hahn: A guerra colocou um fim a uma experincia gloriosa. Nunca mais Jaques-Dalcroze encontrou as mesmas possibilidades nem a mesma riqueza de inveno28. Ademais, enquanto Hellerau vivia sob inspirao dionisaca, as atividades do Instituto de Genebra eram supervisionadas por um mdico. A criao de um centro de excelncia em pedagogia musical no foi o suficiente para aquietar Dalcroze. Logo aps o final da guerra, ele retomou as viagens internacionais, divulgando a Rtmica atravs de palestras e demonstraes pblicas com o grupo de rythmicinnes. Nos intervalos, publicou dezenas de textos didtico-filosficos e dirigiu, em Genebra, grandes festas nacionalistas. Dalcroze no interrompeu em nenhum momento o fluxo de seus devaneios criativos, seguindo risca os conselhos do antigo mestre: Lo Delibes dizia-me: Componha cada dia sem cessar!; e eu questionava: Mesmo nos dias em que no estamos inspirados?; Sim, pois preciso atiar o fogo da vspera e reanimar o fogo que est se extinguindo29. LT IMO S Alguns meses antes da ecloso da
SEGUNDA GUERRA MUNDIAL, A C O RD E S

Dalcroze publicou seu

ltimo artigo terico30. Diante do clima de hostilidade, as viagens internacionais foram novamente interrompidas. Nesse perodo de isolamento, Dalcroze buscou refugiar-se nas rememoraes de sua vida artstica e pedaggica, publicando um conjunto de 3 obras: Souvenir, Notes et Critiques (1942), La Musique et Nous (1945) e Notes Barioles (1948). Escritos na velhice, esses livros apresentam-se na forma de notas tcnicas, lembranas, devaneios, dilogos e anedotas.
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Sua prioridade sempre foi a vida profissional como artista, compositor e pedagogo, sendo muito raro encontrar nesses escritos elementos de sua vida ntima como, por exemplo, a personalidade dos seus pais, os amores que viveu, a vida conjugal com Nina Faliero, a relao com Gabriel, o nico filho do casal. A descrio de alguns acontecimentos pessoais, em tom eminentemente fabular, apenas uma ilustrao para os aforismos morais e pedaggicos. No se trata de um lapso de memria, mas de uma escolha muito consciente que pode ser observada no posfcio de um de seus livros: Este livro talvez tenha decepcionado alguns leitores que, numa coletnea de lembranas, apreciem sobretudo os detalhes pormenorizados da vida privada do autor31. Todavia, possvel perceber nas entrelinhas de seu discurso o cunho de um homem vvido e tenaz que no perdeu o bom humor nem mesmo diante das situaes mais adversas. O compositor Frank Martin, que tinha por Dalcroze uma grande admirao, definiu o amigo numa sentena: O que predomina nesse homem, a sua natureza, a jovialidade32.

* * *

No dia 1 de julho de 1950, s vsperas de celebrar o seu 85 aniversrio, mile Henri Jaques-Dalcroze despediu-se de uma vida inteiramente dedicada a fazer da msica uma experincia de alegria e amor.

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NOTAS
1 2

Dalcroze foi um nome artstico criado por mile Henri Jaques por razes que sero apresentadas mais adiante. JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 13. 3 BRUNET-LECOMTE. Jaques-Dalcroze: sa vie, son uvre [1950], p. 17. 4 Philippe Monnier apud BERCHTOLD. mile Jaques-Dalcroze et son Temps, p. 33. 5 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 15. 6 Ibidem, p. 126. 7 DEBUSSY. Monsieur Croche, p. 189. 8 BRUNET-LECOMTE. Op. cit., p. 38. 9 Jaques-Dalcroze. La Musique et Nous [1945], p. 51. 10 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 40. 11 Ibidem, p. 41. 12 Jaques-Dalcroze apud BRUNET-LECOMTE. Op. cit., p. 140. 13 DEBUSSY. Op. cit., p. 27. 14 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 40. 15 Mattis Lussy apud DUTOIT-CARLIER. Le Crateur de la Rythmique, p. 314. 16 Mattis Lussy apud WILLEMS. Le Rythme Musical [1954], p. 2. 17 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 42. 18 Jaques-Dalcroze apud MAYOR. Rythme et Joie avec mile Jaques-Dalcroze, p. 44. 19 JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 109. 20 JAQUES-DALCROZE. Petite Histoire de la Rythmique [1935], p. 7. 21 Ibidem. 22 BRUNET-LECOMTE. Op. cit., p. 87 23 BARROS. Livro sobre Nada, p. 75. 24 JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 55. 25 Jaques-Dalcroze apud MAYOR. Op. cit., p. 100. 26 Ibidem. 27 Henry Spiess apud BRUNET-LECOMTE. Op. cit., p. 111-114. 28 Bablet-Hahn In. APPIA. uvres Compltes, p. 49. 29 JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 260. 30 JAQUES-DALCROZE. Notes parses sur la Danse Artistique de nos Jours [1939]. 31 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 217. 32 Frank Martin apud BERCHTOLD. Op. cit., p. 152-153.

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QUADRO 2

LA RYTHMIQUE UMA EXPERINCIA PESSOAL

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A experincia de mile Jaques-Dalcroze como professor do Conservatrio de Msica de Genebra foi imprescindvel para o devir da Rtmica. Dalcroze constatou logo nas primeiras lies de Harmonia Terica que a maior parte dos futuros musicistas era incapaz de ouvir os acordes que escreviam sobre o papel, compreendendo a harmonia unicamente como abstrao matemtica. As impresses que colheu das classes de Solfejo Superior tambm no foram muito animadoras, observando-se a total arritmia dos estudantes. Completamente inexperiente como professor mas determinado a resolver tais questes, Dalcroze arregaou as mangas e colocou mos obra. O ritmo o alicerce de todas as artes1, em especial para a msica, uma arte rtmica por excelncia2. Edgar Willems, sensivelmente influenciado por essas idias, afirmou que o ritmo o elemento mais corporal da msica3. Dalcroze sabia que, afundados em suas carteiras, os estudantes jamais compreenderiam o verdadeiro sentido do fazer musical. A primeira medida foi afastar as mesas e propor aos alunos que caminhassem pela sala. Mesmo sem contar com a cumplicidade dos diretores do Conservatrio, Dalcroze seguiu adiante com as suas experincias e pouco a pouco as dificuldades dos alunos foram sendo superadas. Tomar a marcha como ponto de partida da educao musical no foi uma escolha aleatria. Dalcroze observou que a marcha, devido sua regularidade, funcionava como um metrnomo natural, fornecendo ao caminhante um modelo perfeito de medida e diviso do tempo em partes iguais4. Salvo raras excees, como o notrio caso de Gustav Mahler5, qualquer um capaz de marchar de modo regular e ordenado. Devido simplicidade de sua execuo, a marcha j vinha sendo largamente empregada como dispositivo regulador de agrupamentos civis e militares, na escola como na caserna, atravs de exerccios denominados como Ordem Unida. O andamento dos exerccios era conduzido pelo instrutor de ginstica atravs de uma contagem binria (1, 2, 1, 2) ou pelo toque de caixas. Em ambos os casos a dinmica permanecia invariavelmente atrelada ao modo staccato fortissimo. Como o nico objetivo desses exerccios era promover a disciplina moral e corporal dos grupos, o emprego de nuances aggicas (tempo) era inexistente do mesmo modo que os desenhos coreogrficos avanavam sempre em linha reta, smbolo geomtrico do desgnio humano triunfante 6, conforme Aldous Huxley. Dalcroze desejava formar artistas e no soldados, e buscou os meios para fazer daqueles exerccios enfadonhos uma experincia de sensibilidade. Ao invs de gritar ou bater um surdo,
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ele sentou-se ao piano, de onde conduzia o desenrolar das lies de msica atravs da fabricao de ritmos e sonoridades ao sabor de suas fantasias e de acordo com as dificuldades apresentadas pelos estudantes. A msica, realizada com todas as possibilidades rtmicas, meldicas e harmnicas do piano, suscitava nos futuros musicistas um sentimento de confiana e um desejo de auto-expresso. Conforme a rythmicinne Marzena Kuczkiewicz: A diferena entre uma lio com piano e outra sem piano equivalente a um dia ensolarado e um dia nebuloso7. O prximo passo foi ornamentar as marchas com movimentos dos braos. Para cada tempo do compasso havia um gesto correspondente. Dalcroze apropriou-se das convenes preestabelecidas da regncia, em especial para os compassos bsicos (binrio, ternrio e quaternrio), alongando um pouco mais os movimentos do brao at a extenso ou flexo total dos cotovelos. Dalcroze no negligenciou os compassos divididos em 5, 6, 7, 8 e 9 tempos, pouco usuais no ensino de msica, criando para estes novas seqncias de movimento. As pernas, que inicialmente marcavam a pulsao de modo automtico, tambm sofreram alteraes. Dalcroze criou para cada tempo do compasso uma gestualidade das pernas inspirandose nos movimentos do bal clssico, nas flexes de joelhos (demi-plis) e nos desenhos realizados pelo cho (ronds de jambe). A capacidade de dissociar movimentos uma exigncia imprescindvel para o domnio de qualquer instrumento, especialmente para o bel canto: A dissociao entre os movimentos da laringe e aqueles dos membros ainda mais difcil de se obter do que a dissociao entre o movimento dos braos, das pernas e da cabea8. Plenamente consciente das necessidades inerentes ao fazer musical, Dalcroze introduziu nas marchas exerccios de dissociao. Enquanto os braos regiam os tempos de um compasso quaternrio, por exemplo, as pernas realizavam passos mais largos (semibreve ou semnima) ou mais rpidos (colcheias ou tercinas). Tais relaes eram constantemente invertidas impedindo que os alunos tornassem-se escravos de qualquer automatismo9. Todas essas exigncias j eram demasiado complexas para os estudantes, mas a conquista da disciplina mtrica no era o suficiente para o futuro musicista. Dalcroze estava interessado em cultivar nos alunos a percepo do tempo musical. A noo do tempo na msica foi inspirada na cosmologia e nos ciclos naturais da vida, no estabelecendo qualquer relao com o tempo mecnico, muito bem traduzido pela inveno de Maezel. Do contrrio, o maestro seria uma figura absolutamente desnecessria durante a execuo de uma obra sinfnica, podendo ser
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substitudo, como desenhou Fellini10, por um metrnomo gigante, embalsamado num inequvoco tique-taque. Dalcroze afirmou que:
Executar metricamente exerccios corporais constitui, no resta dvida, uma excelente educao do sentido da ordem e da preciso, mas a mtrica no o mesmo que o ritmo, ainda que ela se encontre com freqncia ligada a ele. Em relao mtrica, o ritmo expressa a diversidade na unidade. A mtrica, por sua vez, confere unidade diversidade. O ritmo individual, a mtrica disciplinar (JAQUES-DALCROZE. Le Rythme comme ducateur [1930], p. 9-10).

O maior intuito dos exerccios propostos por Dalcroze era despertar e desenvolver nos alunos aquilo que ele denominou como sentido rtmico ou sentido rtmico-muscular. O estudo das leis expressivas do ritmo, realizado sob a orientao de Mattis Lussy, j havia revelado para ele a intrnseca relao estabelecida entre o ritmo e as funes corporais, mais uma noo que Edgar Willems agregou ao seu pensamento:
O ritmo natural est presente em todo ser humano. Ele no pode ser aprendido, ele despertado sendo, portanto, instintivo. A criana marcha, para, salta, bate as mos, lana a bola de acordo com as leis da natureza. A dificuldade consiste em despertar a conscincia rtmica, repetimos, sem causar prejuzo ao impulso espontneo que age de acordo com as leis naturais do movimento (WILLEMS. Le Rythme Musical [1954], p. 229).

Dalcroze observou que as crianas bem pequenas reagiam espontaneamente s vibraes rtmicas da msica. Seus alunos, adolescentes, j haviam sofrido uma espcie de ajustamento social que os impossibilitava de responder prontamente aos ritmos sonoros.
Durante o curso de minha carreira pedaggico-musical, eu j havia percebido que as aptides de ordem rtmica estavam muito pouco desenvolvidas. A simples ao de marcar o tempo exigia esforos que influenciavam de modo funesto s interpretaes vocais. Procurei musicalizar os gestos e a marcha dos alunos em todas as nuances aggicas e dinmicas. Eu compreendi, desde o incio das minhas experincias, que existe uma indiscutvel relao entre as vibraes fsicas e psquicas. O conjunto de sensaes despertado atravs de uma ginstica no tempo e no espao desenvolve um sentido muito particular, o sentido rtmico-muscular (JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 135-36).

Foram incontveis as estratgias criadas para recuperar nos alunos o sentido rtmico sem o qual eles jamais se realizariam como msicos completos. Dentre as estratgias empregadas, o denominado hop musical superou todas as expectativas. Hop uma interjeio de advertncia. Embora ausente das gramticas brasileiras, a expresso permanece viva em muitos lbios. Desde tempos arcaicos, o termo hop ouvido durante os espetculos de rua, nas evolues dos acrobatas como nos jogos dos malabaristas.
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Pronunciado em voz de comando, hop indica o momento oportuno para agir, tambm conhecido como timing. Seja nos volteios sobre o cavalo, nas trocas de claves ou nas acrobacias, o sinal hop garante o sincronismo entre os artistas e a preciso de suas manobras. A ginstica oitocentista seguiu muito de perto a tradio dos picadeiros, pilhando os seus saberes e revestindo-os com roupagens pretensamente mais cientficas11. Dalcroze tambm usufruiu dessa tradio instituindo um hop de ordem musical. Inversamente ao seu uso habitual, o sinal de alerta o contrrio de um condicionamento12, tornando o ensino mais ldico e expressivo. O hop musical constitui-se de sinais musicais que desequilibram o curso dos exerccios. Essas indicaes podem ser expressas por alternncias de compasso (2, 3, 4, 5, 7 ou 9 tempos), mudanas da frmula rtmica, variao dos desenhos meldicos (fraseados, movimentos ascendentes ou descendentes, quadratura), variaes do tempo (allegro, moderato, andante, presto, scherzando), variaes de dinmica (piano, forte, crescendo, diminuendo, smorzando), articulao dos sons (legato ou staccato), ornamentos, portamentos ou atravs das progresses no campo harmnico (acordes maiores, menores, diminutos). O sinal hop poderia, por exemplo, modificar a direo da marcha (para frente ou para trs), indicar um saltito ou ordenar uma parada brusca. Nas primeiras provas, os hop musicais foram realizados a partir de algumas associaes automticas (som-movimento, silncio-imobilidade) que foram, em seguida, continuamente invertidas. O carter aleatrio dos sinais hop impedia qualquer previso ou antecipao, obrigando os alunos a permanecerem em estado de jogo:
Todos esses exerccios so acompanhados por ordens destinadas a manter o corpo e a mente sob presso, a provocar movimentos ou paradas bruscas, a obrigar a mente a escolher entre todos os msculos qual seria o mais adequado para a ao solicitada, a combinar e trocar os ritmos espontneos e os ritmos ordenados pela razo (JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 159).

Dalcroze no negou que alguns estudos dessa natureza poderiam ser efetuados com o auxlio de instrumentos de percusso, mas a plena realizao dos hop musicais dependeria de qualidades musicais e auditivas mais complexas:
Em alguns sistemas de Rtmica o professor emprega como colaborador do movimento corporal a msica dos instrumentos de percusso. evidente que os ritmos batidos nos timbales, no tambor ou no tamborim so prprios para o desenvolvimento do sentido da acentuao e do sentimento mtrico, mas eles constituem apenas um dos elementos da msica. A continuidade, a superposio e as associaes e dissociaes das melodias e harmonias introduzem no organismo sensvel, efetivamente, um elemento de vida ntima e animao geral que penso ser necessrio para uma completa educao
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psico-fsica. A msica abre uma fissura no ideal; suas ressonncias associam-se intimamente a todas as vibraes do nosso interior; ela enobrece-nos, eleva-nos e exprime-nos. Os ritmos percutidos incitam os impulsos rpidos e flexveis, mas o encadeamento dos movimentos ritmados que assegura a sua tripla existncia: sensorial, espiritual e sentimental (Jaques-Dalcroze apud DUTOIT-CARLIER. La Rythmique Jaques-Dalcroze, p. 384-5).

A proficincia em msica era uma condio imprescindvel ao rythmicien. Todos os exerccios de Rtmica foram construdos sobre as possibilidades do piano, instrumento que Dalcroze dominava com grande virtuosismo. Ser msico no significava ser pianista, todavia:
Eu preciso acrescentar que prefervel saber tocar piano, pois o conhecimento desse instrumento poder, melhor do que qualquer outro, permitir a realizao de todas as nuances e combinaes sonoras da msica. Mas esse estudo polifnico no precisa, necessariamente, estar presente logo no incio da formao musical se o futuro pianista puder conhecer a fundo todos os exerccios da Rtmica efetuados atravs do canto e do acompanhamento feito por instrumentos de percusso, ou ainda, atravs da colaborao de um pianista inteligente, que saiba improvisar (JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 162-163).

O domnio da arte da improvisao configurou-se para Dalcroze como exigncia do rythmicien que deve ter estudado profundamente a improvisao ao piano e todas as relaes possveis entre a harmonia dos sons e a harmonia dos movimentos, sendo capaz de traduzir os ritmos corporais em ritmos musicais e vice-versa13. Edgar Willems afirmou que a harmonia o conhecimento menos corporal da msica14. Mesmo tendo assumido a cadeira Harmonia Terica, Dalcroze seguiu com o propsito de fazer da msica uma experincia de plenitude, colocando em xeque certas convenes do ensino tradicional da msica, orientadas por uma racionalidade cientfica que, na realidade, no so to racionais como tentam parecer:
O ensino tradicional da msica geralmente comea pelo estudo dos sinais que servem para anotar as melodias, os ritmos, os valores e os acordes. No seria mais lgico fazer o contrrio, ou seja, estudar a notao somente no momento em que o ouvido tenha aprendido a apreciar as relaes entre as sonoridades, suas associaes, valores e nuances? No seria estranho ensinar a criana a escrever antes que ela saiba falar? (JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 170).

Dalcroze debutou nos estudos piansticos aos 6 anos de idade com uma professora que ele considerava horrorosa15 e que no foi capaz de perceber a maior vocao de seu pupilo, tendo ainda privado-o de sua intrnseca necessidade de auto-expresso:

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A professora havia recomendado minha me que eu fosse impedido de dedilhar o piano ao sabor das minhas fantasias, obrigando-me a realizar estritamente escalas e outras msicas insuportveis. Eis talvez a razo do enraizamento, no meu pequeno subconsciente, da absoluta convico de que a criana no deve iniciar os estudos de piano at que tenha recebido uma considervel educao musical fundamentada no desenvolvimento da sensibilidade e das faculdades auditivas (Jaques-Dalcroze apud BERCHTOLD. Emile Jaques-Dalcroze et son Temps, p. 31).

Partindo dessa experincia de insensibilidade, que ele viveu na prpria pele, Dalcroze insistiu que era preciso tomar alguns cuidados antes de introduzir a criana os contedos intelectuais e analticos da linguagem musical:
Antes de semear o trigo preciso preparar o terreno. Exatamente o contrrio do que se faz nas escolas e conservatrios. E ao que concerne especialmente msica, coloca-se um instrumento nas mos da criana antes que ela saiba o que deveria fazer com ele. Ensina-se a tocar piano antes que a criana seja musicista, quer dizer, antes que ela saiba ouvir as sonoridades, experimentar os ritmos com a inteireza do seu organismo, antes que ela possua uma audio interior dos sons, um sentimento interior do movimento, antes que seu organismo inteiro esteja em condies de vibrar em unssono com as emoes artsticas. O objetivo do meu ensino permitir que os meus alunos digam, ao final de seus estudos, no apenas eu sei, mas eu sinto, e depois, cultivar neles um desejo de auto-expresso (JAQUES-DALCROZE. La Rythmique II [1917], p. viii).

O estudo das progresses harmnicas tambm deveria ser realizado em estado de jogo, atravs de exerccios corporais pois o importante que criana aprenda a sentir a msica, acolhendo-a e integrando-a ao corpo e alma, aprendendo a escutar no apenas com os ouvidos mas, sobretudo, com a inteireza do seu ser16. Conduzida por esses princpios, a rythmicinne Marie-Laure Bachmann apropriou-se de um jogo infantil para conduzir os alunos a percepes auditivas mais sutis:
Neste jogo, como se sabe, h uma cadeira a menos em relao ao nmero de jogadores. As cadeiras podem estar dispersas pela sala, alinhadas ou dispostas em crculo. Os jogadores circulam ao redor das cadeiras durante a execuo de uma pea musical. Eles sentam-se quando a msica para. O jogador que no encontra um lugar para se sentar sai do jogo. Retira-se mais uma cadeira e o jogo continua. No jogo tradicional a interrupo musical pode ocorrer a qualquer momento, surpreendendo os participantes. Nesse caso, os jogadores mais rpidos em sentar-se saem vencedores. Nesta variao, o pianista, atravs de sua improvisao, que dirige o jogo, fazendo coincidir as interrupes, em primeiro lugar, com a concluso das frases musicais nos acordes de tnica. Assim, ele refora a sensao do ponto de apoio que os alunos, em seguida, aprendero a prever. Depois, realiza-se um contraste dessa sensao substituindo o ltimo acorde de uma cadncia perfeita por um acorde de VI grau (cadncia deceptiva) ou por um acorde modulante (cadncia evitada) e seguindo com a improvisao. Os alunos que se sentam muito depressa, confiando no seu sentido de antecipao, percebero muito rapidamente que suas expectativas podem ser frustradas. Desse modo, conduzimos sua ateno para a responsabilidade de, s vezes, ter de inibir uma tendncia natural. Por ltimo, para verificar que a inibio da reao deve-se realmente a uma sensao harmnica (j que, de fato, a tendncia a sentarse poderia ter sido simplesmente anulada, para reaparecer apenas com a interrupo musical), o
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pianista que improvisa deixa de tocar tanto no momento de um acorde no conclusivo como no momento de um acorde de tnica; somente este ltimo autorizaria o aluno a sentar-se. Qualquer um que se sentasse no momento equivocado deveria deixar o lugar a um dos jogadores eliminados antes dele (BACHMANN. La Rtmica Jaques-Dalcroze, p. 148-9).

Alm de realizar-se como estudo musical, a brincadeira sofreu uma significativa inverso de valores, o que no aconteceu por casualidade. Atributos fsicos separados de qualidades sensveis no garantem ao jogador-musicista um bom desempenho. preciso saber ouvir e ser capaz de analisar e discriminar os sinais enviados pelo professor ao piano. No concurso de suas investigaes, Dalcroze organizou um sistema de relaes entre a msica e a gestualidade, uma espcie de solfejo corporal, denominado como Plstica Animada (Plastique Anime). O solfejo sempre ocupou um lugar preponderante na educao musical da criana como instrumento eficaz para faz-la perceber a durao dos sons, os intervalos harmnicos, as escalas e tonalidades. Enquanto o solfejo tradicional educa os olhos e ouvidos numa leitura fluente, a Plstica Animada, ao incitar o corpo em sua inteireza, conduz percepo fsica dos elementos constitutivos da arte musical, quais sejam o ritmo, a melodia e a harmonia. Ao serem realizados em grupo, os estudos de Plstica Animada poderiam traduzir toda complexidade de uma obra sinfnica, seus jogos de polifonia e contraponto17. Cada componente musical encontra no corpo uma possibilidade de expresso conforme o seguinte esquema18:
Altura . . . . . . . . . . . . . . . . . Intensidade . . . . . . . . . . . . . Timbre . . . . . . . . . . . . . . . . Durao dos sons . . . . . . . . Mtrica . . . . . . . . . . . . . . . . Rtmica Sonora . . . . . . . . . . Silncio . . . . . . . . . . . . . . . . Melodia . . . . . . . . . . . . . . . . Contrapontos . . . . . . . . . . . Acordes . . . . . . . . . . . . . . . Progresses Harmnicas . . Fraseado Musical . . . . . . . . Formas de Composio . . . Orquestrao . . . . . . . . . . . . Situao e Orientao dos Gestos no Espao Dinamismo Muscular Variao das Formas Corporais (masculinas e femininas) Durao dos Gestos no Espao Marcha Rtmica Gestual Correspondente Imobilidade Sucesso Contnua de Movimentos Isolados Oposio de Movimentos Associao de Gestos Individuais ou em Grupo Sucesso de Movimentos Associados Individuais ou em Grupo Fraseado Gestual Distribuio dos Movimentos no Espao e Durao dos Gestos Oposio e Combinao de Formas Corporais Variadas (masculinas e femininas)

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Todas as nuances da msica encontravam reverberao nos estudos de Plstica Animada a partir de trs elementos fundamentais: o tempo, o espao e a energia, explorados em todas as possibilidades do corpo humano:
Se quisermos criar uma ginstica especialmente rtmica, ou seja, capaz de proporcionar ao corpo uma realizao fluente de todos os seus ritmos e movimentos, isso significa no apenas habituar braos e pernas a se moverem num certo tempo, mas ainda variar as duraes, proporcionar a cada msculo uma capacidade de contrao e relaxamento num tempo rpido ou lento, combinar contraes lentas de um membro com contraes rpidas de outro. Ser preciso, em seguida, variar os graus de energia dessas contraes, habituando cada parte do corpo a efetuar, com o mnimo de resistncia, os crescendo e os decrescendo de inervao, e depois combinar um crescendo de inervao de um membro com um decrescendo de inervao de outro. Ser preciso colocar braos e pernas em condies de executar movimentos contrrios. Ser preciso, por fim, graas a uma educao dos centros de inibio, tornar o corpo capaz de interromper subitamente o fluxo do movimento e, em seguida, vari-lo. Tudo isso ser realizado juntamente com o cultivo, no aluno, de um grande nmero de hbitos motores novos, ou revivendo aqueles que por um longo tempo encontravam-se adormecidos. Ser preciso ainda diminuir o tempo perdido entre o sim ordenado pelo crebro e o no dos msculos antagonistas, e eliminar toda e qualquer interveno intil dos elementos estrangeiros ao. Em resumo, ensinar o indivduo a observar claramente o que se passa em si mesmo, a realizar com agilidade e preciso aquilo que ele imagina e, graas supresso das resistncias inteis, a desenvolver a calma, a segurana e a fora imaginativa do pensamento (JAQUES-DALCROZE. Le Rythme comme ducateur [1930], p. 9-10).

Atravs de todos esses exerccios, Dalcroze buscou cultivar nos estudantes o ouvido interior, sem o qual eles no poderiam realizar-se como msicos completos, muito menos como compositores:
Apliquei-me em inventar exerccios destinados ao reconhecimento da altura dos sons, mensurao dos intervalos, investigao dos sons harmnicos, individualizao das diversas notas dos acordes, ao acompanhamento dos desenhos contrapontsticos das polifonias, diferenciao das tonalidades, anlise das relaes entre as sensaes auditivas e as sensaes vocais, ao desenvolvimento das qualidades receptivas do ouvido e graas a um novo tipo de ginstica que se destina ao sistema nervoso criao, entre o crebro, o ouvido e a laringe, de correntes necessrias para fazer de todo o organismo aquilo que poderamos denominar como ouvido interior. E uma vez que esses exerccios tenham sido inventados, resta-me apenas aplic-los em minhas lies especiais (JAQUESDALCROZE. Les tudes Musicales et lducation de lOreille [1898], p. 10).

possvel observar no pensamento de Lionel Dauriac a mesma preocupao discutida sob a tica de uma audio inteligente, uma condio imprescindvel para o entendimento de um concerto de orquestra:
Como possvel interessar-se por uma obra sinfnica se somos incapazes de perceber nela a ordenao e a composio? Se no sabemos distinguir um tema de outro tema? Se no sabemos reconhecer um motivo, mesmo atravs de suas trocas de tonalidade, de timbre ou de modo? A audio de uma obra
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sinfnica, mesmo entre os diletantes de elite que percebem esses elementos imediatamente e com clareza, supe um longo trabalho, pois ela coloca prova demorados hbitos de anlise e sntese, de assimilao e diferenciao, coisas que o ouvido ser incapaz de perceber se no for penetrado pela inteligncia (Dauriac apud EMERY. Temps et Musique, p. 420).

Ao longo de seus escritos, Dalcroze apresentou incontveis maneiras de conduzir os estudantes, atravs da Rtmica, a tornarem-se msicos completos, organizando um conjunto de princpios norteadores:

1) Todo ritmo movimento; 2) Todo movimento material; 3) Todo movimento necessita de espao e tempo; 4) O espao e o tempo esto ligados pela matria que os atravessa num ritmo eterno; 5) Os movimentos das crianas bem pequenas so puramente fsicos e inconscientes; 6) a experincia fsica que forma a conscincia; 7) A perfeio dos meios fsicos produz a inteligibilidade da percepo intelectual; 8) Regular os movimentos desenvolver a mentalidade rtmica. De onde se retiram outras concluses: I) Aperfeioar, regular e encadear com elasticidade os movimentos em diferentes nuances, formando um todo, desenvolver a mentalidade rtmica; II) Aperfeioar a fora e a leveza dos msculos, regulando as propores do tempo nas suas relaes com a dinmica, desenvolver o sentido rtmico-musical e o sentimento da quadratura. Aperfeioar mais especialmente os msculos do aparelho respiratrio favorecer a liberdade absoluta das cordas vocais e criar a sonoridade nas suas diversas nuances reguladas pelo sopro fornecer ao sentido do fraseado um agente mecnico leve e inteligente; III) Aperfeioar a fora e a leveza dos movimentos regulando as propores de espao (movimentos combinados e atitudes estticas) desenvolver o sentido do ritmo plstico que, por sua vez, um complemento do ritmo musical (JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p.113).
* * *

Dalcroze foi muito cuidadoso com o seu laboratrio expressivo; ele levou mais de dez anos para apresentar os primeiros resultados de suas investigaes. Em 1906, Dalcroze publicou em lngua alem o primeiro esboo da Rhythmische Gymnastik. Entre 1916 e 1917, sensivelmente influenciado pela experincia de Hellerau, ele publicou uma verso mais acabada da Ginstica Rtmica. Para evitar confuses com outros sistemas de ginstica fundamentados no ritmo, Dalcroze passou a denominar o seu mtodo simplesmente de Rtmica (La Rythmique). Publicada em 2 volumes, La Rythmique apresenta-se como material didtico destinado aos alunos e professores de Rtmica cujo subttulo releva algumas pretenses: ENSINO DESTINADO DESENVOLVIMENTO DO INSTINTO RTMICO,
DO AO

SENSO DE HARMONIA PLSTICA E DO EQUILBRIO

DOS MOVIMENTOS E REGULARIZAO DOS HBITOS MOTORES.

Logo no incio do primeiro caderno possvel observar um IMPORTANTE AVISO LEITOR:

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AO

Este livro foi escrito aos alunos dos cursos de Rtmica do Instituto Jaques-Dalcroze e s escolas que tenham adquirido o direito de ensinar a Rtmica. Seu objetivo auxiliar os alunos na recapitulao e anlise das noes desenvolvidas durante os estudos experimentais. A Rtmica, antes de mais nada, uma experincia pessoal. Os leitores deste livro, que no esto dispensados dessa experincia conduzida por um professor autorizado, no podem pretender ao direito de ensinar este mtodo. Ainda mais existindo, entre a Rtmica corporal e a msica que a regula no tempo e no espao, ntimas relaes cujo estudo no se encontra neste volume. Ademais, os leitores no encontraro aqui qualquer instruo sobre a maneira de se conquistar as faculdades de improvisao ao piano sem as quais o ensino da Rtmica impossvel (JAQUES-DALCROZE. La Rythmique I [1916], p. 5).

No se sabe se a pequena nota foi escrita por exigncia do Instituto Jaques-Dalcroze de Genebra, que desde 1915 era o responsvel pela administrao das diversas escolas de Rtmica inauguradas pelo mundo afora, ou pela livre e espontnea vontade de seu autor. De qualquer modo, Dalcroze percebeu desde as primeiras demonstraes pblicas que as suas idias estavam sendo sistematicamente copiadas. Sua maior preocupao estava centrada nos usos imprecisos de um pensamento que ele levou 25 anos para afinar:
Foi preciso passar por numerosas etapas, errar para todas as direes, atravessar por rotas pouco navegadas, seguir s cegas na floresta escura, escalar at os cumes para cair em ravinas obscuras, suportar grandes angstias, debater-me contra muitos obstculos, ser derrubado por inmeras e agressivas resistncias, antes de conquistar os meios de realizao dos meus desejos (JAQUESDALCROZE. Petite Histoire de la Rythmique [1935], p. 4).

Ao mesmo tempo em que defendia a regulamentao do seu sistema, ele sabia que a Rtmica, como experincia pessoal, favorecia a emancipao dos jovens espritos19, o que ele considerava muito positivo e, ainda, um objetivo a ser alcanado. Dalcroze no desejou instituir uma monarquia da Rtmica, mas a deformao de seus princpios causou nele um grande desconforto:
Quando um artista descobre que uma de suas obras est sendo imitada ele no se enerva, podendo at considerar o fato como um ttulo de glria. No entanto, ele se aborrece ao constatar que sua obra foi deformada. Pessoalmente, eu me enfureo quando sou plagiado (refiro-me Rtmica), pois os plagiadores provocam um grave prejuzo contra minha obra pedaggica ao expor apenas suas aparncias, sem ter realizado as inmeras experincias que me permitiram pouco a pouco descobrir novos meios de desenvolver o corpo e o esprito das jovens geraes. Os copiadores ensinam apenas a dimenso espetacular dos meus exerccios. Eu sofro por ser roubado, sofro ao pensar no mal que certos imitadores podem produzir (JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 79). Por falta de centralizao, minhas idias tm sido freqentemente distorcidas, as imitaes abundam, os simulacros multiplicam-se e observamos mestres de dana ou ginstica, totalmente ignorantes dos princpios musicais que formam a base do meu sistema, denominarem-se professores de Rtmica (JAQUES-DALCROZE. Petite Histoire de la Rythmique [1935], p. 13).
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A visibilidade internacional que Dalcroze conquistou em Hellerau foi o suficiente para que a Rtmica escapasse definitivamente de suas rdeas, bem como das mos dos diretores da U.I.P.M. Com a publicao do compndio Le Rythme, la Musique et lducation, em 1920, traduzido quase simultaneamente em ingls, italiano e alemo, suas idias alastraram-se por domnios imprevistos. Ao invs de se resignar diante da devastao de sua obra-prima, Dalcroze continuou escrevendo at os seus ltimos anos de vida com a inteno de esclarecer o pblico sobre o verdadeiro propsito da Rtmica. Entre aqueles que souberam perceber as sutilezas da Rtmica destaca-se o compositor Frank Martin que seguiu muito de perto os esforos empreendidos por Jaques-Dalcroze a favor de um ensino musical completo:
O que caracteriza a prtica da Rtmica, que de fato algo que acredito ser nico, a sua capacidade de colocar em jogo, simultaneamente, as principais atividades de nosso ser: a ateno ( preciso, em primeiro lugar, ouvir e registrar aquilo que ouvido), a inteligncia ( preciso compreender e analisar aquilo que foi ouvido), a sensibilidade ( preciso deixar-se invadir pelo sentimento musical), enfim, o movimento corporal que, atravs de sua adaptao mais ou menos completa msica interpretada, venha comprovar que estvamos atentos, que ouvimos e compreendemos, que estivemos, por fim, sensveis. Essa interpretao atravs de gestos, e atravs de gestos com o corpo inteiro, ao mesmo tempo em que oferece a alegria de encontrar progressivamente o gesto adequado, proporciona a expanso de uma realizao material imediata da tenso intelectual e sensvel de nosso esprito (Frank Martin apud EMERY. Temps et Musique, p. 587-8).

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NOTAS JAQUES-DALCROZE. LInitiation au Rythme [1907], p. 40. JAQUES-DALCROZE. Dfinition de la Rythmique [1921], p. 4. 3 WILLEMS. Le Rythme Musical [1954], p. 33. 4 JAQUES-DALCROZE. LInitiation au Rythme [1907], p. 39. 5 Devido a uma disfuno neurolgica, o compositor alemo Gustav Mahler no era capaz de andar de maneira regular, um trao idiossincrtico que foi registrado em sua biografia: J em sua forma de caminhar curiosamente oscilante se manifestava sua incomum irritabilidade (Cf. Friedrich Eckstein apud KENNEDY. Mahler, p. 28). 6 HUXLEY. Admirvel Mundo Novo, p. 127-8. 7 KUCZKIEWICZ. Toujours Jeune la Rythmique Jaques-Dalcroze se Porte Bien, p. 44. 8 JAQUES-DALCROZE. La Rythmique et la Plastique Anime [1919], p.138. 9 JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 159. 10 Cf. filme Ensaio de Orquestra (Prova dOrquestra, 1979, 70 min.). 11 Sobre essa temtica consultar: SOARES. Imagens da Educao no Corpo (1998) 12 JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 159. 13 JAQUES-DALCROZE. La Rythmique I [1916], p. 7. 14 WILLEMS. Op. cit., p. 33. 15 Jaques-Dalcroze apud BERCHTOLD. mile Jaques-Dalcroze et son Temps, p. 31. 16 JAQUES-DALCROZE. La Musique et lEnfant [1912], p. 48. 17 Joachim Gobbert escreveu uma dissertao sobre os cadernos didticos da Rtmica. Alm do trabalho terico, intitulado Rhythmische Gymnastik Methode Dalcroze e defendido na Universidade de Frankfurt no ano de 1993, o autor organizou um vdeo didtico em que possvel observar vrios exemplos da Plstica Animada em termos de contraponto e polifonia a partir de obras de Bach, Beethoven, Mozart e Bartok. 18 JAQUES-DALCROZE. La Rythmique et la Plastique Anime [1919], p. 135. 19 Jaques-Dalcroze apud MAYOR. Rythme et Joie avec mile Jaques-Dalcroze, p. 101.
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QUADRO 3

A ESTTICA APLICADA DE FRANOIS DELSARTE ARCABOUO EXPRESSIVO DA RTMICA

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Escutei Pasta em Semiramide e em Tancredi, Malibran em todos os seus papis, Pisaroni, Sontag, depois, ao lado delas, Lablanche, Tamburini, Rubini, o incomparvel Rubini. Todavia, devo confessar que esses grandes artistas, esses virtuoses perfeitos, essas vozes maravilhosas jamais me comoveram, tocaram-me e transportaram-me com uma potncia comparvel quela desprendida de Delsarte quando, com sua voz surda e, durante trs quartos do tempo, constipada, atacava a ria de Thoas de Ifignia em Tauride ou o recitativo de Clitemnestra, ou a ria do Castore e Polluce Tristes apprts, ples flambeaux. Nunca a iluso cnica foi levada to adiante. Sem teatro, sem cenografia, sem figurino, atrs de si um piano e duas velas, ele evocava todos os heris, todas as heronas de Gluck e de Rameau com um tal fascnio e tamanha autoridade que eram eles mesmos, encarnados, a se apresentarem diante dos nossos olhos, para serem vistos e ouvidos. E, sobre esse aspecto, sua potncia evocativa era to impressionantemente grande que quando cantava, por exemplo, o admirvel recitativo Le perfide Renaud me fuit, esquecamos completamente o homem robusto de belo porte, sem gravata e flutuante numa sobrecasaca muito larga, que se encontrava diante de ns. Os olhos atestavam comovidos: era Armide em pessoa, a maga desafortunada, e quando bradava Mon lche chur le suit, sempre atravs da boca de Delsarte, o pblico, arrebatado em suas cadeiras, lanava gritos de admirao e dor (Adolphe Gurout apud RANDI. La Biografia, p. 137).

Alguns testemunhos, como esse necrolgio escrito por Adolphe Gurout, celebram Franois Delsarte como um dos mais aclamados artistas lricos do sculo XIX. no mnimo curioso que ele tenha sido imortalizado ao lado de Pasta, Malibran, Pisaroni, Sontag, Lablanche, Tamburini e Rubini, observando que ele sofria de uma afonia crnica. O comprometimento vocal, causado por uma conduo irresponsvel da parte de seus mestres da Escola Real de Msica e Declamao de Paris, abreviou consideravelmente a sua carreira como tenor lrico. Ao invs de atirar-se no Seine, Franois Delsarte deu continuidade aos estudos dramticos, obstinado em provar o seu valor como artista. A gestualidade humana foi o foco de suas investigaes que culminaram na criao de uma teoria completa sobre a expressividade do corpo. Na qualidade de professor de canto e declamao, Delsarte desenvolveu um sistema de educao do gesto, a Esttica Aplicada (Esthtique Applique), destinado aos oradores, pintores e msicos. Na capital francesa, entre 1840 e 1870, Delsarte conduziu alguns cursos de Esttica Aplicada. Os seminrios terico-prticos, organizados em lies de oratria, canto e mmica, atraram a ateno de curiosos, artistas e intelectuais como: Maria Malibran, Henriette Sontag, Jules Lefort, Louis Gueymard, Willian Charles Macready, Eugne Delacroix, Alexandre Dumas, Georges Bizet, Gioacchino Rossini, Aphonse de Lamartine, Thephile Gautier e Richard Wagner. Ao discutir uma de suas leis da expresso, Franois Delsarte encenava um pequeno trecho de alguma pera de Gluck, compositor de sua predileo, conduzindo os ouvintes ao

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arrebatamento. E era justamente esse o intuito da Esttica Aplicada: comover, persuadir e convencer atravs do triplo aparato orgnico: a voz, a palavra e o gesto. Desses rituais nasceu uma tradio, na Europa e nos Estados Unidos1, ligada no apenas aos diversos mtodos de canto, declamao e oratria, mas introjetada nos manuais de bom comportamento empregados na educao de toda jovem de boa famlia. Apesar da imprecisa e descuidada apropriao de suas teorias, Delsarte permaneceu em debate. As investigaes de Delsarte podem ser entendidas como um retorno aos estudos clssicos de fisiognomonia, tendo sido desenvolvidas a partir da observao dos gestos e expresses dos homens, mulheres e crianas nas mais diversas situaes: caminhantes passeando pelas ruas, trabalhadores em pleno ofcio, homens a conversar nos cafs, amantes flertando em silncio, doentes a convalescer nos hospitais, crianas brincando nos parques, amas embalando os bebs de suas senhoras, e centenas de outros retratos da vida parisiense em meados do sculo XIX. Dalcroze, como Delsarte, era apaixonado pela arte de radiografar a personalidade de um indivduo atravs de seus jogos fisionmicos:
Adoro observar nos bondes as pessoas ao meu redor. Interesso-me, sobretudo, pelos desconhecidos a conversar sem que eu possa ouvir seus dilogos. Eu percebo que muitos rostos assemelham-se (mesmos olhos, mesmo nariz, mesma boca). Sou especialmente interessado na influncia do carter e do temperamento sobre as modificaes temporrias de suas fisionomias, regidas ao sabor de suas conversaes e discusses. Bondade, vaidade, humildade, arrogncia, sofrimento, podem transformar totalmente um rosto. Por essa razo, eu adoraria contemplar, num recital de piano, o rosto do intrprete, no o seu perfil. O mesmo eu diria sobre o regente de orquestra que se vira de costas enquanto conduz seus msicos atravs dos seus braos mas tambm por meio dos seus jogos de fisionomia (JAQUESDALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 66-67).

Durante os estudos que realizou em Paris sob a orientao de Talbot, Dalcroze deparou-se com os rastros deixados pelo artista francs, ainda incandescentes, que inspiraram nele muitas reflexes sobre a expressividade do corpo e suas implicaes na formao de um artista completo. Nos exerccios de Plstica Animada, em que o corpo busca traduzir em gestos a expressividade da msica, possvel observar muito claramente as ressonncias das leis fundamentais da Esttica Aplicada: a lei da Trindade e a lei da Correspondncia. Para Delsarte, a lei da Trindade estabelece o equilbrio entre as trs partes constitutivas do ser humano criado imagem e semelhana de Deus: a
VIDA,

traduzida pela fisicalidade do corpo, pelas sensaes e

sentidos, pela emoo e expressa nas entonaes e flexes da VOZ; o ESPRITO, representado pela
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intelectualidade, pelo mundo do pensamento e das idias, expresso atravs da

ALMA,

PALAVRA;

e a

centro da vontade divina, da moral e dos sentimentos, expressa atravs do GESTO. A lei da

Correspondncia, por sua vez, define que toda funo espiritual tem correspondncia numa determinada funo corporal; a cada uma das funes do corpo, corresponde um ato espiritual2. Franois Delsarte atribuiu ao gesto o mais alto grau de beleza e espiritualidade, smbolo da conscincia celestial e infinitamente mais exato do que o discurso dos acadmicos. Em suas conferncias proferidas Escola Real de Medicina de Paris, ele acentuou a superioridade do gesto:
Aquilo que constitui a debilidade da linguagem articulada, da linguagem filosfica, sua sucessividade; necessita enunciar frase por frase; cada frase constituda por um certo nmero de palavras, cada palavra constituda por slabas, cada slaba de letras, de vogais e consoantes, e no tem fim... quantas coisas precisam ser escritas para exprimir um sentimento? Um volume no bastaria para expressar aquilo que um nico gesto capaz de dizer. Num nico gesto existem coisas que, para serem traduzidas, exigiriam um volume inteiro. Esse volume no poderia expressar o que um singelo movimento poderia faz-lo, pois esse singelo movimento capaz de expressar todo o meu ser. Toda a inteireza do homem est expressa no gesto, por essa razo o gesto persuasivo, o agente direto da alma, ele diz tudo (Delsarte apud PORTE. Franois Delsarte: il Movimento e il Gesto come Rivelatori dellAnima, p. 45-46). De fato, caros senhores, o silncio no a eloqente expresso da alma? Ser que um homem apaixonado constri frases? Ser que diante do objeto contemplado, um olhar ou um sutil movimento das mos no revela ao homem apaixonado mil vezes mais do que um discurso, ainda que fosse um discurso elaborado pela academia? (Delsarte. Conferncia proferida Escola de Medicina. In: PORTE. Franois Delsarte: une Anthologie, p. 236-237).

Jaques-Dalcroze tentou seguir a mesma tradio, mas a impossibilidade de ler os manuscritos originais de Franois Delsarte, reunidos e publicados somente a partir dos anos de 1990, limitou consideravelmente sua compreenso da Esttica Aplicada:
A palavra nem sempre suficiente para expressar fiel e completamente o pensamento. Todavia o gesto, afortunadamente, est presente para estimular a palavra ao comunicar atravs do sistema nervoso e de modo espontneo a primeira emoo inteireza de todo o organismo (JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 85).

A religio ocupava para Franois Delsarte um lugar preponderante; ele prprio era um fervoroso devoto, um asceta que seguia a risca as condutas prescritas pelo livro sagrado. Todos os seus conceitos sobre a arte e o artista foram desenvolvidos em simetria com as verdades celestiais:

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De onde vem a fecundidade vivificante da arte? De onde vem o soberano e irresistvel domnio que exerce sobre os coraes? De sua origem celestial. Sim, senhores, da sua origem celestial. A arte divina no seu princpio, divina na sua essncia, divina em sua ao, divina em seu fim. Qual seria, de fato, o princpio essencial da arte? No seria, talvez, um conjunto indissocivel do belo, do verdadeiro e do bom? Sua ao e seu fim seriam talvez algo diferente de uma tendncia incessantemente direcionada realizao destes trs termos? Ora, o belo, o verdadeiro e o bom encontram-se apenas em Deus. Ento, a arte divina no sentido de que ela emana da Sua divina perfeio, no sentido de constituir para ns a mesma idia, e sobretudo no sentido de que tende a realizar em ns, por ns, fora de ns, essa tripla perfeio que atinge a Deus. A arte ento, definitivamente, um agente misterioso, atravs do qual as sublimes virtudes operam em ns, pela via contemplativa, a insubjetivao das coisas divinas (Delsarte. Esthtique Applique. In RANDI. Franois Delsarte: le Leggi del Teatro, p. 148-149).

Os interesses de Dalcroze em nada se aproximavam da fora mstico-religiosa da Esttica Aplicada; suas intenes eram demasiado prticas, o que o levou a buscar nas teorias de Franois Delsarte somente a sua dimenso tcnico-filosfica, devidamente atualizada de acordo com o paradigma das cincias experimentais:
Em raras brochuras, Delsarte ocupou-se dos gestos expressivos, mas seria preciso, parece-me, que o estudo do gesto fosse posicionado um pouco mais frente, colocado no terreno da fisiologia e da psicologia. H a um belo tema de tese para um estudante de medicina. As manifestaes do ser humano so to diversas e suas associaes to variadas que seria interessante classificar, em primeiro lugar, todas aquelas que proviessem diretamente dessa trindade formada pelo intelecto, pela alma e pelo organismo fsico (JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 36-37).

Ainda que a influncia da Esttica Aplicada seja muito evidente no substrato da Rtmica, Dalcroze refere-se a Franois Delsarte em apenas duas passagens3. Algumas citaes esparsas sobre a teoria da expressividade humana foram publicadas na revista Le Rythme sob o ttulo de Quelques Penses de Franois Delsarte (Alguns Pensamentos de Franois Delsarte)4. Como no h qualquer comentrio sobre os aforismos, no se sabe quem os enviou para publicao, mas possivelmente tenha sido Dalcroze, que tinha em sua biblioteca pessoal as obras publicadas pelos discpulos de Delsarte5. As ilustraes que acompanham os cadernos didticos da Rtmica e da Plstica Animada revelam a continuidade de uma tradio fundada por Delsarte na qual o corpo encontra-se sempre em atitudes expressivas, conforme as orientaes por ele deixadas. Sobre esses desenhos, Dalcroze escreveu a seguinte nota:
muito mais difcil do que se possa acreditar ilustrar uma obra destinada educao do movimento corporal, exprimir atravs de desenhos no apenas os movimentos por si mesmos, mas o seu encadeamento, a preparao, o resultado final e o modo como ele pode influenciar o equilbrio geral do
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corpo. Eu busquei diversos artistas de muito talento, mas fui obrigado a renunciar aos seus desenhos que tinham uma forma exageradamente esttica, incapaz de fornecer ao olhar a iluso do movimento. Os desenhos do senhor Paulet Thvenaz, ao contrrio, satisfizeram admiravelmente a essa exigncia, e isso, sem dvida, deve-se ao fato do autor ter estudado por muito tempo a Rtmica, professando-a. As ilustraes reproduzidas neste volume talvez possam parecer um pouco estticas para um volume de pedagogia! E da, j que elas oferecem-nos uma intensa impulso de vida, clareando as explicaes dos exerccios e focalizando as qualidades da alegria e da espontaneidade reclamadas pela arte do movimento (JAQUES-DALCROZE. La Rythmique I [1916], p. 6).

Outra evidncia do emprstimo da Esttica Aplicada aparece no texto Notes parses sur la Danse Artistique de nos Jours (Notas Esparsas sobre a Dana Artstica da Atualidade), publicado em 1939, em que Dalcroze apresenta um interessante Programa de Estudos da Gstica inteiramente estruturado sobre alguns pressupostos da Lei da Trindade que define o gesto a partir de trs estados fundamentais:
EXCNTRICO-NORMAL-CONCNTRICO.

A respeito

desse programa de estudos, Dalcroze escreveu uma pequena nota: A palavra gstica evidentemente no figura no dicionrio mas define claramente a arte e a cincia do gesto6. Nas teorias da expresso de Franois Delsarte, o gesto possui um estado de quietude e equilbrio traduzido pelo estado
NORMAL.

Ao sofrer influncias de ordem material ou emotiva,

EXCNTRICO,

esse estado desloca-se em dois sentidos opostos: o estado expressa na direo do exterior, e o estado
CONCNTRICO,

em que o gesto se

em que o gesto dirige-se para dentro

numa atitude de reflexo. Por exemplo: as mos relaxadas, desprovidas de qualquer tenso ou inteno emotiva, representam a qualidade
NORMAL

do gesto; a extenso das mos e,

conseqentemente, a ampliao de seu volume, indica uma alterao psicofsica traduzida pelo estado
EXCNTRICO;

o ato de cerrar as mos at o seu limite de presso e contrao, revela o

estado CONCNTRICO do gesto. A expressividade dos ombros foi especialmente discutida por Delsarte: Os ombros de todo homem emocionado elevam-se numa proporo igual intensidade dessa emoo. Eles constituem-se, por conseguinte, no termmetro das paixes7. Dalcroze tomou por emprstimo, ipsis litteris, o mesmo conceito: Em relao aos ombros, to expressivos, poderamos cham-los de termmetro das paixes8. A falta mais grave para Delsarte era um gesto desprovido de significado. Dalcroze levou adiante a mesma idia: o movimento em si mesmo no nada9. Para ambos, o corpo no era um objeto inerte, mas a matria potica da arte. Delsarte descreveu o corpo como diamante da

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criao, alfabeto universal da enciclopdia divina10; para Dalcroze, o corpo humano o mais flexvel e completo dos intrpretes11. Delsarte desprezava a afetao dos cantores lricos, afogados em maneirismos que impediam qualquer fruio potica. Ele prprio foi educado a partir das mesmas convenes, sob a orientao dos seus professores da Escola Real de Canto e Declamao que se serviam, do modo mais vulgar possvel, das regras do bom corteso12. Dalcroze era avesso a esses tipos de maneirismos que poderiam prejudicar a livre expresso da imaginao. A mesma prtica, que Dalcroze denominou como gestos inteis, foi observada tanto nas pessoas comuns como nos artistas. Para ele, essas afetaes gestuais eram totalmente desnecessrias e ainda indesejveis, e deveriam ser cuidadosamente suprimidas: A caa aos gestos inteis deveria fazer parte da educao das crianas13.O desconforto diante desses comportamentos levou-o a escrever uma seo inteira sobre esse tema:
Vs conheceis tambm o pianista que passa a mo pelos cabelos, o regente de orquestra que examina obstinadamente o bolso de seu colete com a mo direita, o professor que mantm o indicador elevado para fixar melhor a ateno do aluno, a senhora que faz de conta que sorri quando a encontramos e retoma o seu ar emburrado assim que a deixamos, a boa pessoa a quem apresentamos um beb e que acredita ser obrigada a entret-lo com graciosos movimentos rotatrios das mos enquanto balbucia pequenas slabas enigmticas numa tonalidade extremamente aguda, o jogador de yass que, a cada lance de cartas, desfere um formidvel golpe com o punho sobre a mesa, o maestro de jazz que se contorce todo enquanto dirige sua banda, fazendo de conta ter origem negra, o cantor de pera que acredita ser obrigado a agitar seus dois braos para o alto quando ataca uma nota aguda (JAQUESDALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 39).
* * *

Consideravelmente seduzido pelos imperativos cientficos de seu tempo, Dalcroze revisitou as teorias de Franois Delsarte numa tentativa de analisar e controlar as expresses das paixes. No resta dvida que ambos tenham falhado ao tentar extrair do gesto a sua natureza ambgua e contraditria por esquecerem-se de um detalhe muito bem lembrado por Italo Calvino: No existe linguagem sem engano14.

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NOTAS As teorias de Franois Delsarte chegaram aos Estados Unidos por intermdio de Steele MacKaye, seu ltimo e mais caro discpulo. Depois dele, a tradio foi novamente retomada no princpio do sculo XX, pelo danarino Ted Shawn, responsvel, juntamente com outros personagens, pela concepo da Modern Dance estadunidense. 2 Delsarte apud PORTE. Franois Delsarte: une anthologie, p. 259. 3 Na citao anteriormente apresentada e no texto La Rythmique et le Geste [1910], p. 116 4 Cf. as seguintes edies da revista Le Rythme: n. 23 (1928, p. 26-27) e n. 34 (1932, p. 29-33). 5 DELAUMOSNE. Pratique de lArt Oratoire de Delsarte [1874]; ARNAUD. Franois Del Sarte: ses dcouvertes en esthtique, sa science, sa Mthode [1882]; GIRAUDET. Mimique, Physionomie et Geste: pratique daprs le systme de Franois Del Sarte [1895]. 6 JAQUES-DALCROZE. Remarques sur lArythmie [1932], p. 6. 7 Delsarte In. PORTE. Franois Delsarte: une anthologie, p. 62 8 JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 37. 9 JAQUES-DALCROZE. Le Rythme comme ducateur [1930], p. 19. 10 Delsarte. 5 Conferncia In. PORTE. Op. cit., p. 104 11 JAQUES-DALCROZE. Lducation par le Rythme [1909], p. 67. 12 Sobre o manual do corteso consultar CASTIGLIONE. O Corteso (1977). 13 JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 40. 14 CALVINO. As Cidades Invisveis, p. 48.
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QUADRO 4

ADOLPHE APPIA

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Em um mundo que se fez deserto temos sede de encontrar companheiros: o gosto do po dividido entre companheiros nos faz aceitar os valores da guerra. Mas no temos necessidade da guerra para encontrar o calor dos ombros vizinhos numa corrida para o mesmo fim. A guerra nos engana. O dio no junta nada exaltao da corrida (SAINT-XUPERY. Terra dos Homens, p.160).

No seria possvel discutir a vida e a obra de mile Jaques-Dalcroze sem evocar a figura de Adolphe Appia. A amizade entre os dois artistas impulsionou o gnio criativo de cada um. Appia surgiu para Dalcroze como um sopro providencial num momento em que este se encontrava sufocado pela animosidade de uma burguesia calvinista, to bem representada pelos diretores do Conservatrio de Msica de Genebra, indiferentes aos seus esforos em fazer da msica uma experincia de plenitude. Dalcroze, por sua vez, conduziu o amigo numa verdadeira experincia esttica que inspirou em Appia um grande desejo de auto-expresso. Se Adolphe Appia no houvesse encontrado Jaques-Dalcroze, em suas palavras um homem de ao1, a noo de uma obra de arte viva talvez estivesse condenada mera especulao filosfica, no conquistando os seus contornos. Se Dalcroze fosse privado da sensibilidade e da perspiccia do amigo que esteve sempre ao seu lado, a encenao de Orfeu e Eurdice de Gluck no teria marcado a histria do espetculo. O primeiro encontro deu-se numa noite primaveril em 1906 no Cassino Saint-Pierre. Conduzido por uma curiosidade que sempre superior ao receio, Adolphe Appia acabou por compor a audincia da primeira demonstrao pblica da Ginstica Rtmica, um sistema revolucionrio de educao musical. O criador do sistema, mile Jaques-Dalcroze, encontrava-se ao piano de onde conduzia as evolues plsticas de seu grupo de rythmicinnes. Appia foi hipnotizado pela fora dramtica daqueles quadros vivos e ps-se a escrever, na mesma noite, uma carta recebida por Dalcroze como uma grande consolao e um poderoso encorajamento2.

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* * *

Genebra, maio de 1906. Senhor E. Jaques-Dalcroze,

Depois da demonstrao que dirigistes na noite de sbado, eu gostaria de ter me sentido em condies de me aproximar de vs. Apesar dessa falta, permita-me escrever estas despretensiosas linhas. A exteriorizao da msica (quer dizer, antes de mais nada, recuperar o seu vigor!) , h longos anos, a idia central de minhas investigaes. Cada um possui um ponto de partida particular e faculdades especiais; as vossas faculdades permitiram a vs conquistar a perfeio da idia e a conduo plena de sua realizao atravs da via pedaggica; e tudo isso concebido com a tenacidade indispensvel e a graa... igualmente indispensvel. impossvel que vs no sintais (deixemos o sucesso parte) o alcance quase imensurvel de vossa influncia. Censurando minha emoo eu vos segui at o Cassino, dizendo para mim mesmo, sem cessar: Ser que ele capaz de pressentir aquilo que faz? Vs compreendereis melhor este entusiasmo se eu submeter vossa apreciao as minhas consideraes: a Msica, ao desenvolver sem moderao os seus recursos tcnicos enquanto o objeto de sua expresso permanece estacionado, mostra-se tal como um vcio solitrio. Nada poder salv-la desta suntuosa decadncia a no ser atravs de sua exteriorizao; preciso esparram-la no espao, com todas as salutares limitaes que isso acarreta para ela. Por outro lado, a vitalidade do corpo tende anarquia e, portanto, degradao; e a msica que dever desprend-lo desses grilhes, impondo-lhe a disciplina que lhe peculiar. Vossos ensinamentos recriam a msica como matria concernente inteireza do corpo, solucionando, desta forma, o problema de maneira absolutamente prtica. Vs j no vos servis do corpo e de suas atitudes: vs buscais a unidade. Neste sentido, as idias que vos pertencem chegaro, ao final de algumas geraes, a modificar as funes cerebrais; e poderemos esperar por um verdadeiro renascimento. Ns devemos a vs a felicidade de antecipar aquilo que vir - e vs, caro Senhor, a partir do prprio esforo, nos possibilitastes esta realizao. O reconhecimento est a caminho e logo o encontrareis; o meu reconhecimento, no entanto, j conquistastes inteiramente.

Com meus mais calorosos votos,

Adolphe Appia.3

* *
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* * *

Genebra, junho de 1906. Senhor Adolphe Appia,

Vossa carta provocou-me uma alegria muito grande e eu vos agradeo de todo corao. Sim, h muito tempo eu tomei cincia de que a msica apresenta uma tendncia em se tornar uma simples especulao do esprito, ainda que minhas experincias pedaggicas tenham me permitido constatar que a msica repousa no interior do homem e que o papel do crebro controlar e classificar, harmonizar e equilibrar as funes naturais que permanecem adormecidas. Devolver ao corpo sua eurritmia, fazer vibrar nele a msica assim como fazer da msica uma parte integrante do organismo, entoar melodias com este maravilhoso instrumento que o sistema neuro-muscular recuperando assim, de maneira plstica, um pensamento mensurado no espao como no tempo, eis o que venho estudando h alguns anos. Aquilo que vs ainda no conheceis sobre o meu mtodo o estudo rtmico do gesto e da marcha a partir de um ponto de vista musical. Trabalho nisso obstinadamente e fui obrigado, por diversas vezes, a destruir minha obra que j no me satisfazia mais. Creio que agora me encontro a caminho. Aquilo que dizeis no tocante ao reconhecimento dos artistas toca-me profundamente; vs pareceis adivinhar aquilo que sofri e que ainda sofro com a incompreenso das pessoas. No h mais de dois ou trs artistas que foram capazes de compreender o que tentei fazer. Ah, meu caro Senhor, vossa carta proporcionou-me, com toda a certeza, um grande conforto, e sinto-me profundamente reconhecido por vs. Muito me contentaria encontrar-vos para uma conversao, possvel? Podereis almoar comigo no decorrer da segunda semana de junho? Vs me provocareis uma alegria enorme.

Eu vos asseguro, estimado Senhor, de minha mais sincera simpatia.

Com devoo, E. Jaques-Dalcroze.4

* *

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A demonstrao de 1906 pde revelar a Appia, verdadeiramente, tudo aquilo que ele havia sonhado para a arte dramtica: um corpo vivo, expressivo, gracioso, consciente dos princpios orgnicos do movimento, enfim, uma humanidade corporal viva5. Appia ficou extasiado com a candura dos ps desnudos das rythmicinnes, revoltando-se com a pudiccia do pblico: Numa poca em que, em todos os domnios do saber, procuramos conhecer-nos melhor, como no ficar impressionado com a ignorncia em que nos encontramos ainda a respeito do nosso corpo, de todo o nosso organismo, do ponto de vista esttico?6. Adolphe Appia no se ps a analisar os exerccios corporais de uma distncia segura, ao contrrio, entregando-se inteiramente sensualidade daquilo que denominou como uma criao genial7. Alguns meses depois das primeiras cartas, Appia matriculou-se no Normalcursus fr das Studium der Methode der Rhythmischen Gymnastik von E. Jaques-Dalcroze (Curso Normal destinado ao Estudo do Mtodo de Ginstica Rtmica de E. Jaques-Dalcroze), realizado em Genebra na Petite Salle de la Rformation, de 23 de agosto a 8 de setembro de 1906. Durante o Normalcursus, Appia pde provar na prpria carne a experincia pessoal e esttica da Rtmica pois, para ele: Ser artista , em primeiro lugar, no ter vergonha do prprio corpo, mas am-lo em todos os corpos, incluindo o seu8. Havia muito tempo, desde os seus primeiros escritos, Appia sonhava com uma ginstica musical que pudesse conduzir o ator para as duraes e dimenses da msica9. Ao viver no corpo a experincia da beleza10, ele ficou convencido de que a Rtmica deveria constituir-se como base da formao de todo artista, especialmente do dramaturgo e do ator, responsveis pela criao da obra de arte viva pois o artista que sentiu em si prprio no seu prprio corpo a chama do movimento esttico, experimentar o desejo de prolong-lo, de estabelec-lo em obras positivas e no apenas em demonstraes fragmentrias11. Appia, tal qual Jaques-Dalcroze, considerava a msica como uma arte privilegiada, uma criao imediata de nossa alma [...] a expresso imediata dos nossos sentimentos12. Para ele, o corpo ouve os sons13; e quando dizia msica, Appia imaginava a encenao de uma pera, pois ela era capaz como nenhuma outra de reunir, atravs do corpo do ator lrico, todas as artes, quais sejam a pintura, a poesia, a escultura, a dana e a arquitetura:
Ser, portanto, da msica que nascer a obra de arte viva; a sua disciplina ser, para a nova rvore, o princpio de cultura por excelncia que nos garante uma florao rica; mas com a condio de incorpor-la organicamente nas suas razes e de penetrar-lhe, assim, a seiva. O Ser novo ns prprios ser colocado sob o signo da msica. Incorporar a arte dos sons e do ritmo no nosso prprio
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organismo o primeiro passo para a obra de arte viva; e, como todos os estudos elementares, este comeo toma uma importncia decisiva. De uma justa assimilao depender todo o desenvolvimento futuro (APPIA. A Obra de Arte Viva, p. 32).

A noo de uma obra de arte viva trazida por Adolphe Appia foi sensivelmente influenciada pela idias de Richard Wagner com especial ateno sobre o conceito da obra de arte total (Gesamtkunstwerk), a fuso absoluta de todos os elementos dramticos do teatro. Mesmo contando com o generoso mecenato de Ludwig II Rei da Bavria, Richard Wagner fracassou na tentativa de encenar a tetralogia O Anel dos Nibelungos por negligenciar o elemento mais fundamental da obra de arte viva, a plasticidade do corpo expressa em todos elementos da encenao:
Richard Wagner s operou uma nica reforma essencial. Por meio da msica, ele pde conceber uma ao dramtica de que todo o peso centro de gravidade repousava no interior dos personagens e que, contudo, poderia ser completamente expresso para o ouvinte; e isto no apenas por palavras e gestos indicadores, mas por um desenvolvimento plstico que se esgotava sem reservas, o contedo passional dessa ao. Ele quis, ento, lev-la cena, isto , oferec-la aos nossos olhos; e foi a que ele fracassou! Dotado, como ningum antes dele, de uma potncia absolutamente incomensurvel no que diz respeito tcnica deslocada da representao, Wagner julgou que a encenao resultaria automaticamente; no imaginava uma tcnica decorativa diferente dos seus contemporneos. Maior cuidado e maior luxo pareciam-lhe suficientes. Sem dvida, os atores, como portadores da nova ao, foram objeto de uma ateno especial; mas coisa verdadeiramente estranha se ele fixava minuciosamente a sua representao e purificava, assim, as nossas tristes convenes de pera, ele achava natural, por conseguinte, colocar em torno e atrs deles teles verticais e pintados, cujo contrasenso reduziria ao nada qualquer esforo destinado harmonia e verdade esttica do seu drama representado [...] Em resumo: a reforma wagneriana diz respeito concepo do prprio drama; a msica de Wagner uma resultante; e o todo confere obra um to grande alcance, que preciso isolla em representaes solenes e de exceo. Esta ltima conseqncia aplica-a Wagner a toda arte dramtica; por essa razo, ele um Precursor. Mas ele no soube acordar a forma representativa encenao com a forma dramtica que adotou. Disso resultou um afastamento to considervel entre as suas intenes e a sua realizao visual, que toda a sua obra acabou tornando-se enfraquecida e desfigurada a ponto de s uma nfima minoria compreender do que se tratava. Tal ainda o caso, que podemos afirmar, sem qualquer exagero, que ningum ainda viu em cena um drama de Wagner (APPIA. A Obra de Arte Viva, p. 212-14).

Como diria Redondo Jnior, tradutor e comentarista de Adolphe Appia: Toda a fulminante evoluo da esttica de cena que se operou a partir da primeira dcada do sculo XX deve-se, fundamentalmente, aos conceitos de Appia14. Impulsionado pela experincia da Rtmica, Appia inaugurou uma verdadeira revoluo tcnica, esttica e filosfica da arte dramtica, elevando o ator, isto o seu corpo vivo e expressivo, acima de todos os outros

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elementos artsticos, inclusive do prprio texto e do dramaturgo. Somente o ator poderia conciliar, atravs da natureza plstica e esttica de seu corpo, todas as outras artes:
O corpo vivo e mvel do ator o representante do movimento no espao. O seu papel , portanto, capital. Sem texto (ou sem msica) a arte dramtica deixa de existir; o ator o portador do texto; sem movimento, as outras artes no podem tomar parte na ao. Numa das mos, o ator apodera-se do texto; na outra detm, como num feixe, as artes do espao; depois, rene irresistivelmente as duas mos e cria, pelo movimento, a obra de arte integral (APPIA. A Obra de Arte Viva, p. 32).

As lies presididas por Dalcroze inspiraram em Appia uma profuso de escritos estticofilosficos sobre a relao da Rtmica com a arte dramtica15. Adolphe Appia tinha uma lgica bastante precisa. Para ele, os exerccios especiais criados por Dalcroze eram a negao de uma plstica descritiva facilmente observada nos palcos do teatro oitocentista; pois o trabalho corporal dos atores no deveria consistir na repetio pleonstica das imagens trazidas pela poesia cantada, o que empalideceria significativamente a fora emotiva da encenao. Para Appia, os exerccios especiais criados pelo gnio pedaggico16 de Dalcroze seriam responsveis pela formao de uma nova gerao de artistas lricos, imprescindivelmente rythmiciens:
Depois de uma boa higiene e daquela parte dos desportos que lhe compatvel, a educao esttica do corpo , como vimos, o primeiro degrau a subir; o seu domnio, proporcionado pelos meios individuais, o primeiro grau a atingir. De uma justa pedagogia corporal depende o futuro da nossa cultura artstica e, at, a existncia da prpria arte viva. A sua importncia incalculvel (APPIA. A Obra de Arte Viva, p. 186).

No princpio de suas investigaes, Dalcroze estava sozinho. O encontro com Adolphe Appia reavivou nele a confiana na potncia revolucionria da Rtmica, capaz de impulsionar uma reforma completa na sensibilidade dos artistas e, por conseguinte, do pblico:
Ser preciso, no resta dvida, numerosos anos para que se produza na arte musical o esperado Renascimento do Ritmo; mas certo que um tempo relativamente curto ser suficiente para a melhora das interpretaes msico-dramticas e coreogrficas, conduzida pela educao rtmica. Essa educao rtmica absolutamente indispensvel na formao das pessoas de teatro, mas ser preciso que elas admitam que sem a ginstica rtmica no ser possvel exprimir, de um modo satisfatrio, as nuances rtmico-expressivas da msica dramtica; pois 9 entre 10 espectadores de uma encenao lrica no so capazes de perceber o imenso buraco que existe entre a orquestra e a cena, e tampouco notar que os cantores e os danarinos sobrepem, sem qualquer discernimento, gestos e atitudes a uma msica que eles no conhecem ou conhecem de modo imperfeito; em resumo: seus ps marcham quando deveriam permanecer parados; seus braos elevam-se quando deveriam permanecer abaixados; seus corpos relacionam-se com a msica do mesmo modo como se estivessem cantando desafinados ou fora do tempo, e ainda como se eles atacassem uma ria de outra pera enquanto a orquestra seguisse tocando a obra inicial. Esses problemas provm tanto da inabilidade dos membros mal treinados no ritmo como
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de uma mentalidade insuficientemente educada e, por conseguinte, ignorante das relaes ntimas existentes entre os movimentos no espao e os movimentos no tempo. Logo aps minha primeira conferncia em Dresden, apareceu num jornal dessa cidade uma carta humorstica de uma cantora que estava inquieta para saber se nas peras de Wagner, onde o compositor indicou a imobilidade absoluta do corpo como no 1 Ato de Tristo eu no cometeria um atentado mortal ao obrigar os atores a marcar 3 tempos com uma mo e 4 tempos com a outra! Eu considerei intil responder a essa excelente pessoa que, evidentemente, no compreendeu em absoluto as minhas idias. Eu percebi que, excetuando-se certos especialistas em encenao que se ocupam profundamente dessa questo, alguns maestros e regentes de orquestras e alguns compositores excepcionalmente cultivados sem falar de diletantes e crticos mais prximos da sntese das artes h pouqussimos profissionais do teatro e mesmo espectadores capazes de compreender aquilo que entendo por harmonizao dos movimentos no tempo e no espao. No entanto, eu tambm constatei que os alunos mais novos, dentre aqueles que me acompanharam na ltima viagem Alemanha e que eu levei ao teatro, ficaram incrivelmente chocados com a arritmia dos cantores, dos danarinos e dos mmicos sobre as grandes cenas. Bom, eu desafio qualquer cantor, ainda que ele seja genialmente dotado, a interpretar plasticamente uma singela cano atravs de um sentimento rtmico exato se ele no foi submetido a uma educao especial que tenha por objetivo identificar as aes musculares e os movimentos sonoros. Essa educao dever formar a base de todos os cantores lricos do futuro e dever acompanhar conjuntamente o ensino do canto. Os resultados sero to impressionantes, eu tenho essa convico, que o pblico do futuro ficar surpreso ao saber de uma poca em que o estudo dos ritmos corporais no fazia parte do ensino das artes dramticas. O estudo do Ritmo far igualmente parte do programa de estudos do regente de orquestra, do diretor teatral, do compositor dramtico que tem a necessidade de conhecer os mltiplos recursos de um instrumento to expressivo como o corpo humano antes de desejar oferecer-lhe uma msica para ser interpretada. As relaes entre os ritmos sonoros e os ritmos plsticos sero ensinadas igualmente para danarinos cuja arte pressentida por Schiller, Goethe, Schopenhauer e Wagner, enobrecer-se-, tornando-se mais humana e ao mesmo tempo mais potica, cessando, por fim, de ser aquilo que se revela atualmente: um simples divertimento das pernas independente de toda idia inteligente, de todo sentimento esttico ou musical, de toda envergadura social e de todo interesse artstico (JAQUES-DALCROZE. Lducation par le Rythme et pour le Rythme [1910], p. 26-8).

Com a inaugurao do Instituto Jaques-Dalcroze de Hellerau, Dalcroze e Appia puderam colocar prova as suas concepes estticas dispondo de toda sorte de recursos tcnicos e humanos. Appia, na realidade, raramente foi visto em Hellerau, preferindo permanecer em seu escritrio em Glrolles (Sua), desfrutando de uma tranqilidade inspiradora e de onde mantinha, muito aquecida, a correspondncia com Dalcroze. Naquele momento, as cartas foram inteiramente destinadas discusso dos processos tcnicos das encenaes. De seu escritrio, Appia participou ativamente de todos os projetos cnicos de Hellerau como a montagem da sala de apresentaes, os planos de luz, a cenografia e at mesmo os figurinos a serem utilizados pelos rythmiciens durante as festas escolares. Dalcroze no dava um passo sem recorrer aos conselhos do amigo, embora nem sempre estivesse disposto a segui-los. Appia, no entanto, jamais permitiu que se alterasse uma linha de seus projetos. Ele estava convencido de que havia compreendido, como ningum antes dele, o verdadeiro sentido da arte dramtica e os meios de coloc-la em cena. Ainda que Dalcroze no tenha inicialmente
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consentido com as imposies de Appia, ele foi obrigado a se render diante da genialidade do amigo que, em todas as situaes, tinha sempre razo. As provas que Appia realizou em Hellerau, sobretudo a encenao de Orfeu e Eurdice, foram de importncia capital para a estruturao dos conceitos-chave presentes em sua obraprima intitulada A Obra de Arte Viva (uvre dArt Vivant), publicada em 1921, e dedicada a mile Jaques-Dalcroze, amigo fiel ao qual eu devo ter uma ptria esttica. O ttulo da obra refere-se precisamente ao corpo, matria potica do fazer dramtico.
Mencionamos o fato da obra de arte viva ser a nica que existe completamente sem espectadores ou ouvintes; sem pblico, porque ela o contm j implicitamente em si; sendo essa obra vivida numa durao determinada, aqueles que a vivem os executantes e criadores da obra asseguram-lhe, pela sua prpria atividade, uma existncia integral (APPIA. A Obra de Arte Viva, p. 177).

Como epgrafe para o seu ensaio, Appia escolheu o axioma de Protgoras, em que O homem a medida de todas as coisas, por considerar o ser humano, ou mais propriamente o seu corpo, como ponto de encontro de todas as artes. Appia insiste na magnitude potica do corpo: Abandonaremos o antiqurio e o colecionador s suas telas poeirentas. Um livro, uma partitura, um quadro, uma esttua s tero valor relativo; valor de educao, de informao, de emoo, de recordao, de proteo17. Adolphe Appia foi um homem engajado com as questes humanas e sociais. Assim como Jaques-Dalcroze, ele tinha um especial interesse pelas festas nacionais (Festspielen) que deveriam ter o mesmo requinte das encenaes realizadas nas grandes salas de espetculo, um desejo que ele no pde materializar:
O socialismo esttico ainda desconhecido. Cremos fazer ato de humanidade colocando a obra de arte ao alcance de toda gente (segundo o termo hipocritamente admitido). H mesmo artistas que concebem e executam as suas obras com esse fim e que se saem bem. Um bolo no fica mais ao alcance do pobre se tiver menos manteiga e menos acar. A prpria idia de pr o bolo ao alcance do pobre desprovida de sentido. Somos ns ns prprios que devemos, no pormo-nos ao seu alcance, mas darmo-nos; e, quando digo ns, no quero dizer, evidentemente, as nossas obras, mas a nossa personagem integral, incluindo o corpo; e, quando digo o corpo, no digo apenas os braos, para partilhar o seu trabalho ou socorrer a sua fraqueza, mas o nosso corpo inteiro (APPIA. A Obra de Arte Viva, p. 186-7).
* * *

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Impelido por uma natureza excessivamente melanclica, Appia viveu isolado boa parte de sua maturidade intelectual, refugiando-se no campo, sob a guarda de alguns amigos, isolado das dissonncias da vida moderna que arrasavam as suas crenas quase religiosas da arte. Com o advento da
PRIMEIRA GUERRA MUNDIAL,

seus fantasmas pessoais ganharam fora e o conduziram-

no a graves crises nervosas, ao alcoolismo e ao consumo de morfina:

o fim! [...] J no posso mais escrever [...] Parece-me que todos ns havamos desejado a guerra, e agora ns a temos. Parece-me tambm, s vezes, que no existe um nico morto pela guerra pelo qual ns no tenhamos a responsabilidade [...] Ah! A alegria de viver est morta dentro de ns (APPIA. uvres Compltes, p. 50-1).

Essa situao agravou seriamente o estado geral de sua sade conduzindo-o a internaes em clnicas psiquitricas que, afortunadamente, conseguiram apaziguar os tormentos de seu esprito. Alguns anos depois da publicao dA Obra de Arte Viva, Adolphe Appia veio a falecer, mas deixando preciosas indicaes do caminho a ser percorrido:
Mudar de direo e abandonar o conhecido, que se ama, por um desconhecido que no se pode amar ainda, cumprir um ato de f. No importa em que domnio da nossa vida, uma converso quer dizer, justamente e falando propriamente, uma mudana de direo um acontecimento grave e sempre trgico, uma vez que comporta numerosos abandonos, um despojamento progressivo, que coisa alguma parece substituir ou compensar [...] A maior e mais profunda alegria que a arte pode nos conceder de essncia trgica; porque, se a arte tem o poder de nos fazer viver a nossa vida, sem nos impor simultaneamente os sofrimentos, ela pede-nos, em contrapartida para a sentir com alegria que soframos antes (APPIA. A Obra de Arte Viva, p. 14-15).

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NOTAS APPIA. LOrigine et les Dbuts de la Gymnastique Rythmique [1911], p. 140. JAQUES-DALCROZE. Petite Histoire de la Rythmique [1935], p. 7. 3 Carta no datada de Adolphe Appia a Jaques-Dalcroze In APPIA. uvres Compltes, p. 3-4. 4 Carta no datada de Jaques-Dalcroze a Adolphe Appia In APPIA. uvres Compltes, p. 4. 5 APPIA. A Obra de Arte Viva, p. 107. 6 Ibidem, p. 183. 7 Ibidem, p. 216. 8 Ibidem, p. 185. 9 Ibidem, p. 216. 10 Ibidem, p. 193 11 Ibidem, p. 167. 12 Ibidem, p. 59-60. 13 Ibidem, p. 65. 14 Redondo Jnior In APPIA. A Obra de Arte Viva, p. 115. 15 Retour la Musique (1906); Gymnastique Rythmique (1906); LExperience du Rythme (1906); Notes sur le Thtre (1908); Style ete Solidarit (1909); La Gymnastique Rythmique et le Thtre (1911); Du Costume pour la Gymnastique Rythmique (1912); La Gymnastique Rythmique et la Lumire (1912). 16 APPIA. LOrigine et les Dbuts de la Gymnastique Rythmique [1911], p. 140. 17 APPIA. A Obra de Arte Viva, p. 193.
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QUADRO 5

HELLERAU

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Criada luz de uma utopia, Hellerau foi uma das primeiras cidades-jardim implantadas na Europa . O projeto, inspirado na obra de Ebenezer Howard2, no alcanou as pretenses iniciais, limitando-se categoria de subrbio ou bairro-jardim. Karl Schmidt, um importante industrial alemo, comprou terras alguns quilmetros ao sul da cidade de Dresden, capital da Saxnia, para construir uma nova fbrica e uma cidade que pudesse garantir aos seus 1.200 operrios, bem como s famlias destes, uma vida digna e edificante. Seguindo as coordenadas de Howard, Hellerau contaria com uma estrutura sociocultural completa: parques, biblioteca, hospital, galeria, escola e comrcio. O grande trunfo da reforma social sonhada por Schmidt estaria concentrado na criao de um centro de artes destinado formao dos filhos de seus operrios. A tarefa de estruturao do Instituto de Formao (Bildungsanstalt), cone de uma nova dignidade esttica e social, ficou sob a responsabilidade dos irmos Harald e Wolf Dohrn. Em 1907, os irmos Dohrn puderam assistir a uma demonstrao da Rtmica e vislumbraram nas idias de Jaques-Dalcroze consonncias com os ideais pedaggicos do futuro instituto. To logo o projeto foi estruturado, iniciaram-se as negociaes para trazer o criador da Rtmica para a Alemanha. Dalcroze rejeitou os primeiros convites de Wolf Dohrn, mas ao perceber a seriedade da proposta e diante das negativas do Conservatrio de Genebra, ele aceitou participar da utopia de Hellerau. No mesmo perodo em que discutia com Wolf Dohrn a projeto da cidade-jardim, Dalcroze recebeu um convite para dirigir uma escola de msica em Berlim. O desejo de realizar uma utopia social levou-o a escolher, sem grandes conflitos, a proposta de Hellerau. Eis alguns trechos da carta que ele escreveu a Wolf Dohrn:
A proposta de Berlim est unicamente centrada na msica, tambm na plstica musical, no resta dvida, mas antes de mais nada na preparao para a arte. Em Hellerau, por outro lado, trata-se da criao de uma vida orgnica e da harmonizao, graas a uma educao especial, do pas e de seus habitantes; trata-se da criao, atravs do ritmo, de uma arquitetura moral e esttica idntica quela das vossas casas, e da elevao do ritmo altura de uma instituio social, da preparao para um novo estilo (Jaques-Dalcroze apud BERCHTOLD. mile Jaques-Dalcroze et son Temps, p. 87).
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No dia 3 de outubro de 1910, acompanhado pela esposa Nina Faliero e pelo filho Gabriel, Dalcroze embarcou no veculo de Adolphe Appia com destino a Dresden, seguido por algumas rythmicinnes convidadas para integrar o grupo.

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A construo do Bildungsanstalt fr Musik und Rhythmus Jaques-Dalcroze (Instituto de Formao para Msica e Ritmo Jaques-Dalcroze) teve incio no dia 22 de abril de 1911, e foi inaugurado com grande agilidade em outubro de 1911, em meio aos retoques finais de acabamento. A infra-estrutura do Bildungsanstalt contava com salas de aula especialmente projetadas para as lies de Rtmica, jardins para o trabalho ao ar livre, alojamentos para os alunos, quartos individuais para os professores, sala de banhos, refeitrio, salas de estudo, biblioteca e a sala oficial de espetculo destinada s festas escolares do Instituto, cujas dimenses 27 metros de largura x 30 metros de profundidade comportava o trabalho com coros de 100 a 150 rythmiciens. A sala destinada aos espetculos foi projetada para encenaes lricas, contendo um fosso para orquestra de onde no se percebia qualquer luminosidade, imperceptvel como no teatro de Bayreuth. De fato, o teatro de Richard Wagner era uma referncia para os artistas daquele perodo, uma espcie de templo sagrado. Todo o misticismo criado ao redor de Bayreuth no fazia justia s suas reais limitaes cnicas. Conforme Bablet-Hahn, organizadora das Obras Completas de Adolphe Appia, Bayreuth, que se pretendia revolucionrio pela democratizao de sua sala de espetculos, limitou-se a aprofundar o fosso3; para a historiadora Eugenia Casini Ropa: importante levar em considerao que mesmo o templo wagneriano de Bayreuth foi sempre considerado no mbito do naturalismo por no ter sido capaz de traduzir numa nova dimenso cnica o projeto musical do seu fundador4. Paul Claudel estava de acordo com o esprito revolucionrio do Instituto de Hellerau considerando-o como o ateli da arte do futuro, o laboratrio de uma nova humanidade5. Claudel entusiasmou-se especialmente pela sala de espetculos que contava com um suporte inusitado de luz e cenografia:
A sala de Hellerau no tem a pretenso de ser um salo nem um templo como Bayreuth, mas um ateli capaz de fornecer ao artista, atravs de meios extremamente geis e plsticos, todo material de que ele necessite. No lugar do fogo brutal da ribalta, que achata os atores contra o tecido de fundo e faz de todo quadro um cromo descolorido e ao mesmo tempo gritante, h uma espcie de ambiente leitoso, uma atmosfera dos Elsios que recupera a honra menosprezada da terceira dimenso, fazendo de cada corpo uma escultura cujos planos, sombras e relevos se acentuam e se modelam como sob os dedos de um perfeito artista. L tambm, como a msica no sistema Dalcroze, a luz anima e faz regozijar o ser que ela envolve e com o qual ela compe. Trata-se de uma criao animada por uma vida superior e livre, no lugar de um pedao recortado e opaco, do vo simulacro que ns observamos em nossas cenas habituais (Paul Claudel apud BERCHTOLD. mile Jaques-Dalcroze et son Temps, p. 89-90).
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A iluminao que iria entorpecer os futuros espectadores foi desenvolvida pelo pintor russo Alexandre Salzmann, cuja capacidade de realizao era admirvel assim como sua sensibilidade em compreender as idias poticas de Adolphe Appia e Jaques-Dalcroze. Hlne Brunet-Lecomte, que se encontrava sempre ao lado do irmo, descreveu alguns traos da personalidade do artista russo:
Salzmann era um eslavo cujo olhar cruel rapidamente tornou-se suave; um homem rude que sabe ser envolvente nos seus momentos; um verdadeiro artista, de qualquer modo, que possui adorao pela Rtmica pois se trata de uma arrrte humana. Para Dalcroze, foi uma chance t-lo a seu lado, pois ele tinha as mesmas idias que Appia e possua um verdadeiro gnio de realizao. Se fosse preciso construir um praticvel ou um plano inclinado para o dia seguinte, ele o fazia; do mesmo modo, ele encontrava muito rapidamente o meio de realizar todas as idias de iluminao que pudssemos propor a ele (BRUNET-LECOMTE. Jaques-Dalcroze: sa vie, son uvre [1950], p. 117).

O Instituto de Hellerau foi inteiramente desenhado por Heinrich Tessenow, um jovem arquiteto fortemente influenciado pelo funcionalismo que, por sua vez, encontrava ressonncia nos pressupostos esttico-filosficos da Rtmica e no conceito da obra de arte viva. Adolphe Appia, atravs da correspondncia com Dalcroze, deixou registrado o seu encantamento pelo trabalho de Tessenow:
Quanto mais eu repenso nos desenhos de Tessenow, mais me parece impossvel que outro projeto seja capaz de reunir um grande nmero de condies primordiais e indispensveis para a realizao da vossa obra. Tessenow compreendeu de maneira realmente genial que a arquitetura desse edifcio deve se apagar diante da vida que ali se deseja criar. Ele compreendeu que o estilo desse instituto repousa sobre a tranqilidade absoluta, elegantemente retida em cada linha e em cada contorno, pois essas linhas e esses contornos devem responder s necessidades da vida e sobretudo dos movimentos que elas devem limitar e envolver. De fato, sob esse ponto de vista, no poderamos fazer melhor, e eu acredito que a intuio de Tessenow seja absolutamente incrvel justamente por esse motivo (APPIA. uvres Compltes, p. 97-98).

O empreendimento atraiu a ateno de jovens burgueses, moas e rapazes, vindos de todas as partes da Europa. Isso causou em Karl Schmidt um certo desconforto pois ele havia pensado unicamente na edificao social e esttica dos operrios de sua fbrica a partir da educao musical oferecida aos filhos destes, devidamente orientada por mile Jaques-Dalcroze. As crianas da cidade-jardim participavam ativamente da programao escolar do Instituto, mas a parte substancial dos estudantes era formada por jovens, vindos de vrias partes do mundo, que haviam escolhido o Bildungsanstalt como uma oportunidade nica de viverem a utopia artsticosocial de Hellerau.
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Os estudantes viviam num clima de festa e entusiasmo. Todos eles veneravam a figura de Jaques-Dalcroze e aguardavam com ansiedade uma oportunidade de conhec-lo pessoalmente, ou ainda, de acompanhar uma lio de Rtmica sob a sua direo. Porm, as ocupaes administrativas do Instituto afastavam Dalcroze da sala de aula e tomavam o seu flego: Sim, tornei-me um escravo6. A programao escolar era intensa, desde o alvorecer do dia at o crepsculo. Os estudos eram organizados nos seguintes temas: solfejo, anatomia, improvisao, msica coral, dana, ginstica e os exerccios de Plstica Animada, constitudos como tnica do Instituto. Ethel Ingham, esposa do fundador da London School of Dalcroze Eurhythmics, descreveu o cotidiano dos estudantes em Hellerau:
A jornada comeava com a batida de um gongo s 7 horas; a casa imediatamente despertava; alguns deixavam o alojamento para uma lio de ginstica sueca antes do caf da manh; outros se alimentavam s 7 horas e 30 minutos deixando os exerccios para mais tarde. Havia, sem falta, pelos menos 30 minutos de ginstica para comear o dia. Depois, havia as lies de solfejo, Rtmica e improvisao, cada qual durava 50 minutos, com um intervalo de 10 minutos entre cada uma. O almoo era servido s 13 horas e 15 minutos, seguido de 50 minutos de descanso. s 15 horas, os vigorosos estudantes recomeavam a se exercitar. As tardes eram habitualmente livres, com exceo das lies de Plstica Animada e dana realizadas duas vezes por semana das 16 s 18 horas, antes do ch da tarde. Havia tambm lies extras de Rtmica divididas em pequenos grupos de estudantes que necessitavam de maiores orientaes e ainda uma sala livre onde os estudantes poderiam realizar estudos privados. O perodo da tarde tambm era um momento e uma oportunidade para alguns estudos extras ou lies que no faziam parte do programa oferecido pela escola como lies de violino, canto solo, desenho ou pintura. A tarde livre poderia ser utilizada com visitas s galerias e ao comrcio de Dresden. Cada vez que havia alguma coisa particularmente interessante em termos de concertos, peras ou teatro clssico, formava-se uma comitiva de entusiastas que se dirigia cidade para assistir aos espetculos. A pera em Dresden, como em todas as partes da Alemanha, afortunadamente inicia-se e encerra-se cedo. As atividades noturnas no eram encorajadas pelo Instituto. De fato, ningum desejava deitar-se tarde, pois o trabalho absorvia e requeria uma quantidade enorme de energia, especialmente para aqueles que tivessem escolhido o curso complementar destinado formao de professores, com a esperana de conquistar um diploma de rythmicien ao final de dois anos de trabalho. O jantar era servido s 19 horas e quinze minutos. Duas noites por semana, aqueles que desejassem entrar na sociedade orquestral e coral teriam o prazer de se encontrar e se exercitar sob a direo do senhor Jaques-Dalcroze (Ethel Ingham apud ROPA. La Danza e lAgitprop, p. 71-72).

Hellerau era um Bildungsanstalt, no uma escola tcnica. O maior objetivo de seus diretores era cultivar nos estudantes uma necessidade de expresso esttica e um sentimento de camaradagem. Nas palavras de Wolf Dohrn: Desejamos formar homens, no especialistas7. Os versos da Ode Alegria de Schiller8, musicados por Beethoven em sua ltima sinfonia, eram constantemente evocados como expresso de um desejo de justia e igualdade que to bem

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caracterizava os anseios do Instituto. Dalcroze estava inteiramente de acordo com a evocao dos versos da mais humana das sinfonias9:
Freude schner Gtter funken Tochter aus Elysium wir betreten feuer trunken Himmlische dein Heiligtum deine Zauber binden wieder was die Mode streng geteilt alle Menschen werden Brder wo dein sanfter Flgel weilt

O encerramento do perodo letivo do Instituto era celebrado com demonstraes pblicas realizadas pelos prprios estudantes. Os Festivais de Hellerau conquistaram uma visibilidade internacional, atraindo parte considervel da vanguarda artstica novecentista. O 1 Festival foi realizado de 26 de junho a 11 julho de 1912, divido em 3 ciclos de 3 dias cada. O programa foi constitudo basicamente por demonstraes da Plstica Animada concebidas sobre o Preldio e Fuga de Mendelssohn-Bartholdy (com 250 rythmiciens) e a apresentao de Eco e Narciso, uma cantata-pantomima escrita por Jaques-Dalcroze para orquestra, coral, solistas e rythmiciens. Para encerrar a celebrao do 1 Festival foi encenado o Primeiro Ato da pera Orfeu e Eurdice de Gluck, especialmente aplaudido pela cena da Dana das Frias10, coreografada por Annie Beck. Todos as apresentaes foram dirigidas por JaquesDalcroze, realizadas nas escadarias concebidas por Appia e banhadas pela iluminao de Salzmann. O 2 Festival, realizado de 21 a 28 de junho de 1913, dividido em 3 ciclos de 2 dias, foi invadido por uma legio de intelectuais, artistas e jornalistas do mundo inteiro. Incrdulos, os crticos estavam prontos para desmascarar, com seus lpis afiados, a suposta revoluo teatral. O pblico totalizou um nmero superior a 5 mil pessoas. Entre as celebridades presentes encontravam-se: Rachmaninoff, Stanislavski, Diaghilev, Nijinski, Anna Pavlova, Prncipe Wolkonski, Bernard Shaw, Harley Grandville-Baker, Percy Ingham, Alfred Roller, Ernst Stern, Max Reinhardt, Hugo von Hofmannstahl, Kurt Jooss, Rudolf Laban, Afons Paquet, Emil Nolde, Paul Claudel, Paul Magnette, Jacques Rouch, Upton Sinclair, Maurice Browne, Beryl de Zoete, Ernest Ansermet, Ernerst Bloch, Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier), Uday Shankar, Hanya Holm, Miczinski, Karl Storck, Max Schillings, Georges Pitoff, Ernest von Schach, Leopold Jessner.
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O programa do 2 Festival foi organizado com as demonstraes de Plstica Animada que foram seguidas pela encenao da pea O anncio feito a Maria, escrita e dirigida por Paul Claudel. Dalcroze, apoiado por Appia, foi veementemente contrrio participao da pea de Claudel que se desviava completamente do propsito do Bildungsanstalt fr Musik und Rhythmus. A situao causou um certo embarao nos diretores do Instituto. De fato, a encenao dirigida por Paul Claudel no estabelecia qualquer consonncia com os estudos expressivos do corpo realizados sob a direo de Dalcroze. A inteno de Paul Claudel era experimentar os recursos daquela sala-laboratrio e fruir da visibilidade do Instituto. Atravs de delicadas negociaes, a pea foi encenada, mas sem a participao dos rythmiciens que Paul Claudel tanto desejava. No segundo e ltimo Festival de Hellerau, a pera Orfeu e Eurdice foi encenada integralmente, com solistas, coral, orquestra completa e o coro de rythmiciens formado pelos estudantes do Instituto. O resultado do espetculo superou as expectativas e foi aclamado como a mais sublime encenao de Orfeu e Eurdice e amplamente discutido pelos jornalistas e crticos por muito tempo:
Ao menos por vinte anos o Orfeu de Hellerau estaria presente na mente e nos escritos dos homens de teatro como um momento memorvel e nico que arrasou a desgastada mas persistente conveno naturalista que dominava a cena contempornea. Por um instante foi aberta na realidade uma fissura fascinante, at aquele momento apenas sonhada, de um teatro novo e todavia capaz de recuperar uma antiga, mstica e esquecida perfeio esttica: a fuso completa de todos os seus elementos sob a regncia de um nico princpio ordenador, a obra de arte total (ROPA. La Danza et lAgitprop, p. 74).

Em contraposio s montagens rebuscadas do teatro naturalista, a encenao de Orfeu e Eurdice foi realizada com as escadarias e praticveis de Appia e a poderosa iluminao de Salzmann. Os figurinos dos atores e coralistas seguiram a mesma orientao, limitando-se aos collants11 e algumas tnicas. Nas verses mais conhecidas do mito, Orfeu no resiste aos insistentes apelos de sua amada, virando-se em sua direo e perdendo-a para sempre. Gluck acrescenta ao final do Terceiro Ato, a cena em que Cupido sopra em Eurdice o alento vital, permitindo a ela a oportunidade de mais um reencontro, dessa vez definitivo, com o seu amado, uma celebrao manifesta do triunfo do Amor e da beleza sobre toda a humanidade.

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Na montagem apresentada no 2 Festival de Hellerau, realizada a partir da composio Dalcroze-Appia-Salzmann, o final edificante foi suprimido, deixando na lembrana dos espectadores os lamentos do fiel esposo12:
Che far senza Euridice? Dove andr senza il mio ben? Che far? Dove andr? Che far senza il mio ben? Dove andr senza il mio ben? Euridice! Euridice! Oh Dio! Rispondi! Io son pure il tuo fedele! Che far senza Euridice... ... Euridice! Ah! Non mavanza pi soccorso, pi speranza, n dal mondo, n dal ciel! Che far senza il mio ben?
* * *

No dia 4 de fevereiro de 1914, Wolf Dohrn sofreu um acidente de esqui no canto suo de Valais que o conduziu morte. Por conta dessa fatalidade, as atividades escolares de Hellerau foram temporariamente suspensas. A morte do fundador do Instituto abalou a todos, especialmente Dalcroze que escreveu: Como a morte torna um homem mais real do que a vida. Como a separao nos faz conhecer melhor as pessoas, sobretudo a separao por toda eternidade13. Depois do perodo de luto, as atividades foram retomadas entre as manobras do exrcito alemo que se exercitava nas proximidades do Instituto. Os abalos surdos da artilharia pouco a pouco maculavam a suavidade das lies de Plstica Animada, causando nos estudantes calafrios que eles compreenderiam algum tempo depois. As atividades do Bildungsanstalt fr Musik und Rhythmus Jaques-Dalcroze duraram apenas 3 anos, mas isso foi o suficiente para a sua repercusso internacional. A experincia de Hellerau foi reconhecida, merecidamente, como um dos acontecimentos mais instigantes da historiografia teatral novecentista, tendo sido responsvel pela fundao de nova tradio cnica. Dalcroze estava bastante consciente dessa projeo: Esses festivais atraram a ateno de espectadores vindos de todas as partes do mundo entre diretores teatrais, msicos, coregrafos, pintores e dramaturgos e certamente exerceram uma poderosa influncia sobre a encenao
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lrica do sculo XX14. Ao final da vida, Dalcroze ainda se lembrava com nostalgia dos momentos vividos na cidade-jardim:
Durante 4 anos eu pude harmonizar as faculdades intelectuais, estticas e musicais de, digamos, 200 estudantes, colocar em comunicao seus ritmos fsicos e psquicos, e fazer deles, ao mesmo tempo, msicos e artistas. A cena poderia ser arranjada de todos os modos, pois ela era formada por cubos de madeira muito leves de diversas dimenses e muito facilmente transportveis. A sala tornava-se, ao sabor de nossas vontades, uma escadaria, um plano inclinado, uma esplanada com colunas, dentre outras possibilidades, permitindo-nos uma quantidade de experincias muito interessantes nos domnios do espao e da relao deste com a figura humana. As instalaes de luz eltrica eram de uma potncia, de uma variedade e de uma plasticidade comovedoras. Que milagres a luz seria capaz de operar quando colocada a servio de um estilo! Na sala de espetculo do meu Instituto de Hellerau, as paredes, o teto e o assoalho eram recobertos de cortinas brancas transparentes atravs das quais fundiam-se os raios projetados por um gigantesco aparato de luz. Numerosos equipamentos permitiam a obteno de gradaes de luz numa escala de nuances de 100 graus. Por ocasio da inaugurao da sala, eu compus uma obra orquestral, e corais interpretados ritmicamente por 120 estudantes escondidos na obscuridade de uma escadaria de 60 degraus. Pouco a pouco, a sombra desfazia-se a partir de um crescendo formidvel e muito lento das vozes da orquestra e dos coros que invadiam o espao at atingir o unssono da dupla luz, da cena e da sala; enquanto os corpos pouco a pouco despertavam e elevavam-se, os braos elevavam-se num movimento contnuo. As vibraes sincrnicas da luz, das sonoridades e dos deslocamentos espaciais atingiam o pblico em toda inteireza do seu ser. Na encenao de Orfeu de Gluck, luzes coloridas tambm intervinham, tornando-se, nos Infernos como nos Campos Elsios, cmplices dos ritmos musicais e corporais que elas eram capazes de desenhar, escandir e nuanar com toda a discrio. Tais experincias foram-me muito teis e confirmaram minha confiana sobre as possibilidades de uma unio sagrada de todas as artes reunidas (JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 172-3)

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NOTAS Agradeo aos arquitetos Marina Varella Borges e Ulisses Terra pela gentil orientao sobre as origens e permanncias das cidades-jardim europias. 2 HOWARD. Cidades-Jardim de Amanh (2002). 3 Bablet-Hahn In. APPIA. uvres Compltes, p. 128. 4 ROPA. La Danza e lAgitprop, p. 74 5 Paul Claudel apud APPIA. Op. cit., p. 92. 6 Jaques-Dalcroze apud BRUNET-LECOMTE. Jaques-Dalcroze: sa vie, son uvre [1950], p. 128. 7 Wolf Dohrn apud BERCHTOLD. mile Jaques-Dalcroze et son Temps, p. 91. 8 Alegria, fasca divina/filha do Eliseu/ns penetramos extasiados/em teu santurio celeste/Teus encantos mgicos unem novamente/o que a moda separou/Todos os homens tornam-se irmos/onde tuas suaves asas pousam (traduo livre dos versos da An die Freude de Schiller extrados da partitura da 9 Sinfonia de Beethoven, opus 125). 9 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 167. 10 A Dana das Frias de Gluck descreve a descida de Orfeu para o mundo inferior e o violento assalto das Frias que tentam impedir a sua passagem. Essa dana de Gluck foi interpretada por muitas geraes de danarinos como Isadora Duncan, Harald Kreutzberg, Doris Humphrey, Pina Bausch e muitos outros, constituindo-se como uma espcie de tradio potica. 11 A idia dos diretores de Hellerau alm da busca pelos elementos essenciais da encenao era valorizar o corpo humano, compreendido por Appia como uma obra de arte viva. Bablet-Hahn afirmou: O mai de Hellerau foi o primeiro collant utilizado numa cena de teatro, o que tambm representou uma verdadeira revoluo (In. APPIA. Op. cit., p. 111). 12 O que farei sem Eurdice? Para onde irei sem o meu dileto amor? O que farei? Para onde irei? O que farei sem o meu dileto amor? Eurdice! Eurdice! Oh Deus! Responda-me! Eu sou o seu fiel esposo! O que farei sem Eurdice... Eurdice! Ah! J no h mais socorro ou esperana, nem do mundo, nem do cu! O que farei sem o meu dileto amor? (traduo livre dos versos extrados do libreto de Ranieri de Calzabigi). 13 Jaques-Dalcroze apud BRUNET-LECOMTE. Op. cit., p. 166. 14 JAQUES-DALCROZE. Petite Histoire de la Rythmique [1935], p. 10.
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QUADRO 6

1914

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Devemos responsabilizar a guerra? Quando os canhes dispararam em agosto de 1914, ser que os rostos dos homens e mulheres pareceram to feiosos aos olhos uns dos outros a ponto de matar o romantismo? (Virginia WOOLF. Um Teto todo Seu, p. 22.)

A ecloso da

PRIMEIRA GUERRA MUNDIAL

encerrou de maneira brutal a experincia de

Hellerau. Do contrrio, Jaques-Dalcroze possivelmente retomaria as maquetes de Adolphe Appia, injustamente rejeitadas no concurso de Bayreuth, e juntos encenariam a tetralogia wagneriana garantindo ao Instituto um lugar de destaque no campo da encenao lrica. No momento do fatdico atentado, Dalcroze gozava de uma licena para compor, em Genebra, a Fte de Juin (Festa de Junho)1. A notcia sobre a interrupo das atividades no Instituto veio da parte de Harald Dohrn que, atravs de um telegrama, solicitou a ele uma posio neutra diante dos acontecimentos. Sendo um homem comprometido com os valores humanos, Dalcroze no pde atender ao amigo, assinando o protesto coletivo escrito por seus concidados contra os atentados das tropas alems:

Jornal La Suisse, 27 de setembro de 1914. Ns abaixo-assinados, cidados suos, violentamente chocados pelo injustificado atentado contra a Catedral de Reims, seguido de um incndio voluntrio das riquezas histricas e cientficas de Louvain, reprovamos com todas as nossas foras esse ato de barbrie que atingiu a humanidade inteira num dos mais nobres testemunhos de sua grandeza moral e artstica.2

Alguns haviam considerado imprudente sua atitude, mas Dalcroze estava consciente das conseqncias de sua declarao pacifista, o que implicaria numa retaliao contra o Instituto. Orientado pelas autoridades alems, Harald Dohrn coagiu Dalcroze a assinar uma carta de retratao sob a ameaa de ser definitivamente banido de Hellerau3. O documento no foi assinado, o que obrigou Dalcroze a deixar para trs o seu dileto amor. Desesperado, Harald Dohrn vociferou: Vs no sois capaz de nos julgar. Deixai-nos livres pois desejamos agir com sabedoria para o bem de vossas idias que tambm so nossas!4.

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Em meio aos acontecimentos, Dalcroze recebeu um convite para realizar uma turn pelos Estados Unidos onde seria responsvel pela fundao de uma escola de Rtmica. O discpulo e amigo Percy Ingham tambm ofereceu a ele a direo da recm-inaugurada London School of Dalcroze Eurhythmics. Diante do clima de hostilidade, Dalcroze declinou dos convites internacionais e permaneceu na Sua. A imprensa alem e a opinio pblica, manipuladas pelos mecanismos de propaganda do Estado, acusaram-no de traio; os jornais publicaram o veredicto: Para a Alemanha, Dalcroze est acabado5, enquanto alguns alunos de Hellerau enviaram-lhe declaraes de repdio: Eu vomito e cuspo na sua cara6. Como compositor, Dalcroze buscou na msica um meio de aliviar-se da angstia de ter testemunhado, como afirmou Walter Benjamin, uma das mais terrveis experincias da histria7. Ainda no ano de 1914, ele escreveu uma alegoria musical para coro e orquestra intitulada Impressions Tragiques (Impresses Trgicas), na qual possvel ouvir as suas lamentaes.
* * *

O Instituto de Hellerau acabou sendo ocupado pelos alemes na

MUNDIAL, MUNDIAL,

PRIMEIRA GUERRA SEGUNDA GUERRA

utilizado como sanatrio da Cruz Vermelha, e pelos russos na

como caserna e paiol. Todo material produzido nos 3 anos do Instituto,

minuciosamente registrado em manuscritos, desenhos e croquis, perdeu-se quase que por completo8. A experincia de Hellerau no foi totalmente esquecida. Em 1925, um grupo de rythmicinnes formado na cidade-jardim organizou, sob a liderana de Valeria Kratine e Rosalia Chladek, uma sociedade de dana conhecida como Hellerau-Laxemburgo onde a Rtmica ganhou novos contornos, ajustando-se s necessidades de uma dana em pleno florescer. Situada prximo capital austraca, Hellerau-Laxemburgo tornou-se em pouco tempo um centro de excelncia em dana contempornea que formou toda uma gerao de danarinos e pedagogos da dana, cujos ecos ainda podem ser ouvidos nas lies poticas de Franoise Dupuy.

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NOTAS A Fte de Juin espetculo patritico dividido em quatro atos com libreto de Daniel Baud-Bovy e Albert Malche foi encomendada para celebrar o centenrio da entrada de Genebra na Confederao Sua. Para realizao do espetculo foi construdo um teatro provisrio com fosso para orquestra e um auditrio com capacidade para 6.000 espectadores sentados. A Festa foi dirigida por Firmin Gmier e coreografada por Annie Beck. A Plstica Animada ocupava um lugar central na narrativa potica. O nmero de participantes contabilizava um total de 1.500 pessoas, entre msicos, cantores, rythmiciens e figurantes. Alm da orquestra completa, havia trs coros, um em cena, outro no fosso destinado a reforar o coro sobre o palco e um coro de crianas. Entre os solistas, destacava-se Nina Faliero. Ao final do espetculo, o fundo da cena abria-se para o lago de Genebra de onde se aportavam embarcaes das quais desciam centenas de figurantes e rythmiciens. Encenada nove vezes, entre 2 e 13 de julho, a Festa de Junho foi sentida por todos como um momento excepcional de unio e concentrao nacional (Bablet-Hahn In. APPIA. uvres Compltes, p. 275). 2 BERCHTOLD. mile Jaques-Dalcroze et son Temps, p. 108-9. 3 Aps a morte de Wolf Dohrn, Harald Dohrn assumiu a direo do Instituto de Hellerau. Mesmo no dispondo das virtudes administrativas de seu irmo, Harald Dohrn tentou contornar a situao, declarando publicamente que Jaques-Dalcroze era apenas um funcionrio contratado. Os alunos estrangeiros, que eram a maioria no Instituto, voltaram para os seus pases. As atividades foram retomadas sob a direo de algumas rythmicinnes como Rosalia Chladek e Valeria Kratine mas, sem a presena daquele que inspirou e deu vida ao Instituto, Hellerau foi sendo paulatinamente esquecida no cenrio teatral novecentista. 4 Harald Dohrn apud BERCHTOLD. Op. cit., p. 110. 5 Dalcroze ist fr Deutschland erledigt. Gazzete de Frankfort, 29 de outubro de 1914 apud BERCHTOLD. Op. cit., p. 111. 6 Cf. BRUNET-LECOMTE. Jaques-Dalcroze: sa vie, son uvre [1950], p. 172. 7 Experincia e Pobreza [1933] In BENJAMIN. Obras Escolhidas, p. 114. 8 Desde o ano de 1989, o edifcio do Bildungsanstalt encontra-se sob a guarda do Instituto Gert Palucca que, entre os escombros de uma utopia, mantm viva uma tradio inaugurada por mile Jaques-Dalcroze.
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QUADRO 7

S VOLTAS COM A DANA

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Incontveis so os textos em que Jaques-Dalcroze discutiu os problemas estticopedaggicos da dana. Isso demonstra uma considervel preocupao com os descaminhos de uma arte que, outrora, estabelecia fraternais relaes com a msica: A dana e a msica sempre estiveram associadas em todas as pocas. Essa unio foi singularmente afrouxada no concurso do sculo passado1. Dalcroze no se considerava um matre de dana ou mesmo um coregrafo, e mesmo tendo rejeitado violentamente tais aproximaes, ele tinha grande expectativa quanto aos benefcios que a Rtmica poderia trazer a todas as artes dramticas: Os estudos de Rtmica constituem-se como o ABC da tcnica corporal necessria a todo artista completo. Pois eles se destinam inteligncia e vontade2. Dalcroze tinha muito orgulho de seu sistema de educao musical, mas ele no estava sozinho ao destacar o valor de suas descobertas. Muitos se posicionaram ao seu lado a favor da introduo da Rtmica em todas as escolas de artes. Adolphe Appia, Jacques Rouch, Jacques Coupeau e Prncipe Wolkonski so alguns deles. Bernard Shaw tambm ficou impressionado com as demonstraes dos rythmiciens:
Atravs da msica, os alunos obtm uma mente to iluminada que lhes permite mover diferentes partes do corpo expressando uma msica distinta, at se tornarem uma coleo de ritmos associados, dissociados e estilizados. E ainda mais, os alunos tornam-se capazes de criar uma msica que exerce uma influncia rtmica irresistvel sobre o outro [...] Dalcroze o maior dos tiranos, como todos os grandes mestres (Bernard Shaw apud MAYOR. Rythme et Joie avec mile Jaques-Dalcroze, p. 71).

Na cidade-jardim de Hellerau, Dalcroze orientou artistas como Suzanne Perrotet, Mary Wigman, Hanya Holm, Valeria Kratine, Rosalia Chladek entre muitos outros personagens que foram responsveis pelo florescer de uma nova dana na Europa como nos Estados Unidos3. Mary Wigman foi uma das fundadoras do movimento expressionista na dana conhecido como Ausdruckstanz (Dana Expressiva). Ela iniciou a carreira artstica como musicista, e somente aos 25 anos deu incio aos estudos de ginstica e Plstica Animada sob a orientao de Jaques-Dalcroze no Instituto de Hellerau. Wigman chegou a receber o certificado de rythmicinne, embora nunca tenha ministrado, oficialmente, lies de Rtmica. Hlne BrunetLecomte esteve sempre ao lado de Jaques-Dalcroze e pde descrever algumas idiossincrasias da danarina alem:
Mary Wigman foi uma aluna muito interessante. Podemos observar, desde o incio, suas inclinaes na direo do grotesco e do misterioso, de acentos exasperados e tenses hipersensveis, com uma bela compreenso dos movimentos em grupo. Num determinado dia, ela subitamente deixou a escola para
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juntar-se a Laban, testemunhando ao seu mestre uma nebulosa ingratido, pois foi ele que a formou inteiramente. Nunca ele recebeu dela sequer uma palavra de desculpa, reconhecimento ou mesmo de explicao (BRUNET-LECOMTE. Jaques-Dalcroze: sa vie, son uvre [1950], p. 114).

A maior preocupao de Wigman no era propriamente a msica, mas a relao do ritmo puro com a expressividade do corpo e com a ginstica. No por acaso, ela ficou conhecida, ao lado do pai da ginstica (Jahn), como Mutterturn, a me da ginstica alem. Algumas de suas obras coreogrficas, como a Dana da Feiticeira (Hexentanz) de 1928, so emblemticas da relao ritmo-movimento em que ela utilizou apenas instrumentos de percusso. A formao que recebera em Hellerau tambm orientou as suas investigaes de cunho pedaggico, que ocupavam em sua vida um lugar de destaque. Como pedagoga da dana, Mary Wigman formou muitos danarinos na Europa como Gret Palucca, Harald Kreutzberg, Hanya Holm, Hlne Carlut, e nos Estados Unidos onde realizou, nos anos de 1930, uma grande turn4. Os movimentos da nova dana eram para Dalcroze uma resposta muito eloqente inexpressividade do bal clssico que assemelha-se mais a um pssaro cujas asas lhe foram arrancadas5. Para ele, todavia, a modernidade na dana passava ao largo do Ausdruckstanz de Mary Wigman: Alguns mestres de Rtmica buscam ressuscitar as evolues e gestos da Idade Mdia ou da Antigidade e criam aquilo que denominam como dana grotesca, uma srie de deformaes do movimento que diminuem e depreciam a humanidade6. Dalcroze acompanhou muito de perto as aparies dos danarinos modernos, assistindo com freqncia a espetculos coreogrficos onde a msica, na maioria dos casos, era apenas um acessrio descartvel da encenao, sem contar o exagero de certas companhias de dana em tentar agradar os vrios gostos do pblico: Os bailarinos do Opera de Paris alternam o estilo de Pavlova com aquele de Isadora, de Lifar, Jooss e mesmo de Josephine Baker7. Alguns artistas, como Ruth Saint Denis, Maud Allan e as irms Wiesenthal, suscitavam em Dalcroze alguma comoo, mas no tanto quanto Alexandre Sakaroff: um danarino russo magnfico, que nos transportava de admirao. Um danarino com personalidade, inteligente, musical, possuidor de um corpo soberbo, hbil em todos os exerccios8. O lirismo de Isadora Duncan tambm no foi capaz de conquist-lo inteiramente, ainda que ela tenha buscado, como ele, traduzir no prprio corpo as nuances expressivas da msica. Roger Garaudy referiu-se a Duncan como a danarina dionisaca9, uma denominao muito prpria observando-se que a msica era o sopro criativo de seus devaneios coreogrficos. Miss

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Duncan, como Jaques-Dalcroze, declarou-se como inimiga do bal10, que ela considerava um gnero falso e absurdo, fora do domnio da arte11, uma ginstica rgida e vulgar12. Apesar das afinidades esttico-filosficas com o trabalho de Isadora Duncan, Dalcroze no reconheceu nela qualquer sensibilidade musical:
Isadora Duncan, a clebre renovadora da dana, tinha excelncia na arte de traduzir as emoes, mas como ela, infelizmente, no era musicista, a mais sugestiva das msicas clssicas e modernas tornavase um mero acompanhamento [...] Isadora no possui nenhum senso musical. Para ela, a msica apenas um acompanhamento totalmente exterior. Por outro lado, ela possui excelncia na arte plstica sem acompanhamento musical. Era a sua msica pessoal que ela interpretava e seus movimentos, divididos e metrificados de maneira lgica, sucediam-se harmoniosamente com emoo e uma soberana simplicidade (JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 82).

Na realidade, Isadora Duncan foi um caso a parte. Dalcroze, como tantos homens daquele perodo, era assaltado por sentimentos ambguos e contraditrios. E apesar das crticas, ele a defendeu contra os esnobes que, ao invs de analisar o sentido tcnico e potico de suas obras coreogrficas, limitavam-se a discutir a candura de seus ps descalos: Discutir unicamente as formas corporais, e particularmente os ps desnudos da danarina, o mesmo que acompanhar um recital de piano observando apenas as qualidades do instrumento e no aquelas do intrprete13. A cumplicidade no foi gratuita. Dalcroze sofria o mesmo tipo de interpelao em suas demonstraes de Plstica Animada onde o pblico, predominantemente masculino, no perdia a oportunidade de contemplar a mocinha loira de mai azul14, desprezando por completo o contedo esttico-filosfico daqueles exerccios. A Rtmica, especialmente os exerccios de Plstica Animada, no foi concebida como tcnica coreogrfica do mesmo modo que as demonstraes pblicas, realizadas com o seu grupo de rythmicinnes, no se prestavam como nmero de Vaudeville. Edith Naef, a mais fiel discpula de Dalcroze e guardi dos preceitos de seu mestre at o final de sua vida, enfatizou que os exerccios de Rtmica no foram criados como espetacularizao do corpo, mas para permitir aos futuros musicistas uma compreenso das ntimas relaes estabelecidas entre a msica e o gesto, entre o ritmo musical e a expressividade do corpo15. evidente que a tcnica das rythmicinnes mais experientes o grupo de elite era impecvel, causando, como aconteceu com Adolphe Appia, grande comoo no pblico. Por essa razo, as comparaes com a arte da dana no cessavam de surgir, o que levou Dalcroze a publicar uma espcie de carta aberta intitulada Pour Rpondre Ceux qui Confondent les
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Exercices Publics de Gymnastique Rythmique de mes lves avec des Exercices de Danse (Para Responder queles que Confundem os Exerccios Pblicos de Ginstica Rtmica dos meus Alunos com os Exerccios de Dana) , de onde se pode retirar as seguintes sentenas:
Minhas alunas no so danarinas. Elas dedicam-se a aprender msica, no a dana teatral. Na realidade, elas no danam, mas transformam os sons em movimento, e se elas no se mostram excessivamente entravadas, devido ao estudo aprofundado das leis do equilbrio e do dinamismo corporal que conduz, inevitavelmente, harmonizao (logo, graa) dos gestos, dos passos e dos movimentos. No possvel, absolutamente, comparar as interpretaes plsticas das minhas alunas com a dana de Miss Duncan, Maud Allan e das irms Wiesenthal [...] Minhas alunas so, antes de mais nada, musicistas que simplesmente exprimem com os seus corpos as emoes que a msica revela em suas almas. Elas ignoram completamente a coreografia grega ou moderna e meu desejo expresso que permaneam nessa ignorncia (JAQUES-DALCROZE. In Risposta a Quanti Confondono gli Esercizi Pubblici di Ginnastica Ritmica dei miei Allievi con degli Esercizi di Danza [1909] In CARANDINI e VACCARINO. La Generazione Danzante, p. 321).

Nas primeiras dcadas do sculo XX, os espetculos de Vaudeville encontravam-se em profuso, na Europa como nos Estados Unidos. Isadora Duncan, como tantos outros artistas de sua gerao, estreou num Music-Hall. Para um diretor de Vaudeville, o espetculo artstico no deveria ultrapassar os limites de um divertimento fcil, extico e variado. Tais espaos eram gerenciados sob a tica dos negcios (business), do mesmo modo como se deveria administrar uma loja de carros ou uma lanchonete. A exibio de jovens e graciosos corpos femininos foi largamente explorada. Os nmeros de dana figuravam entre as principais atraes dos teatros de variedades, especialmente os grupos formados por moas que traduziam no prprio corpo os anseios de uma nova sociedade, econmica, tcnica, gil, limpa, homognea, coletiva e desprovida de conscincia histrica16. De acordo com Inge Baxmann, as Girls (garotas): representavam a norma, o tipo, um sentimento de comunidade fundada sobre a estandardizao, sobre a normatizao e sobre a economia de energia, enquanto que o corpo de massas concebido por Mary Wigman anunciava a possibilidade de uma nova sntese17. Entre os grupos de maior sucesso destacava-se aquele formado pelas Tiller Girls (garotas Tiller) que, conforme Fritz Giese, eram mquinas de danar, sem que elas fossem por isso marcadas por um adestramento militar ou uma obedincia mrbida. No se tratava de uma necessidade de obedecer, mas da idia da tcnica e do aspecto coletivo de toda tcnica18. A vulgaridade desses espetculos provocou em Dalcroze sentimentos de repulsa. Com muita freqncia, o grupo de rythmicinnes era confundido com as girls que animavam os teatros de variedades. Por conseguinte, o pblico muitas vezes questionava as qualidades musicais das
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rythmicinnes que antes de qualquer coisa eram musicistas. Hlne Brunet-Lecomte testemunhou uma situao em que um espectador tentou colocar as rythmicinnes numa situao bastante embaraosa:
Havia na audincia um compositor bem famoso que, aceitando o convite de Jaques lanado ao pblico, subiu ao pdio para escrever sobre o quadro negro uma melodia de sua composio. O referido musicista, querendo colocar em xeque o grupo de jovens rythmicinnes ou talvez desejando assegurarse da veracidade das palavras proferidas pelo mestre, escreveu sobre o quadro uma melodia que continha uma constelao de dificuldades. Notas enharmnicas, dobrados sustenidos, dobrados bemis e muitos intervalos perigosos. Aps terem decifrado a melodia sem nenhum erro, Jaques fez com que elas se virassem de costas para o quadro e solicitou que repetissem de cor, o que foi realizado com perfeio (BRUNET-LECOMTE. Jaques-Dalcroze: sa vie, son uvre [1950], p. 89).

Enquanto o bal limitava-se aos desenhos decorativos, os danarinos modernos, danarinas em sua maioria, buscavam retratar em suas obras coreogrficas a realidade sociopoltica do presente. Dalcroze, como Isadora Duncan, apostava no lirismo como fonte dos estudos expressivos do corpo. Os dois buscavam um retorno nostlgico aos tempos helnicos. Quando dirigiu o grupo de rythmiciens durante as festas escolares de Hellerau, s vsperas da
PRIMEIRA GUERRA MUNDIAL,

Dalcroze estava preocupado com a dimenso plstica da msica,

com o sentido clssico da orqustica (), nada mais. Dalcroze, ao contrrio de Appia e outros artistas modernos, no tinha a inteno de revolucionar o mundo das artes. Seus posicionamentos encontravam-se muito mais prximos de uma reforma da prtica artstico-pedaggica, o que o levou a certas contenes observadas pelos seus contemporneos como um sinal de retrocesso. Rudolf Laban, ao contrrio, buscou uma liberdade absoluta em suas pesquisas sobre a expressividade do corpo, ao menos at ele deixar a sua escola no Monte Verit, situado nas colinas de Ascona (Sua), para assumir a direo do Teatro Nacional de Berlim, sob a guarda do Terceiro Reich. Laban esteve presente nos festivais de Hellerau e desfrutou das demonstraes de Plstica Animada. Com seus galanteios, ele conseguiu persuadir Suzanne Perottet, que era o brao direito de Dalcroze naquele momento, a deixar o Instituto de Hellerau para dirigir com ele a sua escola naturalista em Ascona. Mary Wigman iria juntar-se a eles pouco tempo depois. As duas artistas, rythmicinnes formadas por mile Jaques-Dalcroze, sentiam-se mais livres no Monte Verit. Para Laban, a msica no era o ponto de partida definitivo das investigaes sobre a expressividade do corpo; era preciso, inclusive, buscar emancipar-se de seu jugo. No sistema de Dalcroze, ao contrrio e como afirmou a historiadora Eugenia Casini Ropa, a msica reina soberana, ela
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dirige, dita, inspira e forma19. Dalcroze no tinha qualquer dvida sobre a imprescindibilidade da msica para a arte da dana:
Para mim, o papel do intrprete danarino consiste em modelar tudo aquilo que musical em movimento plstico, o fraseado, o ritmo, os contornos meldicos, os encadeamentos harmnicos, sentindo em todo momento atravs do aparelho muscular as diversas dinmicas musicais e aplicando-se em torn-las visveis (JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 88).

De qualquer modo, por coincidncia ou no, Laban desenvolveu a Coreologia, a sua cincia do movimento, em consonncia com os estudos da Rtmica, especialmente no que se refere trade espao-tempo-energia. Dalcroze no demonstrou qualquer desconforto com as aparentes semelhanas entre os seus estudos especiais e as investigaes de Laban, dirigindo a este apenas uma pequena referncia:
Todo ritmo deve ter um ponto de partida determinado, uma atividade regular, em seguida um impulso lgico. Eu me dedico muito especialmente aos pontos de partida dos movimentos, pois eles variam de intensidade e de forma dependendo do local onde se originam, nas escpulas, no quadril, nas mos, no torso ou na cintura plvica. Rudolf Laban cometeu a injustia de proclamar que todos os movimentos deveriam partir da cintura. Cada movimento poder ter uma origem diferente pois, como se diz, todos os caminhos levam a Roma (JAQUES-DALCROZE. Petite Histoire de la Rythmique [1935], p. 15).

Dalcroze concentrou seus ataques sobre o bal. Isso no se deu por acaso, mas pela triste figura que os bailarinos realizavam durante o drama musical: Ah! Devemos ser estpidos, ns artistas e tambm o pblico, por no nos revoltarmos contra os espetculos que continuamente so apresentados sobre as cenas lricas, uma verdadeira negao do belo20. Para ele, inspirado nos movimentos da orqustica, os danarinos deveriam realizar o contraponto dramtico com os cantores, com a msica e com a atmosfera geral do drama, o que, definitivamente, no acontecia: Um abismo separa os movimentos da orqustica grega daqueles observados atualmente no bal21. As crticas tambm se estendiam sobre os compositores que, ao contrrio de Johann Strauss que danava no lugar enquanto dirigia suas valsas22, eram incapazes de compreender a natureza expressiva do corpo humano:
No h nada mais ridculo no mundo do que observar certos musicistas compondo rias de dana quando eles no conhecem os recursos motores do corpo humano e observar, por outro lado, danarinos a interpretar corporalmente msicas que a sua completa ignorncia das leis e sensaes musicais os impedia de analisar, sentir, traduzir e reviver o sentimento musical (JAQUESDALCROZE. Remarques sur lArythmie [1932], p. 10).
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A formao dos bailarinos era para Dalcroze a razo de sua inexpressividade. Para ele, as convenes estabelecidas pelo bal impediam a naturalidade dos movimentos dos bailarinos, sem contar a ausncia de qualquer relao com a msica, fonte de todos os estudos coreogrficos:
Eu lamento profundamente, e s vezes sinto-me agredido, ao constatar que um grande nmero de admiradores do bal postula que a Rtmica inimiga da dana. O bal evidentemente associado msica desde sua criao. Logo, os bailarinos deveriam compreend-la e respeit-la. No entanto, os estudos de bal enclausuraram-se numa essncia unicamente corporal e absolutamente independente dos estudos musicais e das suas nuances. Na maior parte do tempo, a msica serve apenas como suporte mtrico, no havendo uma colaborao ntima (JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 115-116). Os danarinos que tenham feito estudos de bal durante dez anos j no podero sentir os benefcios da preparao que eu preconizo. Seus estudos especializados criaram nos seus corpos automatismos muito difceis de serem modificados. As dissociaes de braos, ombros e torso no sero realizadas com naturalidade, pois esses danarinos foram habituados a sinergias harmonizadas e seus braos conhecem apenas os gestos paralelos. A danarina que tiver recebido uma educao completa realizar mais rapidamente os exerccios de bal clssico em comparao aquela que, desde as primeiras lies, tenha sido submetida a uma educao realizada sem a prvia colaborao do esprito (JAQUESDALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 104).

Jacques Rouch, grande entusiasta das idias de Dalcroze, tentou introduzir lies de Rtmica na formao dos bailarinos enquanto esteve na direo do Opera de Paris. A experincia durou muito pouco tempo. O rythmicien enviado por Dalcroze no foi convincente o bastante para persuadir os jovens artistas sobre os benefcios plsticos da Rtmica e tambm no soube conduzi-los a estabelecer com a msica ntimas relaes. O resultado foi drstico e culminou no desligamento de Rouch da direo do Opera. De acordo com Jaques-Dalcroze, a maior parte dos matres de bal desprezava as virtudes musicais das rythmicinnes e tambm a autonomia delas como artistas, intrpretes e criadoras:
Uma dessas professoras de bal disse-me: O que eu no gosto nas suas alunas que frequentemente elas danam s vezes um pouco mais rpido, s vezes um pouco mais lento, no sabendo manter-se estritamente na mtrica!. E o mestre de bal, o senhor Staats, homem de muita inteligncia, disse-me um dia que no podia servir-se das rythmicinnes pois elas tinham muita personalidade!, e acrescentou, Eu considero minhas bailarinas como marionetes cujos fios so por mim manipulados (JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 84).

Dalcroze insistiu em cultivar nos estudantes, musicistas ou danarinos, a sua personalidade, posicionando-se na contramo daquelas afetaes que ele denominou como gestos inteis; do contrrio, seria melhor substituir os artistas por bonecos, conforme a histria de Kleist sobre o teatro de marionetes:
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E qual a vantagem que tal boneco teria diante dos bailarinos vivos? A vantagem? Antes de mais nada, uma negativa, meu caro amigo, ou seja, que ele nunca ser um bailarino afetado. Pois a afetao aparece, como o senhor sabe, quando a alma (vis motrix) encontra-se em qualquer outro ponto que no seja o centro de gravidade do movimento. E o operador simplesmente no tem em seu poder nenhum outro ponto, utilizando o arame ou o cordo: assim todos os membros so, como deveriam ser, pesos mortos, meros pndulos, e seguem simplesmente a lei da gravidade; um Dom valioso, que se procura em vo na maior parte dos nossos bailarinos (KLEIST. Sobre o Teatro de Marionetes, p. 21).

Dalcroze sonhou com uma outra realidade para os artistas da dana que no deveriam contentar-se com ridculas acrobacias23 nas quais os braos serviam apenas para sustentar o equilbrio e as pernas atuavam com o nico propsito de negar o peso do corpo24. E a crtica contra a formao do bailarino segue adiante:
Os estudos atuais dos danarinos so longos e penosos. E qual o resultado disso? Fazer executar com as pernas uma quantidade enorme de pequenos movimentos rpidos e horrorosos, sem qualquer expresso ou nuance e fazer saltar os danarinos o mais alto possvel, como as rs, e a girar no lugar como um pio (JAQUES-DALCROZE. Comment Retrouvez la Danse? [1912], p. 128).

Roger Garaudy considerou o bal como uma lngua morta25. Dalcroze estaria plenamente de acordo com a sentena pois, alm de considerar os bailarinos arrtmicos e inexpressivos, ele observou que eles eram musicalmente surdos, incapazes de perceber as inflexes da msica, limitando-se a acompanhar os tempos mais acentuados do compasso. Isso se constitua para ele uma falta grave pois: no a mtrica que assegura a originalidade da expresso musical, mas o ritmo26. Seguindo a tradio fundada por Delsarte, Dalcroze buscou a expressividade gestual dos danarinos pois era preciso traduzir a vitalidade da msica, os seus impulsos, seus silncios, suas dinmicas. A dana, do seu ponto de vista a arte de expressar as emoes com o auxlio de movimentos corporais ritmados27; ou ainda tornar visvel os ritmos sonoros28. Os passeios pelas Exposies Universais foram uma grande experincia que permitiram a Dalcroze conhecer novas formas musicais e danas que ele jamais havia imaginado. Os danarinos javaneses, birmaneses ou cambojanos, ao contrrio dos bailarinos europeus, exploravam at o limite as possibilidades expressivas de seus corpos:
profundamente lamentvel que todos os bailarinos sejam obrigados a adotar a mesma posio das mos fazendo os dedos perderem completamente a personalidade. Nada mais sugestivo que as danas cambojanas e javanesas em que os dedos, os punhos e as mos representam um papel muito mais importante do que as pernas, enquanto a fisionomia, por sua vez, comenta a ao corporal. Nas danas

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javanesas os dedos dos danarinos tornam-se comoventes intrpretes do pensamento e dos sentimentos (JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 152). As danas de certos povos so marcadas por uma extraordinria excitao. As endiabradas e persistentes sonoridades dos tam-tam retiram das mentes cansadas toda preocupao interior, pois, pouco a pouco, os corpos entram em transe e os espritos despertos tomam um andamento religioso. As danas birmanesas so singularmente sugestivas e as faculdades de inveno dos danarinos so prodigiosamente desenvolvidas. Muitos de seus movimentos so improvisados e suas combinaes associam-se intimamente com as improvisaes dos instrumentos que fazem o acompanhamento (JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 96).

O ponto de vista do colonizador no impediu que Dalcroze observasse as sutilezas rtmico-expressivas das danas orientais, tomando-as como referncia para a sua noo de tcnica corporal que se aproxima, em grande medida, das discusses desenvolvidas pelo antroplogo Marcel Mauss29. Para Jaques-Dalcroze:
Existem muitos tipos de tcnica. Os danarinos cambojanos e javaneses tm uma tcnica completa para os braos, punhos e dedos, sem possuir os recursos exigidos pelas marchas, corridas e saltos. Peamos a eles para realizarem os vos de caro dos russos e observaremos que eles recusar-se-o, permanecendo fiis s atitudes ajoelhadas e sendo incapazes de deslocamentos rpidos. Esses danarinos, mesmo faltando-lhes uma tcnica para os saltos, podem ser qualificados como possuidores de uma tcnica imperfeita dos movimentos corporais e da Plstica Animada? Por outro lado, certos virtuoses que executam perfeitos deslocamentos sobre as pontas e toda sorte de giros em grande velocidade, possuidores de todos os recursos corporais fornecidos pelos estudos da dana clssica, no sabem caminhar de modo natural e revelam-se singularmente imprestveis se for preciso expressar-se atravs das mos, dos punhos, dos braos e do torso. (JAQUES-DALCROZE. La Technique Corporelle et les Mouvements Continus [1928], p. 6-7).

Para Dalcroze, as tcnicas de dana so mltiplas como as danas das diversas sociedades. A tcnica do bal apresentava especialmente nos seus maneirismos muitos problemas, alm de ser incompleta para o intrprete moderno. Ao contrrio dos crticos que se limitavam a apontar problemas sem jamais oferecer qualquer alternativa, Dalcroze apresentou aos professores de dana uma contraproposta, organizada a partir de alguns temas de estudo:
1) Estudo da respirao do ponto de vista das nuances dinmicas e aggicas; 2) Estudo dos diversos pontos de partida do movimento; 3) Estudo dos impulsos e reaes em todas as suas nuances; 4) Estudo de todas as variaes de tempo e energia; 5) Estudo dos diferentes tipos de marcha; 6) Estudo da orquestrao corporal (Plstica Animada); 7) Estudo das oposies de linhas; 8) Estudo dos deslocamentos; 9) Estudo da relao da dana com a msica, com a palavra, com a luz; 10) Estudo da polimetria e polirritmia (ordenao e dissociao de movimentos); 11) Estudo dos diversos tipos de anacruse; 12) Estudo das relaes entre os timbres instrumentais e os gestos do corpo; 13) Estudo das marchas contnuas; 14) Estudo das oposies (JAQUES-DALCROZE. Notes parses sur la Danse Artistique de nos Jours [1939], p. 6-8).

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Com o suporte de Appia, Dalcroze convenceu-se da necessidade de mover-se sobre diversos tipos de terrenos30, pois cada experincia permitiria ao danarino a explorao de novas formas de expresso: preciso que todos os movimentos corporais , marchas, gestos e atitudes sejam estudados no apenas sobre uma face plana, mas sobre diferentes planos, inclinaes de terrenos de diversos graus como os praticveis e escadarias31. Entre tantas tenses e dvidas sobre as relaes da dana com a Rtmica, do danarino com o rythmicien, Dalcroze acabou por render-se aos prprios anseios afirmando com convico: O danarino moderno deve ser um rythmicien32; o amor pela arte da dana tambm guiou as suas expectativas: Que a dana do amanh seja uma dana de expresso e poesia, uma manifestao de arte, emoo e verdade33. Jaques-Dalcroze discutiu amplamente a retido das escolas e conservatrios de msica observando que, em primeiro lugar, seria preciso preparar o terreno, ou seja, sensibilizar a criana antes de incutir nela os elementos analticos da linguagem musical. Para ele: As qualidades auditivas, rtmicas e emotivas so inexistentes na quase totalidade de alunos dos conservatrios34. A mesma dinmica pode ser observada nas escolas e conservatrios de dana, conduzida pela denominada cultura do passo, um termo que define a lgica mecanicista de um ensino de dana centrado unicamente nas posturas e passos pr-determinados. Nesse sentido, a faculdade mimtica, responsvel pela regncia das artes em especial o teatro e a dana encontra-se ausente. Duncan afirmou que: A dana no , como se tende a acreditar, um conjunto de passos mais ou menos arbitrrios que so o resultado de combinaes mecnicas e que, embora possam ser teis como exerccios tcnicos, no poderiam ter a pretenso de constiturem uma arte: so meios e no um fim35; uma idia atualizada por Klauss Vianna que sugeriu: No decore passos, aprenda um caminho36. Parafraseando o pensamento de Dalcroze poderamos sonhar que antes de semear o trigo seria preciso preparar o terreno. Exatamente o contrrio do que se faz nas escolas e conservatrios de dana. E ao que concerne especialmente arte da dana, logo nas primeiras aulas, a criana obrigada a reproduzir passos e movimentos que no tm qualquer relao com o seu corpo. Ensina-se os demi-plis e os ports de bras antes que ela tenha tomado conscincia do prprio corpo, seu peso, suas dimenses, texturas e volumes. Ensina-se criana coreografias fixas e acabadas sem permitir a ela a criao de movimentos que nasam de suas ntimas fantasias.
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NOTAS JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 82. JAQUES-DALCROZE. La Technique de la Plastique Vivant [1922], p. 7. 3 Consultar o fluxograma no Apndice C, p. 197. 4 Antes de voltar para a Alemanha, Mary Wigman requisitou uma de suas alunas, Hanya Holm para dirigir em Nova Iorque o Wigmans Institute of Dance (Instituto de Dana Mary Wigman), fundado no ano de 1931. Hanya Holm formou vrias geraes de artistas Alwin Ayley por exemplo, cultivando neles o esprito do Ausdruckstanz. A visibilidade do trabalho de Hanya Holm levou-a a ser convidada para trabalhar na Broadway onde coreografou, entre outros musicais, as cenas danantes de My Fair Lady, cuja estria deu-se em 15 de maro de 1956. 5 JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 86. 6 JAQUES-DALCROZE. Petite Histoire de la Rythmique [1935], p. 13. 7 JAQUES-DALCROZE. Notes parses sur la Danse Artistique de nos Jours [1939], p. 21 8 Jaques-Dalcroze apud BRUNET-LECOMTE. Jaques-Dalcroze: sa vie, son uvre [1950], p. 137. 9 Cf. GARAUDY. Danar a Vida, p. 57. 10 DUNCAN. Minha Vida, p. 14. 11 Ibidem, p. 134. 12 Ibidem, p. 14. 13 JAQUES-DALCROZE. Le Danseur et la Musique [1918], p. 155. 14 JAQUES-DALCROZE. Petite Histoire de la Rythmique [1935], p. 9. 15 Cf. entrevista presente no vdeo-documentrio The Liberation of the Body: following in the tracks of Emile Jaques-Dalcroze and his students (Alemanha, 2001, 54 min.), dirigido por Norbert Gller. 16 No seriam as chacretes, continuamente atualizadas nos programas de auditrio, vestidas (ou desvestidas) com roupagens mais agressivas, uma permanncia dessa tradio? 17 BAXMANN. Mouvement, Espace et Rythme dans lImaginaire Communautaire Moderne en Allemagne, p. 125. 18 Fritz Giese apud BAXMANN. Mouvement, Espace et Rythme dans lImaginaire Communautaire Moderne en Allemagne, p. 125. 19 ROPA. La Danza e lAgitprop, p. 70. 20 JAQUES-DALCROZE. Comment Retrouvez la Danse? [1912], p. 128. 21 JAQUES-DALCROZE. Le Danseur et la Musique [1918], p. 156. 22 JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 268 23 JAQUES-DALCROZE. Comment Retrouvez la Danse? [1912], p. 122. 24 Ibidem. 25 GARAUDY. Op. cit., p. 42. 26 JAQUES-DALCROZE. Comment Retrouvez la Danse? [1912], p. 122. 27 Ibidem, p. 121. 28 Ibidem, p. 120. 29 Cf. a conferncia proferida Sociedade de Psicologia de Paris, em 1935, e intitulada Les Techniques du Corps (As Tcnicas do Corpo) In. MAUSS. Sociologia e Antropologia (2003). 30 JAQUES-DALCROZE. Comment Retrouvez la Danse [1912], p. 125. 31 JAQUES-DALCROZE. La Rythmique et le Geste [1910], p. 106. Pina Bausch explorou amplamente o uso de diferentes terrenos, fazendo seu elenco do Wuppertal Tanztheater danar entre escombros (Palermo Palermo, 1989), cadeiras (Cafe Muller, 1978), terra (Sagrao da Primavera, 1975), gua (rias, 1979) e montanhas (Mazurca Fogo, 1998). 32 JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 171. 33 JAQUES-DALCROZE. Comment Retrouvez la Danse? [1912], p. 131. 34 JAQUES-DALCROZE. Lducation par le Rythme [1909], p. 64. 35 Isadora Duncan apud GARAUDY. Op. cit., p. 57. 36 Klauss Vianna apud MILLER. A Escuta do Corpo, p. 23.
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QUADRO 8

MEMRIAS DA GINSTICA MODERNA

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mile Jaques-Dalcroze manifestou desde a juventude um grande interesse pela ginstica. Suas expectativas quanto arte de exercitar o corpo ( ) ultrapassavam em grande medida aquilo que experimentara nas suas aulas de educao fsica, unicamente centradas na higiene do corpo. Seus instrutores de ginstica, evidentemente, vibravam em unssono com a retido do Colgio Calvino e no puderam acolher as indagaes do prodgio:

Durante a minha juventude, eu tinha muito interesse pela ginstica, mas eu j havia percebido que nos locais de cultura fsica os instrutores no nos conduziam, salvo raras excees e muito rapidamente, a perceber as relaes ntimas entre o corpo e o esprito. Por esse motivo, um dia eu interroguei meu professor que me respondeu: Cala-te luntico!. preciso escolher cuidadosamente as pessoas com as quais ns desejamos comunicar novas concepes. No devemos faz-lo at ter encontrado uma maneira absolutamente clara de express-las e ter escolhido como confidentes aqueles que realmente desejamos convencer. Se algum no compreende imediatamente o sentido das explicaes, provavelmente uma falta nossa. Empregamos linguagens diferentes para convencer um padre e para persuadir uma bela mulher. De resto, melhor no ser compreendido do que encontrar pessoas que simulam compreender-nos (JAQUES-DALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 26).

Dalcroze observou que, por volta dos anos de 1880 nas escolas suas, a denominada cultura fsica1 encontrava-se praticamente ausente dos programas escolares. Havia uma resistncia muito grande da parte de mdicos e pedagogos contra a prtica de exerccios fsicos em funo dos supostos prejuzos sade das crianas. Isso justifica, em parte, a dificuldade que ele encontrou para implantar a Rtmica que era essencialmente um sistema fundamentado nas expresses do corpo e, portanto, observado com desconfiana. Ele observou que na virada do sculo XIX para o sculo XX, a situao reverteu-se consideravelmente e as prticas corporais, em especial o esporte e a ginstica, foram tomadas de grande visibilidade. A partir desse momento, a profuso de sistemas de educao corporal tomou propores inimaginveis. A cultura fsica triunfou entre higienistas, pedagogos, moralistas e artistas como panacia para todos os males da sociedade industrial, proliferando-se nos mais inusitados mtodos e sistemas. Dalcroze, todavia, no encontrou em nenhum dos sistemas disponveis o suporte adequado para aplicar em suas lies de msica inteiramente organizadas na forma de exerccios corporais: O erro de muitos mtodos atuais de cultura fsica consiste em desenvolver unicamente o movimento por si mesmo, no proporcionando a expresso da interioridade do ser, seus conflitos com a vida universal2.

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Foi assim que, chocado com a dureza dos movimentos empregados na prtica da ginstica usual, eu imaginei, desde 1905, os movimentos corporais contnuos, anlogos aqueles do arco sobre a corda ou do som deslizante dos instrumentos de sopro [...] Essa nova tcnica impe-se pouco a pouco, e a reforma do ensino de ginstica atualmente completado por exerccios de pura essncia musical sugeridos pela Ginstica Rtmica. isso que deve ser afirmado de uma vez por todas, j que tantos professores de cultura fsica fazem questo de ignorar todos os nossos esforos (JAQUESDALCROZE. La Technique Corporelle et les Mouvements Continus [1928], p. 8-9).

Diante da esterilidade de sistemas desprovidos de toda humanidade e ausentes de todo carter artstico3, Dalcroze sentiu-se impelido a criar, por conta prpria, um sistema que pudesse harmonizar as faculdades fsicas e anmicas de seus estudantes. O processo foi lento, exaustivo, solitrio e de certo modo intuitivo levando-se em conta a sua inexperincia nos domnios das artes e cincias do corpo: Eu no sou especialista em medicina ou fisiologia, mas h coisas que adivinhamos, outras que encontramos porque as buscamos4. Na realidade, ele foi o primeiro a apresentar publicamente, de maneira clara e precisa, um sistema de ginstica inteiramente fundamentado no ritmo musical. Conforme Willems:
Para que se possa empreender um eficaz estudo do ritmo musical indispensvel: a) fazer uma distino entre o ritmo (fonte de vida e de formas musicais), rtmica (cincia das formas rtmicas) e mtrica (meio intelectual de medida); b) no considerar o ritmo de modo isolado, mas como parte integrante da trade ritmo-melodia-harmonia; c) considerar o ritmo, do mesmo modo que a melodia e a harmonia, como uma sntese musical-humana (WILLEMS. Le Rythme Musical [1954], p. vi-vii).

Discutido de forma abstrata, o ritmo acabou tornando-se um conceito vago e pouco inteligvel, tendo sido amplamente empregado nas bases esttico-polticas do totalitarismo europeu como mecanismo ideolgico de controle e manipulao das massas.
O metro era considerado como correspondente ao princpio espiritual, existncia isolada, ao sistema da ordem, ao racionalismo, mquina, em resumo, a todos os males da cultura moderna, ao passo que o ritmo, princpio vital, corresponderia ao todo, ao lugar orgnico, ao sentimento e experincia de massa. O ritmo nacional tornou-se, desse modo, uma forma alem, uma forma alternativa de coeso social que permitiria organizar as massas numa fora nova com uma coeso que se coloca contra todo movimento (BAXMANN. Nietzsche et la Culture du Corps et de la Danse en Allemagne, p. 53).

Rudolf Bode, considerado por Langlade como fundador da ginstica moderna5, apropriou-se consideravelmente das idias inauguradas por Jaques-Dalcroze. As ambigidades de

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seu pensamento e as consonncias com o pensamento de Dalcroze provocaram muitas inquietaes. Dalcroze debateu-se a vida inteira contra resistncias de toda sorte. Rudolf Bode, por sua vez, trilhou um caminho mais ameno. Ainda jovem, Bode teve o privilgio de matricular-se no Instituto de Hellerau, conquistando o certificado de rythmicien em 1911. Isso significa que ele recebeu uma formao de vanguarda acerca da relao msica-corpo-ritmo-expresso, num momento em que Dalcroze encontrava-se em plena maturidade como artista e pedagogo. Bode, no obstante, revelou-se pouco propenso a dar continuidade ao legado que recebera manifestando, pouco tempo depois, uma posio absolutamente contrria aos pressupostos da Rtmica. Dalcroze no era indiferente aos talentos de seu aluno musicista, mas havia um certo distanciamento entre mestre e discpulo. Em 1913, Rudolf Bode apresentou um pequeno seminrio em Hellerau que despertou muito interesse nos estudantes. Wolf Dohrn, diretor do Bildungsanstalt, vislumbrou no jovem professor a possibilidade de ampliar os limites estticopedaggicos do Instituto. Dalcroze foi veementemente contrrio proposta de Dohrn, pois estava convencido das perversas intenes de Bode que alm de desejar distorcer os princpios da Rtmica almejava tomar o seu lugar no Instituto6. Suas preocupaes eram bastante justas pois Dalcroze, apesar de ser o fundador do Bildungsanstalt, era um estrangeiro enquanto Bode gozava do prestgio de ser alemo, podendo expressar com maior legitimidade os interesses nacionalistas do Instituto. De qualquer modo, foi a formao recebida em Hellerau que conduziu Rudolf Bode a desenvolver um sistema de ginstica organizado num conjunto de exerccios conduzidos por ritmos naturais e impulsos interiores do indivduo. Para evitar comparaes com a obra de Dalcroze, Bode denominou o seu mtodo de Ginstica Expressiva (Ausdrucksgymnastik), publicando no ano de 1922 um manual didtico de forte carter ideolgico7. Ainda que Rudolf Bode tenha negado os ensinamentos de seu mestre, os pressupostos esttico-pedaggicos da Ginstica Expressiva assemelham-se em inmeros pontos com o pensamento de Dalcroze. Os dois pensadores estavam imbudos de um desejo de reforma da educao, dispostos a enrgicas reaes contra os usos indevidos do poder escolstico. Ambos manifestaram-se como herdeiros de Jahn e Ling e entusiastas das idias de Rousseau, Pestalozzi e Franois Delsarte. O trabalho em grupo era uma tnica para os dois; para Bode: Quanto mais os
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pupilos exercitarem-se juntos, mais rapidamente cada um deles encontrar o seu ritmo individual8. Como seus contemporneos, Bode inspirou-se nas imagens do perodo tico, como possvel observar nas fotografias didticas que acompanham a obra Ginstica Expressiva:
A ltima parte da obra amplamente ilustrada com 48 fotografias em preto e branco que, nas entrelinhas do discurso visual, narra a perigosa ideologia de uma ginstica pura (Reinegymnastik), exibindo corpos jovens de ambos os sexos, magros, musculosos, quase nus, retratados ao ar livre, no campo ou beira-mar; corpos in natura, supostamente desprovidos de vcios, historicidade ou memria (MADUREIRA. Ginstica Expressiva de Rudolf Bode, p. 221).

Bode e Dalcroze, como Rudolf Steiner e tantos outros artistas e intelectuais dessa gerao, elegeram uma educao fundamentada no ritmo ou ainda na Euritmia como ponto de fuga de uma vida mecanizada e opaca. Todos eles apontavam em unssono a arritmia de uma sociedade cujos modos scio-econmicos de produo caminhavam em descompasso com a organicidade do corpo. O sentido clssico da msica () foi evocado como fio condutor das obras didticas de toda uma gerao de pedagogos do corpo no princpio do sculo XX. Cada um deles, no entanto, tinha um ponto de vista muito particular. Dalcroze apostou numa educao conduzida pela msica e destinada formao de musicistas, diletantes ou profissionais; para ele, a msica o ponto de partida, a trajetria e o destino da Rtmica. Na Euritmia de Rudolf Steiner no se trata propriamente da arte musical, mas das vibraes sonoras que provocam no corpo diversos estados anmicos traduzidos em gestos e vocalises9. Steiner define a sua Euritmia como a forma visvel das sonoridades da linguagem e da msica. Sua fonte a prpria natureza do homem, uma sorte de linguagem muda que pode ser confiada ao corpo do danarino ou s evolues de um grupo no espao10. Rudolf Bode, por sua vez, considerava a msica um elemento muito importante como estmulo para as emoes11. No por acaso, ele escreveu uma pequena obra musical destinada prtica da Ginstica Expressiva intitulada Musik und Bewegung: Klaviermusik fr Gymnastik und Gruppenrhythmik (Msica e Movimento: Peas para piano destinadas Ginstica e Rtmica em Grupo)12. Bode era um excelente msico, mas as suas composies no ultrapassam os limites de um acompanhamento mtrico, no qual os tempos fortes do compasso so acentuados numa pulsao propriamente gmnica (staccato fortissimo). Sua preocupao no estava centrada no desenvolvimento musical dos praticantes, mas na promoo da sade e na modelao de corpos
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belos e vigorosos. Por conseguinte, a msica acabou tendo um papel coadjuvante em seu sistema, utilizada como instrumento facilitador da educao: No devemos ser absorvidos pela msica, o objetivo da Ginstica Expressiva controlar o movimento com o suporte da msica13. Como musicistas, Dalcroze e Bode estavam perfeitamente conscientes da potncia emotiva de uma obra musical. As escolhas, portanto, no foram aleatrias e evidenciam as intenes poltico-estticas de cada autor. Enquanto Dalcroze arriscava-se com fugas de Bach, sinfonias de Beethoven, jogos de Debussy e preldios de Rachmaninoff, Bode, quando no utilizava um tambor, valia-se de suas prprias composies inteiramente centradas no estudo da mtrica e desprovidas de nuances rtmico-expressivas. Para Edgar Willems, Dalcroze foi um dos poucos autores na histria da msica a compreender com preciso a diferena entre mtrica, rtmica e ritmo. Willems inclusive questiona a denominao Rtmica para um sistema inteiramente fundamentado no ritmo. Ainda assim, Bode negou o trabalho de Dalcroze naquilo em que ele era mais virtuoso:
O uso do metrnomo, como um meio para determinar o sentido rtmico nos laboratrios de psicologia esportiva, devido carncia de uma compreenso da natureza do ritmo. O mesmo equvoco fundamental prevalece no mtodo rtmico de Jaques-Dalcroze, que no deveria absolutamente ser chamado ginstica rtmica (BODE. Expression-Gymnastics, p. 39).

As palavras de Bode relevam marcas de uma disputa pela hegemonia da ginstica, num momento em que ela foi investida de grande poder. A observao, no entanto, no tem fundamento. O sistema de Dalcroze, ao contrrio da observao de Bode, uma educao conduzida pelo ritmo e destinada ao pleno domnio dessa faculdade musical. A crtica ao sistema de Dalcroze talvez se refira aos exerccios de marcha amplamente empregados nas lies de Rtmica que, de fato, constituam-se apenas como ponto de partida da redescoberta do sentido rtmico-muscular. Dalcroze nunca se manifestou publicamente contra Rudolf Bode, mas possvel observar algumas discusses que poderiam ser perfeitamente destinadas ao sistema ginstico de seu exaluno: O pior a inexistncia dessa ginstica, pois no podemos confundi-la com a ginstica higinica e muito menos com aquela realizada com um acompanhamento musical, encerrada numa ginstica mtrica14; Ao reger o encadeamento desses movimentos atravs de gritos, contagens ou batidas num surdo, o professor ir formar ginastas e danarinos da velha escola15.

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Jaques-Dalcroze, Rudolf Bode e tantos outros artistas e intelectuais na primeira metade do sculo XX, na Europa como na Amrica, encontravam-se completamente tomados por um ufanismo nacionalista. Cada qual empregou sua energia criativa em prol da regenerao dos valores culturais de seu pas. Em Genebra, Dalcroze dirigiu grandes festas nacionalistas realizadas com agrupamentos de milhares de pessoas16. Praticamente no mesmo perodo, VillaLobos apresentava no Brasil, sob a guarda de Getlio Vargas, as manifestaes orfenicas, cantadas a 40 mil vozes. A cega adorao pela adorada e cruel cidade17 de Genebra, e pela Sua de maneira geral, conduziu Dalcroze a perigosas aproximaes com o discurso totalitarista segundo o qual a superioridade tnica e cultural dos europeus era um conceito definitivo:
Eu acabei de indicar um caminho a ser seguido e espero, de todo corao, que alguns corajosos queiram decidir engajar-se, mesmo pagando o preo de certos inconvenientes. O problema da educao certo, o que nos apaixona ainda mais, neste momento presente to difcil de viver. Vale a pena dedicar-se a esse empreendimento capital, com uma forte esperana no futuro, e fazer os sacrifcios necessrios para o aprimoramento da raa e a segurana da alma das geraes futuras (JAQUESDALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 103).

A tradio de uma exaltao patritica das massas permanece ainda muito viva nos festivais internacionais de ginstica como nos espetculos de abertura dos Jogos Olmpicos. Seja no Brasil ou na China, numa competio amadora pueril ou num torneio mundial, o ritual sempre o mesmo: jovens atletas, retos, exuberantes, impvidos, marchando rumo ao progresso at estacionarem em posio de sentido para ouvir, com orgulho patritico, o hino de seus pases. Milton Jos de Almeida faz uma interessante leitura sobre o discurso visual desses eventos:
Grandes espetculos transmitidos em cadeia mundial de redes de televiso so momentos de aglomerao e ordenao virtual e pblico em torno celebrao de valores e virtudes. So momentos em que a Histria reordenada e reapresentada em liturgia visual. Durante os dias em que o espetculo transcorre, como nas Olimpadas, imagens e palavras envolvem o pblico em emoo e participao e ao mesmo tempo o informam e educam. Sentimentos individuais so trazidos a uma freqncia coletiva e enfeixados numa grande pulsao nacional. As Olimpadas so, tambm, uma simulao estilizada e controlada das guerras entre naes. Os territrios a serem conquistados no so terras e cidades, mas so locais morais e virtuosos que tm sua representao visual final no pdio. A guerra social e econmica que ocorre no planeta ocorre a em simulao visual e realismo controlado. As normas da competio simulam os tratados internacionais que regulam a convivncia harmnica entre os homens e as naes. As provas simulam a prtica dessa convivncia. O ltimo colocado possui a perfeio do Vcio, o primeiro, a perfeio da Virtude (ALMEIDA. A Liturgia Olmpica, p. 80).

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Aparentemente, as festas dirigidas por Dalcroze revelam-se idnticas s manifestaes de massa amplamente empregadas como mecanismo de propaganda dos regimes totalitrios em diferentes tempos histricos, atualizaes de uma mesma idia: panem et circenses (Po e Jogos de Circo)18. Dalcroze, todavia, apostava num sentido mais elevado para os Festspielen nacionais:: A obra de arte coletiva que preconizo dever no apenas satisfazer o povo mas, sobretudo, comover os artistas19. Para ele, a idia de um agrupamento plstico estaria mais prxima dos coros da tragdia clssica, responsveis pela criao de uma atmosfera verdadeiramente dramtica e democrtica:
Todos ns ficamos admirados, em nossas festas de ginstica, com o soberbo quadro animado formado pelas centenas de jovens que se movem cadenciadamente ao som da msica. A simultaneidade e o sincronismo dos gestos produzem um efeito comovedor e esttico. Os ginastas no buscam, para orientar e guiar seus movimentos em conjunto, a realizao de uma obra de arte ou de um sentimento. Os nicos objetivos que possuem so a disciplina e a higiene. Eles cultivam o movimento por si mesmo e no pensam em consider-lo como um meio de expresso dos sentimentos. Em cena, no drama lrico, a multido de figurantes tambm cultiva o gesto coletivo, mas o coloca a servio de uma idia. Seu papel duplo: tomar parte da ao dramtica e, em seguida (como no drama de squilo), comentar o pensamento do poeta ou exprimir os sentimentos do espectador, criando uma ligao entre a cena e o pblico. No momento em que os figurantes atuam como confidentes dos heris ou reveladores das verdades religiosas ou filosficas contidas no drama, seu gesto torna-se essencialmente musical (JAQUES-DALCROZE. La Rythmique et le Geste [1910], p. 115).

Jaques-Dalcroze nunca assumiu cargos pblicos. Bode, ao contrrio, figurou entre os altos funcionrios do governo alemo, assim como Mary Wigman, Rudolf Laban, Leni Riefenstahl20 e tantos outros artistas alemes daquele perodo que aceitaram participar do Terceiro Reich como uma oportunidade nica de realizao profissional. Qualquer julgamento sobre esses homens e mulheres que viveram aqueles tempos sombrios21 parece ser precipitado. Hendrik Hfgen, protagonista do romance de Klaus Mann22, encarnou o horror daqueles tempos, tentando manter-se estvel no delicado equilbrio entre foras ambguas. No clmax da narrativa, onde havia ainda alguma possibilidade de escolha, Hendrik Hfgen oferece-nos algumas centelhas de discernimento ao gritar: Essa a nica forma de liberdade para mim! Eu sou um ator, um ator alemo! Eu preciso da lngua alem, preciso da minha ptria23. Ele no estava plenamente de acordo com as manobras da autarquia nazista, mas tampouco foi capaz de escapar da priso que ele mesmo havia construdo para si:
Ser que tambm sou um deles? [...] Tenho realmente necessidade de mendigar perdo corja de assassinos? Ser que dependo deles? Meu nome j no goza de fama internacional? Eu poderia me sair bem em qualquer lugar... Talvez no fosse muito fcil, mas daria certo. Que alvio ou que salvao
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seria: retirar-me orgulhoso e voluntariamente de um pas cujo ar est pestilento; declarar em alto e bom som minha solidariedade para com aqueles que querem lutar contra um regime manchado de sangue! Como me sentiria puro se tivesse foras para tomar tal deciso! Que sentido novo, que dignidade nova ganharia a minha vida! (MANN. Mefisto, p. 186).

Rudolf Bode no ascendeu ao poder por acidente. Movido por um propsito muito definido e aproveitando o declnio da Rtmica na Alemanha desde o fechamento do Instituto de Hellerau, Bode acentuou na Ginstica Expressiva os valores advindos do romantismo de Goethe, apresentando-a como um legtimo produto cultural nacional capaz de promover a redeno de uma sociedade sensivelmente abatida pela PRIMEIRA GUERRA MUNDIAL. Hlne Brunet-Lecomte escreveu: Bode afirma possuir a paternidade de todos os exerccios de Rtmica. Ele afirma ainda que a Rtmica puramente intelectual24. A pequena referncia sobre a relao Dalcroze-Bode revela um dado muito importante. Para o Nationalsozialismus, que apostava na ginstica como seu carro-chefe, a Rtmica e, de modo geral, o pensamento de Dalcroze, era demasiado artstico e intelectualizado, incapaz de contribuir efetivamente para a formao de uma nova sociedade, de uma nova raa. importante ressaltar que o posicionamento pacifista de Dalcroze diante dos bombardeamentos alemes desferidos contra a Catedral de Reims e contra a biblioteca de Louvain, em 1914, nunca foi esquecido, tendo sido rememorado durante a ascenso do Terceiro Reich com a explcita inteno de detrair da Rtmica, sistema desenvolvido por um traidor. A sofisticao musical da Rtmica foi um motivo muito concreto para a sua inadequao ao programa ginstico do Terceiro Reich, destinado a higienizar, disciplinar e docilizar a massa de praticantes. Por outro lado, a ginstica de Bode, tendo sido construda em consonncia com o programa poltico-visual nazista, foi incorporada como educao fsica oficial do governo alemo.
* * *

Da busca espiritual do ritmo, inaugurada no princpio do sculo XX, pouco restou. Mesmo entre os compositores, a pesquisa sobre o ritmo perdeu espao para as investigaes de novas formas musicais, novas harmonias e, especialmente, novas dissonncias que pudessem traduzir a complexidade sociocultural do presente.

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Salvo raras excees, os sistemas ginsticos da atualidade, to bem representados pelos denominados Body Systems (Sistemas Corporais), resumem-se ao culto narcisista cujas conseqncias podem ser pensadas a partir das problematizaes descritas por Ana Mrcia Silva:

Se as prticas corporais representam um profundo culto ao corpo e levam a uma acentuao do narcisismo, at que ponto essas prticas devem ser incentivadas? Se o narcisismo leva a uma permanente insatisfao, na medida que as experincias com o mundo so desvalorizadas frente a um ego exacerbado, estariam essas prticas corporais, em ltima anlise, prestando um desservio aos indivduos que as procuram? Se h culto ao corpo, baseado na busca por um modelo hegemnico de beleza, que realizado de forma irrefletida, no se est incentivando, ainda mais, a perda de autonomia do sujeito? (SILVA. Das prticas corporais ou porque narciso se exercita, p. 250).

Os espaos onde narciso se exercita no prescindem de um bom e seguro acompanhamento mtrico entoado em staccato fortissimo que no apenas ensurdece a inteligncia musical dos praticantes como adormece toda e qualquer faculdade humana que poderia habit-los. A cultura fitness25 manifesta-se como negao do ritmo e contribuem para o declnio do esprito ldico (ludus), j demasiadamente esgotado pelo esprito econmico, conforme o conceito apresentado por Werner Sombart26. Dalcroze afirmou em tom proftico: A Rtmica ser para a educao fsica um precioso complemento27; revisitar os princpios esttico-filosficos por ele lanados poderia contribuir significativamente como resistncia contra o esvaziamento de sentido da prtica pedaggica da educao fsica.

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NOTAS Cf. JAQUES-DALCROZE. La Technique de la Plastique Vivant [1922], p. 7. Dalcroze utiliza o termo cultura fsica inspirado no movimento pela reeducao corporal alem, a denominada Krperbildung ou Krperkultur. 2 JAQUES-DALCROZE. La Grammaire de la Rythmique [1926], p. 3. 3 JAQUES-DALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 167. 4 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 103. 5 Cf. LANGLADE e LANGLADE. Teoria General de la Gimnasia, p. 39. 6 Cf. FRANCO. Ginnastica e Corpo Espressivo, p. 67. 7 Sobre essa obra consultar: MADUREIRA. Ginstica Expressiva de Rudolf Bode (2008). 8 BODE. Expression-Gymnastics [1931], p. 47. 9 Na teosofia, a vibrao criadora de toda forma material. Um pensamento, um gesto ou um movimento provocam uma ressonncia no organismo, que essencialmente constitudo de tenses e vibraes (BAXMANN. Mouvement, Espace et Rythme dans lImaginaire Communautaire Moderne en Allemagne, p. 129). 10 Rudolf Steiner apud WILLEMS. Le Rythme Musical [1954], p. 243. 11 BODE. Op. cit., p. 43. 12 A obra, publicada em 1931, dividida em 6 volumes: I. balanos, marchas, corridas, saltitos; II. impulso a partir da posio esttica, impulsos com passos, impulso durante a marcha, impulso com saltitos; III. balanos ritmados, poses ritmadas, flutuaes ritmadas, ataques ritmados; IV. balanos largos, balanos leves, balanos grandes, balanos sutis; V. dana espanhola, dana hngara, dana eslava; VI. a tarde, a noite, o dia. 13 BODE. Op. cit., p. 43. 14 JAQUES-DALCROZE. Le Rythme comme ducateur [1930], p. 9. 15 JAQUES-DALCROZE. Les Hop Musicaux [1930], p. 14. 16 Por exemplo: Pome Alpestre, apresentado no teatro da Exposio Nacional de Genebra em 1896; Jeu du Feuillu (1899); Festival Vaudois (1903); Fte de Juin (1914); Fte de la Jeunesse et de la Joie (1923); Genve Chante (1937). 17 Eu tenho muita considerao por Genebra, cidade um pouco cruel mas que eu adoro e qual estou ligado por todos os laos do temperamento, do carter, do corao e do esprito (Jaques-Dalcroze apud MAYOR. Rythme et Joie avec mile Jaques-Dalcroze, p. 101). 18 O adgio de Juvenal (Stira, X, 81) aqui revisitado como expresso da permanncia, nos eventos ginsticos e esportivos, de uma ideologia totalitria que busca manter as massas na ignorncia e na falta de raciocnio, contentando-as com necessidades materiais bsicas e divertimentos vulgares de fcil entendimento. 19 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 171. 20 Observar os filmes dirigidos pela cineasta alem Leni Riefenstahl: Triumph des Willens (O Triunfo da Vontade, 1935, 110 min.) e Olympia (1936), dividido em dois longa-metragens (A Festa do Povo e A Festa da Beleza). Sobre a construo poltico-visual do fascismo alemo atravs do cinema de Riefenstahl consultar ALMEIDA. A Liturgia Olmpica (2001). 21 ARENDT. Homens em Tempos Sombrios (1987). 22 MANN. Mefisto (2000). Istvn Szab dirigiu um filme baseado nesse romance (Mephisto, 1981, 166 min.), onde Hendrik Hfgen ganhou um rosto: Klauss Maria Brandauer. 23 Cf. monlogo extrado do filme Mefisto. 24 BRUNET-LECOMTE. Jaques-Dalcroze: sa vie, son uvre [1950], p. 229. 25 Cultura fitness, cultura do ajustamento ou cultura da malhao so termos empregados para denominar no apenas atividades corporais, como as ginsticas de academia, mas todo um conjunto de comportamentos psicolgicos e socioculturais. A cultura do ajustamento (fitness) define espaos, formas de sociabilizao, normas de conduta (nutrio e modos de se vestir) e, sobretudo, uma sensibilidade endurecida e indiferente s dores do mundo. Fundada sob a gide do narcisismo, a cultura fitness uma espcie de religio cultuada nas academias (templos) cuja liturgia revela-se nos exerccios fsicos mecanizados como uma forma de dominar a natureza (VAZ, 1999). Ao contrrio da Rtmica, da dana, do circo ou da capoeira, a cultura fitness absolutamente desprovida do esprito ldico. A mxima no pain, no gain (sem sofrimento no h rendimento), muito bem empregada por John Weider, um dos fundadores da indstria da malhao, revela claramente a tica do puritanismo ostentatrio do corpo (COURTINE, 1995), que se contrape drasticamente ao prazer e alegria inerentes ao homem que joga (homo ludens). 26 SOMBART. El Burgues, 1982. 27 JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 118.
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QUADRO 9

FRANOISE DUPUY PERMANNCIA DAS LIES DE RTMICA NA DANA CONTEMPORNEA 1

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Franoise Dupuy sem qualquer dvida uma das melhores danarinas de sua gerao na Europa. No por acaso que muitos dos grandes coregrafos tenham composto peas especialmente para ela o que se deve no apenas sua refinada tcnica e sua inteligncia aguada, mas tambm por sua imensa versatilidade como atriz que a permitiu interpretar magnificamente papis trgicos, lricos ou humorsticos. Poderamos simplesmente encantar-nos com beleza de seus movimentos ou deixar-nos arrebatar pela sua fora dramtica (ROBINSON. LAventure de la Danse Moderne en France, p. 208).

Franoise Dupuy nasceu em Lyon no ano de 1925. Na contramo de uma educao convencional, ela recebeu em casa uma formao cultural elementar (gramtica, matemtica, histria, literatura); somente aos 12 anos ela passou a freqentar a escola. Marcel Michaud, seu pai, era proprietrio de uma galeria de arte, o que proporcionou a ela uma experincia bastante particular. Jeanne Debise, sua me, tinha muito interesse pela dana, tendo estudado com Hlne Carlut, futura mestra de Franoise. Aos 5 anos de idade manifestou claramente o seu amor pela dana, sendo matriculada no curso de bal da pera de Lyon. Algum tempo depois, ela recebeu as primeiras lies de Rtmica com uma rythmicinne conhecida como Birmelet, sem interromper os estudos de bal clssico, em cuja tcnica desenvolveu-se muito rapidamente. A dana sempre foi a maior paixo de Franoise, todavia ela no se limitou aos domnios da arte do movimento, tendo estudado msica com o compositor Csar Geoffray e pintura com o cubista francs Albert Gleizes, cujos atelis freqentou por muito tempo. Todos os mestres de Franoise, em consonncia com os ideais de uma poca, ocupavam-se da matria potica do fazer artstico, uma lio que Franoise assimilou profundamente: No devemos buscar a forma, mas aquilo que est no devir da forma. Procuramos a linguagem pessoal do ser humano, sua expresso. A forma vem depois, ela uma conseqncia, no um objetivo2. Com a invaso da capital francesa pelos alemes, em 1938, boa parte da intelectualidade artstica europia refugiou-se na cidade de Lyon. O fluxo de artistas na casa da famlia Michaud era intenso, impregnando o ambiente com um clima de liberdade poltica e criativa. Franoise desfrutou desse deslocamento cultural: Eu era muito pequena mas me lembro daquela atmosfera3. Em Lyon, encontrava-se Hlne Carlut, a primeira francesa a estudar em HellerauLaxemburgo sob a superviso de Rosalia Chladek. Carlut tambm freqentou alguns estgios de vero conduzidos por Jaques-Dalcroze e realizou, na Alemanha, estudos com Harald Kreutzberg e Mary Wigman. Carlut tambm havia estudado com Csar Geoffray, recebendo dele uma formao musical completa. Isso garantiu a ela uma compreenso bastante precisa dos

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pressupostos da Rtmica e, consequentemente, uma maior liberdade em aplic-los no ensino de dana.

Aqueles da linha Dalcroze ou de sua sucesso assegurada pela escola de Hellerau-Laxemburgo atravs de Valeria Kratine e Rosalia Chladek, possuam, de maneira geral, uma base slida um certo rigor tcnico conquistado atravs da prtica da ginstica e uma musicalidade devido ao trabalho da Rtmica (ROBINSON. LAventure de la Danse Moderne en France, p. 137).

Ao final da

SEGUNDA GUERRA MUNDIAL,

Franoise Dupuy mudou-se para Paris

juntamente com o senhor Michel Michaud para inaugurar uma nova galeria de arte que, por algum tempo, ela administrou. Na capital francesa, Franoise encontrou o coregrafo e danarino alemo Jean Weidt que a convidou a integrar o Ballet 38, uma das companhias de dana mais engajadas naquele perodo. Na companhia de Weidt, Franoise conheceu o danarino e coregrafo Dominique Dupuy que se tornaria o seu companheiro. Conforme Franoise, a condio do artista era muito difcil naqueles tempos do psguerra. Como outros artistas de sua gerao, Franoise vivia em pequenas comunidades, dividindo a moradia com outros colegas e assumindo, como todos eles, as funes domsticas. Na companhia de Weidt, alm de atuar como intrprete, ela era responsvel pelas mais diversificadas funes: produo, confeco de figurinos e mscaras, pintura dos cenrios, etc. Os cachs do Ballet 38 no eram suficientes para garantir o seu sustento: ramos obrigados, Dominique e eu, a trabalhar em cabars para ganhar a vida4. O desejo de montar a prpria companhia era grande, mas foi para ela muito difcil juntar as pessoas e formar um grupo. Em 1955 ela conseguiu realizar tal empreendimento, fundando com Dominique Dupuy o Ballet Moderne de Paris, que foi muito mal recebido pela crtica: difcil encontrar nesse deserto sequer um elemento moderno ou mesmo parisiense (Le Figaro)5. Apesar dessas negativas, o Ballet Moderne de Paris seguiu em plena atividade, na Frana e no exterior, at 1979. Somente depois de uma carreira de vinte anos como danarina e coregrafa, como ela faz questo de ressaltar, Franoise Dupuy aceitou o convite de alguns amigos e pessoas do governo para trabalhar com a formao de danarinos. Reconhecida pela seriedade de seu trabalho, Franoise acabou envolvendo-se com a poltica cultural francesa, assumindo importantes cargos pblicos no Ministrio da Educao e Cultura que permitiram a ela organizar uma escola profissional de dana, criar o Encontro Internacional de Dana Contempornea (R.I.D.C.) e

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instituir, depois de muitos anos de negociao, a dana como disciplina integrante do currculo das escolas francesas.
* * *

Inspirada pelos atelis de Gleizes e pelos ensinamentos de Carlut, Franoise insiste na potica da dana, um claro manifesto de resistncia contra a denominada cultura do passo. Para ela, o mais importante conscientizar o danarino sobre os elementos constitutivos da matria expressiva da dana, quais sejam, a respirao, as tenses e resistncias do corpo, as tores e espirais, os impulsos do movimento, as suspenses e quedas, o jogo das oposies, os focos de expresso (esterno e sacro), o eixo (coluna), o espao, a noo de grupo e coro, a noo de paisagem e, sobretudo, o ritmo pois: se no h ritmo, se no h o sentido rtmico, para mim j no h dana6; O danarino nunca monortmico, mesmo quando dana sozinho, ele sempre polirrtmico7. Os princpios da Rtmica esto muito presentes na pedagogia de Franoise Dupuy. O ritmo definitivamente o fio condutor de suas lies poticas. No por acaso, ela carrega sempre consigo, em todos os cursos de formao que ministra na Frana e tambm nas viagens pelo exterior, um pequeno pandeiro moda dos rythmiciens com o qual ela prope variaes de tempo e ritmos que devem ser traduzidos em marchas, gestos e expresses do corpo. Franoise toma a marcha como ponto de partida para a redescoberta do sentido rtmico-muscular, seguindo muito de perto a indicao de Jaques-Dalcroze para quem Os exerccios de marcha constituem-se como ABC da educao coreogrfica8. Quando Franoise no dispe de um msico ou um pianista, ela utiliza alguns instrumentos de percusso para indicar formas rtmicas a serem traduzidas atravs das marchas: A dana no comearia no momento em que esse caminhar dominado no tempo, no espao, na energia, para que possa narrar outras coisas alm da identidade do caminhante? A dana comea no instante em que o caminhar colocado a servio do indizvel9. O trabalho em grupo uma tnica da pedagogia de Franoise Dupuy, uma noo estticofilosfica que ela herdou de Carlut para quem o indivduo, incorporado ao grupo, prova da satisfao de ser parte integrante de um todo coeso, submisso regra e ao coletivo. Aquilo que era um esforo torna-se alegria e aquilo que era uma coao, torna-se uma libertao10.

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Franoise est preocupada em formar diletantes, ou seja, artistas que se dediquem aos estudos poticos, em princpio, por amor arte.

O diletante qualquer um que ame as artes. Eu chamarei de artista incompleto aqueles que, amando sem qualquer vigor sua arte, tomam-na apenas como um ganha po, no conhecendo o seu arrebatamento sagrado! Eles no so invadidos pela emoo profunda que provoca os sentimentos espontneos e a necessidade de exterioriz-los. Eu tive, em minhas aulas, diletantes que se revelaram mais artistas do que certos alunos profissionais que se revelam e permanecero sempre burgueses. O artista completo invadido pela msica, o incompleto procura apenas aproximar-se dela (JAQUESDALCROZE. La Musique et Nous [1945], p. 49).

Os hop musicais so tambm largamente empregados nas lies de Franoise. Com o auxlio de sinos, pratos e outros instrumentos, ela mantm os danarinos sob presso, pois o corpo inteiro deve estar num permanente estado de alerta11. Esse estado de alerta tambm definido por ela como um estado de dana, no qual o danarino, apesar do arrebatamento provocado pela potncia psicofsica do gesto expressivo quase um transe no perde a conscincia do seu fazer potico. Franoise tambm retoma os princpios da Plstica Animada, discutindo a importncia do solfejo corporal na formao do danarino:

A palavra solfejo pode parecer imprpria pois as notas musicais no existem, nem um sol nem um f. Contudo, para a dana, trata-se antes de qualquer coisa de um estudo dos princpios elementares das noes de durao cuja experincia corporal encontra-se em relao direta com as dinmicas e o espao habitado pelo movimento (DUPUY. Permanence du Rythme dans la Danse Contemporaine, p. 43).

Para os coregrafos modernos como Carlut e Weidt trabalhar com amadores no significava um declnio potico, ao contrrio, tratava-se de uma escolha esttica e, por conseguinte, poltica. O aprimoramento gestual dos diletantes no era colocado em segundo plano, pois um conhecimento impreciso das bases tcnicas da dana seguramente arrasaria toda potica de um espetculo coreogrfico. Franoise observou que sua mestra Hlne Carlut tinha essa preocupao:

O nvel de competncia tcnica e artstica dos seus alunos era admirvel, ainda que trabalhassem apenas algumas horas por semana. O rigor e a clareza de sua abordagem sobre a tcnica (a ateno estava focada, por exemplo, na sustentao do corpo, nas tcnicas de salto, na musicalidade e no domnio rtmico) e sobre a criatividade parecem ter exercido uma influncia definitiva sobre a prtica de seus contemporneos na Frana (Franoise Dupuy apud ROBINSON. LAventure de la Danse Moderne en France, p. 142).
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Franoise tambm observou na dana do sculo XX o desejo em retornar aos primrdios da dana: Parece-me que a dana contempornea carrega esse largo sentido do danar onde todos podem participar, amadores e crianas12; A dana algo que pertence a todos, ela no feita apenas para os especialistas. O bal, ao contrrio, feito para especialistas13. Em suas lies, Franoise solicita aos alunos-danarinos que ouam a msica, discriminando os fraseados, as nuances aggicas, as dinmicas, os ritmos. Compreender a linguagem musical uma condio imprescindvel para que eles possam libertar-se de um fazer mecnico encerrado em contagens retas (1, 2, 3, 4). Franoise tambm est de acordo com a surdez do bailarino, que no formado para sentir a msica. Para ela: Conta-se at 8 (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 e 8) independentemente da mtrica, do ritmo e das nuances da msica14. De acordo com Franoise Dupuy, a dana contempornea tem como caracterstica o retorno s origens e a busca das fontes do movimento, suas variaes de espao, tempo e energia, seus impulsos e paradas, acentuaes e inflexes gestuais. Para ela, Dalcroze ao lado de Franois Delsarte seguramente o centro de todas essas investigaes. A escola de Hellerau-Laxemburgo buscou novas possibilidades para a Rtmica de JaquesDalcroze, especialmente uma maior liberdade em relao msica. Franoise prope que os exerccios na verdade ela prefere utilizar o termo movimento sejam realizados, num primeiro momento, toujours votre vitesse, ou seja, sempre num tempo pessoal, pois preciso saber ouvir o seu prprio corpo: Se o aluno segue sempre um ritmo exterior, imposto, o gesto poder ser realizado, mas o seu estudo pode tornar-se mecnico, o que torna a percepo do ritmo inconsciente. preciso deixar que o aluno encontre o caminho15. Na contramo de uma cultura do excesso, que to bem caracteriza a sociedade de consumo, Franoise busca trabalhar com um nmero reduzido de princpios para que possa desenvolv-los adequadamente: H escolas que trabalham com uma quantidade imensa de contedos, modificando e acrescentando novos temas todos os dias. Para ela, cada movimento carrega em seu devir toda a potncia potica e expressiva; ao invs de realizar mecanicamente um movimento vinte e cinco mil vezes16, prefervel realiz-lo 3 ou 4 vezes, com conscincia e segurana: O importante no fazer o movimento demasiado alongado, mas realiz-lo com preciso. No trabalho criativo de Franoise Dupuy, a msica no um detalhe na produo do espetculo coreogrfico, constituindo-se como elemento central da expressividade do corpo que
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dana. Ela procura, sempre que possvel, contratar msicos para interpretar, no palco com os danarinos, a trilha sonora do espetculo pois, em consonncia com os pensamentos de JaquesDalcroze, ela percebe na msica registrada um grave declnio da potncia mgica da msica, o que acentua substancialmente a surdez dos danarinos. Em algumas de suas obras coreogrficas, Franoise pde contar com a colaborao de musicistas que interpretaram peas especialmente escritas para o espetculo. Ela afirmou ter sido a primeira artista na Frana a escolher uma pea de Villa-Lobos para montar um trabalho coreogrfico17. O compositor brasileiro sentiu-se to honrado com a proposta que no apenas autorizou a montagem como escreveu um arranjo para orquestra especialmente escrito para o espetculo dirigido por Franoise Dupuy. O repertrio de suas obras coreogrficas eminentemente erudito, entre compositores clssicos e modernos como: Schubert, Bartk, Messiaen, Villa-Lobos, Charpentier, Jean Schwartz; mas ela tambm utiliza obras de carter popular18 (folclrico) de diversas culturas.

* * *

Franoise dirige, ao lado de seu companheiro Dominique Dupuy, um centro de estudos e pesquisas em dana contempornea conhecido como Mas de la Danse. A Casa da Dana localiza-se ao sul da Frana, no vilarejo de Fontvieille, na regio de Provena. Chegar l quase uma aventura. Se o passageiro encontrar-se em Paris, ser preciso pegar o trem na Estao de Lyon com destino a Avignon; depois de algumas horas de viagem, possvel observar pela janela os mesmos girassis que inspiraram as telas de Vicent van Gogh; de Avignon faz-se uma conexo para Arles, uma cidade habitada por imemoriais arenas romanas; o vilarejo de Fontvieille, onde os moinhos de Aphonse Daudet repousam tranqilamente, localiza-se na periferia de Arles, sendo preciso seguir, de carro ou nibus local, uma pequena estrada de onde possvel avistar alguns castelos medievais. A Casa da Dana situada num grande terreno ocupado por duas construes do sculo XII: uma parte residencial, onde acontecem algumas conferncias, e um prdio anexo onde so realizadas as lies poticas. O salo foi inteiramente reformado para as lies de dana, tendo sido dividido em duas salas. Sinais da Rtmica j se mostram vista como o piano, um gongo chins e outros instrumentos de percusso sistematicamente utilizados por Franoise Dupuy. H
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tambm pequenos tapetes individuais destinados para os trabalhos tcnicos realizados no cho e barras laterais para os exerccios de equilbrio e suspenso; no h espelhos; do lado de fora, possvel vislumbrar um belo jardim devidamente domesticado para as lies realizadas en plein air (ao ar livre); o centro do terreno, entre rvores racionalmente arranjadas nas laterais, revestido por uma camada de linleo de modo a tornar mais confortvel o trabalho en plein air dos artistas. Os encontros organizados por Franoise e Dominique Dupuy do continuidade tradio de Hellerau, na qual o corpo era celebrado como matria potica de todas as artes. Tais encontros, conforme Joana Lopes, no se caracterizam por um retorno saudosista ao passado, mas pela reafirmao da necessidade humanizadora da arte19; Franoise Dupuy aposta nessa idia: Para mim, trata-se de uma escolha humana. A arte que fao uma escolha humana. A dana contempornea uma escolha humana20. Os estgios de vero oferecidos pela Casa da Dana oferecem aos participantes, entre amadores e profissionais de vrias reas (dana, teatro, pedagogia, msica e terapia) vindos de vrios pases (Itlia, Frana, Espanha, Guiana Francesa e Brasil), um ambiente multicultural de cumplicidade e troca de idias. Os almoos compartilhados ao redor da piscina onde possvel alimentar-se confortavelmente enquanto os corpos in natura ganham alguma colorao. Levandose em considerao uma necessidade de estar junto21, os estgios de vero promovidos pela Casa da Dana no se restringem ao aprimoramento tcnico dos artistas. H um sentido mais amplo naqueles encontros com a matria potica do corpo. Por um instante, possvel viver a experincia do estar junto, de um modo um tanto anarquista, e despir-se de algumas convenes burguesas que geralmente arrasam as criaes coletivas. Nesse ambiente de transnacionalidade, a troca de idias sobre a arte e a condio humana era imprescindvel. Ao final de cada encontro, moda dos festivais escolares de Hellerau, todos os participantes realizam uma espcie de montagem cnica, uma sntese dos contedos desenvolvidos ao longo das semanas de trabalho. Como evento pblico, convidados e jornalistas so trazidos para compor a audincia das apresentaes. A demonstrao de 1997 foi inteiramente realizada nos jardins da Casa da Dana. No ano seguinte, deslocamo-nos para um capela medieval situada nos arredores de Fontvieille, onde foi possvel apreciar, alm dos estudos expressivos do corpo, um coral a 4 vozes entoado pelos prprios danarinos e conduzido por uma regente que tambm participava das lies poticas de Franoise Dupuy.
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* * *

Em 2007, Franoise Dupuy veio ao Brasil pela primeira vez, convidada para participar da V Bienal Internacional de Dana de Santos. Apesar da longa viagem que tinha pela frente, ela aceitou vir ao Brasil compartilhar um pouco de uma experincia cujos fios nos conduzem de volta a Hellerau. Durante os 7 dias em que permaneceu na cidade de Santos, sua programao limitou-se ao itinerrio hotel-teatro, teatro-hotel, excetuando-se os 5 minutos em que foi levada, com muita insistncia, para ver um mar habitado pelos navios de carga. Aos 82 anos e com a mesma obstinao demonstrada havia 10 anos, Franoise ministrou o ateli intitulado a potica da dana. No por excentricidade que Franoise ministra suas lies poticas trajando um macaco, semelhante ao modelo utilizado pelos operrios nas fbricas. Para ela, a arte da dana, antes de mais nada, uma experincia poltica, um campo de batalha, uma luta at o fim. Ela d continuidade a uma tradio em que a dana no estava separada da sociedade, ao contrrio, ela era responsvel, conjuntamente s outras artes, em girar a roda da histria, no sentido inverso. Por essa razo e no outra, sua tolerncia com a indisciplina dos alunos-danarinos praticamente nula, o que em nada diminui a fora potica e libertadora de seus ensinamentos. Entre os inmeros grupos e danarinos participantes da Bienal, poucos tiveram a curiosidade de conhecer o consagrado trabalho de Franoise Dupuy, inscrevendo-se em outros cursos, aparentemente mais atrativos, mais acrobticos e mais modernos. Modernos? No. No havia nenhum outro artista naquele ambiente que carregasse no prprio corpo a histria de uma dana moderna por excelncia, dos idos de Hellerau-Laxemburgo. Estranho pensar que a temtica da Bienal era a memria quando, de fato, alimentou-se o esquecimento. Franoise encerrou a programao da Bienal Internacional com o espetculo solo intitulado Seule? (Sozinha?), dirigido por seu companheiro Dominique Dupuy que tambm apresentou uma pequena pea intitulada LEcume du Temps (A Espuma do Tempo). Ambos artistas, maravilhosamente envelhecidos pelo tempo, apresentaram-se diante de um auditrio vazio. Nada pessoal da parte do pblico, pois sabido de todos que os participantes no permanecem na Bienal at a ltima noite. No teria sido mais adequado e igualmente elegante convidar o casal Dupuy para o espetculo de abertura de uma Bienal sobre as memrias da dana? Eis uma questo que no quer calar.
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NOTAS Os dados biogrficos e algumas citaes utilizadas neste captulo foram extrados de duas entrevistas realizadas com Franoise Dupuy: Entrevista I. Realizada por Jos Rafael Madureira e Maria Cristina Pinto no Centre dtudes et Recherches en Danse Contemporaine Mas de la Danse, situado na cidade de Fontvieille, regio da Provena (Frana), no dia 30 de agosto de 1998 durante o estgio Corps, matire potique; Entrevista II. Realizada em Paris pelo compositor Raul do Valle no dia 1 de novembro de 1998. Estas entrevistas fizeram parte das pesquisas sobre a relao msica-dana-ritmo-expresso desenvolvidas na UNICAMP atravs de dois centros de pesquisa que atualmente encontram-se integrados, o Grupo Interdisciplinar em Teatro e Dana (GITD) e o Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora (NICS), coordenados, respectivamente, por Joana Lopes e Jnatas Manzolli. 2 Cf. Entrevista 1. 3 Ibidem. 4 Ibidem. 5 Cf. crtica de Claude Baignres publicada no jornal Le Figaro apud ROBINSON. Laventure de la danse moderne en France, p. 203. 6 Cf. Entrevista 1. 7 DUPUY. Permanence du Rythme dans la Danse Contemporaine, p. 43 8 JAQUES-DALCROZE. Comment Retrouvez la Danse? [1912], p. 124 9 Cf. Pas de Danse, escritos no publicados de Franoise Dupuy disponibilizados durante o curso La Danza: una poetica realizado nos dias 16, 17 e 18 de fevereiro de 1998 durante o evento Educar Danzando: la danza nella formazione del bambino organizado pelo Departamento de Msica e Espetculo da Universidade de Bolonha e coordenado pela historiadora Eugenia Casini Ropa. 10 Hlne Carlut apud ROBINSON. LAventure de la Danse Moderne en France, p. 140. 11 Cf. Franoise Dupuy In Entrevista 1. 12 Cf. Entrevista 1. 13 Ibidem. 14 Cf. Entrevista 2. 15 Cf. Entrevista 1. 16 Ibidem. 17 A pea estreou em 1951 sob o ttulo de Visage de terre. 18 Cf. Entrevista 2. 19 Cf. introduo do Relatrio de Viagem En Danse - 97, produzido por Andrezza Moretti, Jos Rafael Madureira, Juliana Moraes e Maria Cristina Pinto. 20 Cf. Entrevista 1. 21 Cf. conceito-chave da obra organizada por Claire ROUSIER. tre Ensemble (2003).
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EPLOGO

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mile Jaques-Dalcroze foi um filho de seu tempo, um tempo complexo e contraditrio que produziu grandes homens como Bertrand Russel e homens to pequenos que no vale a pena mencionar. Apesar das ambigidades que pairam sobre o seu pensamento, Dalcroze foi um grande homem e, em certa medida, genial, o que no pode ser negado. Seus mestres foram geniais (Hugo de Senger, Lavignac, Vicent dIndy, Faur, Delibes, Mattis Lussy), assim como suas viagens (Argel, Moscou, Viena, Paris, Praga, Londres, Estocolmo, Budapeste, Berlim, Dublin, Bruxelas), seus companheiros de jornada potica (Eugne Ysaye, Adolphe Appia, Stravinsky, Coupeau, Edouard Claparde, Ernest Ansermet, Paul Boepple) e seus discpulos Mary Wigman, Marie Rambert, Rosalia Chladek, Hlne Carlut, Valeria Kratina. No resta dvida de que Dalcroze tenha sido favorecido pela Fortuna, mas ele, de sua parte, no permaneceu inerte, ao contrrio, trabalhou incessantemente todos os dias de sua vida, compondo, escrevendo artigos, ministrando cursos de formao e proferindo conferncias pelo mundo afora. Dalcroze explorou at a exausto as suas capacidades como artista e pedagogo. Ele no percorreu uma linha reta e tampouco permaneceu protegido atrs de certas convenes burguesas que ele desprezava. Entre incontveis produes poticas, a Rtmica, definitivamente, a obra-prima de Jaques-Dalcroze, uma criao que ganhou vida prpria logo aps ter sido concebida. No se pode esquecer, contudo, que tal sistema foi engendrado por um artista completo, um homem profundamente cultivado no domnio das letras e das cincias, um homem que era, antes de mais nada, sensvel e obstinado em construir uma obra potico-pedaggica que pudesse despertar nos indivduos o Mozart adormecido. Foram muitos anos de investigao, provas, ensaios e erros at que a Rtmica fosse apresentada ao pblico como sistema de educao musical. Como sistema de educao corporal, a Rtmica foi continuamente apropriada pela ginstica, pela dana e pela educao fsica, misturando-se e, em alguns casos, desviando-se do fio condutor de uma experincia potica concebida por Dalcroze inteiramente sustentada pelo ritmo musical. Dalcroze no foi o primeiro a buscar um corpo vvido e expressivo, que pudesse contrapor-se aos maneirismos e afetaes dos cantores, atores e danarinos da velha escola. De acordo com a histria oficial, o pensamento de Franois Delsarte, indiretamente atravs de Isadora Duncan, Ruth Saint Denis e especialmente Ted Shawn, provocou na dana o despertar de
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uma modernidade. Antes de Delsarte, todavia, houve Georges Noverre, um artista que sonhou com bailarinos mais expressivos e lutou para que a arte da dana conquistasse o status das belasartes. Dalcroze assimilou os conceitos tcnico-expressivos da Esttica Aplicada sem demonstrar qualquer interesse no carter mstico-religioso da obra de Delsarte. Ao contrrio de seu mestre invisvel, Dalcroze no era um alquimista, mas algum que se debruou a vida inteira sobre a reforma do ensino de artes nas escolas e conservatrios. Foi em Hellerau, com o imprescindvel suporte filosfico de Adolphe Appia, que a Rtmica conquistou uma plenitude potica, caminhando muito alm de seu propsito inicial destinado ao treinamento psicofsico de estudantes de msica. Hellerau foi o amor dileto de Jaques-Dalcroze, uma cidade-utopia que permitiu a ele a realizao de todos os seus devaneios como artista e pedagogo. Abandonar a cidade-jardim sem olhar para trs foi para ele uma grande provao. De volta Sua, Dalcroze concentrou-se na dimenso pedaggica da Rtmica, um trabalho pelo qual ele era apaixonado e que ele no deixou de investir toda sua fora criativa. Desde o fechamento de Hellerau, Dalcroze no mais escreveu peas dramticas, concentrando os seus esforos na manufatura de obras didticas, canes e pantomimas destinadas s lies de Rtmica. A experincia de Hellerau, todavia, nunca foi esquecida, sendo continuamente rememorada nos momentos de nostalgia, at o final de sua vida.
* * *

As palavras de Jaques-Dalcroze, em suma o seu pensamento, agora cantam em portugus do Brasil, revigoradas como se tivessem acabado de nascer e, de fato, renasceram do esquecimento em que se encontravam. O legado deixado encontra-se disponvel aos artistas, intelectuais, diletantes e curiosos interessados nas andanas de um homem s voltas com os seus anseios e dvidas, e nas reverberaes de sua obra potico-pedaggica que atravessou o tempo. Entre rudos, apropriaes, mutaes e reinvenes, o pensamento de Dalcroze ainda provoca, no presente, muitas inquietaes, choques, idias e jbilos; ele provoca, sobretudo, a abertura de novos espaos de reflexo sobre o sentido da arte na vida ntima da sociedade. Levando-se em considerao que o ritmo o alicerce de toda arte, a Rtmica pode ser pensada
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como um caminho para o despertar potico do futuro artista a partir da matria imprescindvel ao seu fazer, seu prprio corpo. preciso no perder de vista que a magia da Rtmica no pode ser descrita, assim como a msica no carrega os seus encantos mais profundos ao ser gravada num disco. A potncia potica da Rtmica s pode ser percebida na inteireza do corpo, atravs de uma lio de Rtmica conduzida por um rythmicien como Iramar Rodrigues, responsvel pelo renascimento, no Brasil, de uma obra que se encontrava deriva no oceano de fontes e discursos sobre a educao potica do corpo. Resta ainda sonhar com a audio pblica das canes e concertos escritos por mile Jaques-Dalcroze qui tambm a encenao de suas comdias lricas que, como j foi anunciado, revelam uma riqueza singular de timbres, melodias e ritmos.

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C R O N O LO G I A
ANO IDADE VIDA

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Aos 6 de julho nasce em Viena (ustria) mile Henri Jaques, filho de Jules Jaques e Julie Jaunin. Seus pais eram de origem sua (Saint Croix, Yverdon), bem como o restante da famlia. A mudana para a capital austraca ocorreu devido ao trabalho do senhor Jules que, na condio de representante das relojoarias Irmos Mermod e Audemars, deveria realizar freqentes viagens pela Rssia e Polnia. Boa parte da famlia Jaques, o tio, o av o bisav, era formada por pastores que, em unssono, cultivavam a msica com grande entusiasmo; havia tambm o tio e padrinho Emile Jaques, professor, violinista e pianista virtuose que influenciou significativamente o devir musical do sobrinho. Nascimento de sua irm Hlne, que se tornar uma das colaboradoras mais presentes na futura carreira profissional de mile. No Parque do Estado (Stadtpark), em Viena, a famlia Jaques acompanhou os concertos da orquestra imperial, dirigidas por Johann Strauss. Observando que o amor transgeracional pela msica cativara o primognito, o casal Jaques empenhou-se em proporcionar a ele todas as condies para o florescer de seu devir potico. Aos 6 anos recebe as primeiras lies de piano. Retorna Sua com toda a famlia no ms de julho; admisso na Escola Privat fundada por Rudolf Tpffer em 1814; alguns meses antes de deixar Viena, mile teve a oportunidade de assistir com grande comoo a uma montagem de Aida conduzida pelo prprio Verdi. Admisso no Colgio Calvino, onde organizou uma pequena orquestra, a Musigena; lanou, com a colaborao do colega Philippe Monnier, o jornal Cricri, rapidamente censurado pelo diretor do Colgio por seu contedo supostamente subversivo; no mesmo perodo foi admitido no Conservatrio de Genebra onde recebeu ensinamentos dos professores Oscar Schultz, Hugo de Senger e Henri Ruegger.

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Entrada para a Sociedade de Belas-Letras; nesse ambiente, apresentou suas primeiras canes calorosamente acolhidas por seus camaradas. Fim dos estudos secundrios e formatura com honras no Colgio e no Conservatrio; participa de uma pequena turn de vero pela Frana a convite de seu primo Bonarel, diretor do Teatro de Lausanne. Muda-se para Paris; aloja-se num pequeno apartamento na rua Sainte-Anne e freqenta as aulas de Gabriel Faur, Albert Lavignac, Vicent dIndy, Marmontel e, nos domnios da dico, estuda com Talbot; associa-se Sociedade de Autores, Compositores e Editores de Msica conhecida como SACEM, fundada em Paris no ano de 1850. Para poder custear seus estudos avanados de msica, consegue uma vaga de pianista no Hotel de Banhos Saint-Gervaisles-Bains, em Haute-Savoie; nesse hotel conhece Lo Delibes que reconhece o talento do jovem pianista e promete introduzi-lo na arte da instrumentao; ao voltar para Genebra recebe o convite de Esnest Adler para ser o regente substituto da orquestra de um teatro de Vaudeville na capital da Arglia; reencontro com o colega de colgio Raymond Valcroze de quem tomar por emprstimo o sonoro sobrenome, com uma pequena modificao, passando a apresentar-se, a partir desse momento, mile Jaques-Dalcroze; a criao de um nome artstico foi necessria por exigncia de uma editora francesa interessada em publicar suas canes pois j havia em Paris outro compositor chamado Jaques; alm da mudana de nome, Jaques-Dalcroze deixa crescer a barba e passa a usar culos. Parte para ustria para um aprofundamento de 2 anos na Academia de Msica de Viena; estuda com Hermann Graedener, Adolf Prosnitz, Robert Fucks e Anton Bruckner. Volta para Genebra e, logo em seguida, viaja novamente para Paris onde conhece Mattis Lussy cujas teorias sobre o ritmo musical sero amplamente estudadas e aplicadas na Rtmica. De volta a Genebra convidado a participar da Academia de Msica de Genebra como responsvel pela cadeira de Histria da Msica, trabalho que desenvolve com excelncia acadmica. Admisso no Conservatrio de Genebra tornando-se responsvel pela cadeira de Harmonia Terica e Solfejo Superior, onde inicia os primeiros experimentos de seu sistema de educao musical. Associa-se ao Sapajou, companhia fundada por pintores de Genebra, onde realiza performances musicais. Conhece a cantora italiana Nina Faliero e realiza com ela diversos concertos; Nina Faliero, celebrada pela beleza de sua voz, ser responsvel em divulgar as canes de Jaques-Dalcroze; incio da amizade com o violinista virtuose Eugne Ysaye.
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* Publicao do artigo Les tudes Musicales et lducation de lOreille. Aos 26 de dezembro celebra as npcias com Nina Faliero. Inspirado na SACEM, envolve-se no projeto de criao de uma associao sua pelos direitos do msico que ser fundada somente no ano de 1923 sob o nome de SUISA; turn em Alscia e Holanda. Participa do Congresso de musicistas suos em Aarau, onde apresenta suas idias acerca da educao rtmica; abertura de um grupo de estudos especiais em uma sala alugada e pedido de autorizao dos pais para liberarem seus filhos para o experimento. Morte de Julie, sua me em 24 de agosto seguida, menos de um ano depois, pela morte de Jules, seu pai aos 23 de abril de 1904. Demonstrao pblica da Ginstica Rtmica no Cassino de Saint Pierre em Genebra; Congresso sobre o ensino de msica em Soleure onde apresenta um memorando sobre a reforma da pedagogia musical. * Publicao do artigo Un Essai de Rforme de lEnseignement Musical dans les coles. Encontro com Adolphe Appia que, casualmente, assiste demonstrao pblica da Ginstica Rtmica; inicia-se nesse momento a intensa correspondncia entre os dois amigos que culminar na utopia de Hellerau; logo depois realizado o 1 curso oficial de Rtmica na Petite Salle de la Rformation, em Genebra, de 23 de agosto a 8 de setembro, perodo em que Jaques-Dalcroze era diretor da Sociedade de Ginstica Rtmica de Genebra. * Publicao, em alemo, de seu sistema de educao musical Die Rhythmik. Demonstrao do mtodo em Stuttgart. * Publicao do artigo LInitiation au Rythme. Nascimento de Gabriel, o nico filho do casal Emile Jaques-Dalcroze e Nina Faliero, no dia 22 de setembro; turns pela Europa e publicao do primeiro nmero da revista bilinge Le Rythme/Der Rhythmus cujo editor Paul Boepple que ser um meio muito importante de divulgao da Rtmica de Dalcroze; turn pela Alemanha e ustria para demonstraes e conferncias; recebe informalmente a proposta do irmos Dohrn entusiasmados em fundar um Instituto Jaques-Dalcroze na Alemanha; morte de seu professor e amigo Mattis Lussy. * Publicao dos artigos Lducation par le Rythme e Pour rpondre ceux qui confondent les exercices publics de Gymnastique Rythmique de mes lves avec des exercices de Danse.
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Neste ano, depois de receber e aceitar o convite oficial dos irmos Dohrn, pede sua demisso do Conservatrio cujos diretores rapidamente o nomeiam professor honorrio oferecendo-lhe, por sua notoriedade, uma medalha de ouro; seguindo esse movimento a Universidade de Genebra oferece a Jaques-Dalcroze o seu 1 honoris causa; na noite de 30 de junho, s vsperas da partida para Alemanha, recebe uma calorosa homenagem do Crculo de Artes e Letras; incio da construo do Instituto de Hellerau em Dresden e, enquanto aguarda a concluso do projeto arquitetnico, inicia os estudos da Rtmica num local provisrio. * Publicao dos artigos Lducation par le Rythme et pour le Rythme , Le Rythme au Thtre e Fragments dune Confrence. Finalizao e inaugurao do Bildungsanstalt fr Musik und Rhythmus Jaques-Dalcroze, que iniciou as atividades escolares em meio aos retoques de acabamento e instalaes gerais. 1 Festival do Instituto Jaques-Dalcroze de Hellerau, realizado entre os dias 26 de junho e 11 de julho. * Publicao dos artigos La Musique et lEnfant e Comment Retrouver la Danse?. 2 Festival do Instituto Jaques-Dalcroze de Hellerau, realizada de 21 a 28 de junho; inaugurao da London School of Eurhythmics sob a direo de Percy Ingham que impulsionar a abertura de outras escolas de Rtmica em Paris, Berlim, Viena, Estocolmo, Moscou e Nova Iorque. Morte do fundador do Instituto de Hellerau Wolf Dohrn; depois de encenar a nacionalista Festa de Junho em Genebra e com a ecloso da PRIMEIRA GUERRA MUNDIAL, Jaques-Dalcroze permanece na Sua; em setembro assina o protesto coletivo contra o bombardeamento da Catedral de Reims e da biblioteca de Louvain; disperso de todos os alunos estrangeiros, a maioria deles volta para os seus pases de origem; o Instituto de Hellerau fechado pelos militares e ocupado pela Cruz Vermelha. * Publicao do artigo La Rythmique, le Solfge et lImprovisation. Inaugurao, em outubro, do Instituto Jaques-Dalcroze em Genebra na rua da Terrassire, nmero 44, onde se mantm at o presente momento. * Publicao dos artigos La Rythmique et la Composition Musical e Lcole, la Musique et la Joie. * Publicao dos artigos A Batns Rompus, Le Rythme et lImagination Cratrice, La Rythmique et le Geste dans le Drame Musical et Devant la Critique e do primeiro volume de seu mtodo de educao musical La Rythmique I: Enseignement pour le Dveloppement de lInstinct Rythmique et Mtrique, du sens de lHarmonie Plastique et de lEquilibre des Mouvements et pour la Rgularisation des Habitudes Motrices.
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* Publicao do segundo volume de seu mtodo de educao musical La Rythmique II: Enseignement pour le Dveloppement de lInstinct Rythmique et Mtrique, du sens de lHarmonie Plastique et de lEquilibre des Mouvements, et pour la Rgularisation des Habitudes Motrices. Morte do amigo Thophile Ysaye. * Publicao do artigo Le Danseur et la Musique. Ministra curso na Escola Normal de Msica de Paris; Jacques Rouch introduz a Rtmica na Grand-Opera de Paris. * Publicao dos artigos La Rythmique et la Plastique Anime e Le Rythme, la Mesure et le Temprament. Pequena estadia na capital francesa ministrando cursos e conferncias; turn pela Blgica. * Publicao do livro Le Rythme, la Musique et Lducation, uma reunio de pequenos textos escritos entre 1898-1919 que pode ser compreendido como um panorama dos pressupostos pedaggicos e esttico-filosficos da Rtmica. * Publicao do artigo Dfinition de la Rythmique. Morte do desenhista e colaborador Paulet Thvenaz. * Publicao dos artigos La Technique de la Plastique Vivante e Devoir et savoirs du Matre de Rythmique. Permanece em Paris por dois anos; nas frias de vero, Jaques-Dalcroze dirige os cursos de Westfield College em Londres. * Publicao dos artigos Principes et But de la Rythmique, Les Exercices de la Mthode Intgrale de Rythmique e Lettre aux Rythmiciens. Conferncias em Turim; durante a celebrao do 60 aniversrio de Jaques-Dalcroze, a Repblica e o Canto de Genebra conferem-lhe o ttulo de burgus de honra; em outubro, por conta da demisso de Jacques Rouch, as lies de Rtmica so suprimidas do Opera de Paris. Primeiro Congresso do Ritmo realizado em Genebra com a presena de representantes de 12 pases: Alemanha, Inglaterra, Blgica, Espanha, Estados Unidos, Frana, Hungria, Polnia, Sucia, Holanda e Checoslovquia; criao da Unio Internacional de Professores do Mtodo (U.I.P.M.) que ser substituda, em 1977, pela Federao Internacional dos Professores de Rtmica (F.I.E.R.), mantida assim at o presente momento. * Publicao dos artigos La Grammaire de la Rythmique: Preparation Corporelle aux Exercices Physiques de la Mthode e Quelques Recomendations aux Professeurs de Rythmique.
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Por ocasio da Exposio Internacional de Frankfurt, Jaques-Dalcroze retorna Alemanha depois de um intervalo de 13 anos; recebido com grande entusiasmo no Congresso de Pedagogia Musical.; turn pela Polnia. Morte do amigo Adolphe Appia; primeira tentativa estatal de incluso da Rtmica na escola primria;. * Publicao do artigo La Technique Corporelle et les Mouvements Continus. Turn pela Alemanha, Holanda e Sua; o governo francs concede a Jaques-Dalcroze o ttulo de Oficial da Legio de Honra e de Oficial da Instruo Pblica. Cursos de Rtmica em Estocolmo; criao da Sociedade Dalcroze no Japo. * Publicao dos artigos LEsprit de lEnseignement Musical, Les Hop Musicaux e Le Rythme comme Educateur. Morte do amigo Eugne Ysaye. * Publicao dos artigos La Rythmique et lEducation Corporelle e LEnfant et le Sentiment Plastique. Conferncia no Conservatrio Real de Bruxelas por ocasio das comemoraes do centenrio da escola. * Publicao dos artigos Remarques sur lArythmie, LImprovisation au Piano e Le Jardin dEnfants. * Publicao dos artigos Rythmes Irrguliers e Limprovisation Musical. Introduo oficial da Rtmica nas escolas de Estocolmo. Por ocasio do 70 aniversrio, recebe um livro de ouro contendo 10.500 assinaturas de alunos do mundo inteiro. * Publicao dos artigos Petite Histoire de la Rythmique e Causerie Btons Rompus. Nesse ano Jaques-Dalcroze recebe o seu 2 honoris causa pela Universidade de Chicago; primeiro Congresso Internacional de Educao Musical em Praga. Turn pela Escandinvia; cursos de Rtmica na Escola de Arte Dramtica e Lrica de Ankara (Turquia). * Publicao do artigo Cours de Vacances. Ecloso da SEGUNDA GUERRA MUNDIAL; interrupo das viagens e turns. * Publicao do artigo Notes parses sur la Danse Artistique de nos Jour.

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Morte do amigo e colaborador Edouard Claparde. * Publicao do livro Souvenir, Notes et Critiques. Morte do amigo e colaborador Percy Ingham, fundador da Dalcroze School of Dalcroze Eurhythmics, a primeira escola de Rtmica, inaugurada em 1913. Harald Dohrn assassinado pelos nazistas; final da SEGUNDA GUERRA MUNDIAL; diversas manifestaes comemorativas pelo 80 aniversrio de Jaques-Dalcroze; a Universidade de Lausanne outorga a Jaques-Dalcroze o seu 3 honoris causa. * Publicao do livro La Musique et Nous: notes sur notre double vie. Morte, aos 69 anos, da esposa Nina Faliero; nesse ano recebe pela primeira vez o prmio de Literatura, Msica e BelasArtes. O Instituto de Estocolmo recebe apoio governamental; Jaques-Dalcroze recebe o seu 4 honoris causa pela Universidade de Clermont-Ferrand. * Publicao do livro Notes Barioles. No dia 1 de julho, s vsperas de celebrar o seu 85 aniversrio, mile Jaques-Dalcroze despede-se de uma vida inteiramente dedicada a fazer da msica uma experincia de alegria e amor.

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P ER S O N A LI D A D ES
Adler, Ernest (?) Msico suo. Foi celebrado por suas transcries para piano de peras consagradas. Em 1886, convidou Jaques-Dalcroze para dirigir com ele a orquestra de um teatro de variedades na capital da Arglia. Alexander, Gerda (1908-1994) Terapeuta e rythmicinne dinamarquesa. Foi aluna de Jaques-Dalcroze e desenvolveu o seu mtodo de reeducao corporal, conhecido como Eutonia, inspirada pela experincia da Rtmica. Allan, Maud (1883-1956) Danarina canadense. Citada por Jaques-Dalcroze como umas danarinas mais expressivas de seu tempo ao lado de Isadora Duncan e Ruth Saint Dennis. Andrade, Mrio de (1893-1945) Escritor brasileiro. Andry, Nicolas (1658-1742) Mdico e intelectual francs. Considerado como fundador da ortopedia por ter sido o primeiro a valer-se do termo na publicao do controverso livro Ortopedia ou a arte de prevenir e corrigir, nas crianas, as deformidades do corpo, publicado em 1749. Michel Foucault publicou em Vigiar e Punir (1975) duas xilogravuras extradas desse livro: a conhecida rvore contorcida (ilustrao n. 1), que por muito tempo foi empregada como smbolo das sociedades ortopdicas e a alegoria da ortopedia (ilustrao n. 30), onde pode-se observar uma jovem senhora de feies suaves sentada aos ps de colunas helnicas carregando com firmeza uma rgua que contm os dizeres hc est regula recti; ao seu redor pode-se avistar trs meninos-cupidos-anjos. Appia, Adolphe (1862-1928) Escritor, ensasta, cengrafo, desenhista e filsofo da arte suo. Nasceu em Genebra e ali viveu boa parte de sua vida. Adolphe Appia foi amigo e conselheiro de Jaques-Dalcroze que possibilitou o pleno florescer da Rtmica no apenas como pedagogia musical, mas como passagem obrigatria do artista lrico, do cantor, do ator e do danarino. Ele aparece com destaque na historiografia teatral como fundador de uma moderna compreenso da encenao dramtica, da concepo cenogrfica, do espao cnico, da iluminao e de uma nova leitura do ator lrico. Seus escritos aproximam-se das idias de Richard Wagner no tocante ao conceito da obra de arte total (Gesamntkunstwerk). Em Hellerau, juntamente com Dalcroze, ele pde dar materialidade s possibilidades teatrais e lricas da Plstica Animada especialmente na encenao de Orfeu e Eurdice de Gluck. Entre seus diversos ensaios destacam-se: La Mis en scne du drama wagnerien (1895); La musique et la mis en scne (1899) e uvre dArt Vivant (1921), dedicada Emile Jaques-Dalcroze. Ansermet, Ernest (1883-1969) Regente suo. Foi um entusiasta da Rtmica Jaques-Dalcroze. Publicou: LExperience Musical et le Monde daujourhui (1949); Les Fondements de la Musique dans la Conscience Humaine (1961); Le Temps Musical (1969). Astaire, Fred (1899-1987) Ator e danarino estadunidense. Bach, Johann Sebastian (1685-1750) Compositor alemo. Baker, Josephine (1906-1975) Danarina e cantora estadunidense. Barros, Manoel de (1916) Poeta brasileiro.

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Bartk, Bla (1881-1945) Compositor hngaro. Realizou, juntamente com Kodly, uma vasta pesquisa de campo onde compilou as canes folclricas utilizando-as, posteriormente, como impulso criativo de suas obras sinfnicas sensivelmente influenciadas pela msica expressionista de Debussy: Kodly e eu desejvamos realizar a sntese do Oriente e do Ocidente. Devido nossa raa, posio geogrfica de nosso pas que simultaneamente a extrema ponta do Leste e a fortificao defensiva do Oeste, ns podamos ter essa pretenso; isso nos foi possvel graas ao vosso Debussy cuja msica acabara de chegar at ns, iluminando-nos (Bartok apud EMERY, 1975, p. 576). Baud-Vovy, Daniel (1870-1958) Escritor suo. Escreveu, juntamente com Albert Malche, o libreto da Festa de Junho, com a msica composta por Jaques-Dalcroze. Tambm escreveu o texto de duas peras de Gustav Doret. Bausch, Pina (1940) Danarina e coregrafa alem. Foi aluna de Kurt Jooss na Folkwangschule na cidade de Essen (Alemanha) que inspirou nela a criao de um novo gnero cnico, o teatro-dana (Tanztheater). Beethoven, Ludwig van (1770-1827) Compositor alemo. Jaques-Dalcroze considerava-o como um pai espiritual, tendo dedicado ele algumas meditaes: Nunca, ao interpretar Beethoven, meu pai espiritual, eu duvidei que as nossas vibraes desconhecidas no levariam a ele o eco da minha emoo. No h um s momento em minha vida, envolto em dor ou jbilo, que eu no tenha imaginado a presena desse pai, onde quer que eu estivesse e para onde eu fosse, e isso verdadeiramente reconfortante (Jaques-Dalcroze apud MAYOR, 1991, p. 93). Benjamin, Walter (1892-1940) Filsofo alemo. Bergson, Henri (1859-1941) Filsofo francs. Berlioz, Hector (1803-1869) Compositor francs. Birmelet (?) Rythmicinne francesa. Foi professora de Rtmica de Franoise Dupuy em 1932. Bizet, Georges (1838-1875) Compositor francs. Sobrinho de Franois Delsarte, frequentou os cursos de Esttica Aplicada ministrados em Paris em meados do sculo XIX. Bloch, Ernest (1880-1959) Compositor estadunidense. Esteve presente no 2 Festival de Hellerau em 1913. Bode, Rudolf (1881-1971) Musicista, pedagogo e compositor alemo. Estudou no conservatrio de Lipsia e diplomou-se em Rtmica no Instituto Jaques-Dalcroze de Hellerau em 1911. Apesar da grande influncia do pensamento dalcroziano, buscou outros caminhos fundando a chamada Ginstica Expressiva (Ausdrucksgymnastik). Entre suas publicaes destacam-se: Aufgaben und Ziele der rythmischen Gymnastik (1913); Der Rhythmus seine Bedeutung fr Erziehung (1920); Ausdruksgymnastik (1922); Rhythmik und Metrik (1922); Rhythmus und Krpererziehung (1923); Das Lebendige in der Leibesherziehung (1925); Musik und Bewegung: Klaviermusik fr Gymnastik und Gruppenrhythmik (1931); Energie und Rhythmus (1941); Rhythmische Gymnastik (1957). Boepple, Paul (1886-1970) Professor suo. Amigo e colaborador de Jaques-Dalcroze, lanou a revista Le Rythme em 1909. Grande entusiasta das idias de Jaques-Dalcroze, acabou por design-lo como o Pestalozzi da msica. Publicou um ciclo de seis palestras de Jaques-Dalcroze ministradas em Genebra durante um curso de vero sob o seguinte ttulo: Der Rythmus als Erziehungsmitteld fr das Leben und die Kunst (1907).
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Bonarel, Samuel Jaques (?) Diretor teatral. Foi responsvel pelo Teatro de Lausanne e convidou seu primo Jaques-Dalcroze a realizar com a sua companhia uma turn pela Sua. Bourgeois, Louise (1911) Artista plstica francesa. Brandauer, Klauss Maria (1944) Ator austraco. Interpretou Hendrik Hfgen no filme Mefisto dirigido por Istvn Szab (1981, 166 min.), baseado no romance homnimo de Klaus Mann. Brville, Pierre (1861-1949) Compositor francs. Entre 1884-6, participava do crculo de amizades de Jaques-Dalcroze. Browne, Maurice (1881-1955) Diretor teatral ingls. Esteve presente no 2 Festival de Hellerau em 1913. Bruckner, Anton (1824-1896) Compositor e organista austraco. Foi professor de harmonia de JaquesDalcroze no Conservatrio de Viena entre 1887-9. Brunet-Lecomte, Hlne (1870-1965) Pianista sua. Irm e colaboradora de Jaques-Dalcroze, publicou a primeira biografia do criador da Rtmica intitulada: Jaques-Dalcroze: sa vie, son uvre (1950). Calvin, Jean (1509-1564) Telogo francs. Fundou em Genebra o Colgio Calvino, freqentado por Jaques-Dalcroze entre 1877-84. Calvino, Italo (1923-1985) Escritor italiano. Calzabigi, Ranieri de (1714-1795) Poeta e libretista italiano. Escreveu, entre outros, o libreto da pera Orfeu e Eurdice de Gluck. Charcot, Jean-Martin (1825-1893) Neurologista francs. Georges Gilles de la Tourette Mdico francs Carlut, Hlne (1908-1979) Danarina e coregrafa francesa. Formou-se em msica com Csar Geoffray. Estudou na escola Hellerau-Laxemburgo com Rosalia Chladek, tendo participado de inmeros estgios conduzidos por Jaques-Dalcroze. Foi a primeira mestra de Franoise Dupuy que cultivou nela os princpios da Rtmica Jaques-Dalcroze. Chladek, Rosalia (1905-1995) Danarina alem. Foi aluna de Jaques-Dalcroze em Hellerau. Fundou a escola de Hellerau-Laxemburgo. Charpentier, Gustave (1860-1956) Compositor francs. Estudou no Conservatrio de Paris e comps peas polmicas sobre a liberao feminina. Entre 1884-6, participava do crculo de amizades de JaquesDalcroze. Chausson, Ernest (1855-1899) Compositor francs. Aps ter cursado direito, iniciou os estudos musicais no Conservatrio de Paris. Entre 1884-6, participava do crculo de amizades de Jaques-Dalcroze. Chenevire, Jacques (1886-1976) Poeta suo. Amigo e colaborador de Jaques-Dalcroze, foi responsvel, juntamente com Edouard Claparde e Auguste de Morsier, pela fundao, em 1915, do Instituto JaquesDalcroze de Genebra. Colaborou com Dalcroze em alguns espetculos escrevendo os versos da pantomima Eco e Narciso, composta para orquestra, coral e solistas, apresentada no Festival de Hellerau em 1912, e o libreto da La Fte de la Jeunesse et de la Joie, encenada em 1923. Dalcroze dedicou a ele o texto Le Rythme, la Mesure et le Temprament (1919).

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Chopin, Frdric (1810-1849) Compositor polons. Claparde, Edouard (1873-1940) Psiclogo e educador suo. Foi professor da Universidade de Genebra, onde realizou pesquisas experimentais sobre o desenvolvimento da criana que influenciaram a prtica pedaggica das escolas suas. Foi amigo e colaborador de Jaques-Dalcroze. Entusiasmado com as possibilidades da Rtmica, foi fundador, em 1915 juntamente com Jacques Chenevire e Auguste de Morsier, o Instituto Jaques-Dalcroze de Genebra. Publicou: LAssociation des Ides (1902); Psychologie de lEnfant et Pdagogie Experimental [1905]. Claudel, Paul (1868-1955) Escritor e dramaturgo francs. Esteve presente, em 1913, no Festival de Hellerau onde apresentou a pea Anncio feito a Maria. Combarieu, Jules (1859-1916) Musiclogo e crtico francs. Publicou: Les rapports de la posie et de la musique considr au pont de vue de lexpression (1894); Thorie du rythme dans la composition moderne daprs la doctrine antique (1897); La musique, ses lois, son volution (1911). Coupeau, Jacques (1879-1949) Dramaturgo francs. Visitou o Instituto de Hellerau e tambm o Instituto Jaques-Dalcroze de Genebra. Convencido dos benefcios artstico-pedaggicos do sistema de Dalcroze, introduz a Rtmica como disciplina obrigatria em sua escola de formao de atores conhecida como Vieux Colombier, fundada em 1913. Craig, Gordon (1872-1966) Escritor e diretor teatral ingls. Tinha uma verdadeira adorao por Adolphe Appia, considerando-o como o maior cengrafo da Europa. As semelhanas com o trabalho de Appia levou Dalcroze a acus-lo de plgio. Cunningham, Merce (1919) Danarino e coregrafo estadunidense. Dauriac, Lionel (1874-1923) Musiclogo francs. Publicou: Essai sur lEsprit Musical (1904). Debussy, Claude (1862-1818) Compositor francs. Liderou o movimento expressionista francs que teve muitos adeptos na Europa como no oriente, conforme Kodly e Bartok. Jaques-Dalcroze considerava-o o maior compositor de sua predileo: Na criao de uma obra musical, preciso haver uma constante colaborao entre trs elementos principais: a melodia, a harmonia e o ritmo. Muitos compositores conhecem apenas um ou dois desses elementos, o que condena suas obras ao esquecimentos ainda que tais elementos sejam de uma essncia superior. Outros possuem apenas um desses elementos, agradando apenas aos seus pares. Alfred Poechon acaba de publicar um livro muito interessante sobre as partituras de Jean-Jacques Rousseau, que compunha apenas melodias, desprezando a harmonia e o ritmo. Sua obra musical nasceu morta. Johann Strauss, cujas harmonias so de uma grande pobreza, viver ainda muito tempo graas aos seus maravilhosos dons do ritmo e da inveno meldica. A obra de Stravinsky, graas sua incrvel rtmica e ao colorido de sua orquestrao, viver ainda muito tempo, mas no tanto tempo quando Debussy, que possui as trs qualidades indispensveis da composio musical (JAQUESDALCROZE. Notes Barioles [1948], p. 82-83). Delacroix, Eugne (1798-1863) Pintor francs. Frequentou os cursos de Esttica Aplicada de Franois Delsarte ministrados em Paris em meados do sculo XIX. Delibes, Lo (1836-1891) Compositor francs. Muito ligado ao teatro e dana, foi professor de orquestrao de Jaques-Dalcroze. Combarieu escreveu sobre ele: Antes de Lo Delibes, a msica de dana era apenas uma serva insignificante da coreografia; ela servia para auxiliar os saltos e ronds-dejambe e parecia condenada banalidade; Delibes ofereceu msica dos bals mais movimento e cor, uma maior variedade de ritmos e uma orquestrao mais rica. (Apud BERCHTOLD, 1965, p. 39).
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Delsarte, Franois (1811-1871) Cantor e professor de recitao francs. Conhecido como gramtico do gesto, desenvolveu uma teoria completa sobre a expressividade humana conhecida como Esttica Aplicada. Seu pensamento teve grande influncia na concepo da dana do sculo XX e dos sistemas rtmicos e expressivos de ginstica. Delsarte no publicou seus escritos mais importantes, deixando apenas alguns manuscritos inacabados. Sobre sua vida e obra consultar: SHAWN. Every Little Movement: a book about Franois Delsarte (1963); PORTE. Franois Delsarte: une anthologie (1992); RANDI. Franois Delsarte: Le Leggi del Teatro; MADUREIRA. Franois Delsarte: personagem de uma dana (re) descoberta (2002); SHAWN. Chaque petit Mouvement: propos de Franois Delsarte (2005). Diaghilev, Sergei (1872-1929) Empresrio russo. Foi responsvel em levar o bal russo para o ocidente. Em sua companhia destacavam-se os bailarinos Nijinski e Anna Pavlova. Visitou Hellerau com sua companhia de bal e ficou entusiasmado com as rythmicinnes. O trabalho cnico de Laban e Wigman tambm despertaram-lhe a ateno. Sobre as impresses dos artistas alemes escreveu: A Alemanha possui danarinos capazes de moverem-se admiravelmente mas que no sabem danar (Apud CARANDINI e VACCARINO. La Generazione Danzante, p. 285). Disney, Walt (1901-1966) Cartunista e cineasta estadunidense. Dohrn, Anton (1840-1909) Zologo alemo. Fundador do aquarium de Npoles. Pai de Wolf e Harald Dohrn. Dohrn, Harald (1885-1945) Engenheiro alemo. Filho do fundador do Aquarium de Npoles, Anton Dohrn. Dirigiu ao lado do irmo Wolf Dohrn o Instituto de Hellerau. Foi assassinado pelos nazistas s vsperas do trmino da SEGUNDA GUERRA MUNDIAL. Dohrn, Wolf (1878-1914) Intelectual alemo. Filho do fundador do Aquarium de Npoles, Anton Dohrn. Participou ativamente do socialismo liberal alemo, colaborando diretamente com o socilogo Friedrich Naumann na criao da associao dos artesos (Werkbund). Dirigiu ao lado de Jaques-Dalcroze e do irmo Harald Dohrn o Instituto de Hellerau. Sofreu um acidente fatal de esqui na estao de Valais (Sua). Doret, Gustave (1866-1949) Compositor suo. Contemporneo de Jaques-Dalcroze. dUdine, Jean (1870-19xx) Crtico e musiclogo francs. Foi um dos principais difusores da Rtmica da Frana, tendo freqentado o Instituto de Hellerau. Fundou em Paris a Escola Francesa de Ginstica Rtmica. Publicou: LArt el le Geste (1910); Quest-ce que la Danse? (1921); Quest-ce que la Musique?; Trait de Gometrie Rythmique; Corrlation des Sons et des Coulerus en Art; LOrquestration de Couleurs; Transmutations Rythmiques Dumas, Alexandre (1802-1870) Escritor e romancista francs. Frequentou os cursos de Esttica Aplicada de Franois Delsarte ministrados em Paris em meados do sculo XIX. Duncan, Isadora (1878-1927) Danarina e coregrafa estadunidense. Foi uma das pioneiras da dana moderna nos Estados Unidos (Modern Dance), ao lado de Ruth Saint Denis e Loie Fuller. Ainda jovem, abandonou os estudos ortodoxos de bal para criar uma dana de sua prpria autoria. Abriu vrias escolas na Europa, na Rssia e nos Estados Unidos.

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Duncan, Raymond (1874-1966) Danarino estadunidense. Irmo de Isadora Duncan, desenvolveu, como ela, uma escola de dana sob forte inspirao helnica que teve milhares de seguidores, especialmente na Frana. Dupuy, Dominique (1930) Danarino, coregrafo e pedagogo francs. Estudou com Jean Weidt, Marcel Marceau, Pilates. Fundou em 1955, juntamente com sua companheira Franoise Dupuy, a companhia de dana conhecida como Ballet Moderne de Paris. Juntos, o casal Dupuy dirige, no vilarejo de Fontvieille, sul da Frana, um centro de estudos e pesquisas em dana contempornea conhecido como Mas de la Danse, promovendo estgios internacionais de vero destinados danarinos, pedagogos, artistas. Escreveu vrios artigos, boa parte deles publicada na revista Marsyas, e prefaciou obras importantes da historiografia sobre a dana. Dupuy, Franoise (1925) Danarina, coregrafa e pedagoga francesa. Estudou bal no Opera de Lyon e a Rtmica Jaques-Dalcroze com Birmelet e Hlne Carlut, que foi aluna de Dalcroze em HellerauLaxemburgo. Estudou msica com Csar Geoffray e pintura com Albert Gleizes Fundou em 1955, juntamente com seu companheiro Dominique Dupuy, a companhia de dana conhecida como Ballet Moderne de Paris. Juntos, o casal Dupuy dirige, no vilarejo de Fontvieille, sul da Frana, um centro de estudos e pesquisas em dana contempornea conhecido como Mas de la Danse, promovendo estgios internacionais de vero destinados danarinos, pedagogos, artistas. squilo (525-426 a.C.) Trgico grego. Faliero, Nina (1877-1946) Cantora italiana. Esposa de Jaques-Dalcroze. Celebrada pela qualidade de sua voz, foi responsvel em divulgar internacionalmente as canes de Dalcroze. Antes de partir com Jaques-Dalcroze e o filho Gabriel para Alemanha, Henry Spiess ofereceu a ela os seguintes versos: Ela nos ofereceu tantas lgrimas e esquecimentos/Cantando, ela nos ofereceu tanto contentamento/Tambm por ela, nosso corao chora e reclama/Pois, ao partir, leva consigo muito de ns (Apud BRUNETLECOMTE, 1950, p. 114). Faur, Gabriel (1845-1924) Compositor e professor francs. Foi professor de Jaques-Dalcroze em Paris no ano de 1884. Fellini, Federico (1920-1993) Cineasta italiano. Fichte, Johann (1762-1814) Filsofo alemo. Freire, Nelson (1944) Pianista e recitalista brasileiro. Foi internacionalmente premiado por suas interpretaes de Chopin. O diretor Joo Moreira Salles realizou um documentrio potico sobre a vida do pianista mineiro intitulado: Nelson Freire (Brasil, 2002, 102 min.). Fucks, Robert (1847-1927) Compositor, professor, organista e regente austraco. Foi professor de JaquesDalcroze na Academia de Msica de Viena entre 1887-9. Fuller, Loie (1862-1928) Danarina estadunidense. Gautier, Thophile (1811-1872) Poeta e novelista francs. Frequentou os cursos de Esttica Aplicada de Franois Delsarte ministrados em Paris em meados do sculo XIX. Gmier, Firmin (?) Diretor teatral suo. Dirigiu a Fte de Juin de 1914, sob a msica de JaquesDalcroze.

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Gluck, Christoph Willibald (1714-1787) Compositor alemo. Jaques-Dalcroze e Adolphe Appia vislumbraram em sua pera Orfeu e Eurdice a fora dramtica necessria para materializar os ideais do Instituto de Hellerau. Gorter, Nina (1869-1922) Musicista e rythmicinne holandesa. Foi uma grande colaboradora de JaquesDalcroze especialmente no Instituto de Hellerau tendo anotado vrias das improvisaes realizadas por seu mestre. Traduziu para o alemo vrias canes de Dalcroze e foi responsvel pela classificao de parte dos exerccios publicados no caderno La Rythmique II (1917). Dalcroze dedica para minha querida amiga e colaboradora Nina Gorter o texto LInitiation au Rythme (1907). Gramani, Luiz Eduardo (1944-1998) Msico e compositor brasileiro. Grandville-Baker, Harley (1877-1946) Diretor teatral ingls. Esteve presente no 2 Festival de Hellerau em 1913. Herder, Johann von (1744-1803) Filsofo e escritor alemo. Hofmannsthal, Hugo von (1874-1929) Poeta, escritor e libretista austraco. Esteve presente no Festival de Hellerau em 1913. Hlderlin, Friedrich (1770-1843) Poeta alemo. Holm, Hanya (1893-1992) Danarina e coregrafa alem. Formou-se na escola de Hellerau-Laxemburgo sob os preceitos da Rtmica e estudou com Mary Wigman. Depois de uma turn realizada nos Estados Unidos com a companhia de dana de Mary Wigman, ficou encarregada de dirigir em Nova Iorque o Wigmans Institute of Dance, fundado em 1931. A visibilidade de seu trabalhou levou-a a trabalhar, como coregrafa, no cinema, na televiso, na montagem de peras e espetculos de teatro. Coreografou, entre outros musicais, o premiado My Fair Lady (1956), escrito por Lerner e Loewe. Howard, Ebenezer (1850-1928) Urbanista ingls. Publicou: Cidades-Jardins de Amanh (original de 1898). Hoyer, Dore (1911-1967) Danarina e coregrafa alem. Hber, Hans (1852-1921) Pianista e professor suo. Considerado o compositor suo mais importante do sculo XIX. Huizinga, Johan (1872-1945) Historiador holands. Humboldt, Wilhelm (1767-1835) Fillogo prussiano. Humphrey, Doris (1895-1958) Danarina e coregrafa estadunidense. Indy, Vicent d (1851-1931) Compositor francs. Foi professor de Jaques-Dalcroze no ano de 1884. Ingham, Percy (1877-1944) Msico e rythmicien ingls. Foi um grande amigo e colaborador de JaquesDalcroze. Fundou na Inglaterra no ano de 1913 a primeira escola de Rtmica conhecida como London School of Dalcroze Eurhythmics. Dalcroze dedicou ao meu amigo Percy Ingham o texto Le Danseur et la Musique (1918).

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Jahn, Friedrich Ludwig (1778-1852) Alemo. Conhecido como pai da ginstica alem, estabeleceu as bases do mtodo ginstico alemo, um dos mais difundidos pelo mundo na primeira metade do sculo XX. Jaques, Emile (1826-1880) Musicista suo. Foi um violinista e pianista virtuose. Foi professor de msica em Londres, Bath e Lausanne Era tio e padrinho de Jaques-Dalcroze e cultivou no sobrinho o amor pela msica. Jeanneret, Charles douard Le Corbusier (1887-1965) Arquiteto suo. Esteve presente no Festival de Hellerau, em 1913. Jessner, Leopold (1898-1945) Diretor teatral alemo. Frequentou o Instituto de Hellerau e participou do Festival de 1913. Jooss, Kurt (1901-1979) Coregrafo alemo. Foi assistente de Rudolf Laban aplicando suas teorias no espetculo coreogrfico. Na cidade de Essen, dirigiu a celebrada escola de dana conhecida como Folkwangschule, onde formou, entre outras personalidades, Pina Bausch. Em 1932, ganhou o concurso coreogrfico de Copenhague com o aclamado espetculo intitulado A Mesa Verde (Die Grne Tisch). Juliani (?) Professor de canto italiano. Jaques-Dalcroze foi por algum tempo o seu acompanhador nas lies de canto que ministrou em Paris no final do sculo XIX. Juvenal (64-128 a.C.) Poeta romano. Kallmeyer, Hade (?) Pesquisadora alem. Criou, a partir das teorias de Franois Delsarte, um sistema de educao corporal conhecido como Ginstica Harmnica. Publicou: Harmonische Gymnastik (1910); Schnheit und Gesundheit (1911). Kleist, Heinrich von (1777-1811) Escritor alemo. Kodly, Zoltn (1882-1967) Compositor e pedagogo hngaro. Realizou, juntamente com Bla Bartk, uma vasta pesquisa de campo sobre a msica folclrica hngara, compilando canes que, posteriormente, serviram de tema para suas composies eruditas. Todo esse estudo da msica camponesa foi para mim de uma importncia capital pois ele me permitiu libertar-me da tirania dos sistemas modais maiores e menores que eu havia me submetido at ento (Kodly apud EMERY. Temps et Musique, p. 575). Comprometido com a qualidade de ensino de msica de seu pas, criou um mtodo de educao musical fundamentado na leitura musical atravs do canto, para ele, um instrumento acessvel a todos. Kreutzberg, Harald (1902-1968) Danarino e coregrafo alemo. Estudou com Mary Wigman tornandose adepto do expressionismo alemo na dana, o Ausdruckstanz. Foi o primeiro danarino alemo a realizar uma turn nos Estado Unidos em 1927,influenciando consideravelmente o trabalho cnico de muitos danarinos estadunidenses. Sobre sua vida e obra consultar a biografia Harald Kreutzberg: sein Leben un seine Tanze (1950), escrita por Emil Pirchan. Laban, Rudolf (1878-1958) Coregrafo hngaro. Desenvolveu uma cincia do espao, a Coreologia, criada a partir da teoria das esferas de Plato, que foi ampliada na Corutica (estudo dos desenhos espaciais do movimento) e Eucintica (relao do movimento com as funes emocionais de expresso). Seus estudos influenciaram sobremaneira a dana do sculo XX. Dirigiu nas colinas de Ascona (Sua) uma escola conhecida como Monte Verit, visitada por grandes artistas e intelectuais de esquerda, naturalistas e anarquistas. Criou um sistema de anlise e registro do movimento - uma espcie de
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partitura do corpo, conhecido internacionalmente como effortnotation ou labanotation. Entre seus colaboradores destacam-se Mary Wigman, Kurt Jooss e a Suzanne Perrotet. Durante o governo no 3. Reich, coreografou algumas montagens lricas em Bayreuth e assumiu a direo do Teatro Estatal de Berlim. Dirigiu, a convite de Goebbels, a controversa abertura dos Jogos Olmpicos de 1936. Exilou-se na Inglaterra em 1937. Publicou: Die Welt des Tnzers (1920); Choregraphie (1926); Gymnastik und Tanz (1926); Des Kindes Gymnastik und Tanz (1926); Ein Leben fr den Tanz: Erinnenrungen (1935); Effort: Economy of Human Movement (1947); Modern Educational Dance (1948); The Mastery of Movement on Stage (1950); Principles of Dance and Movement Notation (1957). Lablanche, Luigi (1794-1858) Baixo italiano. Lamartine, Aphonse (1790-1869) Poeta francs. Frequentou os cursos de Esttica Aplicada de Franois Delsarte ministrados em Paris em meados do sculo XIX. Lavignac, Albert (1846-1916) Professor e escritor francs. Foi professor de solfejo e harmonia no Conservatrio de Paris onde ensinou Jaques-Dalcroze no ano de 1884. Publicou diversas obras tericas sobre o ensino da msica. Leeder, Sigurd (1902-1981) Danarino, coregrafo e pedagogo alemo. Foi aluno de Rudolf Laban e trouxe a Coreologia para a Amrica do Sul, tendo lecionado na Universidade de Santiago (Chile). Leisner, Emmy (1885-1958) Mezzo-soprano alem. Solista da pera do Estado de Berlim, foi convidada para interpretar Orfeu no 2. Festival do Instituto Jaques-Dalcroze de Hellerau em 1913, papel que encenou com virtuosismo. Lifar, Serge (1905-1986) Danarino e coregrafo russo. Limn, Jose Arcadio (1908-1972) Danarino e coregrafo mexicano. Ling, Pehr Heinrich (1776-1839) Pedagogo e escritor sueco. Desenvolveu um sistema ginstico conhecido como mtodo sueco que orientou as bases da ginstica moderna e da educao fsica. Comea a nascer assim a Ginstica Sueca, pensada como um mtodo racional e prtico para o desenvolvimento e robustecimento dos diversos rgos do corpo humano. Baseado nas cincias naturais, alastra-se pelo pas como soluo para a regenerao do povo escandinavo. Acredita-se que a prtica da ginstica lingiana cria um verdadeiro modelo exemplar da raa humana, contribuindo para a diminuio da tuberculose e do alcoolismo, consideradas como gangrenas sociais (MORENO. Corpo e Ginstica num Rio de Janeiro mosaico de imagens e textos, p. 181). Publicou: Reglemente for gymnastik (1836) e Gymnastik allmnna grunder (1840), ambos trabalhos reunidos na verso alem Schriften ber Leibesbungen (1847). Linke , Susanne (1944) Danarina e coregrafa alem. Liszt, Franz (1811-1886) Compositor hngaro. Llongueras, Joan (1880-1953) Pedagogo e rythmicien espanhol. Fundou e dirigiu em Barcelona uma pesquisa sobre a Rtmica no desenvolvimento de crianas cegas que permanece em plena atividade. Lussy, Mattis (1828-1910) Psiclogo e pedagogo suo. Desenvolveu, ao final do sculo XIX estudos sobre a natureza no ritmo que influenciou de maneira determinante a compreenso fisiolgica e psicolgica do ritmo e, consequentemente, a prtica pedaggica do ensino musical em especial a Rtmica de Jaques-Dalcroze que foi seu aluno. Escreveu instigantes obras largamente citadas por Jaques189

Dalcroze, Edgar Willems e outros grandes pedagogos: Trait de lExpression Musical (1874), Le Rythme Musical (1883), Concordance entre la Mesure et le Rythme (1893), LAnacrouse dans la Musique Moderne (1903). MacKaye, Steele (1842-1894) Ator estadunidense. Foi discpulo de Franois Delsarte entre 1870-1 e instituiu, os Estados Unidos, uma tradio ligada aos ensinamentos de seu mestre que influenciou toda uma gerao de atores e oradores, influenciando tambm a ginstica, a educao fsica e a dana novecentista. Macready, William Charles (1793-1873) Ator ingls. Frequentou os cursos de Esttica Aplicada de Franois Delsarte ministrados em Paris em meados do sculo XIX. Maeizel, Johann Nepomuk (1772-1838) Inventor alemo. Fabricou vrios instrumentos mecnicos relacionados msica. Patenteou, em 1815, o metrnomo que praticamente no se modificou desde a sua criao. Mahler, Gustav (1860-1911) Compositor e regente alemo. Malche, Albert (1876-1956) Professor e pedagogo suo. Escreveu, juntamente com Daniel Baud-Vovy, o libreto da Festa de Junho, com a msica composta por Jaques-Dalcroze. Dalcroze dedicou a ele o texto Lcole, la Musique et la Joie (1915). Malibran, Maria (1808-1836) Mezzo-soprano espanhola. Mann, Klaus (1906-1949) Escritor alemo. Marey, Etienne Jules (1830-1904) Fotgrafo e fisiologista francs. Desenvolveu, atravs de estudos sobre a dinmica do movimento humano, bases tcnico-cientficas que modificaram a percepo e a compreenso do corpo em movimento. Martin, Frank (1890-1974) Compositor suo. Trabalhou a partir de 1926 com Jaques-Dalcroze e organizou a obra biogrfica Emile Jaques-Dalcroze: lHomme, le Compositeur et le Createur de la Rythmique (1965). Melba, Nellie (1861-1931) Soprano australiana. Estudou em Paris e apresentou-se em Bruxelas, Londres e Chicago. De acordo com Dalcroze, ela teve um srio comprometimento vocal devido a uma equivocada classificao. Foi graas s operaes de Juliani, mestre de canto de quem Dalcroze foi o acompanhador por algum tempo, que ela pde retornar aos palcos. Mendelssohn-Bartholdy, Felix (1809-1847) Compositor alemo. Mensendieck, Bess (?) Mdica holandesa. Desenvolveu, inspirada nas teorias de Franois Delsarte, um sistema de ginstica higinica e esttica destinada educao corporal feminina. Publicou: Kperkultur der Frau: Praktisch higienische und Praktisch sthetische Winke (1906); Funktionelle Frauenturnen (1923); Bewegungsprobleme: die Gestaltung schner Arme (1927); Anmut der Bewegung in tglichen Leben (1929). Monnier, Philippe (1864-1911) Literato suo. Foi colega de colgio de Jaques-Dalcroze tornando-se o libretista de suas peras. Montaigne, Michel de (1533-1592) Escritor e moralista francs.
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Morcier, Auguste de (1864-1923) Professor e msico suo. Amigo e colaborador de Jaques-Dalcroze, foi responsvel, juntamente com Edouard Claparde e Jacques Chenevire, pela fundao, em 1915, do Instituto Jaques-Dalcroze de Genebra. Foi o primeiro diretor da U.I.P.M. (Union International des Professeurs de la Mthode). Mozart, Wolfgang Amadeus (1756-1791) Compositor alemo. Mussorgsky, Modest Petrovich (1839-1881) Compositor russo. Naef, Edith (1898-2007) Rythmicinne sua. Foi uma das primeiras e mais talentosas alunas de JaquesDalcroze. Seguiu por 86 anos como guardi dos preceitos de seu mestre ministrando animadas lies de Rtmica no Instituto Jaques-Dalcroze de Genebra. Imagens do trabalho realizado por Edith Naef pode ser consultadas no vdeo-documentrio The Liberation of the Body: following in the tracks of Emile Jaques-Dalcroze and his students, dirigido por Norbert Gller (Alemanha, 2001, 54 min.). Ngeli, Hans Geord (1773-1836) Compositor, editor e educador suo. Fundou a primeira biblioteca de partituras na Sua. Lanou as primeiras edies de obras para piano de Beethoven, Clementi, Cramer, Bach e Haendel. Escreveu ensaios sobre esttica, proferiu palestras e compilou um mtodo de canto. Comps principalmente peas de msica coral e canes. Jaques-Dalcroze era um grande admirador de seu trabalho e escreveu o estudo 13 Piccole variazioni orchestrali sulla canzone popolare La Suisse est belle, a partir do tema composto por Hber. Nijinski,Vaslav (1889-1950) Bailarino russo. Foi imortalizado como deus da dana. Esteve presente em Hellerau e foi sensivelmente influenciado pelos pressupostos esttico-filosficos da Rtmica. Convidou a rythmicinne Marie Rambert para auxili-lo na coreografia Consagrao da Primavera, criada sobre a msica de Stravinsky de grande complexidade rtmica. Nikolais, Alwin (1912-1993) Coregrafo e pedagogo estadunidense. Nolde, Emil (1867-1956) Pintor alemo. Esteve presente no Festival de Hellerau, em 1913. Noverre, Jean Georges (1727-1810) Coregrafo e ensasta francs. Publicou as famosas Cartas sobre a Dana que provocaram uma verdadeira revoluo na prtica cnica e pedaggica do bal clssico. Owen, Wilfred (1893-1918) Poeta ingls. Palestrina, Giovanni Perluigi da (1525-1594) Compositor italiano. Considerado um dos maiores compositores do renascimento. Palucca, Gret (1902-1993) Danarina, coregrafa e pedagoga alem. Estudou com Jaques-Dalcroze e Mary Wigman. Dirigiu, juntamente com Rosalia Chladek, a escola de Hellerau-Laxemburgo na ustria. Paquet, Max Afons (1881-1944) Jornalista alemo. Esteve presente no 2 Festival de Hellerau realizado em 1913. Pasta, Giuditta (1797-1865) Soprano italiana. Considerada durante mais de uma dcada a maior soprano da Europa. Pavlova, Anna (1881-1931) Bailarina russa. Esteve presente no 2 Festival de Hellerau realizado em 1913.

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Pricles (495-429 a.C.) Estadista ateniense. Pestalozzi, Johann-Heinrich (1746-1827) Educador suo. Pisaroni, Benedetta Rosamunda (1793-1982) Contralto italiana. Pitoff, Georges (1884-1939) Diretor teatral russo. Passou vrios meses no Instituto Jaques-Dalcroze de Hellerau que inspirou nele muitas reflexes: Sim, o ritmo, que a base de toda msica e de todo movimento do corpo humano no espao, igualmente a base de toda realizao cnica. preciso compreender que Dalcroze no criou um elemento novo no corpo, ele o recuperou do caos dos movimentos corporais, ele afinou-o, educou-o e fez ele tornar-se presente e obediente vontade e ao pensamento do homem (Apud BERCHTOLD, 1965, p. 95). Plato (427-347 a.C.) Filsofo grego. Prosnitz, Adolf (?) Compositor austraco. Foi professor de Jaques-Dalcroze durante os estudos que realizou na Academia de Msica de Viena. Sobre ele, Dalcroze escreveu: Graas Prosnitz, minha estadia prolongada em Viena me deixou uma deliciosa lembrana (Apud BERCHTOLD. Emile JaquesDalcroze et son Temps, p. 44). Protgoras (480-411 a.C.) Filsofo grego. Rachmaninoff, Sergei (1873-1943) Compositor russo. Tinha grande admirao pela Rtmica. Veio a conhecer pessoalmente Jaques-Dalcroze durante uma turn que ele realizou em Moscou a convite do prncipe Wolkonski. Rambert, Marie (1888-1982) Danarina, diretora e pedagoga polonesa. Formou-se rythmicinne em Hellerau sob a orientao de Jaques-Dalcroze e seguiu para Rssia a convide de Diaghilev para ensinar a Rtmica aos bailarinos. Colaborou com Nijinski na celebrada coreografia Consagrao da Primavera, realizada sobre a msica de Stravinsky. Rameau, Jean Philippe (1683-1764) Compositor italiano. Rilke, Rainer Maria (1875-1926) Poeta alemo. Reinhardt, Max (1873-1943) Diretor teatral austraco. Esteve presente no Festival de Hellerau, em 1913. Robbins, Jerome (1918-1998) Danarino, coregrafo e diretor teatral estadunidense. Rocheblave (?) Pastor suo. Citado por Jaques-Dalcroze como um dos seus conselheiros mais importantes. Roller, Alfred (1864-1935) Pintor austraco. Esteve presente no 2 Festival de Hellerau em 1913. Rossini, Gioacchino Antonio (1792-1868) Compositor italiano. Frequentou os cursos de Esttica Aplicada de Franois Delsarte ministrados em Paris em meados do sculo XIX. Rouch, Jacques (1862-1957) Intelectual francs. Dirigiu a escola de bal da pera de Paris. Convencido dos benefcios artstico-pedaggicos do sistema de Dalcroze, que ele conheceu em Hellerau, introduziu a Rtmica como disciplina obrigatria na formao dos bailarinos, colocando em xeque a tradio acadmica da escola mais ortodoxa da Europa. A experincia tem curta durao. Por conta de sua
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demisso, em 1925, as lies de Rtmica foram definitivamente suprimidas daquela escola. Escreveu: LArt Thtral Moderne (1910). Rubini, Giovanni Battista (1794-1854) Tenor italiano. Ruegger, Henri (1881-1971) Musicista suo. Foi professor de Jaques-Dalcroze no Conservatrio de Genebra entre 1877-83. Saint Denis, Ruth (1877-1968) Danarina estadunidense. Criou, juntamente com o marido Ted Shawn, a escola Denishawn que influenciou toda uma gerao de danarinos estadunidenses. Saint-Exupry, Antoine (1900-1944) Escritor e aviador francs. Sakaroff, Alexandre (1886-1963) Danarino e coregrafo russo. Trabalhou ao lado de sua esposa Clodilde. O casal ficou internacionalmente conhecido como os Sakaroff e influenciou a dana moderna europia, especialmente na Frana. Schafer, Murray (1933) Compositor e educador canadense. Schiller, Johann Christoph Friedrich von (1759-1805) Poeta e dramaturgo alemo. Schillings, Max von (1868-1933) Msico e regente alemo. Esteve presente no Festival de Hellerau em 1913. Schmidt, Karl (?) Industrial alemo. Foi um dos fundadores do Werkbund. Criou em Dresden os Werksttte fr Handwekskunst denominado posteriormente como Deutsche Werksttte. Fundou a cidadejardim de Hellerau e, consequentemente, o Instituto Jaques-Dalcroze de Hellerau. Schoenberg, Arnold (1874-1951) Compositor austro-hngaro. Schopenhauer, Arthur (1788-1860) Filsofo alemo Schultz, Oscar (1860-1942) Musicista suo. Foi professor de Jaques-Dalcroze no Conservatrio de Genebra entre 1877-83. Senger, Hugo de (1835-1892) Compositor e professor alemo. Foi professor de msica de JaquesDalcroze no Conservatrio de Genebra entre 1877-83. Comps a msica do tradicional Festspiel suo conhecido como Fte de la Jeunesse (1866) e tambm a Fte des Vignerons (1889) Shankar, Uday (1900-1977) Danarino e coregrafo indiano. Frequentou o Instituto de Hellerau participando do Festival de 1913. Shaw, Bernard (1856-1950) Dramaturgo irlands. Considerado um dos maiores dramaturgos ingleses depois de Schakespeare. Visitou Hellerau e teve sentimentos contraditrios sobre o sistema de JaquesDalcroze. Sinclair, Upton (1878-1968) Romancista estadunidense. Esteve presente nos festivais de Hellerau que inspiram nele as descries apresentadas no primeiro captulo de seu livro Worlds End (1940). Sontag, Henriette (1806-1854) Soprano alem. Frequentou os cursos de Esttica Aplicada de Franois Delsarte ministrados em Paris em meados do sculo XIX.
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Stebbins, Genevieve (1857-1926) Pedagoga estadunidense. Estudou o sistema de Franois Delsarte com Steele MacKaye. Radicou-se na Alemanha influenciando significativamente a ginstica feminina alem, especialmente as escolas de Kallmeyer e Mensendieck. Publicou: Delsarte System of Expression (1885). Spencer, Herbert, (1820-1903) Filsofo ingls. Em seus Ensaios sobre a moral, a cincia e a esttica (1886) escreveu sobre a origem e a funo da msica: Uma educao racional e experimental realizada nos bancos escolares poderia, em 40 anos, mudar completamente a mentalidade artstica de um povo (Spencer apud JAQUES-DALCROZE. Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 177). Spiess, Henry (1976-1940) Literato e poeta suo. Membro da Sociedade de Belas-Letras de Genebra. s vsperas da partida de Jaques-Dalcroze para Alemanha, em 1910, homenageou-o com versos de sua autoria. Dalcroze, por sua vez, publicou, em 1919, Huit Chansons de Henry Spiess, um ciclo de canes escritas a partir dos versos do companheiro de belas-letras. Stanislavski, Constantin (1863-1938) Dramaturgo russo. Conheceu Jaques-Dalcroze quando este realizava em Moscou uma turn com as rythmicinnes. Dalcroze teve a oportunidade de visitar o Teatro de Arte, dirigido por ele, onde assistiu a uma apresentao de Amleto com a cenografia de Craig, tendo acusado o cengrafo ingls de plagiar as idias de Adolphe Appia. Steiner, Rudolf (1861-1925) Pensador e pedagogo croata. Fundou a Antroposofia, doutrina destinada educar o homem afim de recuperar o seu verdadeiro lugar no cosmos. Influenciado pelas leis delsartianas da expressividade humana Steiner criou a Euritmia, um sistema expressivo de educao do gesto. Nas escolas Waldorf, cujos pressupostos pedaggicos fundamentam-se na Antroposofia de Steiner, a Euritmia continua sendo ensinada como princpio vital da educao psico-fsica da criana. JaquesDalcroze valia-se do conceito de euritmia como contraposio arritmia da sociedade, o que provocou alguns equvocos todavia ainda muito presentes. Em ingls, por exemplo, o sistema de Dalcroze conhecido como Eurhythmics. Rudolf Steiner publicou: Eurythmie als sichtbare Sprache (1924); Eurythmie als sichtbarer Gesang (1924). Stern, Ernst (1876-1954) Cengrafo ingls. Esteve presente no 2 Festival de Hellerau em 1913. Strauss, Johann (1825-1899) Compositor austraco. Foi regente da orquestra oficial da corte vienense entre 1863 e 1871. Durante esse perodo, Jaques-Dalcroze pde fruir dos concertos realizados ao ar livre no Parque do Estado (Stadtpark). Stravinski, Igor (1882-1971). Compositor russo. Szab, Istvn (1938) Cineasta hngaro. Tamburini, Antonio (1800-1876) Bartono italiano. Talbot, Denis-Stanislas Montalant (1824-?) Ator francs. Integrou a Comdie Franaise nos papis de financista. Foi professor de declamao e dico de Jaques-Dalcroze de 1884-6, impregnando seu aluno com os conceitos da Esttica Aplicada de Franois Delsarte. Taylor, Paul (1930) Danarino e coregrafo estadunidense. Tessenow, Henri (1876-1950) Arquiteto alemo. Concebeu todo o projeto arquitetnico do Instituto Jaques-Dalcroze de Hellerau.

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Thvenaz, Paulet (1891-1922) Artista e rythmicien suo. Ilustrou os cadernos didticos de JaquesDalcroze. Tpffel, Rudolf (1799-1846) Artista e desenhista suo fundou a escola Privat em 1814, freqentada por Jaques-Dalcroze entre 1875-77. Tudor, Antony (1908-1987) Danarino e coregrafo ingls. Valcroze, Raymond (?) Intelectual francs. Foi colega de Jaques-Dalcroze nos tempos do colgio Calvino e emprestou a ele, de muito bom grado, o seu sobrenome cuja primeira consoante foi alterada para dar luz o nome artstico de Emile Jaques. Valry, Paul (1871-1945) Poeta francs. Verdi, Giuseppe (1813-1901) Compositor italiano. Villa-Lobos, Heitor (1887-1959) Compositor brasileiro. Wagner, Richard (1813-1883) Compositor alemo. Frequentou os cursos de Esttica Aplicada de Franois Delsarte ministrados em Paris em meados do sculo XIX. Fundou uma nova tradio musical sintetizada no conceito da obra de arte total (Gesamtkunstwerk) que s foi possvel graas ao mecenato de Ludwig II, rei da Baviera, que era apaixonado pela sua obra dramtica, tornando-se responsvel pela construo do teatro de Bayreuth, inteiramente projetado para encenar a tetralogia O Anel dos Nibelungos, escrita entre 1853-74. Jaques-Dalcroze, juntamente com Adolphe Appia, seguiu muito de perto o conceito da obra de arte total presente no ensaio A obra de Arte do Futuro (original de 1847), buscando coloc-lo a prova na celebrada encenao de Orfeu e Eurdice de Gluck, apresentada integralmente em Hellerau no ano de 1913. Wiesenthal, Grete (1885-1970) Danarina austraca. Apresentava-se quase sempre ao lado de suas irms Elsa e Berta que ficaram conhecidas como as irms Wiesenthal. Weidt, Jean (1904-1992) Danarino e coregrafo alemo. Devido ao seu posicionamento poltico, ficou conhecido como o danarino vermelho, realizando uma obra potica engajada, destinada a discutir as desigualdades sociais e a excluso. Em 1947, sua companhia de dana, o Ballet 38, ganhou com a coreografia A Clula (Die Zelle) o primeiro prmio do concurso coreogrfico de Copenhague, o mesmo que garantiu a Kurt Jooss, em 1932 com a Mesa Verde (Die Grne Tisch), a notoriedade como coregrafo. Entre outros artistas a participarem do Ballet 38 destacam-se Franoise e Dominique Dupuy. Wigman, Mary (1886-1973) Bailarina e coregrafa alem. Formou-se rythmicinne em Hellerau e alguns anos depois dirigiu-se ao Monte Verit para trabalhar como assistente de Rudolf Laban. Wigman foi a principal personagem do expressionismo alemo na dana (Ausdruckstanz). Inaugurou a primeira escola em Dresden, no ano de 1920. Dez anos depois, durante uma turn realizada nos Estados Unidos, fundou uma escola em Nova Iorque, sob a direo de Hanya Holm. Durante o governo do 3 Reich, onde ocupou altos cargos pblicos, Wigman foi uma pea importante na propaganda no regime nazista. Com o exlio de Laban, ela assumiu a controversa abertura dos Jogos Olmpicos de 1936. Publicou: Die Sprache des Tanzes (1963). Willems, Edgar (1890-1978) Msico e Pedagogo belga. Dedicou-se por toda vida na pesquisa sobre as relaes fisiolgicas entre a msica, o ser humano e o mundo exterior. Criou um mtodo de educao musical fundamentado no jogo (ludus) e na sensibilidade. Frequentou o Instituto Jaques-Dalcroze de Genebra e estudou dana com Raymond Duncan. Alm dos cadernos didticos, publicou obras de carter
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histrico: Lducation Musicale Nouvelle (1944); LOreille Musical. 2 v. (1946); Le Rythme Musical (1954); Les Bases Psychologiques de lducation Musical (1956). Wolkonski, Sergei (?) Prncipe russo. Diretor dos teatros imperiais de So Petersburgo. Profundo admirador de Jaques-Dalcroze, tendo cursado as lies de Plstica Animada conduzidas por Dalcroze no Instituto de Hellerau. Organizou, em Moscou, uma ciclo de conferncias e demonstraes da Rtmica com a presena de Dalcroze. Ele escreveu: Eu compreendi que a Rtmica era capaz de desenvolver o homem em sua inteireza, o que significa um benefcio para toda a humanidade (Apud BERCHTOLD, 1965, p. 96). Woolf, Virginia (1882-1941) Escritora inglesa. Ysaye, Eugne (1858-1931) Violinista, regente e compositor belga. Um dos mais destacados intrpretes de Bach, Beethoven e Faur. Dalcroze foi o seu acompanhador em algumas turns e, depois disso, tornaram-se grandes amigos. As interpretaes de Eugne Ysaye foram imortalizadas por Claude Debussy: Ysaye tocou o concerto em sol para violino, de J.-S. Bach, como talvez s ele seja capaz de fazer sem parecer um intruso; ele tem essa liberdade na expresso, essa beleza sem preparativos na sonoridade, dons necessrios para a interpretao dessa msica (DEBUSSY. Monsieur Croche, p. 35). Ysaye, Thophile (1865-1918) Pianista e compositor belga. Irmo e acompanhador de Eugne Ysaye, foi professor de piano da Academia de Msica de Genebra. Era amigo de Jaques-Dalcroze e foi o responsvel em apresent-lo Eugne Ysaye. Zoete, Beryl de (1879-1962) Bailarino ingls. Esteve presente no 2 Festival de Hellerau em 1913.

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APNDICE B

FRANOIS DELSARTE

FLUXOGRAMA

ADOLPHE APPIA

MATTIS LUSSY

MILE JAQUES-DALCROZE

MARIE RAMBERT VASLAV NIJINSKI

RUDOLF LABAN

MARY WIGMAN DORE HOYER

VALERIA KRATINA GRET PALUCCA HLNE CARLUT KURT JOOSS HANYA HOLM HARALD KREUZBERG

ANTONY TUDOR SIGURD LEEDER ALWIN NIKOLAIS DORIS HUMPHREY PAUL TAYLOR

JROME ROBBINS MERCE CUNINGHAN PINA BAUSCH SUSANNE LINKE FRANOISE DUPUY JOSE LIMON

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APNDICE D

M I L E J A Q U ES -D A L C R O ZE
M ED I TA E S

O olhar de um homem ao expor uma convico pessoal, revela-nos mais claramente suas idias do que as palavras proferidas. (La Musique et Nous [1945], p. 7)

Se revelarmos a algum o pssimo estado de nossa sade, bastante factvel que o sujeito nos responda que sofre ainda mais violentamente que ns. Onde o orgulho aninhar-se-? (Notes Barioles [1948], p. 9)

Um olhar da mame repreende mais eficazmente a criana sobre pequenos delitos do que o emprego de um longo discurso. (La Musique et Nous [1945], p. 24)

Para viver plenamente a vida, preciso saber ouvir, olhar, tocar, pensar, analisar, compreender, agir, desprezar o sofrimento, inspirar-se com o passado, preparar o futuro, amar e ajudar os demais. Ufa!!! (Notes Barioles [1948], p. 26)

Na igreja, durante a celebrao nupcial, o rgo subitamente pra e escutamos no meio de todo aquele silncio os sim tmidos das vozes ao pronunciar as palavras fatdicas. (La Musique et Nous [1945], p. 27)

Eu tenho muita considerao pelas crianas, e j faz muito tempo que eu componho para elas pequenas canes. (La Musique et Nous [1945], p. 127)

Se eu aprovo que os jovens cultivem o esporte, eu detesto aqueles cuja nica preocupao desenvolver suas faculdades fsicas com o nico objetivo de participar de competies. Eu conheo quem se interessa por lutas, tnis e corridas mas incapaz de conversar sobre outro assunto. (Notes Barioles [1948], p. 65-66)

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 preciso que aqueles que compem canes possuam a indispensvel e igualmente rara ris comica. (Souvenir, Notes et Critiques [1948], p. 37)

Ao jovem compositor que acaba de apresentar uma nova obra no diga: H algumas belas coisas!, pois ele tomar o comentrio como uma injria mortal. (La Musique et Nous [1945], p. 253)

Quando uma pessoa encontra-se na escurido, no preciso chorar, mas trazer uma vela. (Notes Barioles [1948], p. 27)

Ao sair da escola, um cidado completo deveria ser capaz de viver normalmente, mas no apenas isso. Ele deveria ser capaz de sentir com emoo a vida, e desejar vibrar em unssono com as emoes do outro. (Lcole, la Musique et la Joie [1915], p. 95) No basta reconhecer com humildade os prprios defeitos com o intuito de ser perdoado. preciso sofrer por conta deles e combat-los. (La Musique et Nous [1945], p. 241)

Entre os ouvintes de um concerto, encontra-se sempre algum que vem escutar msica por sentir-se entediado em casa. (Notes Barioles [1948], p. 30)

Se a criana toma gosto pelo canto e pela boa msica, ela ir conserv-lo durante toda a vida. (La Musique et lEnfant [1912], p. 55)

Desejar agir no o suficiente, preciso agir. No basta agir, preciso ainda saber faz-lo no momento mais favorvel. (La Musique et Nous [1945], p. 259)

O maior inimigo da sensibilidade a hipersensibilidade. A primeira comove-nos, a segunda nos exaspera Ne sutor ultra crepidam. (Notes Barioles [1948], p. 31-32)

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Penso no ser o nico que encontra pessoas que fazem perguntas mas no ouvem a resposta, que folheiam as pginas de um livro que nunca iro ler, ou que dizem gentilmente: No seja cerimonioso, venha almoar comigo, irei lhe telefonar para combinarmos uma data, e jamais telefonam. (La Musique et Nous [1945], p. 274)

Admiramos a ingenuidade das crianas e a consideramos ridcula num adulto; perdoamos a vaidade numa jovem mulher e a reprovamos numa mocinha; condenamos a tagarelice das crianas e admiramos aquela dos polticos. (Notes Barioles [1948], p. 33)

Stultorum infinitus est numerosus. (La Musique et Nous [1945], p. 52)

Aspiramos ardentemente ao repouso, sonhamos com ele e finalmente acabamos por encontr-lo. Mas assim que chegamos l, eis que rapidamente nos entediamos outra vez. (Notes Barioles [1948], p. 35)

O escritor sempre se arrepende de ter escrito o que pensava, mas ele recomea. (La Musique et Nous [1945], p. 281)

Uma pequenina aluna de Rtmica aborda-me para dizer: Sabe senhor Jaques, sou uma menininha admirvel! Ah! Verdade?, eu respondi, e o que fazes de to admirvel? Eu toco piano admiravelmente! Ah! Fico muito contente. E como sabes que tocas assim to bem? Tens mesmo tanta certeza? Oh! Sim, senhor Jaques, foi a mame que me disse!. (Notes Barioles [1948], p. 13)

Todo artista procura a verdade. Se ele a encontra uma prova de sua existncia, se ele no a encontra, no significa que ela no exista. (La Musique et Nous [1945], p. 260)

A melhor maneira de ensinar uma criana a nadar atir-la na gua. (Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 66)
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Quando um homem diz: Sinto que envelheci, sempre com a vaga esperana de ouvir que ele nunca esteve to jovem. (Notes Barioles [1948], p. 62)

Sabemos que toda notcia ruim, assim como toda emoo, age diretamente sobre o diafragma que se contrai. (Dfinition de la Rythmique [1921], p. 3)

A obra de um amigo nos sempre muito cara. Se ela apresenta defeitos, certo que iremos sofrer muito mais do que ele. (Notes Barioles [1948], p. 47)

Se procuramos o extraordinrio, o natural coloca-se em fuga a galope. (La Musique et Nous [1945], p. 272)

Perguntei a uma garotinha se existia algo de que ela gostasse mais do que a Rtmica. Ela me respondeu abaixando os olhos: Eu acho que amo ainda mais as flores. (Notes Barioles [1948], p. 10-11)

Para uma criana, um homem de vinte anos um velho. (Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 29) Para amar a msica no preciso compreend-la do ponto de vista cientfico. (La Musique et Nous [1945], p. 279)

Algumas vezes a racionalidade Impede-nos de realizar aes racionais. (Notes Barioles [1948], p. 25)

Somente um gnio capaz de lidar com todos os conhecimentos com a mesma sagacidade como ns temos em Leonardo Da Vinci e alguns outros. (La Musique et Nous [1945], p. 62)

A convico em ter alguns bons e fiis amigos suficiente para que amemos a humanidade inteira. (Notes Barioles [1948], p. 63)
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Para se tornar clebre, basta escrever uma pequena cano. E suficiente compor uma longa sinfonia para que os ouvintes percebam a falta de talento do compositor. (Notes Barioles [1948], p. 63)

Certas escolas de msica parecem jardins que, ainda que cultivados com esmero, produzem apenas - por falta de chuva e Sol flores secas e sem perfume. (La Musique et Nous [1945], p. 261)

Durante um concerto, o virtuose mais seguro fica completamente desorientado quanto percebe na platia um espectador bocejando. (Notes Barioles [1948], p. 36)

A maioria dos autores alegres de natureza melanclica. Completamente incapazes de rir, consolam-se em fazer rir os outros. (Notes Barioles [1948], p. 33)

No o fato de carregar o nome papai ou mame que torna o pai mais virtuoso e a me menos charmosa. (Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 59)

Eu gostaria tanto de voltar a ser criana! (Notes Barioles [1948], p. 36)

No repita em demasia para o seu filho que ele um prodgio de inteligncia e beleza pois ele acabar por se convencer. No repita, tampouco, que ele um imbecil pois ele acabar se revoltando. (Notes Barioles [1948], p. 142)

Quantos danarinos danam apenas com seus corpos, privando-se de pensamentos, sentimentos e personalidade. (Notes parses sur la Danse Artistique de nos Jours [1939], p. 21)

Viver vibrar, mas vibrar nem sempre viver. (Notes Barioles [1948], p. 42)
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Ao ler todas as manhs e tambm noite as notcias e as informaes contraditrias sobre as pessoas notrias e os malfeitores, a maior parte dos leitores raramente consegue ter opinies e idias pessoais. Contudo, se eles no lessem os jornais, talvez tivessem assuntos mais interessantes para conversar. (Notes Barioles [1948], p. 8)

A professora diz pequena Maria: Tu no caminhas no tempo! Tu caminhas muito rpido, mais rpido que a msica! Tu no ouves a msica, no prestas ateno! Saibas que tudo isso me deixa muito triste. E a menininha responde: Est bem, est bem, eu vou te dar um abrao para consolar-te. (Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 32)

devido longos perodos de acomodao que ns conseguimos assistir sem rir os maneirismos de um cantor de pera. (La Musique et Nous [1945], p. 253)

Quando o jornal cotidiano no anuncia nenhuma terrvel catstrofe murmuramos in petto enquanto atiramos fora o encarte: No h nada de interessante na gazeta desta manh!. (Notes Barioles [1948], p. 38)

O sorriso satisfeito de um autor que acabou de conquistar o sucesso no faz com que seu crebro momentaneamente repouse? Um insucesso, inversamente, age quase sempre como um excelente aperitivo. (Notes Barioles [1948], p. 55)

H obras musicais muito fastidiosas que no terminam nunca. Aps o ltimo acorde, o pblico de qualquer modo aplaude por sentir um grande alvio ao constatar o trmino do concerto. (Notes Barioles [1948], p. 117-118)

preciso que a educao conduza paralelamente o desenvolvimento intelectual e o desenvolvimento fsico, e parece-me que a Rtmica deve ter, nesse sentido duplo, uma influncia bastante benfica. (Lcole, la Musique et la Joie [1915], p. 95)

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Aquilo que no pode ser dito, ns cantamos. (Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 29)

A emoo uma chama, a inteligncia uma lareira e a razo uma luz. (La Musique et Nous [1945], p. 276)

O corpo humano uma orquestra cujos diversos instrumentos, msculos, nervos, olhos e ouvidos so regidos simultaneamente por dois maestros: a alma e o crebro. (Notes Barioles [1948], p. 7)

As crianas pequenas memorizam mais facilmente um tema marchando do que dormindo. (Notes Barioles [1948], p. 183)

Se a criana, ao freqentar a escola, tomar gosto pelo canto e pela boa msica, ela ir conserv-lo durante toda vida. (La musique et lEnfant [1912], p. 55)

Uma criana pode nascer com muita musicalidade, mas ela no nasce virtuose. (Notes Barioles [1948], p. 170)

O esporte demanda temperamento e tcnica. A arte exige, alm disso e de acordo com as exigncias do estilo, o sacrifcio de certas foras individuais para uma fora coletiva. (Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 130)

Pelo amor de Deus! No digam nunca aos seus alunos: Faam como eu meus caros amiguinhos, desfrutem das minhas experincias. (Souvenir, Notes et Critiques [1942], p. 61)

A escola prepara a criana para todas as profisses menos para a carreira artstica. (Lducation par le Rythme et pour le Rythme [1910], p. 28)

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