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2 A Telenovela Brasileira

Para chegarmos ao nosso objeto de pesquisa, a mdia de chamadas de uma telenovela, na Rede Globo, necessrio um entendimento maior sobre a importncia do meio televiso para a sociedade brasileira feito no captulo anterior, e um estudo sobre o seu produto de maior audincia: a telenovela. Nesse captulo mostraremos desde a sua origem, como ela passou a desempenhar um papel social na vida dos brasileiros, at se tornar o produto mais visto, segundo pesquisas realizadas pelo IBOPE, pela audincia televisiva. Segundo Dominique Wolton (1996), a televiso um fator de identidade cultural e de integrao nacional, devido dupla condio de ser uma televiso
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assistida por todas as classes sociais e de ser um espelho da identidade nacional. Programa smbolo da televiso, a telenovela consegue obter sucesso, desde seu surgimento, at os dias de hoje, por ser uma narrativa que alm de se preocupar com a recepo, se alimenta dessa recepo e s existe enquanto satisfizer, em vrios sentidos, essa recepo. Em seu texto O narrador Walter Benjamin (1985) diz que contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo. Fazendo a ponte da literatura para a telenovela, entendemos que esta pode ser considerada como uma narrativa de persuaso. Desse modo, o grande desafio da telenovela contar quase sempre a mesma histria de forma diferenciada e persuasiva. A telenovela tornou-se um objeto de estudo importante na observao de como ela influencia as pessoas e, como se tornou o produto de maior prestgio da comunicao de massa. A telenovela capaz de interferir sobre comportamentos, valores, hbitos e at mesmo a linguagem do telespectador. produto de exportao que j levou a nossa cultura a mais de 80 pases. E mesmo com mais de 40 anos de histria, a telenovela se renova e continua no horrio nobre da televiso brasileira conquistando altssimos ndices de audincia. A telenovela, como as demais mensagens da televiso, pode ser considerada um produto da sociedade na qual se apresenta, por ser produzida por esta sociedade. Sendo produto de uma determinada sociedade, traz em si a prtica

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dessa sociedade, isto , revela como esta sociedade se organiza, quais so seus valores, quais so os seus costumes. Para Barbero (2003), na Amrica Latina, a chamada alta cultura s foi consumida por uma elite minoritria. A crtica da cultura de massa feita pelos setores de esquerda da sociedade se preocupou em politizar a mensagem no se preocupando em politizar a massa. Segundo ele, o receptor (a massa) no um receptculo passivo. O receptor produz sentido que vai interferir na vida cotidiana da sociedade. No mundo da cultura de massa existe todo um desejo de consumo igualmente difundido por todas as classes sociais. Voltando algumas dcadas, mais especificamente s dcadas de 60 e 70, podemos admitir que houve aqui no Brasil, o que chamaramos de um desenraizamento da populao que saiu do campo e atingiu as grandes cidades. Esse contingente de migrantes foi obrigado a se adaptar s exigncias e padres de comportamento urbanos. As cidades passavam por um crescimento acelerado com
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mudanas abruptas no seu ambiente. Aquele homem vindo do interior, desenraizou-se para sobreviver nesse novo mundo. E as perdas foram muitas porque deixou para trs suas razes, o sentimento de permanncia numa regio que lhe era familiar, onde mantinha certa segurana afetiva familiar e moral. Mas agora, a sua antiga viso do mundo e a sua moral tradicional nesse novo contexto, parecem obsoletos. Nas cidades, ele no encontra mais as relaes comunitrias, os vnculos de solidariedade e amizade. Hoje, esse homem apenas mo de obra annima e, as instituies que poderiam representa-lo foram esvaziadas. Ele est sendo atingido diariamente por um grande volume de informao num mundo cada vez mais acelerado. nesse momento que surge a televiso, esse eletrodomstico que funciona a partir de agora, como um elo entre a sua solido e o mundo, com as coisas que acontecem. Surge a um telespectador que pensa estar socialmente integrado ao seu pas, a uma sociedade que na realidade lhe hostil, mas no o atravs da televiso. Ele se imagina participante de decises polticas, econmicas, culturais, etc. Esse sentimento pode at lhe dar um gostinho de segurana, tranqilidade. Sente-se mais seguro, pois afinal de contas, est bem informado. Com o aparecimento da telenovela, o telespectador realiza-se emocionalmente. Est afetivamente ligado quelas personagens de fico. O

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pblico que no consegue viver com a realidade, o aqui e agora da vida, lana mo da fico (telenovela, minissries), da fantasia. Satisfaz sua expectativa e refora o desejo. Os atores inserem nos personagens, comportamentos inspirados nas expectativas socioeconmicas dos telespectadores. Onde existe a carncia (afetiva, emocional, econmica), est l a novela para preencher esse vazio. A fico televisiva trabalha com as nossas carncias. Se o telespectador no recebe diariamente, aquele beijo estonteante cheio de desejo e amor intenso, ele pode ver isso na telenovela. Ali o espao da pseudo-satisfao. As fantasias, as alegrias, as resolues e reconciliaes proporcionadas pela televiso, fazem as pessoas perceberem o quanto suas vidas so carentes, o quanto elas esto insatisfeitas e descontentes. Porm, continuam ligadas quele alvio temporrio que tem ao acompanhar uma histria romntica pela televiso. O consolo e o efeito catrtico agem para que o telespectador se resigne realidade da vida severa e insatisfeita, que a sua realidade.
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2.1 As Origens da Telenovela no Brasil

A telenovela brasileira tem seus antecedentes no folhetim do sculo XIX, na soap opera norte-americana e nas radionovelas latinas. Entretanto, ela consegue expressar-se por si s e tem sua prpria histria. Segundo Renata Pallottini (1998, p. 36/37), a telenovela herda do romance-folhetim uma de suas principais caractersticas: a redundncia. No sculo XIX, ela foi usada na recapitulao da histria para os leitores esquecidos ou de primeira viagem e, atualmente, a redundncia uma arma na disputa pela ateno do espectador de telenovela. As soap operas surgem nos Estados Unidos durante um perodo de recesso econmica. O objetivo era conquistar o pblico feminino e, atravs dele, ampliar as vendas de produtos de higiene pessoal e do lar. Ainda segundo Palottini, o gnero, que atingia 90% dos lares americanos, chega a Cuba em 1935 e se difunde atravs de um sistema radiofnico consolidado. As soap operas, vindas principalmente de Miami, servem de base para as radionovelas cubanas. S ento, depois dessa longa viagem, que o produto radionovela entra no Brasil no ano de 1941. Embora consideremos a radionovela como o principal eixo

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para a formao da nossa teledramaturgia, devemos compreender que houve mudanas significativas para adaptar o gnero tal como ele chegou das rdios cubanas realidade brasileira. Em julho de 1963, a telenovela brasileira apresenta seu primeiro produto dirio atravs da TV Excelsior. Mas somente com O Direito de Nascer exibida em 1964 pela TV Tupi, o gnero ganha popularidade e passa a ser definitivamente dirio. As produes do incio da dcada de 60 tinham em comum os temas melodramticos e uma falta de racionalizao da produo que impedia que se pudesse relacionar os custos e a durao da telenovela. Entretanto, a telenovela brasileira, ainda nos anos 60, encontra seu prprio caminho e se distancia dos temas folhetinescos que fugiam realidade de seu pblico, trazendo para a televiso fices com a cara, o sotaque e os cenrios do Brasil. importante ressaltar que no houve um rompimento com o texto melodramtico, mas sim um processo de atualizao da estrutura da telenovela.
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Se as dcadas de 60 e 70 foram marcadas pelo aumento do nmero de aparelhos de TV, e pela concentrao dos investimentos publicitrios nesse veculo, os anos 70 e 80 sero lembrados como o momento de industrializao da telenovela. Regularidade e pontualidade dos horrios, durao uniforme dos captulos e telenovelas com nmero contado de dias para acabar. Esses princpios passam a distinguir as produes da TV Tupi e da TV Globo. Enquanto a Tupi demorava a se adequar ao novo modo de produzir telenovela, a Globo era exemplar. No fim da disputa, a organizao da ltima fez a diferena. J no SBT, que tambm viu na telenovela um grande filo, a aposta era nos dramalhes mexicanos, porm, como nos lembra Renato Ortiz (1989, p.107) esta estratgia de atuar na faixa de um pblico mais popularesco mostra-se inadequada diante da modernizao porque passou a telenovela brasileira. A teledramaturgia brasileira trilhou seus passos se distanciando do folhetim do qual se originou e se aproximando cada vez mais da forma de entretenimento de massa que hoje : um produto preocupado com pesquisas e com audincia. A telenovela hoje um produto cada vez mais distante do modelo tradicional de telenovela do qual se originou. Isso com certeza, s aconteceu porque alguns autores no se limitaram a reproduzir temticas e modelos que conseguiram sucesso no passado.

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2.2 O Papel Social da Telenovela

O desafio do autor da telenovela brasileira foi conseguir modernizar o gnero. Os autores brasileiros ousaram, trouxeram elementos novos para a estrutura da trama e propuseram discusses pautadas nas feridas do povo brasileiro. Podemos citar o exemplo de Dias Gomes como um intelectual que, apesar de sofrer muita patrulha da esquerda brasileira, se lanou ao desafio de escrever telenovelas para a TV Globo no momento em que o gnero se transformava: saa do folhetim melodramtico cubano e entrava verdadeiramente nos temas da realidade nacional. Dias Gomes usou, como poucos, o gnero telenovela para falar sobre o Brasil numa poca de represso e de ditadura. Como diz Barbero (2003, p.310/311), os gneros narrativos permitem que o receptor, a priori, j tenha um
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conhecimento sobre a obra. Diante da quantidade de produtos oferecidos pela cultura de massa, o gnero j faz uma segmentao para o pblico. J uma mediao que segmenta o pblico como uma matriz. A telenovela j seduz um tipo de pblico e com o alargamento de seus temas, essa seduo se d sobre um nmero cada vez maior de telespectadores. A telenovela hoje usa mecanismos mais naturalistas, aproxima-se mais do cotidiano do telespectador, dessa forma provoca, com mais intensidade, a identificao dele com o que acontece no enredo que se desenvolve. A telenovela pretende estabelecer os programas mnimos de consumo, de padro de vida de todas as classes sociais. Est l a empregada domstica, a patroa, a adolescente rebelde, a mulher descasada, o empresrio, o profissional liberal, o artista, o homossexual, o desempregado, etc. A telenovela tem poder mimtico: capta do meio social suas pretenses e funciona como informao, entretenimento, fico. E d prazer assistir, pelo menos, satisfaz as necessidades suprfluas dos telespectadores. Para Dominique Wolton,

37 a televiso brasileira se tornou a primeira de massa interativa do mundo. E isso muito antes das novas tecnologias. Todos conversam sobre as novelas, o que mostra perfeio a tese do lao social que a televiso. Mas no s a realidade que inspira as novelas. So tambm as novelas que influenciam a realidade por uma espcie de ida e volta entre fico e a realidade, talvez nica no mundo. (1996, p.163).

Segundo ele, ver nisso uma alienao cultural seria minimizar uma rica situao de interao, em que ningum deve ser visto como vtima, mas que pblico e folhetim televisivo so partes com igual importncia na construo de representaes culturais. Na histria recente do nosso pas, formado por uma massa de analfabetos e por uma pequenssima elite letrada que viveu a censura imposta pela ditadura, onde os temas e problemas nacionais no podiam ser divulgados, a televiso, atravs de seu produto smbolo que a telenovela, desempenhou um papel de
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fundamental importncia ao colocar em pauta, no dia a dia dos telespectadores, muito da realidade brasileira que s encontrou visibilidade como tema dessas telenovelas. Ainda segundo Wolton,

mesmo que j se tenha dito tudo sobre o fenmeno social do folhetim brasileiro, preciso sublinhar ainda sua importncia como espelho da sociedade, ao mesmo tempo que fator estruturador da identidade brasileira. Trata-se quase de um caso de escola, ilustrando o papel antropolgico fundamental da televiso. E a coexistncia de diversos gneros de telenovelas para diferentes pblicos, assim como a sua durao, ilustram, igualmente, a inteligncia dos pblicos. Estes no entregariam sua confiana, h tanto tempo, esses programas, se eles no tivessem incorporado uma parte da inteligncia popular. Isso j foi visto durante a ditadura militar, onde a liberdade crtica manifestou-se nesses folhetins quando essa mesma liberdade estava amordaada na informao. De fato, o folhetim brasileiro est de tal forma inscrito na identidade e no sonho nacional, que, segundo as pocas, ele reflexo de todas as histrias. (1996, p. 164).

Wolton deixa claro que no se trata de idealizar o gnero telenovela, mas de entender como a forma com que esse mecanismo, ao ser produzido, combinando uma ambio comercial com inteligncia, desempenha um papel

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social e cultural essenciais sem entrar em contradio com os interesses da audincia. As normas que regem a produo das telenovelas determinam sua aceitao por parte do pblico, mas ao mesmo tempo, por no haver produo sem consumo, onde reside sua razo enquanto mercadoria, a aceitao da telenovela pelo pblico determina as normas de sua produo. Esta afirmao evidencia que as mensagens divulgadas pelos meios de comunicao de massa no so unidades culturais em si, mas constituem apenas parte de uma unidade maior: o conjunto de costumes, normas, idias, valores que constituem a cultura de uma determinada sociedade.

2.3 Telenovela: Uma Narrativa da Comunicao de Massa


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A telenovela uma narrativa audiovisual e seus captulos so semelhantes a um conto, onde o clmax encontra-se no final de cada captulo, induzindo o telespectador a assistir no dia seguinte. A narrativa ficcional da telenovela d a impresso de ser uma mediao com a nossa realidade, possibilitando a ns um dilogo inserido em uma narrativa de momentos vivenciados pelo pblico com a situao que os personagens vivem na trama. Entendemos que a narrativa da telenovela uma mediao entre o produtor (o texto) e o receptor. Quando se trabalha com narrativa ficcional, estamos trabalhando com graus de repeties. pela semelhana, pela repetio de determinadas caractersticas que se define essa narrativa. No caso da cultura de massa, a narrativa da telenovela sempre um mecanismo de reconhecimento. Essa narrativa ficcional da telenovela um bom exemplo produzido pela cultura de massa. A telenovela uma obra aberta, que em televiso significa que a histria idealizada pelo autor em sua sinopse original pode ter seu desenvolvimento alterado no seu desenrolar, em conseqncia da aceitao do pblico, ou no, s diversas tramas e personagens da histria. O autor narra a histria atravs de seus personagens. O personagem dotado de uma personalidade esttica e definida. Personagem um ser que pertence ao enredo, quem faz a ao. um ser fictcio, uma imitao, uma inveno com forma humana. Na telenovela, os personagens so construdos pelas

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imagens e palavras. Tm funo fundamental dentro da histria, constituem toda a estrutura da trama, sob a forma de dilogos, por meio dos quais se definem e complementam a ao. O processo criativo do personagem na telenovela comea na mente do autor que cria uma idia de como vai ser seu protagonista, pois este ser o fio condutor da ao. Com isto, o seu modo de sentir e pensar demonstrado pela fala e pelas aes dentro do enredo. Podemos fazer um paralelo entre o autor de telenovelas e o narrador descrito por Benjamin (1985): ... o narrador figura entre os mestres e os sbios. Ele sabe dar conselhos: no para alguns casos, mas para muitos casos. Nossa observao mostra que para muitos telespectadores, o autor de telenovela hoje em dia, funciona quase que como um psiclogo, um sbio, que atravs das histrias de seus personagens mostra solues para vrios tipos de problemas desses telespectadores. Robert Stan, no livro O Cinema no Sculo (organizado por Ismail Xavier)
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fala sobre cinema e multiculturalismo. A partir desse pensamento, podemos fazer uma analogia para a televiso: para ele, a mdia contempornea d forma a identidade. Para muitos autores, a telenovela estaria no centro da produo de identidades. Em um mundo transnacional caracterizado pela circulao global de imagens e sons, bens e pessoas, a audincia dessa mdia tem um impacto muito forte na identidade nacional e na relao comunitria. Quando facilita o engajamento mediado com pessoas que esto distantes, a mdia desterritorializa o processo de imaginar comunidades. Assim como a mdia pode destruir a comunidade formando consumidores atomizados, ela tambm constri filiaes comunitrias e alternativas. Ainda de acordo com Stan, a audincia, seja no cinema, seja em casa, produzida pela televiso, pode ser liberalizante. Se a audincia , em um nvel, estruturada e determinada, em outro ela aberta e polimorfa. A experincia cinematogrfica e televisiva, de certa maneira, molda uma identidade plural, mutante. O cinema e ns podemos falar da televiso, apresenta um espetculo composto de vrios elementos: imagens, vozes, efeitos sonoros, msica, literatura, os quais produzem vrios estmulos no espectador. Daniel Filho (2001) no livro O circo eletrnico fala da importncia da sua memria cinematogrfica para gravar suas primeiras novelas. Ele diz que imitava

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seqncias inteiras, marcas de atores, enquadramentos, movimentos de cmera, tudo que fosse possvel. Depois com o tempo, a telenovela achou seu prprio caminho e sua estrutura ficou diferente do cinema. A telenovela cria um mundo onde as pessoas participam da vida alheia. Mesmo vivendo dentro de nossas casas, temos a sensao de participar do mundo criado pela telenovela. O pblico apresentado aos personagens, sabe de suas vidas e de seus problemas e a cada ao deles, o comentrio sobre essa ao discutido por quase toda a sociedade. Toda a tradio das artes aponta para uma caracterstica comum do ser humano: o gosto de contar histrias. Nesse sentido, a narrativa da telenovela se insere dentro de uma tradio muito antiga. Mais uma vez cito Walter Benjamin (1985): para ele ... o primeiro narrador verdadeiro e continua sendo o narrador dos contos de fadas. Para demonstrar de que forma a narrativa da telenovela se estrutura devemos levar em conta os seguintes tpicos elaborados por Ana Maria Balogh,
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em seu livro O Discurso Ficcional na TV (2002, p.53):

necessrio que a obra seja finita, que tenha comeo e fim; necessrio que haja um esquema mnimo de personagens (contrrios ou contraditrios): o protagonista versus antagonista, o bandido versus o mocinho, etc;

necessrio que esses personagens tenham algum tipo de qualificao para as aes que realizam ao longo da histria, como por exemplo: bandido malvado versus mocinho bondoso, etc;

necessrio que os personagens realizem aes que do andamento histria e mostrem as relaes entre os mesmos; necessrio que haja uma temporalizao perceptvel na oposio entre um momento anterior e um momento posterior da ao que nos permite detectar o texto como narrativa.

O essencial desse modelo narrativo que ele gira em torno das aes da maior parte dos personagens. As aes executadas pelos personagens para atingir os seus objetivos constituem o centro da narrativa. Para que um personagem execute uma srie de aes necessrio que ele tenha uma meta (ser rico,

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conquistar uma mulher, ser famoso, etc.). Desse modo, podemos dizer que o que move a narrativa o desejo que leva o personagem a ser o sujeito de uma srie de aes no sentido de conseguir o objetivo do seu desejo. Cada narrativa nos mostra um micro-universo de valores que em geral, refletem os valores da prpria cultura em que ela se insere. Os personagens desejam aquilo que socialmente valorizado (amor, dinheiro, fama, poder, etc.). Desse modo, os objetos do desejo so, em geral, cobiados por mais de um personagem. Um dos exemplos mais comuns o do rapaz que est apaixonado por uma moa e tem um rival. Temos a o to falado tringulo amoroso, base de tantas histrias. A partir do momento em que o personagem tem um desejo conquistar uma moa ele se torna, dentro da histria, o sujeito de uma srie de aes que o levaro conquista ou ao fracasso. A moa que ele ama constitui o objeto do desejo. A narrativa uma contnua sucesso de estados e transformaes, em que um sujeito estar com a posse do objeto do desejo e o
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outro estar lutando por ele ou vice-versa, ou ambos estaro lutando pela obteno do objeto do desejo e assim por diante. Basta ver qualquer telenovela para ter uma idia das inmeras possibilidades que a narrativa oferece de se multiplicar tanto o sujeito e antisujeito como os objetos de desejo. Nas telenovelas tradicionais h em geral, no mnimo trs ncleos de personagens: os ricos, os pobres e a classe mdia. Assim, todas as parcelas do pblico se identificam com a narrativa. Os programas narrativos vo entrelaando personagens dos diferentes ncleos dentro da histria. A grande extenso dos produtos televisivos, sobretudo a telenovela (que tem de 150 a 180 captulos em mdia), prestam-se admiravelmente a essa multiplicao de ncleos de personagens. A telenovela passa por diversas fases de freqncia de exibio, adeso a determinados gneros, inovaes nos modos de produo (videoteipe, cor, etc.) e mostra uma notvel trajetria de aperfeioamento, passando por diferentes emissoras e atingindo o apogeu na Rede Globo. No incio, a telenovela era caracterizada pela importao e adaptao de textos latino-americanos e era realizada ao vivo (Artur da Tvola, 1996, p. 62). Num segundo perodo, o folhetim se consolida como formato em diversas emissoras e como costume dos telespectadores. Nessa poca, os enredos do folhetim se passam em pases distantes, os personagens so claramente divididos de forma maniquesta, o que

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chamamos de perodo Glria Magadan, autora cubana que escreveu novelas para a Rede Globo at 1969. A entrada no terceiro perodo da telenovela representada pela criao de Brulio Pedroso, Beto Rockfeller, considerada como marco de uma nova era da telenovela brasileira, em que h uma aproximao maior da histria ao modo de ser brasileiro no que diz respeito a personagens (classe mdia paulista), tema e situaes (procura de ascenso social, malandragem) e ao uso da linguagem (dilogos muito mais coloquiais). A inovao de ordem dramatrgica acompanhada pela de ordem tecnolgica, como o uso do videoteipe, que facilita a produo diria dos captulos e permite um ritmo mais gil. Embora tenha sido produzida pela TV Tupi, Beto Rockfeller representa uma nova era de abrasileiramento da telenovela que se consolidou com as novas produes da Rede Globo. A telenovela o formato que melhor ilustra a esttica da repetio que
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ope o reconhecimento ao estranhamento como o prazer maior da fruio da obra. As repeties que perpassam a estrutura da telenovela so inmeras, algumas compartilhadas com outros formatos televisuais, tais como as vinhetas e outras. A retomada constante dos contedos bem prpria do formato telenovela. Como todos os programas da televiso, a telenovela tem vinhetas de abertura, de ida e volta dos comerciais e de encerramento, cujas funes mais evidentes so separar, destacar a histria dos fluxos dos demais programas ou comerciais da televiso, facilitando a leitura do telespectador. A tradio da telenovela consagrou tanto a retomada das cenas mais relevantes do captulo anterior, quanto a antecipao de situaes dos prximos captulos sem revelar, claro, seus momentos cruciais. Durante as guerras mais acirradas de audincia, foi freqente a supresso desses elementos repetitivos que agora voltam a aparecer quando a telenovela consegue uma boa vantagem sobre a concorrncia. Alm do gancho no final do captulo para prender o telespectador e faz-lo assistir no dia seguinte a continuao da histria, um outro mecanismo que aparece com freqncia, so os ganchos entre blocos. O gancho

representa um mecanismo de suspenso do sentido que ocorre, em geral, nos momentos de maior tenso da narrativa. O sentido suspenso dever ser reatado no bloco ou no captulo seguinte. Quanto maior for o intervalo ocorrido entre o

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momento da suspenso e o da retomada do sentido, mais efetivo dever ser o gancho utilizado para preservar o interesse do espectador na trama. A telenovela, devido sua extenso e as freqentes interrupes mencionadas, precisa de mecanismos de reiterao da narrativa para reassegurar o entendimento do espectador j cativo, mas que eventualmente tenha perdido algum captulo e para fisgar o espectador no-cativo, seduzindo-o para o acompanhamento de uma trama maior com a qual no est familiarizado: um desses mecanismos a mdia de chamadas de uma telenovela, objeto dessa pesquisa. A telenovela a mestra das fofocas, dos comentrios, das recordaes. Todas essas estratgias visam ao retorno do grande repertrio das aes prvias para o telespectador. A repetio de uma msica, chave nas vinhetas de abertura e encerramento, alm de ser um carto de visita em udio, serve tambm para chamar o telespectador de volta poltrona nos seus passeios durante os intervalos
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comerciais. De um modo geral, a msica faz parte de um CD relativo telenovela. No passado, as trilhas eram originais, compostas para cada nova telenovela. Esses CDs so, na maioria das vezes, responsveis por altos ndices de vendagem. Isso ocorre porque as msicas so repetidas todos os dias, vrias vezes ao longo de cada captulo. A trilha sonora destaca msicas especficas que acompanham a trajetria de cada personagem e tm diferentes arranjos musicais para cada estado de esprito desses personagens tais como, alegria, paixo, decepo solido, incerteza, etc. Com freqncia, os cacoetes, deslizes e outras facetas dos personagens principais que se repetem ao longo da telenovela recebem reforos sonoros caractersticos. O reforo sonoro, a marca do udio, facilita o reconhecimento e a decodificao por parte do telespectador e aumenta a empatia desse com o personagem, quando o recurso sonoro utilizado de forma eficaz. Ainda de acordo com a autora Ana Maria Balogh (2002, p.167), a telenovela herdeira da literatura popular e do folhetim da radionovela, centrados principalmente no melodrama, h personagens j consagrados e h a freqente repetio de alguns arqutipos no tocante aos personagens, como a bela pobre, o vilo e a vil que so muito malvados e o heri lindo e bom, entre outros. Outra tendncia que no propriamente da linguagem da telenovela, mas termina incidindo sobre ela, a criao de verdadeiros esteretipos, ligando personagens e

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atores. Por exemplo: Regina Duarte quase sempre a me sofredora e batalhadora, Glria Pires, a ambiciosa carreirista, Renata Sorrah, a neurtica ou problemtica. H tambm os casais ou pares romnticos que so bem aceitos pelo pblico e tendem a se repetir em vrias telenovelas. O universo da telenovela extremamente democrtico. Envolve diretamente centenas de profissionais de diferentes reas e com todo tipo de formao. Escritores, roteiristas, pesquisadores, diretor de fotografia, assistentes de iluminao, diretor de arte, produtor de arte, continustas, cengrafo, figurinista, costureiras, maquiadores, assistentes de estdio, diretor musical, diretor de TV ou de imagem, contra-regra, cameraman, caboman, maquinistas, eletricistas, editores, diretor de elenco, assistentes de direo, produtor executivo, diretores, atores, atrizes, todos trabalham sob a regncia do diretor geral. Todas essas pessoas juntas vo pintar quadros em movimento. Na televiso so 29 quadros por segundo. preciso que todos estejam harmonizados
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e falando a mesma lngua. Devem se guiar pela mesma idia: a histria a ser contada e como o diretor pretende fazer isso. As telenovelas por serem muito longas, tm um tempo de gravao muito grande. difcil para o diretor e para toda a produo examinar cada cena de cada captulo. Por isso essencial a presena de profissionais responsveis por cada rea e por cada detalhe. O bom funcionamento da equipe o primeiro passo para se fazer um bom programa. Ao escolher a equipe, deve-se tambm ter o cuidado de procurar pessoas afeitas ao tema e ao tipo de produo. Toda a equipe deve ter muita confiana na viso do diretor. Em alguns projetos importante a escolha de um co-diretor, que, na televiso, vai assumir o projeto junto com o diretor. Esse co-diretor deve se harmonizar com o diretor principal, mas tambm contribuir na criao. O produtor deve e pode ajudar o diretor na formao e preparao da equipe, influenciando na concepo da obra. Para falar do elenco de uma telenovela, necessrio voltar no tempo, poca de ouro de Hollywood. Nesse perodo mtico, os estdios de Hollywood inventaram o que se chamou de star system, um sistema de produo no qual tudo feito em funo do brilho de uma grande estrela. Durante o trabalho de implantao das novelas da Rede Globo, Daniel Filho nos conta em O circo eletrnico que usou deliberadamente o star system de Hollywood. Descobriu entre outras coisas, que os autores adoraram escrever dentro desse esquema. Ele acha

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que aqui no Brasil, pelo fato das telenovelas mobilizarem uma audincia muito grande, foi fcil implantar esse sistema, j que, os atores e atrizes das telenovelas rapidamente adquiriram status de celebridades nacionais. A telenovela brasileira se revela muito mais complexa do que uma crtica mais elitista gostaria de reconhecer. As relaes da telenovela com a realidade so as mais instigantes possveis. Se de um lado, a rubrica do gnero fico, de outro, tambm verdade que o tempo ficcional procura dialogar constantemente com o tempo real do telespectador. O merchandising social, poltico e comercial est presente por meio de inseres constantes que trazem de novo a realidade para dentro da trama ficcional. No por acaso que, muitas vezes, personalidades reais so convidadas a participar dos captulos de uma telenovela. Fao aqui, um outro paralelo entre o autor de telenovela e o que Silviano Santiago (1989) chama de narrador ps moderno. Para ele, esse narrador sabe que o real e o autntico so construes de linguagem.
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A disputa pela audincia alm de determinar mudanas saudveis na programao das emissoras, s vezes, tambm provoca estragos. Cito o exemplo do desaparecimento da Rede Manchete que trouxe na poca de Pantanal alternativas dramatrgicas que mexeram com a programao da Rede Globo, criando uma desejvel variedade na grade de programao da TV aberta. Alm dos aspectos temticos, de linguagem e de produo, a telenovela pode nos dar sinalizaes muito contundentes sobre o que se passa no imaginrio de nosso povo. O ritmo industrial de feitura da fico na TV tende a uma reiterao de parcerias de sucesso entre roteiristas e diretores, entre roteiristas e seus atores prediletos. As novidades passageiras de modelos e jovens bonitos convivem com um conjunto de atores de grande talento dramtico que, junto com os realizadores, fazem das telenovelas brasileiras um produto muitas vezes denso e ao mesmo tempo prazeroso de se ver, com imagens e encenaes bem superiores aos produtos congneres da Amrica Latina e do estrangeiro. Para essa pesquisa escolhemos trabalhar com a telenovela Celebridade de Gilberto Braga, exibida pela Rede Globo em outubro de 2003, e que teve a direo de Dennis Carvalho.

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2.4 Celebridade Um Estudo de Caso

Aps oito anos longe do horrio nobre da Rede Globo, Gilberto Braga, autor de grandes sucessos como Vale Tudo, Dancing Days e as minissries Anos Dourados e Anos Rebeldes, volta ao horrio da novela das oito com Celebridade. Sob a direo de Dennis Carvalho, a novela aborda dois universos: o mundo das pessoas que se tornaram famosas pelo prprio esforo, talento e trabalho, com dignidade e o mundo dos obsessivos, dos que fazem de tudo por um momento de fama, que buscam a celebridade instantnea. A trama apresenta personagens que so movidos pela ambio ou pela inveja e cujo mau-caratismo e vilania so recursos constantes. E, ainda, personagens que vivem situaes ridculas e cmicas, com o intuito de, ao menos
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uma vez na vida, ver sua foto nos jornais, nem que seja atrs da verdadeira celebridade noticiada. Celebridade uma histria de paixes, vaidades, ambio e fama. Na histria, Malu Mader Maria Clara Diniz, uma mulher muito bem-sucedida no seu trabalho de produtora de shows superbadalados. Linda, sua fama comea quando desperta a paixo de um famoso msico que comps para ela a cano Musa do vero. Logo, a verso da msica para o ingls, Summer Spell, se transforma em sucesso internacional e grife de diversos produtos licenciados por Maria Clara. Mas o sucesso trouxe a reboque a inveja, o grande mal que vai destruir, pouco a pouco, a vida de Maria Clara. Na histria, essa inveja tem nome prprio: Laura. Extremamente inteligente ambiciosa e mau carter, a antagonista, vivida por Claudia Abreu, capaz de absolutamente tudo para conseguir o que quer. E o que Laura quer destruir a famosa produtora e tomar para si tudo o que a ela pertence: fama, dinheiro, prestgio. Laura age movida por um segredo, que alimenta este dio capaz de arquitetar planos escabrosos, ocultos por uma eficcia e doura mpares. Pobre e humilde, Laura aproxima-se de Maria Clara como amiga e tornase cada vez mais indispensvel, seu brao direito, at mostrar quem realmente . Laura consegue chegar ao topo, alcanando sucesso e dinheiro, roubando de

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Maria Clara no s o lugar de produtora musical, como tambm o apoio de Lineu Vasconcelos (Hugo Carvana), um mega empresrio das comunicaes, dono da editora da revista Fama, especializada em celebridades. Lineu autoritrio, realizador e muito bem sucedido. Patrocinador dos shows de Maria Clara gosta dos netos e da filha, Beatriz (Dbora Evelyn), mas no perdoa o genro Fernando (Marcos Palmeira) por ter fugido com ela. Laura quer tambm o amor de Fernando, por quem Maria Clara apaixonada. Fernando um homem bonito honesto e competente produtor internacional de cinema, casado com Beatriz. Celebridade conta ainda com diversos outros personagens para enriquecer a sua trama, como Renato Mendes (Fbio Assuno), editor da revista Fama, um homem intrigante, sarcstico, venenoso, refinado, culto e inteligente. Sobrinho do poderoso Lineu sonha em herdar um dia a presidncia do grupo. Marcos (Marcio Garcia) um homem bonito atltico e sedutor, amante de Laura e seu parceiro em todas as suas intrigas. Darlene (Dborah Secco) uma manicure
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obsecada por um lugar sob a luz dos refletores, e seu namorado Vladimir (Marcelo Faria), um bombeiro que fica famoso por absoluta obra e graa do acaso. Cristiano (Alexandre Borges), um jornalista e seu filho Zeca (Brunno Abraho), um menino adorvel que amadurece precoce e abruptamente com o falecimento de sua me e o desespero do pai por se culpar pela morte da esposa. Os adolescentes Sandra (Juliana Knust), sobrinha de Maria Clara, que tem conflitos fortes com os pais, e Incio (Bruno Gagliasso), filho de Fernando, que vivero um romance que ir mexer muito com a vida e as certezas da garota. Otvio (Thiago Lacerda), um rico empresrio que no incio da histria o namorado de Maria Clara. Eliete (Rosana Garcia), apesar de dar duro na vida sacoleira para sobreviver, irm do bombeiro Vladimir e melhor amiga de Maria Clara. Ana Paula (Ana Beatriz Nogueira) uma socialite ftil, invejosa, que vive com sua famlia s custas da fama e do trabalho de sua irm Maria Clara. Esses podem ser considerados os principais personagens que compem os diversos ncleos da histria. Celebridade contou com um elenco de quarenta e oito atores e atrizes. Ao longo de sua exibio, teve a participao especial de grandes nomes da msica brasileira como Gal Costa, Roberto Carlos, Simone, Martinho da Vila e internacional como Simply Red, Julio Iglesias, Alanis Morissete, dentre outros.

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Segundo dados fornecidos por Lysia Diniz, gerente de marketing da Rede Globo Rio, a novela das oito o programa mais visto da televiso brasileira e tornou-se sinnimo do considerado horrio nobre em nossa TV, com uma mdia de 44 pontos de audincia, a novela das oito est presente em mais de vinte milhes dos lares brasileiros, atingindo o impressionante nmero de trinta e dois milhes de telespectadores. Com um universo to vasto, a novela das oito detm um pblico diversificado representado por pessoas de ambos os sexos, de todas as classes sociais e faixas etrias. A audincia da novela das oito est distribuda da seguinte forma:
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Quanto ao sexo: 50% de mulheres, 23% de homens e 27% de crianas. Quanto a classe social: 30% classes A/B, 39% classe C e 31% classes D/E.

Quanto a faixa etria: 12% entre 4 e 11 anos, 10% entre 12 e 17 anos, 12% entre 18 e 24 anos, 42% entre 25 e 49 anos, 24% com mais de 50 anos.

Como disse anteriormente, todos esses dados foram fornecidos pelo Departamento de Marketing da Rede Globo Rio e baseada neles, poderamos fazer uma leitura bem simples: a telenovela faz parte do dia-a-dia dos brasileiros. o nosso retrato, seja comdia, seja drama, a representao dos conflitos do ser humano. Renovando-se sempre, o gnero telenovela est cada vez mais vivo, conquistando ainda nmeros surpreendentes de audincia. As novas tecnologias que possibilitam a ampliao da capacidade do telespectador de interagir com a histria, possibilitam uma transformao no produto telenovela, adaptando-o constantemente, s novas realidades do mercado. Com o advento da tv digital, a telenovela sofrer outras tantas mudanas, possibilitando talvez uma nova forma de narrativa. Mas a j ser uma outra histria. Mauro Alencar, autor de diversos livros sobre telenovela, em uma entrevista a revista Meio e Mensagem no dia 28/06/2004 tem uma boa explicao para o sucesso da telenovela brasileira:

49 toda novela detona um processo psquico, ningum assiste indiferentemente, tanto faz se um morador de favela ou de uma manso. A TV um eletrodomstico que em vez de preparar um suco de laranja prepara um sonho. Em vez de aquecer sua sala, aquece o corao do telespectador. E assistir novela um hbito que no requer nada. Diferentemente de ir ao cinema ou teatro, no preciso se arrumar, pegar o carro, estacionar, pagar ingresso. A interao imediata.

Como ocorre essa interao? De que forma a audincia toma conhecimento de uma nova telenovela? Como o pblico acompanha os principais acontecimentos de uma trama que dura normalmente seis meses? Vendo a novela diariamente a resposta mais bvia. Mas existe um estratgico mecanismo da programao da Rede Globo que facilita enormemente a interao entre o pblico telespectador e a trama de uma telenovela. Esse mecanismo, que a mdia de chamadas, a partir da forma como feito, pretende criar uma interao de modo
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permanente, entre a audincia e a trama de uma telenovela. Esse o nosso objeto de pesquisa e tema do nosso prximo captulo.

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