R esenha

r, O p a p e l d o c o r p o n o c o r p o d o a t o r,
de Snia Machado de Azevedo So Paulo, Perspectiva, 2004.

L cia

Romano

m O papel do corpo no corpo do ator, Snia Machado de Azevedo prope descobrir um caminho pedaggico para o trabalho com o corpo do ator. Elege dois interesses centrais, o jogo da imaginao e a construo da personagem dramtica, pontos fundamentais para a atuao segundo ela. Tal caminho pedaggico deveria incluir no apenas exerccios para auxiliar o intrprete de teatro (seja o ator profissional, o ator em formao ou praticantes ocasionais da arte teatral), mas tambm a melhor forma de aplic-los e execut-los; enfocando tanto o ator em cena quanto sua vida pessoal, uma vez que o desempenho cnico pode apenas fragilmente ser desvinculado da existncia do ator fora dos palcos. A trajetria desenhada comea com uma quantidade considervel de criadores analisados pela autora, no que chama de estudo das fontes, das reas do teatro e da dana. uma coleo de resumos de propostas sobre a corporeidade do ator, que vo de Stanislavski a Barba e o Odin Teatret, de Noverre a Bausch; ao lado de proposies inspiradas em tcnicas holsticas ocidentais e orientais, e alguns apontamentos de proposies oriundas das tradies teatrais do Oriente. O leitor faz seu primeiro mergulho na pesquisa de um jeito um pouco atordoante: os

diretores, pensadores, coregrafos, bailarinos, pesquisadores do movimento e terapeutas sucedem-se em velocidade, com um esboo de interrelao pouco claro; suas vidas e obras so apresentadas em poucas pginas, que condensam sem perdo intenes artsticas, contextos histricos, processos de trabalho, idiossincrasias de percurso e conceitos sobre o fazer teatral, o corpo e o movimento. Frente ao volume de pensamentos e prticas elencados, o tratamento sinttico provavelmente foi eficiente, na medida em que a listagem oferece subsdios para alavancar o interesse em torno do trabalho corporal, um dos objetivos do livro. reconfortante a existncia de um cabedal de conhecimentos a ser partilhado, um menu de fontes legtimas e abertas s novas recriaes. Por outro lado, a introduo a tantos universos causa vertigem. Depois da tontura, permanece a dvida, no caso dos criadores em dana e teatro, sobre de que maneira as informaes vividas foram processadas e selecionadas no corpo e como esse corpo construiu dilogos com a potica da cena ou com a construo coreogrfica. Cada processo de criao depreende um conjunto de solues de problemas quase nico, e as tcnicas de corpo que encontram sua funo precisam considerar as especificidades dos processos de trabalho. S existem, portanto,

Lcia Romano atriz e doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da ECA-USP.

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exemplos de mtodos e processos nicos, frutos de contextos (histricos e estticos) particulares. Por esse motivo mesmo que esses procedimentos tornam-se exemplares (e, digamos, pedaggicos); porque, dentro de uma rede de elementos, foram efetuados recortes, eleitas prioridades e encaminhadas, cotidianamente, atravs dos anos e dcadas, prticas e conhecimentos, em torno de aspiraes criativas e limitaes materiais; porque os criadores trocaram influncias com este e aquele e, por fim, deram voz s contradies de suas pocas. A autora, entretanto, no desconhece esse ponto de vista, o que fica claro quando cita casos de sua prpria (e rica) experincia na rea e os processos que motivaram suas perguntas e propostas, essas, a meu ver, a razo, o lance do livro. A anlise desenvolve-se com a discusso do corpo metamorfoseado, observando a transformao do corpo cotidiano no que Azevedo denomina corpo-mscara. O processo teria incio com a tomada de conscincia das limitaes fsicas do intrprete, que a re-educao corporal e as vrias tcnicas de conscincia corporal propem trabalhar. A conquista de um corpo disponvel para o fazer teatral, possvel atravs da auto-observao e da sensibilizao para o mundo (num processo de auto-educao), seguida pela ampliao do repertrio pessoal, atravs da pesquisa e repetio de exerccios, j objetivando o refinamento das qualidades estticas desse corpo. Num terceiro momento, o treinamento dever constituir procedimentos capazes de conduzir experincia de formulao de uma linguagem expressiva (quando entrariam em jogo os elementos de dramaticidade, narratividade e transcendncia). Cumpre destacar a nfase da autora na autopesquisa e na construo de um modo de fazer pessoal de cada ator, assim como as sugestes de exerccios apresentadas, acompanhando a definio das etapas (apesar das prticas estarem descritas sem muito detalhamento). Uma infinidade de termos aparecem a, buscando fundamentar, na esttica teatral, as mutaes dos estados desse corpo em processo (soma-esttico,

esforos-formas, eu fsico, corpo smbolo, corpo signo etc). A busca por um vocabulrio , certamente, uma das dificuldades surgidas quando se pretende dar maior visibilidade terica quilo que, na prtica, parece ser to misterioso. Ainda iluminando a mesma operao, Azevedo delineia um diagrama do processo gentico de produo dos signos corporais na construo da personagem dramtica. O processo sgnico dividido em etapas, marcadas pela temporalidade; partindo da latncia do signo (onde determinante a vitalidade do intrprete, na sua inteno de criao), passando pela transformao do sintoma em signo (quando a memria corporal empregada para a fixao de traos da mscara) e encerrando-se na finalizao da formalizao (quando a personagem surge, com seus gestos e aes visveis aos olhos do espectador). O treinamento psicofsico do ator descrito como a maneira de, tecnicamente, mobilizar a percepo, a imaginao e a presena viva do ator, para uma experincia de vivncia somtica do palco (atravs da personagem) mais criativa e eficiente. Ao descrever esse processo, a autora perfaz uma reutilizao de diversos termos de uso corrente na prtica teatral, inspirando-se principalmente em Stanislavski e, em menor grau, em Laban. Fisicalizao, presena, imaginao criadora, estudo do papel, condies dadas, subtexto, percepo, intuio, memria muscular, memria afetiva, sensao, ao interior, ao fsica, partitura e a importncia da improvisao e do laboratrio para o caminho do ator so alguns dos assuntos visitados. So interessantes os casos descritos e, mais uma vez, o texto ganha fora quando sugere exerccios prticos (o trabalho com objetos e o treino da imaginao, por exemplo). A criao da mscara (reapresentao da personagem) seria o objetivo final do trabalho do ator. A autora caracteriza esse momento como a interseo entre os imaginrios do ator, do diretor e de todos os criadores envolvidos. Em termos semiolgicos, define a mscara enquanto a estrutura de significados presentes no

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corpo do ator, desenvolvendo-se no tempo e espao da cena. Nela, misturam-se signos visuais (posturas, gestos, translaes e movimentos de sombra), sonoros e de relao (entre os corpos e com os outros actantes da cena). Sua estrutura visvel (incluindo seu ritmo e dinmica) ditada pelo carter da personagem e modificase no tempo do espetculo; num dilogo com os outros elementos da cena, que o responsvel pela dinmica do espetculo. Construo codificada que sofrer adaptaes at mesmo depois da estria, a mscara estabelece uma inter-relao entre a imagem e a energia do ator; energia que pode ser percebida conscientemente e manipulada tecnicamente (propostas de procedimentos esto comentadas no texto). O esforo para reter a mscara outra preocupao do ator e foco do trabalho corporal, que dever manter o equilbrio entre a estruturao e a incorporao de novos estmulos, surgidos na improvisao de variaes, durante a cena. O captulo dedicado ao esboo do mtodo para o trabalho corporal do ator, criado pela autora, abre com uma sntese potica: captar o universo de sensaes da vida em fluxo e garantir a flexibilidade do corpo, para estender os limites do esprito, so suas aspiraes. A conexo entre corpo e mente e a ampliao da idia de corporeidade, para alm dos aspectos de mero treino fsico so alicerces do mtodo. As terapias corporais so espelho para a empresa, por oferecerem essa viso integrada do corpo humano. Contrariamente, a expresso corporal, segundo a autora, distancia-se desses interesses, porque enfatiza uma abordagem excessivamente hedonista do trabalho corporal, excluindo o esforo (necessrio para a superao dos limites) e ignorando os objetivos estticos inerentes criao em teatro. So trs as etapas que diferenciam enfoques dados ao trabalho com o ator, nomeadas o ator-indivduo, o ator-gerador da fico na cena e o ator no ofcio de construir a personagem. Uma srie de sugestes prticas apontada, passando por temas tais como o uso da agressividade, o exerccio do belo, a pesquisa

com linhas (formas) e espao (movimento), a veiculao das emoes, o tempo e ritmo, energia e tenso, as dinmicas do movimento e os esforos, o emprego de seqncias e repeties, o treino da imaginao, a improvisao corporal e o emprego da voz e da msica. Alguns novos casos so relatados, concluindo os dois objetivos desse mtodo: o formativo (interferindo no repertrio pessoal e na expressividade do ator, no processo de dar vida personagem) e o formador (encaminhando o desenho da mscara e das cenas do espetculo). Os dois aspectos do trabalho corporal (em relao ao ator e montagem) voltam a ser abordados no captulo final, em trs situaes criativas: o ensino (na pedagogia para a formao do ator), a criao (no processo de um espetculo) e a pesquisa (no laboratrio do corpo) so as trs partes diversas, que comprovam a importncia do trabalho com base na corporeidade do ator para o teatro contemporneo. No ensino, o foco reside no conhecimento do instrumento corporal, restabelecendo a organicidade e o fluxo entre o mundo imaginrio e a presena e movimento do corpo. A formao deve ter a preocupao de atender a diferentes tipos de atores e espetculos. No processo criativo de um espetculo, a ligao entre corporeidade e interpretao fica ainda mais estreita. Dependendo do tempo disponvel e da conexo entre direo e preparao corporal, essa interferncia amplia-se do auxlio construo da mscara cnica para a elaborao fsica da relao entre os atores na cena e a realizao de desenhos coreogrficos. Nos laboratrios, o trabalho corporal desempenha funes semelhantes; mas, por no ter o vnculo com a formao e com um espetculo, opera de um modo mais autnomo. Apesar de mencionado pela autora, o laboratrio , dos trs aspectos, o menos explorado pela anlise. Essa leve detrao no casual, visto que a nfase da pesquisa est no que a autora denomina o encontro do ator com uma outra coisa, resumida pela personagem dramtica. Ficam de fora do texto os trabalhos de trei-

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namento que no so prioritariamente interpretativos e que atribuem ao ator outros papis, os quais no podem ser resumidos pela reapresentao de uma fico. Essa mudana de parmetros, conhecida na arte teatral principalmente nas dcadas finais do sculo XX (que o treinamento corporal tambm deveria apreciar), encontra descrio em alguns trechos do livro, mas no parece estar, de fato, incorporado nos objetivos do mtodo e nos procedimentos que veicula. Mesmo quando comenta os novos objetivos do trabalho corporal frente s necessidades das encenaes contemporneas, ou quando lembra que o ator precisa reinventar seu repertrio expressivo, atendendo s mudanas na cena propostas pelo encenador, e que o preparador corporal precisa ocupar o espao aberto pela incorporao ao repertrio do ator das tcnicas do teatro oriental, da dana-teatro e outras formas teatrais hbridas (tornando-se uma espcie de co-diretor), Azevedo no apresenta uma formulao conceitual correspondente a essa percepo. Isso, talvez em virtude do momento em que o livro foi

escrito: o texto deixa transparecer os primeiros impactos das encenaes dos anos 80 do sculo XX (Ulisses Cruz e o Grupo Boi Voador, a Trilogia Kafka, de Gerald Thomas, comentados pela autora) e admira, mas ainda com pouca intimidade, novidades, em termos de treinamento, que chegaram ao Brasil com as visitas, nesse mesmo perodo, do grupo Odin Teatret. Feitas essas ressalvas, h ainda que elogiar o resumo final, no qual a autora conclui os princpios gerais do trabalho corporal para os trs casos (formao, criao e pesquisa), concebido a partir de sua experincia. Esto organizadamente enumerados (e isso no de fcil feitura) objetivos gerais, situaes especficas, etapas de trabalho, propostas completas (para curto e longo prazos), temas de trabalho e exerccios correspondentes, programas de cursos, planejamentos de aulas em oficinas de formao e workshops (com temas e duraes diversos) e toda sorte de variaes, importantes para o trabalho do preparador corporal em particular e de qualquer pessoa interessada na pesquisa de movimento.

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