IL SISTEMA MODALE

-IntroduzioneIl sistema modale nella musica moderna il pi completo corredo di fonti per l'improvvisazione e la composizione. I concetti di base sono estremamente semplici: Si prende una scala qualsiasi e partendo da un punto di questa scala se ne costruisce un'altra. Esempio: DO RE MI FA SOL LA SI (DO) (scala di partenza) | nuovo punto di partenza | FA SOL LA SI DO RE MI (FA) (nuova scala ottenuta) Svolgendo tutte le combinazioni: partendo dalla prima nota della scala, poi dalla seconda, quindi dalla terza e cos via, si costruiscono i MODI o SCALE MODALI. Sebbene i concetti fondamentali siano cos semplici, lo sviluppo successivo ben pi complesso e i contenuti del sistema sono molto articolati. Purtroppo, prima di imbracciare la chitarra e iniziare a sperimentare, necessario avere alcune nozioni teoriche. Per questo motivo, si chiede di pazientare e di porre attenzione ai preliminare, per quanto noiosi questi possano risultare. CENNI PRELIMINARI Prima di iniziare sarebbe bene prendere confidenza con alcuni termini tecnici. Tutti conosciamo i nomi delle note naturali, sappiamo che possibile indicare altri suoni intermedi a quelli naturali imponendo dopo il nome di una nota i segni di diesis (#) o bemolle (b) e che i suoni si ripetono ad altezze diverse. Il concetto di semitono come "salto fondamentale" dovrebbe essere noto a tutti, noi lo definiamo come la pi piccola distanza possibile fra due note ad altezze diverse nella scala temperata (la scala temperata quella in uso oggi). Il tono il salto formato da due semitoni. Le scale sono successioni di semitoni e toni tali che l'ultimo suono della scala sia uguale allo stesso suono di partenza (a cui diamo il nome di tonica o fondamentale) prossimamente pi acuto (cio distante un ottava). Tra il suono di partenza e lo stesso che si ripete pi vicino ci sono dodici semitoni. Si detto il pi vicino perch possibile ritrovare ancora lfondamentale in altre posizioni (ad esempio ventiquattro semitoni sopra). Alle note della scala diamo il nome pi tecnico di gradi: avremo quindi non la prima nota, ma il primo grado, poi il secondo grado... Nella scala i gradi hanno anche un nome proprio: 1 grado 2 grado 3 grado tonica o fondamentale sopratonica o sottomediante mediante, modale o caratteristica

4 grado 5 grado 6 grado 7 grado

sottodominante o sopramediante dominante sopradominante (raramente sottosensibile) sensibile

Ogni grado caratterizzato da una distanza dalla fondamentale, tale distanza detta intervallo. Ecco uno schema riassuntivo degli intervalli: Legenda: ST = semitono; T = tono. 0 toni unisono fondamentale ST seconda minore T seconda (maggiore) sopratonica T+ST terza minore 2T terza maggiore mediante, modale o caratteristica 2T+ST quarta (giusta) sottodominante o sopramediante 3T quinta diminuita (quarta eccedente) 3T+ST quinta (giusta) dominante 4T quinta aumentata (o sesta minore) 4T+ST sesta (maggiore) sopradominante 5T settima minore 5T+ST settima maggiore sensibile 6T ottava fondamentale Con la stessa logica abbiamo, indicando l'intervallo in numeri romani: VIII + II = nona VIII + III = decima VIII+ IV = undicesima VIII + VI = tredicesima In genere non si usano ulteriori nomi per le note sopra: cio, VIII + VII rimane VII (settima) e VII + VII + IV rimane XI (undicesima). Nella pratica gli intervalli si usano nella costruzione degli accordi: ad esempio DOMaj 9 = do maggiore con la settima maggiore e la nona = DO MI SOL SI RE. Tonica+Terza maggiore+Quinta giusta+Settima maggiore+Nona maggiore. L'aggiunta del II grado universalmente indicata come 9. CENNI SULLA COSTRUZIONE DEGLI ACCORDI: Gli accordi, nell'uso consueto, sono costruiti per sovrapposizioni di terze: vengono cio costruiti prendendo note che distano tra loro una terza (maggiore o minore che sia). Ad esempio: DO re MI fa SOL la SI (do) --> DO MI SOL SI = DOmaj7 Utilizzando le prime tre note (due terze) gli accordi sono chiamati triadi: DO MI SOL la triade di do maggiore.

IL SISTEMA MODALE BASATO SULLA SCALA MAGGIORE

Consideriamo una scala che sia formata dalla seguente successione: Tonica -> T -> (II) ->T -> (III) -> ST -> (IV) -> T -> (V) -> T -> (VI) ->T -> (VII) -> Ottava Come detto in precedenza questa scala formata da dodici semitoni. La scala appena descritta la scala maggiore ed la pi importante, in quanto assunta come base del nostro sistema musicale. Se la tonica DO la scala quella che contiene la successione delle note naturali: DO RE MI FA SOL LA SI (DO). Ora iniziamo a vedere nel dettaglio come organizzato il sistema modale. Abbiamo detto che la prima cosa da fare prendere una scala di partenza, e l'abbiamo fatto: abbiamo scelto la scala maggiore. Per fissare le idee e renderle pi leggibili scegliamo una scala maggiore modello: la scala di DO. Per tutte le altre scale varranno le medesime considerazioni e sar sufficiente trasporre lungo la tastiera le diteggiature di DO. La scala su cui lavoreremo sar quindi: DO RE MI FA SOL LA SI (DO) Ora applichiamo il secondo concetto. Scegliamo cio un punto di partenza e da qui costruiamo un'altra scala. Andiamo con ordine e scegliamo come primo caposaldo proprio la nota DO; ottenendo la scala DO RE MI FA SOL LA SI (DO). Questa scala non la chiameremo pi maggiore, ma la chiameremo scala IONICA. Formalmente la scala ionica identica alla scala maggiore. Se ora partiamo da RE, otteniamo: RE MI FA SOL LA SI DO (RE). Che chiameremo scala DORICA. La scala dorica strutturalmente simile alla scala minore naturale, in cui per il sesto grado alzato di un semitono (c' il SI anzich il SIb). Se procediamo con il MI otteniamo la scala FRIGIA, anche questa vicina alla scala minore naturale, la differenza la sopratonica abbassata di un semitono rispetto alla seconda della scala minore naturale (c' quindi il FA al posto del FA#): MI FA SOL LA SI DO RE (MI). Quindi, partendo dal FA, la scala LIDIA, che simile alla scala maggiore, ma al posto della quarta giusta c' la quarta aumentata (c' il SI, mentre in FA maggiore ci sarebbe il SIb): FA SOL LA SI DO RE MI (FA). Partendo dal SOL abbiamo la scala MISOLIDIA, altra scala simile a una scala maggiore. La nota che la differenzia da SOL maggiore la settima, che qui si presenta come minore (cio FA al posto di FA#):

SOL LA SI DO RE MI FA (SOL). Iniziando dal LA abbiamo la scala EOLIA, che coincide con la scala minore naturale di LA: LA SI DO RE MI FA SOL (LA). Iniziando dal SI abbiamo una scala che viene chiamata LOCRIA, che una scala particolare rispetto alle altre e che verr analizzata in modo approfondito solo in seguito: SI DO RE MI FA SOL LA (SI). Ogni scala ha delle distanze particolari tra le note e, secondo l'accordo su cui viene usata, dei colori particolari. E' bene ricordare i nomi delle scale di cui abbiamo appena parlato, perch non appena ci decideremo ad abbattere il concetto di tonalit, l'unico modo che ci rester per indicare una fonte sar quello di ricorrere al suo nome modale. Riassumendo in uno schema: Punto di partenza (grado) nome della scala DO (I) IONICA RE (II) DORICA MI (III) FRIGIA FA (IV) LIDIA SOL (V) MISOLIDIA LA (VI) EOLIA SI (VII) LOCRIA Ora prima di proseguire oltre necessario introdurre un concetto importantissimo nell'analisi armonica:

Il CONCETTO DI TENSIONE

Chiamiamo tensione la "misura" della consonanza di due note o di una nota su un accordo, cio quanto due note suonano bene insieme se sovrapposte. Chiaramente il concetto di tensione del tutto personale. Tuttavia possiamo pensare a una sorta di gusto comune con il quale stabiliamo se due note suonano bene insieme. Il tipico esempio per spiegare questo concetto il seguente: i musicisti del seicento utilizzavano solamente triadi, cio accordi di tonica, terza e quinta. Per la gente dell'epoca la settima suonava malissimo, era usata talvolta la settima negli "accordi di dominante" (poi vedremo cosa sono), ma la settima maggiore, per esempio non era mai inserita. Per noi invece la settima maggiore parte costituente dell'accordo ovvero il suo livello di dissonanza nullo, cio la tensione che crea con altre note zero! Se siete interessati a questo argomento se ne parla nei primi capitoli del "Manuale di Armonia" di Schonberg. Definiamo quindi tre gradi di tensione per i nostri scopi: - un grado "zero": la nota totalmente compatibile con l'accordo. Chiamiamo consonanza questa situazione. Le note che realizzano la condizione di tensione zero sono ovviamente le note che formano l'accordo. La nota detta strutturale e la indicheremo con S. - un grado "uno": la nota compatibile con l'accordo, ma non una nota appartenente a quest'ultimo. Diciamo che questa nota una tensione primaria (e abbrevieremo con T1). - un grado "due": la nota incompatibile con l'accordo, salvo trasformazioni radicali di questo. Le note che soddisfano questa condizione saranno chiamate note di passaggio (e abbrevieremo con PT, derivante dal nome inglese Passing Tone).

Ora che abbiamo finalmente costruito i "modi" del sistema modale basato sulla scala maggiore e parlato di tensione non resta che considerarli uno ad uno ed analizzarli.

MODO IONICO
Le note che lo compongono e la distribuzione delle distanze sono le seguenti:

DO ->T-> RE ->T-> MI ->ST-> FA ->T-> SOL ->T-> LA ->T-> SI ->ST-> (DO) 1 2 3 4 5 6 7 8 Costruiamo un accordo sulla fondamentale del modo ionico. L'accordo si costruisce come descritto precedentemete nei cenni preliminari (sovrapposizioni di terze): DO MI SOL SI = DOMaj7 (do maggiore settima) 1 3 5 7 Questo accordo legato indissolubilmente alla scala che lo ha generato. Risulta subito ovvio che se suoniamo il nostro accordo, che nel nostro caso DO settima maggiore, la scala con cui possiamo improvvisarci sopra la scala di DO IONICO. Detto cos, pu sembrare che sia sufficiente suonare questa scala su questo accordo per risolvere i nostri problemi con l'improvvisazione. In realt alcuni dei suoni della scala ionica non vanno benissimo in certi contesti, altri addirittura non vanno bene del tutto! Siamo quindi in presenza di tensioni. Abbiamo due possibilit stiamo suonando una accompagnamento e vogliamo renderlo pi interessante addizionando voci all'accordo, in questo caso utilizziamo la sezione dedicata alle addizioni; stiamo suonando un assolo, in questo caso consultiamo i suggerimenti che si trovano nelle parte dedicata alla melodia. MELODIA Analizziamo ciascuna nota della scala singolarmente (per comodit non nell'ordine con cui le incontriamo nella scala): DO - questa nota la tonica dell'accordo, cio la nota che sta alla base di tutta la struttura. Non abbiamo limitazioni nell'uso di questa nota, possiamo suonarla in qualunque posizione. Si pu provare a registrare una base ritmica tutta in DOMaj7 e suonare sopra qualsiasi DO troviamo lungo la tastiera, andr sempre bene. SOL - questa nota la quinta dell'accordo e in linea teorica pu essere suonata ovunque, come la tonica. Tuttavia se portata nelle posizioni pi basse pu creare dei problemi; il motivo che se scende sotto la fondamentale si impone come basso e abbiamo un rivolto. Esiste una teoria sui rivolti, noi diremo solo che si potr scendere, con la chitarra, sotto il do pi basso della ritmica se c' con noi un basso (o al limite una tastiera che faccia suoni un do pi basso del nostro sol). Chiaramente questa non una regola! MI - la nota che caratterizza l'accordo, la terza. Pu essere usata praticamente ovunque, con le stesse attenzioni dovute al sol. In generale si cerca di non suonarla sotto il do pi basso che suona la ritmica. SI - la settima maggiore. E' parte strutturale dell'accordo, quindi pu essere suonata in qualsiasi posizione, tuttavia buona norma non eccedere nell'uso nei registri gravi. RE - la nona della scala di do ionico. Pu essere usata ovunque nella melodia. Non ci sono limitazioni per quel che riguarda la metrica: cio pu essere suonata sia sugli accenti forti che su quelli deboli.

E' bene evitare cadenze finali che terminino sulla nona (se finisco un brano in DOMaj7 far in modo che l'ultima nota non sia una nona, ma piuttosto una nota strutturale). LA - la sesta della scala di do ionica, non ha in pratica limitazioni nell'uso. FA - la quarta la nota che crea pi problemi. Se suonata sopra DOMaj7 crea dissonanza con il MI dell'accordo ( quindi una dissonanza di grado "due"rispetto all'accordo), quindi un passing tone e come tale va usata. Il consiglio pratico quello di non usarla sugli accenti forti e comunque non per durate superiori a un ottavo (al limite un quarto, su determinate strutture). Riassumendo ecco una tabellina per la scala ionica: 1 2 3 4 5 6 7 S T1 S PT S T1 S ADDIZIONI Se si vuole rendere pi interessante la parte ritmica, oppure se si vuole armonizzare l'accordo in modo che diventi "pi compatibile" con le note del canto possibile utilizzare note della scala da aggiungere all'accordo (le note aggiunte diventano strutturali). TONICA, TERZA, QUINTA, SETTIMA sono gi note strutturali dell'accordo. La sopratonica (RE) viene aggiunta per lo pi come nona (cio sopra la struttura gi esistente). In termini pratici: --3---0---3-- piuttosto --0---4-- che --0---5---0---3---3---x---x-Se vicina alla terza o alla quinta (come mostrato sotto) l'accordo diviene un "cluster" (ci sono due note a distanza di un tono o un semitono). Il suono di questa forma molto aperto e viene spesso utilizzato nella musica pop: --3---3-- oppure --5---5---3---x---0---0---3-- o ancora --3---0---4---2---2---3---3---x---x--

(nelle prime due forme stato omesso il SI). La sesta (LA) viene addizionata all'accordo senza nessun problema, a volte la si trova come tredicesima. I due esempi sotto mostrano le due possibilit: --0---5---1-- o anche --5---2---4--

--2---3---x--

--5---3---x--

La si trova raramente nella musica pop, pi spesso nella musica jazz, a volte in quest'ultima si usa un accordo di tredicesima in conclusione a un brano. La quarta crea parecchi problemi anche come addizione, infatti contrasta con la nota mi, per credere provare a suonare questo accordo: --0---6---4---5---3---x-Di fatto l'accordo non l'addizione, ne come quarta ne come undicesima. Se si vuole per forza un accordo di DO con la quarta bisogna sospenderlo, cio bisogna togliere la terza. L'accordo assume allora questa forma: --x---6---5---5---3---x-Questo accordo si chiama DO4sus, sus sta per sospeso (suspended) e come si pu vedere mancante della modale (la terza). In questa forma l'accordo permette di utilizzare la nota fa al canto anche se questa si presenta sugli accenti forti. Tuttavia la quarta presenta la forte tendenza a risolvere sulla terza (a muoversi in direzione del mi) in conseguenza di ci, questa forma difficilmente pu essere mantenuta cos come e prima poi dovr portarsi in una posizione non sospesa (e quindi senza pi il fa).

SUGGERIMENTI (non esaustivi) sulla COMPOSIZIONE e IMPROVVISAZIONE Combinazione pi comune: Imaj IVmaj Vmaj Applicazione musicale: C F G Esempi conosciuti: Jump La Bamba Twist n shout Soluzione: Modo Ionico (scala maggiore) Scala pentatonica maggiore Arpeggio della triade maggiore

Arpeggio della quadriade maggiore settima Scale pentatoniche derivate dallarmonizzazione della scala (ad esempio Pentatonica maggiore sul primo grado, pentatonica minore sul secondo etc) Arpeggi derivati dallarmonizzazione della scala Sostituzioni: Imaj(C) IImin7(Dmin7) IIImin7(Emin7) Modulazioni: Misolidio dalla tonica ESERCIZIO Si pu provare a suonare un accordo di DOMaj7 (magari registrandosi) e provare a inventarci qualche tema sopra. Se si possiede qualche disco di Satriani si pu provare ad ascoltarlo: si trovano spesso soli eseguiti su un tappeto di un solo accordo. Le atmosfere non sono mai ioniche, ma un ottimo esempio di come si possa suonare su un solo accordo senza stufare l'ascoltatore.

MODO DORICO
Il modo Dorico formato dalle seguenti note con le distanze riportate: RE ->T-> MI ->ST-> FA ->T-> SOL ->T-> LA ->T-> SI ->ST-> DO ->T-> RE 1 2 b3 4 5 6 b7 8

Per chi conosce la scala minore naturale, questa identica tranne che nella sesta che qui si presenta come maggiore. L'accordo che deriviamo da questa scala il REmin7: RE FA LA DO = RE min7 1 b3 5 b7 NOTA: Quando accanto a 7 nella denominazione dell'accordo non c' un segno + o la sigla maj la settima va intesa come minore (ovvero un tono sotto la tonica). Talvolta la 7 maggiore pu essere indicata con un triangolino accanto al nome dell'accordo Per questa scala si pu effettuare una analisi simile a quella fatta per la scala modale ionica. Il risultato presentato direttamente nella tabellina finale: RE MI FA SOL LA SI DO (RE) 1 2 b3 4 5 6 b7 S T1 S T1 S T1 S MELODIA Le note strutturali si possono usare senza nessun problema in qualsiasi posizione. Oltre a queste quattro note la melodia pu muoversi senza problemi sulla quarta e sulla nona (la quarta non pi un PT, in quanto ovviamente questa non pi la scala ionica, ma un'altra scala, con tensioni diverse). La sesta invece secondo i contesti pu presentare dei problemi; tuttavia noi l'abbiamo considerata una T1 e non un PT quindi non imporremo regole sull'utilizzo di questo grado. ADDIZIONI Tutti i gradi della scala dorica possono essere addizionati all'accordo senza nessun problema. L'accordo con la sopratonca pi spesso trovato nella forma con la nona; ad esempio --x---5---5---3---5---x-Questo accordo (RE-9) spesso inserito nelle progressioni jazz e nella musica brasiliana (nel brano la "La ragazza di Ipanema" usato). L'accordo con l'undicesima (RE-11, l'accordo di quarta non contiene la quinta) usato spesso per ricreare sonorit funky. L'accordo con la sesta (o la tredicesima) spesso usato nel funky (esempio tipico la ritmica della canzone di James Brown "Feeling like a sex machine (getup)". Poich la sesta contrasta con la settima (distante un solo semitono) spesso si fa scendere nelle cadenze la sesta alla quinta (oppure la si innalza alla settima). Ecco un esempio: REmin REmin REmin6 REmin

REmin

REmin

REmin6

REmin7

SUGGERIMENTI (non esaustivi) sulla COMPOSIZIONE e IMPROVVISAZIONE Combinazione pi comune: Imin (pwr chord) IIImaj IVmaj Applicazione musicale: D (F/D) F - G Esempi conosciuti: Smoke on the water The Animal (Steve Vai) Soluzione: Modo Dorico Scala pentatonica minore Scala blues Arpeggio della triade minore Arpeggio dellaccordo minore settima Scale pentatoniche derivate dallarmonizzazione della scala Arpeggi derivati dallarmonizzazione della scala Sostituzioni: Imin (Amin) IIImaj (F) IImin7 (Emin7) Modulazioni: Dorico sulla quinta Eolio sulla tonica Frigio sulla tonica Misolidio sulla tonica ESERCIZIO A questo punto conosciamo due scale modali: la scala ionica e quella dorica. Si possono provare i seguenti esercizi: 1) si registra un tappeto di REmin9 e DOMaj7; su questi due accordi si usano rispettivamente la scala di re dorico e di do ionico, che formalmente coincidono. In pratica sulla progressione si suona sempre in DO MAGGIORE. E' bene allenarsi a fare cadere sugli accenti pi forti note dell'accordo, e a fare precedere queste da una nota contigua. Ad esempio sull'ultimo ottavo in cui suono REmin7 suono un fa, sul primo ottavo di DOMaj7 suono un mi. 2) si registra un tappeto di REbMaj7+ e SOLmin7; sul primo si suona la scala di reb ionico (cio la scala di reb maggiore), sul secondo la scala di sol dorico (cio la scala di fa maggiore). I due accordi non sono collegati, cio non c' una scala che contiene entrambi gli accordi, quindi non possiamo usare come in ambito tonale una sola scala per improvvisare. Se non avete mai suonato o ascoltato cose di questo tipo il secondo esempio potrebbe risultare sgradevole all'ascolto. Tuttavia chiaro fin da ora che grazie alle scale modali possibile utilizzare risorse nuove per fare musica: ogni accordo suonato, anche quelli di canzoni "tonali" pu essere pensato in maniera "modale". Quindi se volessi fare un assolo su "Il gatto e la volpe" potrei farlo o utilizzando una sola scala (quella di Do, se il brano in do) oppure utilizzare la scala che ritengo pi adatta per ogni accordo in modo da rendere il discorso musicale pi vario.

MODO FRIGIO
Il modo Frigio lo otteniamo se partiamo dal terzo grado della scala maggiore: MI FA SOL LA SI DO RE (MI) 1 b2 b3 4 5 b6 b7 S PT S T1 S PT S Come si pu dedurre dallo schema l'accordo relativo al modo frigio il

MImin7 = MI SOL SI RE 1 b3 5 b7 MELODIA Le note strutturali (quelle che formano l'accordo di tonica della scala frigia) possono essere utilizzate ovunque. La seconda e la sesta sono note di passaggio, faremo quindi bene a non suonarle sugli accenti forti della battuta (all'inizio o sul secondo battito), e in ogni caso per durate non superiori a un ottavo (al limite un quarto). Come per tutti i PT se suonati nei registri pi acuti, viene mitigata la dissonanza (questo vale anche per il FA su DOMaj7). La quarta una tensione primaria e non presenta problemi se non nei registri pi gravi. Questa scala spesso usata nella musica heavy-metal, a volte viene utilizzata per riprodurre effetti "spagnoleggianti". ADDIZIONI L'accordo di MImin addiziona la sola quarta-undicesima della scala frigia (l'accordo MImin4 MI SOL LA SI, l'accordo MImin11 MI SOL SI RE LA). La seconda-nona contrasta fortemente con la tonica (distante un solo semitono), l'accordo MIminb9 non viene generalmente usato; mentre la sesta-tredicesima contrasta con la quinta. SUGGERIMENTI (non esaustivi) sulla COMPOSIZIONE e IMPROVVISAZIONE Combinazione pi comune: Imin (Imaj) IImaj IIImaj Applicazione musicale: Emaj F/E G/E Esempi conosciuti: Flamenco Under a glass moon, pre strofa (Dream Theater) Soluzione: Modo frigio Scala pentatonica minore Arpeggio della triade minore Arpeggio dellaccordo minore settima Scale pentatoniche derivate dallarmonizzazione della scala Arpeggi derivati dallarmonizzazione della scala Sostituzioni: Imin (Emin) VIIbmin7 (Dmin7) IIIb7 (G7) Modulazioni: Eolio sulla tonica

MODO LIDIO
Il modo Lidio ottenuta partendo dal quarto grado della scala maggiore: FA SOL LA 1 2 3 S T1 S SI DO #4 5 T1 S RE MI (FA) 6 7 T1 S

Questa scala una delle pi interessanti scale modali basate sulla scala maggiore. E' quasi uguale alla scala ionica, ad eccezione della quarta che qui si trova aumentata.

L'accordo generato da questa scala l'accordo FAMaj7 = FA LA DO MI 1 3 5 7 un accordo maggiore con la settima maggiore. MELODIA In questa scala non ci sono Passing Tones, ci significa che tutte le note possono essere utilizzate nel canto. Le note strutturali non creano problemi (facendo attenzione solo quando terza, quinta e soprattutto settima scendono sotto la tonica eseguita dallo strumento pi basso). La seconda e la sesta possono essere utilizzate in qualsiasi registro sopra quello contenente la tonica pi bassa (come anche nella scala ionica). La quarta qui si trova aumentata e non contrasta pi con la terza, si pu quindi usarla liberamente a patto di non suonarla vicino a una quinta, in quanto questa vicinanza pu creare in certe strutture delle dissonanze non coperte. In pratica non consideriamo la quarta di questa scala un PT, tuttavia se posta sugli accenti forti pu risultare inconsueta. ADDIZIONI L'aggiunta della nona da un accordo simile a quello della scala ionica (il suo suono molto aperto se la nona vicino a una tonica o a una terza, cio se la posizione un cluster). Lo stesso vale per la sesta che viene aggiunta anche come tredicesima. L'aggiunta della sottodominante non crea problemi ne nel caso venga aggiunta come quarta (negli accordi con la quarta non c' la quinta, nota con cui l'aggiunta potrebbe eventualmente contrastare) e tanto meno nel caso in cui venga aggiunta come undicesima, come in: 0 0 2 3 3 1 Mi Si La Fa Do Fa 7 #4 3 1 5 1

l'undicesima un registro pi in alto della quinta con cui pu esserci l'eventuale conflitto. SUGGERIMENTI (non esaustivi) sulla COMPOSIZIONE e IMPROVVISAZIONE Combinazione pi comune: I (Vmaj ) IImaj Applicazione musicale: F G/F Esempi conosciuti: Flying in a blue dream (Joe Satriani) Soluzione: Modo Lidio Scala pentatonica maggiore Arpeggio della triade maggiore Arpeggio dellaccordo maggiore settima Scale pentatoniche derivate dallarmonizzazione della scala

Arpeggi derivati dallarmonizzazione della scala Sostituzioni: Imaj (F) VIImin7 (Emin7) Modulazioni: Lidio una quarta sopra

MODO MISOLIDIO
Il modo Misolidio forse l'applicazione pi importante del sistema delle scale modali: si usa in tutti i generi (pop, blues, jazz, metal...). Questa scala costruita partendo dal 5 grado della scala maggiore, considerando sempre l'esempio in do maggiore, la scala misolidia (di sol, cio del quinto grado della scala di do) ha questa forma: SOL LA 1 2 S T1 SI 3 S DO RE MI FA (SOL) 4 5 6 b7 T1 S T1 S

L'accordo generato da questa scala l'accordo di SOL 7 DOMINANTE o SOL7: SOL7 = SOL SI RE FA 1 3 5 b7 Il nome SOL SETTIMA DOMINANTE dovuto alla presenza della settima, che letteralmente domina sulla struttura dell'accordo ( la nota che si sente di pi). In tutta la musica sono basilari gli accordi di settima dominante: nel rock e nel blues questa forma praticamente onnipresente; nella musica pop viene usato per evidenziare le cadenze pi importanti; nel jazz utilizzato, con le sue variazioni, nella struttura base di questo genere, ovvero la cadenza ii-V-I (di cui pi avanti discuteremo); nella musica popolare l'accordo di settima caratterizza i momenti pi tesi (ancora una volta le cadenze). Tutta questa panoramica ci fa capire quale il potere dell'accordo di dominante settima! MELODIA La scala misolidia permette di usare al canto tutte le note in essa contenute. Al solito le note strutturali non creano problemi: in pi in alcune strutture la settima al basso non crea contrasto con le voci pi alte. La seconda e la sesta sono utilizzabili senza limitazioni. L'unica nota su cui porre un po' di attenzione la quarta, che in alcune particolari strutture pu essere percepita come leggermente dissonante.

ADDIZIONI Il SOL7 addiziona tutte le note della scala misolidia. Con la nona si ha SOL7 9 = SOL SI RE FA LA. Con la sesta si ha SOL 6 = SOL SI RE MI Con la tredicesima si ha SOL13 = SOL SI RE FA (LA) (DO) MI (le note in parentesi sono presenti perch l'accordo va costruito per sovrapposizioni di terze: prima di arrivare al MI ci sarebbero il LA una terza sopra il FA, il DO una terza sopra il LA, quindi il MI, questo vale solo per la didattica). Con la quarta ho SOL 4 = SOL SI DO (FA) (FA strutturale, ma l'accordo andrebbe fermato alla quarta). Con l'undicesima ho SOL 11 = SOL SI RE FA (LA) DO. NOTE IMPORTANTI SULL'ACCORDO DI DOMINANTE SETTIMA La parte veramente importante di questa struttura modale la presenza all'interno della stessa scala delle coppie di note SI, FA e DO, MI. L'accoppiata SI, FA (presente anche nell'accordo di dominante) viene chiamata tritono, in quanto la distanza tra i due gradi proprio di tre toni (in ognuno dei due versi). Questa combinazione ha un forte potere risolutivo: il si tende naturalmente a risolvere verso il do, mentre il fa tende a scendere sul mi, quando le due note FA e SI si trovano in coppia. In un accordo di SOL7 creano una forte tensione (le due note insieme sono non pienamente consonanti): questa viene risolta se si passa al DO (eventualmente al DOMaj7). In questo modo FA->MI e SI->DO. Ecco il motivo per cui la cadenza V-I (SOL7 l'accordo di dominante o V per DO) ha avuto nel corso della storia della musica occidentale un tale successo.

SUGGERIMENTI (non esaustivi) sulla COMPOSIZIONE e IMPROVVISAZIONE Combinazione pi comune: Imaj VIIbmaj IVmaj Applicazione musicale: G F - C Esempi conosciuti: Just like paradise AC/DC riffs Soluzione: Modo Misolidio Scala pentatonica maggiore/maggiore blues Scala pentatonica minore Scala blues Arpeggio della triade maggiore Arpeggio dellaccordo di settima di dominante Scale pentatoniche derivate dallarmonizzazione della scala Arpeggi derivati dallarmonizzazione della scala Sostituzioni: Imaj (G) VIIbmaj (F) IImin7 (Amin7) Imaj (G) Vmin7(Dmin7) IVmaj(C) Modulazioni: Eolio sulla tonica

MODO EOLIO
Il modo Eolio il modo costruito a partire dalla sesta della scala maggiore: LA SI DO RE MI FA SOL (LA) 1 2 b3 4 5 b6 b7 S T1 S T1 S PT S La scala eolia coincide formalmente con la scala minore naturale. L'accordo derivato l'accordo di LAmin7. MELODIA

Le note strutturali, la nona e la quarta possono essere utilizzate senza problemi. La sesta invece, essendo distante un solo semitono dalla quinta, crea, dove suonata nello stesso registro, una dissonanza. Bisognerebbe in generale cercare di evitarla sugli accenti forti e non suonarla se non per brevi durate (un ottavo, al limite un quarto). ADDIZIONI L'accordo di LA-7 addiziona la nona, la quarta-undicesima (in entrambe le forme). Non addiziona la sesta (per via del contrasto con la quinta), ma pu essere trovato in una forma senza la quinta (il mi) e fatto proseguire verso una forma con la quinta. E' di preferenza del tutto evitata la forma con la tredicesima. SUGGERIMENTI (non esaustivi) sulla COMPOSIZIONE e IMPROVVISAZIONE Combinazione pi comune: Imin VIIbmaj VImaj Applicazione musicale: Amin G - F Esempi conosciuti: Livin on a prayer Blue Powder (Steve Vai) Soluzione: Modo Eolio Scala pentatonica minore Scala blues Arpeggio della triade minore Arpeggio dellaccordo minore settima Scale pentatoniche derivate dallarmonizzazione della scala Arpeggi derivati dallarmonizzazione della scala Sostituzioni: Imin (Amin) Vmin7 (Emin7) IVmin7 (Dmin7) Modulazioni: Ionico sulla tonica Dorico sulla tonica Frigio sulla tonica

MODO LOCRIO
L'ultimo modo che analizziamo il modo Locrio, costruita sul VII grado della scala maggiore: SI DO RE MI FA SOL LA (SI) 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 S PT S T1 S T1 S L'accordo derivato un accordo molto particolare: SI RE FA LA = Simin7/b5 1 b3 b5 b7 L'accordo caratterizzato da distanze di una terza minore tra tonica e terza e tra terza e quinta, da una distanza di una terza maggiore tra quinta e settima.

Se andassimo a rivedere i precedenti accordi maggiori e minori troveremmo che le distanze sono rispetivamente terza magg. e terza min. (accordi maggiori), terza min. e terza magg. (accordi minori). Questo accordo dunque non ne maggiore ne minore: una accordo SEMIDIMINUITO. Perch SEMIDIMINUITO (diminuito a met) e non DIMINUITO, si chiederanno alcuni? Diamo una occhiata alla settima: qui dista dalla quinta una terza maggiore; possiamo costruire un accordo in cui ogni nota dista dalla precedente una terza minore: questo sar l'accordo diminuito. Ecco perch! L'accordo di tonica di SI locrio, non dimunuito (in quanto la settima continua a essere distante una terza maggiore dalla quinta), o meglio, lo solo a met (le prime due distanze). MELODIA La scala locria non molto utilizzata per scrivere delle melodie. Valgono osservazioni simili per le note delle altre scale: la seconda un PT, quindi bene evitarla sugli accenti forti e non suonarla a lungo. La quarta pu essere usata, ma con certe strutture pu creare problemi (quando suonata vicino alla quinta su accenti forti). La sesta viene usata invece senza problemi. ADDIZIONI L'accordo SI semidiminuito non addiziona la nona. Addiziona la quarta-undicesima, che con alcune strutture per ha un suono inconsueto. Addiziona la sesta-tredicesima: anzi questa forma si presenta come una specie di rivolto di SOL 9. SUGGERIMENTI (non esaustivi) sulla COMPOSIZIONE e IMPROVVISAZIONE Combinazione pi comune: Idim bV - bVI Applicazione musicale: Bdim F - G Esempi conosciuti: La successione Locria qui riportata per completezza didattica ma di fatto il modo Locrio non costituisce un centro modale. Soluzione: Modo Locrio Arpeggio della triade diminuita Arpeggio dellaccordo semidiminuito Scale pentatoniche derivate dallarmonizzazione della scala Arpeggi derivati dallarmonizzazione della scala NOTE IMPORTANTI SULLA SCALA LOCRIA L'accordo si usa spesso per sostituire quello di settima dominante che sta una sesta sopra (SI semidim. sostituisce SOL7) e di conseguenza si usa la scala locria (si locrio) al posto della misolidia (sol misolidio), ma quasi solo una questione formale (in quanto per suonare queste due scale si usa comunque la scala di DO maggiore). L'accordo semidiminuito identico all'accordo minore settima con la quinta bemolle che ha la stessa tonica (SI semidim. simile a SI-7). In conseguenza di ci possiamo affermare che, in alcnuni contesti, possibile sostituire un accordo minore 7 con uno semidiminuito con la stessa tonica e di conseguenza usare al posto di una scala dorica una scala semidiminuita (uso SI locrio al posto di SI dorico).

CONSIGLI RIASSUNTIVI
SCALA MAGGIORE MODO NOTE

1 grado 2 grado 3 grado 4 grado 5 grado 6 grado 7 grado

ionico dorico frigio lidio misolidio eolio locrio

scala maggiore scala minore naturale, 6 maggiore scala minore naturale, 9 diminuita scala maggiore, 4 eccedente scala maggiore, 7 minore scala minore naturale scala semidiminuita (3 minore, 5 diminuita)

Consigli pratici: - Su un accordo maggiore suonano "bene" tutte le note tranne la quarta. Pu capitare che una nota sembri stonare: si risolve la sistuazione (nella maggior parte dei casi cambiandole registro, cio spostandola pi in alto o pi in basso). Alla"regola della quarta" fa eccezione la scala misolidia e in parte la scala lidia. - La quarta sugli accordi maggiori non va suonata su un accento forte e per durate superiori a un ottavo (al limite un quarto). Se necessario iniziare con questa nota al canto, di preferenza si sospende l'accordo (non si suona la terza). - Sugli accordi minori suonano "bene" tutte le note tranne la sesta. Pu capitare che una nota sembri stonare: si risolve il problema, di solito, cambiandola di registro. - La sesta sugli accordi minori non va preferibilmente suonata se non come nota di passaggio. Fa eccezione la scala dorica, in cui la sesta una tensione primaria.