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traduo

Enid Abreu Dobrnszky

ORALIDADE

E CULTURA ESCRITA DA PALAVRA

A TECNOLOGlZAO

Ttulo original em ingls: Orali/y & literacy:


The technologizing
o(

the word

Methuen & Co. Ltd, 1982 reeditado pela Routledge, 1988


Traduo: Enid Abreu Dobrnszky Capa: Femando Comacchia Copidesque: Mnica Saddy Marlins Reviso: Liliane Moreira Santos

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cimara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Ong, Walter J. Oralidade e cultura escrita: A tecnologizao da palavra I Walter Ong ; traduo Enid Abreu Dobrnszky. - Campinas, SP : Papirus, 1998.

CDD-302.224 Indices para catlogo sistemtico:

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DIREITOS RESERVADOS PARA A LNGUA PORTUGUESA: M.R. Comacchia Livraria e Editora LIda. - Papirus Editora Matriz - Fones: (019) 272-4500 e 272-4534 - Fax: (019) 272-7578 Email: papirus@lexxa.com.br - C.P. 736 - CEP 13001-970 Campinas - Filial- Fone: (011) 570-2877 - So Paulo - Brasil.

AGRADECIMENTOS Anthony C. Da/y e Claude Pavur foram amveis o bastante para ler e comentar os rascunhos deste livro e por esse trabalho o autor lhes agradece.

INTRODUO 1. A ORALIDADE DA LINGUAGEM 2. A DESCOBERTA MODERNA DAS CULTURAS ORAIS PRIMRIAs

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3. SOBRE A PSICODINMICA DA ORALIDADE


4. A ESCRITA REESTRUTURA A CONSCINCIA 5. IMPRESSO, ESPAO E FECHAMENTO

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6. MEMRIA ORAL, ENREDO E CARACTERIZAO


7. ALGUNS TEOREMAS BIBLIOGRAFIA NDICE ONOMSTICO

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175 201 219

Nos ltimos anos, tm-se descoberto certas diferenas bsicas entre as maneiras de lidar com o conhecimento e a verbalizao em culturas orais primrias (culturas que ignoram completamente a escrita) e em culturas profundamente afetadas pelo uso da escrita. As implicaes das novas descobertas tm sido surpreendentes. Muitos dos aspectos do pensamento e da expresso na literatura, na ftlosofia e na cincia - e at mesmo do discurso oral entre pessoas pertencentes cultura escrita -, que eram dados como certos, no so inteiramente inerentes existncia humana como tal, eles surgiram em virtude dos recursos que a tecnologia da escrita proporciona conscincia humana. Tivemos de proceder a uma reviso do nosso entendimento da identidade humana. O tema deste livro so as diferenas entre oralidade e cultura escrita. Ou, antes, uma vez que os leitores deste ou de qualquer livro, por definio, esto intimamente familiarizados com a cultura escrita, o tema , em primeiro lugar, o pensamento e sua expresso verbal na cultura oral - estranha e por vezes extravagante para ns - e, em segundo, o pensamento e a expresso na cultura escrita no que diz respeito a seu nascimento na oralidade e a sua relao com ela.

o tema deste livro no nenhuma "escola" de interpretao. No


h "escola" de oralidade e cultura escrita, ou algo equivalente ao formalismo, nova crtica, ao estruturalismo ou ao desconstrucionismo, embora a conscincia da relao entre oralidade e cultura escrita possa afetar o que feito tanto nestas quanto em muitas outras "escolas" ou "movimentos", em todas as cincias humanas e sociais. O conhecimento dos contrastes e das relaes entre oralidade e cultura escrita normalmente no gera lealdades fervorosas a teorias; em vez disso, estimula a reflexo sobre aspectos da condio humana que so numerosos demais para permitir algum dia um arrolamento completo. Este livro se ocupar de um nmero razovel desses aspectos. Um tratamento exaustivo demandaria muitos volumes. til abordar a oralidade e a cultura escrita de modo sincrnico, pela comparao entre culturas orais e culturas quirogrficas (ou seja, escritas) que coexistem num dado perodo. Mas absolutamente essencial abord-Ias tambm diacrnica ou historicamente, pela comparao entre perodos sucessivos. A sociedade humana primeiramente se formou com a ajuda do discurso oral, tornando-se letrada muito mais tarde em sua histria, e inicialmente apenas em certos grupos. O Roma sapiens existe h cerca de 30.000-50.000 anos. O mais antigo registro escrito data de apenas 6.000 anos atrs. O estudo dia crnico da oralidade e da cultura escrita e dos vrios estgios na evoluo de uma para outra estabelece um quadro de referncia no qual possvel entender melhor no apenas a primitiva cultura oral e a subseqente cultura escrita, mas tambm a cultura impressa, que leva a escrita a um novo patamar, e a cultura eletrnica, que se apia tanto na escrita como na impresso. Nesse quadro diacrnico, passado e presente, Homero e televiso podem se esclarecer mutuamente. Porm, o esclarecimento no ocorre facilmente. Compreender as relaes entre oralidade e cultura escrita e as implicaes dessas relaes no uma questo de psico-histria ou de fenomenologia presentes. Isso requer conhecimento amplo - vasto mesmo -, reflexo rdua e afirmaes cautelosas. As questes no so apenas profundas e complexas, elas tambm envolvem nossos prprios preconceitos. Ns - leitores de livros como este - estamos to imersos na cultura escrita que encontramos muita dificuldade em conceber um universo oral de comunicao ou de pensamento, salvo como uma variante de um universo letrado. Este livro

tentar superar um pouco nossos preconceitos para a compreenso.

e abrir novos caminhos

Ele se concentra nas relaes entre oralidade e escrita. Foi com esta ltima que se iniciou a cultura escrita, mas, em um estgio posterior, claro, ela tambm envolve a impresso. Portanto, este livro cobre tanto a impresso quanto a escrita e contm igualmente algumas men?~s ao processamento eletrnico da palavra e do pensamento, como o rad~o e a televiso via satlite. Nossa compreenso das diferenas entre orahdade e cultura escrita no pde se desenvolver antes da era eletrnica. Os contrastes entre a mdia eletrnica e a impresso aguaram nossa percepo do contraste anterior entre escrita e oralidade. A era eletrnica tambm uma era de "oralidade secundria", a oralidade dos telefones, do rdio e da televiso, cuja existncia depende da escrita e da impresso. A mudana da oralidade para a cultura escrita e, depois, para o processamento eletrnico envolve estruturas sociais, econmicas, polticas, religiosas entre outras. Estas, contudo, apenas indiretamente dizem respeito a este livro, que trata preferencialmente das diferenas de "mentalidade" entre culturas orais e escritas. Quase todo o trabalho de comparao entre culturas orais e culturas quirogrficas realizado at agora concentrou-se mais nas diferenas entre oralidade e escrita alfabtica do que entre oralidade e outros sistemas de escrita (cuneiforme, caracteres chineses, silabrio japons, registro maia e assim por diante) e ocupou-se do alfabeto tal como usado no Ocidente (o alfabeto tambm conhecido no Oriente, como na ndia, no Sudeste Asitico ou na Coria). Aqui a discusso seguir as principais linhas do conhecimento acadmico existente, embora tambm seja dada alguma ateno, em questes relevantes, a outros registros alm do alfabeto e a outras culturas alm da ocidental.

Wj.o.

Universidade de Saint Louis

1 A ORALIDADE DA LINGUAGEM

H algumas dcadas, surgiu entre os estudiosos uma nova perspectiva acerca do carter 2@1 da linguagem e de algumas implicaes mais profundas dos contrastes entre oralidade e escrita. Antroplogos, socilogos e psiclogos relataram trabalhos de campo em sociedades orais. Historiadores culturais mergulharam cada vez mais na pr-histria, isto , na existncia humana antes que a escrita permitisse registros verbais. Ferdinand de Saussure 0857-1913), o pai da lingstica moderna, chamara a ateno para a primazia do discurso oral, que sustenta toda comunicao verbal, assim como para a tendncia predominante, at mesmo entre estudiosos, a pensar na escrita como a forma bsica da linguagem. A escrita, observou, possui ao mesmo tempo "C ..) utilidade, C.,) defeitos e perigos" 0975, p. 33). Ele ainda a considerava como uma espcie de complemento do discurso oral, e no como transformadora da verbalizao (ibidem). Desde Saussure, a lingstica desenvolveu estudos extremamente complexos sobre fonmica, o modo como a linguagem est enraizada no

som. Um contemporneo de Saussure, o ingls Hemy Sweet 0845-1912), enfatizara anteriormente que as palavras so feitas no de letras, mas de unidades sonoras funcionais ou fonemas. Porm, no obstante toda a ateno dada aos sons da fala, as escolas de lingstica modernas at muito recentemente apenas de passagem, se tanto, abordaram os modos como a oralidade primria, a oralidade de culturas no afetadas pela cultura escrita, diferenciam-se da cultura escrita (Sampson 1980). Os estruturalistas analisaram detalhadamente a tradio oral, mas, na maioria das vezes, sem contrast-Ia explicitamente com textos escritos (Maranda e Maranda 1971). Existe uma grande quantidade de obras acerca das diferenas entre a linguagem escrita e a falada, que comparam a linguagem escrita e a linguagem falada de pessoas que sabem ler e escrever (Gumperz, Kaltmann e O'Connor 1982 ou 1983, bibliografia). No so essas as diferenas de que o presente estudo se ocupa. A oralidade abordada prioritariamente aqui a oralidade primria, a das pessoas que desconhecem inteiramente a escrita. Todavia, recentemente, a lingstica aplicada e a sacio lingstica tm se ocupado cada vez mais da comparao entre a dinmica da verbalizao oral primria e a da verbalizao escrita. O livro de Jack Goody, 7be domestication qf the savage mind [A domesticao da mente selvagem] (977) - assim como a coletnea organizada anteriormente por ele de estudos seus e de outros autores, Literacy in 'fraditional societies [Cultura escrita em sociedades tradicionais] (968) -, fornece preciosas descries e anlises de mudanas em estruturas mentais e sociais caractersticas do uso da escrita. Chaytor, j muito antes (945), Ong 0958b, 1967b), McLuhan (962), Haugen (966), Chafe (982), Tannen 0980a) e outros fornecem ainda outros dados e outras anlises lingsticas e culturais. O levantamento altamente especializado de Foley 0980b) inclui uma bibliografia extensa. O maior alerta para o contraste entre modos orais e modos escritos de pensamento e expresso ocorreu no na lingstica, descritiva ou cultural, mas nos estudos literrios, iniciados inquestionavelmente com o estudo de Milman Parry 0902-1935) sobre o texto da llada e da Odissia - concludo por Albert B. Lord depois da morte prematura de Parry - e complementados pelo estudo posterior de Eric A. Havelock e outros. Publicaes em lingstica aplicada e sociolingstica que tratam dos contrastes entre oralidade e cultura escrita, em seus aspectos tericos ou

em estudos de campo, citam regularmente essas obras e outras relacionadas a elas (Parry 1971; Lord 1960; Havelock 1963; McLuhan 1962; Okpewho 1979 etc.). Antes de abordar pormenorizadamente as descobertas de Parry, onvm estabelecer aqui o quadro da questo, perguntando por que os c d ' estudiosos adquiriram uma percepo nova acerca do problema o cara ter oral da linguagem. Ver a linguagem como um fenmeno oral parece ser inevitvel e bvio. Os seres humanos comunicam-se de inmeras maneiras, fazendo uso de todos os seus sentidos: tato, paladar, olfato e especialmente viso, assim como audio (Ong 1967b, pp.1-9). Algumas comunicaes no-orais so extremamente ricas - a gestual, por exemplo). Contudo, num sentido profundo, a linguagem, o som articulado, tem importncia capital. No apenas a comunicao, mas o prprio pensamento esto relacionados de forma absolutamente especial ao som. Todos ns ouvimos dizer que uma imagem vale mil palavras. No entanto, se essa afirmao verdadeira, por que ela feita com palavras? Porque uma imagem vale mil palavras apenas em certas condies especiais - que comumente incluem um contexto de palavras em que est situada a imagem. Onde quer que existam seres humanos, eles tm uma linguagem, e sempre uma linguagem que existe basicamente por ser falada e ouvida, no mundo sonoro (Siertsema 1955). Por mais rica que seja a linguagem gestual, as linguagens de sinais sofisticadas constituem substitutos da fala e so dependentes de sistemas de discurso oral, at mesmo quando usadas por surdos de nascena (Kroeber 1972; Mallery 1972; Stokoe 1972). Na realidade, a linguagem to esmagadoramente oral que, de todas as milhares de lnguas - talvez dezenas de milhares - faladas no curso da histria humana, somente cerca de 106 estiveram submetidas escrita num grau suficiente para produzir literatura - e a maioria jamais foi escrita. Das cerca de 3 mil lnguas faladas hoje existentes, apenas aproximadamente 78 tm literatura (Edmonson 1971, pp. 323, 332). No existem, por enquanto, meios de calcular quantas lnguas desapareceram ou se transformaram em outras antes que a escrita surgisse. Ainda hoje, centenas de lnguas ativas nunca so escritas: ningum criou um modo eficaz de escrev-Ias. A oralidade bsica da linguagem constante. No nos ocupamos aqui das chamadas "linguagens" de computador, que, em certos aspectos, assemelham-se s lnguas humanas (ingls,

snscrito, malaio, mandarim, mina, shoshone etc.), porm delas diferem total e irrevogavelmente pelo fato de que no se originam do inconsciente, mas diretamente da conscincia. As regras da linguagem de computador ("gramtica") so estabelecidas antes e usadas depois. As "regras" de gramtica nas lnguas humanas so usadas antes, e apenas com dificuldade e nunca de modo integral, podem ser abstradas do uso e estabelecidas explicitamente em palavras. A escrita, a espacializao da palavra, amplia quase ilimitadamente a potencialidade da linguagem, reestrutura o pensamento e, nesse processo, converte determinados dialetos em "grafoletos" (Haugen 1966; Hirsh 1977, pp. 43-48). Um grafoleto uma lngua transdialtica formada por uma prtica acentuada da escrita. Esta confere a um grafoleto um poder muito maior do que o possudo por um dialeto puramente oral. O grafoleto conhecido como ingls padro coloca disposio do usurio um vocabulrio registrado de pelo menos um milho e meio de pala~''Tas, das quais se conhecem no apenas os significados presentes, mas tambm centenas de milhares de significados passados. Um dialeto simplesmente oral ter comumente recursos de apenas alguns milhares de palavras, e seus usurios no tero virtualmente nenhum conhecimento da histria semntica real de qualquer uma dessas palavras. Porm, a despeito dos mundos maravilhosos que a escrita abre, a palavra falada ainda subsiste e vive. Todos os textos escritos devem, de algum modo, estar direta ou indiretamente relacionados ao mundo sonoro, hbitat natural da linguagem, para comunicar seus significados. "Ler" um texto significa convert-Io em som, em voz alta ou na imaginao, slaba por slaba na leitura lenta ou de modo superficial na leitura rpida, comum a culturas de alta tecnologia. A escrita nunca pode prescindir da oralidade. Adaptando um termo usado com finalidades um tanto diferentes por Jurij Lotman (1977, pp. 21, 48-61; ver tambm Champagne 1977-1978), podemos denominar a escrita um "sistema modelar secundrio", dependente de um sistema primrio anterior, a linguagem falada. A expresso oral pode existir - e na maioria das vezes existiu - sem qualquer escrita; mas nunca a escrita sem a oralidade. No entanto, apesar das razes orais de toda verbalizao, o estudo cientfico e literrio da linguagem e da literatura, durante sculos e at pocas muito recentes, rejeitou a oralidade. Os textos exigiram ateno

de um modo to ditatorial que as criaes orais tenderam a ser consideradas geralmente como variantes de produes escritas ou, quando muito, sob um rigoroso escrutnio acadmico. Apenas recentemente fomos tomados de impacincia diante de nossa insensibilidade nessa questo (Finnegan 1977, pp. 1-7). O estudo da linguagem, a no ser nas ltimas dcadas, concentrou-se mais nos textos escritos do que na oralidade por um motivo facilmente identificvel: a relao do prprio estudo com a escrita. Todo pensamento, inclusive nas culturas orais primrias, de certo modo analtico: ele divide seu material em vrios componentes. Mas o exame abstratamente seqencial, classificatrio e explicativo dos fenmenos ou de verdades estabelecidas impossvel sem a escrita e a leitura. Os seres humanos, nas culturas orais primrias, no afetadas por qualquer tipo de escrita, aprendem muito, possuem e praticam uma grande sabedoria, porm no "estudam". Eles aprendem pela prtica - caando com caadores experientes, por exemplo -, pelo tirocnio, que constitui um tipo de aprendizado; aprendem ouvindo, repetindo o que ouvem, dominando profundamente provrbios e modos de combin-Ios e recombin-Ios, assimilando outros materiais formulares, participando de um tipo de retrospeco coletiva no pelo estudo no sentido restrito. Quando o estudo, no sentido estrito de anlise seqencial ampla, se torna possvel com a interiorizao da escrita, uma das primeiras coisas que os letrados freqentemente estudam a prpria linguagem e seus usos. A fala inseparvel da nossa conscincia e tem fascinado os seres humanos, alm de trazer tona reflexes importantes sobre si mesma, desde os mais antigos estgios da conscincia, muito tempo antes do surgimento da escrita. Nos quatro cantos do mundo, os provrbios so ricos de observaes acerca desse espantoso fenmeno humano do discurso na sua forma original oral, acerca de seus poderes, sua beleza, seus perigos. A mesma fascinao pelo discurso oral continua inalterada sculos depois de a escrita ter sido posta em uso. No Ocidente, entre os antigos gregos, a fascinao apresentou-se na formao da vasta e rigorosamente elaborada arte da retrica, o mais abrangente tema de estudos em toda a cultura ocidental por 2 mil anos. No grego original, a palavra techne rhetorike, "arte do discurso" (comumente abreviada como rhetorike) referia-se fundamentalmente ao ato de

falar, muito embora, como "arte" ou cincia refletida, organizada - por exemplo, na Arte retrica de Aristteles -, a retrica fosse e devesse "ser um produto da escrita. Rhetorike~ ou retrica, significava basicamente ato de falar em pblico" ou "oratria", o que durante sculos, at mesmo nas culturas escritas e tipogrficas, permaneceu, no fundo, praticamente como o paradigma de todo discurso, at mesmo o da escrita (Ong 1967b, pp. 58-63; Ong 1971, pp. 27-28). Desse modo, a escrita, desde o incio, no levou a oralidade a um encolhimento, mas consagrou-a, possibilitando a organizao dos "princpios" ou constituintes da oratria em uma "arte" cientfica, um corpo seqencialmente ordenado de explicaes que mostrava como e por que a oratria produzia seus vrios efeitos especficos e poderia tornar-se capaz de faz-Io. Porm, os discursos - ou quaisquer outras apresentaes orais que eram estudados como parte da retrica dificilmente poderiam ser idnticos aos que eram apresentados oralmente. Proferido o discurso, no permanecia nada sobre o que se pudesse trabalhar. O que se usava para "estudar" era necessariamente os textos dos discursos que haviam sido escritos - geralmente depois de proferidos e muitas vezes muito tempo depois (na Antiguidade no era comum, a no ser no caso de oradores excepcionalmente incompetentes, discursar seguindo um texto integral preparado antecipadamente - Ong 1967b, pp. 56-58). Desse modo, at mesmo os discursos compostos oralmente eram estudados no como discursos, mas como textos escritos. Acresce que, alm da transcrio de apresentaes orais tais como os discursos, a escrita acabava produzindo composies somente escritas, destinadas recepo direta da superfcie grafada. Essas composies escritas obrigavam a uma ateno ainda maior aos textos, pois as composies verdadeiramente escritas surgiram como textos apenas, embora muitas delas fossem mais comumente ouvidas do que lidas silenciosamente, das histrias de Lvio Divina comdia de Dante e muito depois disso (Nelson 1976-1977; Bauml1980; Goldin 1973; Cormier 1974; Ahern 1982).

vezes passaram a presumir, com freqncia irrefletidamente, que a verbalizao oral era essencialmente idntica escrita com a qual normalmente lidavam, e que as formas artsticas orais eram, para todos os efeitos, simplesmente textos, salvo o fato de no terem sido registradas por escrito. Criou-se a impresso de que, distintas do discurso (governado por regras retricas escritas), as formas artsticas orais eram fundamentalmente desajeitadas e indignas de estudo srio. Nem todos, contudo, adotaram essas suposies. Desde a metade do sculo XVI, adensou-se uma percepo das relaes complexas entre escrita e fala (Cohen 1977). Porm, o domnio inabalvel da textualidade sobre o pensamento erudito evidencia-se no fato de que at hoje no se formularam conceitos que permitam uma compreenso satisfatria - para no dizer menos desfavorvel - da arte oral como tal, sem referncia, consciente ou inconsciente, escrita. Isso no obstante o fato de no terem tido as formas artsticas orais desenvolvidas durante as dezenas de milhares de anos antes da escrita absolutamente nenhuma relao com ela. Possumos o termo "literatura", que essencialmente significa "escritos" (latim literatura, de litera, letra do alfabeto), para abranger um -dado corpo de materiais escritos - literatura inglesa, literatura infantil -, mas nenhum termo ou conceito comparavelmente satisfatrio, referente a uma herana puramente oral, como as histrias orais tradicionais, os provrbios, as preces, as expresses formulares (Chadwick 1932-1940, passim), ou outras produes orais, como por exemplo as dos lakota simlX na Amrica do Norte ou dos mandes na frica Ocidental ou as dos gregos homricos. Como observado anteriormente, designo como "oralidade primria" a ora lida de de uma cultura totalmente desprovida de qualquer conhecimento da escrita ou da impresso. "primria" por oposio "oralidade secundria" da atual cultura de alta tecnologia, na qual uma nova oralidade alimentada pelo telefone, pelo rdio, pela televiso ou por outros dispositivos eletrnicos, cuja existncia e funcionamento dependem da escrita e da impresso. Atualmente, a cultura oral primria, no sentido restrito, praticamente no existe, uma vez que todas as culturas C . . em conheClmento da escnta e sofreram alguns de seus efeitos. Contudo, em diferentes graus, muitas culturas e subculturas, at mesmo num meio de alta tecnologia, preservam muito da estrutura mental da oralidade primria.

A concentrao do saber em textos teve conseqnCias ideolgicas. Em virtude de sua ateno dirigida aos textos, os estudiosos muitas

No fcil imaginar a tradio puramente oral ou a oralidade primria de forma exata e significativa. A escrita faz com que as "palavras" paream semelhantes s coisas porque pensamos nas palavras como as marcas visveis que comunicam as palavras aos decodificadores: podemos ver e tocar tais "palavras" inscritas em textos e livros. As palavras escritas so resduos. A tradio oral no tem tais resduos ou depsitos. Quando uma histria oral contada e recontada no est sendo narrada, tudo que dela subsiste seu potencial de ser narrada por certos seres humanos. Estamos, quase todos ns (aqueles que lem textos como este), to impregnados da cultura escrita que raramente nos sentimos vontade numa situao em que a verbalizao to pouco semelhante a alguma coisa, como ocorre na tradio oral. Conseqentemente - embora com uma freqncia menor hoje -, a erudio produziu no passado conceitos monstruosos como "literatura oral". Esse termo decididamente absurdo permanece em circulao hoje, at mesmo entre estudiosos cada vez mais plenamente conscientes de quo constrangedora se mostra nossa inabilidade para imaginar uma herana de materiais verbalmente organizados, exceto como alguma variante da escrita, mesmo quando nada tm a ver com ela. O ttulo da grande Milman Parry Collection of Oral Literature [Coleo Milman Pany de Literatura Oral] da Universidade de Harvard constitui antes um monumento do tipo de percepo de uma gerao anterior de estudiosos do que a viso de seus cura dores atuais. Poder-se-ia argumentar (como Finnegan 1977, p. 16) que o termo "literatura", embora destinado originalmente a obras escritas, foi simplesmente ampliado para abranger fenmenos afins como a narrativa oral tradicional em culturas desprovidas de contato com a escrita. Muitos termos originalmente especficos foram generalizados dessa forma. Porm, os conceitos habitualmente carregam consigo suas etimologias. Os elementos com os quais um termo originalmente construdo comumente - e provavelmente sempre - subsistem de algum modo nos significados subseqentes, talvez de forma obscura, mas sempre acentuada e at mesmo irrevogvel. A escrita, alm disso - como veremos detalhada mente mais adiante - constitui uma atividade particularmente preponderante e imperialista, que tende a absorver outras, mesmo sem qualquer concurso das etimologias. Embora as palavras estejam fundadas na linguagem falada, a escrita tiranicamente as encerra para sempre num campo visual. Uma pessoa

pertencente cultura escrita, quando instada a pensar na palavra "contudo", normalmente (e tenho uma forte suspeita de que isso sempre ocorre), ter alguma imagem, ao menos vaga, da palavra grafada e dificilmente seria capaz at mesmo de pensar na palavra "contudo" por, digamos, 60 segundos, sem se reportar a alguma inscrio, mas to somente ao som. Isso significa que essa pessoa no capaz de recuperar inteiramente a percepo do que seja a palavra para os povos exclusivamente orais. Em virtude dessa primazia da cultura escrita, parece no haver nenhuma possibilidade de usar o termo "literatura" para abranger a tradio e a apresentao orais, sem que estas sejam sutil mas irremediavelmente reduzidas a variantes da escrita. Pensar na tradio oral ou numa herana de apresentaes, gneros e estilos orais como "literatura oral" pensar em cavalos como automveis sem rodas. claro que se pode tentar fazer isso. Imaginemos um tratado escrito sobre cavalos (para pessoas que nunca viram um cavalo) que inicie pelo conceito no de cavalo, mas de "automvel", apoiado na experincia direta que os leitores tm de automveis. Ele discorrer sobre cavalos, mas sempre se referindo a eles como "automveis sem rodas", explicando a leitores altamente motorizados, que nunca viram um cavalo, todos os pontos em que diferem, tentando eliminar do conceito "automvel sem rodas" qualquer idia de "automvel", de modo a revestir o termo de um significado puramente eqino. Em vez de rodas, os automveis sem rodas possuem grandes unhas chamadas cascos; em vez de faris ou talvez espelhos retrovisores, olhos; em vez de uma cobertura de tinta, algo chamado plo; em vez de gasolina como fonte de energia, feno, e assim por diante. No fim, os cavalos sero apenas o que no so. Por mais exata e completa que fosse essa descrio apoftia, os leitores motoristas que nunca viram um cavalo e que ouvem falar apenas de "automveis sem rodas" certamente acabariam com um estranho conceito de cavalo. O mesmo vale para aqueles que falam em termos de "literatura oral", isto , "escrita oral". No possvel, sem causar uma distoro desastrosa, descrever um fenmeno primrio comeando por um fenmeno subseqente secundrio e comparando as diferenas. Na verdade, a comear assim, de trs para diante - pondo o carro na frente dos bois -, nunca se pode ter uma idia clara das diferenas reais. Embora o termo "pr-cultura escrita" em si seja til e por vezes necessrio, quando usado inadvertidamente tambm causa problemas

iguais, ainda que no to evidentes, aos provocados pelo termo "literatura oral". "Pr-cultura escrita" apresenta a oralidade - o "sistema modelar primrio" - como m desvio anacrnico do "sistema modelar secundrio" que o sucedeu. Juntamente com os termos "literatura oral" e "pr-cultura escrita", ouvimos tambm menes ao "texto" de uma enunciao oral. "Texto", cuja raiz significa "tecer", , em termos absolutos, mais compa.tvel etimologicamente com a enunciao oral do que "literatura", que etlmologicamente se refere a letras (literae) do alfabeto. O discurso oral tem sido geralmente considerado, at mesmo em ambientes orais, como tecer ou alinhavar - rbapsoidein, "fazer rapsdias" significa basicamente em grego "alinhavar canes". Mas, na verdade, quando na cultura escrita se usa hoje o termo "texto" para fazer referncia apresentao oral, est-se pensando em termos de uma analogia com a escrita. No vocabulrio de quem pertence cultura escrita, o "texto" de uma narrativa apresentada por quem pertence a uma cultura oral primria representa um suporte anterior: o cavalo como um automvel sem rodas, novamente. Admitida a enorme diferena entre fala e escrita, o que se pode fazer para construir uma alternativa ao termo anacrnico e contraditrio "liter~tura oral"? Adaptando uma proposta feita por Northrop Frye para a poesia pica em Ibe anatomy of criticism [Anatomia da crtica] 0957, pp. 248-250, 293-303), poderamos nos referir a toda arte puramente oral como epos, que tem a mesma raiz proto-indo-europia, wekw-, como a palavra latina vox e seu equivalente em portugus "voz", e portanto est firmemente apoiada no vocal, no oral. As apresentaes orais seriam, assim, sentidas como "vocalizaes", o que elas efetivamente so. Porm, o sentido mais comum do termo epos, poesia pica (oral) (ver Bynum 1967), iria de certa forma interferir num significado genrico atribudo a todas as criaes orais. "Vocalizaes" parece possuir muitas associaes concorrentes, embora, caso algum julgue o termo leve o bastante para ser lanado ao mar, eu certamente me esforarei por mant-Io tona. Porm, ainda assim, careceramos de um termo mais genrico que abrangesse tanto a arte puramente oral quanto a literatura. Neste livro, manterei um procedimento comum entre pessoas informadas e recorrerei, quando necessrio, a perfrases explicativas - "formas artsticas puramente orais", "formas artsticas verbais" (que incluiriam tanto as formas orais quanto as compostas por escrito, assim como tudo o que se situa entre ambas) e outras expresses semelhantes.

Hoje, felizmente, o termo "literatura oral" est perdendo terreno, mas bastante provvel que elimin-Io por completo seja uma batalha nunca inteiramente vencida. Para a maioria daqueles que pertencem a uma cultura escrita, pensar nas palavras como totalmente desvinculadas da escrita uma tarefa simplesmente rdua demais, at mesmo quando estudos lingsticos ou antropolgicos especializados possam exigi-Io. As palavras continuam vindo mente na sua forma escrita, por mais que se tente o contrrio. Alm disso, desvincular as palavras da escrita psicologicamente ameaador, pois a sensao de controle sobre a linguagem que se tem na cultura escrita est estreitamente ligada s transformaes visuais da lngua: sem dicionrios, regras gramaticais escritas, pontuao e todo o aparato restante que transforma as palavras em algo que se pode percorrer com os olhos, como se pode viver? Os usurios de um grafoleto como o ingls padro tm acesso a vocabulrios centenas de vezes maiores do que aqueles com que uma lngua oral capaz de lidar. Em um mundo lingstico desse tipo, os dicionrios so fundamentais. desconcertante lembrar que no existe dicionrio na mente, que o aparato lexicogrfico constitui um acrscimo muito tardio s lnguas, que todas elas possuem gramticas complexas e as desenvolveram sem nenhuma ajuda da escrita e que, fora das culturas com tecnologia relativamente sofisticada, a maioria dos usurios das lnguas sempre se arranjaram muito bem sem quaisquer transformaes visuais do som vocal. Na realidade, as culturas orais produzem realizaes verbais impressionantes e belas, de alto valor artstico e humano, que j no so sequer possveis quando a escrita se apodera da psique. Contudo, sem a escrita, a conscincia humana no pode atingir o pice de suas potencialidades, no capaz de outras criaes belas e impressionantes. Nesse sentido, a oralidade precisa e est destinada a produzir a escrita. A cultura escrita, como veremos, imprescindvel ao desenvolvimento no apenas da cincia, mas tambm da histria, da filosofia, ao entendimento analtico da literatura e de qualquer arte e, na verdade, explicao da prpria linguagem (incluindo a falada). Dificilmente haver uma cultura oral ou uma cultura predominantemente oral no mundo, hoje, que no esteja ciente da enorme pletora de capacidades absolutamente inacessveis sem a cultura escrita. Essa conscincia angustiante para pessoas enraizadas na oralidade primria, que desejam ardentemente a cultura escrita, mas que esto igualmente conscientes de que entrar no mundo

cheio de atrativos da cultura escrita significa deixar atrs de si boa parte do que fascinante e profundamente amado no mundo oral anterior. Devemos morrer para continuar a viver. Felizmente, a cultura escrita - no obstante devore seus prprios antecedentes orais e, a menos que seja cuidadosamente monitorada, at mesmo destrua sua memria - tambm infinitamente adaptvel. Ela pode tambm resgatar sua memria. Podemos usar a cultura escrita para reconstruir a conscincia humana primitiva que no possua nenhuma cultura escrita - pelo menos reconstruir essa conscincia da melhor forma possvel, embora imperfeita (nunca podemos esquecer o presente que nos familiar demais para permitir que nossas mentes reconstituam qualquer passado em sua total integridade). Essa reconstruo pode gerar uma compreenso melhor do que significou a cultura escrita para a conformao da conscincia do homem em direo s culturas de alta tecnologia e no interior delas. Essa compreenso tanto da oralidade quanto da cultura escrita o que este livro - forosamente um estudo letrado, e no uma apresentao oral- busca, at certo ponto, atingir.

2 A DESCOBERTAMODERNA DAS CULTURASORAIS PRIMRIAs

A nova perspectiva dos ltimos tempos acerca da oralidade da linguagem teve antecedentes. Muitos sculos antes de Cristo, o autor pseudnimo do livro do Velho Testamento, que aparece sob seu nom de plume hebreu Qoheleth ("orador de assemblia"), ou seu equivalente grego Eclesiastes, aponta claramente para a tradio oral da qual provm seu escrito: "Alm de ser sbio, Qoheleth transmitiu conhecimento a seu povo e examinou cuidadosamente, verificou e combinou muitos provrbios. Qoheleth procurou encontrar ditos agradveis e registrar por escrito com exatido os ditos verdadeiros" (Eclesiastes 12:9-10). "Registrar por escrito ... ditos." Pessoas de cultura escrita, dos compiladores de florilgios medievais a Erasmo 0466-1536) ou Vicesimus Knox (1752-1821) e mesmo depois deles, continuaram a registrar por escrito ditos da tradio oral, embora seja significativo que, no mnimo, da Idade Mdia e da poca de Erasmo em diante, na cultura oCidental pelo menos, a maioria dos compiladores selecionasse os "ditos" no diretamente de sua enunciao oral, mas de outros escritos.

O movimento romntico foi marcado pela preocupao com o passado distante e com a cultura popular. Desde ento, centenas de colecionadores, a comear por James Mcpherson (1736-1796) na Esccia, Thomas Percy 0729-1811) na Inglaterra, os irmos Grimm, Jacob 0785-1863) e Wilhelm 0786-1859) na Alemanha, ou Francis James Child 0825-1896) nos Estados Unidos, trabalharam com partes da tradio oral, ou quase oral, ou semelhante oral, de forma mais ou menos direta, dando-lhe nova dignidade. No incio do nosso sculo agora j perto do fim, o erudito escocs Andrew Lang (1844-1912) e outros j haviam desacreditado consideravelmente a viso de que o folclore oral seria simplesmente escombros remanescentes de uma mitologia literria "mais elevada" - uma viso gerada muito naturalmente pelo vis quirogrfico e tipogrfico discutido no captulo anterior. Lingistas anteriores haviam resistido idia da distino entre linguagem falada e escrita. A despeito de suas novas concepes sobre a oralidade, ou talvez por causa delas, Saussure mantm a opinio de que a escrita simplesmente representa a linguagem falada na forma visvel 0975, p. 34), como fazem Edward Sapir, C. Hockett e Leonard Bloornfield. O Crculo Lingstica de Praga - especialmente J. Vachek e Ernst Pulgram - notou certa diferena entre a linguagem escrita e a falada, embora, ao se concentrar antes nos universais lingsticas do que nos fatores de desenvolvimento, tenha feito pouco uso dessa distino (Goody 1977, p. 77).

nehhuma outra parte, os contrastes entre oralidade e cultura escrita ou os pontos cegos da mente inadvertidamente quirogrfica ou tipogrfica se mostram em um contexto to rico. A "questo homrica" como tal surgiu da crtica erudita de Homero no sculo XIX, que alcanara sua maturidade juntamente com a crtica erudita da Bblia, mas suas razes se encontram j na Antiguidade Clssica. (Ver Adam Parry 1971, do qual nos valemos para a maior parte das pginas seguintes.) Os homens de letras, na Antiguidade Clssica ocidental, haviam manifestado vez por outra certa percepo de que a llada e a Odissia diferiam de outros poemas gregos e de que suas origens eram obscuras. Ccero sugeriu que o texto subsistente dos dois poemas homricos era uma reviso feita por Pisstrato da obra de Homero (a qual, no entanto, Ccero considerava como sendo ela prpria um texto), e Josefo at mesmo insinuou que Homero no sabia escrever, mas o fez para argumentar que a cultura hebraica era superior prpria cultura grega antiga, porque conhecia a escrita, e no para tecer consideraes sobre o estilo ou outros aspectos das obras homricas. Desde o incio, inibies profundas interferiram no nosso modo de ver os poemas homricos como aquilo que realmente so. A llada e a Odissia tm sido geralmente consideradas, da Antiguidade at o presente, como os mais exemplares, as mais verdadeiros e os mais inspirados poemas seculares da herana ocidental. Para explicar sua admitida superioridade, cada poca tendeu a interpret-Ias como tendo realizado melhor o que julgava estarem seus poetas fazendo ou aspirando a fazer. At mesmo quando o movimento romntico reinterpretou o "primitivo" como um estgio de cultura satisfatrio, e no lastimvel, estudiosos e leitores geralmente ainda se inclinavam a imputar poesia primitiva qualidades que sua prpria poca julgava fundamentalmente apropriadas. Mais do que qualquer estudioso anterior, o classicista americano Milman Parry 0902-1935) conseguiu superar esse chauvinismo cultural de modo a penetrar na poesia homrica "primitiva" nos prprios termos dela, at mesmo quando eles contrariavam a viso estabelecida do que a poesia ou os poetas deveriam ser. Estudos anteriores haviam esboado vagamente os de Parry pelo fato de que a adulao geral dos poemas homricos muitas vezes fora acompanhada de alguma inquietao. Freqentemente, fazia-se presente

Admitida uma j antiga perspectiva acerca da tradio oral entre pertencentes cultura escrita, e a demonstrao, feita por Lang e outros, de que culturas puramente orais podiam gerar formas artsticas verbais sofisticadas, o que haveria de novo no nosso entendimento acerca da oralidade? O novo entendimento desenvolveu-se por diferentes caminhos, mas talvez possamos segui-Io melhor na histria da "questo homrica". Durante mais de dois milnios, indivduos pertencentes cultura escrita dedicaram-se ao estudo de Homero, com diversas misturas de vises fecundas, desinformao e preconceito, consciente ou inconsciente. Em

uma sensao de que havia algo de estranho nos poemas. No sculo XVII, Franois Hdelin, Abade de Aubignac e de Meimac (1604-1676), em um sentido mais de polmica retrica do que de verdadeiro conhecimento, atacou a Ilada e a Odissia como deficientes quanto ao enredo, pobres quanto caracterizao e tica e teologicamente indignas, argumentando, alm disso, que nunca houvera um Homero e que os poemas picos atribudos a ele nada mais eram do que colees ou rapsdias escritas por outros. O erudito clssico Richard Bentley 0662-1742), famoso por provar que as chamadas Epstolas de Flaris eram esprias e por indiretamente ocasionar a stira antitipogrfica de Swift, 1be battle ofthe books [A batalha dos livros), julgava que existira realmente um homem chamado Homero, mas que os vrios cantos que ele "escrevera" no haviam sido reunidos nos poemas picos seno cerca de 500 anos depois, no tempo de Pisstrato. O filsofo da histria italiano Giambattista Vico (1668-1744) acreditava que no houvera nenhum Homero, mas que os poemas picos homricos constituam, de certa forma, criaes de todo um povo. Robert Wood (c. 1717-1771), diplomata e arquelogo ingls, que cuidadosamente identificou alguns dos stios mencionados na Ilada e na Odissia, foi aparentemente o primeiro cujas conjecturas mais se aproximaram daquilo que Parry finalmente demonstrou. Wood acreditava que Homero no era letrado e que o que lhe permitiu criar sua poesia foi o poder da memria. Surpreendentemente, Wood sugere que a memria exercia um papel muito diferente na cultura oral daquele que exercia na cultura escrita. Embora Wood no pudesse explicar exatamente como a mnemnica de Homero funcionava, ele efetivamente sugere que o ethos do verso homrico era antes popular do que culto. Jean-Jacques Rousseau (1821, pp. 163-164), citando o padre Hardouin (Adam Parry no menciona nenhum dos dois), acreditava ser muito provvel que Homero e seus contemporneos entre os gregos no possussem escrita. Rousseau, contudo, considera um problema a mensagem numa tbula que, no Livro VI da Ilada, Belerofonte leva para o rei da Lcia. Mas no h provas de que os "sinais" da tbula que ordenavam a execuo do prprio Belerofonte fossem realmente um manuscrito (ver adiante, pp. 99-101). Com efeito, na narrativa homrica eles mais parecem uma espcie de ideogramas toscos. O sculo XIX presenciou o desenvolvimento das teorias homricas dos chamados analistas, iniciadas por Friedrich August Wolf (1759-1824),

em leu Prolegomena, de 1795. Os analistas viam o texto da Ilada e o da Odissia como combinaes de poemas ou fragmentos mais antigos e puseram-se a determinar mediante anlise o que os segmentos eram e como haviam sido reunidos. Porm, como observa Adam Parry 0971, pp. xiv-xvii), os analistas pressupunham que os segmentos reunidos fossem simplesmente textos, sem que nenhuma outra alternativa lhes ocorresse. Eles foram seguidos, inevitavelmente, pelos unitaristas, muitas vezes literatos bem-intencionados, devotos inseguros que lutavam com dificuldades, que sustentavam serem a Ilada e a Odissia to bem estruturadas, to coerentes em sua caracterizao e em geral to bem-sucedidas como arte que no poderiam ser a obra de uma sucesso desorganizada de redatores, mas necessariamente a criao de um s homem. Essa opinio era mais ou menos predominante quando Parry, ainda estudante, comeou a formar suas prprias opinies.

Como a maior parte dos trabalhos intelectuais inovadores, o de Milman Parry nasceu de intuies to profundas e seguras quanto difceis de ser expressas. O filho de Parry, o falecido Adam Parry 0971, pp. ix-lxii) , esboou de modo esplndido o fascinante desenvolvimento do pensamento de seu pai, da dissertao de mestrado na Universidade da Califrnia em Berkeley, no incio dos anos 20, at sua morte prematura em 1935. Nem todos os elementos da viso total de Parry eram inteiramente novos. O axioma fundamental que dirige seu pensamento, dos anos 20 em diante, "a subordinao da escolha dos vocbulos e das formas vocabulares forma do verso hexmetro [oralmente composto)" nos poemas homricos (Adam Parry 1971, p. xix), fora antecipada na obra de ].E. Ellendt e H. Dntzer. Outros elementos na intuio originria de Parry tambm haviam tido precursores. Arnold van Gennep chamara a ateno para uma estruturao formular na poesia de culturas orais da poca atual, e M. Murko reconhecera a ausncia de memria exata, palavra por palavra, na poesia oral de tais culturas. Mais importante, Marcel Jousse, padre jesuta e erudito, educado num meio campons de resduo oral na Frana e que passara a maior parte de sua vida adulta no Oriente Mdio

absorvendo sua cultura oral, estabelecera diferenas ntidas entre a composio oral dessas culturas e toda composio escrita. As culturas orais e as estruturas especficas que elas produziam, Jousse (1925) intitulara-as verbomotrices ("verbomotoras" - lamentavelmente, a obra de Jousse ainda no foi traduzida para o ingls; ver Ong 1967b, pp. 30, 147-148, 335-336). A viso de Milman Parry incluiu e fundiu todas essas percepes e outras mais, a fim de estabelecer uma explicao provvel do que era a poesia homrica e de como as condies nas quais ela foi produzida a tornaram aquilo que veio a ser. A viso de Parry, todavia, at mesmo no que fora antecipado por esses estudiosos anteriores, era toda sua, pois quando ela inicialmente lhe surgiu, no comeo dos anos 20, ele aparentemente nem sequer tinha conhecimento da existncia de qualquer dos estudiosos mencionados (Adam Parry 1971, p. xxii). Indubitavelmente, sugestes que pairavam no ar nessa poca, que haviam influenciado estudiosos anteriores, tambm o estavam influenciando. Em sua forma aperfeioada, apresentada em sua tese de doutorado em Paris (Milman Parry 1928), a descoberta de Parry poderia ser resumida da seguinte maneira: virtualmente, todo trao distintivo da poesia homrica deve-se economia imposta pelos mtodos orais de composio. Estes podem ser reconstrudos por um estudo detalhado do prprio verso quando nos desvencilhamos dos pressupostos sobre os processos de expresso e de pensamento arraigados na psique por geraes de cultura escrita. Essa descoberta era revolucionria nos crculos literrios e teria imensas repercusses em toda parte na histria cultura e psquica. Quais so algumas das implicaes mais profundas dessa descoberta e particularmente do uso que faz Parry do axioma anteriormente apontado, "a subordinao da escolha dos vocbulos e das formas vocabulares forma do verso hexmetro"? Dntzer havia observado que os eptetos homricos usados para "vinho" eram todos metricamente diferentes e que o uso de um dado epteto era determinado no tanto por seu significado preciso quanto pelas necessidades mtricas da passagem na qual ele aparecia (Adam Parry 1971, p. xx). A adequao do epteto homrico havia sido devota e flagrantemente exagerada. O poeta oral possua um repertrio abundante de eptetos diversificados o bastante para fornecer um epteto para qualquer exigncia mtrica que pudesse

sur# medida que ele costurava sua histria - diferentemente em cada narrao, pois, como veremos, os poetas orais no trabalham normalmente com base na memorizao palavra por palavra de seu poema. Ora, bvio que as necessidades mtricas, de um modo ou de outro, determinam a seleo de vocbulos por qualquer poeta que componha segundo a mtrica. Porm, o pressuposto geral fora que os termos mtricos apropriados de alguma forma apresentavam-se espontaneamente imaginao potica de modo fluido e grandemente imprevisvel, relacionado apenas ao "gnio" (isto , a uma habilidade essencialmente inexplicveD. Os poetas, tal como so idealizados pelas culturas quirogrficas e mais ainda por culturas tipogrficas, no deveriam usar materiais pr-fabricados. Se um poeta ecoasse fragmentos de poemas anteriores, deveria, pensava-s~, mold-Ios a sua prpria "natureza". Certas prticas, verdade, contrariavam esse pressuposto, particularmente o uso de dicionrios de expresses que forneciam modos padronizados de dizer coisas para os que escreviam poesia latina ps-clssica. Os dicionrios de expresses latinas atingiram seu apogeu principalmente depois que a inveno da impresso tornou as compilaes facilmente multiplicveis, e continuaram a prosperar at o sculo XIX quando o Gradus ad Parnassum era muito utilizado por estudantes (Ong 1967b, pp. 85-86; 1971, pp. 77, 261-263; 1977, pp. 166, 178). O Gradus fornecia frases ~pitticas, assim como outras, dos poetas latinos clssicos, juntamente coms slabas longas e curtas, todas convenientemente marcadas para a adequao mtrica, a fim de que o aspirante a poeta pudesse montar um poema com base no Gradus assim como crianas podem montar uma estrutura com blocos. A estrutura geral poderia ser sua, mas as peas j existiam. Esse tipo de procedimento, no entanto, era visto como tolervel apenas em iniciantes. O poeta competente deveria gerar suas prprias frases metricamente ajustadas. Lugares-comuns poderiam ser tolerados quanto s idias, mas no quanto s expresses. Em An essay on criticism [Um ensaio sobre a crtica] (1711), Alexander Pope exigia que o "engenho" do poeta garantisse que, quando tratasse do "que foi muitas vezes pensado", o poeta o fizesse de tal modo que os leitores achassem a idia "nunca to bem expressa". O modo de exprimir a verdade aceita devia ser original. Pouco depois de Pope, a era romntica exigia uma originalidade ainda maior. Para o romntico radical, o poeta perfeito deveria ser

como o prprio Deus, criando ex nihilo: quanto melhor ele fosse, menos previsvel era tudo o que houvesse no poema. Apenas iniciantes ou poetas irremediavelmente medocres utilizavam material pr-fabricado. Homero, segundo o consenso de sculos, no era um poeta iniciante nem medocre. Talvez fosse at mesmo um "gnio" nato, que nunca fora inexperiente, que podia voar apenas sado da casca - como o precoce Mwindo, poeta pico nyanga, o "Pequenino-Recm-NascidoQue-Andava". De qualquer modo, na llada e na Odissia, Homero foi normalmente considerado perfeito, rematadamente hbil. No entanto, agora comeava a se revelar possvel que ele tivesse um dicionrio de expresses em sua cabea. Um estudo detalhado do tipo do que Milman Pany estava fazendo mostrou que ele repetia frmula aps frmula. O significado do termo grego "recitar", rhapsoidein, "costurar cantos" (rhaptein, costurar; oide, canto), tornou-se ameaador: Homero costurava partes pr-fabricadas. Em vez de um criador, tinha-se um operrio de linha de montagem. Essa idia era particularmente ameaadora para letrados convictos. Pois os letrados so educados, em princpio, para nunca utilizar clichs. Como conviver com o fato de que os poemas homricos, cada vez mais, pareciam ser feitos de clichs, ou elementos muito semelhantes a eles? Sobretudo quando o trabalho de Parry progrediu e foi continuado por estudiosos posteriores, tornou-se evidente que apenas uma frao mnima das palavras na llada e na Odissia no constitua parte de frmulas e, at certo ponto, frmulas devastadoramente predizveis. Alm disso, as frmulas padronizadas eram agrupadas em torno de temas igualmente padronizados, tais como a assemblia, a reunio do exrcito, o desafio, a espoliao dos vencidos, o escudo do heri e assim por diante (Lord 1960, pp. 68-98). Um repertrio de temas semelhantes encontrado na narrativa oral e em outros discursos orais em todo o mundo. (A narrativa escrita e outros discursos escritos tambm utilizam temas, necessariamente, mas os temas so infinitamente mais variados e menos impeditivos.) A linguagem toda dos poemas homricos, com sua curiosa mistura de peculiaridades elias e jnicas antigas e tardias, foi mais bem explicada no como uma superposio de vrios textos, mas como uma linguagem gerada atravs dos anos por poetas picos que utilizavam antigas expres-

sesiprontas que preservaram e/ou reelaboraram, em boa medida com finalidades mtricas. Aps terem sido modelados e remodelados nos sculos anteriores, os dois poemas picos foram transpostos para o novo alfabeto grego, por volta de 700-650 a.c., as primeiras composies longas a serem postas nesse alfabeto (Havelock 1963, p. 115). Sua linguagem no era um grego que jamais tivesse sido falado na vida cotidiana, mas um grego especialmente construdo pela prtica, que os .poetas transmitiam de um para outro, gerao aps gerao. (Traos de uma linguagem especial semelhante so reconhecveis ainda hoje, por exemplo, nas frmulas caractersticas encontrveis no ingls usado nos contos de fadas.) Como poderia qualquer poesia to imperturbavelmente formular, em sua maioria constituda de partes pr-fabricadas, ser ainda to boa? Milman Pany lidou com essa questo de modo direto e aberto. Era intil negar o faio, agora conhecido, de que os poemas homricos valorizaram e de algum modo tiraram proveito daquilo que os leitores posteriores haviam sido treh-;.adosteoricamente para desvalorizar, a saber, a frase pronta, a frmula, o qualificativo previsvel - ou, mais simplesmente, o clich. Algumas dessas implicaes mais amplas tiveram de esperar pelo t;'abalho bastante minucioso feito posteriormente por Eric Havelock (1963). Os gregos homricos valorizavam os clichs porque no apenas os poetas, mas o mundo no tico oral ou o mundo do pensamento apoiava-se na constituio formular do pensamento. Na cultura oral, o conhecimento, uma vez adquirido, devia ser constantemente repetido ou se perderia: padres de pensamento fixos, formulares, eram essenciais sabedoria e administrao eficiente. Mas, por volta da poca de Plato (427?-347 a.c.), uma mudana se iniciara: os gregos finalmente haviam interiorizado a escrita - algo que levou muitos sculos aps o desenvolvimento do alfabeto grego, por volta de 720-700 a.c. (Rhys Carpenter, apud Havelock 1963, p. 49). A nova maneira de estocar conhecimento no estava em frmulas mnemnicas, mas no texto escrito. Este libertava a mente para um pensamento mais original, mais abstrato. Havelock mostra que Piato excluiu os poetas de sua repblica ideal, fundamentalmente (se no de modo totalmente consciente) porque se encontrava num novo mundo notico de feitio quirogrfico, no qual a frmula ou o clich, amados por todos os poetas tradicionais, eram obsoletos e contraproducentes.

Todas essas concluses so perturbadoras para uma cultura ocidental que se identificara estreitamente com Homero como parte de uma Antiguidade grega idealizada. Elas mostram a Grcia homrica cultivando como virtude potica e notica aquilo que temos considerado um vcio l e evidenciam que as relaes entre a Grcia homrica e tudo o que ; filosofia depois de Plato defendeu era, embora superficialmente amistoso e ininterrupto, na verdade profundamente antagnico, ainda que, no mais das vezes, no nvel inconsciente e no no consciente. O conflito corroeu o prprio inconsciente de Plato, pois ele exprime srias reservas ~o Pedra e em sua Stima carta sobre a escrita, como um modo mecnico, mumano de processar o conhecimento, indiferente a perguntas e destruidor da memria - embora, como agora sabemos, o pensamento filosfico propugnado por Plato dependesse inteiramente da escrita. No admira que as implicaes neste caso resistissem a vir tona durante muito tempo. A importncia da antiga civilizao grega para o mundo todo estava comeando a se mostrar sob uma luz inteiramente nova: ela assinalava o ponto, na histria humana, em que a cultura escrita alfabtica, profundamente interiorizada, pela primeira se chocava diretamente com a oralidade. E, a despeito da inquietao de Plato, na poca nem ele nem qualquer outra pessoa estava ou poderia estar explicitamente consciente de que era isso que estava ocorrendo. O conceito da frmula, em Parry, resultou do estudo do verso hexmetro grego. medida que outros trataram do conceito e o desenvolveram, inevitavelmente surgiram vrias discusses sobre como cercar expandir ou adaptar a definio (ver Adam Parry 1971, p. xxviii, n. 1). U~ dos motivos para isso que, no conceito de Parry, existe um estrato mais profundo de significado no imediatamente visvel em sua definio da frmula "um grupo de palavras que regularmente empregado sob as mesmas condies mtricas para exprimir uma determinada idia essencial" (Adam Parry 1971, p. 272). Esse estrato foi explorado de forma mais intensa por David E. Bynum, em 1be daemon in the wood [O demnio na florestal (1978, pp. 11-18, e passim). Bynum observa que "as 'idias fundamentais' de Parry muito raramente constituem as unidades que a c~nciso da definio de Parry, ou a brevidade usual das prprias formulas, a convencionalidade do estilo pico, ou a banalidade da maioria das referncias lexicais das frmulas podem sugerir" (1978, p. 13). ~ Bynum faz uma distino entre elementos "formulares" e "expresses

esu.hmente formulares (repetidas com exatido)" (cf. Adam Parry 1971, p. xxxiii, n. 1). Embora estas ltimas caracterizem a poesia oral (Lord 1960, pp. 33-65), elas aparecem e reaparecem em grupos (em um dos exemplos de Bynum, altas roores assistem comoo de uma aproximao de um guerreiro terrvel - 1978, p. 18). Os grupos constituem os princpios organizadores das frmulas, de modo que a "idia fundamental" no passvel de uma formulao clara, direta, mas, sim, uma espcie de complexo ficcional reunido inteiramente no inconsciente. O livro notvel de Bynum concentra-se em grande parte na fico elementar que ele intitula "padro duas rvores" e que identifica na narrativa oral e na iconografia a ela associada em todo o mundo, da Antiguidade mesopotmica e mediterrnea at a narrativa oral na moderna Iugoslvia, na frica Central e em outros lugares. Por toda parte, "as noes de separao, gratuidade e perigo inesperado" agrupam-se em torno de uma rvore (a rvore verdejante) e "as idias de unificao, recompensa, reciprocidade" agrupam-se em torno de outra (a rvore seca, a madeira rachada - 1978, p. 145). A ateno de Bynum para essas e outras "fices elementares" distintivamente orais ajuda-nos a estabelecer distines mais claras entre a organizao da narrativa oral e a organizao da narrativa quirotipogrfica do que fora possvel anteriormente. Tais distines estaro presentes neste livro por motivos diferentes porm no distantes dos de Bynum. Foley (1980a) demonstrou que aquilo que uma frmula oral , exatamente, e como ela funciona depende da tradio na qual ela usada, mas que existe uma ampla base comum em todas as tradies que torna vlido o conceito. A menos que indique claramente o contrrio, tomarei "frmula" e "formular" aqui como referentes, de modo inteiramente genrico, a frases ou expresses (tais como provrbios) prontas, repetidas de modo mais ou menos exato em verso ou prosa, as quais, como veremos, realmente possuem uma funo na cultura oral mais crucial e difusa do que qualquer outra que ela possa ter em uma cultura escrita, eletrnica ou de impresso. (Cf. Adam Parry 1971, p. XXXiii, . 1.) n O pensamento e a expresso formular orais percorrem as profundeza~ da conscincia e do inconsciente e no desaparecem assim que alguem que a eles se habituou pega em uma caneta. Finnegan (1977, p. 70) relata, aparentemente um tanto surpreso, a observao de Opland de

que, quando os poetas xhosas aprendem a escrever, sua poesia escrita tambm caracterizada por um estilo formular. Na verdade, seria totalmente surpreendente se eles pudessem fazer uso de qualquer outro estilo, especialmente porque o estilo formular caracteriza no apenas a poesia como tambm mais ou menos todo pensamento e expresso na cultura oral primria. A primeira poesia escrita, em toda parte, parece ser de incio, necessariamente, uma mimetizao em manuscrito da atuao oral. A mente no tem inicialmente recursos propriamente quirogrficos. _ Rabiscam-se em uma superfcie palavras que se imagina dizer em voz alta em uma situao oral imaginvel. Apenas muito gradativamente a escrita torna-se composio escrita, um tipo de discurso - potico ou no - que construdo sem uma sensao de que quem est escrevendo est realmente falando em voz alta (como os primeiros escritores podem bem ter feito ao compor). Como se ver mais adiante, Clanchy relata como, ainda no sculo XI, Eadmer de Canterbury parece pensar em compor por escrito como "ditar a si prprio" (1979, p. 218). Os hbitos orais de pensamento e de expresso, incluindo o uso predominante de elementos formulares, mantidos em uso em larga medida pelo ensino da velha retrica clssica, ainda caracterizavam o estilo de quase todos os gneros de prosa na Inglaterra dos Tudor, cerca de 2 mil anos depois da campanha de Plato contra os poetas orais (Ong 1971, pp. 23-47). Eles foram efetivamente eliminados do ingls, em sua grande maioria, somente com o movimento romntico, dois sculos mais tarde. Muitas culturas modernas que conheceram a escrita durante sculos, mas nunca a interiorizaram completamente, tais como a cultura rabe e algumas outras culturas mediterrneas (por exemplo, o grego - Tannen 1980a), ainda se apiam grandemente no pensamento e na expresso formulares. Kahlil Gibran tornou-se um profissional de xito ao fornecer produtos formulares orais impressos a americanos de cultura escrita, que vem como originais ditos proverbiais que, segundo um de meus amigos libaneses, os habitantes de Beirute consideram lugares-comuns.

Stolti' e Shannon 1976), porm sua mensagem central sobre a oralidade e suas implicaes para as estruturas poticas e para a esttica causaram uma revoluo benfica nos estudos homricos e tambm em outros, da antropologia histria literria. Adam parry (1971, pp. xliv-lxxx) descr~veu alguns dos efeitos imediatos da revoluo provocada por seu paI. Holoka (1973) e Haymes (1973) mencionaram muitas outras em s~as preciosas pesquisas bibliogrficas. Embora o trabalho de Parry ..tenha s1d~ ,atacado e revisto quanto a alguns pormenores, as poucas reaoes contrarias a ele foram, em sua grande maioria, atualmente postas de lado como produtos da mentalidade quirotipogrfica inadvertida, .que inicialmente bloqueou toda compreenso real do que Parry estava d1zendo e que sua prpria obra tornou agora obsoletos. Os estudiosos ainda esto elaborando e especificando as implicaes mais amplas das descobertas e inties de Parry. Whitman (1~58) logo as complementou quando audaciosamente apresentou .a Ilta~a como um poema estruturado pela tendncia formular de repetlf no f1m de um episdio elementos do seu incio; o poema pico construdo como um quebra-cabea chins, caixas dentro de caixas, segundo a anlise de Whitman. Para entender a oralidade como oposta cultura escrita contudo os mais significativos desenvolvimentos baseados em Parry ;m sido p~oduZidos por Albert B. Lord e Eric A. Havelock. Em rbe singeroftales [O cantor de histrias) (1960), Lord levou adiante e ampliou o trabalho de Parry com uma argcia convincente, relatando extensos trabalhos de campo e uma grande quantidade de gravaes de atuaes orais por cantores picos servo-croatas e de longas entrevistas com esses cantores. Anteriormente, Francis Magoun e os que estudaram com ele e com Lord em Harvard, principalmente Robert Creed e Jess Bessinger, j estavam aplicando as idias de Parry ao estudo da antiga poesia inglesa (Foley 1980b, p. 490).

Preface to Plato (1%3), de Havelock, estendeu as descobertas de Parry e Lord sobre a oralidade na narrativa pica oral a toda a cultura grega antiga oral e demonstrou de modo convincente, como os incios da fllosofia grega esta~am estreitame~te ligados reestruturao do pensamento produzida pela escrita. Ao excluir os poetas de sua Repblica, PIaro estava, na

Muitas das concluses e nfases de Milman Parry evidentemente foram um tanto modificadas por estudos subseqentes (ver, por exemplo,

verdade, rejeitando o primitivo estilo de pensar oral agregativo e parattico perpetuado em Homero, em favor da anlise incisiva ou dissecao do mundo e do prprio pensamento permitida pela interiorizao do alfabeto na psique grega. Numa obra mais recente, Origins of western literacy [Origens da cultura escrita ocidental] (976), Havelock atribui a ascendncia do pensamento analtico grego introduo de vogais no alfabeto pelos gregos. O alfabeto original, inventado pelos povos semticos, consistia somente em consoantes e algumas semivogais. Ao introduzir vogais, os gregos atingiram um novo patamar de codificao abstrata, analtica e visual do impalpvel mundo dos sons. Essa conquista prenunciou e implementou suas conquistas intelectuais abstratas posteriores. A linha de estudos iniciada por Parry ainda est para ser associada a outros campos com os quais ela pode facilmente se ligar. Porm, umas poucas conexes importantes j foram feitas. Por exemplo, em sua obra magistral e judiciosa, lbe epic in Africa [O poema pico na frica] (979), Isidore Okpewho utiliza as intuies e anlises de Parry (seguindo as elaboraes efetuadas pelos estudos de Lord) para estudar as formas artsticas orais de culturas muito diferentes da europia, fazendo com que os poemas picos africanos e gregos se iluminem mutuamente. Joseph c. Miller (1980) estuda a tradio e a histria orais africanas. Eugene Eoyang (977) mostrou corno o fato de negligenciar a psicodinmica da oralidade levou a concepes equivocadas sobre a narrativa chinesa primitiva, e outros autores coletados por Plaks (977) examinaram antecedentes formulares da narrativa chinesa literria. Zwettler tratou da poesia rabe clssica (977). Bruce Rosenberg (970) estudou a sobrevivncia da antiga oralidade nos pregadores populares americanos. Em uma edio comemorativa em homenagem a Lord, John Miles Foley (1981) compilou novos estudos sobre a oralidade, dos B1cs Nigria e ao Novo Mxico, e da Antiguidade aos dias atuais. E outros estudos especializados esto agora surgindo. Os antroplogos foram ao mago da questo da oralidade de modo mais direto. Recorrendo no somente a Parry, Lord e Havelock, mas tambm a outros, incluindo um de meus estudos iniciais a respeito do efeito da impresso sobre operaes mentais no sculo XVI (Ong 1958b - citado por Goodya partir de uma reedio de 1974), Jack Goody (977) mostrou, de modo convincente, de que maneira mudanas at ento rotuladas como mudanas da magia para a cincia, ou do chamado estado de conscincia "pr-Igico" para um outro cada vez mais "racional", ou da mente "selvagem" de

Lvi~~trauSSpara o pensamento domesticado, podem ser explicadas de maneira mais econmica e convincente como mudanas da oralidade para vrios estdios de cultura escrita. Eu havia anteriormente sugerido (1967b, p. 189) que muitos dos contrastes freqentemente feitos entre as vises "ocidentais" e as outras parecem estar resumidos a contrastes entre cultura escrita profundamente interiorizada e estados de conscincia mais ou menos residualmente orais. Os bem conhecidos estudos de Marshall McLuhan 0962, 1964) enfatizaram bastante as oposies audio-viso, oral-textual, chamando a ateno para a percepo precocemente aguda de James Joyce da polaridade audio-viso e relacionando a essa polaridade uma enorme quantidade de estudos acadmicos - que, do contrrio, seriam extremamente dspares - reunidos pela vasta e ecltica erudio de McLuhan e suas impressionantes intuies. McLuhan atraiu a ateno no apenas de estudiosos (Eisenstein 1979, pp. x-xi, xv), mas tambm de pessoas que trabalhavam nos meios de comunicao de massa, de executivos e do pblico informado de um modo geral, em boa parte por causa do fascnio exercido por suas numerosas afirmaes gnmicas ou oraculares, demasiado loquazes para alguns leitores, mas que muitas vezes exibiam uma profunda perspiccia. A estas ele denominou "sondagens". Ele geralmente se movia rapidamente de uma "sondagem" para outra, raramente - quando muito - fornecia qualquer explicao direta de tipo "linear" (isto , analtico). Sua afirmao gnmica fundamental, "O meio a mensagem", exprimiu sua conscincia aguda da importncia da mudana da oralidade, por meio da cultura escrita e da impresso, para a mdia eletrnica. Poucos provocaram um efeito to estimulante quanto Marshall McLuhan sobre tantas mentes diversas, incluindo aqueles que discordaram dele ou acreditavam faz-Io. Todavia, se a ateno a oposies refinadas entre oralidade e cultura escrita est crescendo em alguns crculos, ainda relativamente rara em muitos campos nos quais ela poderia ser til. Por exemplo, os estgios iniciais e tardios da conscincia queJulianJaynes (977) descreve e relaciona a mudanas neurofisiolgicas na mente bicameral poderiam tambm se prestar em boa medida a uma descrio mais simples e mais comprovvel da mudana da oralidade para a cultura escrita. Jaynes distingue um estgio primitivo de conscincia no qual o crebro era fortemente "bicameral", com o hemisfrio direito produzindo "vozes" incontrolveis atribudas aos deuses, vozes que o hemisfrio esquerdo

processava em fala. Essas "vozes" comearam a perder sua eficcia entre 2000 e 1000 a.c. Esse perodo, como veremos, dividido em duas partes bem distintas, pela inveno do alfabeto por volta de 1500 a.c., e ]aynes, com efeito, acredita que a escrita contribuiu para a eliminao da bicameralidade original. A llada oferece a ele exemplos de bicameralidade em seus personagens desprovidos de autoconscincia. ]aynes data a Odissia de 100 anos depois da Ilada e cr que o astuto Ulisses marca um avano na mente autoconsciente moderna, j no submetida ao domnio das "vozes". Seja qual for a aplicao que se faa das teorias de ]aynes, no deixa de causar espanto a semelhana entre as caractersticas da psique primitiva, ou "bicameral" como ]aynes a descreve - falta de introspeco, de audcia analtica, de preocupao com a vontade como tal, de uma percepo de diferena entre passado e futuro - e as caractersticas da psique nas culturas orais no apenas do passado, mas at mesmo nos dias de hoje. Os efeitos dos estados de conscincia orais so bizarros para a mente letrada e podem sugerir explicaes complexas que possivelmente se revelaro inteis. A bicameralidade pode significar simplesmente oralidade. A questo da oralidade e da bicameralidade talvez requeira maiores investigaes.

3
SOBRE A PSICODINMICA DA ORALIDADE

Como resultado do estudo que acabamos de passar em revista, e de outros que sero mencionados, possvel fazer algumas generalizaes sobre a psicodinmica das culturas orais primrias, isto , das culturas orais intocadas pela escrita. Para ser breve, quando o contexto assegurar um significado inequvoco, referir-me-ei s culturas orais primrias simplesmente como culturas orais. As pessoas imersas na cultura escrita apenas com grande esforo conseguem imaginar como urna cultura oral primria, ou seja, urna cultura sem qualquer conhecimento da escrita ou sequer da possibilidad~ dela. Tente-se imaginar uma cultura na qual ningum jamais "pr~curou" algo. Em uma cultura oral primria, a expresso "procurar algo" vazia: no
No original, look up, literalmente "procurar com os olhos", o que certamente traz implicaes maiores para o leitor, como quer o autor, do que a traduo "procurar" evidencia. (N.T.) Look up something. (N.T.)

teria nenhum significado concebvel. Sem a escrita, as palavras em si no possuem uma presena visual, mesmo que os objetos que elas representam sejam visuais. Elas so sons. Poder-se-ia "evoc-Ias" - "reevoc-Ias"*. Porm no esto em lugar algum onde poderiam ser "procuradas"". No tm sede, nem rastro (uma metfora visual, que mostra a subordinao escrita), nem mesmo uma trajetria. So ocorrncias, eventos. Para saber o que uma cultura oral primria e qual a natureza de nosso problema em relao a uma cultura semelhante, convm refletir sobre a natureza do prprio som como tal (Ong 1967b, pp. 111-138). Toda sensao ocorre no tempo, mas o som possui uma relao especial com ele, diferente da que existe em outros campos registrados na sensao humana. O som existe apenas quando est deixando de existir. Ele no apenas perecvel, mas essencialmente evanescente e percebido como evanescente. Quando pronuncio a palavra "permanncia", no momento em que chego a "-nncia", "perma-" desapareceu e tem de desaparecer. No h como deter e possuir o som. Posso deter uma cmera cinematogrfica e fixar um quadro na tela. Se detiver o movimento do som, no tenho nada - apenas silncio, ausncia absoluta de som. Toda sensao ocorre no tempo, mas nenhum outro campo sensorial resiste completamente a uma imobilizao, a uma estabilizao idntica do som. A viso pode registrar o movimento, mas pode tambm registrar a imobilidade. Na realidade, ela favorece a imobilidade, pois, para examinar algo atentamente por meio da viso, preferimos mant-Io imvel. Muitas vezes, reduzimos o movimento a uma srie de instantneos a fim de ver melhor o que o movimento. No existe o equivalente de um instantneo para o som. Um oscilograma silencioso. Ele existe fora do mundo sonoro. A qualquer pessoa com uma noo do que sejam as palavras em uma cultura oral primria, ou uma cultura no muito distante da oralidade primria, no surpreende que o termo hebraico dabar signifique "palavra" e "evento". Malinowski 0923, pp. 451, 470-481) salientou que, entre os povos "primitivos" (orais), geralmente a linguagem um modo de ao e no simplesmente uma confirmao do pensamento, embora tenha tido dificuldade em explicar a que estava se referindo (Sampson 1980, pp.

223-126), uma vez que a compreenso da psicodinmica da oralidade era virtualmente inexistente em 1923. Tambm no ca~sa surpresa que povos . mumente - e talvez universalmente - conSiderem que as palavras oraiS co so dotadas de grande poder. O som sempre exerce u~ poder. Um caador pode ver um bfalo, cheirar, sentir seu gosto e toca-Io quando o bfalo est completamente inerte, at mesmo morto, mas, se ouve .um 'f I melhor tomar cuidado: algo est acontecendo. Nesse sentido, b u ao, d todo som - especialmente a enunciao oral, que vem de dentro os organismos vivos - "dinmico". O fato de os povos orais comumente - e muito provavelmente em todo o mundo - julgarem as palavras dotadas de uma potencialidade mgica est estreitamente ligado, pelo menos inconscien~emente, a sua percepo da palavra como necessariamente fala~a, pr~fenda e, portanto, dotada de um poder. Os povos profundamente tipograficos esquecem-se de pensar nas palavras como primariamente orais, como eventos e, logo, necessariamente portadoras de poder: para eles, as palavras tendem antes a ser assimiladas a coisas, "l", em uma superfcie plana. Essas "coisas" no so to prontamente associadas magia, pois no constituem a~~s, mas, num sentido radical, esto mortas, embora passveis de ressurreiao dinmica (Ong 1977, pp. 230-271). Os povos orais comumente pensam que os nomes (um gnero. de palavras) so capazes de transmitir poder para outras coisas. As exphcaes sobre os nomes dados por Ado aos animais no Gnesis 2:20 geralmente atraem uma ateno condescendente para essa antiga crena presumivelmente extica. Essa crena , na verdade, muito menos extica do que parece primeira vista s naes quirogrficas e tipogrficas. Antes de mais nada os nomes realmente do aos seres humanos um poder sobre aquilo ~ue nomeiam: sem aprender um vasto suprimento de nomes, somos simplesmente incapazes de compreender, por exemplo, a qumica e pr em prtica a engenharia qumica. O mesmo ocorre com qualquer outro conhecimento intelectual. Em segundo lugar, as naes quirogrficas e tipogrficas tendem a pensar nos nomes como rtulos, etiquetas escritas ou impressas coladas imaginariamente no objeto nomeado. As naes orais no percebem um nome como uma etiqueta, pois no fazem idia de um nome como algo que possa ser visto. Representaes escritas ou impressas de palavras podem ser rtulos; as palavras reais, faladas, no.

* Cal! them back; recal! them.


**

(N.T.)

To lookfor them. (N.T.)

Numa cultura oral, a reduo das palavras a sons determina no apenas os modos de expresso, mas tambm os processos mentais. Sabemos o que podemos recordar. Quando dizemos que sabemos geometria euclidiana, no queremos dizer que temos na mente, nesse momento, cada uma de suas proposies e provas, mas, sim, que podemos rapidamente traz-Ias mente. Podemos record-Ias. O teorema "sabemos o que podemos recordar" aplica-se tambm a uma cultura oral. Mas como as pessoas recordam numa cultura oral? O conhecimento organizado que os indivduos pertencentes cultura escrita atualmente estudam, a fim de que "saibam", isto , possam recordar, com muito poucas excees - quando muito -, foi reunido e colocado a sua disposio pela escrita. Esse o caso no apenas da geometria euclidiana, mas tambm da histria da Revoluo Americana, ou at mesmo da mdia de pontos no beisebol ou das leis de trnsito. Uma cultura oral no possui textos. Como ela rene o material organizado para fins de recordao? o mesmo que perguntar: "O que ela faz ou pode saber de uma forma organizada?" Suponhamos que uma pessoa, em uma cultura oral, tentasse se concentrar em um problema particularmente complexo e finalmente conseguisse articular uma soluo que, por sua vez, fosse relativamente complexa, consistindo, digamos, em umas poucas centenas de palavras. Como ela retm, para posterior recordao, a verbalizao to arduamente elaborada? Na ausncia total de qualquer escrita, no h nada fora do pensador, nenhum texto que lhe permita produzir a mesma linha de pensamento novamente ou at mesmo verificar se ele fez isso ou no. Aides-mmoire tais como varas marcadas ou uma srie de objetos cuidadosamente ordenados no iro, por si ss, recuperar uma complicada srie de asseres. Antes de mais nada, de que modo, realmente, poderia uma soluo longa, analtica, ser montada? essencial que haja um interlocutor virtual: difcil falar consigo mesmo durante horas consecutivas. O pensamento apoiado em uma cultura oral est preso.... comunicao. Mas at mesmo com um ouvinte que estimule o pensamento e d apoio, a miscelnea de idias no pode ser preservada em notas rabisca-

t se poderia trazer de novo mente o que foi elaborado com das. como , . tanta dificuldade? A nica resposta : pensar p~nsamentos memoravelS. Numa cultura oral primria, para resolver efetIvamente o pro~lema d~ - e da recuperao do pensamento cuidadosamente artIculado, e retenao preciso exerc-Io segundo padres mnemnicos, moldados para uma pronta repetio oral. O pensamento deve surgir em padres. fortel~ente rtmicos, equilibrados, em repeties ou antteses, em altteraoes e assonncias, em expresses epitticas ou outras expresses formulares, em conjuntos temticos padronizados (a assemblia, a re~ei~o, o duel_o, o "ajudante" do heri e assim por diante), em p~overblos que sao constantemente ouvidos por todos, de forma a VIr prontamente ao esprito, e que so eles prprios modelados para a reteno e a :pida recordao - ou em outra forma mnemnica. As reflexes e os ~etodo~ de memorizao esto entrelaados. A mnemnica deve determmar ate mesmo a sintaxe (Havelock 1963, pp. 87-96, 131-132,294-296).
O pensamento prolongado, quando fundado na oralidade, at mesmo nos casos em que no se apresente na forma de versos, tende ~ ser altamente rtmico, pois o ritmo auxilia na recordao, at mesmo p;icologicamente. Jousse (978) demonstrou a ntima ligao entre padres rtmicos orais, processo de respirao, gesticulao e simetria bilateral do corpo humano nos targums aramaicos e helnicos, e portanto tambm no hebraico antigo. Entre os antigos gregos, Hesodo, que ocupou uma posio intermediria entre a Grcia homrica oral e a cultura escrita grega totalmente desenvolvida, exprimiu um material semifilosfico nas formas poticas formulares que o organizavam no interior da cultura oral da qual ele emergiu (Havelock 1963, pp. 97-98,

294-301).
As frmulas ajudam a implementar o discurso rtmico, assim como funcionam, por si ss, como apoios mnemnicos, como expresses fixas que circulam pelas bocas e pelos ouvidos de todos. "Vermelho pela manh, o alerta do marinheiro; vermelha noite, a delcia do marinheiro." "Dividir para conquistar." "Errar humano, perdoar divino." "A tristeza melhor do que o riso, porque quando o rosto est triste o corao se torna mais sbio" (Eclesiastes 7:3). "A videira aderente." "O robusto carvalho." "Expulsai a natureza e ela voltar a galope." Fixas, muitas vezes ritmicamente equilibradas, expresses desse e de outros tipos podem ser ocasionalmente encontradas impres-

sas; na realidade, podem ser "procuradas"- em livros de adgios, mas nas culturas orais no so eventuais, so constantes. Elas formam a substncia do prprio pensamento. Sem elas, este impossvel em qualquer forma extensa, pois nelas que consiste. Quanto mais complexo o pensamento oralmente padronizado, maior a probabilidade de que seja caracterizado por expresses fixas utilizadas com habilidade. Isso vale para as culturas orais em geral, da Grcia homrica s existentes atualmente em toda parte do planeta. Preface to Plato (1963), de Havelock, e obras de fico como o romance de Chinua Achebe, No longer at ease [Tranqilidade perdida) (1961), baseado diretamente na tradio oral ibo, na frica Ocidental, fornecem exemplos abundantes de padres de pensamento de personagens educados oralmente que se movem mnemonicamente nesses sulcos instrumentalizados, orais, quando os falantes refletem, com grande inteligncia e requinte, sobre as situaes nas quais se acham envolvidos. Nas culturas orais, a prpria lei est encerrada em adgios formulares, provrbios, que no constituem meros adornos jurdicos, mas so, em si mesmos, a lei. Numa cultura orall, um juiz muitas vezes chamado a articular conjuntos de provrbios relevantes dos quais ele pode obter decises justas nos processos de litgios formais que deve julgar (Ong 1978, p. 5). Numa cultura oral, refletir atentamente sobre algo em termos noformulares, no-padronizados, no-mnemnicos, ainda que isso fosse possvel, seria uma perda de tempo, pois esse pensamento, uma vez terminado, nunca poderia ser recuperado com alguma eficcia, tal como o seria com o auxlio da escrita. No seria um conhecimento confivel, mas simplesmente um pensamento momentneo, embora complexo. As frmulas fixas altamente padronizadas e comunais das culturas orais cumprem algumas das finalidades da escrita em culturas quirogrficas. Porm, ao faz-Io, determinam evidentemente o tipo de pensamento que pode ser realizado, o modo como a experincia intelectualmente organizada. Em uma cultura 9~,~EP~!:!~tlcia intelectualizada mnemonicamente. Esse um dos motivos por que, para um santo Agostinho de Hipona (354-430 d.e.), assim como para outros sbios que viviam numa cultura com algum conhecimento da escrita, mas que ainda conservava um resduo oral espantosamente

slido{ a memria tem uma importncia to grande quando tratam dos poderes do esprito. Obviamente, toda expresso e todo pensamento so at certo ponto formulares, no sentido de que cada palavra e cada conceito expresso numa palavra constituem uma espcie de frmula, um modo fixo de processar os dados da experincia, determinando o modo como .a experincia e a reflexo so intelectualmente organizadas e atuando como dispositivo mnemnico de algum tipo. A verbalizao da experincia (o que implica pelo menos alguma transformao - o que no equivale falsificao) pode efetivar sua recordao. Contudo, as frmulas que caracterizam a oralidade so mais elaboradas do que as palavras individualmente, embora algumas possam ser relativamente simples: o "caminho da baleia" do poeta do Beowulf uma frmula (metafrica) para o mar em um sentido diferente do termo "mar".

O conhecimento da base mnemnica do pensamento e da expresso em culturas orais primrias abre caminho para a compreenso de algumas outras caractersticas do pensamento e da expresso fundados na oralidade, alm de sua estilizao formular. As caractersticas mencionadas aqui so algumas das que tornam o pensamento e a expresso fundados no oral diferentes daqueles que so fundados no quirogrfico e no tipogrfico - isto , as caractersticas que devem parecer mais surpreendentes queles que foram criados em culturas baseadas na escrita e na tipografia. Esse inventrio de caractersticas no se apresenta como exclusivo ou conclusivo, mas ilustrativo, pois o aprofundamento da compreenso do pensamento fundado na oralidade (e, conseqentemente, a compreenso do pensamento baseado no quirogrfico, no tipogrfico e no eletrnico) requer mais estudos. Numa cultura oral primria, o pensamento a ser dos seguintes tipos: e a expresso tendem

Um exemplo conhecido de estilo aditivo oral a narrativa da criao no Gnesis 1:1-5, que, na verdade, um texto, porm preserva

uma visvel padronizao oral. A verso Douay (1610), produzida em uma cultura com um resduo oral ainda forte, segue de perto, em muitos aspectos, o original hebraico aditivo Cintermediado pela verso latina com base na qual Douay fez a sua):

existen~iais que circundam o discurso oral e ajudam a determinar significado, de certa forma independentemente da gramtica.

No comeo, Deus criou o cu e a terra. E a terra era erma e vazia, e as trevas cobriam a superfcie das profundezas; e o esprito de Deus se movia sobre as guas. E Deus disse: Faa-se a luz. E a luz se fez. E Deus viu que a luz era boa; e ele dividiu a luz das trevas. E ele chamou Luz Dia, e s trevas, Noite; e houve noite e manh um dia.

Seria um erro pensar que a verso Douay est simplesmente "mais prxima" do original hoje do que a New American. Ela est mais prxima pelo fato de que traduz we ou wa sempre pela mesma palavra, mas choca a sensibilidade atual pela sua aparncia remota, arcaica, e at mesmo extica. Em culturas orais ou com um alto resduo oral, incluindo a que produziu a Bblia, as pessoas no sentem esse tipo de expresso como to arcaico ou extico. Ele lhes parece natural e normal, do mesmo modo que a verso New American nos parece natural e normal. Em todo o mundo, podemos encontrar na narrativa oral primria exemplos de estrutura aditiva, dos quais possumos um enorme estoque de fitas gravadas (ver Foley, 1980b, para a relao de algumas fitas).

Nove "e" introdutrios. Adaptada a sensibilidades mais moldadas pela escrita e pela tipografia, a New American Bible (1970) faz a seguinte traduo:

No incio, quando Deus criou os cus e a terra, a terra era um vasto deserto informe, e as trevas cobriam o abismo, enquanto um forte vento varria as guas. Ento Deus disse: "Seja feita a luz", e houve luz. Deus viu como era boa a luz. Deus ento separou a luz das trevas. Deus chamou luz "dia" e s trevas ele chamou "noite". Assim chegou a noite, e a ela sucedeu a manh - o primeiro dia.

Dois "e" introdutrios, ambos mergulhados num perodo composto. A verso Douay traduz o hebraico we ou wa ("e") simplesmente por "e". A New American o traduz por "e", "quando", "ento", "assim" ou "enquanto", para proporcionar um fluxo narrativo com a subordinao analtica e racional que caracteriza a escrita (Chafe 1982) e que parece mais natural em textos do sculo XX. As estruturas orais muitas vezes consideram a pragmtica (a convenincia do falante - Sherzer 1974 relata longas apresentaes pblicas orais entre os CImas, incompreensveis para os ouvintes). As estruturas quirogrficas levam mais em conta a sintaxe (organizao do prprio discurso), como sugeriu Givn (1979). O discurso escrito desenvolve uma gramtica mais elaborada e fixa do que o discurso oral, porque nele o significado depende mais da estrutura lingstica, uma vez que carece dos contextos normais inteiramente

Essa caracterstica est intimamente ligada s frmulas como meio de aparelhar a memria. As bases do pensamento e da expresso fundados na oralidade tendem a ser no tanto meras totalidades, mas agrupamentos de totalidades, tais como termos, frases ou oraes paralelos, termos, frases ou oraes antitticos, eptetos. As naes orais preferem, especialmente no discurso formal, no o soldado, mas o soldado valente; no a princesa, mas a bela princesa; no o carvalho, mas o carvalho robusto. Assim, a expresso oral est carregada de uma quantidade de eptetos e outras bagagens formulares que a cultura altamente escrita rejeita como pesados e tediosamente redundantes em virtude de seu peso agregativo (Ong 1977, pp. 188-212). Em muitas das culturas de baixa tecnologia, em desenvolvimento, os clichs nas acusaes polticas - inimigo do povo, capitalistas fomentadores da guerra -, que chocam os pertencentes a uma cultura altamente escrita por serem imponderados, constituem fundamentos formulares residuais dos processos orais de pensamento. Um dos muitos indcios de um alto - ainda que em vias de desaparecimento - resduo oral na cultura da Unio Sovitica (ou era, uns anos atrs, quando a visitei) a insistncia em falar da "Gloriosa Revoluo de Outubro de 17" - essa frmula epittica constitui uma estabilizao obrigatria, como eram as frmulas

homricas epitticas "sbio Nestor" ou "esperto Ulisses", ou como costumava ser "o glorioso Quatro de Julho" no resduo oral comum at mesmo nos Estados Unidos do incio do sculo XX. A Unio Sovitica ainda apresenta todo ano os eptetos oficiais para vrios toei classiei da histria sovitica. Uma cultura oral pode, com efeito, perguntar num enigma por que os carvalhos so robustos, mas o faz para demonstrar que eles o so, para manter intacto o agregativo, e de modo algum para questionar o atributo ou lanar dvidas sobre ele. (Para exemplos extrados diretamente da cultura oral dos tubas, no Zaire, ver Faik-Nzuji 1970.) Nas culturas orais, as expresses tradicionais no devem ser desmontadas: foi trabalhoso mant-Ias juntas por geraes e no existe nenhum lugar fora da mente onde se possa armazen-Ias. Portanto, soldados so sempre valentes, princesas so sempre belas e carvalhos so sempre robustos. Isso no significa que no possa haver outros eptetos para soldados, princesas ou carvalhos, at mesmo eptetos opostos, mas tambm estes so padronizados: o soldado fanfarro, a princesa infeliz podem tambm fazer parte do equipamento. O que prevalece para eptetos prevalece igualmente para outras frmulas. Uma expresso formular, uma vez cristalizada, deve permanecer intacta. Sem um sistema de escrita, o pensamento fragmentado - isto , a anlise - constitui um procedimento altamente arriscado. Como sintetizou muito bem Lvi-Strauss, "a mente selvagem (isto , oral] totaliza" (1966, p. 245).

perto ~o foco de ateno muito daquilo com que j se deparou. A redundncia, a repetio do j dito, mantm tanto o falante quanto o ouvinte na pista certa. Uma vez que a redundncia caracteriza o pensamento e a fala orais, ela em um sentido profundo mais natural ao pensamento e fala do que a linearidade parcimoniosa. O pensamento e a fala parcimoniosamente lineares ou analticos constituem uma criao artificial, construda pela tecnologia da escrita. Eliminar a redundncia numa escala significativa requer uma tecnologia que sirva de obstculo ao tempo, requer a escrita, que impe algum tipo de tenso psique ao impedir que a expresso recaia em seus padres mais naturais. A psique pode controlar a tenso, em parte porque a escrita mo , fisicamente, um processo muito lento - em mdia, cerca de um dcimo da velocidade do discurso oral (Chafe 1982). Com a escrita, a mente forada a seguir um padro mais lento, que lhe d a oportunidade de alterar e reorganizar seus processos mais normais, redundantes. A redundncia igualmente propiciada pelas condies fsicas da expresso oral diante de um pblico vasto, situao na qual ela na verdade mais marcada do que na maioria das conversas face a face. Nem todo mundo, dentre uma multido ouvinte, compreende cada palavra que um falante pronuncia, mesmo que em virtude de problemas acsticos. Convm ao falante dizer a mesma coisa, ou algo equivalente, duas ou trs vezes. Se deixarmos passar o "no apenas ...", podemos inferi-lo pelo "mas tambm ..." At que a amplificao eletrnica reduzisse os problemas acsticos a um mnimo, os oradores pblicos ainda poca de, por exemplo, William Jennings Bryan 0860-1925), mantinham a velha redundncia em seus discursos e, por fora do hbito, deixavam que ela semeasse seus escritos. Em alguns tipos de substitutos acsticos da comunicao verbal oral, a redundncia atinge dimenses excepcionais, como na conversa de tambores africana. Requer-se em mdia por volta de oito vezes mais palavras para dizer algo pelos tambores do que na linguagem falada (Ong 1977, p. 101). A necessidade que sente o orador de prosseguir enquanto est repassando em sua mente o que dizer em seguida tambm favorece a redundncia. No estilo oral, embora a pausa possa ser benfica, a hesitao sempre prejudicial. Por conseguinte, prefervel repetir algo,

O pensamento requer algum tipo de continuidade. A escrita estabelece no texto uma "linha" de continuidade fora da mente. Se a distrao confunde ou oblitera da mente o contexto do qual emerge o material que estou lendo agora, o contexto pode ser recuperado passando-se novamente os olhos pelo texto de modo seletivo. Retrocessos podem ser inteiramente ocasionais, puramente ad boe. A mente concentra suas energias em avanar porque aquilo a que ela retrocede jaz imvel diante de si, sempre disponvel em fragmentos inscritos na pgina. No discurso oral, a situao diferente. No h nada para o que retroceder fora da mente, pois a manifestao oral desapareceu to logo foi pronunciada. Por conseguinte, a mente deve avanar mais lentamente, mantendo

se possvel engenhosamente, a simplesmente parar de falar enquanto se est procura da idia seguinte. As culturas orais estimulam a fluncia, o excesso, a loquacidade. Os retricos chamariam a isso copia. Por uma espcie de lapso, continuaram a faz-lo depois de haver adaptado a retrica de uma arte de falar em pblico para uma arte de escrever. Durante a Idade Mdia e a Renascena, a "amplificao" incha muitas vezes os primeiros textos escritos, tornando-os tediosamente redundantes segundo os padres modernos. Enquanto a cultura sanciona um grande resduo oral- o que ocorre at por volta da era romntica e mesmo depois -, permanece intensa na cultura ocidental uma preocupao com os copia. Thomas Babington Macaulay (1800-1859) um dos muitos vitorianos loquazes cujas composies escritas pleonsticas ainda soam como um discurso exuberante, oralmente composto, como tambm soam, muito freqentemente, os escritos de Winston Churchill (1874-1965).

mente,i. isto , baseada na quantidade de memorizao que os mtodos educacionais da cultura exigem (Goody 1968a, pp. 13-14). As culturas orais, evidentemente, no carecem de originalidade prpria. A originalidade narrativa reside no na construo de novas histrias, mas na administrao de uma interao especial com sua audincia, em sua poca - a cada narrao, deve-se dar histria, de uma maneira nica, uma situao singular, pois nas culturas orais o pblico deve ser levado a reagir, muitas vezes intensamente. Porm, os narradores tambm introduzem novos elementos em velhas histrias (Goody 1977, pp. 29-30). Na tradio oral, haver tantas variantes menores de um mito quantas forem as repeties dele, e a quantidade de repeties pode aumentar indefinidamente. Poemas encomisticos de lderes exigem um esprito empreendedor, pois as velhas frmulas e os velhos temas devem interagir com novas e muitas vezes complexas situaes polticas. Porm, as frmulas e os temas so antes remodelados do que suplantados por novo material. As prticas religiosas - e, com elas, cosmologias e crenas profundamente enraizadas - tambm mudam nas culturas orais. Lderes fortes os "intelectuais" da sociedade oral, como Goody os intitula 0977, p. 30) -, desapontados com os resultados prticos do culto em um dado santurio, quando as curas so raras, inventam novos santurios e, com estes, novos universos conceituais. Todavia, esses novos universos e as outras mudanas que mostram uma certa originalidade surgem numa economia notica essencialmente formular e temtica. Eles raramente se tanto - so propagandeados de forma explcita por sua novidade; so, sim, apresentados como conformes s tradies dos ancestrais.

Uma vez que numa cultura oral o conhecimento conceitual que no reproduzido em voz alta logo desaparece, preciso despender uma grande energia em dizer repetidas vezes o que foi aprendido arduamente atravs dos tempos. Essa necessidade estabelece uma conformao mental altamente tradicionalista ou conservadora, que, compreensivelmente, inibe o experimento intelectual. O conhecimento exige um grande esforo e valioso, e a sociedade tem em alta conta aqueles ancios e ancis sbios que se especializam em conserv-Io, que conhecem e podem contar as histrias dos tempos remotos. Pelo fato de armazenar o conhecimento fora da mente, a escrita - e mais ainda a impresso tipogrfica - deprecia as figuras do sbio ancio, repetidor do passado, em favor de descobridores mais jovens de algo novo. Obviamente, a escrita conservadora a seu prprio modo. Logo depois de seu surgimento, ela servia para imobilizar os cdigos jurdicos na antiga Sumria (Oppenheim 1964, p. 232). Porm, pelo fato de tomar para si funes conservadoras, o texto liberta a mente de tarefas conservadoras, isto , de seu esforo de memorizao e, desse modo, permitelhe que se volte para novas especulaes (Havelock 1963, pp. 254-305). De fato, a oralidade residual de uma dada cultura quirogrfica pode, de certo modo, ser calculada com base na carga mnemnica que impe

Na ausncia de categorias analticas aperfeioadas, que dependem da escrita para organizar o conhecimento distante da experincia vivida, as culturas orais conceituam e verbalizam todo o seu conhecimento com uma referncia mais ou menos prxima ao cotidiano da vida humana, assimilando o mundo estranho, objetivo, interao imediata, conhecida, de seres humanos. Uma cultura quirogrfica (escrita) e sobretudo uma cultura tipogrfica (impressa) pode distanciar e, de um certo modo, desnaturar at mesmo o humano, discriminando coisas como os nomes de lderes e as

divises polticas em uma lista abstrata, neutra, inteiramente desprovida de um contexto de ao humana. Uma cultura oral no possui um veculo to neutro como uma lista. Na ltima metade do segundo livro, a llada apresenta o famoso catlogo dos navios - mais de 400 versos - que colige os nomes dos lderes gregos e as regies que governavam, mas num contexto global de ao humana: os nomes de pessoas e lugares aparecem envolvidos em feitos (Havelock 1963, pp. 176-180). O lugar normal e muito provavelmente o nico na Grcia homrica no qual esse tipo de informao poltica podia ser encontrado numa forma verbalizada era numa narrativa ou numa genealogia, que no constitui uma lista neutra, mas um relato que descreve as relaes pessoais (cf. Goody e Watt 1968, p. 32). As culturas orais conhecem poucas estatsticas ou poucos fatos divorciados da atividade humana ou quase humana. Uma cultura oral, do mesmo modo, no possui nada que corresponda aos manuais de regras prticas para o comrcio (esses manuais, na verdade, so extremamente raros e sempre toscos, at mesmo em culturas quirogrficas, e passaram a existir realmente apenas depois que a impresso foi consideravelmente interiorizada - Ong 1967b, pp. 28-29, 234, 258). O comrcio era aprendido empiricamente (assim como ainda o , em grande medida, at mesmo em culturas de alta tecnologia), isto , com base na observao e na prtica, com apenas um mnimo de explicao verbal. A maior articulao verbal de coisas como procedimentos de navegao, que eram cruciais na cultura homrica, seria encontrada no em qualquer descrio abstrata do tipo manual de instrues, mas em formas como as encontradas na seguinte passagem da llada i.141-144, em que a descrio abstrata est encaixada numa narrativa que apresenta direes especficas para a ao humana ou relatos de atos especficos:

Muitas das culturas orais ou residualmente orais - seno todas impressionam as pessoas pertencentes a uma cultura escrita pelo tom extraordinariamente agonstico de seu desempenho verbal e certamente por seu estilo de vida. A escrita alimenta abstraes que afastam o conhecimento da arena onde seres humanos lutam entre si. 'Ela separa aquele que conhece daquilo que conhecido. Ao manter o conhecimento imerso na vida cotidiana, a oralidade o situa dentro de um contexto de luta. Provrbios e enigmas no so usados simplesmente para armazenar conhecimento, mas para envolver as pessoas em um combate verbal e intelectual: dizer um provrbio ou um enigma desafia os ouvintes a super-Io com um outro mais adequado ou oposto (Abrahams 1968; 1972). Na narrativa, comum depararmos, nos embates entre personagens, com passagens em que eles alardeiam suas prprias faanha e/ou investem verbalmente contra um oponente: na llada, no Beowulf, em todos os contos medievais europeus, no The Mwndo Epic e em inmeras outras histrias africanas (Okpewho 1979; Obiechina 1975), na Bblia, como entre Davi e Golias (l Samuel 17:43-47). Caractersticos das sociedades orais em todo o mundo, apelativos recprocos se encaixam numa designao especfica em lingstica: jlyting (ou fliting). Criados numa cultura predominantemente oral, certos jovens negros nos Estados Unidos, no Caribe e em outros lugares participam do que conhecido como dozens, joning, sounding ou outros nomes, em que um oponente tenta sobrepujar o outro caluniando a me deste. O dozens no uma briga real, mas uma forma de arte, como as outras invectivas verbais estilizadas em outras culturas. No somente no uso que se faz do conhecimento, mas tambm na celebrao do comportamento fsico, as culturas orais revelam-se agonisticamente programadas. A narrativa oral muitas vezes caracterizada por uma descrio entusistica da violncia fsica. Na llada, por exemplo, os livros VIII e X rivalizariam, no mnimo, com o que mostram a televiso e o cinema mais sensacionalistas atuais em matria de violncia explcita e os ultrapassam em muito em pormenores requintadamente sangrentos o que pode ser menos repulsivo quando descrito verbalmente do que quando apresentado visualmente. Representaes de violncia fsita crua, fundamental em muitos poemas picos orais e outros gneros orais, e que

Ora, convm a nau ligeira nas ondas divinas lanarmos. remadores, sem perda de tempo, reunamos, e as utimas Logoponhamos a bordo e a donzela graciosa de Crise, De belas faces. Comande o nauio um dos chefes do exrcito.
Os

A cultura oral primria preocupa-se pouco em preservar o conhecimento de habilidades como um corpus abstrato, independente.

subsistem em muitos dos primeiros produtos da cultura escrita, diminuem gradativamente ou se tornam marginais na literatura narrativa posterior. Elas sobrevivem nas baladas medievais, mas j esto sendo ridicularizadas por Thomas Nashe em 7be unf0111tnate traveler [O viajante desafortunadoI (1594). A narrativa literria, medida que se aproxima do romance srio, finalmente traz o foco da ao cada vez mais para as crises interiores, distanciando-se das meramente exteriores. Os sofrimentos fsicos comuns e constantes da vida em muitas sociedades primitivas explicam em parte, obviamente, as mostras de violncia nas primitivas formas artsticas verbais. Ignorncia das causas fsicas de doenas ou desgraas tambm pode alimentar tenses individuais. Uma vez que a doena ou a desgraa so causadas por alguma coisa, em vez de causas fsicas, pode-se presumir que sejam o resultado da maldade individual de um outro ser humano - um mago, uma feiticeira - e, portanto, aumentam as hostilidades. Porm, a violncia nas formas artsticas orais tambm est ligada prpria estrutura da oralidade. Quando toda comunicao verbal deve ser feita diretamente pela voz, envolvida na dinmica de troca sonora, as relaes interpessoais so mantidas em tons extremos - tanto as atraes quanto, e sobretudo, os antagonismos. O outro lado das invectivas verbais ou dos vituprios agonsticos nas culturas orais ou residualmente orais a expresso exagerada de louvor que se encontra sempre associada oralidade. Ela bastante conhecida nos poemas orais de louvor na frica atual, j muito estudados (Finnegan 1970; Opland 1975), assim como em toda a tradio retrica ocidental residualmente oral, da Antiguidade Clssica at fins do sculo XVIII. "Aqui estou para enterrar Csar, no para falar em seu louvor", exclama Marco Antnio em sua orao fnebre no Jlio Csar de Shakespeare (v.ii.79), e ento passa a fazer o elogio de Csar segundo os padres retricos do encmio, nos quais eram adestrados todos os escolares da Renascena e que Erasmo usou com tanta espirituosidade em seu Elogio da loucura. O elogio exagerado na antiga tradio retrica, residualmente oral, causa aos que pertencem a uma cultura altamente letrada uma impresso de falsidade, de presuno e de afetao ridcula. Porm, o elogio est de acordo com o mundo altamente polarizado, agonstico oral, do bem e do mal, da virtude e do vcio, dos viles e dos heris.

A flinmica agonstica dos processos de pensamento e expresso orais foi fundamental para o desenvolvimento da cultura ocidental, em que ela foi institucionalizada pela "arte" da retrica e pela dialtica de Scrates e de Piato a ela associadas, que forneceu verbalizao agonstica oral uma base cientfica produzida com o auxlio da escrita. Voltaremos a essa questo posteriormente.

Mais empticos e participativos do que objetivamente distanciados

Para uma cultura oral, aprender ou saber significa atingir uma identificao ntima, emptica, comunal com o conhecido (Havelock 1963, pp. 145-146), "deixar-se levar por ele". A escrita separa o conhecedor do conhecido e, desse modo, estabelece condies para a "objetividade", no sentido de um desprendimento ou distanciamento individual. A "objetividade" que Homero e outros declamadores decididamente possuem aquela imposta pela expresso formular: a reao do indivduo no expressa como simplesmente individual ou "subjetiva", mas, antes, como uma reao encerrada na reao comunal, na "alma" comunal. Sob a influncia da escrita, a despeito dos ataques feitos a ela, Plato exclura os poetas de sua Repblica, pois estud-Ios era essencialmente aprender a reagir com "alma", sentir-se identificado com Aquiles ou Ulisses (Havelock 1963, pp. 197-233). Lidando com um outro cenrio oral primrio, mais de 2 mil anos depois, os editores de 7be Mwindo Epic (1971, p. 37) chamam a ateno para uma identificao forte e semelhante de Candi Rureke, o declamador do poema pico, e, por intermdio dele, de seus ouvintes, com o heri Mwindo, uma identificao que na realidade influi na gramtica da narrao, de modo que, eventualmente, o narrado r desliza para a primeira pessoa quando descreve as aes do heri. A ligao entre narrador, pblico e perso~ nagem to ntima que Rureke faz com que o prprio personagem pico Mwindo se dirija aos escribas que tomam nota de sua declamao: "Vamos, escriba!" ou " escriba, veja que eu j estou prosseguindo". Na sensibilidade do narrado r e de seu pblico, o heri da apresentao oral absorve no mundo oral at mesmo aqueles que, transcrevendo-o, esto des-oralizando-o num texto.

Ao contrrio das sociedades de cultura escrita, as sociedades orais podem ser caracterizadas como homeostticas (Goody e Watt 1968, pp. 31-34), isto , elas vivem preponderantemente num presente que se mantm em equilbrio ou homeostase, descartando-se de memrias que j no so relevantes para esse presente. As foras que governam a homeostase podem ser percebidas quando se reflete sobre a situao das palavras num cenrio oral primrio. As culturas tipogrficas inventaram dicionrios nos quais os vrios significados de uma palavra, tal como ela ocorre em textos datveis, podem ser registrados em definies formais. Assim, sabe-se que as palavras possuem camadas de significado, muitas das quais bastante irrelevantes em relao aos significados comuns atuais. Os dicionrios chamam a ateno para discrepncias semnticas. As culturas orais obviamente no possuem dicionrios e tm poucas discrepncias semnticas. O significado de cada palavra controlado por aquilo que Goody e Watt (1968, p. 29) chamam de "ratificao semntica direta", isto , pelas situaes da vida real em que a palavra usada aqui e agora. A mente oral no est interessada em definies (Luria 1976, pp. 48-99). As palavras adquirem significados somente de seu hbitat real sempre constante, que no consiste meramente, como num dicionrio, em outras palavras, mas inclui tambm gestos, inflexes vocais, expresso facial e todo o cenrio humano e existencial, em que a palavra real, falada, sempre ocorre. Os significados da palavra nascem continuamente do presente, embora os significados passados obviamente tenham moldado o significado presente em muitos e diferentes aspectos, j no reconhecidos. verdade que as formas artsticas orais, tais como o poema pico, conservam algumas palavras, tambm, mediante o uso corrente, no o uso corrente de discursos cotidianos de aldees, mas o uso corrente dos poetas picos comuns, que preservam as formas arcaicas em seu vocabulrio especial. Essas apresentaes fazem parte da vida social cotidiana e, portanto, as formas arcaicas so correntes, embora limitadas atividade potica. A memria do antigo significado de antigos termos, desse modo, tem uma certa durabilidade, que no , no entanto, ilimitada.

QV'ando passam as geraes e o objeto ou a instituio a que se refere o mundo arcaico j no fazem parte da experincia presente, vivida, embora a palavra tenha sido conservada, seu significado geralmente alterado ou simplesmente desaparece. Os tambores africanos, tal como usados, por exemplo, entre os lokele no leste do Zaire, expressam-se em formas elaboradas que preservam certas palavras arcaicas que os executantes podem vocalizar, mas cujo significado j no conhecem (Carrington 1974, pp. 41-42; Ong 1977, pp. 94-95). Fossem quais fossem as coisas a que essas palavras se referissem, desapareceram da experincia diria lokele, e o termo que permanece ficou vazio. Os versos ritmados e os jogos transmitidos oralmente de gerao a gerao de crianas, at mesmo em culturas de alta tecnologia, possuem palavras semelhantes que perderam seus significados referenciais originais e constituem praticamente slabas sem sentido. Muitos exemplos dessa sobrevivncia de termos vazios podem ser encontrados em Opie e Opie (1952), que, como literatos, conseguem recuperar e comunicar os significados originais dos termos perdidos a seus usurios orais atuais. Goody e Watt (1968, pp. 31-33) citam exemplos impressionantes da homeostase de culturas orais na transmisso de genealogias fornecidos por Laura Bohannan, Emrys Peters e Godfrey e Monica Wilson. Nos ltimos anos, descobriu-se que, entre o povo tiv da Nigria, as genealogias de fato usadas oralmente na soluo de disputas jurdicas divergem bastante das genealogias cuidadosamente registradas por escrito pelos ingleses 40 anos antes (em virtude de sua importncia, nessa poca tambm, em disputas jurdicas). Os tiv posteriores afirmaram que estavam usando as mesmas genealogias de 40 anos antes e que os registros anteriormente escritos estavam errados. O que ocorreu foi que as genealogias posteriores haviam sido adaptadas s relaes sociais que haviam sofrido mudanas entre os tiv: eram as mesmas no sentido de que funcionavam do mesmo modo para regulamentar o mundo real. A integridade do passado estava subordinada integridade do presente. Goody e Watt (1968, p. 33) relatam um caso ainda mais notavelmente especfico de "amnsia estrutural" entre os gonja, em Gana. Registros escritos feitos pelos ingleses na virada do sculo XX mostram que a tradio oral gOnja de ento apresentava Ndewura ]akpa, o fundador do estado de Gonja, como pai de sete filhos, cada um dos quais governava uma das sete divises territoriais do estado. Sessenta anos depois, poca em que os

mitos de estado foram novamente registrados, duas das sete divises haviam desaparecido, uma por anexao a uma outra diviso, e a outra em virtude de uma mudana de fronteira. Nestes ltimos mitos, Ndewura Jakpa tinha cinco Hlhos e no se mencionava nenhuma das outras duas divises extintas. Os gonja ainda estavam em contato com seu passado, faziam questo desse contato em seus mitos, mas a parte do passado sem nenhuma relevncia visvel para o presente havia simplesmente cado no esquecimento. O presente impunha sua prpria economia s lembranas passadas. Packard (1980, p. 157) chamou a ateno para o fato de que, na opinio de Claude Lvi-Strauss, T.O. Beidelman, Edmund Leach e outros, as tradies orais refletem antes valores culturais presentes do que uma curiosidade intil sobre o passado. A seu ver, isso se aplica aos bashu, assim como Harms (1980, p. 178) acha que se aplica aos bobangi. Devemos atentar aqui para as implicaes desse fato em relao s genealogias orais. Um griot da frica Oriental ou outro genealogista oral recitar aquelas genealogias que seus ouvintes entendem. Se ele conhece genealogias que j no so pedidas, elas so descartadas de seu repertrio e com o tempo desaparecem. As genealogias dos vencedores polticos tm evidentemente mais possibilidade de sobreviver do que as dos vencidos. Henige (1980, p. 255), ao fazer um relato sobre as listas de reis de Ganda e de Myoro, observa que o "modo oral... permite que partes inconvenientes do passado sejam esquecidas" em virtude das "exigncias de continuidade do presente". Alm disso, os narradores orais hbeis deliberadamente variam suas narrativas tradicionais, porque faz parte de sua habilidade a capacidade de adaptao a novos pblicos e a novas situaes ou simplesmente de agradar. Um griot da frica Ocidental contratado por uma famlia real (Okpewho 1979, pp. 25-26, 247, n. 33; p. 248, n. 36) adaptar sua declamao ao elogio de seus empregadores. As culturas orais estimulam o triunfalismo, que, nos tempos modernos, tendeu normalmente a desaparecer, medida que as sociedades outrora orais se tornaram cada vez mais letradas.

I
de uma realidade individual, sensvel; ele se refere a um conceito que no desta ou daquela rvore, mas pode ser aplicado a qualquer rvore. Cada objeto especfico que intitulamos "rvore" verdadeiramente "concreto", simplesmente ele prprio, de modo algum "abstrato", mas o termo que aplicamos ao objeto individual em si mesmo abstrato. Todavia, se todo pensamento conceitual assim, at certo ponto abstrato, alguns usos de conceitos so mais abstratos do que outros. As culturas orais tendem a usar conceitos dentro de quadros de referncia situacionais, operacionais, que possuem um mnimo de abstrao, que permanecem prximos ao mundo cotidiano da vida humana. Existe uma vasta literatura sobre esse fenmeno. Havelock (1978a) mostrou que os gregos pr-socrticos pensavam na justia de modos antes operacionais do que formalmente conceituais, e a falecida Anne Amory Parry (1973) afirmou o mesmo sobre o epteto amymon, aplicado por Homero a Egisto: o epteto significa no "irrepreensvel", uma abstrao considervel com a qual os literatos traduziram o termo, mas "belo-comoum-guerreiro-pronto-para -a-Iuta--belo" . Nenhum estudo sobre o pensamento operacional mais fecundo para nossos objetivos presentes do que Cognitive development: lts cultural and socialfoundations [O desenvolvimento cognitivo: Seus fundamentos culturais e sociais] (1976), de A.R. Luria. Seguindo indicaes do psiclogo sovitico Lev Vygotsky, Luria realizou um vasto estudo de campo com indivduos analfabetos (isto , orais) e indivduos com algum conhecimento da escrita nas regies mais remotas do Usbequisto (a terra natal de Avicena) e Quirguzia, na Unio Sovitica, durante 1931 e 1932. O livro de Luria foi publicado na sua edio original russa apenas em 1974, quarenta e dois anos aps o trmino de sua pesquisa, e traduzido para o ingls dois anos mais tarde. O estudo de Luria proporciona uma compreenso mais adequada do funcionamento do pensamento fundado no oral do que as teorias de Lucien Lvy-BruW (1923), que conclura ser o pensamento "primitivo" (na verdade, fundado no oral) "pr-Igico" e mgico, no sentido de que se baseava antes em sistemas de crena do que na realidade prtica, ou do que as teorias propostas pelos oponentes de Lvy-Bruhl, como Franz Boas (no George Boas, como cita erroneamente Luria 1976, p. 8), que

Todo pensamento conceitual at certo ponto abstrato. Um termo to "concreto" como "rvore" no se refere simplesmente a uma rvore "concreta" especfica, mas constitui uma abstrao, extrada e distanciada

,
afirmava que os povos primitivos pensavam como ns, mas usavam um conjunto diferente de categorias. Dentro de um quadro rigoroso de referncia terica marxista, Luria ocupa-se at certo ponto de outras questes que no a das conseqncias imediatas da cultura escrita, como "a economia individualista no regulamentada centrada na agricultura" e "o incio da coletivizao" 0976, p. 14), e no codifica suas descobertas especificamente em termos de diferenas oralidade-cultura escrita. Mas, a despeito da ancoragem rigorosamente marxista, o relato de Luria gira claramente, na verdade, em torno das diferenas entre oralidade e cultura escrita. Ele classifica os indivduos entrevistados segundo uma escala que vai do analfabetismo a vrios nveis de cultura escrita moderada, e seus dados se encaixam claramente nas classes dos processos noticos fundados no oral, em oposio aos fundados no quirogrfico. Os contrastes revelados entre os analfabetos (a grande maioria dos seus sujeitos) e os alfabetizados so visveis e certamente significativos (muitas vezes, Luria chama explicitamente a ateno para esse fato) e mostram aquilo que o estudo mencionado e citado por Carothers (1959) tambm revela: um grau minimamente moderado de cultura escrita faz uma enorme diferena nos processos mentais. Luria e seus colegas reuniram dados durante longas conversas com sujeitos no ambiente informal de uma casa de ch, apresentando as perguntas para a pesquisa em si de modo informal, como enigmas com os quais os sujeitos estavam familiarizados. Desse modo, todos os esforos tiveram como objetivo adaptar as perguntas aos sujeitos em seu prprio meio. Estes no eram lderes em suas sociedades, mas temos todos os motivos para crer que possuam um nvel normal de compreenso e eram bastante representativos da cultura. Entre as descobertas de Luria, as seguintes podem ser apontadas como de especial interesse aqui:

crculos ou quadrados abstratos, mas, sim, com objetos concretos. Alunos de cursos para professores, por outro lado, com certo grau de cultura escrita, identificavam figuras geomtricas por nomes categoricamente geomtricos: crculos, quadrados, tringulos e assim por diante 0976, pp. 32-39). Haviam sido treinados para dar respostas escolares, no respostas tiradas da vida real.

1) Sujeitos analfabetos identificavam figuras geomtricas atribuindo-Ihes os nomes de objetos, nunca abstratamente como crculos, quadrados etc. Um crculo seria chamado de prato, peneira, balde, relgio ou lua; um quadrado seria chamado de espelho, porta, casa, plataforma de secagem de damasco. O sujeitos de Luria identificavam os desenhos como representaes das coisas reais que conheciam. Nunca lidavam com

2) Apresentaram-se aos sujeitos desenhos de quatro objetos, trs pertencentes a uma categoria e o quarto a uma outra, e lhes pediram que agrupassem aqueles que eram semelhantes ou poderiam ser colocados num grupo ou designados por uma palavra. Uma srie consistia em desenhos dos objetos martelo, serra, tora, machadinha. Os sujeitos analfabetos sempre pensavam no grupo no em termos categoriais (trs ferramentas; a tara no uma ferramenta), mas em termos de situaes prticas - "pensamento situacional" -, sem atentar absolutamente para o fato de que a classificao "ferramenta" se aplicava a todos os objetos, exceo da tora. Quando se trabalha com ferramentas e se v uma tara, pensa-se em aplicar a ferramenta a ela, e no em manter a ferramenta longe daquilo para que foi feita - um jogo intelectual estranho. Um campons analfabeto de 25 anos: "So todos iguais. A serra ir serrar a tora e a machadinha ir cort-Ia em pedacinhos. Se tiver de tirar um deles, jogo fora a machadinha. Ela no to boa para trabalhar quanto uma serra" 0976, p. 56). Quando lhe dizem que o martelo, a serra e a machadinha so todos ferramentas, ele despreza a classe categorial e persiste no pensamento situacional: "Sim, mas mesmo se tivermos ferramentas ainda assim precisamos da madeira; do contrrio, no podemos construir nada" Cibid.). Quando lhe perguntam por que uma outra pessoa rejeitara um item numa outra srie de quatro que ele julgara pertencerem a uma mesma classe, respondeu: "Provavelmente esse tipo de pensamento est em seu sangue." Por outro lado, um jovem de 18 anos que estudara numa escola de aldeia durante apenas dois anos, no apenas classificou uma srie anloga em termos categoriais, mas insistiu na correo da classificao quando foi contestado 0976, p. 74).

Um trabalhador de 56 anos, num estgio apenas inicial de alfabetizao, misturou agrupamentos situacionais e categoriais, embora com a predominncia do ltimo. Apresentada a srie machado, machadinha, foice, que deveria completar a srie serra, espiga, tora, ele completou a srie com a serra "So todas ferramentas de agricultura" -, mas depois reconsiderou e acrescentou, a respeito da espiga, "Voc pode seg-Ia com a foice" (1976, p. 72). A classificao abstrata no era inteiramente satisfatria. Em determinados momentos de suas discusses, Luria tentou ensinar a sujeitos analfabetos alguns princpios de classificao abstrata. Porm, eles nunca os compreendiam completamente e, quando voltavam efetivamente a refletir sobre um problema por si mesmos, retomavam ao situacional e no ao categorial (1976, p. 67). Estavam convencidos de que o pensamento diferente do situacional, a saber, o categorial, no era importante, no tinha interesse, era ftil (1976, pp. 54-55). O que nos lembra do relato de Malinowski (1923, p. 502) sobre como os "primitivos" (povos orais) possuem nomes para a fauna e a flora que so teis em suas vidas, mas tratam as outras coisas da floresta como um fundo geral sem importncia: "Isso apenas 'mato'." "Somente um animal voador."

3)

Sabemos que a lgica formal foi inventada pela cultura grega depois de ter interiorizado a tecnologia da escrita alfabtica, e portanto fez de uma parte permanente de seus recursos noticos o tipo de pensamento que a escrita alfabtica tornou possvel. luz desse conhecimento, os experimentos de Luria com as reaes dos analfabetos ao raciocnio formalmente silogstico e inferencial so particularmente esclarecedores. Em suma, seus sujeitos analfabetos pareciam no operar absolutamente com procedimentos dedutivos formais - o que no significa que no soubessem pensar ou que seu pensamento no fosse governado pela lgica, mas apenas que eles no adaptariam seu pensamento a formas puramente lgicas, que parecem ter julgado desinteressantes. E por que seriam interessantes? O silogismo est relacionado ao pensamento, mas em questes prticas ningum trabalha em termos de silogismos formalmente expressos.

Metais preciosos no enferrnjam. O ouro um metal precioso. Ele enfemJja ou no? Respostas tpicas a essa indagao incluram: "Metais preciosos enferrujam ou no? O ouro enferruja ou no?" (campons, 18 anos); "Metal precioso enferruja. O ouro precioso enferruja" (campons analfabeto, 34 anos) (1976, p. 104). No extremo norte, onde h neve, todos os ursos so brancos. Novaya Zemhla est no extremo norte e sempre h neve l. De que cor so os ursos?Eis uma resposta tpica: "No sei. Vi um urso negro. Nunca vi outros ... Cada localidade tem seus prprios animais" (1976, pp. 108-1(9). Voc descobre de que cor so os ursos olhando para eles. Quem alguma vez ouviu falar de raciocinar, na vida prtica, sobre a cor de um urso polar? Alm disso, como posso ter certeza de que voc est certo quando diz que todos os ursos so brancos numa regio coberta de neve? Quando o silogismo lhe apresentado uma segunda vez, um dirigente de uma fazenda coletiva, de 45 anos, no estgio apenas inicial de alfabetizao, sai-se da seguinte forma: "A crer no que voc diz, eles deveriam ser todos brancos" (1976, p. 114). "A crer no que voc diz" parece indicar a percepo das estruturas formais intelectuais. Algumas tinturas de cultura escrita levam longe. Por outro lado, a cultura escrita limitada do dirigente deixa-o mais vontade no mundo da vida cotidiana interpessoal do que num mundo de puras abstraes: "A crer no que voc diz ..." sua responsabilidade, no minha, se a resposta surge dessa forma.

Referindo-se ao estudo de Michael Cole e Sylvia Scribner na Libria (1973), James Fernandez (1980) observou que um silogismo auto-suficiente: suas concluses derivam apenas de suas premissas. Ele aponta para o fato de que os indivduos sem educao acadmica no esto familiarizados com essa regra bsica especial, mas tendem, antes, em sua interpretao de dadas afirmaes, num silogismo, assim como em outras formas, a ir alm das afirmaes em si, como se faz normalmente nas situaes da vida real ou nos enigmas (comuns em todas as culturas orais). Eu acrescentaria a observao de que o silogismo , desse modo, como um texto, fixo, encerrado, isolado. Esse fato revela a base quirogrfica da lgica. O enigma pertence ao mundo oral. Para resolv-Io, preciso esperteza: usa-se o conhecimento, muitas vezes profundamente inconsciente, para alm das prprias palavras do enigma.

4) No trabalho de campo realizado por Luria, os pedidos de definies dos objetos, at mesmo os mais concretos, encontraram resistncia. "Tente me explicar o que uma lVore." "Por que eu deveria faz-Io? Todo mundo sabe o que uma lVore, no precisam que eu lhes explique", respondeu um campons analfabeto, de 22 anos 0976, p. 86). Por que definir se um cenrio da vida real infinitamente mais satisfatrio do que uma definio? Basicamente o campons tinha razo. No h como refutar o mundo da oralidade primria. Tudo o que se pode fazer afastar-se dele em direo cultura escrita. "Como voc definiria uma lVore em duas palavras?" "Em duas palavras? Macieira, olmo, lamo." "Suponhamos que voc v a um lugar onde no haja carros. O que voc diria s pessoas [que um carro l?" "Se eu for, eu lhes direi que nibus tm quatro pernas, cadeiras em frente para as pessoas se sentarem, um teto para sombra e uma mquina. Mas para ir direto ao assunto, eu diria: 'Se voc entrar num carro para dar uma volta, vai descobrir.''' O respondente enumera algumas caractersticas, mas no fim retoma experincia individual, situacional 0976, p. 87). Por outro lado, um trabalhador alfabetizado de uma fazenda coletiva, de 30 anos, diz: " feito numa fbrica. Numa viagem, pode percorrer a distncia que um cavalo levaria dez dias para cobrir - muito veloz. Usa fogo e vapor. Primeiro temos de acender o fogo para que a gua vire um vapor quente - o vapor d potncia mquina ... No sei se h gua num carro, deve haver. Mas a gua no suficiente, tambm precisa de fogo" 0976, p. 90). Embora ele no estivesse bem informado, fez uma tentativa de definir um carro. Sua definio, todavia, no est centrada na descrio da aparncia visual - esse tipo de descrio est alm da capacidade da mente oral-, mas uma definio em termos de suas operaes. 5) Os analfabetos de Luria tm dificuldade em articular uma auto-anlise. A auto-anlise requer um certo desmantelamento do pensamento situacional. Exige isolamento do eu, em torno do qual gira todo o mundo vivido para cada indivduo, uma

retirada

do centro para longe de qualquer situao o suficiente para permitir que o centro, o eu, seja examinado e descrito. Luria fez suas perguntas somente depois de uma longa conversa sobre as caractersticas das pessoas e suas diferenas individuais 0976, p. 148). Perguntou-se a um homem de 38 anos, analfabeto, oriundo de uma regio de pastagens nas montanhas (1976, p. 150): "Que tipo de pessoa voc, como seu carter, quais so suas boas qualidades e suas deficincias? Como voc se descreveria?" "Eu cheguei aqui de Uch-Kurgan, era muito pobre e agora estou casado e tenho filhos." "Voc est contente consigo mesmo ou gostaria de ser diferente?" "Seria bom se eu possusse mais terra e pudesse plantar um pouco de trigo." As circunstncias exteriores dominam a ateno. "E quais so os seus defeitos?" "Este ano eu plantei um pood de trigo e estamos aos poucos corrigindo as deficincias." Mais situaes exteriores. "Bem, as pessoas so diferentes calmas, de gnio forte, ou s vezes sua memria no boa. O que voc pensa de si mesmo?" "Ns nos comportamos bem se fssemos pessoas ms, ningum nos respeitaria" (1976, p. 15). A auto-avaliao se ajustava avaliao do grupo ("ns") e era ento tratada em termos das expectativas dos outros. Um outro homem, um campons de 36 anos, a quem se perguntou que tipo de pessoa ele era, respondeu com uma franqueza tocante e cordial: "O que posso dizer sobre meu prprio corao? Como posso falar sobre meu carter? Pergunte aos outros; eles podem lhe dizer algo a meu respeito. Eu mesmo no posso dizer nada." O julgamento sobre um indivduo vem de fora, no de dentro.

Estes so apenas alguns dos muitos exemplos fornecidos por Luria, mas so tpicos. Poderamos argumentar que as respostas no eram mais favorveis porque os entrevistados no estavam acostumados a se ver diante desse tipo de perguntas, no importa o quo inteligentemente Luria os levasse a cenrios semelhantes a enigmas. Mas a falta de familiaridade

exatamente o ponto principal: uma cultura oral simplesmente no lida com questes como figuras geomtricas, categorizao abstrata, processos de raciocnio formalmente lgico, definies ou at mesmo descries abrangentes, ou auto-anlise articulada, nenhum dos quais deriva simplesmente do prprio pensamento, mas do pensamento formado pelo texto. As perguntas de Luria so perguntas de sala de aula, associadas ao uso de textos e, na verdade, so semelhantes ou idnticas s perguntas de testes padronizados de inteligncia, construdas por indivduos pertencentes cultura escrita. Elas so legtimas, mas provm de um mundo do qual o respondente oral no faz parte. As reaes dos sujeitos indicam que talvez seja impossvel montar um teste escrito ou mesmo um teste oral construdo num cenrio de cultura escrita que tivesse acesso, de modo rigoroso, s habilidades intelectuais naturais de indivduos de uma cultura fortemente oral. Gladwin 0970, p. 219) observa que os habitantes da Ilha de Pulawat, no Pacfico Sul, respeitam seus navegadores, que precisam ser muito inteligentes em virtude de sua arte complexa e rigorosa, no porque os considerem "inteligentes", mas to somente porque so bons navegadores. Um habitante da frica Central, a quem se perguntou o que pensava do novo diretor da escola da aldeia, respondeu a Carrington 0974, p. 61); "Vamos observar um pouco como ele dana." As naes orais avaliam a inteligncia no sob o aspecto presumido de testes maquinados em manuais, mas dentro de contextos operacionais. O assdio a estudantes ou a qualquer outro indivduo com questes analticas desse tipo surge num estgio bastante tardio de textualidade. Essas perguntas esto ausentes, na verdade, no apenas das culturas orais, mas tambm das escritas. As questes em exames escritos passaram a ter um uso geral (no Ocidente) apenas muito depois que a impresso produzisse seus efeitos sobre a conscincia, milhares de anos aps a inveno da escrita. O latim clssico no possui uma palavra para "exame" como o que "fazemos" hoje e no qual tentamos "passar" na escola. At poucas geraes atrs, no Ocidente, e talvez ainda na maior parte do mundo atualmente, a prtica acadmica exigiu que os estudantes "recitassem" em classe, isto , retomassem oralmente s afirmaes do professor (frmulas - a herana oral) que haviam memorizado nas exposies em classe ou nos manuais (Ong 1967b, pp. 53-76).

Os promotores dos testes de inteligncia devem convir que as perguntas de nossos testes comuns de inteligncia so talhadas para um tipo especial de conscincia, uma "conscincia moderna", profundamente condicionada pela cultura escrita e pela impresso (Berger, 1978). De um indivduo altamente inteligente de uma cultura oral ou residualmente oral deveramos esperar normalmente que reagisse ao tipo de pergunta de Luria, como muitos de seus respondentes claramente fizeram, no respondendo prpria pergunta aparentemente insensata, mas tentando avaliar o contexto enigmtico como um todo (a mente oral totaliza): Para que ele est me fazendo essa pergunta tola? O que ele est tentando fazer? (Ver tambm Ong 1978, p. 4). "O que uma rvore?" Ele est realmente esperando que eu responda a isso, quando ele e qualquer pessoa viu milhares de rvores? Posso lidar com enigmas. Mas isso no um enigma. Ser um jogo? claro que um jogo, mas o indivduo oral no conhece as regras. As pessoas que fazem essas perguntas tm vivido com uma sucesso ininterrupta de tais questes desde a infncia e no esto conscientes de que esto usando regras especiais. Numa sociedade com algum grau de cultura escrita, tal como a dos sujeitos de Luria, os analfabetos podem ter tido - e muitas vezes tiveram -, claro, uma experincia direta do pensamento organizado segundo a cultura escrita da parte de outros. Tero ouvido, por exemplo, algum ler composies escritas ou dilogos como os que somente pessoas pertencentes cultura escrita podem manter. Um mrito do estudo de Luria mostrar que tais contatos ligeiros com a organizao do conhecimento prpria da cultura escrita, pelo menos no que diz respeito a esse caso, podem no ter um efeito perceptvel sobre os analfabetos. A escrita deve ser individualmente interiorizada para que possa influenciar os processos de pensamento. Indivduos que interiorizaram a escrita no apenas escrevem, mas tambm falam segundo os padres da cultura escrita, isto , organizam, em diferentes graus, at mesmo sua expresso oral em padres de pensamento e padres verbais que no conheceriam, a menos que soubessem escrever. Uma vez que a organizao oral do pensamento no segue esses padres, os pertencentes cultura escrita julgaram ingnua essa organizao. O pensamento oral, contudo, pode ser bastante sofisticado e, a seu prprio modo, reflexivo. Narradores navajos de histrias folclricas de animais podem dar explicaes minuciosas das vrias

implicaes das histrias para uma compreenso de questes complexas da vida humana, do fisiolgico ao psicolgico e ao tico, e esto perfeitamente conscientes de coisas como incongruncias fsicas (por exemplo, coiotes com bolas de mbar como olhos) e da necessidade de interpretar simbolicamente elementos das histrias (Toelken 1976, p. 156). Afirmar que os povos orais so fundamentalmente no inteligentes, que seus processos mentais so "toscos", o tipo de julgamento que durante sculos fez com que estudiosos afirmassem falsamente que, em virtude de os poemas homricos mostrarem tanta habilidade, deveriam ser essencialmente composies escritas. Tambm no devemos imaginar que o pensamento fundado no oral seja "pr-lgico" ou "ilgico", em qualquer sentido simplista - tal como, por exemplo, no sentido de que os povos orais no compreendem relaes causais. Eles sabem muito bem que, se empurrarmos com fora um objeto mbil, o empurro far com que ele se mova. A verdade que eles no podem organizar concatenaes complicadas de causas do tipo analtico de seqncias lineares, as quais somente podem ser construdas com o amemo de textos. As seqncias longas que eles produzem, tais como as genealogias, no so analticas, mas agregativas. Porm, as culturas orais podem produzir organizaes de pensamento e de experincia incrivelmente complexas, inteligentes e belas. Para compreender como elas o fazem, ser necessrio discutir algumas das operaes da memria oral.

que se conhecessem gravaes sonoras no estava claro, uma vez que, na ausncia da escrita, a nica maneira de testar a repetio literal de passagens longas seria a recitao simultnea das passagens por duas ou mais pessoas juntas. Recitaes sucessivas no podiam ser confrontadas entre si. Porm, raramente se procuravam exemplos de recitao simultnea em culturas orais. As pessoas pertencentes cultura escrita contentavam-se simplesmente em admitir que a prodigiosa memria oral funcionava, de algum modo, segundo seu prprio modelo textual literal. Ao avaliar de modo mais realista a natureza da memria verbal nas culturas orais primrias, os estudos de Milman Parry e Albert Lord provaram novamente ser revolucionrios. O estudo de Parry sobre os poemas homricos concentrou-se na questo. Parry demonstrou que a llada e a Odissa eram essencialmente criaes orais, fossem quais fossem as circunstncias que determinaram seu registro pela escrita. primeira vista, essa descoberta pareceria confirmar a hiptese de memorizao literal. A llada e a Odissia eram rigorosamente mtricas. Como poderia um cantor apresentar prontamente uma narrativa que consistisse de milhares de versos hexmetros dactlicos, a menos que os tivesse memorizado palavra por palavra? Aqueles que pertencem cultura escrita e so capazes de recitar obras mtricas extensas prontamente, memorizaram-nas literalmente com base em textos. Parry 0928, in Pany 1971), no entanto, lanou os alicerces de uma nova abordagem que podia explicar tal execuo, com xito, sem memorizao literal. Como vimos no captulo 2, ele mostrou que os hexmetros no eram simplesmente compostos de unidades vocabulares, mas de frmulas, grupos de palavras para lidar com material tradicional, ajustando cada frmula a um verso hexmetro. O poeta possua um enorme vocabulrio de frases postas em hexmetros. Com esse vocabulrio hexmetro, ele podia fabricar versos metrificados exatos em quantidade infinita, condio de que lidasse com material tradicional. Desse modo, nos poemas homricos, para Ulisses, Heitor, Atena ou ApoIo, assim como para os outros personagens, o poeta possua eptetos e verbos que os adaptariam ao metro de forma exata quando, por exemplo, qualquer um deles devia ser apresentado dizendo algo. Metepbe polymetis Odysseus (falou o astuto Ulisses) ou prosepbe polymetis Odysseus (falou o astuto Ulisses) ocorrem 72 vezes nos poemas (Milman Parry 1971, p. 51). Ulisses polymets (astuto) no apenas porque tenha

A memria verbal , compreensivelmente, um trunfo valorizado nas culturas orais. Mas o modo como a memria verbal funciona em formas artsticas orais muito diferente daquele que os indivduos pertencentes cultura escrita do passado comumente imaginaram. Numa cultura letrada, a memorizao literal geralmente feita com base em um texto ao qual o memorizador retoma tantas vezes quanto necessrio para aperfeioar e testar o domnio daquela memorizao. No passado, os pertencentes cultura escrita geralmente assumiam que a memorizao oral numa cultura oral normalmente atingia o mesmo objetivo de repetio perfeitamente literal. Como tal repetio poderia ser verificada antes

,
essa natureza, mas tambm porque sem o epteto polymetis ele no podia ser prontamente metrificado. Como se observou anteriormente, a adequao desses e de outros eptetos homricos foi ingenuamente exagerada. O poeta possua milhares de outras frmulas mtricas de funcionamento anlogo, que podiam se adaptar a suas diversas necessidades mtricas praticamente qualquer situao, indivduo, coisa ou ao. Na verdade, a maioria das palavras na llada e na Odissia ocorrem como partes de frmulas identificveis. O estudo de Parry mostrou que frmulas metricamente talhadas controlavam a composio do antigo pico grego e que as frmulas podiam ser deslocadas muito facilmente, sem que interferissem na linha narrativa ou no estilo do poema pico. Os cantores orais realmente deslocavam as frmulas, de modo que cada uma das verses metricamente regulares da mesma histria diferisse quanto ao fraseado? Ou a histria era dominada literalmente, de modo a ser reproduzida exatamente em cada apresentao? Uma vez que todos os poetas homricos pr-textuais haviam morrido havia mais de 2 mil anos, no podiam ser gravados para uma prova conclusiva. Porm, uma prova decisiva estava disponvel nos poetas narrativos vivos na Iugoslvia moderna, pas adjacente antiga Grcia e que em parte sobrepunha-se a ela. Parry encontrou esses poetas compondo narrativas picas orais para as quais no havia texto. Seus poemas narrativos, como os de Homero, eram mtricos e formulares, embora seu verso mtrico fosse diferente do antigo hexmetro dactlico grego. Lord continuou e ampliou o trabalho de Parry, construindo a enorme coleo de gravaes orais dos poetas narrativos iugoslavos de nossa poca, agora na Parry Collection da Universidade de Harvard. A maioria desses poetas narrativos eslavos do sul ainda vivos - e, na verdade, os melhores - analfabeta. Aprender a ler e escrever incapacita o poeta oral, como Lord descobriu: introduz em sua mente o conceito de um texto como controlador da narrativa e por isso interfere nos processos de composio oral, que nada tm a ver com textos, mas so "a recordao de canes cantadas" (Peabody 1975, p. 216). A memria de canes dos poetas orais gil: "No era raro" deparar com um bardo iugoslavo cantando "versos de 10 a 20 slabas por minuto" (Lord 1960, p. 17). Uma comparao entre as canes gravadas, no entanto, revela que, embora metricamente regulares, elas nunca eram cantadas duas vezes do mesmo modo. Na sua essncia, as mesmas frmulas e os mesmos temas se repetiam, mas eram costurados ou "rapsodiados" diferentemente em cada reproduo, at pelo mesmo poeta, dependendo da reao do pblico, do estado de esprito do poeta ou da ocasio, assim como de outros fatores sociais e psicolgicos. As gravaes das apresentaes dos bardos do sculo XX foram complementadas com gravaes de entrevistas com eles. Com base nessas entrevistas e na observao direta, sabemos como os bardos aprendem: ouvindo, durante meses e anos, outros bardos que nunca cantam uma narrativa do mesmo modo duas vezes, mas que usam repetidas vezes as frmulas-padro relativas aos temas-padro. As frmulas sofrem alguma variao, claro, assim como os temas, e a "rapsodizao" do poeta, ou o "alinhavamento" de narrativas, diferir visivelmente de um para outro. Certos torneios de frases sero idiossincrticos. Basicamente, porm, o material, os temas e as frmulas, assim como sua utilizao, pertencem a uma tradio claramente identificvel. A originalidade no consiste em introduzir novo material, mas em adaptar o material tradicional de modo eficaz a cada situao especfica, nica, e/ou ao pblico. As faanhas mnemnicas desses bardos orais so notveis, mas diferem daquelas associadas memorizao de textos. Os pertencentes cultura escrita ficam comumente surpresos ao saber que o planejamento do bardo para repetir a histria que ouviu apenas uma vez deve muitas vezes esperar um dia ou dois aps ele t-Ia ouvido. Na memorizao de um texto escrito, adiar sua recitao geralmente enfraquece sua lembrana. Um poeta oral no est trabalhando com textos ou numa moldura textual. Ele precisa de tempo para deixar que a histria mergulhe em seu prprio estoque de temas e frmulas, tempo para "se emprenhar" da histria. Quando recorda e reconta a histria, em nenhum sentido literal da palavra ele "memorizou" a reproduo mtrica da verso do outro cantor - uma verso que h muito tempo desapareceu no momento em que o novo cantor est meditando sobre a histria para sua nova reproduo (Lord 1960, pp. 20-29). O material fixo na memria do bardo um veculo de temas e frmulas com os quais todas as histrias so construdas de diferentes modos. Uma das descobertas mais reveladoras no estudo de Lord foi a de que, embora os cantores estejam conscientes de que dois diferentes

cantores nunca cantam a mesma cano de modo idntico, um cantor replicar que pode fazer sua prpria verso de uma cano, verso por verso e palavra por palavra, quando quiser e "exatamente igual daqui a 20 anos" (Lord 1960, p. 27). Todavia, quando suas supostas reprodues literais so gravadas e comparadas, verifica-se que so sempre diferentes, embora as canes sejam verses reconhecveis da mesma histria. "Palavra por palavra e verso por verso", como interpreta Lord 0960, p. 28), simplesmente um modo enftico de dizer "semelhante". "Verso" obviamente um conceito textual e at mesmo o conceito de "palavra" como uma entidade discreta, separada do fluxo discursivo, parece ser algo textual. Goody (1977, p. 115) chamou a ateno para a possibilidade de uma linguagem inteiramente oral que possui um termo para discurso em geral, ou para uma unidade rtmica de uma cano, ou para uma elocuo, ou para um tema, no possuir um termo pronto para "palavra" como um item isolado, um "pedao" de discurso, como em "Esta ltima frase consiste de 26 palavras". Ou no? Talvez sejam 28. Se no se pode escrever, "pra-raios" constitui uma palavra ou duas? A percepo de palavras individuais como itens significativamente discretos alimentada pela escrita, que, aqui como em qualquer outra parte, diertica, separativa. (Os antigos manuscritos tendem no a separar as palavras claramente umas das outras, mas a junt-Ias.) Significativamente, cantores analfabetos na cultura altamente letrada da moderna Iugoslvia desenvolvem e manifestam posies em relao escrita (Lord 1960, p. 28). Admiram a cultura escrita e acreditam que uma pessoa alfabetizada pode fazer ainda melhor o que eles fazem, isto , recriar uma cano longa depois de ouvi-Ia apenas uma vez. Isso exatamente o que os alfabetizados no so capazes de fazer, ou fazem somente com dificuldade. Assim como os pertencentes cultura escrita atribuem tipos de realizaes letradas aos executores orais, tambm os executores orais atribuem tipos de realizaes orais a alfabetizados. H muito tempo (960), Lord mostrou a aplicabilidade da anlise oral-formular ao ingls arcaico (Beowulj), e outros mostraram diferentes modos pelos quais os mtodos oral-formulares ajudam a explicar a composio oral ou residualmente oral da Idade Mdia europia, em .~ alemo, francs, portugus e outras lnguas (ver Foley 1980b). Em todo o , mundo, trabalhos de campo corroboraram e ampliaram o estudo feito por Parry e, de modo muito mais detalhado, por Lord na Iugoslvia. Por

J exemplo, Goody 0977, pp. 118-119) relata como, entr~ os lodagaa do norte de Gana, onde a Invocao ao Bagre, como o pal-Noss.o entre _os cristos, "algo que todo mundo 'sabe"', as reprodues da mvocaao, no entanto, no so absolutamente estveis. A invocao consiste a?enas de "mais ou menos uma dzia de versos" e, quando se conhece a hngua, como Goody, e pronuncia-se a frase inicial da invocao, o ouvinte toma o refro, corrigindo todos os erros que julga que se esteja cometendo. Todavia, a gravao mostra que a elocuo da invocao pode variar de co nsideravelmente de uma recitao para outra, at mesmo no caso .. recitaes pelo mesmo indivduo, ou por indivduos que iro cornglr quem recita quando a verso no corresponde a sua verso (corrente). As descobertas de Goody, assim como as de outros (Opland 1975; 1976), evidenciam que os povos orais s vezes tentam a repetio literal de poemas ou de outras formas artsticas orais. O que conseguem? ~a maioria das vezes, o mnimo, segundo os padres de uma cultura escnta. Opland 0976, p. 114) registra esforos reais, na frica do Sul, de repetio literal e seus resultados: "Qualquer poeta na comunidade repetir do poema que consta de meu teste limitado, pelo menos 60% em relao s outras verses." xito e ambio dificilmente se igualam aqui. Sessenta por cento de exatido na memorizao ganhariam uma nota muito baixa na aula de recitao de um texto ou na reproduo do texto de uma pea teatral por um ator. Muitos casos de "memorizao" de poesia oral citados como provas de "composio prvia" pelo poeta, tal como nos exemplos em Finnegan 0977, pp. 76-82), no parecem ter uma exatido literal maior. Na verdade, Finnegan afirma apenas "estreita semelhana em trechos que atingem uma repetio palavra por palavra" 0977, p. 76) e "um nmero muito maior de repetio verbal e verso por verso do que se poderia esperar da analogia iugoslava" 0977, p. 78; sobre a validade dessas comparaes e o sentido discutvel da "poesia oral" em Finnegan, ver Foley 1979). Todavia estudos recentes trouxeram luz alguns exemplos de memorizao I~teralmais exata entre povos orais. Um o da verbalizao ritual entre os canas, na costa panamenha, relatado por Joel Sherzer (1982). Em 1970, Sherzer gravara uma frmula longa e mgica de um rito da puberdade sendo ensinada por um homem, que era especialista em ritos de puberdade de meninas, a outros especialistas como ele. Sherzer


retomou em 1979 com uma transcrio que havia feito da frmula e descobriu que o mesmo homem podia repeti-Ia literalmente, fonema por fonema. Embora esse autor no estabelea o mbito ou a durao da frmula literal exata em questo, dentro de qualquer grupo determinado de especialistas em frmulas, por um dado perodo de tempo, o exemplo apresentado por ele o de uma reproduo literal claramente bem-sucedida. (Os exemplos citados por Sherzer 1982, n. 3, com base em Finnegan 1977, como j indicamos, parecem todos discutveis ~ na melhor das hipteses - e, portanto, no equivalentes a seu prprio exemplo.) Dois outros exemplos comparveis ao de Sherzer mostram a reproduo literal de material oral alimentada no por uma moldura ritual, mas por restries lingsticas ou musicais especiais. Um da poesia clssica somali, que tem um padro de escanso aparentemente mais complexo e rgido do que o do antigo poema pico grego, de modo que a linguagem no pode variar to prontamente. John william Johnson observa que os poetas orais somalis "aprendem as regras da prosdia de uma maneira muito semelhante, seno idntica, que aprendem a prpria gramtica" 0979b, p. 118; ver tambm Johnson 1979a). Eles no conseguem estabelecer quais so as regras mtricas, assim como no conseguem estabelecer as regras da gramtica somali. Os poetas somalis no compem e se apresentam normalmente ao mesmo tempo, mas constrem uma composio em particular, palavra por palavra, que depois recitam eles prprios em pblico ou encarregam outro de faz-lo. Novamente, esse caso constitui mais um exemplo claro de memorizao literal oral. Evidentemente, qual seria o grau de estabilidade da verbalizao por um perodo de tempo qualquer (vrios anos, uma dcada ou mais) ainda est por ser investigado. O segundo exemplo mostra como a msica pode atuar como uma restrio para fixar uma narrativa literal oral. Com base em seu prprio trabalho de campo minucioso no Japo, Eric Rutledge (981) d informaes sobre uma tradio japonesa, ainda existente porm em declnio, na qual uma narrativa oral, 1be tale of the Heike [O conto do Heikel, entoada com msica, com algumas poucas partes em "voz pura", desacompanhadas de instrumentos, e alguns interldios puramente instrumentais. A narrativa e o acompanhamento musical so memorizados por aprendizes, que comeam ainda muito novos, trabalhando com um mestre oral. Os mestres (no h nenhum vivo) encarregam-se de treinar seus aprendizes na recitao literal do cntico por meio de uma disciplina rigorosa durante vrios anos e conseguem resultados notveis, embora eles prprios faam, nas suas prprias recitaes, mudanas das quais no se do conta. Certos movimentos na narrativa so mais propensos a erros do que outros. Em certas partes, a msica estabiliza inteiramente o texto, mas em outras gera erros dos mesmos tipos encontrados nas cpias de manuscritos, como os feitos pelo h01110ioteleuton - um copista (ou executor oral) pula da ocorrncia de uma frase final para uma outra ocorrncia da mesma frase final, omitindo o material intermedirio. Novamente, aperfeioou-se aqui a reproduo literal de um tipo - no totalmente invarivel, porm notvel. Embora em todos esses exemplos a produo de poesia oral ou outra verbalizao oral por uma memria conscientemente desenvolvida no seja idntica prtica oral-formular da Grcia homrica ou da moderna Iugoslvia ou de inmeras outras tradies, a memorizao literal aparentemente no liberta inteiramente os processos noticos orais da dependncia de frmulas, se que no a aumenta. No caso da poesia oral somali, Francesco Antinucci mostrou que essa poesia possui no apenas restries fonolgicas, mtricas, mas tambm sintticas. Isto , apenas certas estruturas sintticas especficas ocorrem nos versos dos poemas: em exemplos apresentados por Antinucci, apenas dois tipos de estruturas sintticas em centenas de outros possveis 0979, p. 148). Indubitavelmente, trata-se de composio formular, pois as frmulas nada mais so do que "restries" e aqui estamos lidando com frmulas sintticas (que so tambm encontradas na economia dos poemas com que Pany e Lord trabalharam). Rutledge (981) chama a ateno para o carter formular do material presente nos cnticos Heike, que, na verdade, so formulares a ponto de conter muitas palavras arcaicas, cujos significados os mestres nem mesmo conhecem. Sherzer (982) tambm chama particularmente a ateno para o fato de que as enunciaes nas quais pde verificar uma recitao literal so construdas com elementos formulares anlogos aos das apresentaes orais do tipo comum, rapsdico, no literal. Ele prope que se pense num continuu111 entre o uso "fixo" e o "flexvel" de elementos formulares. s vezes, os elementos formulares so arranjados de forma a tentar estabelecer uma uniformidade literal, s vezes funcionam para efetuar uma certa adaptabilidade ou variao (embora os usurios dos elementos formulares, como mostrou

Lord, possam geralmente julgar "fixo" um uso que, na verdade, "flexvel" ou varivel). A proposta de Sherzer sem dvida judiciosa. A memorizao oral merece um estudo mais extenso e mais detalhado, especialmente em rituais. Os exemplos literais de Sherzer so rituais, e Rutledge sugere em seu trabalho - e afirma explicitamente numa carta dirigida a mim (22 de janeiro de 1982) - que os cnticos Heike tm uma moldura ritualstica. Chafe (982), tratando especificamente da lngua sneca, sugere que a linguagem ritual, comparada coloquial, semelhante escrita pelo fato de que "possui uma estabilidade que a linguagem coloquial no possui. O mesmo ritual oral apresentado repetidas vezes: no literalmente, com certeza, mas com um contedo, um estilo e uma estrutura formular que permanecem constantes de execuo para execuo." Em suma, tudo indica que, nas culturas orais em geral, decididamente a grande maioria da recitao oral tende para a finalidade adaptvel do continuum, at mesmo no ritual. Mesmo em culturas que conhecem a escrita e dela dependem, mas conservam um contato vivo com a oralidade primitiva - isto , conservam um alto grau de resduo oral - a prpria enunciao ritual muitas vezes no tipicamente literal. "Fazei-o em minha memria", disse Jesus na ltima Ceia (Lucas 22:19). Os cristos celebram a Eucaristia como seu ato fundamental de culto em virtude das instrues de Jesus. Porm, as palavras cruciais que os cristos repetem como sendo as palavras de Jesus, ao cumprir sua instruo (isto , as palavras "Este o meu corpo ...; este o clice de meu sangue ..."), no aparecem exatamente da mesma maneira nas duas vezes em que so citadas no Novo Testamento. A antiga Igreja crist lembrava de forma pr-textual, oral, at mesmo em seus rituais textualizados, inclusive naquelas exatas passagens de que deveria lembrar com maior freqncia. Muitas vezes se menciona a memorizao oral literal dos hinos vedas na ndia, provavelmente em completa independncia de quaisquer textos. Tais afirmaes, tanto quanto sei, nunca foram avaliadas com referncia s descobertas de Parry e de Lord, assim como outras relativas "memorizao" oral. Os Vedas so colees extensas e antigas, provavelmente compostas entre 1500 e 900 ou 500 a.c. - a variao que deve ser permitida nas datas possveis mostra como so vagos os contatos de nossa poca com os cenrios originais nos quais se desenvolveram os hinos, as oraes e as frmulas litrgicas que compem essas colees. As referncias tpicas ainda citadas atualmente para comprovar a memo-

rizao literal dos Vedas datam de 1906 ou 1927 (Kiparsky 1976, pp. 99-100), antes que Parry completasse qualquer dos seus estudos, ou de 1954 (Bright 1981), antes dos de Lord (1960) e de Havelock (1963). Em Tbe destiny of the Veda in India [O destino do Veda na ndia] (1965), o clebre indlogo francs e tradutor do Rig-Veda, Louis Renou, nem mesmo se d conta dos tipos de indagaes levantadas pela obra de Parry. No h dvida de que a transmisso oral foi importante na histria dos Vedas (Renou 1965, pp. 25-26 - #26 - e notas, pp. 83-84). Os professores brmanes, ou gurus, e seus discpulos dedicam ~ntensos esforos memorizao literal, cruzando as palavras em diferentes padres para garantir o domnio oral de suas posies umas em relao s outras (Basham 1963, p. 164), embora chegar a uma concluso sobre a questo de ter este ltimo padro sido habitualmente usado antes que um texto houvesse sido desenvolvido parea ser um problema insolvel. Na esteira dos estudos recentes sobre memria oral, no entanto, surgem indagaes quanto aos modos como a memria dos Vedas realmente funcionava num cenrio puramente oral - se que houve um tal cenrio para os Vedas inteiramente independente de textos. Sem um texto, como poderia um determinado hino - para no falar da totalidade dos hinos das colees - ser estabilizado palavra por palavra, e isso atravs de muitas geraes? Afirmaes, feitas de boa f por indivduos pertencentes a culturas orais, de que as reprodues so idnticas, palavra por palavra, como vimos, podem ser totalmente contrrias aos fatos. Meras declaraes, freqentemente feitas por indivduos pertencentes s culturas escritas, de que tais textos longos foram conservados literalmente atravs de geraes numa sociedade inteiramente oral j no podem ser admitidas sem verificao. O que foi conservado? A primeira recitao de um poema por aquele que lhe deu origem? Como poderia ele repeti-Io palavra por palavra uma segunda vez e ter certeza de que o fizera? Uma verso produzida por um professor extremamente poderoso? Isso parece possvel. Porm, a produo de sua prpria verso mostra uma variabilidade na tradio e sugere que, na boca de um outro professor igualmente capaz, poderiam surgir outras tantas variaes, deliberadas ou no. De fato, os textos vdicos - nos quais baseamos nosso conhecimento dos Vedas atualmente - tm uma histria complexa e muitas variantes, fatos que parecem sugerir que dificilmente se originaram de uma tradio oral absolutamente literal. Com efeito, a estrutura formular

e temtica dos Vedas, visvel at mesmo em tradues, relaciona-os a outras execues orais conhecidas por ns e indica que exigem outros estudos relacionados ao que se descobriu recentemente sobre elementos formulares, elementos temticos e mnemnica oral. O trabalho de Peabody (975) j encoraja claramente tal estudo em sua anlise das relaes entre a tradio indo-europia mais antiga e a versificao grega. Por exemplo, a alta incidncia de redundncia ou sua ausncia nos Vedas poderia, por si s, indicar at que ponto sua provenincia mais ou menos oral (ver Peabody 1975, p. 173). Em todos os casos, literal ou no, a memorizao oral est sujeita variao proveniente de presses sociais diretas. Os narradores narram o que o pblico deseja ou permite. Quando o mercado para um livro impresso decresce, as prensas param de rolar, mas milhares de cpias podem permanecer. Quando o mercado para uma genealogia oral desaparece, tambm o faz a prpria genealogia, completamente. Como se observou (p. 60), as genealogias dos vencedores tendem a sobreviver (a se aperfeioar); as dos vencidos tendem a desaparecer (ou a se reformular). A interao com o pblico vivo pode interferir ativamente na estabilidade verbal: as expectativas do pblico podem contribuir para a fixao dos temas e das frmulas. Tais expectativas me foram impostas h alguns anos por uma de minhas sobrinhas, uma menininha ainda pequena o bastante para preservar uma mentalidade claramente oral (embora infiltrada pela cultura escrita a sua volta). Eu estava lhe contando a histria dos "Trs porquinhos": "Ele soprou e bufou e soprou e bufou e soprou e bufou". Cathy empertigou-se diante da frmula que usei. Ela conhecia a histria, e minha frmula no era a que esperava. "Ele soprou e bufou e bufou e soprou e soprou e soprou e bufou", disse ela, fazendo um beicinho. Reformulei a narrativa, cedendo exigncia do pblico por aquilo que havia sido dito antes, como outros narradores orais devem ter feito muitas vezes. Finalmente, preciso observar que a memria oral difere significativamente da memria textual pelo fato de a memria oral possuir um componente altamente somtico. Peabody 0975, p. 197) apontou que "em todas as partes do mundo e em todas as pocas (. ..) a composio tradicional foi associada atividade manual. Os aborgines da Austrlia e de outras regies muitas vezes fazem figuras de cordo juntamente com suas canes. Outros povos manipulam contas em cordes. A maioria das

f descries de bardos incluem instrumentos de corda ou tambores". (Ver tambm Lord 1960; Havelock 1978a, pp. 220-222; Biebuyck e Mateene 1971, frontispcio.) A esses casos, podemos acrescentar outros exemplos de atividade manual, tais como a gesticulao, muitas vezes elaborada e estilizada (Scheub 1977), e outras atividades corporais tais balanar para a frente ou para trs, ou danar. O Talmude, no obstante seja um texto, ainda vocalizado por judeus ortodoxos altamente orais em Israel com um balanar do dorso para a frente e para trs, como eu mesmo testemunhei. A palavra oral, como j observamos, nunca existe num contexto puramente verbal, como ocorre com a palavra escrita. As palavras proferidas so sempre modificaes de uma circunstncia total, existencial, que sempre envolve o corpo. A atividade corporal que acompanha a mera vocalizao no eventual ou arquitetada na comunicao oral, mas natural e at mesmo inevitvel. Na verbalizao oral, particularmente a pblica, a imobilidade absoluta em si um gesto que impressina.

Boa parte da explicao anterior da oralidade pode ser usada para identificar o que pode ser chamado de culturas "verbomotoras", isto , culturas nas quais, ao contrrio do que ocorre nas culturas de alta tecnologia, desenvolvimentos de ao e atitudes em relao a questes dependem significativamente mais do uso efetivo de palavras, e portanto da interao humana, e significativamente menos do contato no-verbal, muitas vezes predominantemente visual do mundo "objetivo" das coisas. Jousse (925) usava seu termo verbomoteur para se referir principalmente s culturas antigas hebraica e aramaica e outras adjacentes, que tinham algum conhecimento da escrita, mas permaneciam basicamente mais orais e orientadas pela palavra do que orientadas pelo objeto quanto a seu estilo de vida. Estamos expandindo seu uso aqui para incluir todas as culturas que conservam resduo oral suficiente para permanecer significativamente atentas mais palavra, num contexto caracterizado por uma interao entre indivduos (o tipo oral de contexto), do que ao objeto. preciso fazer a ressalva, no entanto, de que palavras e objetos nunca esto totalmente separados: as palavras representam objetos, e a percepo destes em parte condicionada pelo estoque de palavras nos quais se

aninham as percepes. A natureza no estabelece "fatos"; eles somente surgem no interior de afirmaes constru das por seres humanos para se referir teia descosida da realidade a sua volta. As culturas que estamos aqui denominando verbomotoras provavelmente causam ao homem tecnolgico a impresso de supervalorizar o prprio discurso, superestimar e certamente fazer um uso excessivo da retrica. Nas culturas orais primrias, nem mesmo os negcios so meramente negcios: so fundamentalmente retrica. Comprar algo em um souk ou bazar do Oriente Mdio no uma simples transao econmica, como seria no Woolworth's e como uma cultura de alta tecnologia imaginaria que fosse na natureza das coisas. Ao contrrio, uma srie de manobras verbais (e somticas), um duelo polido, uma disputa de talentos, uma operao de agonstica oral. Em culturas orais, um pedido de informao comumente interpretado interativamente (Malinowski 1923, pp. 451, 470-481), como agonstico e, ao contrrio de obter realmente uma resposta, freqentemente desviado. Uma histria esclarecedora contada por um visitante ao condado de Cork, na Irlanda, uma regio particularmente oral em um pas em que todas as regies conservam alto grau de oralidade residual. O visitante viu um habitante de Cork encostado no edifcio do correio. Dirigiu-se a ele, bateu com a mo na parede do edifcio, perto do ombro do homem e perguntou: " aqui o correio?" O homem no se deixou enganar. Olhou para seu inquiridor calmamente e com grande preocupao: "Voc por acaso no estaria procurando um selo, no ?" Ele tratou a pergunta no como um pedido de informao, mas como algo que o perguntador estava lhe fazendo. Assim, ele fez algo, por sua vez, quele que lhe fazia uma pergunta para ver o que aconteceria. Qualquer nativo de Cork, segundo a mitologia, lida com todas as perguntas desse modo. Sempre responde a uma pergunta fazendo outra. Nunca baixe sua guarda oral. A oralidade primria alimenta as estruturas de personalidade que de certo modo so comunais e exteriorizadas, e menos introspectivas do que as comuns entre os pertencentes cultura escrita. A comunicao oral agrupa as pessoas. Escrever e ler constituem atividades solitrias que atraem a psique para dentro de si mesma. Um professor que fala a sua classe, que ele percebe - e que percebe a si prpria - como um grupo intimamente ligado, descobre que, se pedir a ela para pegar seus manuais e ler uma

determinada passagem, a unidade do grupo desaparecer assim que cada indivduo entrar em seu mundo privado. Um exemplo do contraste entre oralidade e cultura escrita, nesse aspecto, encontra-se no relatrio de # Carother (959) sobre a prova de que os povos orais comumente exteriori- ;; . zam o comportamento esquizide, ao passo que os letrados o interiorizam. Os letrados muitas vezes manifestam tendncias (perda de contato com o meio ambiente) por um recolhimento em seu mundo de sonhos (sistematizao onrica esquizofrnica); os povos orais comumente manifestam suas tendncias esquizides por uma confuso exterior extrema, que muitas vezes os leva a um ato violento, at mesmo mutilao de si mesmos ou de outros. Esse comportamento freqente o bastante para ter dado origem a termos especiais para design-Io: o antigo guerreiro escandinavo fica berserk; o indivduo do sudeste da sia, amok.*

A tradio herica da cultura oral primria e da cultura escrita primitiva, com seu enorme resduo oral, est relacionada ao estilo de vida agonstico, mas construda segundo as necessidades dos processos noticos orais. A memria oral trabalha eficientemente com personagens "fortes", indivduos cujas faanhas so notveis, memorveis e geralmente notrias. Desse modo, a economia notica prpria a ela gera figuras de tamanho descomunal, isto , figuras hericas no por motivos romnticos ou deliberadamente didticos, mas por motivos muito mais fundamentais: organizar a experincia numa forma permanentemente memorvel. Personalidades apagadas no podem sobreviver na mnemnica oral. Para garantir peso e memorabilidade, as figuras hericas tendem a constituir figuras-tipo: o sbio Nestor, o furioso Aquiles, o astuto Ulisses, o competentssimo Mwindo ("Pequenino-Recm-Nascido-Que-Andava", Kbtwaknda, seu epteto usual). A mesma economia mnemnica ou notica impe-se ainda nos lugares em que as molduras orais persistem em culturas escritas, como na narrativa de contos de fadas para crianas: a extraordinariamente inocente Chapeuzinho Vermelho, o imensamente perverso lobo, o caule incrivelmente longo do p de feijo que Joo tem

de escalar - pois figuras no-humanas adquirem dimenses hericas tambm. Aqui, figuras bizarras acrescentam um outro auxlio mnemnico: mais fcil lembrar os CicIopes do que um monstro de dois olhos, ou Crbero do que um co com uma s cabea (ver Yates 1966, pp. 9-11, 65-67). Agrupamentos numricos formulares so tambm mnemonicamente teis: os Sete Contra Tebas, as Trs Graas, as Trs Parcas e assim por diante. No se pretende negar que outras foras, alm da mera utilidade mnemnica, produzam figuras hericas e agrupamentos. A teoria psicanaltica pode explicar boa parte dessas foras. Numa economia notica oral, no entanto, a utilidade mnemnica constitui uma condio sine qua non, e sejam quais forem as outras foras, sem o molde mnemnico adequado de verbalizao, as figuras no sobrevivero. medida que a escrita e, por fim, a impresso gradativamente alteram as velhas estruturas noticas orais, a narrativa se constri cada vez menos sobre figuras "fortes" at que, aps cerca de trs sculos de impresso, ela possa se mover confortavelmente no mundo da vida humana comum, tpico do romance. Aqui, no lugar do heri, encontramos finalmente at mesmo o anti-heri, que, em vez de enfrentar o inimigo, constantemente recua e foge, como o protagonista de Rabbit rnn [O coelho fogel, de John Updike. O herico e o maravilhoso haviam servido a uma funo especfica de organizar o conhecimento em um mundo oral. Com o controle da informao e da memria originado pela escrita e, mais profundamente, pela impresso, no necessitamos de um heri no velho sentido para mobilizar o conhecimento na forma de histrias. A situao nada tem a ver com uma suposta "perda de ideais".

resumidamente podemos tratar dessa questo aqui. Ela foi abordada por mim com maiores detalhes e maior profundidade em rbe presence of the word [A presena da palavra], obra qual remeto o leitor interessado (1967b, ndice). Para testar o interior fsico de um objeto como interior, nenhum sentido funciona de modo to eficaz quanto o som. O sentido humano da viso mais adaptado luz refletida difusamente pelas superfcies. (A reflexo difusa, de uma pgina impressa ou uma paisagem, contrasta com a reflexo especular, de um espelho.) Uma fonte de luz, tal como um fogo, pode ser interessante, mas opticamente desconcertante: a vista no pode se "concentrar" em nada dentro do fogo. De modo anlogo, um objeto translcido, como um alabast!o, interessante, porque, embora no seja uma fonte de luz, a vista tambm no pode se "concentrar" nele. A profundidade pode ser percebida pela vista, porm de forma muitssimo agradvel como uma srie de superfcies: os troncos de rvores em um bosque, por exemplo, ou cadeiras em um auditrio. A vista no percebe um interior estritamente como um interior: dentro de um aposento, as paredes que ela percebe so ainda superfcies, exteriores. O paladar e o olfato no contribuem muito para registrar a interioridade ou a exterioridade. O tato, sim. Porm, ele destri parcialmente a interioridade no prprio processo da percepo. Se eu desejasse descobrir pelo tato se uma caixa est vazia ou cheia, teria de fazer um buraco para inserir uma mo ou um dedo: isso significa que a caixa est, nesse sentido, aberta, e assim menos um interior. A audio pode registrar a interioridade sem viol-Ia. Posso bater numa caixa para descobrir se est vazia ou cheia, ou numa parede para saber se oca ou slida. Ou posso fazer uma moeda tinir para saber se de prata ou de chumbo.

Ao tratar de alguns aspectos da psicodinmica da oralidade, ocupamo-nos at agora principalmente de uma caracterstica do som em si, sua evanescncia, sua relao com o tempo. O som existe somente quando est desaparecendo. Outras caractersticas do som tambm determinam ou influenciam a psicodinmica oral. A principal dessas outras caractersticas relao singular do som com a interioridade em comparao com os demais sentidos. Essa relao importante em virtude da interioridade da conscincia e da prpria comunicao humanas. Apenas

Todos os sons registram as estruturas interiores do que quer que os produza. Um violino cheio de concreto no soar como um violino normal. Um saxofone soa diferentemente de uma flauta: sua estrutura interna diferente. E, acima de tudo, a voz humana vem do interior do organismo humano, que fornece as ressonncias vocais. A vista isola; o som incorpora. A viso situa o observador fora do que ele v, a uma distncia, ao passo que o som invade o ouvinte. A viso disseca, como observou Merleau-Ponty (1961). A viso chega a um ser

humano de uma direo por vez: para olhar para um aposento ou uma paisagem, preciso girar meus olhos de um lado para outro. Quando ouo, no entanto, reno o som ao mesmo tempo de qualquer direo, imediatamente: estou no centro do meu mundo auditivo, que me envolve, estabelecendo-me em uma espcie de mago da sensao e da existncia. Esse efeito de centramento do som o que a reproduo sonora de alta-fidelidade explora com profunda sofisticao. Podemos mergulhar no ouvir, no som. Na viso, no h uma maneira anloga de mergulhar em si mesmo. Ao contrrio da viso - o sentido da dissecao - o som , desse modo, um sentido unificador. A propsito, um ideal visual tpico a clareza e a distino. (A campanha de Descartes pela clareza e pela distino registrou uma intensificao da viso no sensrio humano - Ong 1967b, pp. 63, 221). O auditrio ideal, por outro lado, harmonia, um colocar junto. A interioridade e a harmonia so caractersticas da conscincia humana. A conscincia de cada indivduo humano totalmente interiorizada, conhecida do indivduo a partir de dentro e inacessvel a qualquer outro diretamente do interior. Quem diz "eu", com isso quer dizer algo diferente daquilo que o outro quer dizer. O que "eu" para mim apenas "voc" para voc. E esse "eu" incorpora a experincia em si "reunindo-a". O conhecimento , fundamentalmente, no um fenmeno fragmentador, mas unificador, uma luta pela harmonia. Sem harmonia, um estado interior, a psique no sadia. Devemos observar que os conceitos "interior" e "exterior" so conceitos no-matemticos e no podem ser diferenciados matematicamente. So conceitos fundados na existncia, baseados na experincia que cada um tem de seu corpo, que est tanto dentro de mim (no lhe peo para parar de cutucar meu corpo, mas para parar de me cutucar) quanto fora de mim (sinto a mim mesmo como, de certa forma, dentro de meu corpo). O corpo uma fronteira entre mim mesmo e tudo o mais. O que quero dizer com "interior" e "exterior" pode ser comunicado somente com referncia experincia da corporalidade. As tentativas de definio de "interior" e de "exterior" so inevitavelmente tautolgicas: "interior" definido por "in", que definido por "entre", que definido por "dentro de", e assim por diante, girando no crculo tautolgico. O

mesmo vale para "exterior". Quando falamos de "interior" e "exterior" mesmo no caso de objetos fsicos, estamos nos referindo a nossa prpri~ percepo de ns mesmos: estou dentro daqui e tudo o mais est fora. Com "interior" e "exterior", apontamos para nossa prpria experincia de corporalidade (Ong 1967b, pp. 117-122, 176-179, 228, 231) e analisamos outros objetos com referncia a essa experincia. Numa cultura oral primria, na qual a palavra existe apenas no som, sem qualquer referncia a um texto visualmente perceptvel e a uma conscincia, nem mesmo possibilidade de um tal texto, a fenomenologia do som penetra profundamente no sentimento de existncia dos seres humanos, na qualidade de palavra falada. Pois o modo como a palavra vivenciada sempre importante na vida psquica. A ao centralizadora do som (o campo sonoro no est espalhado diante de mim, mas a toda a minha volta) afeta o sentido humano do cosmos. Para as culturas orais , o cosmos um evento contnuo, com o homem em seu centro. O homem o umbilicus mundi, o umbigo do mundo (Eliade 1958, pp. 231-235 etc.). Somente aps a escrita e a ampla convivncia com mapas, implementada pela impresso, os seres humanos iriam, ao pensar sobre o cosmos ou o universo ou o "mundo", pensar essencialmente em algo que jaz fora de nossos olhos, como num atlas impresso moderno, uma vasta superfcie ou reunio de superfcies (a viso apresenta superfcies) prontas para ser "exploradas". O antigo mundo oral conheceu poucos "exploradores", embora conhecesse certamente muitos itinerantes, viajantes, aventureiros e peregrinos. Veremos que a maioria das caractersticas do pensamento e da ~x~resso fundados no oral e discutida anteriormente neste captulo est mtunamente relacionada economia unificadora centralizadora interiorizadora do som tal como percebido pelos 'seres humanos: Uma economia verbal dominada pelo som mais conforme s tendncias agregativas (harmonizadoras) do que s analticas, dissecadoras (que viriam ~om a palavra inscrita, visualizada: a viso um sentido dissecador). l~almente mais conforme ao holismo conservador (o presente homeosttico que deve ser mantido intacto, as expresses formulares que devem ser mantidas intactas), ao pensamento situacional do que ao pensamento abstrato, mais conforme a uma certa organizao humanstica do conheci~ento, que envolve as aes dos seres humanos e antropomrficos lfidivduos mtenonza d os, d o que a que envolve coisas impessoais. . '. '

Os denominadores usados aqui para descrever o mundo oral primrio sero teis novamente mais adiante para descrever o que aconteceu conscincia humana quando a escrita e a impresso reduziram o mundo oral-auricular a um mundo de pginas visualizadas.

Em virtude de sua constituio fsica como som, a palavra falada origina-se do interior humano e revela seres humanos a outros seres humanos como interiores conscientes, como indivduos; a palavra falada agrupa os seres humanos de forma coesa. Quando um orador se dirige a um pblico, os ouvintes normalmente formam uma unidade, consigo mesmos e com o orador. Se este pede ao pblico para ler um folheto que Ihes foi fornecido, assim que cada leitor penetra em seu prprio mundo privado da leitura, a unidade do pblico desfeita, restabelecendo-se somente quando o discurso oral recomea. A escrita e a impresso isolam. No h um nome ou um conceito coletivos para leitores que corresponda a "pblico". O coletivo readership' - esta revista tem um readership de 2 milhes - uma abstrao excessiva. Para pensar em leitores como um grupo unido, precisamos voltar a cham-Ios pelo nome de "pblico", como se fossem realmente ouvintes. A palavra falada forma unidades em grande escala tambm: pases nos quais se falam duas ou mais lnguas diferentes muito provavelmente tm uma dificuldade maior em estabelecer ou manter a unidade nacional, como atualmente no Canad ou na Blgica ou em muitos pases em desenvolvimento. A fora interiorizadora do mundo oral tem uma ligao especial com o sagrado, com as preocupaes fundamentais da existncia. Na maioria das religies, a palavra falada exerce uma funo fundamental na vida cerimonial e devota. Eventualmente, nas religies mundiais mais abrangentes, produzem-se textos sagrados nos quais o sentido do sagrado est igualmente ligado palavra escrita. No entanto, uma tradio religiosa apoiada em textos pode continuar a legitimar a primazia do oral de muitas maneiras. Na cristandade, por exemplo, a Bblia lida em voz

alta em cerimnias litrgicas. Pois sempre se pensa em Deus "falando" a seres humanos, no escrevendo para eles. A mentalidade oral do texto bblico, at mesmo em suas partes epistolares, espantosa (Ong 1967b, pp. 176-191). O hebraico dabar, que significa "palavra", significa tambm "acontecimento" e, desse modo, refere-se diretamente palavra falada. A palavra falada sempre um acontecimento, um movimento no tempo, completamente desprovido do repouso coisificante da palavra escrita ou impressa. Na teologia trinitria, a Segunda Pessoa da Divindade a Palavra, e o anlogo humano para a Palavra aqui no a palavra humana escrita, mas a falada. Deus Pai "fala" seu Filho: ele no o registra. Jesus, a Palavra de Deus, nada deixou por escrito, embora soubesse ler e escrever (Lucas 4:16). "A f vem pelos ouvidos", lemos na Carta aos Romanos 00:17). "A letra mata, o esprito [sopro no qual se move a palavra falada] d vida" (2 Corntios 3:6).

Jacques Derrida afirmou que "no existe signo lingstico antes da escrita" 0976, p. 14). Mas tambm no existe um "signo" lingstico depois da escrita, se com isso estivermos aludindo referncia oral do texto escrito. Embora ela libere potenciais da palavra nunca vistos, uma representao textual, visual de uma palavra no uma palavra real, mas um "sistema modelar secundrio" (cf. Lotman 1977). O pensamento aninha-se na fala, no em textos, cujos significados, todos, so adquiridos pela referncia do smbolo visvel ao mundo do som. O que o leitor est vendo nesta pgina no so palavras reais, mas smbolos codificados pelos quais um ser humano adequadamente informado pode evocar na sua conscincia palavras reais, num som real ou imaginado. impossvel escrita ser mais do que marcas em uma superfcie, a menos que seja usada por um ser humano consciente como uma pista para palavras soadas, reais ou imaginadas, direta ou indiretamente. Os povos quirogrficos e tipogrficos julgam convincente pensar na palavra, fundamentalmente um som, como um "signo", porque "signo" se refere primordialmente a algo visualmente percebido. Signum, que nos deu a palavra "signo", significava o estandarte que uma unidade do exrcito romano portava para identificao visual - etimologicamente, o

Significativamente, o portugus no tem equivalente para readershp, que precisa ser traduzido por uma perfrase: "nmero de leitores de uma publicao" (Webster, Record). (N.T.)

"objeto que se segue" (raiz proto-indo-europia, sekw-, seguir). Embora os romanos conhecessem o alfabeto, esse signum no era uma palavra soletrada, mas uma espcie de desenho ou imagem pictrica, como uma guia, por exemplo. A percepo de nomes soletrados como rtulos ou etiquetas firmouse muito lentamente, pois a oralidade primria subsistia residualmente, sculos aps a inveno da escrita e at mesmo da impresso. Ainda na Renascena europia, alquimistas letrados, quando usavam rtulos para seus frascos e suas caixas, tendiam a registrar neles no um nome escrito, mas signos iconogrficos como diferentes signos do zodaco, e os comerciantes identificavam suas lojas no com palavras escritas, mas com smbolos iconogrficos como a hera para uma taverna, o mastro do barbeiro, as trs esferas do agiota. (Sobre os rtulos iconogrficos, ver Yates 1966.) Essas etiquetas ou rtulos absolutamente no nomeiam aquilo a que se referem: a palavra "hera" no a palavra "taverna", a palavra "mastro" no a palavra "barbeiro". Os nomes ainda so palavras que se movimentaram atravs do tempo: esses smbolos imveis, mudos, eram, repito, algo mais. Eram "signos", num sentido em que as palavras no o so. Nossa complacncia ao pensar nas palavras como signos se deve tendncia - talvez incipiente em culturas orais, mas claramente acentuada nas culturas quirogrficas - a reduzir toda sensao e, na verdade, toda a experincia humana, a anlogos visuais. O som um evento no tempo, e "o tempo caminha", inexoravelmente, sem nenhuma parada ou diviso. O tempo aparentemente domado quando o tratamos espacialmente num calendrio ou no mostrador de um relgio, onde podemos faz-Io aparecer dividido em unidades separadas, uma ao lado da outra. Mas isso tambm falsifica o tempo. O tempo real absolutamente no tem divises, ininterruptamente contnuo: meia-noite, o ontem no estalou para o hoje. Ningum pode encontrar o exato ponto da meia-noite, e se ele no exato, como pode ser meia-noite? E no possumos nenhuma vivncia do hoje como sendo o dia seguinte a ontem, como representado num calendrio. Reduzido ao espao, o tempo parece estar sob um controle maior - mas somente parece, pois o tempo real, indivisvel, leva-nos para a morte real. (No estou aqui negando que o reducionismo espacial seja imensamente til e tecnologicamente necessrio; quero com isso somente dizer que suas realizaes so intelectualmente limitadas e podem ser ilusrias.) De modo anlogo, reduzimos o som a padres

oscilogrficos e a onBas de certos "comprimentos", com os quais pode lidar um indivduo surdo, que pode no ter nenhum conhecimento do que seja a experincia do som. Ou reduzimos o som ao registro escrito e ao mais radical de todos eles: o alfabeto. No provvel que o homem oral pense nas palavras como "signos", fenmenos visuais imveis. Homero refere-se a elas com o epteto~padro "palavras aladas" - que sugere evanescncia, poder e liberdade: as palavras esto constantemente se movimentando, mas pelo vo, que constitui uma forma impressionante de movimento e que liberta o voador, elevando-o acima do mundo comum, grosseiro, pesado, "objetivo" . Ao objetar a Jean-Jacques Rousseau, Derrida est obviamente correto em rejeitar a convico de que a escrita no mais do que acidental com relao palavra falada (Derrida 1976, p. 7). Mas tentar construir uma lgica da escrita sem investigar em profundidade a oralidade, da qual emergiu a escrita e na qual a escrita est permanente e inevitavelmente enraizada, limitar nossa compreenso - embora realmente produza, ao mesmo tempo, efeitos que so brilhantemente fascinantes, mas tambm por vezes psicodlicos, isto , causados por distores sensoriais. Libertar do preconceito quirogrfico e tipogrfico nossa compreenso da linguagem provavelmente mais difcil do que qualquer um de ns possa imaginar, muito mais difcil, parece, do que a "desconstruo" da literatura, pois essa "desconstruo" permanece uma atividade literria. Voltaremos a esse problema no prximo captulo, ao tratar da internalizao da tecnologia.

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A ESCRITA REESTRUTURA A CONSCINCIA

Um conhecimento mais profundo da oralidade primitiva ou primria permite-nos compreender melhor o novo mundo da escrita, o que ele verdadeiramente e o que os seres humanos funcionalmente letrados realmente so: seres cujos processos de pensamento no nascem de capacidades meramente naturais, mas da estruturao dessas capacidades, direta ou indiretamente, pela tecnologia da escrita. Sem a escrita, a mente letrada no pensaria e no poderia pensar como pensa, no apenas quando se ocupa da escrita, mas normalmente, at mesmo quando est compondo seus pensamentos de forma oral. Mais do que qualquer outra inveno individual, a escrita transformou a conscincia humana. A escrita estabelece o que tem sido chamado de linguagem "livre do contexto" (Hirsch 1977, pp. 21-23, 26) ou discurso "autnomo" (Olson 1980a), discurso que no pode ser diretamente questionado ou contestado, como o oral, porque foi separado de seu autor.

em vaticnios ou protecias, para os quais o prprio enunciador considerado apenas o canal, no a fonte. O orculo dlfico no era responsvel pelas enunciaes oraculares, pois julgava-se ser ele a voz do deus. A escrita, e mais ainda a impresso, possui algo dessa qualidade vtica. Como o orculo ou o profeta, o livro substitui a enunciao de uma fonte, quem realmente "disse" ou escreveu o livro. O autor poderia ser questionado somente se se tivesse acesso a ele. No existe um meio de refutar diretamente um texto. Depois de uma refutao absolutamente total e devastadora, ele diz exatamente a mesma coisa que antes. Esse um dos motivos pelos quais "diz o livro" o equivalente popular de " verdade". tambm um dos motivos pelos quais se tm queimado livros. Um texto que afirma que tudo que o mundo todo conhece falso afirmar para sempre a falsidade, enquanto o livro existir. Os textos so inerentemente contumazes.

orais, o Scrates de Plato tambm defende contra a escrita que a palavra escrita no pode se defender como a palavra natural falada: o discurso e o pensamento reais sempre existem fundamentalmente em um contexto de toma-I-d-c entre indivduos reais. Fora dele, a escrita passiva, fora de contexto, em um mundo irreal, artificial. Como os computadores. A joniori, a impresso est sujeita a essas mesmas acusaes. Aqueles que se perturbam com as apreenses de Plato quanto escrita se sentiro ainda mais inquietos ao descobrir que a impresso criou receios semelhantes quando foi introduzi da pela primeira vez. Hieronimo Squarciafico, que na verdade promoveu a impresso dos clssicos latinos, tambm argumentou em 1477 que a "abundncia de livros torna os homens menos atentos" (citado em Lowry 1979, pp. 29-31): ela destri a memria e enfraquece a mente ao alivi-Ia do trabalho rduo (novamente a queixa contra o computador de bolso), rebaixando o sbio em favor do compndio de bolso. Obviamente, outros viram a impresso como um nivelador bem-vindo: todos se tornam sbios (Lowry 1979, pp. 31-32). Um ponto fraco da opinio de Plato que, para tornar mais convincentes essas objees, ele as ps por escrito, exatamente como um ponto fraco das opinies contrrias impresso est no fato de que seus proponentes, para tornar mais convincentes suas objees, fazem-nas por meio da impresso. A mesma fraqueza das posies contrrias ao computador est em que, para torn-Ias mais convincentes, seus proponentes as articulam em artigos ou livros impressos a partir de fitas compostas em terminais de computador. A escrita, a impresso e o computador so todos meios de tecnologizar a palavra. Tecnologizada a palavra, no h um meio convincente de criticar o que a tecnologia fez com ela sem o auxlio da mais alta tecnologia disponvel. Alm disso, a nova tecnologia no meramente usada para veicular a crtica: na verdade, ela criou a crtica. O pensamento filosoficamente analtico de Plato, como se viu (Havelock 1963), incluindo sua crtica escrita, s se tornou possvel em virtude dos efeitos que a escrita estava comeando a ter sobre os processos mentais. Na verdade, como mostrou brilhantemente Havelock (1963), toda a epistemologia de Plato era inconscientemente uma rejeio programa-

A maioria das pessoas fica surpresa, e muitas ficam angustiadas, ao saber que, fundamentalmente, as mesmas objees feitas em geral aos computadores hoje foram feitas por Plato no Fedra (274-277) e na Stima Cana em relao escrita. A escrita, diz Plato atravs de Scrates, no Fedra, inumana, pois pretende estabelecer fora da mente o que na realidade s pode estar na mente. uma coisa, um produto manufaturado. O mesmo, claro, dito dos computadores. Em segundo lugar, objeta o Scrates de Plato, a escrita destri a memria. Aqueles que usam a escrita se tornaro desmemoriados e se apoiaro apenas em um recurso externo para aquilo de que carecem internamente. A escrita enfraquece a mente. Atualmente, os pais, assim como outras pessoas, temem que as calculadoras de bolso forneam um recurso externo para o que deveria ser o recurso interno de tabuadas memorizadas. As calculadoras enfraquecem a mente, aliviam-na do trabalho que a mantm forte. Em terceiro lugar, um texto escrito basicamente inerte. Se pedirmos a um indivduo para explicar esta ou aquela afirmao, podemos obter uma explicao; se o fizermos a um texto, no obteremos nada, exceto as mesmas, muitas

da do mundo da velha vida cotidiana oral, mvel, calorosa, individualmente interativa (representada pelos poetas, a quem ele expulsara de sua Repblica). O termo idea, "forma", est fundado no visual e procede da mesma raiz que o latim video, "ver", assim como os derivados em lngua portuguesa "viso", "visvel" ou "vdeo". A forma platnica foi concebida por analogia forma visvel. As idias platnicas so mudas, imveis, desprovidas de todo calor, no so interativas, mas isoladas, no so absolutamente partes do mundo cotidiano humano, esto inteiramente acima e alm dela. Plato, claro, no se tinha dado totalmente conta das foras inconscientes que atuavam em sua psique para produzir essa reao, ou reao exagerada, do indivduo letrado oralidade subsistente, tardia. Essas consideraes alertam para os paradoxos que cercam as relaes entre a palavra falada original e todas as suas transformaes tecnolgicas. O motivo para as complexidades torturantes aqui obviamente que a inteligncia inexoravelmente reflexiva, de modo que at mesmo as ferramentas externas que ela usa para implementar seus procedimentos se tornam "internalizadas", isto , parte de seu prprio processo reflexivo. Um dos mais notveis paradoxos inerentes escrita sua associao ntima com a morte. Essa associao insinuada na acusao de Plato de que a escrita inumana, coisificada, e de que ela destri a memria. tambm muito evidente em inmeras referncias escrita (e/ou impresso), encontrvel em dicionrios impressos de citaes, de 2 Corntios 3:6 - "A letra mata, mas o esprito d vida" - e da referncia de Horcio a seus trs livros de Odes como um "monumento" (Odes iii.30.I) - em que pressagia a prpria morte - at a afirmao de Henry Vaughan a sirThomas Bodley, e alm dela, de que na Biblioteca Bodleian, em Oxford, "cada livro teu epitfio". Em pippapasses, Robert Browning chama a ateno para a prtica ainda difundida de pressionar flores vivas at a morte entre as pginas de livros impressos, "faded yellow b/ossoms/twxt page and page'. A flor morta, outrora viva, o equivalente psquico do texto verbal. O paradoxo est no fato de que a mortalidade do texto, seu afastamento do mundo da vida cotidiana, sua rgida fixidez visual, garante sua durabilidade e seu potencial para ser ressuscitado em contextos vivos ilimitados por um nmero potencialmente infinito de leitores vivos (Ong 1977, pp. 230-271).

PIato estava pensando na escrita como uma tecnologia externa, hostil, como muitas pessoas atualmente fazem em relao ao computador. Em virtude de termos hoje interiorizado a escrita, absorvendo-a to completamente em ns mesmos, de uma forma que a era de Plato ainda no fizera (Havelock 1963), julgamos difcil consider-Ia uma tecnologia tal como aceitamos fazer com o computador. No entanto, a escrita (e especialmente a alfabtica) uma tecnologia, exige o uso de ferramentas e outros equipamentos: estiletes, pincis ou canetas, superfcies cuidadosamente preparadas, peles de animais, tiras de madeira, assim como tintas, e muito mais. Em seu captulo "A tecnologia da escrita", Clanchy (1979, pp. 88-115) discute detalhadamente a questo no contexto medieval ocidental. A escrita , de certo modo, a mais drstica das trs tecnologias. Ela iniciou o que a impresso e os computadores apenas continuam, a reduo do som dinmico a um espao mudo, o afastamento da palavra em relao ao presente vivo, nico lugar em que as palavras faladas podem existir. Ao contrrio da linguagem natural, oral, a escrita inteiramente artificial. No h como escrever "naturalmente". A linguagem oral completamente natural aos seres humanos no sentido de que todo ser humano que no seja fisiolgica ou psicologicamente deficiente aprende a falar, em qualquer cultura. A fala completa a vida consciente, porm chega conscincia emanando das profundezas inconscientes, embora, claro, com a cooperao tanto consciente quanto inconsciente da sociedade. As regras gramaticais vivem no inconsciente no sentido de que podemos saber como us-Ias e at mesmo como construir outras novas sem ser capazes de definir o que elas so. A escrita, ou registro escrito, como tal, difere da fala pelo fato de que no brota inevitavelmente do inconsciente. O processo de registrar a linguagem falada governado por regras conscientemente planejadas e inter-relacionadas: por exemplo, um certo pictograma significar uma certa palavra especfica, ou a representar um certo fonema, b um outro e assim por diante. (No estou negando que a situao escritor-leitor criada pela escrita afete profundamente os processos inconscientes envolvidos na composio na escrita, uma vez que j se tenham aprendido as regras explcitas, conscientes. Voltaremos a essa questo posteriormente.)

Dizer que a escrita artificial no conden-Ia, mas elogi-Ia. Como outras criaes artificiais e, na verdade, mais do que qualquer outra, ela inestimvel e de fato fundamental para a realizao de potenciais humanos mais elevados, interiores. As tecnologias no constituem meros auxlios exteriores, mas, sim, transformaes interiores da conscincia, e mais ainda quando afetas palavra. Tais transformaes podem ser enaltecedoras. A escrita aumenta a conscincia. A alienao de um meio natural pode ser boa para ns e, na verdade, em muitos aspectos fundamental para a vida humana plena. Para viver e compreender plenamente, necessitamos no apenas da proximidade, mas tambm da distncia. Essa escrita alimenta a conscincia como nenhuma outra ferramenta. As tecnologias so artificiais, mas - novamente um paradoxo - a artificialidade natural aos seres humanos. A tecnologia, adequadamente interiorizada, no rebaixa a vida humana, pelo contrrio, acentua-a. A orquestra moderna, por exemplo, resultado de alta tecnologia. Um violino um instrumento, isto , uma ferramenta. Um rgo uma mquina enorme, com recursos de fora - bombas, foles, geradores eltricos - inteiramente exteriores a seu operador. A partitura de Beethoven para sua Quinta Sinfonia consiste em instrues muito precisas a tcnicos altamente treinados, que especificam exatamente como usar as ferramentas. Legato: no tire seus dedos de uma tecla at que tenha tocado a seguinte. Staccato: toque a tecla e tire seu dedo imediatamente. E assim por diante. Os musiclogos sabem muito bem que intil fazer objeo a composies eletrnicas como 1be wild bull, de Morton Subotnik, sob a alegao de que os sons provm de um dispositivo mecnico. De onde se julga virem os sons de um rgo? Ou os sons de um violino ou at mesmo de um apito? O fato que, usando um dispositivo mecnico, um violinista ou um organista podem exprimir algo pungentemente humano que no pode ser expresso sem aquele dispositivo. Para conseguir tal expresso, obviamente, o violinista ou o organista precisam ter interiorizado a tecnologia, feito da ferramenta ou da mquina uma segunda natureza, uma parte psicolgica de si mesmos. Isso exige anos de "prtica", de aprendizado de como obrigar a ferramenta a fazer o que ela pode fazer. Essa adaptao de uma ferramenta a si prprio, o aprendizado de uma habilidade tecnolgica, altamente desumanizante. O uso de uma tecnologia pode enriquecer a psique humana, ampliar o

esprito humano, intJnsificar sua vida interior. A escrita uma tecnologia ainda mais profundamente interiorizada do que a execuo de um instrumento musical. Mas, para compreender o que ela - o que significa compreend-ia em relao a seu passado, oralidade -, o fato de que ela uma tecnologia deve ser encarado com honestidade.

A escrita, no sentido estrito da palavra, a tecnologia que moldou e capacitou a atividade intelectual do homem moderno, foi um desenvolvimento muito tardio na histria humana. O Homo sapiens est no planeta talvez h cerca de 50 mil anos (Leakey e Lewin 1979, pp. 141 e 168). O primeiro registro escrito, ou verdadeira escrita, que conhecemos, foi desenvolvido entre os sumrios na Mesopotmia apenas por volta do ano 3500 a.c. (Diringer 1953; Gelb 1963). Os seres humanos haviam desenhado durante incontveis milnios antes disso. E vrios dispositivos de registro, ou aides-mmoire, haviam sido usados por vrias sociedades: uma vara entalhada, fileiras de seixos, outros dispositivos de controle como o quipu dos incas (uma vara com cordas suspensas nas quais outras cordas eram atadas), os calendrios de "contagem do inverno" dos ndios nativos das plancies norte-americanas e assim por diante. Porm, um registro escrito mais do que um auxlio mnemnico. At mesmo quando pictogrfico, um registro escrito mais do que desenhos. Os desenhos representam objetos. O desenho de um homem, uma casa e uma rvore por si mesmo nada diz. (Se um cdigo apropriado ou um conjunto de convenes so acrescentados, poderia dizer; mas um cdigo no desenhvel, salvo se auxiliado por um outro cdigo no desenhvel. Os cdigos, em ltima anlise, precisam ser explicados por algo mais do que desenhos, isto , ou em palavras ou em um contexto inteiramente humano, humanamente compreensvel.) Um registro escrito, no sentido de uma escrita genuna, tal como entendido aqui, no consiste em meros desenhos, em representaes de coisas, a representao de uma elocuo, de palavras que algum diz ou se imagina que diz. Obviamente, possvel considerar como "escrita" qualquer marca semitica, isto , qualquer marca visvel ou perceptvel que um indivduo

faz e qual atribui um sentido. Assim, um simples arranho em uma rocha ou um entalhe em uma vara, interpretvel apenas por aquele que os faz, seria "escrita". Se isso o que se entende por escrita, sua antiguidade talvez seja comparvel da fala. Contudo, as investigaes sobre a escrita que a tomam como qualquer marca visvel ou perceptvel com um sentido atribudo funde a escrita com o puro comportamento biolgico. Quando uma pegada ou um depsito de fezes ou urina (usado por muitas espcies de animais para comunicao - Wilson 1975, pp. 228-229) se torna "escrita"? Usar o termo "escrita" nesse sentido ampliado, de forma a incluir qualquer marcao semitica, banaliza seu significado. A entrada crtica e singular em novos mundos do conhecimento foi realizada dentro da conscincia humana, no quando a mera marcao semitica foi imaginada, mas quando um sistema codificado de marcas visveis foi inventadl, sistema por meio do qual um escritor pde determinar as exatas palavra: que o leitor iria gerar a partir do texto. isso que comumente entendemo~ hoje por escrita no seu sentido claramente definido. Com a escrita ou registro escrito tomados nesse sentido amplo, as marcaes codificadas visveis envolvem palavras na ntegra, de modo que estruturas e referncias notavelmente complexas evoludas em som podem ser registradas visualmente, podem implementar a produo de estruturas e referncias ainda mais notveis, ultrapassando em muito as potencialidades da enunciao oral. A escrita, em seu sentido comum, foi e a mais importante de todas as invenes humanas. No um mero apndice da fala. Em virtude de mover a fala do mundo oral-auricular para um novo mundo sensorial, o da viso, ela transforma tanto a fala quanto o pensamento. Entalhes em varas e outros aides-mmoire levam escrita, mas no reestruturam o mundo da vida cotidiana humana como o faz a escrita genuna. Os verdadeiros sistemas de escrita podem se desenvolver e geralmente se desenvolvem, gradativamente, de um uso mais tosco de auxt1ios mnemnicos. Existem estgios intermedirios. Em alguns sistemas codificados, o escritor pode prever apenas aproximadamente o que o leitor ir ler, como no sistema desenvolvido pelos vai, na Libria (Scribner e Cole 1978) ou at mesmo nos antigos hierglifos egpcios. O controle mais estrito de todos o realizado pelo alfabeto, embora at mesmo ele nunca seja inteiramente perfeito em todos os casos. Se anoto em um documento: read, isso poderia ser um particpio passado (pronunciado para rimar com

red), indicando que ()~ documento foi inteiramente lido, ou poderia ser um imperativo (pronunciado para rimar com reed), indicando que deve ser lido at o fim. At mesmo com o alfabeto, o contexto extratextual s vezes necessrio, mas somente em casos excepcionais - o quanto depender do grau de adaptao do alfabeto a uma dada lngua.

Muitos registros escritos em todo o mundo foram desenvolvidos independentemente uns dos outros (Diringer 1953; Diringer 1960; Gelb 1963): o cuneiforme mesopotmico, 3500 a.c. (datas aproximadas segundo Diringer 1962); os hieroglficos egpcios, 3000 a.c. (talvez sob alguma influncia do cuneiforme); o "Linear B" minico ou micnico, 1200 a.c.; o registro do vale do Indo, 3000-2400 a.c.; o chins, 1500 a.c.; o maia, 50 d.C.; o asteca, 1400 d.C. Os registros escritos tm antecedentes complexos. A maioria, se no a totalidade, dos registros remonta direta ou indiretamente a alguma espcie de escrita pictrica, ou s vezes, talvez, em um nvel ainda mais elementar, ao uso de sinais. Sugeriu-se que o registro cuneiforme dos sumrios, o primeiro de todos os registros conhecidos (c. 3500 a.c.), originou-se, pelo menos em parte, de um sistema de registro de transaes econmicas, usando-se sinais de barro encerrados em recipientes ou bulas semelhantes a vagens, pequenos, ocos, mas totalmente fechados, com identificaes no lado de fora representando os sinais de dentro (Schmandt-Besserat 1978). Desse modo, os smbolos do lado de fora da bula - digamos, sete entalhes - indicavam, dentro da bula, o que representavam - digamos, sete pequenos artefatos de barro inconfundivelmente moldados para representar vacas, ovelhas ou outras coisas ainda no decifrveis - como se as palavras fossem sempre proferidas em conexo com seus significados concretos. A moldura econmica desse uso pr-quirogrfico de sinais poderia ajudar a associ-Ios escrita, pois o primeiro registro cuneiforme, da mesma regio que as bulas, quaisquer que tenham sido seus antecedentes exatos, serviam a objetivos econmicos e administrativos prticos nas sociedades urbanas. A urbanizao forneceu o incentivo para desenvolver a manuteno de registros. Usar a escrita para criaes imaginativas, como as palavras falaqas tm sido usadas em contos ou na lrica, isto , .usar a escrita para produzir literatura

no sentido mais especfico histria do registro.

desse termo, ocorreu

bem mais tarde na

Os desenhos podem servir simplesmente como aides-mmoire, ou podem ser equipados com um cdigo que Ihes permita representar palavras mais ou menos exatamente especficas em diferentes relaes gramaticais entre si. A escrita de caracteres chineses ainda hoje basicamente composta de desenhos, mas desenhos estilizados e codificados por meios complexos, que os tornam certamente o mais complexo sistema de escrita que o mundo jamais conheceu. A comunicao pictogrfica, como a encontrada entre os ndios americanos e muitos outros (Mackay 1978, p. 32) no se desenvolveu em verdadeiro registro porque o cdigo permaneceu demasiado vago. As representaes pictogrficas de vrios objetos serviam como uma espcie de memorando alegrico para grupos que estavam lidando com certos assuntos restritos, memorando que ajudava a determinar previamente como esses desenhos especficos se relacionavam. Mas, freqentemente, at mesmo naquela poca, o significado pretendido no fica inteiramente claro. Dos pictogramas (o desenho de uma rvore representa a palavra para rvore), os registros desenvolvem outras espcies de smbolos. Uma espcie o ideograma, no qual o significado um conceito no diretamente representado pelo desenho, mas estabelecido por cdigo: por exemplo, no pictograma chins, um desenho estilizado de duas rvores no representa as palavras "duas rvores", mas a palavra "floresta"; desenhos estilizados de uma mulher e uma criana lado a lado representam a palavra "bom" e assim por diante. A palavra falada para "mulher" [nJ-l, para "criana" [dzal, para "bom" [haul: a etimologia pictogrfica, como aparece aqui, no precisa ter nenhuma relao com a etimologia fonolgica. Escritores de chins relacionam-se com sua lngua de modo muito diferente dos falantes de chins que no sabem escrever. Em um sentido especial, numerais como 1, 2, 3 so ideogramas interlingsticos (embora no sejam pictogramas): representam o mesmo conceito, mas no o mesmo som em lnguas que possuem palavras inteiramente diferentes para 1, 2, 3. E at mesmo dentro do lxico de uma dada lngua os signos 1, 2, 3 e assim por diante esto, de certo modo, antes ligados diretamente ao conceito do que palavra: as palavras para 1 ("um") e 2 ("dois") relacionam-se aos conceitos "1Q" e "2Q", mas no s palavras "primeiro" e "segundo".

Uma outra esp~cie de pictograma a escrita rbus (o desenho da sola - ingls sole - de um p poderia representar em ingls tambm o peixe chamado sole [solha], sole no sentido de "apenas", ou soul [almal associada a "corpo"; desenhos de um moinho [mil/l, um caminho [walkl e uma chave [kryl, nessa ordem, poderiam representar a palavra "Mi/waukee"). Uma vez que aqui o smbolo representa fundamentalmente um som, um rbus uma espcie de fonograma (som-smbolo), mas apenas de modo mediato: o som designado no por um signo codificado abstrato, como uma letra do alfabeto, mas por um desenho de uma das vrias coisas que o prprio som significa. Todos os sistemas pictogrficos, at mesmo no caso dos ideogramas e dos rbus, requerem uma espantosa quantidade de smbolos. O chins o maior, mais complexo e mais rico deles: o dicionrio K'anghsi de chins, em 1716 da nossa era, arrola 40.545 caracteres. Nenhum chins ou sinlogo conhece, ou j conheceu, todos eles. Poucos chineses que escrevem sabem escrever todas as palavras chinesas faladas que podem compreender. Tornar-se suficientemente versado no sistema de escrita chins leva normalmente cerca de 20 anos. Um tal registro exige tempo e fundamentalmente elitista. Indubitavelmente, os caracteres sero substitudos pelo alfabeto romano logo que o povo da Repblica Popular da China domine a mesma lngua chinesa ("dialeto"), o mandarim, que agora est sendo ensinado em toda parte. A perda para a literatura ser colossal, mas no tanto quanto o nmero de caracteres (mais de 40 mil) que um datilgrafo chins teria de dominar. Uma vantagem do sistema basicamente pictogrfico que os indivduos que falam diferentes "dialetos" chineses (lnguas chinesas realmente diferentes, mutuamente incompreensveis, embora basicamente possuidoras da mesma estrutura), incapazes de compreender o que os outros dizem, podem compreender a escrita. Lem diferentes sons pelo mesmo caractere (desenho), algo como um francs, um luba, um vietnamita e um ingls saberem o que cada um quer dizer com os numerais arbicos 1, 2, 3 e assim por diante, mas no reconhecerem o numeral se pronunciado por um dos outros. (Todavia, os caracteres chineses so fundamentalmente desenhos, embora primorosamente estilizados, o que 1, 2, 3 no so.) Algumas lnguas so escritas em silabrios, nos quais cada signo representa uma consoante e um som voclico seguinte. Desse modo, o

silabrio japons katakana tem cinco smbolos separados, respectivamente, para ka, ke, ki, ko, ku, cinco outros para ma, me, mi, mo, mu e assim por diante. Ocorre que a lngua japonesa constituda de tal modo que pode utilizar um registro silabrio: suas palavras so compostas de partes que consistem sempre de um som consonantal seguido de um som voclico (n funciona como uma semi-slaba), sem grupos consonantais (como em "perspiccia", "claustro"). Com suas muitas espcies de slabas e seus freqentes grupos consonantais, o ingls [assim como o portugus] no poderia ser eficazmente arranjado em um silabrio. Alguns silabrios so menos desenvolvidos do que o japons. No do vai, na Libria, por exemplo, no existe uma correspondncia plena entre os smbolos visuais e as unidades de som. A escrita fornece apenas uma espcie de mapa para a elocuo que registra, e muito difcil de ler, at mesmo para um escriba hbil (Scribner e Cole 1978, p. 456). Muitos sistemas de escrita so na verdade sistemas lubridos, mesclando dois ou mais princpios. O sistema japons hbrido (alm do silabrio, ele usa caracteres chineses, pronunciados a sua prpria maneira no-chinesa); o sistema coreano hbrido (alm do hangul, um alfabeto genuno, talvez o mais eficiente de todos os alfabetos, ele usa caracteres chineses, pronunciados a sua prpria maneira); o antigo sistema hieroglfico egpcio era hbrido (alguns smbolos eram pictogramas, alguns ideogramas, outros rbus); a prpria escrita de caracteres chineses hbrida (pictogramas mesclados, ideogramas, rbus e vrias combinaes, muitas vezes extremamente complexas, culturalmente ricas e poeticamente belas). Na verdade, em virtude da tendncia que tm os registros escritos em comear com pictogramas e se desenvolver para ideogramas e rbus, talvez a maioria dos sistemas de escrita que no o alfabeto seja at certo ponto lubrida. E at mesmo a escrita alfabtica se torna hbrida quando escreve 1 em vez de um. O fato mais notvel sobre o alfabeto , sem dvida, o de que foi inventado apenas uma vez. Ele foi criado por um povo semtico ou por povos semticos por volta de 1500 a.c., na mesma rea geogrfica onde surgiu o primeiro de todos os registros escritos, o cuneiforme, mas 2 mil anos depois dele. (Diringer 1962, pp. 121-122, discute as duas variantes do alfabeto original, o semtico do norte e o semtico do sul.) Todos os alfabetos do mundo - hebraico, ugartico, grego, romano, cirlico, arbico, tmil, malabarense, coreano - derivam, de uma forma ou de outra, do

desenvolvimento sentifo original, embora, como nos registros u~artico e coreano, o desenho fsico das letras nem sempre possa ser relaciOnado ao desenho sentico. O hebraico, assim como outras lnguas semticas, como o rabe, at hoje no possuem letras para vogais. Um jornal ou livro hebraico ainda hoje imprimem apenas consoantes (e as chamadas semivogais [j] e [w], que so na verdade formas de [i] e lu]: se tivssemos de seguir o costume hebraico em portugus, escreveramos e imprimiramos "cnsnts" em vez de "consoantes". A letra aleph, adaptada pelos antigos gregos para indicar a vogal "alfa", que se tornou nosso "a" romano, no uma vogal, mas uma consoante no hebraico e em outroS alfabetos semticos, que representa uma oclusiva glotal (o som entre dois sons voclicos no portugus "h-h", que significa "no"). Posteriormente, na histria do alfabeto hebraico, "pontos" voclicos, pontinhos e hfens abaixo ou acima das letras para indicar a vogal adequada, foram acrescentados a muitos textos, freqentemente para crianas muito pequenas em fase de alfabetizao - at o terceiro ano, mais ou menos. As lnguas organizam-se de diferentes maneiras, e as senticas so constitudas de tal modo que facilitam a leitura quando as palavras so escritas apenas com consoantes. Esse modo de escrever apenas com consoantes e semiconsoantes (y como em you; w) levou alguns lingistas (Gelb 1963; Havelock 1963, p. 129) a chamar de silabrio ou talvez um silabrio no vocalizado ou "reduzido" o que outros lingistas chamam de alfabeto hebraico. Todavia, parece um tanto inadequado pensar na letra hebraica beth (b) como uma slaba quando, na verdade, ela simplesmente representa o fonema [b], ao qual o leitor deve acrescentar qualquer som voclico exigido pela palavra ou pelo contexto. Alm disso, quando os pontos voclicos so usados, eles so acrescentados s letras (acima ou abaixo da linha), exatamente como as vogais so acrescentadas s nossas consoantes. E israelenses e rabes modernos, discordantes em quase tudo o mais, geralmente concordam que ambas so letras escritas em um alfabeto. Para uma compreenso do desenvolvimento da escrita a partir da oralidade, parece no mnimo indiscutvel pensar no registro escrito semtico simplesmente como um alfabeto de consoantes (e semivogais) que os leitores, medida que lem, simples e facilmente complementam com as vogais adequadas.

Aps tudo o que se disse sobre o alfabeto semtico, no entanto, fica muito claro que os gregos fizeram algo de grande importncia psicolgica quando desenvolveram o primeiro alfabeto completo, com vogais. Havelock (1976) acredita que essa transformao crucial, quase total, da palavra, de sonora para visual deu antiga cultura grega sua ascendncia intelectual sobre outras culturas antigas. O leitor da escrita semtica precisava lanar mo de dados tanto textuais quanto no textuais: precisava conhecer a lngua que estava lendo para saber que vogais colocar entre as consoantes. A escrita semtica estava ainda muito imersa no mundo da vida cotidiana no textual. O alfabeto voclico grego estava mais distante daquele mundo (como as idias de Plato iriam estar). Ele analisava o som de modo mais abstrato, em componentes puramente espaciais. Podia ser usado para escrever ou ler palavras at mesmo em lnguas que no se conhecia (salvo por algumas imprecises devidas a diferenas fonolgicas entre lnguas). Uma criana poderia aprender o alfabeto grego ainda muito pequena e com vocabulrio limitado. (Observou-se h pouco que, para os escolares israelenses, at o terceiro ano, os "pontos" voclicos precisam ser acrescentados ao registro hebraico tradicional.) O alfabeto grego foi democratizante no sentido de que era fcil para qualquer um aprender. Era tambm "internacionalizante", pelo fato de que fornecia um meio de lidar at mesmo com lnguas estrangeiras. Essa realizao grega de analisar abstratamente o indefinvel mundo do som em equivalentes visuais (no de modo perfeito, com certeza, mas na verdade pleno) tanto pressagiou quanto implementou suas outras exploraes analticas. Parece que a estrutura da lngua grega, o fato de que no estava baseada em um sistema como o semtico, que admitia a omisso de vogais na escrita, acabou sendo talvez uma vantagem intelectual acidental, porm crucial. Kerckhove (1981) sugeriu que, mais do que quaisquer outros sistemas de escrita, o alfabeto inteiramente fontico estimula a atividade do hemisfrio esquerdo do crebro e, desse modo, sobre bases neurofisiolgicas, favorece o pensamento analtico, abstrato. A razo de o alfabeto ter sido inventado to tarde e apenas uma vez pode ser entendida se refletirmos sobre a natureza do som, pois o alfabeto opera mais diretamente sobre o som como som do que os outros registros escritos, reduzindo o som diretamente a equivalentes espaciais e a unidades menores, mais analticas, mais manipulveis do que um silabrio: em vez de um smbolo para o som ba, temos dois, b mais a.

O som, como j explicamos anteriormente, existe somente quando est desaparecendo. N:lb posso ter presente uma palavra inteira ao mesmo tempo: ao dizer "desaparecendo", quando chego ao "-cendo", o "desapare-" j acabou. O alfabeto implica que as questes so diferentes, que uma palavra uma coisa, no um evento, que ela est presente imediatamente e que pode ser cortada em pedacinhos que podem at mesmo ser escritos para a frente e pronunciados para trs: "amora" pode ser pronunciada "aroma". Se gravarmos em uma fita a palavra "anl0ra" e a tocarmos para trs, no obteremos "aroma", mas um som completamente diferente, nem "amora" nem "aroma". Um desenho, digamos, de um pssaro, no reduz o som ao espao, pois representa um objeto, no uma palavra. Ser o equivalente de qualquer quantidade de palavras, dependendo da lngua usada para interpret-Io: oiseau, uccello, pjaro, Vogel, sae, tori, "pssaro". Todo registro escrito representa as palavras como se, de algum modo, elas fossem coisas, objetos mudos, marcas imveis para a assimilao pela viso. Rbus ou fonogramas, que ocorrem irregularmente em algumas escritas pictogrficas, representam o som de uma palavra pelo desenho de uma outra (a sole [sola, em portugus] de um p representando soul [alma] em referncia ao corpo, como no exemplo fictcio usado acima). Mas o rbus (fonograma), embora possa representar vrias coisas, ainda um desenho de uma das coisas que ele representa. O alfabeto, no obstante derivar provavelmente de pictogramas, perdeu toda a ligao com as coisas como coisas. Ele representa o som em si como uma coisa, transformando o mundo evanescente do som no mundo espacial mudo, semi-permanente. O alfabeto fontico inventado pelos antigos semitas e aperfeioado pelos antigos gregos , sem dvida, o mais adaptvel de todos os sistemas de escrita, por converter o som a uma forma visvel. talvez, igualmente, o menos esttico de todos os principais sistemas de escrita: pode ser posto em bela caligrafia, mas nunca to refinada quanto os caracteres chineses. Constitui um registro democratizante, facilmente aprendido por qualquer pessoa. A escrita de caracteres chineses, como muitos outros sistemas de escrita, intrinsecamente elitista: domin-Ia completamente exige um cio prolongado. A qualidade democratizante do alfabeto pode ser percebida na Coria do Sul. Nos livros e jornais coreanos, o texto uma mescla de palavras soletradas alfabeticamente e de centenas de diferentes caracteres chineses. Porm, todos os sinais pblicos so sempre escritos apenas no

alfabeto, que todos podem virtualmente ler, uma vez que dominado nos primeiros anos da escola fundamental, ao passo que os 1.800 ban, ou caracteres chineses, que so o mnimo exigido - alm do alfabeto - para ler a maior parte da literatura em coreano, no so comumente dominados na sua totalidade antes do fim da escola secundria. Talvez a realizao isolada mais notvel da histria do alfabeto tenha ocorrido na Coria, onde, em 1443 d.e., o rei Sejong da dinastia Yi decretou que um alfabeto deveria ser inventado para o coreano. At aquela poca, o coreano havia sido escrito apenas em caracteres chineses, primorosamente trabalhados para se adequar ao vocabulrio do coreano (e interagir com ele), uma lngua no inteiramente relacionada ao chins (embora possua muitas palavras de emprstimo do chins, a maioria to coreanizada que se torna incompreensvel para qualquer chins). Milhares e milhares de coreanos - todos coreanos que sabiam escrever - haviam passado ou estavam passando a melhor parte de suas vidas aprendendo a dominar a complicada quirografia sino-coreana. Seria pouco provvel que saudassem um novo sistema de escrita que tornaria obsoletas suas habilidades arduamente adquiridas. Porm, a dinastia Yi era poderosa e o decreto de Sejong, diante da prevista resistncia macia, sugere que ele possua estruturas de ego igualmente poderosas. A acomodao do alfabeto a uma dada lngua geralmente demanda muitos anos ou muitas geraes. A comisso de sbios de Sejong terminara o alfabeto coreano em trs anos, uma realizao magistral, virtualmente perfeita na sua adaptao fonologia coreana e esteticamente destinada a produzir um registro alfabtico com algo da aparncia de um texto em caracteres chineses. Porm, a recepo dessa faanha notvel era previsvel. O alfabeto foi usado apenas para objetivos no acadmicos, prticos, vulgares. Os escritores "srios" continuaram a usar a escrita de caracteres chineses que haviam treinado to arduamente. A literatura sria era elitista e desejava ser conhecida como elitista. Apenas no sculo XX, com a democratizao maior da Coria, o alfabeto realmente alcanou sua atual (ainda no total) ascendncia.

sociedade especfica, ele o faz necessariamente, no lruCIO, em setores restritos e com diferentes resultados e implicaes. A escrita muitas vezes considerada, inici(l1mente, como um instrumento de poder secreto e mgico (Goody 1968b, p. 236). Traos dessa atitude inicial em relao escrita ainda podem ser vistos na etimologia: a grammarye ou gramtica do ingls mdio, referente ao aprendizado livresco, acabou por significar conhecimento oculto ou mgico e, por meio de uma forma dialtica escocesa, emergiu no nosso atual vocabulrio ingls como glamor (poder de encantamento). Clamor girls so, na realidade, garotas de gramtica. O futbark, ou alfabeto Tnico da Europa Setentrional medieval, foi comumente associado magia. Fragmentos de escrita so usados como amuletos mgicos (Goody 1968b, pp. 201-203), mas podem tambm ser apreciados simplesmente em virtude da maravilhosa durabilidade que conferem s palavras. O romancista nigeriano Chinua Achebe descreve como em uma aldeia ibo o nico homem que sabia escrever acumulou em sua casa todo pedao de material impresso que encontrava em seu caminho - jornais, caixas de papelo, recibos (Achebe 1961, pp. 120-121). Tudo lhe parecia extraordinrio demais para ser jogado fora. Algumas sociedades de cultura escrita limitada consideram a escrita perigosa para o leitor desavisado, exigem uma figura semelhante a um guru para servir de mediador entre o leitor e o texto (Goody e Watt 1968, p. 13). A cultura escrita pode estar restrita a grupos especiais como o clero (Tambiah 1968, pp. 113-114). Os textos podem dar a impresso de possuir valor religioso intrnseco: os iletrados tiram proveito do ato de esfregar o livro em suas frontes, ou de fazer girar rodas de oraes que sustentam textos que no podem ler (Goody 1968a, pp. 15-16). Os monges tibetanos costumavam sentar-se nas margens de riachos "imprimindo pginas de encantamento e de frmulas na superfcie da gua com blocos de madeira" (Goody 1968a, p. 16, citando R.B. Eckvall). Os ainda florescentes "cultos de carregamento" em algumas ilhas do Pacfico Sul so bem conhecidos: iletrados ou semiletrados julgam que os documentos comerciais - encomendas, conhecimentos de embarque, recibos etc. - que sabem que existem em operaes de embarque so instrumentos mgicos para fazer com que navios e carregamentos cheguem pelo mar, e criam vrios rituais pela manipulao de textos escritos, na esperana de que aquele carregamento aparea para dele tomarem posse e fazerem uso (Meggitt 1968, pp. 300-309). Na cultura da antiga Grcia, Havelock descobre um padro geral

Quando um registro plenamente formado de qualquer tipo, alfabtico ou outro, abre caminho pela primeira vez na direo de uma

de cultura escrita restrita aplicvel a muitas outras culturas: logo aps a introduo da escrita, desenvolve-se um "ofcio de escrita" (Havelock 1963; cf. Havelock e Herschell 1978). Nesse estgio, a escrita um comrcio praticado por profissionais que so contratados para escrever uma carta ou um documento, do mesmo modo que se contrata um pedreiro para construir uma casa, ou um construtor naval para fazer um barco. Era esse o estado de coisas nos reinados da frica Ocidental, como o Mali, da Idade Mdia at o sculo XX (Wilks 1968; Goody 1968b). Nesse estgio de profissionalizao da escrita, no h mais necessidade de que um indivduo saiba ler e escrever do que de dominar outra atividade comercial qualquer. Apenas por volta da poca de Plato na Grcia antiga, mais de trs sculos depois da introduo do alfabeto grego, esse estgio foi superado, quando a escrita foi finalmente difundida entre a populao grega e interiorizada o suficiente para afetar os processos mentais de um modo geral (Havelock 1963). As propriedades fsicas do material escrito inicial estimularam a permanncia da cultura tribal (ver Clanchy 1979, pp. 88-115, sobre "A tecnologia da escrita"). Em vez do papel de superfcie uniforme fabricado em mquinas e das canetas esferogrficas relativamente durveis, o escritor antigo possua um equipamento tecnolgico mais rebelde. Como superfcies para a escrita, ele possua blocos de barro molhado, peles de animais (pergaminho, velino) desbastadas de gordura e plos, muitas vezes amaciadas com pedra-pomes e branqueadas com giz, freqentemente reprocessadas pela raspagem de um texto anterior (palimpsestos). Ou ento cascas de rvores, papiros (melhor do que a maioria das superfcies, mas ainda spero para os padres de alta tecnologia), folhas secas ou outros vegetais, cera derramada sobre mesas de madeira muitas vezes dobradas para formar um dptico usado em um cint~ (essas tabuletas de cera eram usadas para notas e a cera era polida repetidas vezes para reutilizao), bastes de madeira (Clanchy 1979, p. 95) e outras superfcies de madeira e de pedra de vrios tipos. No havia papelarias de esquina vendendo blocos de papel. No existia papel. Como ferramentas para escrever, os escribas possuam vrios tipos de estilete, penas de g~nso que tinham de ser corta~as e apontadas repetidas vezes com o que amda chamamos de pen knife, pincis (particularmente na sia Oriental)

ou vrios outros instrumentos para riscar superfcies ou espalhar tintas. Tintas fluidas eram misturadas de vrias maneiras e preparadas para uso em chifres ocos de bois (tintefros de chifre) ou em outros recipientes slidos, ou, comumente na sia Oriental, pincis eram molhados e esfregados em blocos cobertos de tinta seca, como na aquarela. Exigiam-se habilidades mecnicas para trabalhar com esse material de escrita, e nem todos os "escritores" as tinham no grau adequado para uma composio demorada. O papel tornou a escrita fisicamente mais fcil. Mas, manufaturado na China, provavelmente por volta do sculo II a.c., e difundido pelos rabes no Oriente Mdio por volta do sculo VIII d.C., o papel foi produzido pela primeira vez na Europa apenas no sculo XII. Hbitos mentais h muito existentes de pensar em voz alta favorecem o ditado, mas o estado da tecnologia da escrita tambm o faz. No ato fsico de escrever, diz o ingls medieval Orderic Vitalis, "o corpo todo trabalha" (Clanchy 1979, p. 90). Durante a Idade Mdia, na Europa, os autores muito freqentemente empregavam escribas. Compor medida que se escreve, produzir um pensamento com a pena na mo, particularmente em composies breves, era, evidentemente, algo praticado at certo ponto desde a Antiguidade, mas isso se tornou mais comum em relao composio literria ou outras composies mais longas em diferentes pocas nas diversas culturas. Ainda era raro na Inglaterra do sculo XI e, quando ocorria, at mesmo ento, podia ser feito em uma moldura psicolgica to oral que nos difcil imagin-lo. Eadmer de Saint Albans, na Inglaterra do sculo XI, quando compunha por escrito, sentia que estava ditando a si mesmo (Clanchy 1979, p. 218). So Toms de Aquino, que escreveu seus prprios manuscritos, organiza sua Summa theologiae em um formato quase oral: cada seo ou "questo" comea com uma recitao de objees contra a posio que assumir Aquino; ento, ele declara sua posio e finalmente responde s objees, pela ordem. De modo semelhante, um antigo poeta escreveria um poema imaginando-se declamando-o para um pblico. Poucos romancistas hoje escrevem um romance imaginando-se declamando-o em voz alta - se que algum o faz -, embora possam ser excepcionalmente conscientes dos efeitos sonoros das palavras. O alto grau de cultura escrita alimenta a composio verdadeiramente escrita, na qual o autor compe um texto que exatamente um texto, junta suas palavras no papel. Isso confere ao pensamento contornos diferentes daqueles do

pensamento baseado na oralidade. Voltaremos a falar (isto , escrever) mais adiante sobre os efeitos da cultura escrita nos processos mentais.

Muito tempo depois de uma cultura ter comeado a usar a escrita, ela pode ainda no lhe dar muito valor. Um letrado de hoje geralmente d como certo que os registros escritos tm mais fora do que as palavras faladas como prova de um estado de coisas h muito existente, especialmente em um tribunal. As culturas mais antigas, que conheciam a escrita, mas no a haviam interiorizado o suficiente, muitas vezes davam como certo exatamente o oposto. O grau de crdito atribudo a registros escritos indubitavelmente variou de cultura para cultura, porm a histria cuidadosa, elaborada por Clanchy, de exemplos do uso da escrita para objetivos administrativos prticos na Inglaterra dos sculos XI e XII (979) fornece uma amostra instrutiva de quanto a oralidade podia se prolongar na presena da escrita, at mesmo em um meio administrativo. No perodo estudado, Clanchy descobre que "os documentos no inspiram confiana imediatamente" (Clanchy 1979, p. 230). As pessoas precisavam ser convencidas de que a escrita aperfeioava os mtodos orais o bastante para compensar todos os custos e as tcnicas difceis que ela envolvia. Antes do uso de documentos, o testemunho oral coletivo era comumente usado para estabelecer, por exemplo, a idade de herdeiros feudais. Em 1127, para resolver uma disputa relativa destinao dos impostos devidos no porto de Sandwich (se deveriam ir para a Abadia de Santo Agostinho em Canterbury ou para Christ Church), selecionou-se um jri de doze homens de Dover e doze de Sandwich, "pessoas de idade, sbias e maduras, de bom testemunho". Cada jurado jurou que, como "recebi de meus ancestrais e vi e ouvi em minha juventude", as taxas pertenciam a Christ Church (Clanchy 1979, pp. 232-233). Eles estavam lembrando publicamente o que outros antes deles haviam lembrado. primeira vista, as testemunhas eram mais confiveis do que os textos, porque podiam ser questionadas e defender suas afirmaes, ao passo que os textos, no (isso, devemos lembrar, era exatamente uma das objees de Plato escrita). Mtodos notariais de autenticar documentos

tentam construir mecanismos de autenticao por documentos escritos, mas os mtodos notariais se desenvolvem tarde nas culturas letradas, e muito mais tarde na Inglaterra do que na Itlia (Clanchy 1979, pp. 235-236). Os prprios documentos escritos eram muitas vezes autenticados no por escrito, mas por objetos simblicos (como uma faca, presa ao documento por uma correia de pergaminho - Clanchy 1979, p. 24). De fato, os objetos simblicos por si ss podiam servir como instrumentos de transferncia de propriedade. Por volta de 1130, Thomas de Muschamps transferiu sua propriedade de Hetherslaw aos monges de Durham oferecendo sua espada sobre um altar (Clanchy 1979, p. 25). At mesmo depois do Domesday Book (1085-1086) e o resultante aumento de documentao escrita, a histria do conde Warrenne mostra como o estado mental oral ainda persistia: diante dos juzes encarregados dos procedimentos determinados pelo estatuto Quo Warranto, no reinado de Eduardo I (entre 1272 e 1306), o Conde Warrenne exibiu no uma carta, mas "uma espada antiga e enferrujada", argumentando que seus ancestrais haviam chegado com Guilherme, o Conquistador, para tomar a Inglaterra pela espada e que ele defenderia suas terras com a espada. Clanchy chama a ateno 0979, pp. 21-22) para ~ fato de que a histria um tanto discutvel em virtude de algumas incoerncias, mas observa tambm que sua persistncia testemunha um estado mental mais antigo, conhecedor do valor testemunhal de prendas simblicas. As antigas escrituras de transferncia de terra na Inglaterra no eram originalmente nem mesmo datadas 0979, pp. 231, 236-241), provavelmente por diversos motivos. Clanchy sugere que o mais profundo deles era provavelmente que "a datao exigia que o escriba expressasse sua opinio sobre seu lugar no tempo" 0979, p. 238), o que requeria que escolhesse um ponto de referncia. Que ponto? Ele deveria localizar esse documento por referncia criao do mundo? Crucificao? Ao nascimento de Cristo? Os papas datavam assim os seus documentos, do nascimento de Cristo, mas no seria uma presuno datar um documento secular como os papas datavam os seus? Nas culturas de alta tecnologia, atualmente, todos vivemos, todos os dias, em uma moldura de tempo computado abstratamente, imposto por milhares de calendrios impressos, relgios de parede e relgios de pulso. Na Inglaterra do sculo XII, no havia relgios de parede ou relgios de pulso ou calendrios de mesa.

Antes que a escrita fosse profundamente interiorizada pela impresso, as pessoas no se sentiam situadas, a cada momento de suas vidas, em qualquer tipo de tempo computado abstratamente. Parece improvvel que a maioria das pessoas na Europa Ocidental medieval ou at mesmo renascentista estivessem comumente conscientes do nmero do ano calendrio corrente - contado a partir do nascimento de Cristo ou de qualquer outro ponto no passado. Por que estariam? A indeciso quanto a partir de que ponto computar o tempo atestava as trivialidades da questo. Em uma cultura sem jornais ou outro tipo de material correntemente datado para ser impingido conscincia, qual a utilidade, para a maioria das pessoas, de saber o ano calendrio corrente? O nmero do calendrio abstrato no estaria relacionado a nada na vida real. A maioria das pessoas no sabia nem mesmo tentava descobrir em que ano havia nascido. Alm disso, as escrituras eram indubitavelmente associadas de algum modo a prendas simblicas, como facas ou espadas. Elas eram identificveis por sua aparncia. E, de fato, as escrituras eram com muita freqncia forjadas para se assemelhar ao que um tribunal (embora equivocadamente) achava que devia parecer (Clanchy 1979, p. 249, citando P.H. Sawyer). "Os falsificadores", sublinha Clanchy, no constituam "desvios ocasionais nas periferias da prtica legal", mas eram "peritos entrincheirados no centro da cultura literria e intelectual do sculo XI!." Das 164 escrituras ainda existentes de Eduardo, o Confessor, 44 so certamente falsificadas, apenas 64 com certeza genunas e o resto no se sabe em qual dos casos se encontra. Os erros verificveis resultantes dos procedimentos econmicos e jurdicos ainda radicalmente orais que Clanchy cita eram mnimos, porque o passado mais remoto era, em sua maior parte, inacessvel conscincia. "A verdade lembrada era ... flexvel e recente" (Clanchy 1979, p. 233). Como vimos em exemplos de Gana e da Nigria modernas (Goody e Watt 1968, pp. 31-34), em uma economia de pensamento oral, questes do passado sem qualquer relevncia presente comumente caam no esquecimento. A lei consuetudinria, desbastada de material no mais em uso, era automaticamente sempre atualizada e, portanto, jovem - um fato que, paradoxalmente, faz com que a lei consuetudinria parea inevitvel e, portanto, muito velha (cf. Clanchy 1979, p. 233). As pessoas cuja viso de mundo foi formada por uma cultura escrita elevada tm a necessidade de

lembrar que, nas culturas funcionalmente orais, o passado no percebido como um terreno especificado em itens, salpicado de "fatos" ou informaes verificveis e discutidas. o domnio dos ancestrais, uma fonte ressonante de conscincia renovadora da existncia presente, que em si mesma no um terreno especificado em itens. A oralidade no conhece listas, tabelas ou nmeros. Goody (1977, pp. 52-111) examinou detalhadamente a importncia notica de tabelas e registros, dos quais o calendrio um dos exemplos. A escrita torna possvel tais aparatos. De fato, a escrita foi, em certo sentido, inventada em boa medida para fazer coisas como registros: a grande maioria dos escritos mais antigos que conhecemos, os de escrita cuneiforme dos sumrios, que comeam por volta de 3500 a.c., so registros de clculos. As culturas orais primrias comumente situam seus equivalentes de registros em narrativas, como no catlogo dos barcos e dos chefes na llada Cii.461-879) - no um registro de contas objetivo, mas uma exposio operacional em uma histria sobre uma guerra. No texto da Tor, que registrou por escrito formas de pensamento ainda basicamente orais, o equivalente da geografia (estabelecendo a relao de um lugar com outro) posto em uma narrativa de ao formular (Nmeros 33: 16 ss.): "Partindo do deserto do Sinai, eles acamparam em Quibrote-Ataav. Partindo de Quibrote-Ataav, acamparam em Hazerote. Partindo de Hazerote, acamparam em Ritm ..." e assim por muitos versos mais. At mesmo as genealogias dessa tradio de moldura oral so na verdade comumente narrativas. Em vez de uma recitao de nomes, encontramos uma seqncia de "gerou", de afirmaes do que algum fez: "Irade gerou Meujael, Meujael gerou Metusael, Metusael gerou Lameque" (Gnesis 4:18). Esse tipo de acumulao deriva parcialmente da tendncia oral para explorar o equilbrio (a recorrncia de sujeito-predicado-objeto cria um ritmo que auxilia na recordao, um ritmo de que careceria uma mera seqncia de nomes), em parte da tendncia oral para a redundncia (cada indivduo mencionado duas vezes, como gerador e como gerado), e parcialmente da tendncia oral para antes narrar do que simplesmente justapor (os indivduos no so imobilizados, como em um alinhamento militar, mas esto fazendo algo, isto , "gerando"). Essas passagens bblicas obviamente so registros escritos, mas provm de uma sensibilidade e de uma tradio oralmente constitudas.

No so percebidas como uma coisa, mas como reconstituies de eventos no tempo. Seqncias oralmente apresentadas so sempre ocorrncias no tempo, impossveis de "examinar", porque no so apresentadas visualmente, so antes enunciados que so ouvidos. Em uma cultura oral primria ou em uma cultura com forte resduo oral, nem mesmo as genealogias so "registros" de dados, so antes "memria de canes cantadas". Os textos so coisas, imobilizados no espao visual, sujeitos ao que Goody chama de "esquadrinhamento retrospectivo" (1977, pp. 4950). Goody mostra em detalhes como, quando os antroplogos expem em uma superfcie escrita ou impressa registros de vrios itens encontrados em mitos orais (cls, regies do planeta, tipos de ventos e assim por diante), eles na verdade deformam o mundo mental no qual os mitos tm sua prpria existncia. A satisfao proporcionada pelos mitos essencialmente no "coerente" numa forma tabular. Registros do tipo discutido por Goody so obviamente teis quando estamos conscientes da distoro que eles inevitavelmente criam. A apresentao visual do material verbalizado no espao possui sua prpria economia, suas prprias leis de movimento e de estrutura. Os textos, em vrios registros em todo o mundo, so lidos diferentemente da esquerda para a direita, ou da direita para a esquerda, ou de cima para baixo, ou todos esses modos ao mesmo tempo, como em uma escrita bustrofdon, mas nunca em lugar algum, pelo que se sabe, de baixo para cima ..Os textos assimilam a enunciao ao ~rpo humano. Eles introduzem um gosto por "cabealhos" em acumulao de conhecimento: "captulo" deriva do latim caput, que significa "cabea" (como a do corpo humano). As pginas no possuem apenas "cabeas", mas tambm "ps", para notas de roda p. Fazem-se referncias ao que est "acima" e "abaixo" em um texto, quando o que se quer dizer so vrias pginas atrs ou adiante. A importncia do vertical e do horizontal em textos merece um estudo srio. Kerckhove 0981, pp. 10-11) sugere que o desenvolvimento do hemisfrio esquerdo do crebro governou a tendncia, na escrita grega antiga, para o movimento da direita para a esquerda, para o movimento bustrofdon (padro "arado de boi", uma linha indo para a direita, depois uma volta na ponta para a outra linha, que vai da direita para a esquerda, sendo as letras invertidas segundo a direo da linha), para o estilo stoichedon (linhas verticais) e, finalmente, para o movimento definitivo da esquerda para a direita, em uma linha horizontal. Tudo isso

constitui um mundo de ordem, totalmente diferente de tudo o que existe na sensibilidade oral, que no tem como operar com "cabealhos" ou com linearidade verbal. Em qualquer lugar do mundo, o alfabeto, o implacavelmente eficiente redutor do som ao espao, posto a servio imediato do estabelecimento das novas seqncias definidas espacialmente: os itens so marcados com a, b, c e assim por diante, para indicar a seqncia, e at mesmo os poemas, nos primeiros tempos da cultura escrita, eram compostos com a primeira letra da primeira palavra de versos sucessivos seguindo a ordem do alfabeto. O alfabeto como uma simples seqncia de letras constitui uma ponte importante entre a mnemnica oral e a mnemnica letrada: geralmente a seqncia das letras do alfabeto memorizada oralmente, e depois usada para a recuperao visual do material, como nos ndices. As tabelas, que ordenam elementos de pensamento no simplesmente em uma linha de categoria, mas simultaneamente em ordens horizontais e entrecruzadas, representam uma moldura de pensamento ainda mais distante do que os registros em relao aos processos noticos que devem representar. O uso extensivo de registros e particularmente de tabelas, to comum em nossas culturas de alta tecnologia, resultado no apenas da escrita, mas da profunda interiorizao da impresso (Ong 1958b, pp. 307-318 e passim), que implementa o uso de tabelas diagramticas fixas de palavras e outros usos informativos do espao neutro muito alm de qualquer coisa factvel em qualquer cultura escrita.

A situao das palavras em um texto muito diferente da sua situao na linguagem falada. Embora se refiram a sons e no tenham sentido at que possam ser relacionadas - externamente ou na imaginao - aos sons ou, mais precisamente, aos fonemas que codificam, as palavras escritas esto isoladas do contexto pleno no qual as palavras faladas nascem. A palavras, em seu hbitat natural, oral, so parte de um presente real, existencial. A enunciao oral dirigida por um indivduo real, vivo, a outro indivduo real, vivo, ou indivduos reais, vivos, em um tempo especfico em um cenrio real que inclui sempre muito mais do que meras palavras. As palavras faladas constituem sempre modificaes

de uma situao que mais do que verbal. Elas nunca ocorrem sozinhas, em um contexto simplesmente de palavras. No entanto, as palavras esto sozinhas em um texto. Alm disso, ao compor um texto, ao "escrever" algo, aquele que produz a enunciao escrita est igualmente sozinho. Escrever uma operao solipsstica. Estou escrevendo um livro que, espero, ser lido por centenas de milhares de pessoas; portanto, devo estar isolado de todos. Enquanto escrevo o presente livro, deixo um aviso de que estou "fora" durante horas e dias para que ningum, incluindo indivduos que iro presumivelmente ler o livro, possa interromper minha solido. Em um texto, at mesmo as palavras carecem de suas qualidades __ plenamente fonticas. Na linguagem falada, uma palavra deve ter esta ou aquela entoao ou tom de voz - animado, excitado, calmo, irado, resignado ou qualquer que seja. impossvel pronunciar uma palavra oralmente sem qualquer entoao. Em um texto, a pontuao pode sinalizar um tom de forma mnima: um ponto de interrogao ou uma vrgula, por exemplo, geralmente requerem que a voz se eleve um pouco. A tradio letrada, adotada e adaptada por crticos habilidosos, pode tambm prover algumas pistas extratextuais para as entoaes, mas elas no sero completas. O atores gastam horas decidindo como realmente pronunciar as palavras do texto que est diante deles. Uma determinada passagem poderia ser pronunciada por um ator em um brado; por outro, em um sussurro. O contexto extratextual est ausente no apenas para os leitores, mas tambm para o escritor. A falta de um contexto verificvel o que torna a escrita normalmente uma atividade to mais angustiante do que a apresentao oral para um pblico real. "O pblico do escritor sempre uma fico" (Ong 1977, pp. 53-81). O escritor precisa construir um papel ao qual leitores ausentes e muitas vezes desconhecidos possam se moldar. At mesmo ao escrever a um amigo ntimo preciso construir uma fico de estado de esprito para ele, ao qual ele deve se moldar. O leitor precisa tambm construir uma fico para o escritor. Quando meu amigo ler minha carta, posso estar em um estado de esprito totalmente diferente do momento em que a escrevi. De fato, posso muito bem estar morto. Para que um texto comunique sua mensagem, no importa que o autor esteja vivo ou morto.

A maioria dos livros existentes hoje foi escrita por pessoas que esto agora mortas. A enunciao falada vem apenas dos vivos. At mesmo em um dirio pessoal dirigido a mim mesmo preciso construir uma fico de destinatrio. De fato, o dirio requer, de certo modo, o mximo de ficcionalizao do enunciador e do destinatrio. A escrita sempre uma espcie de imitao de conversa, e em um dirio, portanto, finjo estar falando comigo mesmo. Mas eu nunca falo realmente comigo mesmo desse modo. Nem poderia, sem a escrita e, na verdade, sem a impresso. O dirio pessoal constitui uma forma literria muito tardia, na verdade desconhecida at o sculo XVII (Boerner 1969). O tipo de devaneios solipssticos verbalizados que ele implica so um produto da conscincia moldada pela cultura impressa. E para qual "eu" estou eu escrevendo? Eu mesmo hoje? Para o eu que penso que serei daqui a dez anos? Como espero ser ento? Para mim mesmo como me imagino ou espero que os outros me imaginem? Perguntas como essas podem encher - e realmente enchem - escritores de dirios de angstias; e muitas vezes levam interrupo dos dirios. O memorialista j no pode conviver com sua fico. Os modos como os leitores so imaginados constituem o lado inferior da histria literria, cujo cume a histria dos gneros e o tratamento do personagem e do enredo. Os escritos antigos fornecem ao leitor auxlios visveis para que se situe imaginativamente. Eles apresentam um material filosfico em dilogos, como os do Scrates de Plato, os quais o leitor pode imaginar estar ouvindo por acaso. Ou os episdios devem ser imaginados como episdios contados a um pblico ao vivo em dias sucessivos. Mais tarde, na Idade Mdia, os escritos apresentaro textos filosficos e teolgicos na forma objeo-e-resposta, para que o leitor possa imaginar um debate oral. Boccaccio e Chaucer fornecero ao leitor grupos fictcios de homens e mulheres contando histrias uns para os outros, isto , uma "moldura histrica", para que o leitor possa fingir ser um dos membros do grupo ouvinte. Mas quem est falando com quem em Orgulho epreconceito ou em O vermelho e o negro, ou em Adam Bed? Os romancistas do sculo XIX salmodiam conscientemente "caro leitor" repetidas vezes para lembrar que no esto contando uma histria, mas escrevendo-a, de modo que tanto o autor quanto o leitor esto tendo dificuldades em se situar. A psicodinmica da escrita amadureceu muito lentamente na narrativa.

E como o leitor deve se imaginar diante de Finnegan 's Wak&. Apenas um leitor. Porm, de um tipo ficcional. A maioria dos leitores de ingls no poder ou no desejar se tornar o tipo especial de leitor exigido por ]oyce. Alguns fazem cursos em universidades para aprender como se imaginar /a ]oyce. Embora o texto de ]oyce seja muito oral, no sentido de que se l bem em voz alta, a voz e seus ouvintes no cabem em qualquer cenrio de vida real imaginvel, mas apenas no cenrio imaginativo de Finnegan 's Wake, que imaginvel apenas em virtude da escrita e da impresso que o precederam. Finnegan 's Wake foi composto em escrita, mas para a impresso: com sua ortografia e seus usos idiossincrticos, seria virtualmente impossvel multiplic-Io de modo exato em cpias manuscritas. No h mimese, aqui, no sentido aristotlico, salvo ironicamente. A escrita de fato a sementeira da ironia, e quanto mais durar a tradio escrita (e impressa), mais forte ser o desenvolvimento irnico (Ong 1971, pp. 272-302).

existencial. A necessidade desse cuidado excepcional transforma a escrita no trabalho angustiante que geralmente . O que Goody 0977, p. 128) chama de "esquadrinhamento retrospectivo" torna possvel, na escrita, eliminar incoerncias (Goody 1977, pp. 49-50), escolher palavras com uma seletividade refletida que investe o pensamento e as palavras de novos poderes discriminatrios. Em uma cultura oral, o fluxo de palavras, o correspondente fluxo de pensamento, os copia defendidos na Europa pelos retricos da Antiguidade Clssica at a Renascena, tendem a lidar com as discrepncias mediante glosas abundantes - a etimologia aqui reveladora: g/ossa, lngua, "linguandoas" de ponta a ponta. Com a escrita, as palavras, uma vez "proferidas", exteriorizadas, postas na superfcie, podem ser eliminadas, apagadas, mudadas. No existe um equivalente para isso em uma apresentao oral, nenhum meio de apagar uma palavra falada: as correes no removem uma frase infeliz ou um erro, elas meramente complementam-nos com negativa e remendo. O brico/age ou o remendo que Lvi-Strauss (1966, 1970) julga caractersticos dos padres mentais "primitivos" ou "selvagens" podem ser vistos aqui como conseqncia da situao notica oral. As correes em apresentaes orais tendem a ser contraproducentes, a tornar o falante muito pouco convincente. Portanto, ns as reduzimos a um mnimo, ou ento as evitamos totalmente. Na escrita, as correes podem ser tremendamente produtivas, pois como poder o leitor saber se foram feitas? Evidentemente, uma vez interiorizada a busca quirogrfica inicial de preciso e exatido analtica, ela pode retroagir na fala, e o faz. Embora o pensamento de Plato seja expresso na forma de dilogo, sua excepcional preciso se deve aos efeitos da escrita sobre os processos noticos, pois os dilogos so, na verdade, textos escritos. Por meio de um texto tratado quirograficamente, expresso na forma de dilogo, eles se movem dialeticamente em direo ao esclarecimento analtico de questes que Scrates e PIato haviam herdado na forma mais "totalizada", no-analtica, narrativa, oral. Em Tbe greek concept of justice: From its shadow in Homer to its substance in P/ato [O conceito grego de justia: De sua obscuridade em Homero a sua solidez em Plato] (1978a), Havelock tratou do movimento que PIato levou ao ponto crtico. A objetividade analtica com que PIato

o distanciamento que a escrita realiza desenvolve um novo tipo de exatido na verbalizao, tirando-a do contexto existencialmente rico, mas catico, de muitas das enunciaes orais. As apresentaes orais podem ser impressionantes em sua grandiloqncia e sua sabedoria comunal, quer sejam longas, como na narrativa formal, quer sejam breves e apotegmtica~, _ como nos provrbios. Todavia, a sabedoria tem a ver com um contexto social total e relativamente infrangvel. A linguagem e o pensamento tratados oralmente no so conhecidos por sua exatido analtica.
Evidentemente, toda linguagem e todo pensamento so at certo ponto analticos: eles decompem o denso continuum da experincia, a "grande, maldita, murmurante confuso" de William ]ames, em partes mais ou menos separadas, segmentos significativos. Porm, as palavras escritas refinam a anlise, pois se exige mais das palavras individualmente. Para nos fazermos entender sem gestos, sem expresso facial, sem entoao, sem um ouvinte real, temos de prever cuidadosamente todos os significados possveis que uma afirmao possa ter para qualquer leitor possvel, em qualquer situao possvel, e temos de fazer com que nossa linguagem funcione de modo a se tornar dara apenas por si, sem nenhum contexto

tratou do conceito abstrato de justia no pode ser encontrada em nenhuma das culturas puramente orais conhecidas. Analogamente, a objetividade letal nas questes e nas fraquezas dos adversrios, presente nas oraes de Ccero, obra de uma mente letrada, embora saibamos que Ccero no comps seus discursos por escrito antes de proferi-los, escreVeU-OSposteriormente, tais como os conhecemos (Ong 1967b, pp., 56-57). Os debates orais refinadamente analticos nas universidades medievais e na tradio escolstica posterior at o sculo atual (Ong 1981, pp. 137-138) foram obra de mentes afiadas por textos escritos e pela leitura e comentrio de textos, oralmente e por escrito. Ao separar o conhecedor do conhecido (Havelock 1963), a escrita permite uma articulao crescente da introspeco, abrindo a psique como nunca antes ao mundo objetivo externo, muito diferente dela prpria, mas tambm do eu interior com o qual o mundo objetivo comparado. A escrita torna possveis as grandes religies introspectivas como o budismo, o judasmo, o cristianismo e o islamismo. Todas elas possuem textos sagrados. Os antigos gregos e romanos conheciam a escrita e a usavam, particularmente os gregos, para construir o conhecimento filosfico e cientfico. Porm, no criaram textos sagrados comparveis aos Vedas, Bblia ou ao Coro, e sua religio deixou de se estabelecer nos recessos da psique que a escrita lhes abrira. Ela se tornou apenas um recurso literrio elegante e arcaico para escritores como Ovdio e uma moldura para prticas exteriores, carentes de significado pessoal premente. A escrita desenvolve cdigos em uma linguagem diferente dos cdigos orais na mesma lngua. Basil Bernstein 0974, pp. 134-135, 176, 181, 197-198) distingue o "cdigo lingstico restrito" ou a "linguagem pblica" dos dialetos ingleses das classes baixas na Gr-Bretanha e o "cdigo lingstico elaborado" ou a "linguagem privada" dos dialetos das classes mdia e alta. Walt Wolfram (972) havia apontado anteriormente distines como as de Bernstein entre o ingls dos negros norte-americanos e o ingls norte-americano padro. O cdigo lingstico restrito pode ser pelo menos to expressivo e exato quanto o cdigo elaborado em contextos que so familiares e compartilhados pelo falante e pelo ouvinte. Para lidar com o no familiar de modo expressivo e exato, no entanto, o cdigo lingstico restrito no funcionar; absolutamente necessrio um cdigo lingstico elaborado. A origem e o uso do cdigo lingstico

restrito evidentemente so em grande parte orais e, como o pensamento e a expresso orais em geral, operam funcionalmente, prximos ao mundo da vida humana cotidiana: o grupo que Bernstein encontrou usando esse cdigo era composto de meninos mensageiros sem nenhuma escolaridade. Sua expresso possui um ar de frmula e encadeia pensamentos no em uma subordinao cuidadosa, mas "como contas em uma caixa" (1974, p. 134) - reconhecidamente o modo formular e acumulativo da cultura oral. O cdigo elaborado formado com o auxlio obrigatrio da escrita e, para uma elaborao plena, da impresso. O grupo encontrado por Bernstein usando esse cdigo pertencia s seis principais escolas pblicas que fornecem a mais intensiva educao em leitura e escrita na Gr-Bretanha 0974, p. 83). Os cdigos lingsticos "restrito" e "elaborado" de Bernstein poderiam ser reintitulados "de base oral" e "de base textual", respectivamente. Olson (977) mostrou como a oralidade relega o significado em grande parte ao contexto, ao passo que a escrita concentra o significado na prpria linguagem. A escrita e a impresso criam tipos especiais de dialetos. A maioria das lnguas nunca foi posta em escrita, como se viu (p. 15). Porm certas lnguas, ou mais propriamente dialetos, investiram enormemente na escrita. Muitas vezes, como na Inglaterra, na Alemanha ou na Itlia, onde se encontra uma grande quantidade de dialetos, um dialeto regional desenvolveu-se quirograficamente mais do que os outros, por motivos econmicos, polticos, religiosos ou outros, e finalmente se tornou uma lngua nacional. Na Inglaterra, isso aconteceu com o dialeto da classe alta londrina; na Alemanha, com o alto alemo (o alemo das regies montanhosas do sul); na Itlia, com o toscano. Conquanto seja verdade que eles eram todos, em sua essncia, dialetos regionais e/ou de classe, seu status como lnguas nacionais quirograficamente controladas tornou-os espcies de dialetos ou lnguas diferentes daqueles que no so escritos em larga escala. Como ressaltou Guxman 0970, pp. 773-776), uma lngua escrita nacional teve de ser isolada da base dialetal original, descartou certas formas dialetais, desenvolveu vrias camadas de vocabulrio com base em fontes absolutamente no-dialetais, alm de certas peculiaridades sintticas. A esse tipo de linguagem estabelecida escrita Haugen 0966, pp. 50-71) chamou, com propriedade, "grafoleto".

Um grafoleto moderno como o "ingls", para usar o termo que comumente usado para referir a esse grafoleto, foi trabalhado durante sculos, primeiro e mais intensamente, ao que parece, pela chancelaria de Henrique V (Richardson 1980), depois pelos tericos normativistas, gramticos, lexicgrafos e outros. Foi registrado maciamente em escrita e impresso e agora em computadores, de forma que os que possuem competncia no grafoleto atualmente podem estabelecer facilmente contato no apenas com milhares de outras pessoas, mas tambm com o pensamento do passado de sculos atrs, pois os outros dialetos do ingls, assim como milhares de lnguas estrangeiras, so interpretados no grafoleto. Nesse sentido, o grafoleto inclui todos os outros dialetos: ele os explica de uma maneira que eles mesmos no poderiam fazer. O grafoleto traz as marcas de milhares de mentes que o usaram para compartilhar entre si sua conscincia. Nele foi forjado um vasto vocabulrio de uma ordem de magnitude impossvel para uma lngua oral. O Webster's Thrd New International Dctionary (971) afirma em seu Prefcio que poderia ter "multiplicado muitas vezes" as 450 mil palavras que realmente inclui. Admitindo-se que "multiplicado muitas vezes" deva significar pelo menos trs vezes, e arrendondando os nmeros, podemos entender que os editores tm em mos um registro de cerca de um milho e meio de palavras usadas em impresso em ingls. As lnguas e os dialetos orais podem se arranjar com uma pequena frao desse nmero. A riqueza lxica dos grafoletos comea com a escrita, porm sua plenitude se deve impresso, pois os recursos de um grafoleto moderno esto disponveis em grande parte por meio dos dicionrios. H registros limitados de palavras de vrios tipos desde muito cedo na histria da escrita (Goody 1977, pp. 74-111), mas enquanto a impresso no esteve bem estabelecida no houve dicionrios que tentassem computar de forma generalizada e abrangente as palavras em uso em qualquer lngua. fcil entender por que assim se pensarmos no que significaria fazer at mesmo umas poucas dzias de cpias relativamente precisas do Webster's Thrd ou mesmo do Webster's New Collegate Dctionary, que muito menor. Dicionrios como esses esto a anos-luz do mundo das culturas orais. Nada ilustra de modo mais impressionante como a escrita e a impresso alteram os estados de conscincia.

Onde existem grafoletos, a gramtica e o uso "corretos" so popularmente interpretados como a gramtica e o uso do prprio grafoleto, excluso da gramtica e do uso de outros dialetos. As bases sensoriais do prprio conceito de ordem so em boa parte visuais (Ong 1967b, pp. 108, 136-137), e o fato de que o grafoleto seja escrito ou, a fortor, impresso, favorece a idia de lhe atribuir um poder normativo especial para manter a lngua em ordem. Porm, quando outros dialetos de uma dada lngua - alm do grafoleto - diferem da gramtica do grafoleto, eles no so no agramaticais: esto simplesmente usando uma gramtica diferente, pois a lngua uma estrutura e impossvel usar a lngua sem uma gramtica. luz desse fato, os lingistas hoje comumente insistem em que todos os dialetos so iguais no sentido de que nenhum possui uma gramtica intrinsecamente mais "correta" do que a dos outros. Mas Hirsch 0977, pp. 43-50) vai mais alm e diz que, em um sentido profundo, nenhum outro dialeto, por exemplo em ingls, alemo ou italiano, possui algo remotamente semelhante aos recursos do grafoleto. m pedagogia insistir nisso, porque no h nada "errado" com os outros dialetos, no faz nenhuma diferena se os falantes de um outro dialeto aprendem ou no o grafoleto, que possui recursos de uma ordem de magnitude inteiramente diferente.

Dois grandes desenvolvimentos especiais no Ocidente derivam da interao da escrita e da oralidade - e a afetam. So a retrica acadmica e o latim culto. Em seu terceiro volume da Oxford hstory of Englsh lterature, C.S. Lewis observou que "a retrica constitui o maior obstculo entre ns e nossos antepassados" 0954, p. 60). Lewis honra a magnitude da questo ao se recusar a tratar dela, apesar de sua extraordinria relevncia para a cultura em todas as pocas, pelo menos at a era romntica (Ong 1971, pp. 1-22, 255-283). O estudo da retrica dominante em todas as culturas ocidentais at aquela poca havia comeado como o ncleo da educao e da cultura gregas antigas. Na Grcia Antiga, o estudo da "filosofia", representada por Scrates, Plato e Aristteles, a despeito de toda a fecundidade subseqente, constitua um elemento menor na cultura

grega, nunca competindo com a retrica, quer no nmero de seus praticantes, quer em seus efeitos sociais imediatos (Marrou 1956, pp. 194-205), como sugere o infeliz destino de Scrates. A retrica estava na raiz da arte de falar em pblico, da comunicao oral para a persuaso (retrica forense e deliberativa) ou para a exposio. O rhetor grego provm da mesma raiz que o latim orator e significa falante pblico. Nas perspectivas desenvolvidas por Havelock (963), pareceria bvio que, em um sentido muito profundo, a tradio retrica representasse o velho mundo oral, e a tradio filosfica, as novas estruturas quirogrficas de pensamento. Como Plato, C.S. Lewis estava, inconscientemente na verdade, voltando as costas ao mundo oral. Durante sculos, at a era romntica (quando o mpeto retrico foi desviado, definitiva seno totalmente, da apresentao oral para a escrita), um comprometimento explcito ou at mesmo implcito com o estudo e a prtica formais da retrica constituem um indcio do montante de oralidade primria residual em uma dada cultura (Ong 1971, pp. 23-103). Os gregos homricos e pr-homricos, como em geral os povos orais, praticavam o falar em pblico com grande habilidade muito depois que suas habilidades foram reduzidas a uma "arte", isto , a um corpo d princpios seqencialmente organizado, cientfico, que explicava e sustentava a persuaso verbal. Essa "arte" apresentada na Arte retrica (teehne rhetorike) de Aristteles. As culturas orais, como vimos, no comportam "artes" dessa espcie organizada. Ningum podia ou pode simplesmente recitar de improviso um tratado como a Arte retrica de Aristteles, como algum em uma cultura oral deveria fazer se esse tipo de entendimento devesse ser implementado. As produes orais longas seguem padres mais acumulativos, menos analticos. A "arte" da retrica, embora dissesse respeito linguagem falada, foi, como as outras "artes", produto da escrita. As pessoas de uma cultura de alta tecnologia que se tornam conscientes da vasta literatura do passado que trata da retrica - da Antiguidade Clssica, passando pela Idade Mdia e pela Renascena, Era das Luzes (por exemplo, Kennedy 1980; Murphy 1974; Howell1956, 1971) -, do interesse universal e obsessivo pelo assunto durante as eras e da quantidade de tempo despendido em estud-Io, da vasta e complicada terminologia para classificar centenas de figuras de linguagem em grego e

em latim - antinomasia ou pronominatio, paradiastote ou distinetio, anti-categoria ou aceusatio eoneertativa etc., etc. (Lanham 1968; Sonnino 1968) - provavelmente reagiro com um "Que perda de tempo!". Mas, para seus primeiros descobridores ou inventores, os sofistas da Grcia do sculo V, a retrica era algo maravilhoso. Ela fornecia uma lgica racional para o que lhes era mais caro, a apresentao oral eficaz e muitas vezes pomposa, algo que havia sido uma parte distintivamente humana da existncia humana durante sculos, mas que, antes da escrita, nunca se poderia ter sido preparada ou explicada de modo to refletido. A retrica reteve muito da velha tendncia oral para o pensamento e a expresso basicamente agonsticos e formulares. Isso se mostra claramente no ensino retrico dos "lugares" (Ong 1967b, pp. 56-87; 1971, pp. 147-187; Howell1956, ndice). Com sua herana agonstica, o ensino retrico assumia que o objetivo de praticamente todo discurso era demonstrar ou refutar uma questo contra alguma oposio. O desenvolvimento de um tema era visto como um processo de "inveno", isto , de encontrar no estoque de argumentos que outros sempre haviam explorado os que eram aplicveis ao caso. Esses argumentos eram considerados alojados ou "assentados" (termo de Quintiliano) nos "lugares" Ctopoi em grego, toei em latim) e eram muitas vezes chamados toei eommunes ou lugares-comuns quando se julgava que fornecessem argumentos comuns a todo e qualquer assunto. Desde pelo menos a poca de Quintiliano, os toei eommunes foram tomado em dois sentidos diferentes. No primeiro, referiam-se aos "assentos" de argumentos, considerados como "cabealhos" abstratos no debate atual, tais como definio, causa, efeito, contrastes, semelhanas e assim por diante (a claSSificao variava em tamanho de um autor para outro). Quando se desejasse desenvolver uma "prova" deveramos dizer simplesmente desenvolver uma linha de pensamento - sobre qualquer assunto, tal como a lealdade, o mal, a culpa de um acusado de crime, a amizade, a guerra etc., dever-se-ia sempre encontrar algo para dizer definindo, procurando causas, efeitos, contrastes e tudo o mais. Esses cabealhos podem ser intitulados "lugares-comuns analticos". No segundo sentido, os toei eommunes ou lugares-comuns referiam-se a colees de ditos (na verdade, frmulas) sobre vrios tpicos - tais como lealdade, decadncia, amizade etc. -, que poderiam caber na composio do prprio discurso oral ou escrito. Nesse sentido,

os toei eommunes podem ser intitulados "lugares-comuns cumulativos". Tanto os lugares-comuns analticos quanto os cumulativos, est claro, mantinham viva a velha tendncia oral para o pensamento e a expresso feitos essencialmente de material formular ou eram fixos de outra maneira, herdados do passado. Dizer isso no explicar toda a doutrina complexa, que em si mesma era parte integrante da enorme arte da retrica. A retrica, claro, essencialmente antittica (Durand 1960, pp. 451, 453-459), pois o orador fala diante de adversrios pelo menos implcitos. A oratria tem razes profundamente agonsticas (Ong 19~7_b, pp. 192-222; 1981, pp. 119-148). O desenvolvimento da vasta tradlao retrica foi caracterstico do Ocidente e estava relacionado, como causa, como efeito ou ambos, tendncia entre os gregos e seus epgonos culturais a maximizar as oposies, tanto no mundo mental quanto no extramental, ao contrrio dos indianos e dos chineses, que programaticamente os minimizam (Lloyd 1966; Oliver 1971). Da Antiguidade grega em diante, a predominncia da retrica no conhecimento acadmico criou em todo o mundo letrado uma impresso, real embora muitas vezes vaga, de que a oratria constitua o paradigma de toda expresso verbal e manteve o tom agonstico do discurso extremamente alto pelos padres atuais. A prpria poesia foi freqentemente absorvida pela oratria epiditica e considerada intimamente relacionada basicamente ao encmio ou censura (como muito da poesia oral e at mesmo escrita ainda hoje). No sculo XIX, a maior parte do estilo literrio em todo o Ocidente foi formada pela retrica acadmica, de um modo ou de outro, com uma notvel exceo: o estilo literrio de mulheres autoras. Das mulheres que se tornaram escritoras publicadas, como tantas desde 1600, praticamente nenhuma teve tal treinamento. Da poca medieval em diante, a educao de meninas foi muitas vezes intensa e produziu administradoras de negcios domsticos eficientes, s vezes compostos de 50 a 80 pessoas que exerciam atividades de tamanho considervel (Markham 1675, ttulo), mas essa educao no era adquirida em instituies acadmicas, que ensinavam retrica e todos os outros assuntos em latim. Quando comearam a freqentar escolas em certa quantidade durante o sculo XVII, as meninas no entraram em escolas de latim de primeira linha, mas nas

mais novas, vernaculares. Estas possuam uma orientao prtica para o comrcio e outras ocupaes, ao passo que as escolas mais antigas, com instruo baseada no latim, eram para aqueles que aspiravam a ser clrigos, advogados, mdicos, diplomatas e outros servidores pblicos. As mulheres escritoras eram sem dvida alguma influenciadas por obras que haviam lido e que provinham da tradio de fundamento latino, acadmica, retrica, mas elas prprias se exprimiam normalmente em um tom diferente, muito menos oratrio, que tinha muito a ver com a ascenso do romance.

O segundo grande desenvolvimento no Ocidente que afetou a interao entre escrita e oralidade foi o latim culto. O latim culto foi um resultado direto da escrita. Entre cerca de 550 e 700 d.C., o latim falado como vernculo em vrias regies da Europa se desenvolveu em vrias formas antigas de italiano, espanhol, catalo, francs e outras lnguas romnicas. Por volta de 700 d.C., os falantes desses rebentos do latim j no conseguiam entender o velho latim escrito, inteligvel talvez para alguns de seus bisavs. Sua lngua falada se afastara demasiadamente de suas origens. Porm, a escolaridade e, com ela, a maior parte do discurso oficial da Igreja ou do Estado, continuou em latim. No havia realmente outra alternativa. A Europa era um pntano de centenas de lnguas e dialetos, a maioria deles nunca escrita at hoje. As tribos falantes de inmeros dialetos germnicos e eslavos e outros ainda mais exticos, lnguas que no pertenciam ao grupo indo-europeu como o magiar, o finlands e o turco, estavam se introduzindo na Europa Ocidental. No havia como traduzir as obras literrias, cientficas, filosficas, mdicas ou teolgicas ensinadas em escolas e universidades para a multido de vernculos orais, que muitas vezes possuam formas diferentes, mutuamente ininteligveis, entre populaes talvez a apenas 50 milhas umas das outras. At que um ou outro dialeto, por motivos econmicos ou outros, tornou-se dominante o bastante para ganhar adeptos at mesmo de outras regies dialetais (como o dialeto do leste das Midlands, na Inglaterra, ou o hochdeutseh, na Alemanha), a nica poltica prtica era ensinar latim quantidade limitada de meninos que iam escola. O latim, outrora uma

lngua materna, tornou-se assim uma lngua escolar apenas, falado no somente nas salas de aula, mas tambm, em princpio - ainda que nem sempre de fato -, em todas as demais dependncias escolares. Por ordem dos estatutos escolares, o latim tornou-se o latim culto, uma lngua inteiramente controlada pela escrita, ao passo que os novos vernculos romnicos haviam se desenvolvido do latim como as lnguas sempre haviam feito, oralmente. O latim havia sofrido um corte som-viso. Em virtude de sua base na academia, que era totalmente masculina - com excees raras o bastante para ser descartadas -, o latim culto teve uma outra caracterstica em comum com a retrica, alm de sua provenincia clssica. Durante mil anos, estava vinculado ao sexo, uma lngua escrita e falada apenas por pessoas do sexo masculino, aprendida fora do lar, em um cenrio tribal que era, na verdade, um cenrio de rito de puberdade masculino, parte do castigo fsico e de outros tipos de opresso deliberadamente impostos (Ong 1971, pp. 113-141; 1981, pp. 119-48). Ele no tinha nenhuma vinculao direta com o inconsciente de qualquer pessoa do tipo que as lnguas maternas, aprendidas na infncia, sempre tm. No obstante, de modo paradoxal, o latim culto estava relacionado com a oralidade e com a cultura escrita. Por um lado, como acabamos de observar, era uma lngua quirograficamente controlada. Dos milhares que a falaram durante os 1400 anos seguintes, todos sabiam tambm escrevIa. No havia usurios puramente orais. Mas o controle quirogrfico do latim culto no impediu sua aliana com a oralidade. Paradoxalmente, a textualidade que mantinha o latim enraizado na Antiguidade Clssica justamente o mantinha tambm enraizado na oralidade, pois o ideal clssico de educao havia sido produzir no o escritor competente, mas o rhetor, o orator, o orador pblico. A gramtica do latim culto provinha desse mundo oral. Assim tambm seu vocabulrio bsico - embora, como todas as lnguas realmente em uso, incorporasse milhares de novas palavras ao correr dos sculos. Despido de balbucios, isolado da mais tenra infncia, na qual a lngua tem suas razes mais profundamente psquicas, nunca uma primeira lngua para nenhum de seus usurios, pronunciado em toda a Europa de modos muitas vezes mutuamente ininteligveis, mas sempre escrito da mesma maneira, o latim culto constituiu um exemplo impressionante do poder da escrita para isolar o discurso e da produtividade sem paralelo

desse isolamento. A escrita, como vimos anteriormente, serve para separar e distanciar o conhecedor do conhecido e, assim, estabelecer a objetividade. Sugeriu-se (Ong 1977, pp. 24-29) que o latim culto causa uma objetividade ainda maior pelo fato de fixar o conhecimento em um meio isolado das profundezas carregadas de emoo de uma lngua materna, reduzindo assim a interferncia do mundo da vida humana cotidiana e permitindo o mundo refinadamente abstrato da escolstica medieval e da nova cincia matemtica moderna que se seguiu experincia escolstica. Sem o latim culto, parece que a cincia moderna teria aberto caminho com uma dificuldade muito maior, se que o teria feito. A cincia moderna nasceu do solo latino, pois os filsofos e cientistas at a poca de Newton, comumente tanto escreviam quanto elaboravam seu pensamento abstrato em latim. A interao entre essa lngua controlada quirograficamente, como o latim culto, e os vrios vernculos (lnguas maternas) est ainda longe de ser inteiramente entendida. No h como simplesmente "traduzir" uma lngua como o latim culto em lnguas como as vernculas. A traduo era transformao. A interao criou todos os tipos de resultados. Baurnl 0980, p. 264) chamou a ateno, por exemplo, para alguns dos efeitos quando as metforas de um latim conscientemente metafrico eram transferi das para lnguas maternas menos metaforizadas. Durante esse perodo, outras lnguas controladas quirograficamente, vinculada ao sexo, desenvolveram-se na Europa e na sia, onde populaes letradas de tamanho considervel desejavam compartilhar de uma herana intelectual comum. Decididamente contemporneos do latim culto eram o hebraico rabnico, o rabe clssico, o snscrito e o chins clssicos, juntamente com o grego bizantino, uma sexta lngua culta de modo muito menos definido, pois o grego vernacular mantinha um contato estreito com ela (Ong 1977, pp. 28-34). Todas essas lnguas cultas j no estavam em uso como lnguas maternas (isto , no sentido restrito, no usado pelas mes ao criar os filhos). Elas nunca constituam primeiras lnguas para nenhum indivduo, eram controladas exclusivamente pela escrita, faladas apenas por pessoas do sexo masculino (com poucas excees, embora talvez maiores no caso do chins clssico do que nos demais) e eram faladas apenas por aqueles que sabiam escrev-Ias e que, de fato, haviam-nas aprendido inicialmente pelo uso da escrita. Essas lnguas' j no existem e difcil hoje perceber seu antigo poder. Todas as lnguas usadas para o discurso culto

atualmente so tambm lnguas maternas (ou, no caso do rabe, esto cada vez mais absorvendo lnguas maternas). Nada mostra de modo mais convincente do que esse desaparecimento da lngua controlada quirograficamente como a escrita est perdendo seu antigo monoplio de poder (embora no sua importncia) no mundo atual.

Estados Unidos cerca de 120 milhes de cpias entre 1836 e 1920, tinha como objetivo a teraputica de leitura para aperfeioar no a leitura com vistas compreenso que idealizamos hoje, mas a leitura oral, declamatria. O McGuJfey's especializava-se em passagens tiradas da literatura "centradas no som", relacionadas com grandes heris (personagens orais "fortes"). Elas forneciam inmeros exerccios de pronncia oral e de respirao (Lynn 1973, pp. 16, 20). A prpria retrica emigrou, gradativa mas inevitavelmente, do mundo oral para o quirogrfico. Desde a Antiguidade Clssica, as habilidades verbais aprendidas na retrica foram praticadas no apenas na oratria, mas tambm na escrita. Por volta do sculo XVI, das cinco partes tradicionais da retrica (inveno, disposio, estilo, memria e elocuo), os manuais de retrica estavam comumente omitindo a quarta memria -, que no era aplicvel escrita. Elas estavam tambm reduzindo a ltima, elocuo (Howell 1956, pp. 146-172, 270 etc.). Em larga medida, fizeram essas mudanas com explicaes especiosas ou nenhuma explicao. Atualmente, quando os currculos registram a retrica como uma matria, isso significa meramente o estudo de como escrever com competncia. Porm, ningum conscientemente lanou um programa para dar essa nova orientao retrica: a "arte" simplesmente seguiu a tendncia da conscincia de uma economia oral para uma economia escrita. A tendncia foi concluda antes que se desse conta disso. Uma vez concluda, a retrica j no era a matria predominante que fora outrora: a educao j no podia ser descrita como fundamentalmente retrica como no passado. Os trs Rs - reading, 'riting e 'rithmetics -, que representavam uma educao essencialmente no-retrica, livresca, comercial e domstica, gradativamente se sobrepuseram educao tradicionalmente fundada na oralidade, herica, agonstica, que havia geralmente preparado os jovens no passado para o ensino e o servio pblico profissional, eclesistico ou poltico. Durante o processo, medida que o latim foi expulso, as mulheres entraram cada vez em maior nmero na academia, que tambm passou a ter uma orientao cada vez mais comercial (Ong 1967b, pp. 241-255).

Como sugerem as relaes paradoxais da oralidade e da cultura escrita na retrica e no latim culto, a transio da oralidade para a cultura escrita foi lenta (Ong 1967b, pp. 53-87; 1971, pp. 23-48). A Idade Mdia usava os textos muito mais do que a Grcia e a Roma antigas, os professores faziam prelees sobre textos nas universidades e, no entanto, nunca testavam o conhecimento ou a percia intelectual pela escrita, mas sempre pelo debate oral - uma prtica que continuou de modo decrescente at o sculo XIX e que hoje ainda sobrevive residualmente na defesa de teses de doutorado nos lugares cada vez mais raros onde essa prtica ainda subsiste. Embora o humanismo renascentista tenha inventado a erudio textual moderna e presidido ao desenvolvimento da impresso tipogrfica, ele tambm retornou Antiguidade e, por esse motivo, deu nova vida oralidade. O estilo ingls no perodo Tudor (Ong 1971, pp. 23-47), e mesmo muito depois, carregou um forte resduo oral em seu uso de eptetos, ritmo, antteses, estruturas formulares e lugares-comuns. Assim tambm os estilos literrios da Europa Ocidental em geral. Na Antiguidade Clssica ocidental, admitia-se pacificamente que um texto escrito de qualquer valor devia e merecia ser lido em voz alta, e a prtica da leitura de texto em voz alta continuou, comumente com muitas variaes, durante o sculo XIX (Balogh 1926). Essa prtica influenciou fortemente o estilo literrio, da Antiguidade at pocas muito recentes (Balogh 1926; Crosby 1936; Nelson 1976-1977; Ahern 1982). Ainda aspirando velha oralidade, o sculo XIX desenvolveu disputas de "elocuo", que tentavam dar a textos impressos um ar primitivo, usando uma cuidadosa habilidade para memorizar os textos literalmente e recitlos de modo que soassem como produes orais de improviso (Howell 1971, pp. 144-256). Dickens lia excertos de seus romances no palanque de orador. O clebre McGuJfey's readers, de que foram publicadas nos

Literalmente: (N.T.)

"leitura",

"escrita" e "aritmtica",

numa forma popular,

estudantil,

jocosa.

Embora este livro se ocupe principalmente da cultura oral e das mudanas no pensamento e na expresso introduzi das pela escrita, ele deve fazer breves consideraes sobre a impresso, pois esta tanto refora quanto transforma os efeitos da escrita sobre o pensamento e a expresso. Uma vez que o desvio da fala para a escrita constitui essencialmente um desvio do universo sonoro para o espao visual, aqui os efeitos da impresso no uso do espao visual podem constituir o foco de ateno central, embora no o nico. Esse foco revela no apenas a relao entre a impresso e a escrita, mas tambm a relao da impresso com a oralidade ainda residual na escrita e na cultura tipogrfica inicial. Alm disso, embora todos os efeitos da impresso no se reduzam a seus efeitos sobre o uso do espao visual, muitos dos outros efeitos decididamente se relacionam a esse uso de vrias maneiras. Em um trabalho deste alcance, no h nem mesmo como enumerar todos os efeitos da impresso. At mesmo uma leitura superficial dos dois volumes de Elizabeth Eisenstein, Ibe printing press as an agent of change

[A prensa tipogrfica como agente de mudana] (1979), torna extremamente evidente como os efeitos especficos da impresso tm sido diversificados e imensos. Eisenstein explica em detalhes como a impresso fez da Renascena italiana uma Renascena europia permanente, como ela implementou a Reforma protestante e reorientou a prtica religiosa catlica, como afetou o desenvolvimento do capitalismo moderno, implementou a explorao europia do planeta, mudou a vida em fanlia e a poltica, difundiu o conhecimento como nunca antes, tornou a cultura escrita universal um objetivo srio, permitiu a ascenso das cincias modernas e, por outro lado, alterou a vida social e intelectual. Em 1be Gutenberg galaxy [A galxia de Gutenberg] (962) e Understanding media [Entendendo a mdia] (964), Marshall MCLuhan chamou a ateno para muitos dos modos mais sutis pelos quais a impresso afetou a conscincia, como George Steiner tambm fez em Language and silence [Linguagem e silncio] (1967) e como tentei fazer em outros trabalhos (Ong 1958b; 1967b; 1971; 1977). Esses efeitos mais sutis da impresso sobre a conscincia, mais do que os efeitos sociais imediatamente observveis, so nossa preocupao aqui. Durante milhares de anos, os seres humanos vm imprimindo desenhos em superfcies gravadas de diferentes maneiras, e desde o sculo VII ou VIII, chineses, coreanos e japoneses imprimem textos verbais, inicialmente em blocos de madeira gravados em relevo (Carter 1955). Porm, o desenvolvimento crucial na histria global da impresso foi a inveno da impresso de caracteres alfabticos tipogrficos na Europa do sculo XV. A escrita alfabtica fragmentara a palavra em equivalentes espaciais de unidades fonolgicas (em princpio, embora as letras nunca resultassem em indicadores totalmente fonolgicos). Mas as letras usadas na escrita no existem anteriormente ao texto em que OCorrem. Com o caractere tipogrfico no assim. As palavras so compostas de unidades (tipos) que preexistem, como unidades, s palavras que iro constituir. A impresso sugere que as palavras so coisas, muito mais do que a escrita jamais fizera. Como o alfabeto, a impresso de caracteres tipogrficos alfabticos foi inventada uma s vez (Ong 1967b, e referncias l citadas). Os chineses tinham tipos mveis, mas no o alfabeto, apenas caracteres basicamente pictogrficos. Antes de meados de 1400, os coreanos e os turcos uigur tinham tanto o alfabeto quanto o tipo mvel, porm os tipos mveis no portavam caracteres separados, e, sim, palavras inteiras. A

impresso de caracteres tipogrficos alfabticos, na qual cada letra era gravada em uma pea separada de metal, assinalou uma ruptura psicolgica de primeira ordem. Ela embutiu profundamente a prpria palavra no processo de manufatura e transformou-a em uma espcie de produto. A primeira linha de montagem, uma tcnica de manufatura que, em uma srie de etapas fixas, produz objetos complexos idnticos compostos de partes substituveis, no era do tipo que produz foges, sapatos ou armas, mas de um tipo que produzia o livro impresso. Em fins de 1700, a revoluo industrial aplicou outra manufatura as tcnicas de substituio de partes com que os impressores haviam trabalhado durante 300 anos. Apesar das afirmaes de muitos semilogos estruturalistas, foi a impresso, e no a escrita, que realmente reificou a palavra e, com ela, a atividade notica (Ong 1958b, pp. 306-318). A audio, mais do que a viso, dominara o antigo mundo notico de maneira significativa, at mesmo muito depois que a escrita estivesse profundamente interiorizada. A cultura manuscrita no Ocidente permaneceu sempre marginalmente oral. Ambrsio de Milo captou o esprito anterior em seu Comentrio sobre Lucas (iv. 5); "A viso muitas vezes enganadora, a audio serve como garantia." No Ocidente, durante a Renascena, a orao foi a mais ensinada de todas as produes verbais e permaneceu implicitamente o paradigma bsico de todo discurso, tanto escrito quanto oral. O material escrito era subsidirio da audio de maneiras que nos parecem hoje estranhas. A escrita servia em geral para reciclar o conhecimento, embebendo-o novamente no mundo oral, como nos debates universitrios medievais, na leitura de textos literrios e de outros textos para grupos (Crosby 1936; Ahern 1981; Nelson 1976-1977) e na leitura em voz alta at mesmo quando se estava lendo para si prprio. Pelo menos at o sculo XII na Inglaterra, a verificao de clculos financeiros escritos ainda era feita auricularmente, fazendo-se com que fossem lidos em voz alta. Clanchy 0979, pp. 215, 183) descreve a prtica e chama a ateno para o fato de que ela ainda est inscrita em nosso vocabulrio: ainda hoje falamos de "auditoria", isto , de "ouvir" livros de contabilidade, embora o que um contador realmente faa atualmente seja um exame visual. Anteriormente, os povos residualmente orais podiam entender melhor at mesmo os nmeros ouvindo, e no olhando.

As culturas manuscritas permaneceram em geral oral-auriculares at mesmo na recuperao de material preservado em textos. Os manuscritos no eram fceis de ler segundo padres tipogrficos posteriores, e o que os leitores encontravam em manuscritos tendiam a confiar pelo menos de certo modo memria. Localizar novamente um material em um manuscrito nem sempre era fcil. A memorizao era encorajada e facilitada tambm pelo fato de que, em culturas manuscritas altamente orais, a verbalizao que se encontrava at mesmo em textos escritos conservava a padronizao mnemnica que levava recordao imediata. Alm disso, os leitores comumente vocalizavam, liam lentamente em voz alta ou solto voce mesmo quando sozinhos, e isso tambm auxiliava a fixar o material na memria. Muito depois do desenvolvimento da impresso, o processamento auditivo continuou durante algum tempo a dominar o texto visvel, impresso, embora ele fosse finalmente desgastado pela impresso. A predominncia da audio pode ser vista de modo notvel em coisas como as primeiras pginas de rosto impressas, que muitas vezes nos parecem extremamente errticas em sua desateno s unidades visuais. As pginas de rosto do sculo XVI, em sua grande maioria, comumente dividem at mesmo palavras capitais, incluindo o nome do autor, com hfens, apresentando a primeira parte de uma palavra em uma linha em tipo grande e a ltima parte em tipo menor, como na edio de 7be boke named the gouernour [O livro chamado o Governadon, de sir Thomas Elyot, publicado em Londres por Thomas Berthelet em 1534 (figura 1; ver Steinberg 1974, p. 154). Palavras sem importncia podem ser vistas em caracteres enormes: na pgina de rosto mostrada aqui, o "the" inicial , de longe, a palavra mais proeminente. O resultado muitas vezes esteticamente agradvel como objeto visual, mas destri nosso sentido atual de textualidade. No entanto, essa prtica, e no a nossa, constitui a original, da qual a presente se desviou. Nossas atitudes que mudaram, e de uma forma que deve ser explicada. Por que o procedimento original, presumivelmente mais "natural", parece errado? Porque sentimos as palavras impressas diante de ns como unidades visuais (no obstante as vocalizemos pelo menos na imaginao quando lemos). Evidentemente, ao processar o texto em busca de sentido, o sculo XVI estava se concentrando menos na viso da palavra e mais em seu som, diferentemente do que fazemos. Todo texto envolve a viso e o som. Mas sentimos a leitura como uma atividade visual que fornece pistas sonoras, ao passo

que a poca inicial da impresso ainda a sentia como um processo acstico, meramente posto em movimento pela viso. Se nos percebssemos como leitores que ouvem palavras, que diferena faria se o texto visvel permanecesse em sua condio visualmente esttica? Devemos lembrar que os manuscritos anteriores impresso comumente grafavam as palavras juntas ou mantinham espaos mnimos entre elas. Finalmente, contudo, a impresso substituiu a prolongada predominncia da audio no mundo do pensamento e da expresso pelo predomnio da viso, que se iniciara com a escrita, mas no podia se desenvolver apenas com o apoio da escrita. A impresso situa as palavras no espao de maneira muito mais inexorvel do que a escrita jamais fizera. A escrita move as palavras do mundo do som para um mundo do espao visual, mas a impresso encerra as palavras em uma posio nesse espao. O controle da posio tudo na impresso. "Compor" o caractere manualmente (a forma original de composio tipogrfica consiste em

posicionar manualmente caracteres tipogrficos pr-formados, que, depois de usados, so cuidadosamente reposicionados, redistribudos para utilizao futura em seus prprios compartimentos (letras maisculas ou "caixa alta" nos compartimentos superiores e letras minsculas ou "caixa baixa" nos compartimentos inferiores). A composio no linotipo consiste em usar uma mquina para posicionar as matrizes separadas em linhas individuais de modo que uma linha de tipo pode ser moldada com base nas matrizes adequadamente posicionadas. A composio em um terminal de computador ou processador de textos posiciona os padres eletrnicos (letras) previamente programados no computador. A impresso com caractere "a quente" (isto , com caractere gravado - o mais antigo dos processos, ainda amplamente usado) requer o encerramento do tipo em uma posio absolutamente rgida na caixa, encerrando a caixa firmemente em uma prensa, afixando e apertando a forma na prensa e pressionando a forma do tipo fortemente na superfcie do papel em contato com a mesa de prensa. A maioria dos leitores obviamente no est consciente de toda essa locomoo que produziu o texto impresso. No obstante, da aparncia do texto impresso, os leitores captam uma sensao da palavra-no-espao muito diferente daquela comunicada pela escrita. Os textos impressos parecem feitos mquina, como de fato so. O controle quirogrfico do espao tende a ser ornamental, enfeitado, como na caligrafia. O controle tipogrfico, caracteristicamente, impressiona mais por sua nitidez e inevitabilidade: as linhas perfeitamente regulares, todas alinhadas direita, cada coisa surgindo de modo visualmente uniforme e sem a ajuda de linhas-mestras ou bordas traadas rgua, como muitas vezes ocorre em manuscritos. Esse um mundo que insiste em fatos frios, no humanos. " assim que as coisas so" - a vinheta televisiva de Walter Cronkite provm do mundo da impresso, que subjaz oralidade secundria da televiso (Ong 1971, pp. 284-303). De um modo geral, os textos impressos so muito mais fceis de ler do que os manuscritos. Os efeitos da maior legibilidade da impresso so enormes. A maior legibilidade, em ltima anlise, favorece a leitura rpida, silenciosa. Essa leitura, por sua vez, favorece uma relao diferente entre o leitor e a voz autoral do texto e requer diferentes estilos de escrita. A impresso envolve muitas pessoas alm do autor na produo de uma obra - editores, agentes literrios, leitores de editoras, revisores e outros. Tanto antes como depois do escrutnio de tais pessoas, a escrita

destinada impresso muitas vezes requer revises exaustivas pelo autor, de uma magnitude virtualmente desconhecida em uma cultura manuscrita. Poucas obras longas em prosa das culturas manuscritas podiam passar por um escrutnio editorial como as obras originais hoje passam: elas no esto organizadas para uma rpida assimilao com base na pgina impressa. A cultura manuscrita orientada para o produtor, uma vez que cada cpia individual de uma obra representa um grande dispndio de tempo por parte de um copista individualmente. Os manuscritos medievais esto cheios de abreviaes, que beneficiam o copista, embora sejam incmodas para o leitor. A impresso orientada para o consumidor, uma vez que as cpias individuais de uma obra representam um investimento muito menor de tempo: umas poucas horas gastas na produo de um texto mais legvel imediatamente aperfeioar milhares e milhares de cpias. Os efeitos da impresso sobre o pensamento e o estilo ainda esto por ser detalhadamente examinados. A revista Visible Language (inicialmente chamada journal ofTypographic Research) publica muitos artigos que contribuem para esse exame.

A escrita reconstitura a palavra originalmente oral, falada, no espao visual. A impresso encerrou a palavra no espao de modo mais definitivo. Podemos ver isso em desenvolvimentos como as listas, especialmente os ndices alfabticos, no uso das palavras (em vez de signos iconogrficos) para rtulos, no uso de desenhos impressos de todos os tipos para veicular informaes e no uso de espao tipogrfico abstrato para interagir geometricamente com palavras impressas, em uma linha de desenvolvimento que vai desde o ramismo at a poesia concreta e a logomaquia do texto (caracteristicamente impresso, e no simplesmente escrito) de Derrida.

As listas comeam com a escrita. Goody 0977, pp. 74-111) discutiu o uso de listas no registro ugartico por volta de 1300 a.c. e em outros registros antigos. Ele observa 0977, pp. 87-88) que a informao das listas est abstrada da situao social na qual estivera encerrada ("garotos

gordos", "ovelhas apascentadas" etc., sem quaisquer outras especificaes) e tambm do contexto lingstico (normalmente, na enunciao oral, os nomes no existem "flutuando" livremente como em listas, mas so encaixados em sentenas: raramente se ouve uma recitao oral de uma mera cadeia de nomes - a menos que estejam sendo lidos a partir de uma lista escrita ou impressa). Nesse sentido, as listas como tais "no possuem equivalente oral" 0977, pp. 86-87), embora obviamente as palavras escritas individualmente soem ao ouvido interior para comunicar seus sentidos. Goody tambm chama a ateno para o modo ad boe inicialmente desajeitado, como o espao era utilizado ao se fazer essa~ listas, com divisores de palavras para separar itens de nmeros, pautas, linhas cuneiformes e linhas alongadas. Alm de listas administrativas ele discute igualmente listas de eventos, listas lexicais (as palavras' so arroladas em diversas ordens, muitas vezes hierarquicamente pelo significado - deuses, depois famlias de deuses, em seguida servos dos deuses) e onomsticas egpcias ou listas de nomes, que eram freqentem ente memorizadas para recitao oral. A cultura manuscrita ainda altamente oral sentia que o ato de escrever sries de coisas preparadas para recordao oral aperfeioava, por si mesmo, o intelecto. (Os educadores no Ocidente, at muito recentemente, tinham a mesma sensao, assim como ainda hoje a maioria dos educadores em todo o mundo.) A escrita est aqui, novamente, a servio da oralidade. Os exemplos de Goody mostram o processamento relativamente sofisticado do material verbalizado em culturas quirogrficas, de modo a tornar o material mais imediatamente recupervel por meio de sua organizao espacial. As listas ordenam nomes de itens relacionados no mesmo espao fsico, visual. A impresso desenvolve um uso muito mais sofisticado do espao para a organizao visual e para uma recuperao eficiente. Os ndices constituem o auge do desenvolvimento nesse aspecto. Os ndices alfabticos mostram de modo impressionante o desprendimento das palavras do discurso e seu encerramento no espao tipogrfico. Os manuscritos podem ser alfabeticamente indexados. Raramente o so (Daly 1967, pp. 81-90; Clanchy 1979, pp. 28-29, 85). Uma vez que dois manuscritos de uma dada obra, ainda que copiados do mesmo ditado, quase nunca correspondem pgina por pgina, cada manuscrito de uma dada obra normalmente requereria um ndice separado. A indexao no valia o esforo. A recordao auditiva por meio da memorizao era mais econmica, embora no fosse perfeita. Para a localizao visual do material em

um texto manuscrito, os signos pictricos eram muitas vezes preferidos aos ndices alfabticos. Um signo favorito era o "pargrafo", que originalmente significava a marca 9[, e no uma unidade do discurso. Os ndices alfabticos ocorriam, mas eram raros, muitas vezes toscos e comumente no entendidos, mesmo na Europa do sculo XIII, quando por vezes um ndice feito para um manuscrito era anexado, sem nenhuma mudana de pgina, a outro manuscrito com uma paginao diferente (Clanchy 1979, p. 144). Os ndices parecem ter sido apreciados s vezes mais por sua beleza e por seu mistrio do que por sua utilidade. Em 1286, um compilador genovs podia se admirar com o catlogo alfabtico que concebera, em virtude no de sua prpria faanha, mas da "graa de Deus operando em mim" (Daly 1967, p. 73). A indexao foi durante muito tempo apenas pela letra inicial - ou, antes, pelo primeiro som: por exemplo, em uma obra latina publicada em 1506 em Roma, "Halyzones" arrolada sob a letra a, uma vez que em italiano e em latim, na forma como essas lnguas so faladas pelos italianos, a letra b no pronunciada (discutido em Ong 1977, pp. 169-172). Aqui, at mesmo a recuperao visual funciona auditivamente. O Specimen epitbetontm de Ioannes Ravisius Textor (Paris, 1518) coloca "Apoio" antes de todas as outras entradas sob a, porque Textor considera apropriado que, em uma obra ligada poesia, o deus da poesia deveria vir no alto da lista. Obviamente, at mesmo em um ndice alfabtico impresso, a recuperao visual no foi prioritria. O mundo personalizado oral ainda podia rejeitar o tratamento das palavras como coisas. O ndice alfabtico , na verdade, um cruzamento entre culturas auditivas e visuais. "ndice" uma forma abreviada do original index loeorum ou index loeonnn eommunium, "ndice de lugares" ou "ndice de lugares-comuns". A retrica fornecera os vrios loei ou "lugares" cabealhos, como os intitularamos - sob os quais diferentes "argumentos" podiam ser encontrados, tais como causa, efeito, coisas relacionadas, coisas dessemelhantes e assim por diante. Acompanhando esse equipamento textual formular, baseado na oralidade, o indexador de 400 anos atrs simplesmente anotou em que pginas do texto este ou aquele loeus era explorado, l arrolando o loeus e as pginas correspondentes no index loeorum. Os loei havia sido originalmente considerados vagamente como "lugares" da mente onde as idias eram armazenadas. No livro impresso, esses indefinidos "lugares" psquicos se tornaram localizados de modo bastante fsico e visvel. Um novo mundo notico estava se moldando, espacialmente organizado.

Nesse novo mundo, o livro assemelhava-se menos a uma elocuo e mais a uma coisa. A cultura manuscrita conservara um sentimento do livro mais como uma espcie de elocuo, uma ocorrncia no curso da conversao, do que como um objeto. Sem pginas de rosto e muitas vezes sem ttulo, um livro de uma cultura pr-impresso, manuscrita, normalmente catalogado por seu incipit (uma forma verbal latina que significa "comea"), ou as primeiras palavras de seu texto (referir-se Orao do Senhor como "pai-nosso" referir-se a ela por seu incipit e prova uma certa oralidade residual). Com a impresso, como vimos, chegam as pginas de rosto. As pginas de rosto so rtulos. Elas atestam o sentimento do livro como uma espcie de coisa ou objeto. Muitas vezes, nos manuscritos medievais ocidentais, em vez de uma pgina de rosto, o texto podia ser introduzido por uma observao dirigida ao leitor, exatamente como uma conversao podia comear com uma observao de uma pessoa a outra: "Hic habes, carissime lector, librum quem scripset quidam de ..." (Aqui est, carssimo leitor, um livro que fulano escreveu sobre ...). A herana oral est operando aqui, pois, embora as culturas orais obviamente possuam meios de se referir a histrias ou outras recitaes tradicionais (as histrias das Guerras de Tria, as histrias de Mwindo e assim por diante), ttulos semelhantes a rtulos como esses no funcionam muito bem em culturas orais: Homero dificilmente teria comeado uma recitao de episdios da llada anunciando "A Iladd'.

pginas de rosto estampadas altamente emblemticas que persistiram at 1660, cheias de figuras alegricas e outros desenhos no-verbais.

Uma vez bem interiorizada a impresso, o livro era percebido mais como uma espcie de objeto que "continha" informao cientfica, ficcional ou outra do que como, anteriormente, uma elocuo registrada (Ong 1958b, p. 313). Cada livro individual em uma edio impressa era fisicamente semelhante a outro, um objeto idntico, diferentemente dos livros manuscritos, mesmo quando estes apresentavam o mesmo texto. Agora, com a impresso, duas cpias de uma dada obra no apenas diziam a mesma coisa, eram duplicatas umas das outras, como objetos. Essa situao favoreceu o uso de rtulos, e o livro impresso, sendo um objeto marcado com letras, naturalmente tomou um rtulo marcado da mesma forma, a pgina de rosto (nova com a impresso - Steinberg 1974, pp. 145-148). Ao mesmo tempo, a tendncia iconogrfica ainda era forte, como se v nas

Ivins 0953, p. 31) chamou a ateno para o fato de que, embora a arte de imprimir desenhos em diferentes superfcies entalhadas fosse conhecida h sculos, apenas depois do desenvolvimento dos caracteres tipogrficos mveis em meados de 1400 usaram-se sistematicamente as impresses para veicular informaes. Desenhos tcnicos feitos mo, como mostrou Ivins 0953, pp. 14-16, 40-45), logo degeneraram em manuscritos, porque at mesmo os artistas habilidosos no entendiam a ilustrao que estavam copiando, a menos que fossem supervisionados por um perito no campo a que as ilustraes se referiam. Do contrrio, um ramo de trevo branco copiado por uma sucesso de artistas que desconheciam o trevo branco real poderia terminar parecendo um aspargo. As impresses poderiam ter solucionado o problema em uma cultura manuscrita, uma vez que a impresso fora praticada durante sculos para finalidades decorativas. Entalhar um bloco de impresso de treva branco exato teria sido facilmente exeqvel muito antes da inveno da impresso com caracteres tipogrficos e teria fornecido exatamente o necessrio, uma "afirmao visual reproduzvel com preciso". Porm, a produo manuscrita no era natural a essa manufatura. Os manuscritos eram produzidos caligraficamente, e no com partes preexistentes. O texto verbal era reproduzido com partes preexistentes, assim como a impresso. Uma prensa podia imprimir uma "afirmao visual reproduzvel com preciso" com tanta facilidade quanto uma forma construda com tipo. Uma conseqncia da nova afirmao visual reproduzvel foi a cincia moderna. A observao exata no comea com a cincia moderna. Durante sculos, ela foi fundamental para a sobrevivncia entre, por exemplo, caadores e artesos de muitos tipos. O que distintivo da cincia moderna a conjuno de observao exata e expresso exata: descries expressas com preciso de objetos e processos complexos cuidadosamente observados. A disponibilidade de impresses cuidadosamente realizadas, tcnicas (inicialmente, xilogravuras e, depois, gravuras em metal detalhadas de modo ainda mais preciso), implementou essas descries expressas com preciso. As impresses tcnicas e a verbalizao tcnica reforaram-se e aperfeioaram-se mutuamente. O mundo notico hipervisualizado resultan-

te era absolutamente novo. Os escritores antigos e medievais so simplesmente incapazes de produzir descries expressas com preciso de objetos complexos, prximas s descries que surgem aps a impresso e, na verdade, alcanam a maturidade principalmente na era romntica, isto , a era da Revoluo Industrial. A verbalizao oral e residualmente oral dirigem sua ateno para a ao, no para o aspecto visual de objetos, cenas ou pessoas (Fritschi 1981, pp. 65-66; d. Havelock 1963, pp. 61-96). O tratado de Vitrvio sobre arquitetura reconhecidamente vago. Os tipos de exatido a que a longa tradio retrica visava no eram de um tipo visual-vocal. Eisenstein 0979, p. 64) sugere como difcil hoje imaginar culturas mais antigas nas quais poucas pessoas tivessem visto algum dia uma imagem fisicamente exata de qualquer coisa. O novo mundo notico aberto pela afirmao visual reproduzvel com preciso e a correspondente descrio verbal exata de uma realidade fsica afetaram no somente a cincia, mas tambm a literatura. Nenhuma prosa pr-romntica fornece a descrio minuciosa de paisagem enco~trada nos cadernos de Gerard Manley Hopkins (937) e nenhuma poeSIa pr-romntica procede com a ateno rigorosa, meticulosa, clnica,. e_m relao aos fenmenos naturais encontrados, por exemplo, na descnao feita por Hopkins de um riacho precipitando-se em Inversnaid. Tanto quanto a biologia evolucionista de Darwin ou a fsica de Michelson, essa espcie de poesia origina-se do mundo da impresso.

tabelas extremamente complexas surgem no ensino de assuntos acadmicos (Ong 1958b, pp. 80, 81, 202 etc.). O espao tipogrfico age no s sobre a imaginao cientfica e filosfica, mas tambm sobre a imaginao literria, que mostra alguns dos modos complexos pelos quais o espao tipogrfico est presente na psique. George Herbert explora o espao tipogrfico com vistas ao significado em seus poemas "Easter wings" e "The altar", nos quais os versos, de vrios comprimentos, do aos poemas uma forma visualizada, sugerindo asas e um altar, respectivamente. Em manuscritos, esse tipo de estrutura visual seria apenas marginalmente vivel. Em Tristam Shandy 0760-1767), Laurence Sterne usa o espao tipogrfico com extravagncia calculada, incluindo em seu livro pginas em branco para indicar sua m vontade em tratar de um assunto e convidar o leitor a preench-Ia. O espao aqui o equivalente do silncio. Muito mais tarde, e com maior sofisticao, Stphane MalIarm ordena que seu poema "Un coup de ds" seja composto com diferentes fontes e tamanhos de tipos com os versos espalhados de forma calculada nas pginas em uma espcie de queda livre tipogrfica, sugerindo o acaso que governa um lance de dados (o poema reproduzido e discutido em Bruns 1974, pp. 115-138). O objetivo declarado de Mal1arm "evitar a narrativa" e "espaar" a leitura do poema de modo que a pgina, com seus espaos tipogrficos, e no o verso, seja a unidade do poema. O poema sem ttulo de E.E. Cummings, N 276 0%8), sobre o gafanhoto, desintegra as palavras do texto e as espalha irregularmente sobre a pgina, at que as ltimas letras se juntem na palavra final "gafanhoto" - tudo isso para sugerir o vo errtico e opticamente vertiginoso de um gafanhoto at que ele finalmente se recomponha diretamente na folI1a de relva diante de ns. O espao em branco to essencial ao poema de Cummings que totalmente impossvel l-lo em voz alta. Os sons intudos pelas letras devem estar presentes na imaginao, mas sua presena no meramente auditiva: eles interagem com o espao visual e cinesteticamente percebido que os circunda. De certo modo, a poesia concreta (Solt 1970) leva a um clmax a interao entre palavras sonoras e espao tipogrfico. Ela apresenta disposies visuais de letras e/ou palavras requintadamente complicadas ou requintadamente descomplicadas - palavras e letras das quais algumas podem ser vistas, mas no lidas em voz alta, mas das quais nenhuma pode ser apropriada sem alguma conscincia do som verbal. At mesmo quando a poesia concreta no pode ser lida, ela ainda no consiste em mera imagem. A poesia concreta um gnero menor, muitas vezes mera

Em virtude do fato de que a superfcie visual se tornara carregada de significado imposto e de que a impresso controlara no apenas quais palavras seriam escritas para formar um texto, mas tambm a posio exata das palavras na pgina e a relao espacial de umas com as outras, o prprio espao em uma folha impressa - "espao em branco", como chamadoadquiriu um significado importante, que leva diretamente ao mundo moderno e ps-moderno. As listas e as tabelas manuscritas, discutidas por Goody 0977, p. 74-111), podem situar as palavras em relaes mutuamente especficas, mas, se as relaes espaciais forem extremamente complicadas, as complicaes no sobrevivero aos caprichos de copistas sucessivos. A impresso pode reproduzir com total exatido e em qualquer quantidade listas e tabelas infinitamente complexas. J no incio da era da impresso,

curiosidade - um fato que, por isso mesmo, torna necessrio explicar a tendncia a produzi-Ia. Hartman (1981, p. 35) props uma conexo entre a poesia concreta e a contnua logomaquia do texto, de Jacques Derrida. A ligao certamente real e merece uma ateno maior. A poesia concreta joga com a dialtica da palavra encerrada no espao por oposio palavra sonora, oral, que nunca pode ser encerrada no espao (todo texto pretexto), isto , ela joga com as limitaes absolutas da textualidade que, paradoxalmente, revelam as limitaes construdas da palavra falada tambm. esse o territrio de Derrida, embora ele se mova nele a sua prpria maneira. A poesia concreta no produto da escrita, mas da impresso, como se viu. A desconstruo est antes atada tipografia do que, como ela muitas vezes parece afirmar, meramente escrita.

A impresso estabeleceu o clima em que nasceram os dicionrios. Desde suas origens no sculo XVIII at poucas dcadas atrs, os dicionrios de ingls tomaram como norma para a lngua apenas o uso de escritores que produziram textos para impresso (e no exatamente to~os). ~ uso de todos os outros, se ele se desvia desse uso tipogrfico, fOI consIderado "corrompido". O Webster's 1bird New International n.~tiOnary (961) foi a primeira grande obra lexicogrfica a romper mtldamente com essa velha conveno tipogrfica e citar como fontes para o uso pessoas que no escreveram para imprimir - e, obviamente, muitas pessoas, formadas na velha ideologia, imediatamente expressaram por escrito ser essa impressionante realizao lexicogrfica (Dykema 1963) uma traio lngua "verdadeira" ou "pura". A impresso constitui tambm um fator importante da percepo da privacidade pessoal que marca a sociedade moderna. Ela produziu livros menores e mais portteis do que os que eram comuns na cultura manuscrita preparando psicologicamente o cenrio para a leitura solitria em um cant~ tranqilo e eventualmente para uma leitura completamente silenciosa. Na cultura manuscrita e, portanto, na cultura inicial da impresso, a leitura tendera a ser uma atividade social, uma pessoa lendo para outras em um grupo. Como sugeriu Steiner 0967, p. 383), a leitura privada requer um lar espaoso o bastante para proporcionar um isolamento individual e tranqilo. (Os professores de crianas de reas pobres, hoje, possuem uma conscincia aguda de que, muitas vezes, o maior motivo para um desempenho medocre que no h nenhum lugar em uma casa cheia de gente onde um menino ou uma menina possam estudar com proveito.) A impresso criou uma nova percepo da propriedade privada das palavras. As pessoas em uma cultura oral primria podem nutrir algum senso de direito de propriedade sobre um poema, mas essa percepo rara e geralmente enfraquecida pela partilha comum de conhecimento, frmulas e temas dos quais todos se servem. Com a escrita o ressentimento contra o plgio comea a se desenvolver. O antigo poet~ latino Marcial (i.53.9) usa a palavra plagarius, "torturador", "saqueador", "opressor", para algum que se apropria do escrito de um outro. Porm, no existe nenhuma palavra latina especial com o Significado exclusivo de "plagiador" ou "plgio". A tradio oral do lugar-comum ainda era forte. Exatamente na poca inicial da impresso, contudo, freqentemente se obtinha um decreto real ou prvlegum, que proibia a reimpresso de um livro por outros que no o editor original. Richard Pynson firmou

Podemos arrolar indefinidamente efeitos adicionais, mais ou menos diretos, que a impresso teve sobre a economia notica ou sobre a "mentalidade" do Ocidente. A impresso finalmente tirou a antiga arte da retrica (fundada na oralidade) do centro da educao acadmica. Ela estimulou e tornou possvel em grande escala a quantificao do conhecimento, tanto pelo uso da anlise matemtica quanto pelo uso de diagramas e tabelas. A impresso diminuiu, por fim, o atrativo da iconografia no tratamento do conhecimento, a despeito do fato de que as pocas iniciais da impresso tenham posto em circulao ilustraes iconogrficas de um modo nunca visto antes. As imagens iconogrficas so afins aos personagens "fortes" ou tpiCOSdo discurso oral e esto associadas retrica e s artes da memria de que o tratamento oral do conhecimento necessita (Yates 1966).

A impresso produziu dicionrios exaustivos e alimentou o desejo de legislar sobre a "correo" da linguagem. Esse desejo em grande parte nasceu de uma percepo da linguagem baseada no estudo do latim culto. As lnguas cultas textualizam a idia de linguagem, fazendo-a parecer estar radicada em algo escrito. O texto impresso, no o escrito, o texto em sua forma mais plena, paradigmtica.

um tal privilegium em 1518, obtido de Henrique VIII. Em 1557, foi formada em Londres a Stationer's Company, para vigiar os direitos de autores e editores tipogrficos, e, por volta do sculo XVIII, as modernas leis de direitos autorais estavam tomando forma por toda a Europa Ocidental. A tipografia tornou a palavra um bem material. O velho mundo comunal oral fragmentara-se em propriedades livres privadamente reivindicadas. O impulso da conscincia humana para um maior individualismo foi bem servido pela impresso. Evidentemente, as palavras no eram exatamente propriedades privadas. Elas ainda constituam propriedade compartilhadas at certo ponto. Os livros impressos repetiram uns os outros, de bom ou mau grado. No comeo da era eletrnica, Joyce enfrentou as angstias da influncia de modo direto e em Ulisses e Finnegan 's wake tentou repetir todo mundo de propsito. A impresso, ao retirar as palavras do mundo do som no qual haviam primeiramente se originado num intercmbio humano ativo e ao bani-Ias definitivamente para a superfcie visual, e, por outro lado, ao explorar o espao visual para o tratamento do conhecimento, encorajou os seres humanos a julgar seus prprios recursos interiores, conscientes ou inconscientes, como cada vez mais semelhantes a coisas, impessoais e religiosamente neutros. A impresso encorajou a mente a entender que seus bens estavam confinados em alguma espcie de espao mental inerte.

aspecto visual e a mesma consistncia fsica. A correspondncia verbal de cpias da mesma impresso pode ser verifica da sem nenhum recurso ao som, mas simplesmente pela viso: um verificador Hinman ir sobrepor pginas correspondentes de duas cpias de um texto e assinalar variaes para o examinador com uma luz intermitente. O texto impresso deve representar as palavras de um autor de forma definitiva ou "final", pois a impresso satisfatria somente com uma concluso. Uma vez fechada, lacrada, uma forma de caracteres tipogrficos, ou feita uma chapa litogrfica e a folha impressa, o texto no comporta mudanas (rasuras, inseres) to prontamente quanto os textos escritos. Ao contrrio, os manuscritos, com seus esclios ou comentrios marginais (que muitas vezes foram introduzidos no texto em cpias subseqentes), dialogavam com o mundo exterior a suas prprias fronteiras. Permaneciam mais prximos do toma-I-d-c da expresso oral. Os leitores de manuscritos esto menos fechados ao autor, menos ausentes, do que os leitores dos escritos destinados impresso. A sensao de fechamento ou de completude imposta pela impresso por vezes flagrantemente fsica. As pginas de um jornal so normalmente cheias - certos tipos de material impresso so chamados de "tapa-buracos" -, exatamente como suas linhas so normalmente todas justificadas Cisto , todas exatamente da mesma largura). A impresso singularmente intolerante em relao incompletude fsica. Ela pode dar a impresso, sem que o queira e sutilmente, mas de um modo muito real, de que o material do qual o texto trata analogamente completo ou coerente em si mesmo. A impresso contribui para formas artsticas verbais mais estreitamente fechadas, especialmente na narrativa. At a impresso, o nico fio de histria longa linearmente traado era o do drama, que, desde a Antiguidade, fora controlado pela escrita. As tragdias de Eurpedes eram textos compostos por escrito e ento memorizados palavra por palavra para ser apresentados oralmente. Com a impresso, o enredo cerrado transportado para a narrativa longa, no romance a partir da poca de Jane Austen, e alcana seu auge nas histrias de detetive. Essas formas sero discutidas no prximo captulo. Na teoria literria, a impresso d origem, finalmente, ao Formalismo e Nova Crtica, com sua profunda convico de que cada obra de arte verbal est encerrada em um mundo prprio, um "cone verbal". Significativamente, um cone algo visto - no ouvido. A cultura manus-

A impresso favorece uma sensao de fechamento, uma sensao de que o que se encontra em um texto foi finalizado, atingiu um estado de completude. Esse sentimento afeta as criaes literrias, assim como a obra analtico-filosfica ou cientfica. Antes da impresso, a prpria escrita favorecia uma sensao de fechamento notico. Ao isolar o pensamento em uma superfcie escrita, separada de qualquer interlocutor, produzindo uma enunciao, nesse sentido, autnomo e indiferente a ataques, a escrita apresenta a enunciao e o pensamento como livres de tudo o mais, de algum modo auto-encerrados, completos. A impresso, do mesmo modo, situa a enunciao e o pensamento livres de tudo o mais, porm vai ainda mais longe na sugesto de auto-encerramento. A impresso encerra o pensamento em milhares de cpias de uma obra com exatamente o mesmo

crita sentia que as obras de arte verbais estavam em contato mais estreito com o mundo oral e nunca fazia uma distino muito convincente entre poesia e retrica. Falaremos mais sobre o Formalismo e a Nova Crtica tambm no prximo captulo. A impresso igualmente d origem moderna questo da intertextualidade, que um conceito to fundamental nos crculos fenomenolgicos e crticos atualmente (Hawkes 1977, p. 144). A intertextualidade refere-se a um lugar-comum literrio e psicolgico: um texto no pode ser criado com base na experincia vivida. Um romancista escreve um romance porque esse tipo de organizao textual da experincia lhe familiar. A cultura manuscrita tomou como certa a textualidade. Ainda atada tradio comum do mundo oral, ela deliberadamente criou textos de outros textos, tomando-os emprestado, adaptando-os, partilhando as frmulas e os temas comuns, originalmente orais, no obstante os elaborasse em formas literrias novas, impossveis antes da escrita. A cultura impressa, por sua vez, possui um arcabouo mental diferente. Ela tende a perceber uma obra como "fechada", separada das outras obras, uma unidade em si mesma. A cultura impressa deu origem s noes romnticas de "originalidade" e "criatividade", que separaram mais ainda uma obra individual das outras obras, vendo suas origens e seus significados como independentes da influncia exterior, ao menos de um ponto de vista ideal. Quando, nas ltimas dcadas, surgiram doutrinas da intertextualidade para se contrapor esttica isolacionista de uma cultura romntica impressa, elas se tornaram uma espcie de choque. Eram ainda mais perturbadoras pelo fato de que os escritores modernos, angustiantemente conscientes da histria literria e da intertextualidade defacto de suas prprias obras, preocupam-se com o fato de que possam no estar produzindo nada de realmente novo ou diferente, que possam estar inteiramente sob a "influncia" de textos alheios. A obra de Harold Bloom, Ibe anxiety of influence [A angstia da influncia] (973), trata dessa angstia do escritor moderno. Nas culturas manuscritas, poucas dessas angstias acerca da influncia - se que existiam - atormentavam os escritores, e nas culturas orais no havia praticamente nenhuma. A impresso cria uma sensao de fechamento no apenas nas obras literrias, mas tambm nas obras filosficas e cientficas. Com a impresso, surgiram o catecismo e o "manual", menos discursivos e menos argumentativos do que a maioria das apresentaes anteriores de

um determinado tema acadmico. Os catecismos e os manuais apresentavam "fatos" ou seus equivalentes: afirmaes categricas, memorizveis que diziam sem maiores rodeios e de modo abrangente como se ordena~ vam a~ ,ma~rias em um dado campo. Ao contrrio, as afirmaes memonzavels das culturas orais e das culturas manuscritas residualmente orais tendiam a ser de tipo proverbial, apresentando no tanto "fatos" quanto reflexes, muitas vezes de um tipo gnmico, convidando a outras reflexes em virtude dos paradoxos envolvidos. Peter Ramus 0515-1572) criou os paradigmas do gnero manual: ma~~al para ~irtualmente todos os assuntos de arte (dialtica ou lgica, r~tonca, gramatica, aritmtica etc.), que adotavam definies e divises fnas que ~e~avam a outras tantas definies e mais divises, at que cada uma das ultimas partes do assunto tivesse sido disseca da e ordenada. Um manual ramista sobre um determinado tema no reconhecia nenhuma c?nexo ~om qu~l~uer coisa que lhe fosse exterior. Nem mesmo apareClam quaisquer difIculdades ou "adversrios". Uma matria curricular ou "arte", quando apresentada adequadamente, segundo o mtodo ramista no envolvia quaisquer dificuldades (assim sustentavam os ramistas): s~ se definisse e dividisse da maneira apropriada, tudo na arte ficava claro e. ~ prpria arte estava completa e independente. Ramus relegara as dIfIculdades e as refutaes de adversrios a "conferncias" (scholae) separadas sobre dialtica, retrica, gramtica, aritmtica e tudo o mais. Essas conferncias ficavam fora da "arte" encerrada em si. Alm disso, em cada um dos manuais ramistas, o material podia ser apresentado em esquemas ou mapas dicotomizados e impressos que mostravam exatamente como o material era organizado espacialmente, em si mesmo e na mente. Cada arte era, em si mesma, inteiramente separada de qualquer outra, como casas com espaos abertos intercalados so separadas umas das outras, embora as artes estivessem misturadas quando em "uso" - isto , ao compor uma determinada passagem do discurso, usava-se simultaneamente lgica, gramtica, retrica e talvez outras artes tambm (Ong 1958b, pp.30-31, 225-269, 280). . ~m correlato para a sensao de fechamento alimentada pela Impressao era o ponto de vista fixo, que, como apontou Marshall MCLuhan 0962, pp. 126-127, 135-136), surgiu com a impresso. Com o ponto de vista fixo, era possvel manter um tom fixo atravs de toda uma composio longa em prosa. O ponto de vista fixo e o tom fixo mostraram, em um aspecto, uma maior distncia entre o escritor e o leitor

e, em outro, um maior entendimento tcito. O escritor podia seguir seu caminho sem maiores preocupaes (maior distncia, ausncia de preocupao). No havia necessidade de fazer de tudo uma stira menipia, uma mistura de diferentes pontos de vista e inflexes para diferentes sensibilidades. O escritor podia confiar que o leitor iria se ajustar (maior entendimento). Nesse momento, nasceu o "pblico leitor" - uma clientela considervel de leitores desconhecidos pessoalmente do autor, mas capazes de lidar com certos pontos de vista mais ou menos estabelecidos.

da palavra ao espao e ao movimento (eletrnico) local e otimiza a seqencialidade analtica ao torn-Ia virtualmente instantnea. Ao mesmo tempo, com o telefone, o rdio, a televiso e diferentes tipos de registro sonoro, a tecnologia eletrnica levou-nos era da "oralidade secundria". Essa nova oralidade tem semelhanas notveis com a antiga em sua mstica participatria, em seu favorecimento de um sentido comunal, em sua concentrao no momento presente e at mesmo em seu uso de frmulas (Ong 1971, pp. 284-303; 1977, pp. 16-49, 305-341). Mas ela constitui fundamentalmente uma oralidade mais deliberada e autoconsciente, baseada permanentemente no uso da escrita e da impresso, que :So essenciais para a manufatura e a operao do equipamento, assim como para seu uso. A oralidade secundria extraordinariamente semelhante primria, e ao mesmo tempo notavelmente diferente dela. Como a oralidade primria, a secundria gerou um forte sentimento de grupo, pois ouvir as palavras faladas transforma os ouvintes em um grupo, um verdadeiro pblico, exatamente como a leitura de textos escritos ou impressos os transforma indivduos, faz com que eles se voltem para dentro de si. Porm, a oralidade secundria d sentido a grupos incomensuravelmente mais amplos do que os da cultura oral primria - a "aldeia global" de McLuhan. Alm disso, antes da escrita, os povos orais tinham um esprito de grupo, porque nenhuma alternativa vivel se apresentara. Em nossa poca de oralidade secundria, temos um esprito de grupo de modo autoconsciente e programtico. O indivduo sente que ele, como indivduo, deve ser socialmente perceptivo. diferena dos membros de uma cultura oral primria, voltados para o exteripr porque so poucas as oportunidades para que se voltem para dentro de si, somos voltados para o exterior porque nos voltamos para nosso interior. De modo semelhante, onde a oralidade primria promove a espontaneidade porque a reflexo analtica efetuada pela escrita no est disponvel, a oralidade secundria promove a espontaneidade porque, mediante a reflexo analtica, decidimos que a espontaneidade benfica. Planejamos cuidadosamente nossos acontecimentos para estarmos seguros de que sejam inteiramente espontneos. O contraste entre a oratria no passado e no mundo de hoje ilumina consideravelmente o que existe entre a oralidade primria e a secundria. O rdio e a televiso produziram personalidades polticas

A transformao eletrnica da expresso verbal tanto aprofundou a espacializao da palavra iniciada pela escrita e intensificada pela impresso quanto trouxe a conscincia a uma nova era de oralidade secundria. Embora a relao integral entre a palavra eletronicamente processada e a polaridade oralidade-cultura escrita, da qual se ocupa este livro, seja um assunto vasto demais para ser tratado de maneira completa aqui, alguns pontos precisam ser esclarecidos. No obstante o que algumas vezes se diz, os dispositivos eletrnicos no esto eliminando os livros impressos, mas, na verdade, produzindo-os cada vez mais. As entrevistas gravadas eletronicamente produzem livros e artigos "falados" aos milhares, livros e artigos que nunca foram impressos antes que a gravao se tornasse possvel. Assim, o novo meio refora o velho, mas evidentemente o transforma, porque alimenta um estilo novo, conscientemente informal, uma vez que os povos tipogrficos crem que o intercmbio o~al deve ser informal (os povos orais acreditam que ele deve normalmente ser formal- Ong 1971, pp. 82-91). Alm disso, como se observou anteriormente, a composio em terminais de computador est substituindo as formas mais antigas de composio tipogrfica, de modo que logo virtualmente toda impresso ser feita de um modo ou de outro com a ajuda de equipamento eletrnico. E, claro, informaes de todo tipo, obtidas e/ou processadas eletronicamente, abrem caminho na impresso para a expanso do produto tipogrfico. Finalmente, o processamento e a espacializao subseqentes da palavra, iniciados pela escrita e levados a uma nova ordem de intensidade pela impresso, so ainda mais intensificados pelo computador, que aumenta a entrega

importantes na qualidade de oradores de um pblico mais vasto do que jamais fora possvel antes dos produtos da eletrnica moderna. Assim, de certo modo, a oralidade conquistou seu direito mais do que at ento. Porm, no era essa a antiga oralidade. A oratria no velho estilo, nascida da oralidade primria, desapareceu para sempre. Nos debates LincolnDouglas de 1858, os guerreiros - pois isso o que eles eram, clara e verdadeiramente - defrontaram-se muitas vezes ao ar livre, durante o vero escaldante de Illinois, diante de um pblico extremamente participativo de at 12 ou 15 mil pessoas (em Ottawa e Freeport, Illinois, respectivamente - Sparks 1908, pp. 137-138, 189-190), cada um deles falando por uma hora e meia. O primeiro orador disps de uma hora, o segundo, de uma hora e meia, e o primeiro novamente de meia hora de rplica - e tudo isso sem equipamento de amplificao. A oralidade primria se fez sentir no estilo agregativo, redundante, cuidadosamente ritmado, altamente agonstico e no intenso intercmbio entre orador e pblico. Os debatedores estavam roucos e fisicamente exaustos ao trmino de cada peleja. Os debates presidenciais na televiso atualmente esto completamente fora desse mundo oral mais antigo. O pblico est ausente, invisvel, inaudvel. Os candidatos esto ocultos em pequenas cabines, fazem apresentaes breves e se envolvem em dilogos incisivos uns com os outros, nos quais qualquer aresta deliberadamente aparada. A rndia eletrnica no tolera uma exibio de antagonismo aberto. No obstante sua aparncia civilizada de espontaneidade, essa rndia totalmente dominada por um sentimento de fechamento que herdeiro da impresso: uma exibio de hostilidade poderia romper o fechamento, o controle rigoroso. Os candidatos se conformam psicologia da rndia. A mansido elegante e letr4da excessiva. Apenas pessoas muito mais velhas atualmente podem se lembrar de como a oratria era quando ainda mantinha um contato vivo com suas razes orais primrias. As outras talvez ouam mais oratria, ou pelo menos mais discursos, de personalidades pblicas importantes do que as pessoas ouviram comumente um sculo atrs. Porm, o que elas ouvem lhes dar uma idia muito plida da velha oratria, que recua da era pr-eletrnica at dois milnios atrs e muito mais alm, ou do estilo de vida oral e das estruturas de pensamento orais de que nasceu essa oratria.

T
6 MEMRIA ORAL, ENREDO E CARACTERIZAO

A mudana da oralidade para a cultura escrita inscreve-se em muitos gneros da arte verbal - lrica, narrativa, discurso descritivo, oratria (puramente oral, desde a oratria quirograficamente organizada at a apresentao pblica no estilo da televiso), teatro, obras filosficas e cientficas, historiografia e biografia, para citar apenas alguns. Desses, o gnero mais estudado na mudana oralidade-cultura escrita foi a narrativa. Ser conveniente aqui examinar alguns estudos feitos sobre a narrativa para propor alguns insights mais recentes proporcionados pelos estudos oralidade-cultura escrita. narrativa podemos, para os objetivos presentes, incorporar o teatro, que, embora apresente a ao sem linguagem narrativa, mesmo assim possui um enredo. Obviamente, outros acontecimentos na sociedade, alm da mudana oralidade-cultura escrita, ajudam a determinar o desenvolvimento da narrativa atravs dos tempos - mudanas na organizao poltica, acontecimentos religiosos, intercmbios culturais e muitos outros, incluindo acontecimentos nos outros gneros verbais. Esse tratamento da narrativa

no pretende reduzir toda causalidade mudana oralidade-cultura escrita, mas to-somente mostrar alguns dos efeitos que essa mudana produz. A narrativa, em toda parte, constitui um gnero capital da arte verbal sempre presente, desde as culturas orais primrias at a alta cultura escrita e o processamento eletrnico da informao. Em um certo sentido, a narrativa a mais importante de todas as formas artsticas verbais, em virtude do modo como subjaz a tantas outras formas artsticas, muitas vezes at as mais abstratas. At mesmo por trs das abstraes da cincia est a narrativa das observaes com base nas quais essas abstraes foram formuladas. Em um laboratrio cientfico, os estudantes precisam "registrar" os experimentos, isto , precisam narrar o que fizeram e o que aconteceu quando o fizeram. Com base na narrao, podem ser formuladas certas generalizaes ou concluses abstratas. Por trs de provrbios, aforismos, especulaes filosficas e rituais religiosos, jaz a memria da experincia humana disposta no tempo e submetida ao tratamento narrativo. A poesia lrica implica uma srie de eventos nos quais a expresso da lrica est embutida ou qual est relacionada. Tudo isso para dizer que o conhecimento e o discurso nascem da experincia humana e que o modo bsico de processar verbalmente essa experincia explicar mais ou menos como ela nasce e existe, encaixada no fluxo temporal. Desenvolver um enredo um modo de lidar com esse fluxo.

em outras cultura caribenhas com alguma herana africana, as histrias sunjatas do antigo Mali, as histrias de Mwindo entre os niangas e assim por diante. Em virtude de seu tamanho e de sua complexidade de cenrios e aes, as narrativas desse tipo so muitas vezes os repositrios mais amplos do saber de uma cultura oral. Em segundo lugar, a narrativa particularmente importante em culturas orais primrias porque pode abrigar uma grande parte do saber em formas slidas, extensas, que so razoavelmente duradouras - o que, em uma cultura oral, significa formas passveis de repetio. Mximas, enigmas, provrbios e assemelhados so evidentemente tambm duradouros, mas, no geral, so breves. As frmulas rituais, que podem ser extensas, possuem na maioria das vezes um contedo especializado. As genealogias, que podem ser relativamente extensas, apresentam apenas informaes altamente especializadas. Outra apresentao verbal extensa em uma cultura oral primria tende a ser tpica, uma ocorrncia ad hoc. Assim, um discurso poderia ser to slido e extenso quanto uma narrativa importante, ou parte de uma narrativa que seria apresentada em uma sesso, porm um discurso no duradouro: no normalmente repetido. Ele se aplica a uma situao especfica e, na total ausncia da escrita, desaparece do cenrio humano para sempre com a prpria situao. A lrica tende a ser breve, tpica, ou ambas. O mesmo ocorre com as outras formas. Em uma cultura escrita ou impressa, o texto une fisicamente tudo o que contm e permite recuperar qualquer tipo de organizao de pensamento. Nas culturas orais primrias, nas quais no existe texto, a narrativa serve para unir o pensamento de modo mais compacto e permanente do que os outros gneros.

Embora seja encontrada em todas as culturas, a narrativa , em certos aspectos, mais amplamente funcional nas culturas orais primrias do que nas outras. Em primeiro lugar, em uma cultura oral primria, como sublinhou Havelock C1978a; cf. 1963), no possvel submeter o conhecimento a categorias complexas, mais ou menos cientificamente abstratas. As culturas orais no podem gerar tais categorias e, assim, usam histrias da ao humana para armazenar, orga~izar e comunicar boa parte do que sabem. A grande maioria das culturas orais - seno todas - gera narrativas ou sries de narrativas notveis, tais como as histrias das guerras troianas entre os antigos gregos, as histrias de coiotes entre diferentes populaes nativas norte-americanas, as histrias (de aranhas) anansis em Belize e

A prpria narrativa tem uma histria. Scholes e Kellogg (966) estudaram e esquematizaram alguns dos modos pelos quais a narrativa ocidental evoluiu de algumas de suas origens orais at o presente, com um ateno especial a complexos fatores sociais, psicolgicos e estticos e outros mais. Levando em conta as complexidades de toda a histria da narrativa, a presente exposio chamar a ateno apenas para algumas

diferenas notveis que separam a narrativa em um cenano cultural totalmente oral da narrativa escrita, especialmente quanto ao funcionamento da memria. A reteno e a recordao do conhecimento na cultura oral primria, descritas no captulo 3, requerem estruturas e procedimentos noticos de um tipo que nos bastante estranho e muito freqentemente desdenhado. Um dos lugares em que as estruturas e os procedimentos mnemnicos se manifestam de modo mais extraordinrio seu efeito sobre o enredo narrativo, que, em uma cultura oral, no exatamente o que supomos ser caracteristicamente o enredo. As pessoas das culturas escritas e tipogrficas atuais geralmente julgam a narrativa conscientemente inventada algo tipicamente planejado em um enredo linear progressivo, muitas vezes diagrama do como a "pirmide de Freytag" Cisto, um aclive seguido por um declive): uma ao ascendente constri a tenso, eleva-a a um clmax, que consiste muitas vezes em um reconhecimento ou outro incidente que cria uma peripeteia ou reverso da ao, e seguida por um final ou desenlace - pois esse padro de enredo linear progressivo tem sido comparado ao atar e desatar de um n. Esse o tipo de enredo que Aristteles encontra no teatro (Potica 1451b-1452b) - uma localizao significativa para tal enredo, uma vez que o teatro grego, embora apresentado oralmente, foi composto como um texto escrito e foi o primeiro gnero verbal do Ocidente - e, durante sculos, o nico gnero verbal a ser inteiramente controlado pela escrita. A antiga narrativa grega oral, o poema pico, no foi construdo desse modo. Em sua Arte potica, Horcio escreve que o poeta pico "acelera a ao e joga o ouvinte no meio das coisas" (vv. 148-149). Horcio tinha em mente principalmente o descaso do poeta pico com a seqncia temporal. O poeta ir relatar uma situao e apenas muito mais tarde explicar, muitas vezes detalhadamente, como ela surgiu. Ele provavelmente tinha em mente tambm a conciso e o vigor de Homero (Brink 1971, pp. 221-222): Homero quer chegar imediatamente aonde "est a ao". No obstante possa ser esse o caso, os poetas letrados eventualmente interpretavam o in media res de Horcio como algo que tornava o hysteron proteron obrigatrio no poema pico. Assim, John Milton explica no "Argumento" do Livro I de Paraso perdido que, aps ter proposto "resumidamente o tema todo" do poema e ter-se referido "

causa primeira" da queda de Ado, "o Poema dirige-se rapidamente centro das coisas".

ao

As palavras de Milton mostram que ele, desde o comeo, tinha um controle do tema e das causas que moviam sua ao de um modo que nenhum poeta oral poderia dominar. Milton tinha em mente um enredo altamente organizado, com comeo, meio e fim (Aristteles, Potica 1450b), em uma seqncia correspondente temporalmente dos acontecimentos que estava narrando. Esse enredo, ele deliberadamente o desmembrou a fim de reunir novamente suas partes em um padro anacrnico conscientemente planejado. A exegese do poema pico oral por letrados, no passado, comumente julgou que os poetas picos orais fizessem o mesmo, imputandolhes um desvio consciente de uma organizao que, na verdade, no estava disponvel sem a escrita. Essa exegese cheira ao mesmo vis quirogrfico evidente no termo "literatura oral". Como se julga uma apresentao oral uma variante da escrita, assim tambm o enredo do poema pico oral julgado uma variante do enredo construdo na escrita do teatro. Aristteles j estava pensando assim na sua Potica 04471448a, 1451a e alhures), o que, por motivos bvios, mostra uma melhor compreenso do teatro, escrito e representado em sua prpria cultura quirogrfica, do que do poema pico, produto de uma cultura oral h muito tempo extinta. Na verdade, uma cultura oral no conhece um enredo linear progressivo extenso, do tamanho de um poema pico ou de um romance. Ela no pode organizar nem mesmo narrativas mais curtas da maneira cuidadosa, incessantemente progressiva com que os leitores de literatura h 200 anos, aprenderam cada vez mais a contar - e, nas ltimas dcadas: foram constrangidos a depreciar. Descrever a composio oral como variante de uma organizao que ela no conhece e no pode conceber, dificilmente leva a sua justa avaliao. As "coisas" em meio s quais a ao deve iniciar nunca - salvo em trechos curtos - foram ordenadas cronologicamente para construir um "enredo". A res de Horcio um construto da cultura escrita. No encontramos enredos lineares progressivos j prontos nas vidas das pessoas, embora as vidas reais possam fornecer material com o qual tal enredo possa ser construdo mediante a eliminao brutal de tudo o que no seja uns poucos incidentes cuidadosamente

salientados. A histria completa de todos os acontecimentos inteira de Otelo seria totalmente enfadonha.

na vida manobra conscientemente planejada, mas o procedimento original, natural, inevitvel para um poeta oral abordar uma narrativa longa (explicaes muito breves so talvez uma outra coisa). Se tomarmos o enredo linear progressivo como o paradigma do enredo, o poema pico no possui enredo. O enredo estrito para a narrativa longa surge com a escrita. Por que razo esse enredo long.o progressivo surge apenas com a escrita, primeiramente no teatro, no qual no existe narrador, e no se introduz na narrativa longa at mais de 2 mil anos mais tarde com os romances da poca de Jane Austen? Anteriormente, os cha~ados "romances" eram todos mais ou menos episdicos, embora La Princesse de eleves de Madame de La Fayette (1678) e alguns outros o sejam menos do que a maioria. O enredo linear progressivo atinge uma forma plena na histria de detetive - tenso sempre crescente, descoberta e reverso requintadamente metdica, final perfeitamente esclarecido. Considera-se comumente que a histria de detetive comeou em 1841, com Os crimes da rua Morgue de Edgar Allan Poe. Por que toda narrativa longa, antes do incio do sculo XIX, era mais ou menos episdica - pelo que sabemos, em todo o mundo (at mesmo o The tale of Genji de lady Murasaki Shikibu, em outros aspectos precoce)? Por que ningum escrevera uma metdica histria de detetive antes de 1841? Algumas respostas a essas perguntas - embora, claro, no todas - podem ser encontradas em uma compreenso mais profunda da dinmica da mudana oralidade-cultura escrita. Berkley Peabody proporcionou novas perspectivas quanto relao entre memria e enredo em sua recente e extensa obra The winged

Os poetas orais sentem uma dificuldade caracterstica em pr sua cano em movimento: a Teogonia de Hesodo, na fronteira entre a apresentao oral e a composio escrita, faz trs tentativas para prosseguir com o mesmo material (Peabody 1975, pp. 432-433). Os poetas orais geralmente mergulhavam o leitor in media res no em virtude de qualquer objetivo grandioso, mas porque eram forados a isso. No tinham nenhuma escolha, nenhuma alternativa. Tendo ouvido talvez dezenas de cantores cantando centenas de canes de diferentes tamanhos sobre a guerra de Tria, Homero possua um imenso repertrio de episdios para alinhavar, mas sem a escrita, sem nenhum meio de organiz-Ios em uma ordem cronolgica rigorosa. No havia uma lista dos episdios nem, na ausncia da escrita, absolutamente nenhuma possibilidade de imaginar tal lista. Se o poeta oral tentasse prosseguir em ordem cronolgica rigorosa, ele poderia estar certo de que, em uma dada circunstncia, iria abandonar este ou aquele episdio no ponto em que se encaixaria cronologicamente e teria de adi-Io. Na oportunidade seguinte, se se lembrasse de inserir o episdio na ordem cronolgica correta, certamente deixaria de fora outros episdios ou os colocaria na ordem cronolgica errada. Alm disso, o material em um poema pico no o tipo de coisa que por si mesmo se preste facilmente a um enredo linear progressivo. Se os episdios da llada ou da Odissia so reordenados em uma ordem cronolgica estrita, o todo possui uma progresso, mas no a estrutura progressiva cerrada do teatro tpico. O mapa da organizao da llada feito por Whitman (1965) prope caixas dentro de caixas criadas pelas recorrncias temticas, e no a pirmide de Freytag. O que fazia um bom poeta pico no era o domnio de um enredo linear progressivo que ele desconstrua por meio de um truque sofisticado chamado mergulhar seu ouvinte in media res. Sua excelncia estava, entre outras coisas evidentemente, em primeiro lugar, na aceitao tcita do fato de que a estrutura episdica era o nico modo - e o mais natural - de imaginar uma narrativa extensa e de lidar com ela, e, em segundo, na posse de uma enorme habilidade para lidar com flashbacks e outras tcnicas episdicas. Comear no "meio das coisas" no constitui uma

word: A study in the technique of ancient greek oral composition as seen principally through Hesiod's Works and Days [A palavra alada: Um estudo
sobre a tcnica da antiga composio grega oral, vista principalmente atravs de Os trabalhos e os dias de Hesodol (1975). Peabody apia-se no somente nas obras de Parry, Lord e Havelock e outras a elas relacionadas, mas tambm em obras de europeus anteriores como Antoine Meillet, Theodor Bergk, Hermann Usener e Ulrich von WilamowitzMoellendorff, assim como em parte da literatura ciberntica e estruturalista. Ele situa a psicodinmica do epos grego na tradio indo-europia, revelando conexes estreitas entre a mtrica grega e as m~ricas vdicas avstica e indiana e outras mtricas snscritas, e ligaes entre a evoluo do verso hexmetro e os processos noticos. O ambiente mais amplo no

qual Peabody situa suas concluses sugere horizontes ainda mais vastos. Muito provavelmente, o que ele tem a dizer sobre o lugar do enredo e sobre questes correia tas na antiga cano narrativa grega se revelar aplicvel, em diferentes aspectos, narrativa oral em culturas de todo o mundo. E de fato, em suas numerosas notas, Peabody refere-se vez por outra a tradies e prticas norte-americanas nativas e outras no indoeuropias. Em parte explicitamente e em parte implicitamente, Peabody traz luz uma certa incompatibilidade entre o enredo linear (a pirmide de Freytag) e a memria oral que os estudos anteriores no foram capazes de explicar. Ele evidencia que o verdadeiro "pensamento" ou contedo do antigo epos oral grego reside antes nos padres formulares e estrficos tradicionais lembrados, do que nas intenes conscientes do cantor em organizar ou dar um "enredo" narrativa de uma certa maneira recordada (1975, pp. 172-179). "Um cantor executa no uma transmisso de suas prprias intenes, mas uma percepo do pensamento tradicional para seus ouvintes, e at mesmo para si prprio" (1975, p. 176). O cantor no est comunicando uma "informao" no nosso sentido comum de "uma transmisso" de dados do cantor para os ouvintes. Fundamentalmente, o cantor est recordando de um modo curiosamente pblico - recordando no um texto memorizado, pois no existe tal coisa, nem tampouco qualquer sucesso literal de palavras, mas os temas e as frmulas que ele ouviu outros cantores cantar. Ele os recorda sempre de um modo diferente, recitados ou alinhavados sua prpria maneira nessa ocasio especfica, para esse pblico especfico. "A cano a recordao de canes cantadas" (1975, p. 216). O poema pico oral (e, por extenso hipottica, outras formas de narrativa em culturas orais) nada tem a ver com a imaginao criativa no sentido moderno desse termo, conforme ele aplicado composio escrita. "Nosso prprio prazer em deliberadamente formar novos conceitos, novas abstraes e novos padres imaginativos no deve ser atribudo ao cantor tradicional" (1975, p. 216). Quando um bardo acrescenta novo material, ele o processa da maneira tradicional. O bardo est sempre envolvido em uma situao sobre a qual no possui um controle total: essas pessoas, nessa ocasio, desejam que ele cante (1975, p. 174). (Sabemos, pela experincia atual, como um artista, inesperadamente pressionado por um grupo a atuar, ir normalmente de incio hesitar,

provocando assim renovadas solicitaes at que, finalmente, tenha estabelecido um relacionamento vivel com seu pblico: "Est bem. J que insistem ...") A cano oral (ou outra narrativa) resultado da interao entre o cantor, o pblico presente e as recordaes que tem o cantor de canes cantadas. Ao trabalhar com essa interao, o bardo original e criativo sobre bases muito diferentes daquelas do escritor. Uma vez que ningum jamais cantou as canes das guerras troianas, por exemplo, em uma seqncia cronolgica perfeita, nenhum Homero poderia jamais pensar em cant-Ias daquela maneira. Os objetivos dos bardos no esto moldados em termos de um enredo global rigoroso. No moderno Zaire (ento Repblica Democrtica do Congo), Candi Rureke, quando solicitado a narrar todas as histrias do heri nianga Mwindo, ficou atnito (Biebuyck e Mateene 1971, p. 14): nunca, protestou ele, algum havia apresentado todos os episdios de Mwindo em seqncia. Sabemos como essa apresentao foi obtida de Rureke. Como resultado de prvias negociaes com Biebuyck e Mateene, ele narrou todas as histrias de Mwindo, ora em prosa, ora em verso, com um ou outro acompanhamento coral, diante de um pblico (um tanto varivel) durante 12 dias, enquanto trs escribas, dois niangas e um belga, registravam suas palavras. Isso no se assemelha muito a escrever um romance ou um poema. A apresentao diria fatigou Rureke tanto psicolgica quanto fisicamente, e depois de 12 dias ele estava totalmente exausto. O tratamento profundo dado por Peabody memria situa sob uma nova luz muitas das caractersticas do pensamento e da expresso fundados na oralidade anteriormente discutidos aqui (no captulo 3), particularmente em seu carter aditivo, agregativo, em seu conservadorismo, sua redundncia ou copia e sua economia participativa. Evidentemente, a narrativa trata da seqncia temporal de eventos e, assim, em toda narrativa existe algum tipo de enredo. Como resultado de uma seqncia de eventos, a situao no fim subseqente ao que era no incio. No obstante, a memria, na medida em que guia o poeta oral, muitas vezes tem pouco a ver com a apresentao linear estrita de acontecimentos em seqncia temporal. O po,eta se deter na descrio do escudo do heri e perder completamente o fio da narrativa. Na nossa cultura tipogrfica e eletrnica, ficamos totalmente encantados com a

correspondncia exata entre a ordem linear de elementos no discurso e a ordem referencial, a ordem cronolgica no mundo ao qual se refere o discurso. Agrada-nos que a seqncia em relatos verbais seja exatamente paralela ao que vivenciamos ou planejamos vivenciar. Hoje, quando a narrativa abandona ou distorce esse paralelismo, como em O ano passado em Marienbad de Robbe-Grillet ou em O jogo de amarelinha de Julio Cortzar, o efeito claramente constrangedor: damo-nos conta da ausncia do paralelismo normalmente esperado. A narrativa oral no est muito preocupada com o paralelismo seqencial exato entre a seqncia na narrativa e a seqncia em referentes extranarrativos. Esse paralelismo se torna um objetivo central apenas quando a mente interioriza a cultura letrada. Peabody chama a ateno para o fato de que ele foi precocemente explorado por Safo e d a seus poemas sua modernidade singular, em virtude de relatar uma experincia pessoal temporalmente vivida 0975, p. 221). Evidentemente, poca de Safo (c. 600 a.c.), a escrita j estava estruturando a psique grega.

escritor estimulado a julgar sua obra como uma unidade auto-suficiente e distinta, definida pelo fechamento. Em virtude de um controle consciente crescente, o enredo desenvolve estruturas progressivas cada vez mais compactas, em vez do velho enredo episdico oral. O teatro grego antigo, como j se observou, foi a primeira arte verbal ocidental a ser totalmente controlada pela escrita. Foi o primeiro gnero - e durante sculos o nico - a possuir caracteristicamente uma estrutura compacta do tipo da pirmide de Freytag. Paradoxalmente, embora o teatro fosse apresentado oralmente, ele foi composto antes da apresentao como texto escrito. significativo que a apresentao dramtica carea de uma voz narrativa. O narra dor ocultou-se inteiramente no texto, desapareceu sob as vozes de seus personagens. Como vimos, em uma cultura oral, um narrador normal e naturalmente trabalhava em um molde episdico, e a eliminao da voz narrativa parece ter sido fundamental, de incio, para livrar o enredo desse molde. No devemos esquecer que a estrutura episdica constitua o modo natural de dizer um enredo longo, uma vez que a experincia da vida real mais semelhante a um encadeamento de episdios do que a uma pirmide de Freytag. Uma seletividade cuidadosa produz o enredo piramidal compacto, e essa seletividade produzida como nunca antes o fora pela distncia que a escrita estabelece entre expresso e vida real. Fora do teatro, na narrativa como tal, a voz original do narrador oral empregou diversas formas novas quando se tornou a voz silenciosa do escritor, medida que o distanciamento realizado pela escrita solicitou diversas ficcionalizaes do leitor e do escritor descontextualizados (Ong 1977, pp. 53-81). Porm, at que a impresso surgisse e finalmente produzisse seus efeitos totais, a subordinao da voz ao episdio continuou forte. A impresso, como vimos, tanto mecnica quanto psicologicamente encerrou as palavras no espao e conseqentemente estabeleceu um sentimento mais forte de fechamento do que a escrita poderia fazer. O mundo da impresso gerou o romance, que depois operou a ruptura definitiva com a estrutura episdica, embora o romance possa no ter sido sempre organizado de modo to compacto em uma forma progressiva quanto muitas peas de teatro. O romancista ocupava-se mais especificamente de um texto e menos de ouvintes, imaginados ou reais (pois as

Os efeitos da cultura escrita e, mais tarde, da impresso sobre o delineamento da narrativa so grandes demais para ser tratados detalhadamente aqui. Porm, alguns dos efeitos mais gerais so esclarecidos quando consideramos a passagem da oralidade para a cultura escrita. Assim como a experincia em trabalhar com textos como textos traz uma maturidade, aquele que faz o texto, agora propriamente um "autor", adquire uma sensibilidade para a expresso e para a organizao excepcionalmente diferente daquela do artista oral diante de um pblico presente. O "autor" pode ler as histrias de outros na solido, pode trabalhar com base em notas, pode at mesmo esboar uma histria antes de escrev-Ia. No obstante a inspirao continue a derivar de fontes inconscientes, o escritor pode submeter a inspirao inconsciente a um controle consciente muito maior do que o narrador oral. As palavras escritas esto disponveis para reconsiderao, reviso e outros tipos de manipulao, at que estejam finalmente prontas para ser publicadas. Sob o olhar do autor, o texto exibe o incio, o meio e o fim, de modo que o

narrativas de aventuras em prosa eram muitas vezes escritas para ser lidas em voz alta). Mas sua posio ainda continuava um tanto incerta. O fato de os romancistas do sculo XIX repetirem o "caro leitor" revela o problema de adaptao: o autor ainda tende a sentir uma audincia, ouvintes, em algum lugar, e deve constantemente lembrar-se de que a histria no para ouvintes, mas para leitores, cada um isolado em seu prprio mundo. O apego de Dickens e de outros romancistas do sculo XIX leitura declamatria de excertos de seus romances tambm revela a inclinao remanescente para o antigo mundo do narrador oral. Um fantasma particularmente persistente desse mundo foi o heri itinerante, cujas viagens serviam para reunir episdios e que sobreviveu dos romances de aventura medievais, passando por Dom Quixote de Cervantes que, de outro modo, seria inacreditavelmente precoce -, e chegando at Defoe (Robinson Cruso era um itinerante fracassado), o Tom fones de Fielding, as narrativas episdicas de Smollett e mesmo algumas de Dickens, como as Aventuras de Pickwick. A narrativa estruturada piramidalmente, como se viu, alcana seu auge na histria de detetive, comeando com Os crimes da rua Morgue de Poe, publicado em 1841. Na histria de detetive ideal, a ao ascendente constri inflexivelmente uma tenso quase intolervel, o reconhecimento progressivo e a reverso liberam a tenso com uma rapidez explosiva, e o final desfaz totalmente o emaranhado - cada detalhe da histria revela-se crucial e, at o clmax e o final, realmente enganador. As "histrias de detetive" chinesas, que comearam no sculo XVII e alcanaram maturidade nos sculos XVIII e XIX, tm algo em comum com a narrativa de Poe, mas nunca atingiram sua conciso progressiva, misturando seus textos com "poemas longos, digresses filosficas e tudo o mais" (Gulik 1949, p. iii). Os enredos das histrias de detetive so profundamente internos, na medida em que um fechamento total geralmente realizado, em primeiro lugar, na mente de um dos personagens e, depois, estendido para o leitor e os outros personagens fictcios. Sherlock Holmes j imaginara tudo, integralmente, antes de qualquer outro, especialmente o leitor. Isso caracterstico da histria de detetive em comparao com a simples histria de "mistrio", que no possui uma organizao fechada to meticulosa. A "inflexo interior da narrativa", na expresso de Kahler (1973), exemplificada aqui com notvel clareza, quando comparada

com a velha narrativa oral. O protagonista do narrador oral, caracterizado por suas exploraes exteriores, foi substitudo pela conscincia interior do protagonista tipogrfico. No raro, a histria de detetive mostra certa ligao direta entre enredo e textualidade. Em O escaravelho de ouro (1843), Edgar Allan Poe no apenas situa a chave para a ao dentro da mente de Legrand, mas tambm apresenta como seu equivalente externo um texto, o cdigo escrito que interpreta o mapa que localiza o tesouro escondido. O problema imediato que Legrand soluciona de pronto no existencial (Onde est o tesouro?), mas textual (Como este escrito deve ser interpretado?). Uma vez solucionado o problema textual, tudo o mais se ajusta. E, como Thomas J. Farrell ressaltou uma vez para mim, embora o texto seja manuscrito, o cdigo em boa parte tipogrfico, composto no somente de letras do alfabeto, mas tambm de sinais de pontuao, que so mnimos ou inexistentes em manuscritos, porm abundantes em material impresso. Essas marcas esto ainda mais distantes do mundo oral do que as letras do alfabeto: no obstante serem parte de um texto, so impronunciveis, no-fonolgicas. A influncia da impresso na maximizao da sensao de isolamento e fechamento evidente. O que est dentro do texto e da mente constitui uma unidade completa, auto-suficiente em sua lgica interna silenciosa. Posteriormente, variando esse mesmo tema em um tipo de histria semelhante de detetive, Henry James cria em 1be Aspern papers (1888) um misterioso personagem central cuja identidade completa est encerrada em um esconderijo de suas cartas no publicadas, as quais, no fim da histria, so incineradas, no lidas pelo homem que dedicara sua vida a procur-Ias para descobrir que tipo de pessoa era Jeffrey Aspern realmente. Com os documentos, o mistrio da pessoa de Aspern, na mente de seu seguidor, se esfuma. A textualidade se encarna nessa histria de uma busca obsessiva. "A letra mata; o esprito vivifica" (2 Corntios 3:6). A prpria reflexividade da escrita - reforada pela lentido do processo de escrita em comparao com a apresentao oral, assim como pelo isolamento do escritor em comparao com o executante oral favorece o desenvolvimento da conscincia com base no inconsciente. Um escritor de histria de detetive , de um modo requintado, mais reflexivamente consciente do que os narradores picos de Peabody, como evidencia a prpria teoria de Edgar Allan Poe.

A escrita, como vimos, fundamentalmente uma atividade que agua a conscincia. A histria compactamente organizada, classicamente urdida, resulta tanto da conscincia intensificada quanto a favorece, e esse fato expresso simbolicamente quando, com a chegada do enredo perfeitamente piramidal na histria de detetive, a ao se v concentrada na conscincia do protagonista - o detetive. Nas ltimas dcadas, medida que a cultura tipogrfica se transmutou na eletrnica, a histria de enredo compacto foi desdenhada como muito "fcil" Cisto, demasiado controlada pela conscincia) pelo autor e pelo leitor. A literatura de vanguarda agora obrigada a desfazer o enredo de suas narrativas ou a obscurec-Io. Mas as histrias sem enredo da era eletrnica no constituem narrativas episdicas. So variaes impressionsticas e agonsticas das histrias com enredo que as precederam. O enredo narrativo agora traz a marca permanente da escrita e da tipografia. Quando se estrutura em memrias e ecos, que sugerem as primeiras narrativas orais primrias, com sua forte sustentao no inconsciente (Peabody 1975), ele o faz inevitavelmente de maneira autoconsciente , caracteristicamente letrada , como em O cime de Alain Robe-Grillet ou em Ulisses de ]ames ]oyce.

medida que o discurso avana da oralidade primria para um controle quirogrfico e tipogrfico cada vez maior, o personagem plano, "forte" ou tpico cede lugar a outros que se tornam cada vez mais "redondos", isto , que agem de modos primeira vista inesperados, mas, no fim, coerentes em termos da estrutura e da motivao complexas de que est dotado o personagem redondo. A complexidade de motivao e o desenvolvimento psicolgico interno, com a passagem do tempo, tornam o personagem redondo semelhante a uma "pessoa real". O surgimento do personagem redondo, originrio do romance, dependeu de um grande nmero de evolues. Scholes e Kellogg 0966, pp. 165-177) sugerem influncias como a tendncia interiorizante no Velho Testamento e sua intensificao no Cristianismo, a tradio teatral grega, as tradies ovidianas e agostinianas de introspeco e a interiorizao alimentada pelos contos medievais celtas e pela tradio do amor corts. Mas os autores tambm sublinham que a ramificao dos traos de carter individuais no foi aperfeioada antes que surgisse o romance, com a sua percepo do tempo no simplesmente como um molde, mas como um constituinte da ao humana. Todos esses desenvolvimentos so inconcebveis em culturas orais primrias e, na verdade, surgem em um mundo dominado pela escrita, com sua tendncia para a introspeco cuidadosamente pormenorizada e as anlises cuidadosamente construdas de estados de alma interiores e de suas relaes seqenciais internamente estruturadas. Uma explicao mais detalhada do surgimento do personagem "redondo" deve incluir o conhecimento do que a escrita e, posteriormente, a impresso fizeram com a velha economia notica. As primeiras aproximaes que possumos do personagem redondo esto nas tragdias gregas, o primeiro gnero verbal inteiramente controlado pela escrita. Elas ainda tratam fundamentalmente mais de lderes pblicos do que de personagens comuns, domsticos, que podem desabrochar no romance, mas o dipo de Sfocles e mais ainda Penteu, Agave, Ifignia e Orestes nas tragdias de Eurpedes so incomparavelmente mais complexos e interiormente angustiados do que qualquer um dos personagens de Homero. Nas perspectivas da oralidade e da cultura escrita, aquilo com que estamos lidando a crescente interiorizao do mundo aberto pela escrita. Watt 0967, p. 75) chama a ateno para a "internalizao da conscincia" e para os hbitos introspectivos que produziram a tendncia para o carter humano

sua maneira, o leitor moderno entendeu a "caracterizao" convincente na narrativa ou no drama como a produo do personagem "redondo" - para empregar o termo de E.M. Forster 0974, pp. 46-54) _, aquele que "est cercado pela imprevisibilidade da vida". Oposto ao "redondo" o "plano", o tipo de personagem que nunca surpreende o leitor; ao contrrio, lhe d o prazer de sempre cumprir suas expectativas. Sabemos agora que o personagem de tipo "forte" (ou "plano") deriva originalmente da narrativa oral primria, que no pode oferecer personagens de qualquer outro tipo. O personagem tpico serve tanto para organizar o prprio enredo quanto para lidar com os elementos no-narrativos que ocorrem na narrativa. Em torno de Ulisses (ou, em outras culturas, Brer Rabbit ou a aranha anansi), possvel referir-se ao conhecimento relativo esperteza; em torno de Nestor, ao conhecimento relativo sabedoria e assim por diante.

j encontrado em Defoe, e os atribui formao calvinista de Defoe. Existe algo de claramente calvinista no modo como os personagens introspectivos de Defoe se relacionam com o mundo secular. Porm, a introspeco e a internalizao cada vez maior da conscincia marcam toda a histria do ascetismo cristo, em que sua intensificao est claramente ligada escrita, das Confisses de santo Agostinho Autobiografia de santa Teresa de Lisieux 0873-1897). Miller e Johnson 0938, p. 461), citados por Watt, observam que "praticamente todo puritano letrado mantinha algum tipo de dirio". O advento da escrita intensificou a interioridade alimentada pelo registro. A era da impresso foi imediatamente marcada nos crculos puritanos pela defesa da interpretao privada e individual da Bblia, e, nos catlicos, pelo surgimento da confisso privada freqente dos pecados, concomitantemente a uma nfase no exame de conscincia. A influncia da escrita e da impresso no ascetismo cristo clama por estudos. A escrita e a impresso, como vimos, so atividades solitrias (embora a leitura inicialmente, na maioria das vezes, fosse uma atividade partilhada). Elas absorvem a psique no pensamento concentrado, interiorizado, de um tipo inacessvel ao povos orais. Dos mundos privados por elas gerados, nasceu a sensibilidade para o personagem humano "redondo" - de motivao profundamente interiorizada, movido misteriosa porm invariavelmente por foras interiores. Surgido primeiramente no antigo teatro grego quirograficamente controlado, o personagem "redondo" evolui na poca de Shakespeare, aps a chegada da impresso, e atinge seu auge no romance, quando, aps o advento da era romntica, a impresso mais plenamente interiorizada (Ong 1971). A escrita e a impresso no eliminam inteiramente o personagem plano. De acordo com o princpio de que uma nova tecnologia da palavra refora a antiga, enquanto simultaneamente a transforma, as culturas escritas podem na verdade gerar, em certos aspectos, a sntese de personagens-tipos, isto , personagens abstratos. Estes ocorrem nas moralidades de fms da Idade Mdia, que se servem de virtudes e vcios abstratos - personagens-tipos intensificados de um modo que somente a escrita pode fazer -, e nas peas cmicas do sculo XVII, que, como no Every man in his humor [Cada homem tem seu temperamento] ou no Volpone de Ben Jonson, apresentam virtudes e vcios superficialmente cobertos como personagens em enredos mais complexos. Defoe, Richardson, Fielding e outros roman-

cistas do primeiro momento (Watt 1967, pp.19-2l), e at mesmo por vezes Jane Austen, do aos personagens nomes que os caracterizam: Lovelace, Heartfree, Allworthy ou Square. As culturas posteriores, de alta tecnologia, eletrnicas, ainda produzem personagens-tipos em gneros regressivos como nos faroestes ou em contextos de franca comicidade (no sentido moderno desse termo). O Jol~yGreen Giant funciona muito bem nos textos publicitrios porque o epteto anti-herico jolly" adverte os adultos de que no devem levar a srio esse deus tardio da fertilidade. A histria dos personagens-tipos - assim como seu complexo relacionamento com a tradio oral - ainda no foi contada. Exatamente como a histria sem enredo da era da impresso avanada ou eletrnica nasce do enredo clssico e produz seu efeito em virtude de uma percepo de que o enredo est oculto ou ausente, assim tambm, na mesma poca, os personagens estranhamente vazios que representam os estgios extremos da conscincia, como em Kafka, Samuel Beckett ou Thomas Pynchon, produzem seus efeitos em virtude do contraste percebido em relao a seus antecedentes, os personagens "redondos" do romance clssico. Esses personagens da era eletrnica seriam inconcebveis, no tivesse a narrativa passado por um estgio de personagem "redondo". O desenvolvimento do personagem redondo atesta mudanas na conscincia que vo alm do mundo da literatura. Desde Freud, o entendimento psicolgico, e principalmente o psicanaltico, de toda a estrutura da personalidade tomou como modelo algo semelhante ao personagem "redondo" da fico. Freud v os seres humanos reais como psicologicamente estruturados como o personagem dramtico dipo, no como Aquiles; na verdade, como um dipo interpretado segundo o mundo dos romances do sculo XIX, mais "redondo" do que poderia ser na antiga literatura grega. provvel que o desenvolvimento da penetrao psicolgica moderna siga paralelamente ao desenvolvimento do personagem no teatro e no romance, ambos dependentes da inflexo para o interior da psique, provocada pela escrita e intensificada pela impresso. De fato, exatamente quando a penetrao psicolgica procura algum significado oculto mais profundo, obscuro, porm altamente
Respectiva e literalmente: "libertino", "livre de ligaes amorosas", "nobre", "antiquado". (N.TJ "Pndega". (N.T.)

significativo, tambm romancistas, de J ane Austen a Thackeray e Flaubert, incitam o leitor a perceber um significado mais verdadeiro sob a superfcie imperfeita ou enganadora que descrevem. A compreenso da psicologia "profunda" era impossvel anteriormente pelos mesmos motivos pelos quais o personagem completamente "redondo" do romance do sculo XIX no era possvel antes de sua poca. Em ambos os casos, exigia-se a organizao textual da conscincia, embora evidentemente outras foras estivessem em ao - o afastamento em relao terapia holista da "velha" medicina (pr-Pasteur) e a necessidade de um novo holismo a democratizao e privatizao da cultura (elas prprias resultados da escrita e, posteriormente, da impresso); a ascenso da chamada fanulia "nuclear" ou "famlia afetiva" em lugar da famlia extensa, organizada para preservar a "linha" de descendncia; a tecnologia avanada, que liga mais intimamente entre si grupos maiores de pessoas, e assim por diante. Mas, sejam quais forem essas outras foras que atuam por trs do desenvolvimento da psicologia de profundidade, uma das mais influentes foi a nova percepo do mundo da vida humana cotidiana e da pessoa humana provocada pela escrita e pela impresso. Personagens delineados por eptetos no se prestam muito crtica psicanaltica, como tampouco os personagens delineados em uma psicologia eficiente de "virtudes" e "vcios" concorrentes. Na medida em que a psicologia moderna e o personagem "redondo" da fico representam para a conscincia atual como a existncia humana, a percepo desta foi desenvolvida pela escrita e pela impresso. Isso no implica absolutamente uma crtica da percepo atual da existncia humana. Muito pelo contrrio. A percepo fenomenolgica da existncia em nossa poca mais rica em sua reflexo consciente e articulada do que qualquer outra que a precedeu. Porm, salutar reconhecer que essa percepo depende das tecnologias da escrita e da impresso profundamente interiorizadas e que se tornaram parte de nossos prprios recursos psquicos. A enorme quantidade de conhecimentos histricos, psicolgicos e outros mais, que podem se introduzir na narrativa e na caracterizao sofisticada atualmente, apenas poderia ser acumulada mediante o uso da escrita e da impresso (e agora da eletrnica). Porm, essas tecnologias da palavra no produzem uma mera armazenagem do que sabemos. O que sabemos delas recebe uma natureza moldada de forma absolutamente inacessvel e , na verdade , impensvel em uma cultura oral.

7 ALGUNS TEOREMAS

Grande parte do estudo acerca do contraste entre oralidade e cultura escrita ainda est por ser feito. O que se aprendeu recentemente sobre esse contraste continua a ampliar o entendimento no apenas do passado oral, mas tambm do presente, libertando nossas mentes do texto e colocando sob novas perspectivas boa parte daquilo com que h muito tempo estamos familiarizados. Proporei aqui algumas novas perspectivas e novos modos de compreenso aparentemente mais interessantes - mas somente alguns, pois impossvel abrang-Ios integralmente. Apresentarei a questo na forma de teoremas, de afirmaes mais ou menos hipotticas, ligadas de diversos modos ao que j foi explicado neste livro sobre a ora lida de e a mudana da oralidade para a cultura escrita. Se os captulos anteriores foram bem-sucedidos, mesmo razoavelmente, o leitor dever ser capaz de estender ainda mais os teoremas, assim como gerar outros e complement-los com novas idias. Alguns desses teoremas focalizaro principalmente os modos como algumas das escolas atuais de interpretao literria e/ou filosficas esto relacionadas mudana da oralidade para a cultura escrita. Hawkes

(1977) estudou a maioria delas. Para comodidade do leitor, sempre que possvel, sero feitas referncias diretas a Hawkes, em cujo trabalho podem ser encontradas diversas fontes primrias.

A histria literria comeou - mas apenas comeou - a explorar as possibilidades que os estudos sobre oralidade-cultura escrita lhe abrem. Estudos importantes relataram uma grande variedade de tradies especficas, abordando quer suas apresentaes orais primrias, quer os elementos orais em seus textos literrios. Foley (1980b) cita obras sobre o mito sumrio, os salmos bblicos, as diversas produes orais da frica Ocidental e Central, a literatura medieval inglesa, francesa e alem (ver Curschmann 1967), a bilina russa e a pregao popular americana. As listas de Haymes (1973) acrescentam estudos sobre as tradies ainu, turca e ainda outras. Porm, a histria literria ainda continua a praticamente ignorar - por vezes inteiramente - os contrastes entre oralidade e cultura escrita, no obstante a importncia dessas oposies no desenvolvimento dos gneros, do enredo, da caracterizao, das relaes entre escritor e leitor (ver Iser 1978) e da ligao entre a literatura e as estruturas sociais, intelectuais e psquicas. Os textos podem representar todo tipo de diferentes acomodaes aos contrastes entre oralidade e cultura escrita. No Ocidente, a cultura manuscrita esteve sempre na fronteira com o oral e, at mesmo depois da impresso, a textualidade apenas gradativamente atingiu a posio que tem hoje em culturas nas quais a leitura predominantemente silenciosa. Ainda no admitimos inteiramente o fato de que, desde a Antiguidade at o sculo XVIII, muitos textos literrios, mesmo quando compostos por escrito, destinavam-se comumente recitao pblica, inicialmente pelo prprio autor (Hadas 1954, p. 40; Nelson 1976-1977, p. 77). Ler em voz alta para a familia e para outros grupos pequenos ainda era comum no incio do sculo XX, at que a cultura eletrnica reunisse as pessoas em volta do rdio e dos aparelhos de televiso e no de um membro real do grupo. A relao da literatura medieval com a oralidade particularmente interessante, porque as presses maiores da cultura escrita sobre a psique medieval foram geradas no apenas pela centralidade do texto bblico (os

antigos gregos e romanos no tiveram textos sagrados, e suas religies eram virtualmente desprovidas de teologia forma!), mas tambm pela nova e estranha mistura de oralidade (debates) e textualidade (comentrios sobre obras escritas) na academia medieval (HajnaI1954). provvel que, em toda a Europa, a maioria dos escritores medievais mantivesse a prtica clssica de escrever suas obras literrias para ser lidas em voz alta (Crosby 1936; Nelson 1976-1977; Ahern 1981). Isso contribuiu para reforar o estilo sempre retrico, assim como a natureza do enredo e da composio dos personagens. A mesma prtica persistiu de forma notvel durante toda a Renascena. William Nelson (1976-1977, pp. 119-120) chama a ateno para a correo feita por Alamanni em seu Giron Cortese para torn-lo mais episdico e, assim, mais apropriado leitura em grupo, como fora o bem-sucedido Orlando de Ariosto. Nelson avana uma hiptese de que o mesmo motivo obrigou sir Philip Sidney a revisar a Velha Arcdia para adapt-Ia apresentao oral. Ele tambm observa (1976-1977, p. 117) que, durante a Renascena, a prtica da leitura oral leva os autores a se exprimir "como se pessoas reais ... os estivessem ouvindo" - no como as "hipteses" a quem os autores atuais normalmente se dirigem. Da o estilo de Rabelais e de Thomas Nashe. Dos estudos de Nelson, esse o que melhor sublinha os mecanismos da oralidade e da cultura escrita na literatura inglesa da Idade Mdia at o sculo XIX e d a entender o quanto ainda est por fazer nos estudos sobre as oposies entre oralidade e cultura escrita. Quem j avaliou o Euphues de Lyly como uma obra que deve ser lida em voz alta? O movimento romntico marca o incio do fim da velha retrica fundada na oralidade (Ong 1971) e, no entanto, a oralidade ressoa, ora obstinada, ora desajeitadamente, no estilo dos primeiros escritores americanos como Hawthorne (Bayer 1980) - sem falar nos Pais Fundadores dos Estados Unidos da Amrica - e ecoa nitidamente da historiografia, de Thomas Babington Macaulay a Winston Churchill. Nesses escritores, a conceituao teatral e o estilo semi-oratrio atestam a oralidade em vigor nas escolas britnicas. A histria literria ainda est por examinar todas as implicaes disso. Durante sculos, a mudana da ora lida de, passando pela escrita e pela impresso, para o processamento eletrnico da palavra, afetou

profundamente e, na realidade, determinou de um modo geral a evoluo dos gneros artsticos verbais e, ao mesmo tempo, claro, os sucessivos modos de composio dos personagens e de construo do enredo. No Ocidente, por exemplo, o poema pico bsica e inevitavelmente uma forma oral. Os poemas picos escritos e impressos, os chamados poemas picos "artsticos", constituem imitaes conscientes e arcaizantes de procedimentos exigidos pela psicodinmica do modo oral de contar histrias - por exemplo, mergulhando j de incio in media res, descries formulares minuciosas de armaduras e de comportamento agonstico, outro desenvolvimento formular de outros temas orais. medida que a oralidade decresce com a escrita e a impresso, o poema pico inevitavelmente muda de forma, no obstante as melhores intenes e os esforos do autor. O narrador da llada e da Odissia desaparece em meio s comunidades orais: ele nunca aparece como "eu". O escritor Virglio inicia sua Eneida com "Arma, virumque cano", "Eu canto as armas e o varo". A carta de Spenser a sir Walter Raleigh apresentando Ibe faerie queene mostra que ele realmente julgava estar compondo uma obra como a de Homero; porm, a escrita e a impresso haviam decidido que no poderia faz-Io. Com o tempo, o poema pico perde at mesmo a credibilidade imaginria: suas razes na economia notica da cultura oral secam. O nico modo de o sculo XVIII poder estabelecer uma relao sria com o poema pico zombando dele na pica satrica, que prolifera. Depois disso, o poema pico na verdade est morto. A continuao da Odissia por Kazantzakis constitui uma forma literria independente. Os romances de cavalaria medievais so produto da cultura quirogrfica, criaes de um novo gnero escrito fortemente apoiado nos modos de pensamento e de expresso orais, mas que no imita conscientemente formas orais mais antigas como fez a "arte" pica. As baladas populares, como as baladas da Fronteira entre ingleses e escoceses desenvolvem-se margem da oralidade. O romance constitui claramente um gnero da impresso, profundamente interiorizado e de forte tendncia ironia. As atuais formas narrativas sem enredo fazem parte da era eletrnica, tortuosamente estruturadas em cdigos enigmticos (como computadores). E assim por diante. So esses alguns dos padres globais. Qual a especificidade desses padres, ningum sabe ainda. Porm, seu estudo e sua compreenso lanaro luz no apenas sobre as formas

artsticas verbais do passado, mas tambm sobre provavelmente, at mesmo sobre as do futuro.

as do presente

e,

Uma grande lacuna na nossa compreenso da influncia das mulheres sobre o gnero e o estilo literrios poderia ser transposta ou eliminada mediante o exame da mudana oralidade-cultura escrita-impresso. Em um de nossos captulos anteriores, observamos que as primeiras romancistas e escritoras de outros gneros geralmente trabalhavam fora da tradio oral, simplesmente pelo fato de que as meninas no eram submetidas ao treinamento retrico fundado na oralidade, como o eram os meninos. O estilo das escritoras era nitidamente menos formalmente oral do que o dos escritores; todavia, nenhum dos estudos importantes, que eu saiba, examinou as conseqncias desse fato, que devem certamente ser enormes. No h dvida de que os estilos no retricos caractersticos das escritoras contriburam para tornar o romance o que ele : mais semelhante a uma conversao do que a uma apresentao de tribuna. Steiner 0967, pp. 387-389) chamou a ateno para as origens do romance na vida ligada ao comrcio. O carter dessa atividade era fundamentalmente escrito, mas sua cultura escrita era vernacular, no enraizada na retrica latina. As escolas dos dissidentes, que treinavam para a vida mercantil, foram as primeiras a admitir meninas em suas salas de aula. Diversos tipos de oralidade residual, assim como a "oralidade escrita" da cultura oral secundria, gerados pelo rdio e pela televiso, esto espera de um estudo aprofundado (Ong 1971, pp. 284-303; 1977, pp. 53-81). Alguns dos trabalhos mais interessantes sobre os contrastes entre oralidade e cultura escrita atualmente esto sendo feitos em estudos sobre a literatura da frica Ocidental de lngua inglesa dos dias de hoje (Fritschi 1981). Em um nvel mais prtico, nossa melhor compreenso da psicodinmica da oralidade em relao psicodinmica da escrita est aperfeioando o ensino de habilidades na escrita, particularmente em culturas que atualmente se movem rapidamente de uma oralidade virtualmente total para a cultura escrita, como ocorre em muitas culturas africanas (Essien 1978) e em subculturas residualmente orais em sociedades nas quais predomina uma cultura totalmente escrita (Farrel1 1978a; 1978b), como nas subculturas urbanas negras ou latinas nos Estados Unidos.

J----------Dificilmente se poderia dizer que se trata de um cone. No fim do poema pico, Rureke resume as mensagens da vida real que ele sente terem sido comunicadas pela histria (1971, p. 144). A busca romntica da "poesia pura", alijada das preocupaes da vida real, deriva da inclinao para a enunciao autnoma criada pela escrita e, sobretudo, pela tendncia para o enclausuramento criado pela impresso. Nada revela de modo mais impressionante a ligao estreita, na maioria das vezes inconsciente, entre o movimento romntico e a tecnologia. O formalismo russo, um pouco anterior (Hawkes 1977, pp. 59-73), adotou praticamente a mesma posio que a Nova Crtica, embora as duas escolas tenham se desenvolvido independentemente uma da outra. Os formalistas deram muita importncia poesia como uma linguagem "de primeiro plano", uma linguagem que atrai a ateno para as prprias palavras, em suas relaes mtuas dentro da clausura que o poema, que possui seu prprio ser, autnomo, inerente. Os formalistas minimizam ou eliminam da crtica qualquer preocupao com a "mensagem", as "fontes", a "histria" do poema, ou sua relao com a biografia de seu autor. Sem sombra de dvida, eles esto igualmente limitados ao texto, concentram-se exclusivamente (e na maioria das vezes irrefletidamente) nos poemas compostos por escrito. Dizer que os Novos Crticos e os formalistas russos foram limitados pelo texto no significa menosprez-Ios, uma vez que estavam, de fato, lidando com poemas que eram criaes escritas. Alm disso, dado o estado anterior da crtica, que se dedicara em grande parte biografia e psicologia do autor, em detrimento do texto, era justificvel sua nfase no texto. A crtica anterior surgira de uma tradio residualmente oral, retrica, e na verdade era inbil no tratamento do discurso autnomo, propriamente textual. Vista das perspectivas sugeri das pelos contrastes entre oralidade e cultura escrita, a mudana da crtica anterior para o formalismo e a Nova Crtica revela-se uma mudana de uma mentalidade residualmente oral (retrica, contextual) para outra textual-escrita (nocontextual). Porm, a mentalidade textual-escrita era relativamente irrefletida, pois, no obstante os textos fossem autnomos, por oposio expresso oral, basicamente nenhum texto pode se manter independentemente do mundo extratextual. Todo texto se constri sobre um pretexto.

A mudana da oralidade para a cultura escrita elucida o significado da Nova Crtica (Hawkes 1977, pp. 151-156) como um exemplo privilegiado do pensamento preso ao texto. A Nova Crtica afirmou categoricamente a autonomia da produo individual na arte verbal escrita. A escrita, devemos lembrar, foi denominada "discurso autnomo" em oposio apresentao oral, que nunca autnoma, mas sempre enraizada na existncia no-verbal. Os Novos Crticos assimilaram a obra artstica verbal ao mundo material visual dos textos e no ao mundo de acontecimentos oral-auricular. Eles afirmaram insistentemente que o poema ou outras formas literrias devem ser vistos como objeto, como "cone verbal". difcil imaginar como esse modelo visual e ttil de um poema ou de outra criao verbal se aplicaria de modo convincente a uma apresentao oral, que, presume-se, poderia ser um poema genuno. O som resiste reduo a um "objeto" ou a um "cone" - ele constitui um acontecimento que se desenrola sempre no presente, como j vimos. Alm disso, o divrcio entre o poema e o contexto seria difcil de imaginar numa cultura oral, na qual a originalidade da obra potica consiste no modo como este cantor ou narrador se relacionam com esta audincia neste momento. Embora ele seja de certa forma um acontecimento especial, distinto de outros tipos de acontecimentos, num cenrio especial, seu objetivo e/ou resultado pouqussimas vezes - quando muito so meramente estticos: a apresentao de um poema pico oral, por exemplo, pode igualmente funcionar ao mesmo tempo como um ato de celebrao, uma paideia ou educao dos jovens, um fator de fortalecimento da identidade do grupo, um meio de manter vivos todos os tipos de saber - histrico, biolgico, zoolgico, sociolgico, venatrio, nutico, religioso - e muitas coisas mais. Alm disso, o narrador identifica-se caracteristicamente com os personagens com os quais lida e interage livremente com sua audincia real, que, a seu turno, por suas reaes, contribui para determinar o que ele diz - a extenso e o estilo de sua narrativa. Na sua apresentao de Ibe Mwindo epic, Candi Rureke no apenas se dirige ele prprio audincia, mas at mesmo o heri, Mwindo, dirige-se aos escribas que esto registrando por escrito a apresentao de Rureke, dizendo-Ihes que se apressem (Biebuyck e Mateene 1971).

T
!

Todos os textos possuem suportes extratextuais. Roland Barthes (Hawkes 1977, pp. 154-155) observou que qualquer interpretao de um texto deve mover-se para fora do texto, a fim de remet-lo ao leitor: o texto no possui significado at que algum o leia e, para ter sentido deve ser interpretado, isto , reportado ao mundo do leitor - o que no significa ler caprichosamente ou sem nenhuma referncia ao mundo do escritor. Poderamos descrever a situao da seguinte maneira: uma vez que um dado tempo sempre est situado no tempo como um todo, um texto, colocado por seu autor em um determinado tempo, est ipso facto relacionado a todos os tempos, o que traz implicaes que somente podem ser reveladas com a passagem do tempo, inacessveis conscincia do autor ou de seus contemporneos - embora no necessariamente ausente de seu subconsciente. A crtica marxista (da qual deriva em parte Barthes - Hawkes 1977, pp. 267-271) afirma que a auto-referncia dos Novos Crticos provm do pensamento caracterstico de uma classe social e parasitria: ela identifica o significado "objetivo" do texto com algo que est na verdade fora dele, a saber, as interpretaes que ela imagina serem comprovadas pela sofisticao, pela engenhosidade, pelo senso de tradio e equilbrio do que essencialmente uma aristocracia decadente (Hawkes 1977, p. 155). A Nova Crtica, dessa perspectiva, comprovadamente foi mais bem-sucedida entre as classes mdias parasitrias, que aspiram a esse meio aristocrtico. A Nova Crtica nasceu igualmente de um outro realinhamento importante de influncias da oralidade e da cultura escrita, que ocorreu medida que a academia se movia de uma base de latim culto quirograficamente controlada para uma outra, vernacular, mais livremente oral. Embora tenha havido uns poucos cursos esparsos sobre literatura inglesa nas faculdades e universidades por volta de 1850, o assunto apenas tomou um porte acadmico considervel no incio do sculo XX e no nvel de graduao apenas aps a Primeira Guerra Mundial (Parker 1967). Nas universidades de Oxford e Cambridge, o estudo do ingls na graduao comeou timidamente apenas em fins do sculo XIX e se tornou um assunto autnomo tambm apenas depois da Primeira Guerra Mundial (Pouer 1937; Tillyard 1958). Nos anos 30, a Nova Crtica estava em gestao - um produto secundrio do novo estudo acadmico do ingls, a primeira crtica vernacular importante da literatura em lngua inglesa a se desenvolver num meio acadmico (Ong 1962, pp. 177-205). No

houvera uma "velha crtica" do ingls na academia. A crtica anterior de obras vernculas, embora perspicaz, era extra-acadmica, ocasional e muitas vezes amadorstica, pois o estudo acadmico profissional de literatura estivera anteriormente restrito ao latim e a algumas obras gregas, e fundado no estudo da retrica. O latim, como vimos, durante mais de mil anos foi uma lngua quirograficamente controlada, e no mais uma lngua materna. No obstante estivesse ligado a uma mentalidade residualmente oral, no fornecia um acesso direto ao inconsciente do tipo proporcionado por uma lngua materna. Nessas condies, um texto literrio em latim, ainda que complexo e eruditamente compreendido, tendia a ser opaco em comparao com um texto em lngua materna, escrito com base em uma mistura mais rica de elementos conscientes e inconscientes. Dada a opacidade relativamente intrnseca dos textos latinos, no surpreende que o comentrio sobre o texto devesse se desviar em certa medida do texto em si.para o autor, sua psicologia, o pano de fundo histrico e todos os aspectos exteriores que tanto aborreciam os defensores da Nova Crtica. A prpria Nova Crtica, desde o incio, tomou como alvo textos em lngua inglesa e o fez principalmente num cenrio acadmico no qual as discusses podiam se desenvolver numa escala mais ampla, mais constante e mais organizada do que a da crtica ocasional anterior das obras vernculas. Nunca, at ento, os textos haviam sofrido um escrutnio to completo, em parte porque, nos anos 30 e 40, as partes recnditas da conscincia haviam sido abertas pela psicologia profunda e a psique se voltara reflexivamente para si mesma como jamais fizera anteriormente, mas tambm porque um texto no vernculo se relacionava de maneira diferente com o antigo mundo oral da infncia da de um texto numa lngua que, durante mais de um milnio, nunca fora falada por algum que no soubesse tambm escrev-Ia. Os estudos de textos, que eu saiba, nunca exploraram as implicaes disso (Ong 1977, pp. 22-34). As implicaes so enormes. O estruturalismo semitico e o desconstrucionismo, de um modo geral absolutamente no tomam conhecimento de todos os diversos modos como os textos podem se relacionar com seu substrato oral. Eles se especializam em textos marcados pelo ponto de vista tipogrfico posterior, desenvolvido na era romntica, s vsperas da era eletrnica (1844 marcou a demonstrao bem-sucedida do telgrafo por Morse).

T
A anlise estruturalista, tal como desenvolvida por Claude LviStrauss (1970; Hawkes 1977, pp. 32-58) concentrou-se em boa parte na narrativa oral e alcanou uma certa liberdade em relao aos preconceitos quirogrficos e tipogrficos ao subdividir a narrativa oral em termos binrios abstratos, e no em termos do tipo de enredo desenvolvido na narrativa escrita. A analogia fundamental de Lvi-Strauss para a narrativa a lngua em si, com seu sistema de elementos contrastantes: fonema, morfema etc. Ele e seus numerosos seguidores geralmente deram pouca ou nenhuma ateno psicodinmica especfica da expresso oral revelada por Parry, Lord e particularmente Havelock e Peabody. Uma ateno a esses estudos teria acrescentado uma outra dimenso anlise estruturalista, que muitas vezes acusada de ser patentemente abstrata e tendenciosa - todas as estruturas discernidas revelam-se binrias (vivemos na era do computador), e o binarismo obtido pela omisso de outros elementos, muitas vezes cruciais, que no se adaptam ao padro binrio. Alm disso, as estruturas binrias, por interessantes que sejam os padres abstratos formados por elas, no parecem explicar a presso psicolgica de uma narrativa - no conseguem, assim, explicar por que uma histria uma histria. Estudos sobre a oralidade, como esses, revelaram que a narrativa oral nem sempre composta de forma a admitir uma anlise binria estruturalista pronta, ou mesmo a anlise temtica rgida que Propp (968) aplica aos contos populares. A estrutura da narrativa oral de vez em quando malogra, embora esse fato no cause embaraos a um bom narrador, treinado em tcnicas de digresso e de flashback. O "fio" narrativo direto, como evidenciou Peabody 0975, pp. 179, 235 e passim), muito menos funcional na apresentao oral primria do que na composio escrita (ou na apresentao oral por pessoas influenciadas pela composio escrita). A composio oral trabalha com "ncleos informativos", nos quais as frmulas "no revelam o grau de organizao que comumente associamos ao pensamento", embora os temas o faam, de certo modo (Peabody 1975, p. 179). Os declamadores, particularmente - porm no exclusivamente os declamadores de poesia, so perseguidos por distraes. Uma palavra pode provocar uma cadeia de associaes que o declamador segue at

um beco sem sada, do qual apenas o narrador habilidoso pode se livrar. No raro Homero ver-se em tais situaes difceis - "Homero se distrai". A habilidade para corrigir enganos de modo elegante e fazer com que paream no ser enganos uma das coisas que separa os cantores experientes dos que pem tudo a perder (Peabody 1975, pp. 235, 457-464; Lord 1960, p. 109). Os mtodos de organizao e de desorganizao aqui no parecem ser uma questo de mero brico/age (obra do faz-tudo, improvisao ad hoc), um termo muito apreciado na semitica estruturalista, originrio de Totemismo (963) e A mente se/vagem (966), de Lvi-Strauss. Brico/age o termo da cultura escrita para aquilo de que ela prpria seria acusada se produzisse um poema no estilo oral. Porm, a organizao oral no uma organizao prpria cultura escrita formada de uma maneira improvisada. Pode haver conexes sutis, por exemplo, na antiga narrativa grega de provenincia oral, entre a estrutura do verso hexmetro e as prprias formas do pensamento.

O conhecimento crescente da psicodinmica da oralidade e da cultura escrita tambm permeia o trabalho do grupo que podemos aqui denominar "textualista", principalmente AJ. Greimas, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Philippe Sol1ers e ]acques Derrida, assim como Michel Foucault e ]acques Lacan (Hawkes 1977). Esses crticos-filsofos, que derivam em grande parte da tradio husserliana, especializam-se em textos e, na verdade, em textos escritos e principalmente nos textos tardios da era romntica - uma especializao significativa, quando se tem em mente que essa era constitui reconhecidamente um marco no novo estado de conscincia associado interiorizao ntida da impresso e atrofia da antiga tradio retrica (Ong 1971 e 1977). A maioria dos textualistas revela pouca preocupao com continuidades histricas (que constituem igualmente continuidades psicolgicas). Cohen 0977, p. xxii) chamou a ateno para o fato de que a "arqueologia" de Foucault est interessada principalmente em corrigir as vises modernas, e no em explicar o passado em seus prprios termos. De modo anlogo, a semitica e a teoria literria marxistas relacionadas ao estruturalismo e ao textualismo, como, por exemplo, em Pierre Macherey (978), apiam-se

Si'

em exemplos especficos, todos provenientes do romance do sculo XIX, como observa o tradutor de Macherey (1978, p. Ix). Um dos principais pontos de partida dos textualistas foi Jean-Jacques Rousseau. Jacques Derrida (1976, pp. 164-268 e passim) manteve um longo dilogo com Rousseau. Derrida afirma categoricamente que a escrita "no constitui um complemento palavra falada", mas uma realizao totalmente diferente. Em virtude dessa insistncia, ele e outros prestaram um grande servio ao minar os preconceitos quirogrficos e tipogrficos, tambm objetos deste livro. Em sua forma mais extrema, segundo os textualistas, essa tendncia pode assumir o seguinte aspecto: admite-se haver apenas uma correspondncia exata entre as palavras faladas e as escritas (o que parece incluir a impresso; os textualistas geralmente identificam a escrita impresso e raramente - quando muito - ousam mencionar a comunicao eletrnica). Apoiado nessa suposio de correspondncia exata, o leitor ingnuo pressupe a presena anterior de um referente extramental, que a palavra supostamente capta e transmite atravs de uma espcie de tubo condutor psique. Numa variante do tema kantiano nmeno-fenmeno (ele prprio relacionado predominncia da viso produzida pela escrita e confirmada pela impresso - Ong 1967b, p. 74), Derrida denuncia essa metafsica da presena. Ele intitula o modelo do tubo condutor de "logocentrismo" e o diagnostica como derivado do "fonocentrismo", isto , como conseqncia do fato de tomar o lagos ou a palavra sonora como primrios e, portanto, rebaixar a escrita em comparao com a linguagem falada. A escrita anula o modelo do tubo condutor porque possvel provar que ela possui uma economia prpria e, portanto, que no pode simplesmente transmitir sem alterao o que recebe da fala. Alm disso, olhando retrospectivamente para a ruptura realizada pela escrita, pode-se ver que o tubo condutor foi anulado j anteriormente pelas palavras faladas, que, elas prprias, no transmitem um mundo extramental de presena como atravs de um vidro transparente. A linguagem uma estrutura, e sua estrutura no a do mundo extramental. O resultado final, para Derrida, que a literatura - e, na verdade, a prpria linguagem - no constitui absolutamente uma "representao" ou "expresso" de algo exterior a si mesma. Uma vez que no se refere a algo, maneira de um tubo condutor, ela no se refere a nada - ou no significa nada.

No entanto, isso no quer dizer que, porque A no B, A no seja nada. Culler 0975, pp. 241-254) discute a obra de muitos textualistas, como os denominei aqui, ou estruturalistas, como ele os chama, e mostra que, apesar de negarem que a literatura seja representacional ou referencial, os estruturalistas (ou textualistas) que formaram o grupo Tel Quel em Paris (Barthes, Todorov, Sollers, Julia Kristeva e outros), na verdade - e inevitavelmente -, usam a linguagem de forma representacional, pois "no desejavam afirmar que suas anlises no fossem melhores do que qualquer outra" 0975, p. 252). Poucos duvidaro, por outro lado, de que hoje muitas pessoas realmente se apiam num modelo logocntrico quando pensam sobre os processos noticos e de comunicao. Ao romper com o que ele chama fonocentrismo e logocentrismo, Derrida est prestando um servio bemvindo no mesmo campo varrido por Marshall McLuhan com sua famosa frase "O meio a mensagem". Contudo, o estudo recente sobre os contrastes entre oralidade e cultura escrita mencionado neste livro traz luz complexidades maiores quanto s razes do fonocentrismo e do logocentrismo, tal como as colocam os textualistas, especialmente no caso de PIaro. A relao de PIaro com a oralidade era inteiramente ambgua. Por um lado, no Pedra e na Stima Cana, ele rebaixa a escrita em favor da linguagem falada e, assim, fonocntrico. Por outro, quando, na Repblica, expulsa oS poetas, ele o faz, como mostra Havelock, porque representam o antigo mundo oral, mnemnico, da imitao, agregativo, redundante, verboso, tradicionalista, calorosamente humano, participativo - um mundo antiptico ao mundo analtico, disperso, exato, abstrato, visualista, imvel das "idias" que PIaro estava anunciando. No via sua antipatia aos poetas como uma antipatia antiga economia notica oral, mas era isso que ocorria, como agora podemos perceber. PIaro sentia essa antipatia porque vivia na poca em que o alfabeto, pela primeira vez, tornara-se interiorizado o bastante para afetar o pensamento grego, incluindo o seu prprio - momento em que os processos mentais, pacientemente analticos, prolongadamente seqenciais, surgiram pela primeira vez em virtude dos meios pelos quais a cultura escrita possibilitava mente o processamento de dados. Paradoxalmente, Plato podia formular seu fonocentrismo, sua preferncia pela oralidade em detrimento da escrita, de modo claro e

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eficiente apenas porque sabia escrever. O fonocentrismo de Plato textualmente planejado e textualmente defendido. Que esse fonocentrismo se traduza em logocentrismo e numa metafsica da "presena" , no rInimo, discutvel. A doutrina platnica das "idias" sugere no ser esse o caso, uma vez que nessa doutrina a psique lida apenas com sombras ou sombras de sombras, e no com as presenas de "idias" reais. As "idias" de Plato foram talvez a primeira "gramatologia". Ligar o logocentrismo ao fonocentrismo implica que o logocentrismo, uma espcie de realismo grosseiro, alimentado principalmente pela considerao da primazia do som. Porm, o logocentrismo encorajado pela textualidade e se torna mais acentuado assim que a textualidade quirogrfica reforada pela impresso, atingindo seu auge na notica de Peter Ramus, filsofo e reformador do ensino francs, no sculo XVI (Ong 1958b). Na sua dialtica ou lgica, Ramus fornece um exemplo de logocentrismo virtualmente insupervel. Em Ramus, method, and the decay o/ dialogue [Ramus, mtodo e o declnio do dilogo) (1958b, pp. 203-204), chamei sua atitude no de logocentrismo, mas de "epistemologia corpuscular", uma correspondncia literal grosseira entre conceito, palavra e referente, que nunca chegava realmente palavra falada, mas tomava o texto impresso, e no o enunciado oral, como ponto de partida e modelo para o pensamento. Os textualistas, que eu saiba, no forneceram nenhuma descrio das origens histricas especficas do que denominam logocentrismo. Em seu Saving the text: Literature/Derridalphilosophy [Salvando o texto: Literatura/Derrida/filosofia) (1981, p. 35), Geoffrey H. Hartman chamou a ateno para a ausncia, em qualquer das exposies de Derrida, da passagem do mundo da "imitao" (fundado na oralidade) para o mundo posterior da "disseminao" (fundado na impresso). A ausncia dessa explicao leva a crer que a crtica textualista da textualidade, por brilhante e de certo modo til que seja, ainda est estranhamente limitada ao texto. Na verdade, de todas as ideologias, esta a mais limitada ao texto, uma vez que joga com os paradoxos da textualidade apenas, historicamente isolada, como se o texto fosse um sistema fechado. A nica maneira de eliminar essa limitao seria por meio de uma compreenso histrica do que era a oralidade primria, pois esta constitui a nica fonte da qual a textualidade poderia surgir. Como prope Hartman (1981, p. 66), "Se o pensamento para ns, hoje, textual, ento deveramos

compreender o fundamento ... Os textos so um fundo falso." Ou, diria (escreveria) eu, o texto fundamentalmente pretexto - embora isso no signifique que o texto possa ser reduzido oralidade. A "desconstruo" de textos literrios surgiu da obra de textualistas como os mencionados aqui. Os desconstrucionistas gostam de sublinhar que "as lnguas, pelo menos as nossas lnguas ocidentais, afirmam a lgica e ao mesmo tempo levam-na s ltimas conseqncias" (Miller 1979, p. 32). Essa tese reside em mostrar que, se todas as implicaes num poema forem examinadas, veremos que o poema no inteiramente coerente em si mesmo. Mas por que deveriam todas as implicaes sugeridas pela linguagem ser coerentes? O que leva algum a crer que a linguagem pode ser estruturada de tal forma que seja perfeitamente coerente consigo mesma, de modo a formar um sistema fechado? No existem e nunca existiram sistemas fechados. A iluso de que a lgica seja um sistema fechado foi encorajada pela escrita e ainda mais pela impresso. As culturas orais dificilmente tinham esse tipo de iluso. Elas no sentiam a linguagem como "estrutura". No a concebiam por analogia a um edifcio ou qualquer outro objeto no espao. Linguagem e pensamento, para os antigos gregos, nasciam da memria. Mnemosine, e no Hefastos, a me das Musas. A arquitetura no tinha a ver com a linguagem e o pensamento. Mas o que ocorre com o "estruturalismo", mediante uma implicao inevitvel. A atrao da obra dos desconstrucionistas e de outros textualistas mencionados anteriormente deriva em parte de uma cultura escrita historicamente irrefletida, acrtica. O que h de verdadeiro nessa obra pode muitas vezes ser representado de modo mais direto e mais convincente por um textualismo mais plenamente cognoscvel - no podemos descartar os textos, que moldam nossos processos mentais, mas podemos compreender suas deficincias. L'criture e a oralidade so ambos "privilegiados", cada um sua prpria maneira. Sem o textualismo, a oralidade no pode sequer ser identificada; sem a oralidade, o textualismo um tanto opaco e jogar com ele pode ser uma forma de ocultismo, de ofuscao refinada - que pode ser extremamente excitante, at mesmo naqueles momentos em que no traz informaes relevantes.

Duas outras abordagens especializadas da literatura convidam reconsiderao com respeito aos contrastes entre oralidade e cultura escrita. Uma delas nasceu da teoria dos atos da fala elaborada por ].L. Austin, John R. Searle e H.P. Grice, utilizada por Mary Louise Pratt (1977) numa tentativa de formular uma definio do discurso literrio como tal. A teoria dos atos da fala distingue o ato "locutrio" (o ato de produzir um enunciado, de produzir uma estrutura de palavras), o "ilocutrio" (que exprime um ambiente interativo entre enunciador e receptor - por exemplo, promessa, cumprimento, afirmao, jactncia e assim por diante) e o "perlocutrio" (o que produz efeitos pretendidos no ouvinte, tais como medo, convencimento ou encorajamento). A teoria inclui o "princpio de cooperao" de Grice, que implicitamente governa o discurso ao prescrever que a contribuio de uma pessoa para uma conversao deve seguir a direo aceita da troca de discurso em que est envolvida; alm de incluir seu conceito de "implicatura", que se refere a diversos tipos de clculos que usamos para dar sentido ao que ouvimos. evidente que na comunicao oral o princpio de cooperao e a implicatura tero orientaes inteiramente diferentes daquelas mencionadas por eles. At onde sei, essas diferentes orientaes nunca foram explicadas com detalhes. Se fossem, poderiam revelar que prometer, responder, cumprimentar, asseverar, ameaar, ordenar, protestar, assim como outros atos ilocutrios no significam, numa cultura oral, a mesma coisa que numa cultura escrita. Muitos daqueles que pertencem a uma cultura escrita com alto ndice de resduos orais sentem que isso no acontece: julgam que os povos orais, por exemplo, so falsos e no cumprem promessas ou no so sinceros em suas respostas a perguntas. Esse apenas um indcio do esclarecimento que os contrastes entre oralidade e cultura escrita poderiam proporcionar nos campos estudados pela teoria dos atos da fala. A teoria dos atos da fala poderia ser ampliada de forma a dar uma ateno maior comunicao oral, mas tambm de modo a abordar de forma mais crtica a comunicao textual especificamente como tal. Winifred B. Horner (1979) iniciou uma reflexo nessa linha ao sugerir que escrever uma "composio" como exerccio acadmico constitui um tipo especial de ato que ela denomina "atos de texto".

Uma outra abordagem da literatura, particularmente atraente para os contrastes entre oralidade e cultura escrita, a crtica feita pela teoria da recepo de Wolfgang Iser, Norman Holland, Stanley Fish, David Bleich, Michel Riffaterre e outros, incluindo Jacques Derrida e Paul Ricoeur. A crtica feita pela teoria da recepo est perfeitamente consciente de que a escrita e a leitura diferem da comunicao oral, em termos de ausncia: o leitor est normalmente ausente quando o escritor escreve, e o escritor est normalmente ausente quando o leitor l, ao passo que, na comunicao oral, falante e ouvinte esto presentes, um diante do outro. Eles tambm se opem vigorosamente contra a glorificao que faz a Nova Crtica do texto material. "A objetividade do texto uma iluso" (Fish 1972, p. 400). Contudo, at agora pouco se fez para compreender a teoria da recepo em termos do que agora se conhece acerca da evoluo dos processos noticos, da oralidade primria, passando pela oralidade residual, at a cultura escrita de alto grau. Os leitores cujas normas e expectativas em relao ao discurso formal so dominadas por uma conformao mental residualmente oral se relacionam com o texto de um modo inteiramente diferente daquele prprio a leitores cuja percepo de estilo radicalmente textual. As apstrofes nervosas dos romancistas do sculo XIX ao "caro leitor", como j se observou, sugerem que o escritor sentia o leitor tpico como mais prximo do ouvinte do velho estilo do que sente comumente ser a maioria dos leitores de hoje. At mesmo atualmente, no entanto, nos Estados Unidos (e sem dvida em outras sociedades de cultura escrita de algo grau em todo o planeta), dentro de certas subculturas, os leitores ainda agem numa moldura basicamente oral e tendem antes ao desempenho do que informao (Ong 1978). As oportunidades para estudos mais extensos so aqui irrestritas e atraentes e possuem implicaes prticas para o ensino tanto das habilidades de leitura quanto de escrita, assim como importantes implicaes tericas. Parece bvio que as teorias dos atos da fala e da recepo poderiam ser ampliadas e adaptadas a fim de lanar uma luz sobre o uso do rdio e da televiso (assim como do telefone). Essas tecnologias pertencem era da oralidade secundria (uma oralidade no anterior escrita e impresso, como a oralidade primria, mas resultante e dependente da escrita e da impresso). Para se adaptarem a elas, as teorias dos atos de fala e da recepo devem ser antes relacionadas oralidade primria.

Outros campos abertos aos estudos sobre oralidade e cultura escrita podem ser apenas mencionados aqui. A antropologia e a lingstica, como vimos, j sentiram seus efeitos e contriburam muito para nosso conhecimento acerca da oralidade do ponto de vista de seus contrastes em relao cultura escrita. A sociologia, at o momento, sentiu esses efeitos de forma menos forte. A historiografia ainda est por senti-Ios: Como interpretar os antigos historiadores, como Lvio, que escreveram para ser lidos em voz alta? Qual a relao da historiografia renascentista e da oralidade embebida da retrica? A escrita criou a histria. Que efeito teve a impresso sobre aquilo que a escrita criou? A resposta completa no pode ser meramente quantitativa, em termos de fatos "aumentados". O que o sentimento de clausura alimentado pela impresso tem a ver com o delineamento do relato histrico escrito, a seleo dos tipos de tema que os historiadores usam para penetrar na teia descosida de acontecimentos a sua volta de modo que a histria possa ser contada? Para acompanhar as estruturas agonsticas das antigas culturas orais, a histria, em seu incio, embora escrita, foi em grande parte a histria das guerras e dos enfrentamentos polticos. Atualmente, passamos para a histria da conscincia. Essa mudana de foco est obviamente relacionada tendncia interiorizao da mentalidade quirogrfica. Por que meios? Tanto quanto sei, a filosofia - e com ela a histria intelectual pouco uso fez dos estudos sobre a oralidade. A existncia da filosofia, assim como de todas as cincias e as "artes" (estudos analticos de normas, como a Arte retrica de Aristteles), depende da escrita, no sentido de que a mente as produz por si mesma, desassistida, mas com a ajuda de uma tecnologia que foi profundamente interiorizada, incorporada aos prprios processos mentais. A mente interage com o mundo material que a circunda de modo mais profundo e criativo do que at agora se pensava. A filosofia, ao que parece, deveria dar-se conta, criticamente, de sua condio de produto tecnolgico - isto , um tipo especial de produto essencialmente humano. A prpria lgica surge da tecnologia da escrita. O pensamento analtico explicativo nasceu da sabedoria oral apenas gradativamente e talvez ainda esteja se despojando do resduo oral, medida que adequamos nossas conceituaes era do computador. Havelock C1978a) mostrou como um conceito como o da justia

platnica se desenvolve sob a influncia da escrita com base nas explicaes avaliativas arcaicas dos atos humanos ("pensamento situacional" oraD, destitudas do conceito de "justia" como tal. Estudos comparativos mais detalhados acerca da oralidade e da cultura escrita trariam novas luzes filosofia. muito provvel que um estudo, do ponto de vista do par oralidade-cultura escrita, acerca do aparato conceitual da filosofia medieval revelaria que ela est menos fundada na oralidade do que a antiga filosofia grega e muito mais fundada na oralidade do que o pensamento hegeliano ou fenomenolgico posterior. Mas de que modo esto as virtudes e os vcios que intrigam os pensadores antigos e medievais ligados aos personagens-tipos "fortes" da narrativa oral quando comparados psicologizao abstrata, nuanada de forma mais complexa, no pensamento hegeliano ou no pensamento fenomenolgico posterior? Indagaes desse tipo podem ser respondidas apenas por estudos comparativos detalhados, que certamente lanariam uma luz sobre a natureza dos problemas filosficos em diferentes pocas. Em suma, se a filosofia faz uma reflexo sobre sua prpria natureza, que uso se faz do fato de que o pensamento filosfico no pode ser levado adiante pela mente humana desassistida, mas somente pela mente que se habituou tecnologia da escrita e a interiorizou profundamente? O que essa necessidade intelectual especfica tem a dizer acerca da relao da conscincia com o universo exterior? E o que tem ela a dizer acerca das teorias marxistas, que se concentram em tecnologias como meios de produo e de alienao? A filosofia hegeliana e suas continuaes esto abarrotadas de problemas ligados ao par oralidade-cultura escrita. A descoberta crtica do eu, na qual tanto se apiam a fenomenologia de Hegel, assim como a de outros, resultado no apenas da escrita, mas tambm da impresso: sem essas tecnologias, a moderna privatizao do eu e a moderna autoconscincia, aguda e duplamente crtica, seriam impossveis. Os teoremas postos pela oralidade e pela cultura escrita desafiam os estudos bblicos talvez mais do que qualquer outro campo do conhecimento, pois, atravs dos sculos, o estudo da Bblia gerou o que talvez constitua o maior corpo de comentrio textual do mundo. Desde a crtica da forma de Hermann Gunkel (1862-1932), os estudos bblicos tornaram-

se cada vez mais conscientes de especificidades como os elementos oral-formulares do texto (Cul1ey 1967). Mas, como notou Werner Kelber 0980, 1983), os estudos bblicos, como outros estudos textuais, tendem desavisadamente a moldar a notica e a economia verbal das culturas orais cultura escrita, projetando a memria oral como uma variante da memria literal da cultura escrita e considerando o que foi preservado da tradio oral como um tipo de texto que est apenas espera de um registro escrito. A principal obra de Kelber, Tbe oral and the written gospel, aborda de forma direta e de frente, pela primeira vez, luz dos estudos recentes sobre oralidade e cultura escrita, a questo do que era verdadeiramente a tradio oral antes do surgimento dos textos escritos Sinpticos. possvel saber que os textos possuem fundamentos orais sem estar plenamente consciente do que realmente a oralidade. O'Connor (980) rompeu com a tendncia dominante nessa questo ao reavaliar a estrutura do poema hebraico em termos de uma psicodinmica genuinamente oral. Parece que uma avaliao em profundidade dos processos noticos e de comunicao da oralidade primria poderia revelar aos estudos bblicos aspectos mais complexos da compreenso textual e doutrinria.

Na ateno atualmente dada aos contrastes entre oralidade e cultura escrita, uma compreenso mais positiva dos estados de conscincia anteriores tomou o lugar, ou est tomando, dessas abordagens bem-intencionadas, porm essencialmente limitadoras. Numa srie de conferncias feitas no rdio, publicadas posteriormente, o prprio LviStrauss defendeu os "povos que geral e erradamente chamamos de 'primitivos'" contra a acusao comum de que suas mentes so de "qualidade mais grosseira" ou "fundamentalmente diferente" 0979, pp. 15-16). Ele prope que o termo "primitivo" seja substitudo por "sem escrita". "Sem escrita", contudo, constitui ainda um atributo negativo, sugerindo um vis quirogrfico. O tratamento atual sugeriria o uso do termo "oral", menos ofensivo e mais positivo. A afirmao - muito citada - de Lvi-Strauss (1966, p. 245) de que "a mente selvagem totaliza" seria substituda por "a mente oral totaliza". A oralidade no um ideal, e nunca foi. Abord-Ia positivamente no defend-Ia como um estado permanente para qualquer cultura. A cultura escrita abre possibilidades palavra e existncia humana de uma forma inimaginvel sem a escrita. As culturas orais atualmente valorizam suas tradies orais e se angustiam diante da perda dessas tradies, mas nunca encontrei ou ouvi falar de uma cultura oral que no queira atingir a cultura escrita to logo quanto possvel. (Alguns indivduos, claro, resistem cultura escrita, mas so em nmero cada vez menor.) No entanto, a oralidade no deve ser menosprezada. Ela capaz de produzir criaes que esto fora do alcance dos que pertencem cultura escrita, por exemplo, a Odissia. Tampouco a oralidade pode ser completamente erradicada: ler um texto o oraliza. Tanto a oralidade quanto o desenvolvimento da cultura escrita baseado nela so necessrios evoluo da conscincia. Dizer que inmeras mudanas na psique e na cultura esto ligadas passagem da oralidade para a escrita no fazer desta (e/ou de sua continuao, a impresso) a causa nica de todas as mudanas. A ligao no uma questo de reducionismo, mas de correlao. A mudana da oralidade para a escrita est intimamente entrelaada com outros desenvolvimentos psquicos e sociais alm dos que j apontamos. Evolues na produo de alimentos, no comrcio, na organizao poltica, nas instituies sociais, nas habilidades tecnolgicas, nas prticas educativas, nos meios de transporte, na organizao familiar, e em outras reas da

Os povos "civilizados" h muito tempo estabeleceram contrastes entre si e os povos "primitivos" ou "selvagens", no apenas em conversas informais ou de salo, mas tambm em estudos histricos e antropolgicos sofisticados. Uma das obras-chave no campo da antropologia das ltimas dcadas, citada repetidas vezes neste livro, a Mente selvagem de Claude Lvi-Strauss 0966 - primeira edio francesa, Ia pense sauvage, 1962). Estamos tambm pensando nos estudos anteriores de Lucien Lvy-BruW, Lesfonctions mentales dans les socits infrieures (1910) e das Conferncias Lowell de Franz Boas, Tbe mind ofprimitive man (922). Os termos "primitivo" e "selvagem", para no falar de "inferior", so pesados. Ningum deseja ser chamado de primitivo ou selvagem, e confortador aplicar esses termos de forma contrastante a outros povos, para mostrar que no o somos. Os termos so de certo modo semelhantes ao termo "analfabeto": eles identificam um estado de coisas anterior de forma negativa, apontando uma ausncia ou uma deficincia.

vida humana, todas elas exercem seus papis especficos e diferenciados. Porm, essas evolues, em sua grande maioria - e, na verdade, muito provavelmente todas - foram elas prprias afetadas, muitas vezes de forma muito profunda, pela mudana da oralidade para a cultura escrita e para seus estados posteriores, assim como muitas delas, por seu turno, afetaram essa mudana.

Ao tratar da "tecnologizao" da palavra, na maior parte deste livro, evitou-se o termo "mdia". O motivo para isso que o termo pode dar uma falsa impresso da natureza da comunicao verbal, assim como das outras formas de comunicao humana. Pensar num "meio" de comunicao ou nos "meios" de comunicao sugere que a comunicao seja um tubo condutor que transfere unidades de um material chamado "informao", de um lugar para outro. Minha mente uma caixa. Retiro dela uma unidade de "informao", codifico a unidade (isto , ajusto-a ao tamanho e forma do tubo condutor pelo qual ela ir transitar) e a coloco numa ponta do tubo (o meio, algo entre duas outras coisas). De uma ponta do tubo, a "informao" passa para a outra, na qual algum a decodifica (restabelece seu tamanho e forma naturais) e a coloca em seu prprio recipiente, chamado "mente". Esse modelo obviamente tem certa semelhana com a comunicao humana, porm, um exame mais atento mostra que essa semelhana muito pequena e deforma o ato de comunicao, tornando-o irreconhecvel. Por isso, o ttulo desvirtuado do livro de McLuhan, lbe medium is lhe massage [O meio a massagem] (no exatamente a "mensagem"). A comunicao humana, verbal ou no, difere do modelo do "meio" de uma forma mais essencial pelo fato de requerer uma resposta prevista, a fim de que possa ocorrer. No modelo do meio, a mensagem transportada da posio do remetente para a do receptor. Na comunicao humana real, o remetente deve estar no apenas na posio de remetente, mas tambm na do receptor antes que ele possa enviar algo. Para falar, devemos nos dirigir a uma outra pessoa - ou a outras pessoas. Pessoas lcidas no vagueiam pelas florestas apenas falando a esmo, para ningum. At mesmo para falar consigo prprio preciso

fingir que se duas pessoas. Isso porque o que digo depende da realidade ou da fantasia com a qual sinto estar falando, isto , das possveis respostas que eu poderia prever. Por isso, evito enviar exatamente a mesma mensagem a um adulto e a uma criana pequena. Para falar, preciso j estar de alguma forma em comunicao com a mente qual devo me dirigir antes de comear a falar. Posso estabelecer um contato talvez por meio de relacionamentos passados, por uma troca de olhares, por um acordo com uma terceira pessoa que uniu a mim e ao meu interlocutor, ou de outras inmeras formas. (As palavras so modificaes de uma situao que mais do que verbal.) Tenho de perceber algo na mente do outro, com o que meu discurso possa se relacionar. A comunicao humana nunca possui mo nica. Durante todo o tempo, ela no apenas exige uma resposta, mas tem sua prpria forma e seu prprio contedo moldados pela resposta prevista. Isso no significa que eu esteja certo quando ao modo como o outro ir responder ao que digo. Porm, devo ser capaz de fazer conjecturas sobre uma gama possvel de respostas, pelo menos de maneira vaga. Preciso estar de certa forma dentro da mente do outro antecipadamente, a fim de iniciar minha mensagem, e ele precisa estar dentro de minha mente. Para formular o que quer que seja, devo ter outra pessoa - ou outras pessoas - j "em mente". esse o paradoxo da comunicao humana. A comunicao intersubjetiva. O modelo "mdia" no . No existe um modelo adequado no universo fsico para essa operao da conscincia, que especificamente humana e que marca a capacidade que possuem os seres humanos para formar verdadeiras comunidades, nas quais as pessoas estabelecem entre si um sentimento de partilha, ntimo, intersubjetivo. A disposio para viver com o modelo "mdia" de comunicao revela um condicionamento quirogrfico. Em primeiro lugar, as culturas quirogrficas vem a fala como mais especificamente informal do que as culturas orais, nas quais a fala est mais orientada para a atuao, para uma maneira de fazer algo para algum. Em segundo lugar, o texto escrito parece, primeira vista, ser uma rua de informao de mo nica, pois nenhum receptor (leitor, ouvinte) est presente quando os textos nascem. Mas quando se fala, assim como quando se escreve, algum receptor deve estar presente, do contrrio no se produzir um texto: portanto, isolado de pessoas reais, o escritor invoca uma pessoa fictcia - ou vrias. "O

pblico do escritor sempre uma fico" (Ong 1977, pp. 54-81). Para um escritor, qualquer receptor real est normalmente ausente - do contrrio , por que escrever?) A "ficcionalizao" de leitores o que torna to difcil a escrita. O processo complexo e repleto de incertezas. Devo conhecer a tradio - a intertextualidade, se assim quiserem - na qual estou trabalhando para que possa criar para leitores reais papis fictcios que eles sejam capazes de representar, e preciso que eles estejam dispostos a faz-Io. No fcil se introduzir nas mentes de pessoas ausentes, a maioria das quais jamais se conhecer. Mas no impossvel quando eu e os leitores estamos familiarizados com a tradio literria em que eles operam. Tenho esperanas de que meu domnio da tradio seja suficiente para entrar nas mentes dos leitores deste livro.

revelam um crescimento semelhante na preocupao filosfica explcita com o eu, que se torna visvel em Kant, central em Fichte, imperiosa em Kierkegaard e penetrante nos existencialistas e personalistas do sculo xx. Em Tbe inward turn of narrative [Ainflexo da narrativa] (1973), Erich Kahler descreve detalhadamente como a narrativa ocidental voltou-se cada vez mais para as crises ntimas, pessoais, exprimindo-as de forma elaborada. Os estgios da conscincia descritos segundo uma moldura junguiana por Erich Neumann em Tbe origins and history of consciousness (1954) dirigem-se para uma interioridade autoconsciente, elaboradamente expressa, profundamente pessoal. Os estgios de conscincia altamente interiorizados nos quais o indivduo est to imerso inconscientemente nas estruturas de grupo so estgios que, segundo parece, a conscincia nunca alcanaria sem a escrita. A interao entre a oralidade na qual todos os seres humanos nascem e a tecnologia da escrita, na qual ningum nasce, atinge as profundezas da psique. Onto e filogeneticamente, a palavra falada que pr~meiramente ilumina a conscincia com a linguagem articulada, a pnmeira que divide o sujeito e o predicado e depois os relaciona entre si, e que estabelece laos entre os seres humanos na sociedade. A escrita introduz diviso e alienao, mas tambm uma unidade maior. Ela intensifica a percepo do eu e alimenta uma interao mais consciente entre as pessoas. A escrita eleva a conscincia. A interao entre oralidade e cultura escrita penetra nas preocupaes e nas aspiraes fundamentais do ser humano. Todas as tradies religiosas da humanidade tm origem remota no passado oral e evidente que todas elas do uma enorme importncia palavra falada. Contudo, as principais religies do mundo tambm foram interiorizadas pela expanso de textos sagrados: os Vedas, a Bblia, o Coro. No ensinamento cristo, as oposies entre oralidade e cultura escrita so particularmente acentuadas, provavelmente mais do que em qualquer outra tradio religiosa, at mesmo a hebraica, pois, no ensinamento cristo, a Segunda Pessoa da Santssima Trindade, que redimiu do pecado a humanidade, conhecida no somente como o Filho, mas tambm como a Palavra de Deus. Nesse ensinamento, o Deus Pai profere ou diz Sua Palavra, seu Filho. Ele no o escreve. A prpria Pessoa do Filho constituda como a Palavra do Pai. No entanto, o ensinamento cristo tambm apresenta em seu ncleo a palavra escrita de Deus, a Bblia, na qual, desde seus autores'

Desde pelo menos a poca de Hegel, a percepo de que a conscincia evolui tem sido cada vez maior. No obstante ser humano signifique ser uma pessoa e, por conseguinte, ser nico e no duplicvel, o desenvolvimento do conhecimento histrico tornou bvio que o modo como uma pessoa se percebe no cosmos desenvolveu-se de uma maneira padronizada no correr dos sculos. Os estudos modernos acerca da mudana da oralidade para a cultura escrita e as conseqncias desta, da impresso e do processamento eletrnico da verbalizao revelam com uma crescente clareza algumas das formas nas quais essa evoluo foi tributria da escrita. A evoluo da conscincia atravs da histria humana marcada pelo desenvolvimento de uma observao sistematizada do interior do indivduo sob o aspecto de seu distanciamento - embora no necessariamente de sua separao - das estruturas de grupo nas quais cada pessoa est inevitavelmente inserida. A autoconscincia inseparvel da humanidade: quem quer que diga "eu" possui uma percepo aguda de si mesmo. Porm, a reflexo e a observao ordenada do eu desenvolvemse lentamente. Desenvolvimentos bruscos revelam seu crescimento: as crises nas peas de Eurpedes tm um carter menor de expectativas sociais e maior de conscincia interior do que as que se apresentam nas peas do tragedigrafo anterior, squilo. Desenvolvimentos mais longos

humanos, Deus um autor, mais do que em qualquer outro escrito. De que modo os dois sentidos da "palavra" de Deus esto relacionados um com o outro e com os seres humanos na histria? Essa questo atrai as atenes hoje mais do que nunca. O mesmo ocorre com inmeras outras questes envolvidas no que agora conhecemos acerca da oralidade e da cultura escrita. A dinmica oralidade-cultura escrita penetra integralmente na moderna evoluo da conscincia em direo tanto a uma maior interiorizao quanto a uma maior compreenso.

Alm das obras citadas no texto, esta bibliografia arrola tambm algumas outras que o leitor poder julgar particularmente teis. Tal bibliografia no tem inteno de abranger toda a literatura em todos os campos nos quais a oralidade e a cultura escrita so objetos de interesse (por exemplo, as culturas africanas), mas to somente arrolar algumas obras importantes que podem servir como introduo a campos de estudo principais. Muitas das obras citadas aqui contm bibliografias que levam a informaes mais detalhadas sobre vrias questes. A maioria das principais obras sobre os contrastes entre oralidade e cultura escrita foi escrita em ingls, muitas obras pioneiras, por estudiosos dos Estados Unidos e Canad. Esta bibliografia est concentrada nas obras de lngua inglesa, mas inclui algumas em outras lnguas. A fim de evitar um nmero excessivo de indicaes, no fornecemos referncia sobre questes deste livro que possam ser facilmente comprovadas por fontes de referncia comuns, como enciclopdias. Nos casos em que, por algum motivo, julgou-se necessrio, acrescentamos comentrios.

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Abrahams, Roger 55 Achebe, Chinua 46, 109 Agostinho de Hipona, Santo 46 Ahem, ]ohn 18, 132, 137, 177 Ambrsio de Milo 137 Antinucci, Francesco 77 Ariosto 177 Aristteles 18, 125-126, 160-161, 192 Austen, ]ane 151, 163, 173-174 Austin, ].L. 190 Balogh, ]osef 132 Barthes, Roland 182, 185, 187 Basham, A.L. 79 Buml, Franz H. 18, 131 Bayer, ]ohn G. 177 Becken, Samuel 173 Beethoven, Ludwig 98 Beidelman, T.a. 60 Bendey, Richard 28 Berger, Brigine 69 Bergk, Theodor 163 Bernstein, Basil 122-123

Berthelet, Thomas 138 Bessinger ]r., ]ess B. 37 Biebuyck, Daniel 81, 165, 180 Bleich, David 191 Bloam, Harold 152 Bloarnfield, Leonard 26 Boas, Franz 61, 194 Boas, George 61 Boccaccio, Giovanni 119 Bodley, sirThomas 96 Boemer, Peter 119 Bohannan, Laura 59 Bright, William 79 Browning, Robert 96 Bruns, Gerald L. 147 Bryan, William]ennings 51 Bynum, David E. 22, 34-35 Carothers, ].c. 83 Carrington, ]ohn F. 59, 68 Carter, Thomas Francis 136 Cervantes Saavedra, Miguel de 168 Chadwick, Heetor l\lunro 19

Chadwick, Nora Kershaw 19 Chafe, Wallace L. 14,48, 51, 78, 94 Champagne, Roland A. 16 Chaucer, Geoffrey 119 Chaytor, Henry John 14 Child, Francis James 26 Churchill, Winston 52, 177 Ccero, Marco Tlio 27, 122 Clanchy, M.T. 36, 97, 110-114, 137, 143 Cohen, Murray 19, 185 Cole, Michael 65, 100, 104 Coro 122, 199 Cormier, Raymond J. 18 Cortzar, Jlio 166 Creed, Robert P. 37 Cronkite, Walter 140 Crosby, Ruth 132, 137, 177 Culler, Jonathan 187 Culley, Robert C. 194 Cummings, E.E. 147 Curschmann, Michael 176 Daly, L10yd s. 143 Defoe, Daniell68, 172 Derrida, Jacques 89, 91, 141, 148, 185-188, 191 Descartes, Ren 86 Dickens, Charles 132, 168 Diringer, David 99, 101, 104 Douglas, Stephen A. 156 Dntzer, H. 29 Durand, Gilbert 128 Dykema, Karl 149 Eadmer de Canterbury Eckvall, R.B. 109 36

Faik-Nzuji, Clmentine 50 Farrell, ThomasJ. 169, 179 Femandez, James 65 Fichte, Johann Gottlieb 199 Fielding, Henry 168, 172 Finnegan, Ruth 17, 20,35,56,75-76 Fish, Stanley 191 Flaubert, Gustave 174 Foley, John Miles 14, 35, 38, 176 Forster, E.M. 170 Foucault, !vlichel 185 Freud, Sigmund 173 Fritschi, Gerhard 146, 179 Frye, Northrop 22 Gelb, Ignace 99, 101, 105 Gibran, Kahlil 36 Givn, Talmi 48 Goldin, Frederick 18 Goody, Jack (john Rankine) 14, 26, 38, 5354, 58-59, 74-75, 109-110, 114-116, 121, 124, 141-142, 146 Greimas, AJ. 185 Grice, H.P. 190 Grimm, Jacob 26 Grimm, Wilhelm 26 Gulik, Robert Hans van 168 Gumperz, John H. 14 Gunkel, Hermann 193 Guxman, M.M. 123 Hadas, Moses 176 Hajnal, Istvn 177 Hardouin, padre Jean 28 Harms, Robert W. 60 Hartman, Geoffrey 148, 188 Haugen, Einar 14, 16, 123 Havelock, Eric A. 14-15, 33, 37-38, 45-46, 52, 54, 57, 79, 95, 97, 105-106, 109-110, 121-122, 146, 158, 163, 184, 187, 192 Hawkes, Terence 152, 175-176, 180-182, 184-185 Hawthorne, Nathaniel 177 Haymes, Edward R. 37, 176 Hdelin, Franois 28 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 193, 198 Henige, David 60 Henrique VIII da Inglaterra 150

Herbert, George 147 Hesodo 162 Hirsch, E.D. 16, 93, 125 Hockett, C. 26 Holland, Norman 191 Holoka, James P. 37 Homero (poemas homricos, pico grego) 10, 26-28, 34, 144, 160, 162, 165, 171, 178, 185 Hopkins, Gerard Manley 146 Horcio (Quintus Horatius Flaccus) 96, 160161 Horner, Winifred Bryan 190 Howell, wilbur SamueI126-127, 132-133 Husserl, Edmund 185 Iser, Wolfgang 176, 191 Ivins Jr., William M. 145 Jakpa, Ndewura 59-60 James, Henry 169 James, William 120 Jaynes, Julian 39-40 Johnson, John William 76 Johnson, Thomas H. 76, 172 Jonson, Ben 172 Jousse, Marcel 29-30, 45, 81 Joyce, James 39,120,150, 170 Kafka, Franz 173 Kahler, Erich 168, 199 Kaltmann, Hannah 14 Kant, Immanuel 199 Kazantzakis, Nikos 178 Kelber, Werner 194 Kellogg, Robert 159, 171 Kennedy, George A. 126 Kierkegaard, Soren 199 Kiparsky, Paul 79 Knox, Vicesimus 25 Kristeva, Julia 187 Kroeber, A.L. 15 La Fayette, Madame de 163 Lacan, Jacques 185 Lang, Andrew 26 Lanham, Richard A. 127 Leach, Edmund 60

Leakey, Richard E. 99 Lvi-Strauss, Claude 39, 50, 60, 121, 184-185, 194-195 Lvy-Bruhl, Lucien 61, 194 Lewis, C.S. 125-126 Lincoln, Abraham 156 Lvio (Tito Lvio) 192 L1oyd, G.E.R. 128 Lord, Albert B. 14, 32, 35, 37-38, 71-74, 163, 184-185 Lotman, Jurij 16, 89 Lowry, Martin 95 Luria, Alexander Romanovich 58, 61-62, 69 Lyly, John 177 Macaulay, Thomas Babington 52, 177 Macherey, Pierre 185-186 Mackay, Ian 102 Magoun, Francis P. 37 Malinowski, Bronislaw 42, 64, 82 Mallarm, Stphane 147 Mallery, Garrick 15 lVIaranda, Elli Kbngs 14 Maranda, Pierre 14 Marcial (Marcus Valerius Martialis) 149 Mateene, Kahombo C. 81, 165, 180 McLuhan, Marshall 14-15, 39, 136, 153, 155, 187, 196 McPherson, James 26 Meggitt, Mervyn 109 Meillet, Antoine 163 Merleau-Ponty, !'vIaurice 85 Miller, Joseph c. 38, 189 Miller, Perry 172 Milton, John 160-161 Murasaki Shikibu, lady 163 Murphy, James J 126 Mwindo, pico 32, 83, 165 Nashe, Thomas 56, 177 Nelson, William 18, 137, 176-177 Neumann, Erich 199 Newton, sirIsaac 131 O'Connor, O'Connor, Obiechina, Okpewho, Catherine 14 Michael Patrick 14, 194 Emmanuel 55 Isidore 15, 38, 55, 60

Edmonson, Munro E. 15 Eduardo I da Inglaterra 113 Eisenstein, Elizabeth 135, 136, 146 Eliade, Mircea 87 Ellendt, JE. 29 Elyot, sir Thomas 138 Eoyang, Eugene 38 Erasmo, Desidrio 25, 56 squilo 198 Essien, Patrick 179 Eurpedes 151, 171, 198

Olson, David R. 93-94, 123 Ong, Waiter J. 14-15, 18, 30-31, 36, 42-43, 46, 49, 51, 54, 59, 68-69, 87, 96, 117-118, 120, 122, 126-128, 130-133, 136-137, 140, 143, 147, 153-155, 167, 172, 177, 179,182-183, 185-186,188,191,198 Opie, lona Archibald 59 Opie, Peter 59 Opland, ]effrey 56, 75 Oppenheim, A. Leo 52 Orderic Vitalis 111 Ovdio (Publius Ovidius Naso) 122 Parker, William Riley 182 Parry, Adam 15, 27-30, 34-35, 163, 184 Parry, Anne Amory 61, 163 Parry, Milman 14, 20, 27, 29-30, 32-33, 36, 38,71 Peabody, Berkley 72,80, 184-185 Percy, Thomas 26 Peters, Emrys 59 Pisstrato 27 Plaks, Andrew H ~Sl 162-166, 169-170,

Plato; 33-34, 36, 94-97, 106, 110, 112, 119, 121, 125-126, 187-188 Poe, Edgar AlIan 163, 168-169 Potter, Stephen 182 Pratt, Mary Louise 190 Propp, VIadimir lakovlevich 184 Pulgram, Emst 26 Pynchon, Thomas 173 Pyson, Richard 149 Qohe1eth (Eclesiastes) 25 Quintiliano (~Iarcus Fabius Quintilianus) Ramus, Peter (Pierre de Ia Rame) Renou, Louis 79 Richardson, Malcolm 124 Richardson, Samue1 172 Ricoeur, Paul 191 Riffaterre, Michaell91 Robbe-Grillet, Alain 166, 170 Rosenberg, Bruce 38 Rousseau, ]ean-]acques 91, 186 Rureke, Candi 57, 165, 180-181 Rudedge, Eric 76-78

Safo 166 Sampson, Geoffrey 14, 42 Sapir, Edward 26 Saussure, Ferdinand de 13 Sawyer, P.H. 114 Scheub, Harold 81 Schmandt-Besserat, Denise 101 Scholes, Robert 159, 171 Scribner, Sylvia 65, 100, 104 Searle, ]ohn R. 190 Sejong, Rei 108 Shakespeare, William 172 Shannon, Richard S. 37 Sherzer, ]oel 75-78 Shikibu, Murasaki, lady 163 Sidney, sir Philip 177 Siertsema, B. 15 Smollett, Tobias George 168 Scrates 94-95, 119, 121, 125-126 Sfocles 171 Sol1ers, Phillippe 185, 187 Solt, Mary Ellen 147 Soooino, Lee Ann 127 Sparks, Edwin Erle 156 Spenser, Edmund 178 Squarciafico, Hieronimo 95 Steinberg, S.H. 138, 144 Steiner, George 136, 149, 179 Steme, Laurence 147 Stokoe ]r., William C. 15 Stoltz, Benjamim A. 37 Subotnik, Morton 98 Sweet, Henry 14

Vachek, J. 26 Vaughan, Henry 96 Vico, Giambattista 28 Virglio (Publius Virgilius Maro) 178 Vitrvio (Marcus Vitruvius Pollio) 146 Vygotsky, Lev 61 Watt, lan 54,58-59,109,114, 171-172 Whitman, Cedric M. 37, 162 Wilamowitz-Moellendorff, Ulrich von 163

Wilks, lvor 110 Wilson, Edward 0.100 Wilson, Godfrey 59 Wilson, Monica 59 Wolf, Friedrich August 28 Wood, Robert 28

127

Tambiah,

S.]. 109

153, 188

Tannen, Deborah 36 Textor, loannes Revisius 143 Thackeray, William Makepeace Thomas de Muschamps 113 Tillyard, E.M.W. 182 Todorov, Tzvetan 185, 187 Toelken, Barre 70 Toms de Aquino 111

174

Updike, ]000 84 Usener, Hermann

163