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siglo veintiuno editores, s.a. de

PRINCIPE DE VERGARA 78 Z9 DCHA. MADRID. ESPANA

C.V.

CERRO DEL AGUA 248. DELEGACI~N COYOACAN. 04310. M~XICO.D F

siglo veintiuno de espaa editores, s.a.

INTRODUCCION: L A SEMIOLOGIA

C A P I T U L O 1: F U N C I O N E S Y " M E D I A "
1 L A S FUNCIONES . 2. L O S " M E D I A "

C A P I T U L O II: L A SlGP lC A C I O N : F O R M A SUSTANCIA D E L SIGNO

1. E L S I G N O Y L A S l G N l F l C A C l O N
2. L A F O R M A D E L S I G N O

3. L O S M O D O S D E L A C O M U N I C A C I O N
4. E L S E N T I D O : C O D I G O S Y H E R M E N E U T I C O S

C A P I T U L O III: L O S C O D I G O S L O G I C O S portada de aiiliclo hcriindcz priiiicra cdiciiiii cii cspriilol. 1072 vigcsiiiiocriart;i cdiciii. 1090 ti siglo n i cditorcs, s ;t. dc c il isbn 968-2341 1 5 - 1
1. L O S C O D I G O S P A R A L l N G U l S T l C O S

2 L O S CODIGOS PRACTICOS: SEmALES Y PROGRA.

MAS

3. L O S C O D I G O S E P I S T E M O L O G I C O S
4. E L " PENSAMIENTO SALVAJE" . L A S ARTES A D I VlNATORlAS

C A P I T U L O I V : L O S C O D I G O S ESTETICOS crcchos rcscrvados confbrinc ;i 13 Icy moreso v hccho en mxicolprinted and riiadc iii iiicsico
1. A R T E S Y L I T E R A T U R A S
2. L A S I M B O L I C A , L A T E M A T I C A
3. L A M O R F O L O G I A D E L R E L A T O

LA SEMIOLOGIA
CAPITULO V: LOS CODIGOS S O C I A L E S
1. LOS S I G N O S

2 . LOS CODIGOS

CONCCUSION: TIEMPO

M l T O L O G l A S DE

NUESTRO

127

IA scniiologia t s In ricncia quc csturlia Ios sist~mas cle sigrios: 1 ~ 1 cbdipns, sealas cioncs, ctc. De acuerdo con esta definicin, la lengua *ra una parte de 13 seiniciloga. En realidad, se coincide generalmente en reconowr :i1 lengurijc i i r i s h t us privilqgrido y au tbm i n o q u c pci'mifc drfjnir a la semiologa r o m o "cl cstudii (le los s i s t c m n s dr sigt,.rios n o l i n g u s t i c o s ", ckfiriicin qiir adoptarernr~s riquil . La s ~ n i i o l o g i ;Tuc c.onr.ehid;i por Perrlinand ~ dv Sriiissure como < Iri citincia q u e estudia la vida de 10s signos r n el scncj de Iri vida sncial". Estc es el lexlo, frcriirm t t m m tc cihdo:
L

La Icngu~ cs u n sislcma dc signos que exprtisaii ideas, y por P.W cnmparablc a ! n escril.iira, al alfabcto de los sardoniudos, a los rilos sirnb6licos, a las formas de cortesa, a las seales militara, etc., etc. S610 que es el m& importante dc todos esos siskmas. Se pucdc, pues, concebir una cicmia quc esludic lo vida dc los signos en cl serio dc la vido social. Tal ciencia .sera parte de la psicologa social, y por consiguiente de la psicologa general. Nosotros la Ilmarernos scmiologia (del griego semeion 'signo'). Ella nos enwiiar en qub consisten los signos y cules son las
t<

1 N o deoe confundirse la semiuloga as definida con la <wmiolopa mdica q u e es un estudio de los sntomas e indicios naturales (d.n f r a , p. 3 3 ) a travs i de 1 cuales se manifiestan las enfermedades. s

leyes que los gobiernan. Pueslo que todava no existe, n o se puede decir qu es lo que ella ser; pero tiene derecho a la existencia, y su lugar est determinado de antemano. La lingstica no es ms que una parte de esta ciencia general. Las l e y q que la semiologa descubra sern aplicables a la lingstica, y & es cmo la lingstica se encontrar ligada a un dominio bien definido en el conjunto de los hechos humanos 2 ".

Por esa misma poca, el norteamericano Ch. S. Peirce concibe tambin una teora general de los signos bajo el nombre de semitica:
"La lgica en su sentido general es, creo haberlo demostrado, solamente otra palabra que designa a la semitica, una doctrina quasi necesaria o formal de los signos. Al describir a la doctrina como "quasi necesaria" o formal, tengo en cuenta que observarnos los caracteres de tales signos como podemos, y a partir de dichas observaciones, por un proceso que n o me niego a llamar Abstraccin, somos inducidos a juicios eminentemente necesarios, relativos a lo que deben ser los caracteres de los signos utilizados por la inteligencia cientfica"3.

el segundo". Vemos as cbnio ya a principios de este siglo es concebida una teora general de los signos. Desde sus comienzos, esta teora fue objeto de estudio sobre todo por parte de los 1gicos, bajo el nombre de semntica general: Recin muy tardamente el programa do Saussure comenzb a cntrar en vas de realizacin, al punto de que en 1964, Itoland Barthes puede presentar sus Elen~ert de sentiotos loga destacando que:
"Como la Semiologa no ha sido aun edificada, es comprensible que no exista ningn manual acerca de este mtodo de anlisis; ms an: en razn de su carcter extensivo (puesto que ser la ciencia de todos los sistemas de signos), la semiologa n o podr ser tratada didcticamente hasta que esos sistemas ha*, yan sido reconstituidos empricamente5 .

En esas condiciones, se hacc evidente lo aventurado de nuestra enipresa. En realidad, no Iiay coincidcnci;is en lo quc respecta a1 dominio de nuestra ciencia. Algunos, los ms pnidentes, slo la consideran como un estudio de

Saussure destaca la funcin social del signo, Peirce su funcin lgica. Pero los dos aspectos estn estrechamente vinculados y los trminos semiologa y semitica denominan en la actualidad una misma disciplina, utilizando los europeos el primer trmino y los anglosajones
2 Ferdinand de Saussure, Cours d e lingislique gnerale, Payot, Paris,. 1949, p. 33. [Hay ed. esp.: Curso de lingstica general, Losada, Buenos Aires, 1945, p. 601. 3 Charles S. Peirce, Philosophical writings, p. 98.

4 No debe confundirse semiologa, semilica ("esiudio general de los signos", especialmente n o lingsticos), y semntica (estudio del sentido de los significantes lingsticos). En cuanto a la semasiologa (palabra que tambin pertenece a la terminologa lingstica), es el estudiq del sentido de las palabras por oposicin a la onomasiologa o estudio de los nombres que pueden adoptar las palabras designadas. Desgraciadamente, esta terminologa est muy lejos de ser aceptada por todos. 5 Roland Barthes, Elmenls de smiologie, en Communications NO 4. [Hay ed. esp.: Elementos de semiob g a , en Comunicaciones/la semiologa, Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970, p. 17. ]

los sistemas de comunicaciones por medio dc seales no lingsticas. Otros, con Saussure, extienden la nocin de signo y de cdigo a formas de comunicaciones sociales tales como los ritos, ceremonias, frmulas de cortesa, etc. Finalmente, hay quienes consideran que las artes y las literaturas son modos de comunicacin basados en el empleo de sistemas de signos, derivados tambin de una teora general del signo. Estos tres aspectos de la scmiologia son los que consideraremos aqu. Pero evidentemente es posible argumentar, con toda razn, que hay muchos otros tipos de comunicacin, y que son parte tambin de una semiologa ( o de una semitica): la comunicaciOn animal (zoosernibtica), la comunicacin de las mquinas (cilxrriticri), la coinilnicacin de las clulas vivas (binica). Los lmites de la presente obra no nos pcrmitieron abordar el conjunto de esos problemas. Nos hemos limitado a los tres primeros. Por lo tanto, encontraremos aqu, luego de una observacin general sobre la naturaleza, la forma y la funcin de los sibmos, tres captulos consagrados respec tivarncn te a los signos cientficos y tcnicos, a los signos socialcs y a los estticos. Pero sobre estos problemas que cmocemos tan poco, un manual es una empresa muy dificultosa. Las ideas aqu "expuestas" - e s decir arriesgadas- no pretenden definir una disciplina an tan errtica. Agreguemos, para finalizar, que recientemente fue creada una Association Irtternat ionale pour les Etudes Smiotiques que edita una revista titulada Semiotica y una serie de obras sobre el tema.

FUNCIONES Y "MEDIA"

L a funcin del signo consiste en conzurzicar ideas por medio de nwrzsajc:;. Esla operacin implica un objeto, una cosa de la q u e se habla o referente, signos y por lo t.anto un cdigo, un nzcdio de trai~smisin y, evidentemente, un destinador* y un destirzafario. A piu-t.ir clc un esquom;~1.oimado (!e la teora dc las coniiiiiic:tcioilc?s y dcsdc en tonc:cs clsico, 1Eom:iri J n k o t n m dcliiiti scis funciones lingisticas, y sil anlisis --r~inlatis rriutczrzdis-

Mcclium
Emisor
Mensaje

h -

Mediuni

Roceptor

Referente

es vlido para todos los modos de comunicacin. Por otra parte, el problema de las funciones est vinculado al del inedio de comunicacin, vehciilo del rnensaje o - adoptando una terminologa de moda en la actualidad- medium.
En francs destinateur. Segn Jakobson, el locutor, el sujeto de la enunciacin (Essois d e linguistique gnrale, chap. X I . Editions de Minuit, Pars, 1963). (N. del T.)

1 .

LAS FUNCIONES

1. La funcin referencial es la base de toda comunicacin. Define las relaciones entre el mensaje y el objeto al que hace referencia. Su problema fundamental reside en formular, a propsito del referente, una informacin verdadera, es decir objetiva, observable y verificable. Es el objeto de la lgica y de las diversas ciencias que son cdigos cuya funcin esencial consiste en evitar toda confusin entre el signo y la cosa, entre el mensaje y la realidad codificada (cf. infra p. 36). 2. La funcin emotiva define las relaciones entre el mensaje y el emisor. Cuando nosotros comunicamos -por medio del habla o de cualquier otro modo de significacin-, emitimos ideas relativas a la naturaleza del referente (o sea la funcin referencial), pero tambin podemos expresar nuestra actitud con respecto a ese objeto: bueno o malo, bello o feo, deseable o detestable, respetable o ridculo. Pero no debemos confundir la manifestacin espontnea de las emociones, del carcter, del origen social, etc. que slo son indicios haturales, con la utilizacin que se puede hacer de ellos con el objeto de comunicar (cf. infra, p. 33). La funcin referencial y la funcin emotiva son las bases a la vez complementarias y concurrentes de la comunicacin. Por eso con frecuencia hablamos de la "doble funcin del lenguaje": una es cognoscitiva y objetiva, la otra afectiva y subjetiva. Suponen tipos de
:

codificacin muy diferentes, tenienao la segunda su origen cn las variaciones estilsticas y en las connotaciones (cf. infra, p. 41). El objeto de un cdigo cientfico cor iiste en neutralizar esas variantes y esos valores connotativos mien tras que los cdigos estticos los actualizan y desarrollan.

3. La funcin connotativa o conminativa define las relaciones entre e! mensaje y el receptor, pues toda comunicacin tiene por objeto obtener una reaccin de este ltimo. Iza conminacin puede dirigirse ya sea a la inteligencia o a la afectividad del receptor, y encontramos, en este nivel, la misma distinci n obje tivo-subje tivo, cognoscitivo-afectivo que opone a la funcin referencial con la funcin emotiva. Del primer caso derivan todos los cdigos de sealizacin, los programas operativos (trabajo, tctica militar, etc. ) que tienen por objeto organizar la accin en comn. Del segundo caso provienen los cdigos sociales y estticos que tienen como objetivo movilizar la participacin del receptor. Esta funcin ha adquirido una gran importancia con la publicidad, en la cual el contenido referencial del mensaje desaparece ante los signos que apuntan a una motivacin del destinatario, ya sea condicionndolo por repeticin o desencadenando reacciones afectivas subconscientes.
4. La funcin potica o esttica es definida por Itoman Jakobson como la relacin del mensaje consigo mismo. Es la funcin esttica por excelencia: en las artes, el referente es el mensaje que deja de ser el instrumento de la comunicacin para convertirse en su objeto.

Las artes y las literaturas crean mensajesobjetos que, en tanto que objetos y ms all de los signos inmediatos que los sustentan, son portadores de su propia significacin y pertenecen a una semiologa particular: estilizacin, hipstasis del significante, simbolizacin, etc.
5. La funcin ftica* tiene por objeto afirmar, mantener o detener la comunicacin. Jakobson distingue con ese nombre a los signos "que sirven esencialmente para establecer, prolongar o interrumpir la comunicacin, para verificar si el circuito funciona ('Hola, jme escucha usted? '), para atraer la atencin del interlocutor o asegurarse de que no decaiga ('jme est escuchando? ' o, en estilo shakespeareano: " Yrs'kmc usted odo", y en el otro extremo del hilo: 'mm, mni! ').

ftica,

* Hacia 1920, Bronislav Malinowski, estudiando los problemas del significado en las lenguas "primitivas", circunscribi un cierto tipo dc uso Iin Gistico caracterizado -por desempear i ~ n afuncin e aproximacin, contacto y familiaridad entre los hablantes, al que defini como comunin ftica. Cuaranta aos des us y dentro de un contexto terico muy distinto, oman Jakobson, investigando la ubicacin precisa de la funcin potica dentro de la variedad de funciones del lenguaje, se vio llevado a estudiar tanto los factores constitutivos de todo proceso lingstico como las funciones lingsticas correspondientes a esos factores. Determin as que al factor "contacto" del proceso lingstico, corres onda una funcin "ftica" que consista en asegurar a fluidez del circuito de la comunicacin. La misin de los mensajes pertinentes es, en este caso, la de "establecer, prolongar o interrumpir la comunicacin, verificar si el circuito funciona (' i I {ola! jme escucha? '), atraer la atencin del inerlocutor o asegurarse de que n o ha decado (' Dgame! Me est escuchando? ', y en el otro extremo d e la lnea: ' .Hm-hm! ')". Cf. R. Jakobson, Essais de Lingztistique gbnfrale cit., p. 217. (N. del T.)

Esta accn tuacin del con tacto -la funcih rn t6riniiios de Malinowsky- p u d e dar lugar a un profuso intercambio dc formas ritualizadas, es decir a dilogos enteros cuyo nico objeto es prolongar la conversacin"~. La funcin ftica desempeiia un papel muy importante en todos los modos de comunibn (cf. irrfra p. 4 9 ) : ritos, solemnid;ides, ccremonins, discursos, arengas; convcrsaciones lani ilinres, amorosas, donde cl contenido de la comunicacin tiene menos importancia que el hecho de la presencia y de la r~nfirmaci6nde adliesih al grupo. Se repiten las mismas palabras, los misnios gestos, se cuentan las mismas Iiist.orias, lo yuc la torna uria coniuriicacin absurda, insoportahlc para la personi ex traia pwo eu lbrii-;i <a para t l sujeto que r t i p a " para el quc "se sienk aludido" y qut sc vuelvc penosa a partir del momento en que rsc sujeto se aparta de ella. El refercrik dcl mensaje fGt,ico cs la propia coniunic;icin, as como el refwentc del mensaje poctico es el propio m~nsajt! y el del mensaje etnotivo. el emisor.

l'

6. La funcin nietalingstica ticnc por objeto definir el sentido de los signos que corrtm cl riesgo de no ser comprendido por c.1 reccptor. Por ejemplo, ponemos uria palabra enlrc comillas y precisanios: "semiologa, en el sentido mdico del trniino". De ese modo, la funcin incL;iliiigstica remite VI signo al cdigo del cual extrae su significacin.

6 Reman Jakobson, E s ~ a i sdc lingulsfique gnrale cit., p. 21 7.

Desempea un papel considerable en todas las artes: la "escritura" es una seal del cbdigo. La palabra democracia remite a sentidos diferentes segn el cdigo. Del mismo modo, un retrato puede ser objeto de diversas interpretaciones segn el estilo: romntico, realista, surrealista, cubista, etc. De la funcin metalingstica procede tambin la eleccin del vehculo, del mediurn. El marco de un cuadro, la tapa de un libro sealan la naturaleza del cdigo. Con frecuencia, el ttulo de una obra de arte remite mucho ms al cdigo adoptado que al contenido del mensaje. Una pala de carbn en la entrada de una exposicin o de un museo adquiere, por ese hecho, una significacin esttica, y el referente del mensaje es, en este caso, cl propio cdigo.

7. Comprender y sentir. Las diversas funciones, tal como acaban de ser definidas, son concurrentes. Se las encuentra mczcladas en diversas proporciones en un mismo mensaje. Unas u otras dominan segn el tipo de comunicacin (cf. infra los media). En ese sentido, las funciones referenciales (objetiva, cognoscitiva) y la funcin emotiva (subjetiva, expresiva) son caractersticas. Constituyen los dos grandes modos de la expresin semiolgica que se oponen an titticamente, de m'mera que la nocin de una "doble funcin del lenguaje" puede e x k n derse a todos los modos de significacin. En efecto, comprender y sentir, el espritu y el alma, constituyen los dos polos de nuestra experiencia y corresponden a modos de percepcin no solamente opuestos sino inversamente proporciondes, al punto que podr arnos def i-

nir a la emocin como una incapacidad de comprender: el amor, el dolor, la sorpresa, el miedo, etc., inhiben a la inteligencia que n o comprende lo que le sucede. El artista, el poeta son incapaces de explicar su arte, del mismo modo que no podemos explicar por qu nos sentidos conmovidos por la curva de un hombro, una frase tonta, un reflejo en el agua. La comprensin se ejerce sobre el objeto y la emocin sobre el sujeto. Pero comprender, "relacionar7', intelligere, "reunir" significa sobre todo una organizacin, un ordenamiento de las sensaciones percibidas, mientras que la emocin es un desorden y una conmocin de los sentidos. Por lo tanto, se trata de dos modos de percepcin -y consecuentemente de significacin- totalmente opuestos, a raz de lo cual los caracteres del signo lgico y del signo expresivo se oponen trmino por trmino7 Signo lgico Convencional Arbitrario Homolgico Objetivo Racional Abstracto General Transi tivo Selectivo

Signo expresivo Natural Motivado Analgico Subjetivo Afectivo Concreto Singular Inmanente Total

Lgicamente, se trata de tendencias, siendo !sas propiedades relativas, pues el signo es,
7 Cf. el captulo siguiente.

como ya se ver, ms o menos < < convencionaI", ms o menos arbitrario, etc.; pero de todos modos, estamos en presencia de dos grandes modos de significacin que oponen a las ciencias y las artes. Esa es la causa del rechazo existente entre los signos lgicos y la emocin por una parte y entre los signos expresivos y la comprensin por la otra: los modos semiolgicos del conocimiento intelectual no influyen sobre la experiencia afectiva, e inversamente. Esto es lo que torna tan difcil y precario el estudio cientfico de los fenmenos afectivos, dado que el espritu se halla totalmente imposibilitado de definir y estructurar, es decir de "comprender", trminos tales como pasin, deseo, emocin. En la definicin de conciencia, el Vocabulario de la filosofa de Lalande anota: "La conciencia n o puede ser definida. Podemos saber lo que es la conciencia, pero no podemos comunicar sin confusin a los dems una definicin de lo que nosotros aprehendemos claramente". Y prosigue el filsofo: "Lo que somos cada vez menos a medida que entramos gradualmente en un sueo (sommeil) sin sueos (rves). . . lo que somos cada vez ms cuando el ruido nos despierta poco a poco, eso es lo que se denomina conciencia." Esta definicin, que Valery deba tener en mente cuando escriba La joven Parca, explica la incapacidad de los signos lgicos de significar la experiencia psquica. Es el fundamento de todas las artes que son, por su propia naturaleza, tributarias de modos de significacin icnicos y analgicos. No tienen por funcin el hacernos comprender las sensaciones percibidas encerrndo\

las en una red de relaciones objetivas sino el

hacernos experimentar frente a una imitacin de la realidad. Esta oposicin muy marcada entre la experiencia objetiva y la experiencia subjetiva, entre la inteligencia y la afectividad, entre el saber y el sentir, entre las ciencias y las artes, es la principal caracterstica de nuestra cultura "cientfica" mientras que el pensamiento "popular" o "arcaico" tiende a confundir los dos planos. Las "ciencias" antiguas tales como la medicina o la alquimia, son "artes" en la medida en que su objeto es mal "comprendido". La ciencia invade progresivamente el dominio de las artes mientras stas se extienden sobre el inconsciente. La astronoma recluye a la astrologa en el campo de la adivinacin, y las artes desplazadas del dominio invadido por la ciencia ganan terrenos an vrgenes. En este marco, que opone los cdigos lgicos y tecnolgicos a los modos de expresin afectivos y poticos, se evidencia el carcter mixto y ambiguo de los cdigos de la vida social en este vasto dominio que abarca en la actualidad el trmino todava ambicioso y prematuro de "ciencias humanas".

8. Sentido e informacin. Hay tres tipos de cdigos segn si los signos se encuentran en

una relacin lgica de exclusin, de inclusin o de interseccin que corresponden, respectivamente, a las funciones diacrtica ( o distintiva), taxonmica (o clasificatoria), semntica (o significativa). La funcin de un sistema fonolgico (y de la mayora de los sistemas de seales) es puramente distintiva en la medida en que no hay relacin entre los .rasgos pertinentes. Saber que un fonema es labial n o nos dice nada sobre la voz (sordo o sonora) debido al hecho de que voz y articulacin son independientes: el sistema encierra el mximo de informacin pero en 61 los signos no tienen sentido, pues ste resulta de una relacin. Un sistema taxonmico, en cambio, integra los signos en un sistema de relaciones, pero necesarias, unvocas e inclusivas: mam fcro implica necesariamente vertebrado y el segundo trmino no agrega ninguna informacin al primero. Los trminos sblo poseen aqu definiciones. El sistema lexical, en el que los signos tienen una relacin de interseccin, implica a la vez sentido e informacin: las hojas son por lo general verdes (lo que constituye su sentido), pero to6as las hojas no son verdes y todos los objetos verdes no son necesariamente hojas (lo que define la informacin). As, un pintor clsico tiene la posibilidad, la libertad de representar hojas verdes, amarillas, prpuras. Pero existen otros sistemas: aqul en el que las hojas sern nica y necesariamente verdes, aqul en el que sern cualquier cosa. Cuanto ms significante es un cdigo, es m s i restringido, estructurado, socializado, e inversamente. Ahora bien, el contenido de informacin de un mensaje y la redundancia (o

prdida de i f r n a i ~ que es su corola) rio son propiedades objetivas y merisurables. Cuanto m& fuerte es la redundancia, la comunicacin ser n& significante, cerrada, socializada y codificada. Cuanto ms dbil. es, la comunicacin ser ms informante, abierta, individualizada y dcscodi ficada. Desde esto p i n t o di. vista, podemos considerar que nuestras cicncias y tkcnicas dependen de sistemas cada vez mas codificados y nuestras artes de s i s k r n : ~cada vez mas descodificados. ~ Esta estructuracin o "codificacin" del sistema plantea el problema de las relaciones del receptor con la comunicacin desde el doble punto de vista del mensaje y del emisor.
9. Atencibn y participacin. El receptor que recibe un mensaje debe descodificarlo, es decir reconstruir su sentido a partir de signos cada uno de los cuales contiene elemeritcs de ese sentido, es decir indicaciones relativas a las relaciones de cada signo con los otros. De ese modo, un roinpecat~czaes un mensaje cuyo sentido (la imagen) reconstruimoi ubicando las diferentes piezas en sus respectivas posiciones por medio de las indicaciones de lneas, colores, figuras que esas piezas contienen. Cuanto ms numerosas y precisas sean las indicaciones, ms fcil ser la construccin. Por eso es difcil reconstruir un rompecabeza cuyas piezas estn poco diferenciadas. Pero un rompecabeza dificil es ms interesante en la medida en que es mayor la atencin del jugador en la reconstruccin (es decir en la descodificacin y en la interpretacin ). Por esa misnia razn, una actividad programada con demasiado rigor -un trabajo en

cadena, por ejemplo, o una enseanza muy acelerada- pierden inters. Lo mismo ocurre con aquellas artes en que una retrica estereotipada torna la interpretacin demasiado evidente y de todo mensaje muy codificado en el cual la redundancia relaja la atencin y el inters del receptor. Pero esta nocin de "inters" del receptor debe ser precisada. La atencin, tal como acabamos de definirla, mide el inters del receptor por el referente, objeto del mensaje: inters de orden intelectual que tiene su origen en el placer que encuentra en interpretarlo reconstituyndolo. Muy distinto es el "inters" puramente afectivo que el receptor experimenta al estar en comunicacin con el emisor y en el cual, por el contrario, la atencin intelectual es muy dbil. Ese es el caso de la comunicacin amorosa que es puramente ftica (cf. supra p. 1 4 ) y en la cual las palabras, los gestos, ' los comportamientos no tienen otro objetivo que afirmar y mantener una comunicacin que da a los participantes la sensacin de vivir al unsono, de ser "uno solo". Esta comunin entre los participantes adquiere una gran importancia en las formas colectivas de la comunicacin: espectculos, discursos, ceremonias religiosas, polticas, etc. Los cantos, las danzas, las marchas tienen por objeto movilizar a los participantes al unsono, al mismo paso, al mismo ritmo, y su contenido smico es secundario. La arenga poltica o militar contiene poca informacin e indudablemente es preciso que contenga lo menos posible pues su objetivo es reunir a los participantes alrededor de un jefe, de un ideal comn.

L k la comuniorz (afectiva) se pasara a la colaboracin (prctica) que es una coordinacin y una sincronizacin del trabajo en comn y que postula tambin una codificacin y una socializacin del mensaje a expensas de su contenido de informacin. Por lo tanto, n o hay que confundir la atencin (intelectual) con la comunin (afectiva) o la colaboracin (prctica). En realidad, los dos comportamientos son inversamente proporcionales. La comunin (y la colaboracin) postulan u n aflojamiento de la atencin y poseen, por lo tanto, sistemas de codificacin antinmicos.
11. LOS "MEDIA"

Bajo el nombre de mediurn, la semiologa anglosajona designa los diferentes "medios" de comunicacin: el libro, la radio, el cine, la moda. Un medium implica, por lo tanto, una sustancia del signo8 y un soporte o vehculo de esa sustancia. Y es evidente que la naturaleza, la estructura y la funcin del cdigo estn estrechamente vinculadas al medum y que se es tambin el caso de las diferentes funciones que acabamos de describir. Ms adelante haremos un breve inventario de los principales media y de su sistema de codificacin.
8 Sera ms exacto decir una "materia", un "soporte" pues con el nombre de sustancia la lingstica mo, derna distingue las propiedades intrnsecas del significante y del significado. Desde este punto de vista los sonidos. o, m, constituyen sustancia del significante a homme hombre y la "masculinidad", la sustancia del significado correspondiente.

Ahora expondremos algunos problemas gencroles que plantea la aparicin de nucvos rnedia en nuestra cultura. Al respecto, direinos algunas palabras sobre las ideas de Marshall ; McLuhang. Segn McLuhan, los media son extensiones de nuestros sentidos y de nuestras funciones: la rueda es una extensin del pie, la escritura una extensin de la vista, el vestido una extensin de la piel, los circuitos electriiicos una extensin del sistema nervioso central, y etc. Modifican - con frecuencia perturbannuestras relaciones con el mundo circundante. Ahora bien, esta relacin entre el hombre y su medio (incluidos los otros hombres) es mucho ms importante en si misma que sus efectos inmediatos y su producto. As, podemos admitir sin esfuerzo que en la industrializacin mediante la mecanizacin del trabajo lo importante n o reside tanto en el producto de ese trabajo (autos, heladeras, tubos de pasta dentfrica, etc.) sino en la naturaleza misma del trabajo: parcelizacin de la tarea, alejamiento del trabajador de toda iniciativa y poder de decisin. Igualmente, en la televisin, los programas y diferentes contenidos no son nada en comparacin con los modos de saber totalmente nuevos que ella implica. Lo importante consiste no tanto en las informaciones que el auditor y en particular el nio- recibe sino en el modo de recepcin que transforma totalmente su relacin con los media tradicionales que son el libro, la escuela, el museo. El mensaje televisado tiene su

9 Cf. MarshaU McLuhan, Understanding media: the extensions of man, New York, 1964.

propia finalidad que n o reside tanto en su contenido referencia1 conlo en la relacin del receptor sensorial con el referente. Segn la dramtica frmula del autor: "El medium es el mensaje." Todos coincidiremos con McLuhan en que la escritura, luego la imprenta, la prensa y ahora la televisin han transformado nuestra cultura. Quizs algunos no esln de acuerdo con un anlisis que puede ser considerado un poco superficial, es decir discutible. Pero al menos dicho anlisis tiene el mrito de recuperar problemas que hasta ahora slo aparecan anexados a las polmicas de los filsofos y de los polticos. McLuhan divide a los media en hot y cool, "calientes" y "fros", palabras que estn referidas a lo que, en trminos tcnicos, se designa por la "temperatura" de la informacin o, en fotografa, por la "definicin" de la imagen. En un mensaje dado, cuanto mayor es el hmero de elementos de informacin, ms densa es la sustancia informante, ms caliente es el mensaje, e inversamente. No debe confundirse esta temperatura del mensaje con su contenido referencial: un mensaje es ms o menos caliente en la medida en que proporciona ms o menos elementos de descodificacin para un significado dado, cualquiera sea la riqueza o la pobreza de ese significado. Un retrato es caliente y una caricatura fra. Una foto y un film cinematogrfico son calientes y una imagen televisada fra en la medida en que el nmero de puntos que componen la imagen es dbil. El minu o el vals son calientes en la medida en que sus figuras estn dadas por el cdigo, mientras que el twist es fro. El habla es ms fra que la escritura y

cin individual es cada vez ms restringida y la iniciativa creadora cada vez ms polmi. No es que el individuo sea menos inteligente sino que su saber le es proporcionado cada vez ms por los cdigos: ciencias, programas, etc. En consecuencia, la experiencia afectiva est cada vez ms descodificada, es decir ms diversificada, ms rica y abundante, pero sin embargo desprovista de sentido. Aunque integrado en el plano del saber, el hombre moderno se encuentra "desorientado" en el del deseo. Eso es lo que expresa la semiologa de nuestras artes. En efecto, las artes no figurativas ( y por lo tanto designificadas) representan una experiencia afectiva descodi ficada y desocializada. Son artes realistas. En cuanto a las artes "ingenuas", "arcaicas", "populares" que adoptan las formas estereotipadas que son las artes de masas (westerns, historietas, novelas policiales, canciones, etc.) no son artes sino entretenimientos. Tienen una funcin simblica cuyo objetivo es representar situaciones afectivas, deseos, rigurosamente codificados e investidos de una significacin de la que precisamente carecen en la vida real. El mismo anlisis es aplicable a nuestros juegos, que son representaciones mimadas de la accin individual o social (cf. infra p. 122) y que tambin son de dos tipos: "realistas" y "simblicas". A una accin altamente socidizada corresponden juegos rigurosamente codificados, lo que es una caracterstica de la mayora de los deportes modernos, incluso de los juegos de sociedad como el bridge y el ajedrez. Consecuentemente, la desindividualizacin de la accin y la frustracin resultante son compensadas con nuestras diversiones que reintroducen la libertad y la iniciativa indivi-

dual cn nuestra vida bajo la forma de hobbies, jardinera, viajes, danza, e t c Los verbos jugar y entretenerse traducen esta oposicin. Hay correspondencia entre las dos funciones estticas y las dos funciones ludicas (representacin realista y compensacin simblica), pero la relacin es invertida en la medida en que las primeras significan la expcricncia nfectiva y las segundas la expcricncia prrctica racionalizada. A una experiencia esttica (afectiva) individualizada corresponden artes de sepresentacin, no figurativas, dbilmente estructuradas y diversiones estiticas, rigurosamente codificadas. Es evidente que esas artes tienen una sibmificacihn muy difcrcntc can las dos culturas. En un arte muy codificado como el de nuestra Edad Media, el "realismo" refleja la vida mientras que lo fmtrstico y lo marrtvilloso representan el suerio. En un arte dcscodificado como es cl nuestro, c s h relacin es invertida: el arte "abstracto" rcflcja nucstxa vida afectiva real mientras que el romance sentimental, la comedia de boulevard, la novela popular simbolizan nuestros deseos. Lo mismo ocurre con los cdigos sociales: cuando son restrictivos reflejan un estado real de la sociedad, de sus valores y de sus jerarquas, pero una vez liberados, slo son la manifestacibn de un deseo de poder, de un deseo de aparentar. Finalmente, el mismo anlisis se aplica a los cdigos de la vida social individual (insignias, uniformes, protocolos) o colectiva (ritos, fiestas, ceremonias). Nuestra sociedad moderna se caracteriza por una alta estructuracin econmica basada en una gran diversidad y especializacin de las actividades, a lo que corresponde, consecuentemente, una destruccin de

los cdigos sociales. Los cdigos econmicos y los cdigos sociales estn en esa misma relacin inversamente proporcional que opone los cdigos lgicos y los cdigos afectivos. Cuant o ms codificada es la actividad prctica, el marco social de esta actividad est rhs descodificado. La estruc turacin social compensa una desestructuracin econmica, y el dficit del ser engendra una inflacin de la apariencia. Es notable cmo las funciones poco diferenciadas en sus actividades prcticas se m a l tienen ms adheridas a los signos sociales que las identifican: el uniforme hace al general, al presidente del tribunal, al arzobispo, al embajador, al acadmico o al faquir birmano. Pero para el ingeniero, el mdico, el arquitecto, es distinto. En la medida en que la medicina se convierte en una ciencia altamente codificada y especializada, los mdicos abandonan su sombrero puntiagudo. Los profesores vacilan todava. Observamos as la correspondencia existente entre los diversos cdigos y sus modos y grados de codificacin. La estructuracin del saber implica la de los juegos y la de los cdigos econmicos y tecnolgicos y, en consecuencia, una desestructuracin de las artes, de las diversiones, de los cdigos sociales. El conjunto est gestado por un cdigo perceptivo, definido por la relacin complementaria y antittica entre el cdigo afectivo y el cdigo intelectivo. El conjunto de esas estructuras forma un sistema cultural en el que todo se relaciona y toda modificacin de la estructura perceptiva (intelecto-afecto) -es decir el modo de percepcin de la realidad- implica una nueva estructuracin del sistema en su conjun-

to. Por eso sc halla invertido en las culturas << arcaicas", donde la relacin entre la experiencia intelectiva y la experiencia afectiva es diferente. En la medida en que la aparicin de nuevos media modifica esta relacin, coincidiremos fcilmente con McLuhan en que constituyen la clave de todo el sistema cultural. Pero estos problemas an no son bien conocidos y el lector tiene el derecho de dudar de sntesis tan ambiciosas y prematuras. Nuestro objetivo aqu fue demostrar la importancia, en realidad la primaca de los fenmenos semiolgicos, comprobando que toda cultura se define como un sistema ( o mas exactamente un conjunto de sistemas) de comunicacin.