UNIVERSIDAD AUTONOMA DE BAJA CALIFORNIA Morales Uribe Yoall Investigacin en el Teatro Fsico Prof.

Hctor Domnguez Viernes 30 de Marzo del 2012

Qu es el teatro fsico?

El elemento del cuerpo es probablemente el objeto de estudio y vanguardia ms relevante para la escena desde los ltimos 100 aos. El trabajo por los que han pasado distintos tericos bailarines, directores y actores nos invitan a tener una conciencia sobre el funcionamiento y desempeo de nuestro cuerpo en la escena, de esta manera el intrprete en la escena le d una entrega mayor, a los trabajos escnicos realizados. Pero es realmente el cuerpo, el elemento ms importante al momento de presentarse en un escenario?, sin duda alguna. Con que mas podemos trabajar los hombres de la escena ms que con el cuerpo, la herramienta total que nosotros poseemos como seres humanos con la cual, existimos, nos comunicamos, nos movemos, respiramos y sentimos. Al da de hoy, el conocimiento de nuestro cuerpo en general, es particularmente extenso, la biologa, la medicina, la fsica etc., siempre buscan encontrar las respuestas para el mejoramiento y descubrimiento del cuerpo humano, sin embargo no hay nadie ms que pueda conocer el cuerpo propio, que la conciencia del mismo.

Como responde mi cuerpo ante diferentes estmulos, por que cuando me enojo mis hombros se tensan, por que cuando me pongo triste mi pecho de hunde, por que cuando me pongo nervioso todo mi cuerpo y movimientos se hacen pequeos. Es de mayo relevancia el reflexionar sobre los impulsos y respuestas que nuestro cuerpo nos dice en la vida diaria. Es mi opinin, que si aprendiramos a escuchar a nuestro propio cuerpo, nos ahorraramos muchas enfermedades y dolores corporales. Pero esta investigacin y reflexin no es para mejorar nuestra calidad de vida, si no para mejorar nuestra calidad profesional, el perfeccionamiento de nuestro oficio sobre la escena, el comprender los criterios de los diferentes tericos y creadores de laboratorios experimentales del cuerpo, para poder tener el entendimiento necesario para buscar aplicarlo. Bien es famoso el dicho Mientras ms te conozcas, mejor actor sers, muchas personas se han dedicado al entendimiento y perfeccionamiento de este trabajo escnico, entendiendo los impulsos del cuerpo y su dominio total dejando a la mente crear, imaginar la composicin y el sonido, creando por breves instantes arte desde las entraas del cuerpo, pues una vez que entendemos a nuestro cuerpo, llega la hora de transformarlo para que todos observen la amplitud del actor como si se vieran las galantes alas del ave fnix, surgir del tosco y brusco fuego. Con ello es necesario tratar los temas vistos por los grandes exploradores del teatro fsico, desde la bsqueda de un teatro vivo con el cuerpo por Antonin Artaud, a la bsqueda en la maestra del cuerpo en su propio laboratorio de Jerzy Grotowski, al impulso del cuerpo dominando los suelos del genio Barba. Finalmente analizar con claridad los ejercicios realizados y experimentados por mi propio cuerpo y mente, en donde tuve la oportunidad de llevar a mi cuerpo al movimiento en

el taller de la bailarina y maestra Mara Maciel, y el workshop impartido por la bailarina y coregrafa espaola Marta Carrasco. La bsqueda de la vida escnica Alrededor de 1920 Antonin Artaud, empieza a desarrollar el teatro de la crueldad, y con l intenta revitalizar el teatro, con una propuesta llena de pasin como una llamarada que intentaba encender el arte en una poca donde el mundo occidental no vea ms que depresin, penumbra y tragedia. Es importante puntualizar que Artaud al ser un terico, y ms visto como un soador y visionario del futuro del teatro, nunca experimento ejercicios, ni metodologas , ni puestas en escena donde exiga el trabajo que se demanda en el teatro fsico, sin embargo al ser considerado uno de los pioneros de la vanguardia del teatro contemporneo, a partir de sus definiciones, se buscara en el resto del siglo como llenar ese hueco de superficialidad que haba en las ltimas dcadas, eventualmente encontrado la respuesta en nuestro propio cuerpo. Artaud propone elementos que ayuden a un trabajo escnico digno de ser recordado ante los ojos del pblico. En su obra nos plantea un teatro del cuerpo, donde la energa del actor se hace presente en el espectador, los sonidos y la iluminacin se convertirn en elementos que le recuerden al publico que el teatro no tiene que necesariamente recrear la vida, si no transformarla para dar una imagen de impacto que se pueda recordar. Todos estos elementos quedaran escritos en su libro El teatro y su Doble recopilacin de sus ensayos, los cuales servirn de base para la futura investigacin en la bsqueda teatral, encontrando cmo hacer para que el actor, llegue a un siguiente nivel

emocional y experimente a su ser para poder llevarlo a la escena causndole un verdadero impacto al espectador. Con esto Jerzy Grotowski creador del teatro pobre, buscara el definir la relacin entre un actor y el pblico, dndole al intrprete la relevancia ms elevada para la escena y trabajando su mejor herramienta, el cuerpo. La herramienta del Actor, su cuerpo. Jerzy Grotowski naci el 11 de agosto de 1933 en Polonia, fue un director de teatro y una de las figuras ms destacadas del teatro de vanguardia del siglo XX, entre sus trabajos ms notables, esta la creacin del teatro pobre y su teatro laboratorio. Grotowski no poda evitar preguntarse qu distanciaba al teatro de la televisin y el cine, en ese momento el teatro pobre empieza a tomar forma, y desde aqu Grotowski elimina lo que considera superfluo para la escena, se elimina el vestuario, la iluminacin, la escenografa y de la obra entera se deja el nico elemento necesario en escena para que haya teatro: el actor. El actor trabaja con su corporalidad, cada parte de su cuerpo, buscando siempre la superacin y el perfeccionamiento de todos sus elementos para lograr la convencin con el pblico, de que el nico elemento necesario para la escena es el actor. Lograr mucho haciendo poco, esta frase nos remota a la escena y al trabajo que realiza un actor tanto en su trabajo tanto en el interno como en su cuerpo, siempre buscando precisin, estabilidad, equilibrio y sensaciones, estos son los elementos que se vern en los distintos teatros y danzas que Grotowski vera por todo el mundo. Desde un teatro oriental, a las danzas del Kathakali en la India en el que se busca la comunicacin a travs del lenguaje con los gestos en las manos, los movimientos del cuerpo
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y expresiones faciales, siempre buscando un ritmo, enfatizando con la coreografa, encontrando un lado potico y musical a la escena. Tras la investigaciones de teatro, y movimiento interno y externo de actor que Grotwoski vera, en los 60s llegara a su laboratorio de teatro un estudiante que destacara tanto como l, en el trabajo del cuerpo, Eugenio Barba. Dominando el impulso de pulgar a pulgar. Eugenio Barba naci en Italia el 29 de Octubre de 1936. En estos tiempos la segunda guerra mundial marcara un importante precedente en la vida de todos aquellos que nacieron en los aos 30s y los 40s, en la historia de su familia no habra diferencia, su padre al ser militar fue una de los miles daos colaterales surgidos por la guerra. Despus de experimentar el laboratorio de Grotowsky, Barba se dedico a estudiar los distintos tipos de gneros, estilos y culturas en el mundo, se permita apreciar a los diferentes tipos de actores y bailarines, con ello todas sus habilidades, procesos y tcnicas iban a permitir un mayor entendimiento de las capacidades creadoras fsicas, que tenemos como seres humanos a nivel universal. Buscando conceptos para definir y retroalimentar el control y dominio que tenemos como actores, Barba dividira en 3 segmentos a su definicin de identidad actoral, a estos mismo llamara BIOS, el ETHOS, y el talento. El BIOS, es todo lo definido por nuestro cuerpo, lo material y moldeable. En nuestros tiempos hemos reconocido que la base del trabajo de tanto actores como bailarines es el cuerpo, por ello la importancia del tiempo y esfuerzo que le debemos dedicar, para poder desarrollarlo y explorarlo aumentando sus capacidades y sus lmites.

El Ethos es aquel valor individual y nico que nosotros mismos somos capaces de aadirle a nuestro trabajo en escena, solo nosotros podemos decidir realmente cuando y cuanto queremos llevar al lmite nuestra expresin con nuestro cuerpo, es algo que como creadores escnicos solos podemos descubrir, ms una vez encontrada, podemos junto a nuestros mentores y maestros desarrollarla para mantener un crescendo por el hambre del escenario. El ltimo seria el talento, pero al ser el ltimo llega con su propia paradoja, pues se convierte en un rgano tan sencillo, como complicado. El talento es aquel que el mismo destino nos injerta, no es moldeable, no es lgico, ni calculable, nadie puede ensearnos a traerlo a la escena ni a mantenerlo, es la vida misma la que nos permite experimentarlo bajo las capacidades con las que hemos nacido. Con sus definiciones Barba pone en duda la forma en la que nos comunicamos como seres humanos, y al estar en escena se pregunta de qu forma podemos descubrir la forma de darle al pblico algo que le trascienda en escena? Pues mas all de cualquier texto, es con el movimiento de nuestro cuerpo con lo que podemos comunicar mas yendo ms lejos, comunicamos aquello que no seriamos capaces de revelar con nuestras palabras, y sin embargo nuestro cuerpo nos delata; y Barba lo descubri as inicia uno de los programas mas estrictos de entrenamiento corporal donde se buscaba el dominio total del cuerpo desde la ms pequea fibra del rostro hasta las piernas y los brazos. La conciencia total de nuestro peso, nuestra estatura y de nuestras propias posibilidades, y una vez encontrada esta conciencia, darle un sentido, un sonido, una emocin que el cuerpo guie lo que estamos tratando de expresar con la palabra, con la increble diferencia que el movimiento que realice el cuerpo podr ser cautivador, arrebatador de aliento.
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Actualmente son los estudiantes de estos pioneros, investigadores y maestros del teatro fsico los que continan desarrollndolo e impartindolo, continuando con una experimentacin del teatro, donde se reconoce que el elemento ms importante en escena es el cuerpo del intrprete, ms all de que si es un actor, o un bailarn simplemente que utilice los impulsos que su cuerpo le permite ampliarlos al mximo y al conocerlo conseguir la razn por la cual el pblico sigue buscando ver la belleza con la emocin que se puede generar en un teatro. El camino del cuerpo En mi experiencia con el teatro fsico he tenido la oportunidad de participar en 2 talleres de maestros, de los cuales sus ejercicios me han servido para tener un mayor entendimiento del proceso creativo del cuerpo, aunque es apenas un breve inicio,considero importante el hacerle mencin de ellos. El primer taller al que asiste en el 2011 fue con la profesora y bailarina Mara Maciel estudiante de Dora Arreola y ella estudiante de Grotowski. Entre los ejercicios que tuve la oportunidad de experimentar se encontraban el jugar con los diferentes niveles y ritmos del cuerpo, siempre mantenindolo en control con una enorme presencia y energa. Era importante manejar todo el espacio que tenamos a nuestro alrededor y considerarlo como una referencia al momento de movernos. Uno de los ejercicios dependa en articular y explorar con una parte de nuestro cuerpo, a partir del sonido, volumen y tono de un instrumento musical, no es lo mismo que cuerpo responda a movimientos de una guitarra a una maraca, a una flauta, ya una vez encontrado el movimiento lo explotbamos haciendo crecer mas y mas llevando al cuerpo a sus ltimas consecuencias y con el movimiento por su propia cuenta se poda generar una ancdota llena de emociones.
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El siguiente ejercicio se sostena con imgenes que llegaban a nuestra mente a partir de un elemento escnico; utilizando una fruta, dejbamos que el cuerpo se moviera dependiendo de lo que nos inspirara , en este caso lo que la fruta nos atrajera, desde el color, el aroma, la textura, el peso y la forma, todas estas caractersticas eran importantes y debamos considerarlas antes de dejar que el cuerpo respondiera a ellas con movimiento y una vez que los movimientos estuvieran claros, unirlos para que se unieran logrando as una secuencia con fluidez, y finalizando colocando a todos nuestros movimientos en una enorme composicin. La Mirada fsica de Marta Carrasco Marta Carrasco es una figura dentro de la danza contempornea tanto Espaola como internacional, en su trabajo exige corazn, pasin, entrega, compromiso, y una increble precisin y exactitud para el trabajo que realiza como bailarina y coregrafa, se ha dedicado una dcada a comunicar con su arte a travs del cuerpo, manteniendo viva una llama de vanguardia fusionando las artes de la danza, el teatro y las nuevas tecnologas. Hago notar su trascendencia con el mero propsito de hacer notar la diferencia entre un bailarn profesional, y un actor del teatro fsico, pues no puedo evitar recordar palabras que escuche decir a la misma Marta Carrasco dentro de su taller Entiendo que en este momento est de moda danza contempornea, pero y, termino teniendo un problema con ciertas personas, veo lo que hacen, con sus brazos, sus piernas, mas cuando trato de verlos a los ojos, no veo nada, su mirada se encuentra dentro de ellos mismos y no me dicen nada, y quiero que me den algo, entiendo que la tcnica este perfeccionada pero si no me da nada con su mirada, esa persona no me sirve. Durante el Workshop trabajamos a partir de una idea, el estilo de vida de prostitutas, y con maquillaje y un vestido a partir de movimientos impartidos por la misma Carrasco donde
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con sus indicaciones en forma de palabras como Penitencia, Caos Dancing, Miedo etc. encontrbamos emociones a partir de la gesticulacin, la expresividad y el movimiento, jugando con sonidos, la actitud y lo ms importante el cuerpo, mas siempre buscando llevar ms lejos a la emocin, dependiendo de la calidad del movimiento. Hablo de esto como muestra, que cuando me refiero al movimiento y al cuerpo no es necesariamente el dejarse llevar sin decir un texto en una obra de teatro, o que es necesario el prescindir de una historia coherente, si no que ambas pueden coexistir, pero siempre se debe tener claro que la mxima herramienta para la escena siempre ser el fsico y mientras ms conocimiento se tenga de el mejor intrprete ser. Conclusiones El teatro fsico nos deja claro, que en el mundo, el cuerpo se convierte en un lenguaje que rompe todas las barreras dndonos la oportunidad de expresarnos libremente como seres humanos en el arte; su dominio y control son tan importantes para el actor como el saber cmo funciona nuestro cuerpo en s. Sea en el oriente, en la India, o en las vanguardias del teatro, el llevar el impulso del cuerpo a sus mximas consecuencias, nos permiten una exploracin como actores y un momento de realidad para lo que se vive, pues con el cuerpo, tocamos, sentimos, respiramos. Menos es Mas, mientras ms conciencia tengamos de nuestro propio cuerpo mas dominio tendremos sobre la escena. Entendamos como es que nuestra ms importante herramienta de trabajo, funciona, para aprender a utilizarla en todas sus expresiones, siguiendo las visiones de Artaud, el cuerpo de Grotwoski y el impulso de Barba.

Con estos principios el teatro fsico se da as mismo en distintas formas, y diferentes disciplinas, ya sea el teatro de oriente, la acrobacia, la expresin corporal, el Kathakali, comedia del arte, el mimo etc. Precisamente como las caractersticas del teatro fsico se originaron en distintas partes del mundo en distintos periodos de tiempo, empezando desde los rituales que no son considerados teatro, es tan complicado decir con completa certeza saber donde se

experimento por primera vez el teatro del cuerpo, sin embargo en donde no hay duda es que el teatro fsico trasciende en el mundo pues precisamente tantas diferentes culturas lo

empleaban y las culturas que no lo empleaban los buscaron. Esto nos lleva a reflexionar que el teatro del cuerpo va desde el ritual, colocndose en el lado ms visceral del ser humano, misma razn por la que el teatro por todo un siglo busco una manera de comunicarse con el pblico, sin darse cuenta que el la mejor fuente ya la tena puesta, solo tena que dominarla, maestrearla, y escucharla permitindole expresar lo que tena que decir hacindole ver al espectador, que siempre que el artista lo desee, cuenta con la escenografa necesaria en su cuerpo, la msica en su voz y la iluminacin en su mirada.

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Bibliografa. *Artaud, Antonin, (2006), El TEATRO Y SU DOBLE, DEBOLSILLO *http://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_f%C3%ADsico *http://es.wikipedia.org/wiki/Jerzy_Grotowski *http://www.lartes.mx/index.php?option=com_content&view=article&id=53:tecnicasaplicadas-de-*kathakali&catid=50:talleres-permanentes&Itemid=69 *http://www.caac.es/docms/txts/grottos_txt01.pdf *http://elartesecretodelactor.blogspot.mx/2010/02/entrevista-de-luciano-gorriti-de-la.html *http://www.odinteatret.dk/about-us/eugenio-barba.aspx *http://www.danza.unam.mx/personaje_pags/marta_carrasco.htm *http://en.wikipedia.org/wiki/Physical_theatre *http://www.odinteatret.dk/about-us/eugenio-barba.aspx

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