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Tbua de proa de canoa das Trobriand; Ilha Kitava, provncia Milne Bay, Papua Nova Guin Fotgrafa: Shirley F. Campbell, maio de 1977. O conjunto da proa adornado com conchas e objetos de valor Kula (Cf. Campbell, 1984)

A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia

A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia


Alfred Gell*
O autor prope que a antropologia da arte considere a arte um componente da tecnologia, e seu produto, resultado de um arranjo de tcnicas o conjunto de todas as artes formando a tecnologia do encanto. O objeto de arte personifica os processos tcnicos, e a reside seu poder de fascinao; a tecnologia do encanto fundada no encanto da tecnologia. A magia est na transubstanciao do material por interveno humana e que transcende as possibilidades de realizao do espectador o artista como tcnico oculto, e a obra, entidade fsica que transita entre dois seres, razo social entre eles e chave para um fluxo de relaes posteriores. No contexto social, o virtuosismo tcnico capacita a obra a criar assimetrias nas relaes interpessoais e das pessoas com as coisas. Em sociedades sem tradies em belas artes, a arte surge como ritual poltico ou meio de trocas (cerimoniais ou comerciais). Nestas, a transformao radical do material agrega valor ao objeto. A atividade tcnica fonte de eficcia no domnio das relaes sociais, e a mo-de-obra pode carregar postura mgica. Toda atividade produtiva medida pelo padro mgico, o contorno negativo da tcnica. Os objetos de arte resultam do encontro de caractersticas de objetos produzidos tanto pela tecnologia encantada da arte quanto pela tecnologia encantada da magia. Quando a existncia do objeto supera uma explicao, fascinando o espectador, nota-se que sua tecnologia real alcana o ideal mgico. Antropologia da arte, arte e tecnologia, arte e magia

Introduo: filistinismo metodolgico


Comumente ouve-se a queixa de que a arte um tpico negligenciado na antropologia social dos dias atuais, especialmente na Gr-Bretanha. A marginalizao dos estudos acerca da arte primitiva, em contraste com o imenso
Traduo Jason Campelo Reviso tcnica Roberto Conduru * Alfred Gell foi tutor em Antropologia na London School of Economics and Political Science, alm de ser um Fellow of the British Academy. A London School of Economics and Political Science concedeu-lhe postumamente uma cadeira, posto que ele recusara em vida. Publicou trs livros enquanto vivo: Metamorphosis of the Cassowaries (1975), The Anthropology of Time (1992) e Wrapping in Images: Tattooing in Polynesia (1993).
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volume de estudos sobre poltica, rituais, permuta, e assim por diante, um fenmeno bvio demais para deixar de ser percebido, especialmente quando se ressalta um contraste frente ao cenrio predominante antes do advento de Malinowski e Radcliffe-Brown. Mas por que isso deve ser assim? Creio ser mais do que o caso de uma simples mudana de padres dentro da empreitada que a seleo de tpicos para estudo como se, por algum capricho coletivo, antroplogos simplesmente decidissem devotar mais tempo de estudo aos casamentos entre primos e menos tempo a esteiras, potes e esculturas. Ao
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contrrio, a negligncia no que diz respeito arte na antropologia social moderna necessria e intencional, e surge do fato de que a antropologia social , essencial e constitutivamente, antiarte. Isso pode soar como uma assero chocante: como pode a antropologia, tida em consenso universal como uma Boa Coisa, ser oposta arte; tambm universalmente considerada Boa Coisa, mesmo uma Coisa Melhor? Porm, temo que assim seja, porque essas duas Boas Coisas assim o so de acordo com critrios fundamentalmente diferentes e conflitantes. Quando digo que a antropologia social antiarte, claro que no quero dizer que a sabedoria antropolgica prefira demolir a National Gallery, transformando o espao remanescente em um estacionamento. Quero apenas dizer que a atitude do pblico amante da arte, no que diz respeito ao que est contido na National Gallery, no Museum of Mankind e em outros e assim por diante (e com um assombro esttico que beira o religioso), uma atitude irredimivelmente etnocntrica, no obstante ser louvvel em todos os outros aspectos. Nosso sistema de valores dita que, a menos que sejamos filistinos, devemos atribuir valor a uma categoria de objetos de arte culturalmente reconhecida. Essa atitude de esteticismo atada cultura, mesmo que os objetos em questo derivem de muitas culturas diferentes, como quando passamos sem esforo da contemplao da escultura taitiana a uma de Brancusi, e vice-versa. Mas a prontido para colocarmo-nos sob o enlevo de todas as formas de obras de arte, apesar de muito contribuir para a riqueza de nossa experincia cultural, paradoxalmente tambm o grande obstculo no caminho da antropologia da arte, o objetivo definitivo do que deve ser a dissoluo da arte; da mesma maneira que a dissoluo da religio, da poltica, do parentesco e de todas as outras formas sob as quais a experincia humana apresentada mente socializada deve ser o objetivo definitivo da antropologia em geral. Talvez eu possa esclarecer mais um pouco as conseqncias advindas da atitude do esteticismo universal em relao ao estudo da arte primitiva1 por meio da descrio de uma srie de analogias entre o estudo antropolgico da arte e o estudo antropolgico da religio. Com a ascenso do funcionalismo estrutural, a arte desapareceu quase completamente da lista de temas antropolgicos neste pas [Inglaterra]. Mas o mesmo no ocorreu no estudo da crena ritual e religiosa. Por que as coisas aconteceram dessa forma? Para mim a resposta parece estar numa diferena essencial entre as atitudes no que concerne religio caractersticas da intelligentsia do perodo e das atitudes dessa mesma intelligentsia no que diz respeito arte. Parece-me incontestvel que a teoria antropolgica da religio dependa do que tem sido chamado por Peter Berger de atesmo metodolgico (Berger, 1967; p.107). Esse o princpio metodolgico em que crenas msticas e testas so submetidas ao escrutnio sociolgico quaisquer que sejam as convices
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1 A expresso no ocidental surgiu-me sugestivamente como uma alternativa prefervel ao primitivo, nesse contexto. Mas essa substituio dificilmente poderia ser feita, haja vista as tradies artsticas das civilizaes orientais tambm conterem, precisamente, as caractersticas que o termo primitivo pretende aqui excluir e que, no entanto, tambm no podem ser chamadas de ocidentais. Espero que o leitor aceite o uso da palavra primitivo em um sentido neutro, sem depreciao, no contexto deste ensaio. justo notar que os escultores das Trobriand, que produzem a arte primitiva aqui tratada, no so primitivos; eles so educados, cultos, conhecem vrias lnguas e so familiarizados com muita coisa da tecnologia contempornea. Eles continuam a fabricar a arte primitiva porque caracterstica de uma economia de prestgio etnicamente exclusivo, a qual tm motivos racionais para continuar querendo preservar.
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religiosas do analista ou mesmo a falta delas sob a hiptese de que elas no so literalmente verdadeiras. Apenas a partir do momento em que essa hiptese erigida que as manobras intelectuais, caractersticas das anlises antropolgicas de sistemas religiosos, tornam-se possveis; quais sejam, por exemplo, a demonstrao de ligaes entre idias religiosas e a estrutura de grupos corporativos, hierarquias sociais, e assim por diante. A religio passa a ser uma propriedade emergente das relaes entre os vrios elementos do sistema social, derivveis no da condio em que existem as verdades genuinamente religiosas, mas exclusivamente da condio em que existem as sociedades. As conseqncias da possibilidade de haver verdades genuinamente religiosas repousam fora do campo de referncias da sociologia da religio. Essas conseqncias filosficas, morais, polticas, entre outras so territrio da disciplina intelectual da teologia, estabelecida h muito mais tempo, e cujo declnio relativo nos tempos atuais origina-se das mesmas mudanas no clima intelectual que produziram a florescncia da corrente da sociologia em geral e, em particular, da sociologia da religio. Concorda-se amplamente com a idia de que a tica e a esttica pertencem mesma categoria. Eu sugeriria que o estudo da esttica est para o domnio da arte, assim como o estudo da teologia est para o domnio da religio. O que o mesmo que dizer que a esttica um ramo do discurso moral, que depende da aceitao dos artigos iniciais da f: de que no objeto esteticamente valorizado reside o princpio da Verdade e do Bem, e de que o estudo de objetos esteticamente valorizados constitui-se em caminho rumo transcendncia. Na medida em que almas modernas possuam religio, essa religio a religio da arte, a religio cujos santurios consistem em teatros, livrarias e galerias de arte; cujos padres e bispos so pintores e poetas; cujos telogos so crticos, e cujo dogma o do esteticismo universal. A no ser que eu esteja muito enganado, creio estar escrevendo para um pblico leitor que composto principalmente por devotos do culto da arte e, mais, para um pblico que partilha da suposio (de maneira nenhuma incorreta) de que eu tambm pertena a essa f; de modo que, se ns fssemos de uma congregao religiosa e eu estivesse proferindo um sermo, a pressuposio seria a de que no sou ateu. Se eu fosse discutir algum sistema de crena religiosa extica, do ponto de vista do atesmo metodolgico, isso no seria problema nem mesmo para os no ateus, simplesmente porque ningum espera que um socilogo da religio adote as premissas da religio em questo; de fato, ele obrigado a no fazer tal coisa. Mas a atitude equivalente que assumimos, no que tange a crenas religiosas, no discurso sociolgico, de realizao muito mais difcil no contexto de discusso de valores estticos. O equivalente ao atesmo metodolgico no domnio religioso, no domnio da arte, seria o filistinismo metodolgico, e essa
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uma plula amarga, que poucos querem engolir. O filistinismo metodolgico consiste em assumir uma atitude de indiferena resoluta no que diz respeito ao valor esttico das obras de arte o valor esttico que elas possuem, seja do ponto de vista local ou do esteticismo universal. Porque admitir esse tipo de valor o mesmo que admitir, por exemplo, que a religio verdade. E, na mesma medida em que essa admisso torna a sociologia da religio impossvel, a introduo da esttica (a teologia da arte) na sociologia ou antropologia da arte imediatamente transforma o empreendimento em algo diferente. Mas ns estamos bem relutantes em romper com o esteticismo tanto quanto em romper com a teologia simplesmente porque, como venho sugerindo, ns sacralizamos a arte: a arte realmente nossa religio. No podemos entrar nesse domnio, e faz-lo nosso por completo, sem experimentar uma profunda discordncia que provm do fato de que nosso mtodo se que ele deve ser aplicado arte com o grau de rigor e objetividade com o qual estamos perfeitamente preparados para contemplar quando o assunto religio e poltica obriga-nos a lidar com o fenmeno da arte com um esprito filistino, contrrio aos nossos mais estimados sentimentos. No obstante, continuo a acreditar que o primeiro passo a ser tomado no projeto de uma antropologia da arte efetuar uma completa ruptura com a esttica. Assim como a antropologia da religio comea com a negao explcita ou implcita das reivindicaes que as religies proferem aos seus seguidores, tambm a antropologia da arte deve comear com a negao das reivindicaes que objetos de arte produzem naqueles que vivem sob seu enlevo, assim como em ns mesmos, que at este momento nos confessamos devotos do Culto da Arte. Mas, se apio a ruptura com as preocupaes estticas de grande parte da atual antropologia da arte, isso no significa que eu pense que o filistinismo metodolgico seja adequadamente representado por outros acessos possveis. Por exemplo: o sociologismo de Bourdieu (e.g. 1968), que nunca olha realmente o objeto de arte mesmo como um produto concreto do engenho humano, mas apenas o seu poder de marcar distines sociais; ou a abordagem iconogrfica (e.g. Panofsky, 1962), que trata a arte como uma espcie de escrita e que falha, igualmente, em levar antes o objeto apresentado em considerao que seus significados simblicos representados. No nego, em nenhum momento, as descobertas de que esses meios de estudo da arte so capazes. Nego apenas que eles se constituam na to buscada alternativa abordagem esttica do objeto. Devemos, de alguma maneira, antes manter a capacidade da abordagem esttica de iluminar as caractersticas objetivas especficas do objeto de arte como objeto que mant-la como veculo para mensagens simblicas e sociais exteriores; sem sucumbir fascinao que todos os bem consumados objetos de arte exercem sobre a mente afinada s suas propriedades estticas.
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A arte como um sistema tcnico


Neste ensaio, proponho que a antropologia da arte pode proceder dessa maneira, considerando a arte um componente da tecnologia. Reconhecemos obras de arte, como uma categoria, porque elas so o resultado de processo tcnico, a espcie de processo tcnico no qual os artistas so peritos. A principal deficincia da abordagem esttica a de que os objetos de arte no so os nicos objetos esteticamente valorizados: h belos cavalos, belas pessoas, belos ocasos, e assim por diante; mas os objetos de arte so os nicos que so belamente produzidos ou feitos belos. Parece haver toda a justificativa, logo, para considerar inicialmente os objetos de arte aqueles que demonstram um certo nvel de excelncia alcanado tecnicamente, considerando que excelncia seja a funo no simplesmente de suas caractersticas como objetos, mas de suas caractersticas como objetos produzidos, como produtos de tcnicas. Considero as vrias artes pintura, escultura, msica, poesia, fico, e assim por diante componentes de um sistema tcnico vasto e freqentemente no reconhecido, essencial para a reproduo das sociedades humanas, ao qual eu chamarei de tecnologia do encanto. Ao falar em encanto, estou fazendo uso de uma terminologia que quer expressar a premissa geral de que as sociedades humanas dependem do consentimento de indivduos propriamente socializados por meio de uma rede de intencionalidades. Embora cada indivduo busque (o que cada indivduo assume ser) seu interesse prprio, todos esses indivduos engendram algo a atender a necessidades que no podem ser compreendidas no nvel do ser humano individual, mas somente no nvel das coletividades e suas dinmicas. Como primeira aproximao, poderamos supor que o sistema de arte contribui para assegurar o consentimento dos indivduos dentro da rede de intencionalidades na qual eles esto includos. Essa viso da arte, que a da publicidade2 em favor do status quo, a tomada por Maurice Bloch em seu livro Symbols, Song, Dance, and Features of Articulation (1974). Ao chamar a arte de tecnologia do encanto estou, acima de tudo, destacando esse ponto de vista, o qual, por mais que possa ser refinado, permanece como um componente essencial da teoria antropolgica da arte do ponto de vista do filistinismo metodolgico. De qualquer modo, o vislumbre terico de que a arte fornece um dos meios tcnicos pelos quais indivduos so persuadidos em prol da necessidade
2 A palavra que consta no original ingls, propaganda, foi (e cremos ainda ser) muito utilizada para descrever o tipo de publicidade promovida, durante o sculo XX, pelos regimes totalitrios fascistas. Utilizamos uma palavra menos carregada semanticamente por tais significaes. Deixamos a cargo do leitor escolher a melhor maneira de a entender e junto a isso tudo este pequeno esclarecimento. (NT)
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e nsia por uma ordem social que os cinja no nos aproxima do objeto de arte como tal. Como sistema tcnico, a arte orientada na direo da produo das conseqncias sociais que decorrem da produo desses objetos. O poder dos objetos de arte provm dos processos tcnicos que eles personificam objetivamente: a tecnologia do encanto fundada no encanto da tecnologia. O encanto da tecnologia o poder que os processos tcnicos tm de lanar uma fascinao sobre ns, de modo que vemos o mundo real de forma encantada. A
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arte, como uma classe diferente de atividade tcnica, apenas leva alm, por meio de uma espcie de envolvimento, o encanto que imanente a todas as classes de atividades tcnicas. A meta de meu ensaio elucidar essa declarao reconhecidamente um tanto enigmtica.

Batalha psicolgica e eficcia mgica


Comearei, contudo, falando um pouco mais sobre a arte como a tecnologia do encanto, em vez de falar da arte como o encanto da tecnologia. H um caso exemplar bvio que podemos considerar, no que diz respeito a uma boa parcela da arte do mundo existir como meio de controle. Em alguns casos, os objetos de arte so criados com a inteno explcita de funcionar como armas na batalha psicolgica; como no caso das tbuas3 de proa das canoas das Ilhas Trobriand (fig. de abertura) certamente um exemplo prototpico da arte primitiva advinda de bases antropolgicas prototpicas. A inteno por trs da colocao dessas tbuas de proa nas canoas Kula4 a de fazer com que os parceiros Kula de almmar, das Ilhas Trobriand, que vigiam a chegada da esquadrilha Kula do litoral norte, abandonem a cautela e ofeream, aos membros da expedio, braceletes ou colares mais valiosos do que eles tenderiam, normalmente, a oferecer. As tbuas so presumivelmente usadas para fascinar quem as admira e enfraquecer o domnio de si. E elas realmente so fascinantes, especialmente considerandoas visualmente em relao ao cenrio dos arredores que as cercam, ao qual o melansio comum acostumado, que muito mais uniforme e unssono que o nosso prprio. Mas se a desmoralizao de um oponente em uma contenda de fora de vontade a real inteno por trs da tbua da canoa, pode dar o direito de perguntar como o truque deve funcionar. Por que a viso de certas cores e formas exercem um efeito desmoralizante em algum? O primeiro lugar em que se pode procurar uma resposta a tal pergunta est no domnio da etologia, ou seja, em disposies inatas nas espcies a responderem a estmulos particulares de percepo, de formas predeterminadas. Alm disso, se algum mostrar tal tbua a um etlogo, esse poderia, sem sombra de dvida, murmurar ocelos! e imediatamente comearia a sacar fotografias de asas de borboletas, igualmente marcadas com crculos encorpados e simtricos, feitos para terem mais ou menos o mesmo efeito em pssaros predatrios: assim como as tbuas devem agir sobre os parceiros trobriandeses do Kula, ou seja, deix-los fora de si em um momento crtico. Penso que h todos os motivos para acreditar que os seres humanos possuem sensibilidade inata a padres como os dos ocelos, assim como para contrastes fortemente tonais e cores brilhantes, especialmente vermelho; e tudo isso tambm caracteriza o desenho das tbuas de canoa. Esses elementos sensitivos podem ser experimentalmente demonstrados em crianas e no repertrio comportamental de macacos e outros mamferos.
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3 Seguimos, nessa palavra e em todas as relacionadas ao tema da cerimnia ritual Kula (tradies, costumes e congneres), a traduo de Anton P. Carr e Lgia Aparecida Cardieri para uma das edies de obras de Malinowski publicadas no Brasil. Cf.: Malinowski, Bronislaw. Argonautas do Pacfico Central um relato do empreendimento e da aventura dos nativos nos arquiplagos da Nova Guin Melansia. 2a edio, So Paulo: Editora Abril, 1976. (Coleo Os Pensadores) (NT) 4 O Kula um sistema cerimonial de trocas de objetos de valor que interliga as comunidades das ilhas do distrito Massim, a leste da ilha da Papua Nova Guin (Cf. Maiakowsky, 1922; Leach e Leach, 1983). Os participantes do Kula (todos homens), em canoas, empreendem expedies Kula s ilhas vizinhas, com o propsito de trocar dois tipos de objetos de valor tradicionais: colares e braceletes, os quais s podem ser trocados uns pelos outros. O sistema Kula um circuito de comunidades ilhoas interligadas que tem a forma de um anel, por onde os colares circulam no sentido horrio. Os membros do Kula disputam com outros membros da mesma comunidade a possibilidade de assegurar parcerias Kula rentveis com outros membros do alm-mar, das comunidades vizinhas, tanto no sentido horrio quanto no inverso. O objetivo o de maximizar o volume de transaes ocorridas entre os seus integrantes. Os objetos de valor Kula no so amealhveis. suficiente que seja de conhecimento pblico que um famoso objeto de valor, em algum estgio, esteja sob a guarda de algum. Um homem que tenha conseguido atrair muitos objetos cobiados torna-se famoso em todo o circuito Kula (Cf. Mann, 1986).
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Mas ningum precisa aceitar a idia de uma sensibilidade filogentica profundamente arraigada a padres de ocelos, assim como encontrar mrito na idia de que a tbua de proa da canoa de Trobriand seja um padro tecnicamente apropriado para seu propsito pretendido de ofuscar e perturbar o espectador. A mesma concluso pode ser deduzida de uma anlise das propriedades Gestalt do desenho da tbua de proa. Se se fizer o experimento de tentar fixar o padro por alguns momentos fitando os olhos nela, comea-se a experimentar sensaes pticas peculiares, devido instabilidade intrnseca ao desenho de suas espirais opostas, ambas tendendo a levar os olhos a direes opostas. H inmeros exemplos de desenhos, nos cnones da arte primitiva, que podem ser interpretados como sendo exploradores de tendncias caractersticas da percepo visual humana, e que nos enredam em reaes involuntrias, algumas das quais podem ser comportamentalmente significantes. Devemos, portanto, assumir a viso de que a significncia da arte, como componente da tecnologia do encanto, origina-se do poder que determinados grupos de estmulos tm de perturbar o funcionamento cognitivo normal? Lembro-me de que Believe It Or Not,5 de Ripley (em certo momento, meu livro favorito), continha um desenho, o qual alegava hipnotizar ovelhas: essa deveria ser considerada a obra de arte arquetpica? Ser que a arte exercita sua influncia por uma forma de hipnose? Penso que no. No porque essas perturbaes no sejam fenmenos psicolgicos reais; so, como j disse, facilmente demonstrveis por meio de experincias. Mas no h suporte emprico idia de que as tbuas de proa, ou tipos similares de objetos de arte, realmente consigam seus efeitos produzindo perturbaes visuais ou cognitivas. A tbua de proa da canoa no interfere seriamente se que interfere nos processos de percepo da vtima em que pretende interferir, mas consegue seu propsito de um modo muito mais envolvente. A tbua de proa uma arma psicolgica poderosa, mas no por conseqncia dos efeitos visuais que produz. Sua eficcia pode ser atribuda ao fato de que essas perturbaes, por si s tenras, so interpretadas como evidncia do poder mgico que emana da tbua. Esse poder mgico que pode privar o espectador de sua razo. Se, de fato, ele se comporta de maneira inesperadamente generosa, isto interpretado de forma esperada. Sem as idias mgicas associadas presena da tbua, o ofuscar no ocorre nem aqui, nem acol. Considera-se o fato de que uma tbua de proa impressionante um smbolo fsico da destreza mgica da parte do dono da canoa, assim como se considera o fato de que ele tem acesso aos servios de um escultor cuja destreza artstica tambm resultado de seu
5 No conseguimos tomar conhecimento da existncia da traduo e edio desse livro no Brasil, mas, apenas a ttulo de curiosidade, ele foi adaptado ao formato de srie televisiva e fez relativo sucesso no pas durante a dcada de 1980 sob o ttulo de Acredite Se Quiser. (NT)
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acesso magia superior da escultura.

O efeito-halo da dificuldade tcnica


E isso nos leva ao ponto principal a que desejo chegar. Parece-me que a eficcia dos objetos de arte como componentes da tecnologia do encanto
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uma funo que particularmente bem exposta no caso da canoa Kula , ela prpria, o resultado do encanto da tecnologia; o fato de processos tcnicos, como a escultura de tbuas de proa para canoas, serem pensados como elaborados magicamente de modo que, nos encantando, faam com que os produtos desses processos tcnicos paream ser portadores encantados de poder mgico. O que o mesmo que dizer que a tbua de proa no ofuscante como objeto fsico, mas como uma amostra da vocao artstica s explicada mediante termos mgicos, algo que tenha sido produzido por meios mgicos. E a maneira como elaborada a vinda do objeto de arte ao mundo que pode vir justamente a ser a fonte do poder que tais objetos exercem sobre ns, ou seja, mais propriamente o processo de suas formaes que dos prprios objetos em si mesmos. Permitam-me apontar outro exemplo de um objeto de arte que pode esclarecer mais esse ponto. Quando tinha 11 anos, fui levado a conhecer a Catedral de Salisbury. A construo em si no me causou grande impresso, de forma que dela nem me lembro. Entretanto, lembro-me muito vivamente de uma mostra que as autoridades da catedral haviam colocado em algum canto desbotado da capela: era uma impressionante maquete da Catedral de Salisbury, com aproximadamente dois ps de altura6 e aparentemente completa em todos os detalhes, toda construda com palitos de fsforos colados uns aos outros; certamente um exemplo virtuosstico de seu autor miniaturista, apesar de no ser nenhuma grande obra-prima segundo os critrios dos Sales, e calculada para tocar os acordes mais profundos no corao de um menino de 11 anos. Palitos de fsforo e cola so importantes constituintes do mundo de qualquer garoto dessa idade, e a proposta de reunir esses materiais numa construo to impressionante provocou os mais profundos sentimentos de reverncia e temor. Com muita disposio, depositei meu tosto na caixa de coleta que as autoridades, com uma avaliao certeira da real funo das obras de arte, tinham colocado em frente maquete para ajudar o Fundo de Construo da Catedral. Sendo totalmente indiferente como era, na poca, aos problemas de manuteno da catedral, nada mais pude fazer, a no ser pagar tributo a to esmerada destreza objetivada em forma. Em um determinado nvel, eu j tinha perfeita conscincia dos problemas tcnicos enfrentados pelo gnio que havia feito a maquete, tendo eu mesmo lidado com fsforos e cola, tanto separadamente como em combinaes vrias. Enquanto isso, continuava mantendo-me completamente perdido na tentativa de imaginar a magnitude dos graus necessrios de habilidade na manipulao e de extenso da pacincia para completar a obra final. Segundo o ponto de vista de um pequeno garoto, essa era a obra de arte definitiva, de fato muito mais fascinante que a prpria catedral, e, suspeito, que era vista tambm dessa forma por uma proporo significativa de visitantes adultos. Nesse caso a tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia andam juntas. A maquete de palitos de fsforos, essencialmente funcionando como
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6 Dois ps eqivalem a aproximadamente 0,61m ou 61 centmetros. (NT)


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publicidade, parte da tecnologia do encanto, mas alcana seu efeito pelo encanto lanado por seus meios tcnicos, a maneira que essa maquete passa a existir ou, antes, a idia que se forma para imaginar como foi construdo tal objeto, uma vez que construir uma maquete em palitos de fsforos da Catedral de Salisbury pode no ser to difcil, ou fcil, quanto se imagina. Simmel, em seu tratado Philosophy of Money (1979), promove um conceito de valor que pode ajudar-nos a formar uma idia mais geral sobre o tipo de influncia que os objetos de arte exercem sobre ns. Resumidamente, Simmel sugere que o valor de um objeto d-se na proporo da dificuldade que ns pensamos que enfrentaremos para obter aquela coisa em particular mais do que qualquer outra. No queremos o que no pensamos que obteremos sob qualquer conjunto de circunstncias julgadas realizveis. Simmel segue dizendo: S desejamos certos objetos se eles no nos so imediatamente dados para uso e deleite, ou seja, at o ponto em que eles resistem a nosso desejo. O contedo do nosso desejo torna-se um objeto to logo nos oposto no apenas no sentido de estar longe dos sentidos, mas tambm em termos de sua distncia, como algo que ainda no foi usufrudo, sendo o desejo o aspecto expressivo. Como dito por Kant: a possibilidade da experincia a possibilidade dos objetos de experincia porque ter experincias significa que nossa conscincia cria objetos a partir de impresses dos sentidos. No mesmo caminho, a possibilidade do desejo a possibilidade dos objetos do desejo. O objeto assim formado o qual caracterizado por sua separao do sujeito e que ao mesmo tempo estabiliza-o e busca sobrepuj-lo atravs do desejo para ns valor. Ele segue argumentando que a troca o primeiro meio empregado no sentido de sobrepujar a resistncia oferecida pelos objetos desejados, o que os torna desejveis, e que o dinheiro a forma pura do meio, tendo como objetivo empenhar-se na troca e realizar o desejo. No estou preocupado aqui com as idias de Simmel sobre valor de troca e dinheiro; quero sim focalizar a idia de que objetos valorizados apresentam-se para ns rodeados por uma espcie de resistncia de efeito-halo, e que essa resistncia a ns que a fonte de seu valor. Da maneira que se afirma, a teoria de Simmel faz supor que a dificuldade de acesso a um objeto que o torna valioso; um argumento que obviamente se aplica, por exemplo, aos objetos de valor Kula. Mas, se supusermos que o valor atribudo s obras de arte, o efeito encantador que elas tm em ns, funo pelo menos em algum grau no apenas de suas caractersticas como objetos, mas das dificuldades que possamos esperar encontrar para as obter, ento o argumento no pode ser aceito sem ser modificado. Por exemplo, se ocuparmo-nos novamente do caso da maquete de palitos de fsforos da Catedral de Salisbury, poderemos observar que a fascinao lanada por esse objeto em mim foi independente de qualquer desejo, de minha parte, de ganhar a posse dessa propriedade pessoal. Nesse sentido, eu no o
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valorizei ou desejei, j que a possibilidade de posse no pde surgir: da mesma forma em que hoje sou ciente da impossibilidade de remover das paredes e carregar comigo as pinturas da National Gallery. claro que realmente desejamos obras de arte aquelas dentro das nossas posses financeiras como propriedades pessoais, e obras de arte tm enorme significncia como itens de troca. Mas creio que o poder peculiar das obras de arte, nesse ponto, no reside nos objetos como tais; so justamente objetos como tais que so comprados e vendidos. Seu poder reside nos processos simblicos que eles provocam no admirador, e esses possuem caractersticas sui generis que so independentes dos prprios objetos e do fato de que eles so possudos e trocados. O valor de uma obra de arte, como sugere Simmel, a funo da maneira pela qual ela resiste a ns, mas essa resistncia ocorre em dois planos. Se estou contemplando a pintura de um mestre antigo, cujo valor de mercado o qual incidentalmente venho a saber de dois milhes de libras, isso certamente altera minha reao a ela; torna-a mais impressionante do que seria, caso eu soubesse que ela uma reproduo inautntica ou uma falsificao de muito menor valor. Mas a pura e simples incomensurabilidade entre meu poder de compra e o preo de oferta de um grande mestre autntico significa que eu no posso considerar tais obras como itens de troca significativos: elas pertencem a uma esfera de trocas da qual eu sou excludo. No obstante, tais pinturas ainda so objetos de desejo o desejo de possu-las em um certo sentido , mas no necessariamente ter posse material delas. A resistncia que elas oferecem, e que cria e sustenta esse desejo, a de serem possudas num sentido antes intelectual que material: a dificuldade que tenho em abarcar mentalmente seu vir-a-ser como entes, em um mundo acessvel a mim, por meio de um processo tcnico que, uma vez que transcende meu entendimento, sou forado a explicar como sendo mgico.

O artista como um tcnico oculto


Consideremos, agora, como um passo alm da maquete da Catedral Salisbury, a notoriamente famosa pintura trompe-loeil Old Time Letter Rack, de J. F. Peto, tambm ocasionalmente conhecida como Old Scraps, com vrios alfinetes apresentados de forma artstica, alm de assinaturas apagadas, cartas com endereos ainda legveis e em envelopes nos quais selos como que reais esto colados, folhas de jornal cortadas, livros, uma pena, um pedao de corda e assim por diante. Essa pintura normalmente entra em discusso dentro do contexto de denncias aos excessos do ilusionismo na pintura do sculo XIX. Contudo, claramente to querida agora quanto sempre foi, e de fato ganhou prestgio ao invs de perd-lo com o advento da fotografia; j que agora possvel ver o quanto ela fotograficamente real, o que a torna mais notvel. Se de fato essa pintura fosse a fotografia colorida de uma escrivaninha, ningum
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daria por ela um tosto. Mas porque uma pintura, real qual uma fotografia, uma obra famosa, que poderia valer se o voto popular contasse na determinao do valor de pinturas um armazm cheio de Picassos e Matisses. A estima popular que essa pintura detm no se origina de seu mrito esttico se que h algum j que ningum olharia para o que ela representa (ou seja, uma escrivaninha) por uma segunda vez. Seu poder de fascinao provm do fato de que as pessoas tm grande dificuldade em entender como pigmentos coloridos (substncias com as quais todo mundo amplamente familiarizado) podem ser aplicados a uma superfcie e transformar-se em um conjunto de substncias aparentemente diferentes, nomeadamente, selos, pedaos de cordas, entre outros. A magia manifestada no espectador, por essa pintura, uma reflexo da magia que manifestada na pintura, o milagre tcnico que realiza a transubstanciao de pigmentos oleosos em tecido, metal, papel e pena. Esse milagre tcnico precisa ser distinto de um processo meramente misterioso, miraculoso porque realizado com interveno humana, mas ao mesmo tempo com uma interveno que transcende o senso normal de possibilidades prprias do espectador. Assim, a imagem da escrivaninha no teria tal prestgio se fosse uma fotografia, visualmente idntica em cor e textura: lidemos com essa afirmao. Seu prestgio depende do fato de que uma pintura, e, em geral, a fotografia nunca alcana o prestgio popular da pintura em sociedades que adotaram a fotografia, rotineiramente, como uma tcnica de produo de imagens. Isso ocorre porque os processos tcnicos envolvidos na fotografia so articulados nossa noo de interveno humana de maneira bem distinta da que conceituamos o processo tcnico da pintura, escultura e assim por diante. A alquimia envolvida na fotografia (na qual cartuchos de filmes so inseridos em cmeras, botes so apertados, e as fotos de Tia Edna emergem em seu devido curso) considerada fantstica, mas to fantstica quanto preferivelmente natural, dentro de uma ordem humana, como no caso da metamorfose de lagartas a borboletas. O fotgrafo, um modesto apertador de botes, no tem prestgio. Ao menos at que a natureza de suas fotografias seja tal, que faa algum comear a ter dificuldades em conceituar os processos que as tornaram executveis com o familiar aparelho fotogrfico. Nas sociedades que no so extremamente familiarizadas com a cmera como um meio tcnico, a situao , claro, um tanto diferente. Como muitos antroplogos que trabalharam sob tais condies tero como saber, a habilidade de tirar fotografias freqentemente tida como especial, uma faculdade oculta do fotgrafo, que se estende posse das almas dos fotografados, por meio das fotos resultantes. Julgamos essas atitudes inocentes, quando se trata da fotografia, mas a mesma atitude persistente, e aceitvel, quando expressa no contexto da pintura e do desenho. A habilidade em capturar o retrato de algum um poder oculto do retratista, seja em tinta ou em bronze, e quando
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desejamos dispor de um cone que substituir uma pessoa um diretor aposentado da Escola de Cincias Econmicas de Londres, por exemplo insistimos em um retrato pintado; porque somente dessa forma a essncia capturada do no mais presente Professor Dahrendorf continuar a exercer uma influncia benigna sobre a coletividade que deseja eterniz-lo e, assim fazendo, receber benefcios contnuos de seu mana. Permitam-me sumariar minha posio a respeito dos Old Scraps de Peto e seu prestgio paradoxal. A populao, em sua maioria, tanto admira quanto pensa que essa pintura emana alguma espcie de virtude moral, no sentido em que ela resume o que os pintores devem ser capazes de fazer (ou seja, representaes exatas, ou, preferivelmente, transubstanciaes ocultas dos materiais dos artistas em outras coisas). portanto um smbolo de significncia moral geral, conotando, entre outras coisas, o cumprimento da vocao do pintor no sentido tico-protestante e inspirando outras pessoas mais a cumprirem suas vocaes igualmente bem. Mantm-se como exemplo da vocao artstica enquanto poder, tanto no mundo como alm dele, e promove o verdadeiro artista a uma funo simblica como tcnico oculto. Junto a esse esteretipo popular do verdadeiro artista est o esteretipo negativo do artista falso (moderno) das caricaturas humorsticas, o qual supe-se no saber desenhar; cujas telas desordenadas no so melhores que o trabalho de uma criana; e cuja moralidade lassa proverbial. Duas objees podem ser feitas sugesto de que o valor e a significncia moral das obras de arte so funes de sua excelncia tcnica, ou, mais geralmente, importncia do fato de que o espectador olha para essas obras e pensa minha nossa, eu no conseguiria fazer isso nem em um milho de anos. A primeira objeo seria a de que Old Scraps, qualquer que seja seu prestgio entre hoi polloi, no dobra os crticos nem os que cultuam a arte em geral. A segunda objeo que pode ser levantada a de que, como exemplo de ilusionismo em arte, a escrivaninha representa no s uma tradio artstica particular (propriamente nossa), como tambm um breve interldio nessa tradio, e por isso deve ter pequena significncia geral. Particularmente, ela no pode dar-nos nenhum caminho ou inferncia na direo da arte primitiva, desde que essa arte notadamente isenta dos embustes ilusionistas. A posio que desejo determinar a de que a atitude do espectador, no que concerne arte, fundamentalmente condicionada por sua prpria noo dos processos tcnicos que promoveram sua ascenso a tal status, e pelo fato de que foi criada por interveno de outra pessoa, o artista. A significncia moral da obra de arte origina-se a partir do desencontro entre a conscincia interior do espectador, acerca de seus prprios poderes como agente, e a concepo que ele forma dos poderes possudos pelo artista. Ao reconstruir os processos que levaram a obra de arte existncia, ele obrigado a exercer uma interveno criativa que transcende a sua prpria e, pairando no fundo, o poder da coletividade em cujo benefcio o artista exercitou sua maestria tcnica.
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A obra de arte inerentemente social de um modo que o objeto meramente belo ou misterioso no : ela uma entidade fsica que transita entre dois seres, e por essa razo cria uma razo social entre eles, o que por sua vez fornece um canal para relaes e influncias ulteriores. Assim quando, por exemplo, o escultor real, por meio de seu poder mgico sobre o mrmore produz um anlogo fsico para o poder menos facilmente compreensvel e palpvel empunhado pelo rei; e, em conseqncia disso, acentua a autoridade do rei. O que Bermini pode fazer ao mrmore (e no se sabe exatamente o qu e como), Lus XIV pode fazer a voc (por meios que esto igualmente alm de nosso alcance mental). O homem que controla tal poder, como incorporado na maestria tcnica do busto de Lus XIV, de Bermini, realmente poderoso. H vezes em que o artista ou arteso de fato completamente apagado no processo, e a autoridade moral que as obras de arte geram acumula-se inteiramente sobre os indivduos ou instituies responsveis pela encomenda da obra. Como ocorrido aos escultores e artistas metalrgicos annimos que contriburam para a glorificao da Igreja medieval. Em outros casos os artistas so verdadeiramente considerados com desdm particular pela elite dominante, e so obrigados a ter vidas separadas e isoladas; de modo a dispor de camuflagem ideolgica para o fato de que deles a maestria tcnica que medeia a relao entre os dominantes e os dominados. Mantenho, por essa razo, a afirmao de que o virtuosismo tcnico intrnseco eficcia das obras de arte em seu contexto social e sempre tende em direo criao de assimetrias nas relaes entre as pessoas ao coloc-las em uma essencial relao assimtrica com as coisas. Mas esse virtuosismo tcnico precisa ser especificado cuidadosamente; ele no de nenhuma maneira idntico ao simples poder de representar objetos reais de maneira ilusria: essa uma forma de virtuosismo que pertence, quase exclusivamente, nossa tradio de arte (apesar de no subestimarmos seu papel na manuteno do prestgio dos antigos mestres, como Rembrandt). Um exemplo de virtuosismo na arte ocidental moderna no ilusria fornecido pela famosa obra de Picasso O Babuno e o Filhote, na qual o rosto de um macaco criado por molde direto da carcaa de um carro de brinquedo. Ningum ficaria muito impressionado pelo carro de brinquedo em si, nem pela verossimilhana do macaco de Picasso como um modelo de macaco, a no ser que se reconhecesse o procedimento tcnico que Picasso costumava efetuar, qual seja, a requisio de um dos brinquedos de seus filhos. Mas a transubstanciao engenhosa do carro de brinquedo em face de macaco no operao fundamentalmente diferente da que transforma os materiais dos artistas em componentes de uma escrivaninha, o que, por sua vez, considerado um tanto tedioso, porque para isso que os materiais artsticos, genericamente, servem. No importa qual escola vanguardista leve-se em conta, sempre h o caso de os materiais, e as idias associadas a esses materiais, serem tomados e transformados em alguma outra coisa; mesmo que seja somente,
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como no caso do notrio urinol de Duchamp, colocando-os numa exposio de arte e dando-lhes um ttulo (Fonte) e um autor (R. Mutt, pseudnimo de M. Duchamp, 1917). Amikam Toren, um dos mais engenhosos artistas contemporneos, toma objetos como cadeiras e bules, mi e usa as substncias resultantes para criar imagens de cadeiras e bules. Esse um procedimento menos radical do que o de Duchamp o qual s pode ser usado efetivamente uma vez , mas meio igualmente adequado para dirigir nossa ateno alquimia essencial da arte, que a de fazer o que no existe do que existe, e fazer o que existe do que no existe.

A transferncia esquemtica fundamental entre a produo de arte e o processo social


Dirijamos nossa ateno, porm, produo de arte em sociedades sem tradies e instituies de belas artes do tipo das que educaram Picasso e Duchamp. Em tais sociedades, a arte surge particularmente em dois domnios. O primeiro deles o ritual, especialmente ritual poltico. Os objetos de arte so produzidos com o objetivo de ser mostrados naquelas ocasies em que o poder poltico est a ser legitimado pela associao de vrias foras sobrenaturais. Em segundo lugar, os objetos de arte so produzidos no contexto das trocas cerimoniais ou comerciais. O artstico prodigalizado em objetos que esto prestes a fazer parte do sistema de trocas nas esferas de permuta mais prestigiosas, ou cuja pretenso a de resultarem em altos preos no mercado. O tipo de sofisticao tcnica envolvida no o da tecnologia do ilusionismo, e sim a da transformao radical de materiais; no sentido em que o valor das obras de arte condicionado ao fato de que difcil conseguir tal valor dos prprios materiais de que essas mesmas obras so compostas. Se tomarmos, uma outra vez, o exemplo das tbuas de proa das canoas de Trobriand, ficar claro que muito difcil obter a arte de transformar as grossas razes de sustentao de uma rvore de madeira resistente, utilizando as ferramentas deveras limitadas que os nativos de Trobriand tm disposio, transformando-as em um produto to suave e refinado. Se tais tbuas pudessem ser simplesmente moldadas em algum material plstico, elas no teriam tal potncia, apesar da possibilidade de ser visualmente idnticas. Mas tambm claro que na definio do virtuosismo tcnico tambm precisam ser includas consideraes que, pode-se pensar, pertenam esttica. Consideremos a posio de um escultor nativo das Ilhas Trobriand, encarregado de acrescentar mais uma pea ao corpus de tbuas de proa j existente. sua frente o escultor no tem s o problema de moldar fisicamente materiais um tanto rduos: tambm h o de visualizar o desenho que ele mentalmente seguir na escultura, um desenho que deve refletir os critrios estticos apropriados a esse gnero de arte. Pode-se supor que ele deve exercitar a faculdade do julgamento esttico, mas no como isso realmente aparece ao artista das Ilhas Trobriand, que esculpe dentro de
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um contexto cultural no qual a originalidade no valorizada por si mesma, e de quem esperado, tanto por seu pblico quanto por ele mesmo, que siga um modelo ideal de tbua de proa, aquela mais magicamente eficaz, que pertence a sua escola de escultura e a seus feitios e ritos mgicos associados. O escultor de Trobriand no se dispe a criar um novo tipo de tbua de proa, e sim um novo emblema de um tipo existente. De modo que ele no busca ser original, mas, por outro lado, no quer iniciar-se na tarefa da escultura simplesmente para desafiar sua habilidade com os materiais; ao contrrio, ele v isso, primariamente, como um desafio aos seus poderes mentais. Talvez a analogia mais prxima, em nossa cultura, seja a de um msico tecnicamente preparado para oferecer a interpretao perfeita de uma composio j existente, como, por exemplo, a Sonata ao luar. Os escultores passam por procedimentos que abrem os canais de suas mentes, de modo que as formas a serem inscritas nas tbuas de proa fluiro livremente de dentro para fora e vice-versa. Campbell, em um estudo (1984) ainda no publicado sobre uma escultura de Trobriand (Vakuta), recorda-se de que o rito final da iniciao do escultor a ingesto do sangue de uma cobra conhecida por ser escorregadia. Do comeo ao fim da iniciao, a nfase sobre a garantia do fluxo livre (de conhecimento mgico, formas, linhas e assim por diante), pelo uso metafrico da gua e de outros lquidos, especialmente sangue e sucos da semente de betel. verdade, claro, que o estilo de escultura curvilinear melansio dominado pela esttica das linhas sinuosas, bem representadas pelas prprias tbuas de proa das canoas; mas o que para ns um princpio esttico, o qual apreciamos na obra terminada, do ponto de vista do escultor uma srie de dificuldades tcnicas (ou bloqueios do fluxo) as quais ele deve superar a fim de bem esculpir. De fato, um dos ritos iniciticos representa justamente isso: o mestre escultor faz uma pequena barragem, atrs da qual a gua do mar presa. Depois de alguns afazeres mgicos, a barragem quebrada, e a gua corre de volta ao mar. Aps isso, a mente do iniciado ser limpa e rpida, e as idias para esculpir fluiro de modo similarmente desimpedido para sua cabea, descendo por seus braos, pelos dedos, em direo madeira. Vemos aqui que a habilidade em internalizar o estilo de esculpir, de inventar as formas apropriadas, considerada parte da aquisio de um tipo de destreza tcnica, inseparvel do tipo de destreza tcnica que deve ser dominado a fim de que essas formas imaginadas venham a ser realizadas em madeira. A magia escultrica dos nativos de Trobriand uma magia de destreza tcnica. A imaginao artstica e o manuseio de ferramentas de arte so dois aspectos de uma mesma coisa. Mas h um ponto mais importante a ser falado aqui: a respeito da significncia mgica da arte e da relao prxima entre essa significncia mgica e suas caractersticas tcnicas. Recordemos que essas tbuas so colocadas nas canoas Kula, e seu propsito o de induzir os parceiros Kula das outras ilhas do arquiplago Trobriand a
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jogarem seus objetos de valor mais preciosos, sem se conterem, da maneira mais desprendida possvel. Alm disso, essas tbuas e outros componentes esculpidos da canoa Kula (a tbua de proa e o flutuador externo ao longo da lateral) tm o propsito adicional de fazer a canoa viajar suavemente pelas guas, tanto quanto a canoa voadora original, da mitologia Kula. Campbell, em sua anlise iconogrfica dos temas encontrados nos componentes esculpidos das canoas, capaz de convincentemente demonstrar que o aspecto escorregadio, o movimento suave e uma qualidade interpretada como sabedoria so caractersticas de animais reais e imaginrios, geralmente representados em um nico aspecto, a arte nas canoas. Um animal sbio como, por exemplo, a guia marinha, um tema onipresente: a guia marinha sbia porque conhece quando abalroar os peixes, capturando-os com preciso infalvel. As tcnicas de pesca da guia marinha, suas qualidades de eficincia precisa e suave, que a qualificam como sbia, no o fato de que isso conhecido. A mesma qualidade suave e eficaz desejada para a expedio Kula. Outros animais, como borboletas e morcegos frutferos, evocam movimentos rpidos, leveza e idias similares. Tambm so representadas ondas, gua e coisas afins. O sucesso dos Kula, assim como o sucesso da escultura, depende do fluxo desimpedido. Existe uma srie complexa de homologias, as quais Bourdieu (1977) chamou de transferncias esquemticas, no percurso da superao dos obstculos tcnicos que se postam no caminho para alcanar uma performance perfeita ao esculpir a tbua de proa e na superao dos obstculos tcnicos, tanto fsicos quanto psquicos, que se postam no caminho da realizao de uma expedio Kula bem-sucedida. Da mesma forma que as idias do escultor devem conseguir fluir suavemente tanto para dentro de sua mente como para fora, para o caminho de seus dedos, tambm os valores Kula devem conseguir fluir suavemente pelos canais de troca, sem encontrar obstculos. E o conjunto de imagens metafricas da gua fluida, de cobras escorregadias, de borboletas esvoaantes aplica-se a ambos os domnios, como j vimos. Vimos anteriormente que seria incorreto interpretar a tbua de proa da canoa etologicamente, como mera padronagem de ocelos ou, do ponto de vista da psicologia da percepo visual, como uma figura instvel no porque ela no seja uma dessas duas coisas (ela pode encaixar-se nas duas), mas porque interpret-la dessas maneiras seria perder de vista sua caracterstica mais essencial, nomeadamente, a de que um objeto que foi criado de uma maneira particular, ou seja, no so os ocelos ou as instabilidades visuais que fascinam, mas o fato de que criar tais coisas, que produzem esses efeitos notveis, repousa nos poderes do artista. Podemos ver agora que a atividade tcnica que vai na produo das tbuas de proa no somente a fonte de seu prestgio como objeto, tambm a fonte de sua eficcia no domnio das relaes sociais. O que o mesmo que dizer que h uma transferncia esquemtica fundamental e, posso sugerir,
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aplicvel em todos os domnios da produo de arte; entre os processos tcnicos envolvidos na criao de uma obra de arte e a produo das relaes sociais por meio da arte. Em outras palavras, h uma homologia entre os processos tcnicos envolvidos na arte e os processos tcnicos de forma geral, sendo cada um deles visto sob a luz do outro. Como, por exemplo, o fato de o processo tcnico para criar uma tbua de proa ser homlogo aos processos tcnicos envolvidos nas operaes Kula bem-sucedidas. S temos tendncia a negar isso porque temos tendncia a depreciar a significncia do domnio tcnico na nossa cultura, a despeito de sermos expressamente dependentes da tecnologia em todos os departamentos da vida. Supe-se que a tecnologia seja embotada e mecnica, oposta verdadeira criatividade e aos tipos de valores autnticos que se supe que a arte represente. Mas essa viso distorcida um subproduto do status semi-religioso da arte em nossa cultura, alm do fato de que o culto da arte, assim como os outros cultos, est, tanto quanto possvel, sob uma forosa necessidade de esconder suas reais origens.

O encanto da tecnologia: magia e eficcia tcnica


Mas apenas apontar a homologia entre o aspecto tcnico de uma produo de arte e a produo das relaes sociais insuficiente em si mesmo, a menos que possamos chegar a um melhor entendimento da relao entre arte e magia, o que, no caso da arte da canoa de Trobriand, explcito e fundamental. E a respeito da natureza do pensamento mgico e sua relao com a atividade tcnica includa a a atividade tcnica envolvida na produo das obras de arte que eu quero discorrer na ltima parte deste ensaio. As produes de arte e de relaes sociais so ligadas por uma homologia fundamental; mas, o que so relaes sociais? Relaes sociais so aquelas geradas por processos tcnicos os quais, pode-se dizer amplamente, constituem a sociedade, ou seja, de maneira lata, os processos tcnicos de produo de subsistncia e outros bens, e de produo (reproduo) de seres humanos, os socializando e alimentando. Portanto, ao identificar uma homologia entre os processos tcnicos de produo de arte e de relaes sociais, no estou tentando dizer que a tecnologia da arte homloga a um domnio que no , por si mesmo, tecnolgico, pois as relaes sociais so, por si mesmas, caractersticas emergentes da base tcnica sobre a qual a sociedade repousa. Mas seria enganador sugerir que, pelo fato de as sociedades repousarem sobre uma base tcnica, a tecnologia seja uma ocupao vulgar, sobre a qual todo mundo, com alguma ateno, tenha perfeito entendimento. Tomemos como exemplo a espcie de atividade tcnica, relativamente incontestvel, envolvida na horticultura incontestvel no sentido em que todo mundo admitiria que isso uma atividade tcnica, uma concesso que no haveria se falssemos a respeito dos processos envolvidos no arranjo de um
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casamento. Trs coisas podem ser distinguidas quando se considera a atividade tcnica da horticultura: primeiro, que ela envolve conhecimento e habilidade; segundo, que ela envolve trabalho; terceiro, que ela acossada por um resultado incerto, alm de depender dos caminhos remotos da natureza. A sabedoria convencional sugeriria que o que faz a horticultura ser considerada uma atividade tcnica o seu aspecto que exige conhecimento, habilidade e trabalho. E que o aspecto da horticultura que a motiva a ser assistida com ritos mgicos, nas sociedades pr-cientficas, o terceiro, ou seja, o resultado incerto e a remota base cientfica. Mas no creio mesmo que as coisas sejam simples assim. A idia de magia como acompanhamento da incerteza no significa que ela seja oposta ao conhecimento. Isto , se h conhecimento, no h incerteza, por isso, no h magia. Ao contrrio, o mundo no incerto, mas sim o conhecimento que dele temos. De uma maneira ou de outra, a horta tornar-se- o que ter de ser; nosso problema que no sabemos ainda como isso se dar. Tudo que temos so certas crenas mais ou menos divisadas a respeito de um espectro de resultados possveis, sendo que tentaremos fazer acontecerem os mais desejveis deles seguindo procedimentos, sobre os quais temos um certo grau de crena, mas que poderiam estar igualmente errados ou ser inapropriados s circunstncias. O problema da incerteza no , por conseguinte, oposto noo de conhecimento e procura de solues tcnicas racionais para os problemas tcnicos , sim, inerentemente parte delas. Se considerarmos que a postura mgica um subproduto da incerteza, ento, estaremos comprometidos tambm com a proposio de que a postura mgica um subproduto da busca racional dos objetivos tcnicos, usando meios tcnicos.

Magia como a tecnologia ideal


Mas a conexo entre os processos tcnicos e a magia no acontece apenas porque o resultado dos esforos tcnicos duvidoso e provm da ao das foras da natureza a respeito das quais somos parcial ou totalmente ignorantes. Mas o trabalho em si, mera mo-de-obra, pode chamar para si um postura mgica, porque a mo-de-obra o custo subjetivo incorrido no processo de colocao das tcnicas em ao. Se retornarmos idia de Simmel de que valor uma funo da resistncia que deve ser superada a fim de ganhar-se acesso a um objeto, ento poderemos ver que essa resistncia, ou dificuldade de acesso, pode assumir duas formas. (i) O objeto em questo de difcil obteno, porque tem um alto preo de mercado ou porque pertence a uma esfera de troca enaltecida. (ii) O objeto pode ser difcil de ser obtido por ser de difcil produo, requerendo um processo tcnico complexo e sujeito a riscos, e/ou um procedimento tcnico que tem custos de ocasio altos e subjetivos, ou seja, o produtor obrigado a despender uma grande poro de tempo e energia
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produzindo aquele objeto em particular, a custa de outras coisas que ele poderia produzir, ou a custa do emprego de seu tempo e recursos em atividades mais agradveis e livres. A noo de trabalho o padro que usamos para medir o custo de ocasio de atividades como a horticultura; a qual comprometida no consigo mesma, mas em transmitir segurana a alguma outra coisa, como uma eventual colheita. Nesse sentido, para um nativo das Ilhas Trobriand, a horticultura no tem custo de ocasio, porque no h muitas outras coisas que esse nativo poderia supostamente estar fazendo. Mas a horticultura ainda subjetivamente trabalhosa, sendo a colheita valiosa por sua dificuldade de obteno. A horticultura tem um custo de ocasio no sentido em que poderia ser menos trabalhosa e mais certa em seus resultados do que de fato . O padro para computar o valor da colheita o custo de ocasio na obteno da colheita resultante no pelos meios tcnicos e de mo-de-obra que so de fato empregados, mas por magia. Todas as atividades produtivas so medidas pelo padro mgico, a possibilidade de que o mesmo produto possa ser produzido sem esforo, e a eficcia relativa das tcnicas uma funo do grau de proximidade que elas tm com o padro mgico de trabalho nulo pela aquisio do mesmo produto. Do mesmo modo que, para ns, o valor de objetos no mercado uma funo da relao entre o desejo de obter esses objetos a custo de ocasio nulo (abandonadas, assim, compras alternativas) e os custos de ocasio que vo verdadeiramente incorrer na compra pelo preo de mercado. Se h alguma verdade nessa idia, ento podemos ver que a noo de magia, como um meio de proteger um produto sem a relao de trabalho e custo a que est realmente vinculado, usando os meios tcnicos em voga, efetivamente construda no padro de avaliao que aplicado eficcia das tcnicas e computao do valor do produto. A magia a base contra a qual o conceito de trabalho como custo toma forma. As canoas Kula reais (que so postas para navegar de maneira arriscada, laboriosa e lenta entre as ilhas do circuito Kula) so avaliadas em relao ao padro estabelecido pela canoa voadora mtica, que alcana os mesmos resultados instantaneamente, sem esforos e nenhum dos riscos normais. Da mesma maneira, a horticultura dos nativos de Trobriand realiza-se no cenrio suprido pelas litanias do mgico horticultor, para o qual todos os obstculos normais a uma colheita bemsucedida so anulados pelo poder mgico das palavras. A magia habita a atividade tcnica como uma sombra; ou, preferivelmente, a magia o contorno negativo do trabalho, como se na lingstica saussureana o valor do conceito (digamos, o de co) fosse a funo do contorno negativo dos conceitos circunvizinhos (gato, lobo, mestre). Assim como o dinheiro o instrumento ideal da troca, a magia o instrumento ideal da produo tcnica. E, assim como os valores monetrios penetram o mundo dos produtos de modo a ser impossvel pensar em um objeto sem pensar ao mesmo tempo em seu preo de mercado , a magia
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tambm, como a tecnologia ideal, penetra o domnio tcnico das sociedades pr-cientficas.7 O que isso tudo tem a ver com o tema da arte primitiva pode no estar muito ntido. O que eu quero sugerir que a tecnologia mgica o lado reverso da tecnologia produtiva, e que a tecnologia mgica consiste em representar o domnio tcnico de forma encantada. Se retornarmos idia j expressa, de que o que realmente caracteriza os objetos de arte a maneira pela qual eles tendem a transcender os esquemas tcnicos do espectador, seu senso normal de possibilidades prprias, ento poderemos ver que h a uma convergncia entre as caractersticas dos objetos produzidos pela tecnologia encantada da arte e os objetos produzidos pela tecnologia encantada da magia, e que, de fato, essas categorias tendem a coincidir. Esse freqentemente o caso em que os objetos de arte so considerados transcendentes dos esquemas tcnicos de seus criadores, assim como aqueles dos meros espectadores, que quando o objeto de arte tende a surgir no a partir das atividades do indivduo fisicamente responsvel por ela, mas da inspirao divina ou do esprito ancestral que o anima. Podemos ver sinais disso no fato de que artistas no so pagos para trabalhar para ns, pelo menos no da maneira como pagamos a um encanador. A remunerao dos artistas no pelo seu suor, da mesma maneira que as moedas colocadas no prato do ofertrio, na igreja, no so pagamento pela orao do proco em favor das nossas almas. Se os artistas so, de alguma forma, pagos, o que muito incomum, assim o so como um tributo sua ascendncia moral sobre o resto do pblico, e tais pagamentos na maior parte das vezes vm de instituies ou de indivduos agindo como patronos das artes, no de consumidores individuais egoisticamente motivados. A posio ambgua do artista, parte tcnico, parte mstico, coloca-o em desvantagem em sociedades como a nossa, que so dominadas por valores impessoais de mercado. Mas essas desvantagens no aparecem em sociedades como as dos nativos das Ilhas Trobriand, onde todas as atividades so, simultaneamente, procedimentos tcnicos e ligados diretamente magia, e h uma transio imperceptvel entre a atividade mundana, que compelida s exigncias da produo de subsistncia, e as performances mgico-religiosas mais evidentes.
7 Em sociedades tecnologicamente avanadas, em que existem diferentes estratgias tcnicas, diferentemente de sociedades como as das Ilhas Trobriand, onde apenas uma espcie de tecnologia conhecida ou praticada, a situao diferente: porque as estratgias tcnicas diferentes opem-se umas s outras, em vez de estar opostas ao padro mgico. Mas os dilemas tecnolgicos das sociedades modernas podem, de fato, ser traados como a busca da quimera que equivalente do padro mgico: a produo ideal livre de custos. De fato, isso no de maneira nenhuma livre de custos, mas a diminuio dos custos para a corporao mediante a maximizao dos custos sociais no aparece na folha de balano, levando gerao tcnica do desemprego, ao esgotamento dos recursos naturais, degradao do meio ambiente etc.
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A horta trobriand como uma obra de arte coletiva


A interpenetrao dos elementos da atividade tcnica produtiva, magia e arte maravilhosamente documentada na obra Coral Gardens and Their Magic (1935), na qual Malinowski descreve a extraordinria preciso com a qual os nativos das Trobriand, tendo removido no s o mato, como toda e qualquer folha de grama de sua horta, preparam-na meticulosamente em quadrados, com estruturas especiais chamadas de prismas mgicos em cada um dos cantos, de acordo com um padro simtrico que no guarda relao com a eficincia
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tcnica, e sim com o alcance da transcendncia da produo tcnica e de uma convergncia em direo produo mgica. A horta s crescer bem se tiver as feies certas; a horta , de fato, uma enorme obra de arte coletiva. Decerto, podemos pensar na horta quadrangular de Trobriand como a tela de um artista cujas formas misteriosamente crescem, por um processo oculto que em parte repousa sobre nossa intuio. Essa no seria uma m analogia, porque isso que acontece medida que os inhames proliferam e crescem, e cujas vinhas so cuidadosamente podadas e encaminhadas em mastros que seguem princpios que no so menos estticos que os dos criadores dos jardins convencionais da Europa.8 As hortas Trobriand so, portanto, o resultado de um certo sistema de conhecimento tcnico e, ao mesmo tempo, uma obra de arte coletiva que produziria inhames por meio de magia. A responsabilidade mundana por essa obra de arte coletiva compartilhada por todos os horticultores, mas ao mago horticultor e seus associados que os deveres mais onerosos so impostos. Normalmente no pensaramos no mago horticultor como um artista. Mas, do ponto de vista das categorias operadas pelos nativos das Trobriand, sua posio exatamente a mesma, considerando a produo da colheita. D-se da mesma forma com relao posio do escultor quanto as tbuas de proa, isto , ele a pessoa magicamente responsvel, por meio de sua sopi ou essncia mgica, herdada dos ancestrais. Os mago horticultor no tem instrumentos fsicos, como a habilidade do escultor com as ferramentas e a madeira, a no ser no fato de que ele quem originalmente arruma a horta e constri (e sabemos que com uma boa dose de esforo) os prismas mgicos para os cantos. Sua arte exercida pelo discurso. Ele o mago da arte verbal potica, assim como o escultor o mestre do uso das formas metafricas visuais (guias, borboletas, ondas, entre outros). Levaria muito tempo e tambm nos apresentaria muitas dificuldades novas para lidarmos adequadamente com a relao tripartite existente entre linguagem (a tecnologia mais fundamental de todas), arte e magia. Mas creio ser necessrio, mesmo assim, destacar o fato elementar de que os encantamentos dos nativos das Trobriand so poemas, usando todos os recursos usuais da prosdia e da metfora, sobre hortas ideais e tcnicas de jardinagem e horticultura idealmente eficazes. Malinowski [(p. 169, 1935)] d-nos o seguinte exemplo (Frmula 27): I
8 Da mesma maneira, nos Sepik o cultivo de longos inhames uma forma de arte e no s metaforicamente porque pode-se induzir o seu crescimento a direes particulares, pela manipulao cuidadosa do solo dos arredores: verdadeiramente uma forma de escultura vegetal (Cf. Forge, 1966).
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Golfinho, aqui agora, golfinho, sempre aqui! Golfinho, aqui agora, golfinho, sempre aqui! Golfinho do sudeste, golfinho do noroeste. Brinca no sudeste, brinca no noroeste, o golfinho brinca! O golfinho brinca!
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Alfred Gell

II O golfinho brinca! No meu kaysalu, meus suportes de ramos, o golfinho brinca. No meu kaybudi, meu poste-guia que se deita, o golfinho brinca. No meu kamtuya, minha base salva da poda, o golfinho brinca. No meu tala, meu basto de partio, o golfinho brinca. No meu yeyei, meu suporte flexvel, o golfinho brinca. No meu tamkwaluma, meu poste leve de inhame, o golfinho brinca. No meu kavatam, meu poste forte de inhame, o golfinho brinca. No meu kayvaliluwa, meu poste principal de inhame, o golfinho brinca. No meu tukulumwala, minha linha divisria, o golfinho brinca. No meu karivisi, meu tringulo divisrio, o golfinho brinca. No meu kamkokola, meu prisma mgico, o golfinho brinca. No meu kaynutatala, meus prismas sem encanto, o golfinho brinca. III O bojo da minha horta fermenta, O bojo da minha horta sobe, O bojo da minha horta reclina, O bojo da minha horta cresce do tamanho dos grandes arbustos, O bojo da minha horta cresce como um formigueiro, O bojo da minha horta cresce e curvado, O bojo da minha horta cresce como uma palma de pau-ferro, O bojo da minha horta deita-se, O bojo da minha horta aumenta, O bojo da minha horta aumenta como uma criana. Seguem os comentrios: A invocao do golfinho... transforma, mediante um smile ousado, a horta Trobriand, com sua folhagem balouando e ondeando ao vento, mar adentro... Bagidou [o mago] me explicou... que assim como os golfinhos sobem e descem por dentro e por fora das ondas, as ricas grinaldas da colheita, por toda a horta, iro adejar por cima e por baixo, por dentro e por fora dos suportes.9 Est claro aqui que esse hino no s uma folhagem superabundante, animada pelos artifcios poticos da metfora, da anttese, de palavras arcanas, e assim por diante, todas meticulosamente analisadas por Malinowski. Tambm firmemente integrada a um catlogo de postes e barras usados na horta, e a construes ritualmente importantes, os prismas mgicos e tringulos divisrios que tambm l so encontrados. A tecnologia de encanto do mago horticultor
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9 Tanto na frmula mgica quanto no comentrio posterior de Malinowski, citados pelo autor, tentamos seguir o estilo do trabalho feito pelos tradutores j citados (Cf. referncia bibliogrfica acima), at no que tange ao aspecto estilstico usual das frmulas mgicas agregadas obra original de Malinowski. (NT)
concinnitas

A tecnologia do encanto e o encanto da tecnologia

tambm reflexo do encanto da tecnologia. A tecnologia encantada porque os instrumentos tcnicos ordinrios empregados na horta apontam inexoravelmente na direo da magia, e tambm da arte, que no caso uma forma idealizada de produo. Assim como, confrontados a alguma obra-prima, fascinamo-nos porque fracassamos em explicar como tal objeto chega a existir no mundo, as litanias do mago horticultor expressam o fascnio dos nativos das Trobriand pela eficcia de sua tecnologia real, a qual, convergindo em direo ao ideal mgico, delineia esse ideal no mundo real.

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ano 6, volume 1, nmero 8, julho 2005

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