LA RELACIÓN ENTRE LA ESTÉTICA Y LA SEMIÓTICA

Del Punto de Vista de sus Objetos

José Fernandes da Silva

Yo casi que nada sé. Pero desconfío

de mucha cosa.
(Guimarães Rosa. Habla de
Riobaldo,
en Grande Sertão: Veredas)

Lo bello, para el sapo, es la sapa.

(Un profesor)

0. Introducción

Este ensayo tiene por objetivo analizar la relación entre la Estética

y la Semiótica, del punto de vista de sus objetos. Teniendo en vista
este objetivo, podemos definir la Semiótica como ciencia del
sentido o de la semiose y la Estética como ciencia de la belleza o,
más precisamente, del sentido de la belleza.

Todo aquello que es visto como manifestación de un sentido, no

importa su naturaleza, entra en la categoría de objeto de la
Semiótica; y todo aquello que es visto como manifestación de un
sentido de carácter particular, que es el sentido de la belleza,
entra en la categoría de objeto de la Estética.

El concepto de Semiótica aquí utilizado es amplio e incluye tanto

la tradición saussureana cuanto la peirceana (Cf. Deely, 1990;
Sebeok, 1996).

1. El objeto de la Estética y de la Semiótica

Entre la Estética y la Semiótica, bien como entre el objeto de la

Estética y el de la Semiótica, hay pues una estrecha relación, y
esto puede ser fácilmente demostrado: sólo existe un objeto para
la Estética si existe un sentido de carácter particular, que es el
sentido de la belleza; y la ciencia que estudia el sentido no sólo de
la belleza (sentido particular), sino de todo lo que existe (sentido
general), es la Semiótica.
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Trátase pues de una relación de naturaleza específica, que es la de

una jerarquía. En esta jerarquía, si el objeto de la Estética,
mientras sentido de carácter particular, que es el de la belleza, es
incluido en el objeto de la Semiótica, el objeto de la Semiótica,
mientras sentido de carácter general, que es el de todo lo que
existe, incluye el de la Estética. Y lo mismo se puede decir de las
dos disciplinas. Si la Semiótica, en cuanto ciencia que trata del
sentido en términos generales, que es el de todo lo que existe,
incluye la Estética, la Estética, en cuanto ciencia que trata del
sentido en términos particulares, que es el de la belleza, está
inclusa en la Semiótica.

1.1. Esferas objetuales de la Estética

En tanto que objeto de la Estética, el sentido de la belleza existe

en dos esferas particulares: la de los fenómenos naturales y la de
los fenómenos culturales. La diferencia básica entre el sentido de
la belleza en la esfera de los fenómenos naturales y el sentido de la
belleza en la esfera de los fenómenos culturales está, ante todo, en
lo siguiente: si en la esfera de los fenómenos naturales es un
sentido referente a algo que surge espontáneamente y sin ninguna
intencionalidad, en la esfera de los fenómenos culturales es un
sentido referente a algo que surge por iniciativa e intencionalidad
del propio hombre, en tanto que ser dotado de inteligencia,
voluntad y razón.

El sentido de la belleza en los fenómenos culturales, por su vez,

existe en dos otras esferas: la de los fenómenos culturales en
términos generales y la de los fenómenos culturales en términos
artísticos. Tanto en los fenómenos culturales en términos
generales cuanto en los fenómenos culturales en términos
artísticos, el sentido de la belleza es un sentido referente a algo
que – como decimos anteriormente – surge no espontáneamente,
sino por iniciativa e intencionalidad del propio hombre. Una
intencionalidad que, tanto en los fenómenos culturales en términos
generales como en los fenómenos culturales en términos artísticos,
está vuelto para un doble objetivo: satisfacer una necesidad de
orden práctico y propiciar un placer de orden espiritual y afectivo.
La diferencia entre las dos esferas, en lo tocante al alcance de ese
objetivo, es la siguiente: si en la esfera de los fenómenos culturales
en términos generales, es la satisfacción de la necesidad de orden
práctico que viene en primer lugar, viniendo en segundo lugar la
propiciación del placer de orden espiritual y afectivo, en los
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fenómenos culturales en términos artísticos, sobretodo en las artes

comunicativas, es la propiciación del placer de ordene espiritual y
afectiva que viene en primer lugar, viniendo en segundo lugar la
satisfacción de la necesidad de ordene práctico. Una diferencia,
por lo tanto, en términos no de una presencia absoluta de este o
aquel de los dos factores, sino de una jerarquía entre ellos
(Mukarovsky, 1975). Una jerarquía en la cual: ora viene en primer
lugar la satisfacción de la necesidad de orden práctico y en
segundo lugar la satisfacción de la necesidad de orden espiritual y
afectivo, y ora viene en primer lugar la satisfacción de la
necesidad de orden espiritual y afectivo y en segundo lugar la
satisfacción de la necesidad de orden práctico.

El sentido de la belleza en la esfera de los fenómenos artísticos

puede, por su vez, ser considerado a partir de dos sub-esferas: la
de los fenómenos artísticos en general, manifiestos a través de no
importa que categoría de arte (literaria, teatral, cinematográfica,
musical, arquitectónica etc.), y la de los fenómenos artísticos
verbales (orales o escritos), manifiestos por medio de categorías
de arte como la de la poesía, de la prosa artística, de la pieza
teatral escrita, del canto etc. Trátase, en este último caso, de la
esfera correspondiente a aquello que constituye el objeto de la
Poética, en oposición al de la Estética propiamente dicha, en tanto
que totalidad en la cual aquella se halla incluida (Cf. Mukarovsky,
1979).

2. Factores particulares del sentido de la belleza

2.1. Propiedades y categoría

En principio, el sentido sea de la belleza, sea de la fealdad, está

directamente ligado a las formas y propiedades de los propios
fenómenos en los cuales él se manifiesta y, por consiguiente, a
nociones como las de unidad, totalidad, grandeza,
proporcionalidad, simetría, simultaneidad, armonía y,
consecuentemente, perfección. Pero, estas nociones sólo significan
de hecho alguna cosa cuando consideradas con relación a una otra
noción, que es la de categoría. Un fenómeno solo es de hecho
considerado como manifestación del sentido de la belleza cuando
se halla en conformidad con la esencia de la propia categoría a la
que pertenece y, por consiguiente, con lo que, en tal categoría, es
lo ideal.
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Aquello que se halla en conformidad con la esencia de su propia

categoría y, por consiguiente, con lo que en ella es lo ideal, es
generalmente visto como manifestación de lo que es bueno. Lo que
es bueno generalmente agrada y, agradando, no por un motivo
cualquier, sino por el motivo de se hallar en conformidad con la
esencia de su propia categoría y, por lo tanto, con lo que en ella es
lo ideal, es generalmente visto como configuración de lo que es
bello. Inversamente, aquello que se halla no en conformidad, sino
en desvío con relación a la esencia de su propia categoría y, por lo
tanto, con aquello que en ella es lo ideal, es generalmente visto
como configuración no de lo que es perfecto, mucho menos de lo
que es bueno, pero de lo que es imperfecto y, por consiguiente, de
lo que es ruin. Lo que es ruin generalmente desagrada y,
desagradando, no por un motivo cualquiera, sino por el motivo de
estar en desvío con relación a la esencia de su propia categoría y,
consecuentemente, con lo que en ella es lo ideal, es comúnmente
visto como manifestación no de lo que es bello, sino de lo que es
feo.

Es el caso, por ejemplo, del individuo que, aunque con apariencia

de un ser humano, o mejor, de un hombre, tiene una estatura y
una robustez que, de cierta forma, excede a las medidas y, además,
posee un único ojo y bien en el medio de la frente, y se alimenta –
además de otros alimentos – inclusive de carne humana, extraída
de individuos cogidos a uñas secas.

2.2. Función, circunstancias y perspectiva de visión

Pero, en muchos casos, el sentido de la belleza, así como de su

contrario, que es la fealdad, no tiene, en principio, nada que ver
con tales factores. Tiene que ver, esto sí, con la función, las
circunstancias y la perspectiva de visión a partir de las cuales tales
fenómenos son considerados (Mukarovsky, 1989).

La introducción en la industria moderna de una tecnología como la

de los robots, por ejemplo, considerada del punto de vista del
dueño de la empresa, que ve en esto la posibilidad de sustituir el
trabajo humano por el trabajo electro-mecanizado y, de este modo,
alcanzar un mayor progreso en la producción y en la acumulación
del capital, surge como manifestación, ante todo, de lo que es
bueno y, por lo tanto, de lo que es bello, o sea, de aquello que, al
ser contemplado, agrada; considerada entretanto del punto de
vista del trabajador industrial, que vive del propio trabajo y que,
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en consecuencia de tal innovación, se ve en la inminencia de

perder el empleo y tener que enfrentar, como muchos otros, las
peores dificultades, surge como manifestación, ante todo, no de lo
que es bueno y, mucho menos, de lo que es bello, sino del que es
ruin y, por consiguiente, del que es feo, o sea, de aquello que, al
ser contemplado, desagrada.

En la Guerra de las Malvinas, ocurrida años atrás entre argentinos

e ingleses, vimos por la televisión, en un de los momentos más
decisivos de la lucha entre los dos ejércitos, salir un cohete (en
portugués, foguete) de uno de los aviones de combate argentino e
irse – como luminoso cometa – bien de encuentro a un de los
navíos de ataque ingleses, dividirlo al medio y llevarlo, con
decenas de soldados, al fondo del mar. Este fenómeno, considerado
de la perspectiva de visión de los telespectadores argentinos, que
vieron en tal acontecimiento el indicio de una posible victoria,
surge como manifestación no apenas de lo que es bueno y,
consecuentemente, de lo que es bello, sino también, en términos
superlativos, de lo que es maravilloso o sublime; considerado
entretanto de la perspectiva de visión de los telespectadores
ingleses, que vieron en tal acontecimiento el indicio de una posible
derrota, surge como manifestación no apenas de lo que es ruin y,
por consiguiente, de lo que es feo, sino también, en términos
igualmente superlativos, de lo que es horrible o monstruoso.

Por otro lado, el mismo fenómeno, interpretado del punto de vista

del pueblo inglés, que – después de muchos imprevistos, donde
estuviera a las puertas incluso de una grande derrota – fue
finalmente victorioso, daría – reproducido artísticamente – una
bella epopeya; interpretado entretanto del punto de vista del
pueblo argentino, que – después de muchos contratiempos, donde
estuviera a las puertas inclusive de una gran victoria – fue
finalmente derrotado, daría – reproducido artísticamente – una
bella tragedia.

2.3. Objetividad y subjetividad

El sentido sea de la belleza o de la fealdad es, por consiguiente, un

sentido ligado a factores de orden tanto objetivo cuanto subjetivo.
Los de orden objetivo se refieren, a las propiedades de los propios
fenómenos en los cuales el sentido se manifiesta y, por otro lado, a
las circunstancias en las cuales se manifiestan los dichos
fenómenos, bien como a las funciones por ellos desempeñadas. Los
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de orden subjetivo dicen respecto, de una parte, a la postura

(psicológica, moral, ideológica etc.) del sujeto a partir de cuya
visión ellos son considerados y, de otra parte, al sistema de valores
(morales, ideológicos etc.) a partir del cual él asume tal postura.
De modo que, considerados desde esta perspectiva de visión (o
postura subjetiva), si el sentido de la belleza surge como
manifestación de lo que es positivo y, por consiguiente, merecedor
de una cierta aprobación, el de la fealdad surge como
manifestación de lo que es negativo y, por consiguiente, merecedor
de una cierta reprobación. Las formas por las cuales el individuo
humano, frente al objeto de su visión y observación, expresa su
aprobación o reprobación, son las más variadas. En el caso de la
reprobación, una de ellas es la de la risa, como tentaremos
demostrar en seguida.

2.3.1. Lo risible y lo ridículo

Dependiendo de su naturaleza, de las circunstancias en que él se

manifiesta y de la perspectiva de visión a partir de la cual él es
considerado, un mismo fenómeno puede tornarse configuración, al
mismo tiempo, tanto del lo risible cuanto de lo ridículo. Un
individuo va por una carretera y, de repente, tropieza en alguna
cosa ahí existente y sale tambaleando igual que un borracho. Para
nosotros, que – estando del lado de fuera de la situación en que
eso acontece – lo observamos de fuera para dentro, es algo
realmente risible; pero, para aquel que, estando del lado de dentro
de tal situación, sufre sus efectos, es algo no propiamente risible,
sino ridículo. Sometiendo dicho ejemplo a una cierta
generalización, podemos decir entonces que, por lo menos en
casos como éste, lo cómico sólo es realmente cómico para quien,
estando del lado de fuera de la situación en que ocurre el acto de
comicidad, lo observa de fuera para dentro; y no para quien,
estando del lado de dentro, sufre sus efectos; para este, lo cómico
es, no propiamente cómico, sino trágico. Generalizando un poco
más, podemos acrecentar todavía que, por lo menos en ejemplos
de esta naturaleza, en el seno de la comedia está la propia
tragedia: comedia para quien, estando del lado de fuera, observa
lo que acontece; y tragedia para quién, estando del lado de dentro,
sufre los efectos de lo que acontece.

Por los ejemplos ahí mencionados, se percibe que lo ridículo y lo

risible solo existen de hecho en una situación en que, ocurriendo el
acto en que ellos se originan, hay un observador que lo aprecia. No
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habiendo este segundo sujeto, no hay lugar ni para lo risible, ni

para lo ridículo, a menos que el mismo sujeto, desdoblándose en
dos (imaginariamente), asuma, al mismo tiempo, ambos los
papeles. Y es justamente la posibilidad de la existencia de tal
observador que faz con que, al tropezarnos en alguna cosa,
volvamos las vistas para ver lo que se pasó, bien como para
constatar si no hay alguien a nos observar; y, se percibimos que
hay, esbozamos generalmente una sonrisa medio descolorida,
como a querer disculparnos por nuestra propia falta de
inteligencia en el momento.

2.3.1.1. La naturaleza de lo risible y de lo ridículo

Pero, ¿qué es que, en un momento como aquel, provoca de hecho

el surgimiento del mencionado efecto? En nuestro entender,
trátase de una especie de choque, ocurrido momentáneamente y
de forma inesperada, entre dos mecanismos: lo correspondiente a
la acción de una determinada norma, que prescribe a cada
individuo lo que, en dado momento y situación, debe o no debe ser
hecho, y lo referente a un desvío o trasgresión con relación a ella.

En el ejemplo anteriormente indicado, la norma se refiere, por un

lado, al principio según el cual cualquier individuo que tenga sus
facultades mentales en perfecto funcionamiento, y que es
inteligente, al pasar por una carretera – aunque se trate de una
carretera por donde él suele transitar todos los días –,
generalmente observa sus características; y, por otro lado, al
principio segundo el cual la realidad, por más estática que se nos
presenta, generalmente se modifica, pudiendo venir a no ser hoy lo
que era ayer. El desvío, o la violación, se refiere, por vez, a la no-
observancia de tales principios. De ahí el sentido moral – en el
mencionado ejemplo – de la conducta de aquel individuo, mientras
expresión, al mismo tiempo, de lo risible y de lo ridículo: ridículo
para él, que – inadvertidamente – cometió aquel desvío, asumiendo
aquí en la tierra la postura de quién anda en el mundo de la luna
(o de quién se halla emborrachado); y risible para nosotros, que –
al observarlo de fuera para dentro – nos divertimos con el efecto
entonces provocado.

Dicho proceso puede referirse sea a la existencia física o natural,

sea a la existencia moral o espiritual. Tratándose de la existencia
física o moral, el desvío generalmente no es de orden voluntario, o
sea, muchas veces no depende del deseo del propio individuo. En
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otras palabras, el hecho de – por ejemplo – el individuo posea una

pierna más corta que la otra y, por ese motivo, tener que adoptar
una forma de conducta que, a quien la observa, desagrada y,
muchas veces, causa repugnancia, es algo que no depende de
voluntad y, se dependiese, él no andaría de tal manera. Y, por este
motivo, su conducta, cuando observada directamente, no provoca
en el observador (por lo menos en principio) la sensación de la
risa, así como no provoca en él propio (también por lo menos en
principio) la sensación de lo ridículo. Entretanto, tratándose de la
existencia moral o espiritual (como en el caso del tropezón ya
mencionado), la cuestión se modifica. En este caso, el desvío,
aunque de forma inadvertida, no independe de la voluntad del
individuo, pues, si en vez de agir como un lunático o sonámbulo,
hubiese colocado la inteligencia para funcionar (cosa que
cualquier persona normal puede muy bien hacer), él había
fácilmente evitado aquel incidente.

2.3.2. Lo risible en el contexto de la vida real y de la

representación artística

Una cosa, entretanto, es lo que se pasa en el contexto de la vida

real; otra, bien diversa, es lo que se pasa en el contexto de la
representación artística (teatral, cinematográfica etc.), donde un
acto ficticio de comicidad viene a sustituir – como modelo
interpretativo – un acto real de comicidad. En el contexto de la
vida real, reímos generalmente apenas de los defectos de orden
moral o espiritual (como en el ejemplo antes mencionado); no de
los de orden físico o natural. El comportamiento de una persona
(como en el ejemplo antes indicado) que, tiendo una pierna más
corta que la otra, anda de forma desconcertada, como un carro de
bueyes cuya reeda ha perdido una de sus “cambotas”, * sólo es de
hecho risible en un contexto como el de la representación artística,
y no en el de la vida real, que está siendo ahí modelado. ¿Por qué
esto? Porque, si en el contexto de la vida real la manifestación de
tal defecto se da a partir de la conducta del propio individuo que lo
posee, y que – evidentemente – es un ser humano como nosotros,
que no tiene siquiera culpa de ser así, en el contexto de la
representación artística, que es un modelo al mismo tiempo
interpretativo y representativo de lo que se pasa en el contexto de
la vida real, la manifestación del mencionado defecto se da a partir
de la conducta no más del individuo que lo posee, sino del
individuo que, en la categoría de un actor, o sea, de un sujeto
desempeñando el papel de un personaje (y que, como tal, no posee
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dicho defecto), reproduce, imitativamente, lo que se pasa con

relación a la conducta de un individuo como aquel, inserido en el
contexto de la vida real (y que, en tal contexto, no es único).

2.3.3. El mecanismo del desencadenamiento de la risa y sus

causas más profundas

En la verdad, el mecanismo a partir del cual la risa se

desencadena viene de causas aún más profundas, que pueden ser
explicadas de la siguiente manera. Si, frente a aquello que, en el
contexto de nuestra propia especie, así como de la esfera –
cultural, racial etc. – en la cual nos hallamos inseridos,
corresponde a la perfección y, por consiguiente, a la manifestación
de lo que es bello, nuestra postura es generalmente en el sentido
de una aprobación y, por consiguiente, de una aceptación; en
contrapartida, frente a aquello que, en tal contexto, corresponde
no a la perfección, sino a la imperfección y, por consiguiente, a la
manifestación no de lo que s bello, sino de lo que es feo, nuestra
postura es generalmente en el sentido no de una aprobación, sino
de una reprobación y, por consiguiente, no de aceptación, sino de
un repudio.

Pero, ya que tal postura no siempre se puede manifestar

directamente, porque nuestra propia conciencia (que es también la
conciencia de todos) no lo permite y, además, lo reprime, de ahí el
papel a ser desempeñado por la risa (sobretudo en las
representaciones humorísticas), en tanto que expresión indirecta
de aquello que no puede ser expreso directamente.

2.3.3.1. El papel de la risa como medicamento y de sus

efectos como catarse

Tratase, pues, de un papel a la manera de un medicamento,

destinado a la producción de un efecto al modo de una catarse (o
limpieza espiritual), como en la teoría aristotélica de la tragedia.
Un medicamento, por sinal, de los más atractivos (como en el caso
de la píldora, que – para hacerse de hecho atractiva y, de este
modo, alcanzar sus objetivos – es generalmente redondita, colorida
y dulcificada, como a los niños generalmente les gusta).

Y, para tenerse una idea de cómo es de hecho atractivo, basta

imaginar lo que se pasa en nuestras propias residencias (contexto
brasileño) en el momento en que están siendo presentados
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programas televisionales como “A Praça é Nossa”, “Sai de Baixo” y

“A Escolinha do Professor Raimundo”, que son verdaderos
festivales de idiotas, paralíticos y débiles mentales.

Como el objeto de la representación humorística se refiere

generalmente a lo que es deformativo y, consecuentemente,
imperfecto (muchas veces en términos incluso repugnante), es
claro que, en este caso, el sentido de la belleza – que hace con que
tal tipo de representación sea también incluido en la esfera de lo
estético – es un sentido proveniente no de lo que es representado,
sino de como es siendo representado, o sea, de la forma de la
propia representación; o, en otras palabras, de la habilidad y
perfección con que un individuo normal, funcionando como un
actor, consigue, a través de sus propias acciones, imitar aquello
que es propio no de él mismo, sino de un otro sujeto, es decir, de
(por ejemplo) un idiota, un paralítico o un paranormal.

3. Referencias bibliográficas

 DEELY, John. Semiótica Básica. Ed. Ática. São Paulo, 1990.

 MUKAROVSKY, Jan. Escritos de Estética y Semiótica del Arte.
Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona, 1975.
 PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica e Filosofia. Ed. Cultrix. São
Paulo, s/d.
 SEBEOK, Thomas A. Sinos: una introducción a la semiótica. Ed.
Paidós, Barcelona, 1996.
 SUASSUNA, Ariano. Iniciação à Estética. Ed. Universitária da
UFPE. Recife, 1992.
*
“Cambota”, en portugués: Parte circular da roda dos carros, onde se fixam os raios e na qual é fixado o aro.
(Dicionário Aurélio)

(Traducción del porgugués por José Fernandes da Silva; revisión por José Maria)

Goiânia 15/11/2001