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Nota de Leitura

O Acto Fotogrfico
Philippe Dubois,
Lisboa: Vega, 1992.

Susana Rua
Junho, 2010

Nota de Leitura

Philippe Dubois (1958) pintor. Foi professor da Universidade de Lige e, desde 1988, professor da Universidade de Paris III (Sorbonne Nouvelle), onde dirige a unidade de formao e pesquisa Cinema e Audiovisual. Sendo um dos pesquisadores de destaque na rea da esttica do audiovisual na actualidade, tem extensa obra publicada em revistas de vrios pases, com ensaios sobre Jean-Luc Godard, o cinema moderno e as relaes entre arte e tecnologia. autor de Cinema, Vdeo, Godard (2004) e de O Acto Fotogrfico, publicado em 1982, que em 2003 foi reeditado acrescido de outros ensaios. Tomamos aqui a edio original de O Acto Fotogrfico, que se encontra organizado em quatro captulos, precedidos por uma introduo, ao longo dos quais o autor desenvolve uma teoria de matriz semitica sobre a especificidade da imagem fotogrfica, na sua generalidade, a partir da sua relao com o referente. Na nota introdutria, Philippe Dubois, analisa Authorization, obra realizada por Michael Snow em 1969. A escolha desta instalao do artista canadiano reflecte o propsito do pensamento terico desenvolvido por Dubois, na medida em que permite antever as temticas que sero desenvolvidas ao longo dos captulos do livro, nomeadamente a questo do sujeito, a fotografia enquanto objecto pragmtico, a imagem e a temporalidade, o espelho. Nas palavras de Dubois: () na medida em que o dispositivo1 acaba apenas por nos mostrar as suas prprias condies de aparecimento e recepo, pode-se considerar que Authorization (o que autoriza o autor) muito mais do que uma simples fotografia: a efectuao em acto da realizao da fotografia em si mesma.2 P. Dubois defende que a fotografia no apenas uma imagem, mas tambm um acto icnico. Assim, a fotografia uma imagem dependente de um acto, sendo que esse acto no se limita apenas ao gesto da sua produo propriamente dita, prolonga-se, , tambm, o acto da sua recepo e da sua contemplao. So muitas as questes colocadas em torno da objectividade da fotografia no que diz respeito ao registo mecnico, ptico e qumico, no entanto, Dubois defende a existncia de implicaes ontolgicas pertinentes, mais especificamente no que respeita ao sujeito. No primeiro captulo, que tem por ttulo Da Verosimilitude ao ndice, Dubois refere as diferentes posies tericas defendidas ao longo do sc. XX, no que concerne ao princpio de realidade na fotografia, ou seja, relao da imagem com o seu referente, desenvolvendo essa anlise em trs pontos tericos.3

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Termo preferido pelo autor ao de instalao. Dubois, 1982, p. 16. 3 Idem, p.20.

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No primeiro ponto a fotografia tida como espelho do real, sendo mimtica por essncia. Este ponto apoia-se no discurso da mimesis para defender que o efeito da realidade encontrado na fotografia conseguido pela semelhana entre o objecto e a imagem real4, ou seja, o seu referente. O segundo ponto refere-se fotografia como transformao do real, reagindo ao ilusionismo do espelho fotogrfico. Pela sua gnese automtica, a fotografia testemunha a existncia de um referente, mas isso no implica que ela seja o seu espelho5. Passa-se assim a um discurso do cdigo e da desconstruo em que o princpio de realidade reconhecido anteriormente seria apenas um efeito e no uma impresso, tentando ento demonstrar que a fotografia no utilizada como um espelho neutro, mas sim como um instrumento de transposio, de interpretao e de transformao do real.6 Assim sendo, a fotografia seria entendida como um conjunto de cdigos por seguir a concepo de smbolo7 proposta por Peirce8. No terceiro ponto a fotografia entendida como vestgio de um real. Esta forma de pensar o fotogrfico prende-se com a realidade existente na fotografia, verificando-se, assim, um retorno ao referente mas sem o discurso da mimesis. Ao defender a fotografia como um trao do real inserido no discurso do ndice e do referente, o autor reconhece que ela transmite o sentimento do real. Esta concepo da fotografia como marca do real retoma a noo barthesiana9 de punctum fazendo-a coincidir com a noo semitica de Peirce de signo ndice, i.e., um signo capaz de representar o seu objecto por ter sido fisicamente afectado por ele. No entanto, atravs da fotografia deveria existir um processo de atribuio em que a imagem remete para o seu referente, indo para alm do efeito do real. Desta forma, num primeiro

Idem, pela sua prpria natureza tcnica, pelo seu procedimento mecnico, que permite fazer aparecer uma imagem de maneira automtica, objectiva, quase natural (segundo as leis da ptica e da qumica), sem que intervenha directamente a mo do artista., p.21. 5 Idem , O valor de espelho, de documento exacto, de semelhana infalvel, reconhecidos fotografia, so postos em causa. A fotografia j no surge como transparente, inocente, realista por essncia. J no o veculo incontestvel de uma verdade emprica., p. 36. 6 Idem, A cmara escura fotogrfica no um agente reprodutor neutro, mas uma mquina com efeitos deliberados. Ela , do mesmo modo que a lngua, um caso de conveno e um instrumento de anlise e interpretao do real., p.34. 7 Idem, p.39. 8 Charles Peirce (1839-1914) desenvolve um discurso onde o signo no se define por uma relao entre dois plos mas entre trs, onde o signo algo que est para algum em lugar de algo por algum motivo ou por qualidade prpria. Temos assim trs elementos: o objecto (referente, a coisa em si); o seu representamen ou substituto (o que est em lugar de algo); o intrprete (que est para algum). Distingue trs tipos de signos a partir da relao entre o objecto e o substituto: smbolos (signos em que a relao entre objecto e substituto convencionada); ndices (signos em que a relao entre objecto e substituto por associao causal, que toma a parte pelo todo); cones (signos em que a relao entre objecto e substituto de semelhana, o substituto remete para o objecto porque reproduz qualidades que lhe so prprias). 9 Barthes, 1989 [1981].

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momento a fotografia ndice e num segundo momento pode tornar-se parecida com o seu referente, o que a tornaria um cone, podendo adquirir um sentido, ou seja, tornar-se smbolo. No segundo captulo, O Acto Fotogrfico, o autor considera importante realar que tecnicamente a fotografia considerada trao, ou seja, a fotografia uma impresso de luminosidade variada. Dubois parte da ideia de que a fotografia cone, ndice e smbolo, descartando a mera concepo da fotografia como mimesis, ou seja, ficando superada a ideia de semelhana da imagem relativa ao seu referente. De acordo com o autor, se pretendido conhecer o que constitui a originalidade da imagem fotogrfica, necessrio ver o processo do acto fotogrfico, muito mais do que o seu produto final. Considera ento que a fotografia a necessidade absoluta do ponto de vista pragmtico10. Dubois apresenta, tambm, algumas caractersticas gerais do estatuto de ndice do signo fotogrfico, a partir de trs tipos de consequncias: a singularidade, o testemunho e a designao11. Por singularidade o autor defende a ideia de que a fotografia propriamente dita no passa de um negativo e que a partir deste material que se reproduz milhes de vezes o positivo da fotografia.12 O positivo ento a fotografia da fotografia, que ocorreu uma nica vez. O princpio de testemunho diz respeito ao facto da fotografia ser, na sua gnese, testemunha, ou seja, ela atesta ontologicamente a existncia daquilo que mostra. Aqui ganha destaque a utilidade da fotografia que certifica e confirma, mas no entanto no declara que a fotografia signifique algo. Tal como o testemunho, o princpio de designao est intimamente relacionado com o referente. O trao indicirio, mais do que atestar, designa, aponta.13 Com base neste pressupostos Dubois afirma a fotografia enquanto categoria epistmica, uma categoria de pensamento autnoma14. Segundo uma perspectiva histrica, em Histrias de Sombras e Mitologias ao Espelho, o autor trata a lgica do ndice de modo a aferir se a inveno e o desenvolvimento da prtica fotogrfica no sculo XIX potenciaram uma nova relao das tcnicas de representao com o real. Desta forma coloca duas questes, primeiro questiona se a lgica do ndice influenciou outros meios de expresso artstica sobretudo a partir do incio do sculo XX. Dubois
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Dubois, 1982, p. 53. Com a fotografia, j no possvel pensar a imagem fora da sua prpria constituio, fora do que a faz ser como tal, entendendo-se, por um lado, que esta gnese tanto pode ser um acto de produo propriamente dito (tirar a fotografia) como um acto de recepo ou de difuso e, por outro lado, que esta indistino do acto e da imagem no exclui em nada a necessidade de uma distncia fundamental () vemos assim que num tal contexto a dimenso pragmtica aparece como o incontornvel ponto de fuga de toda a perspectiva sobre a fotografia. 11 Idem, p.61. 12 Idem, p.67. 13 Idem, A sua funo indicar, sublinhar, mostrar a sua relao singular com uma situao referencial determinada., p.70. 14 Idem, p.105.

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considera que a fotografia favoreceu uma espcie de renovao e relanamento das outras prticas artsticas como se, aps a sua instalao e generalizao, comeasse a alimentar, a impregnar os artistas, sobretudo a partir de Duchamp considerado pelo autor a personalidade charneira.15 Em seguida, referindo-se lgica indiciria, caracterstica da fotografia, questiona se tal lgica j estaria presente nas prticas representativas anteriores ao acto fotogrfico. A resposta positiva pois, segundo o autor, desde o princpio a questo fsica singular do signo com o seu referente foi colocada e trabalhada activamente.16 De modo a comprovar a segunda questo, faz referncia histria da origem da pintura nas grutas de Lascaux onde se aplicava uma tcnica primitiva, parecida com o decalque ou com a impresso.17 Dubois afirma que a pintura surgiu das sombras, i.e., quando se comeou a delimitar os contornos da sombra humana, referindo o mito fundador narrado por Plnio em Historia Naturalis. Questo que lhe permite abordar seguidamente as origens da fotografia que considera um dispositivo misto resultante da injuno entre ptica e qumica. Numa perspectiva histrica a fotografia existe em potncia desde a inveno da camera obscura que, precedida pela lanterna mgica, permitia captar imagens para serem pintadas do mesmo modo que permitia projectar num ecr imagens previamente pintadas ou desenhadas.18 Segundo o autor a cmara escura apenas um refinamento mecnico do momento inaugural do desenho da sombra, uma etapa no percurso de desenvolvimento da ptica e da diptrica que culminar na mquina fotogrfica. Assim, a fotografia ficou dependente da qumica, que ontologicamente a distingue da pintura,19 e da descoberta da sensibilidade dos sais de prata luz, que permitiu, por fim, a inscrio automtica da imagem. Porm, como faz questo de salientar Dubois, faltava passar da exposio da emulso para a fixao da imagem20, para que a fotografia, uma sombra impressionada e fixada, se materializasse. A fotografia assim uma sombra petrificada, mumificao do ndice. Foto-Medusa.21 Dubois passa da imagem sombra para abordar a imagem espelho22, recorrendo s figuras mitolgicas de Narciso e Medusa como paradigmas do retrato e do auto-retrato na origem da fotografia. Narciso encanta-se com a prpria imagem reflectida na gua (o jogo de espelhos)
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Idem, p.106. Idem, ibidem. 17 Idem, p.110. 18 Idem, p.124. 19 Idem, p.126. 20 Ser precisamente este o passo que determinou o sucesso obtido por W. Talbot, N. Nipce e L. Daguerre. Idem, p.133-4. 21 Idem, p.134. 22 Idem, p.137.

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permitindo a seguinte analogia: assim como Narciso observa a sua imagem reflectida na fonte, o que reflecte ser sempre a imagem do espectador que a observa e que nela se observa. Concluindo, todo o olhar sobre a imagem narcsico e o narcisismo, sendo o princpio de uma aderncia ao real do sujeito a si mesmo como representao23, o ndice. Em relao ao mito de Medusa24 Dubois destaca a castrao, a mascara-espelho e a petrificao, para concluir que a tcnica fotogrfica provoca um corte no tempo e no espao, fixa o instante e o objecto, exercendo uma aco petrificadora e, por ltimo, que a fotografia em si mesma o seu espelho, a sua mscara25. A imagem fotogrfica indissocivel do acto que a faz ser -o, tambm, do gesto do corte temporal e do corte espacial26, conceitos que so desenvolvidos no ltimo captulo, onde Dubois aborda, igualmente, as relaes entre campo e fora-de-campo na fotografia, comparando-a com o cinema. Assim, a fotografia pequeno bloco de esteve-ali, pequena impresso de aqui-e-agora 27. O corte temporal produzido pelo acto fotogrfico reduz o decorrer do tempo a um simples instante, eminentemente paradoxal dado que a partir deste momento, a superao desta temporalidade, que correu somente uma vez, fica registada para sempre. Raciocnio que se aplica tambm ao espao na medida em que o eixo espacial se encontra sob a influencia do eixo temporal. Tomando como exemplo o espao fotogrfico e o espao pictural, o autor estabelece um paralelo entre corte fotogrfico e enquadramento a partir dos binmios fotografia-pintura e fotgrafo-pintor: enquanto a pelcula, fotossensvel, recebe a imagem de uma s vez, a tela ao ser pintada recebe progressivamente a imagem a imagem vai-se construindo; o fotgrafo corta, o pintor compe; o pintor pode intervir e modificar constantemente a imagem, enquanto o fotgrafo tem outro tipo de relao com o tempo, aps o movimento de capturao da imagem (o corte), a imagem est feita e o espao no apresentado na imagem final um espao off - fora-de-campo. Concluindo que o que uma fotografia no mostra to importante como o que ela d a ver, logo () toda a fotografia portadora de uma presena virtual.28 Ao fechar o discurso sobre a fotografia tomando como essncia a sua relao semitica com o referente, Dubois liberta a imagem fotogrfica da sua carga mimtica e remete a sua especificidade para o campo da esttica. No entanto, segundo Pedro Miguel Frade, esse projecto esttico []

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Idem, p.144. Idem, p.144. 25 Idem, p.155. 26 Idem, p.180. 27 Idem, p.163. 28 Idem, p.182.

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radical () a ser seguido, rapidamente desembocaria num formalismo negativo ainda mais insustentvel do que uma pretensa servido das semelhanas29. Parece-nos pertinente recordar a actualidade implcita no pensamento de R. Barthes ao assumir a sua incapacidade de falar da Fotografia privilegiando, apenas, fotografias e a sua singularidade, na medida em que pensar o fotogrfico, ou qualquer outra prtica artstica, como um todo isolado se revela hoje redutor, e at intil, dado que os mediuns abandonaram a sua especificidade disciplinar e os limites que caracterizavam as diferentes disciplinas artsticas se expandiram de tal forma que para reflectir sobre uma teremos necessariamente de considerar outra, impondo-se, assim, o olhar cruzado e o eclectismo metodolgico como premissas da reflexo, do pensamento e produo terica.

Bibliografia:
BARTHES, R. (1989 [1981]). A Cmara Clara. Lisboa: Ed. 70. DUBOIS, P. (1982). O Acto Fotogrfico. Lisboa : Vega. FRADE, P. M. (1992). Figuras do espanto. A fotografia antes da sua cultura . Porto: Ed. Asa.

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Frade, 1992, pp. 62-3.