Adler El Estudio de La Orquestación Ocr

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ESTUDIO DE LA
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Primera edicin en lengua espaola co;respondiente a la tercera edicin en ingls .
Sarnuel Adler
. Profesor Emrito, Eastrnan School of Musc, Unlversry of Rochester Profesor de Composicin, ]tlUiard School of Music, W., W. NOrt:on Cornpany, Inc., . Nueva York,Londres
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PREFACIO ,DEL TRADUCTORXV' INTRODUCCIN"A LA EDICiN EN ESF'AFlOLXIiI PREFACIO DEL EDITOR
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PRIMERA PARTE. INSTRUMENTACiN

I
LA ORQUESTA: AYER Y HOY
INSTRUMENTOS DE Cq.!:tRDA PUNTEADOS
89
a
INSTRUMENTOS DE CUERDA
El arpa 89
La guitarra 191
Y ARCO
7.
Calecdn Idll'Cl Musica
Construcciri 8 Afinacin 9
Digiracin 10
La mandolina 13 El banjo 106 La ctara 108

5
',ORQUE'STACIN PARA CUERDA 111
IDEA BOOIG,SA el Hudva, 10 ' . 089.40 ecmellQ J.'l/ohregal. Scrcelona
Cuerdas dobles. triples y cudruples 11 Diusi 12

Vibrara 14
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Gssandc y ponameruo 15 El arco 16

Uso del arco-k?
Th~ 5ludy"lOrdle,troll<m ClW.W. Nc:l1orI &IlPpanylne.
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Olred<( de. le. wlei6n: Juan1oll!Oliya
Sin legato 17
Legato ia Usos especiales del arco en accin
Jr~du~dOn r ~dap~d6n de le. nnCl en e.paol:
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MonJ R'ro
10lme MaUrl~1CI ful<H Cabuo
sobre las cuerdas 21 Usos especiales del arcosin accin'>" .-~ sobre las cuerdas 26 . Trinos y Otros efectos'coloristas
. con el arco 28 . . . Efectos rlmbriccs sin el.uso del arco 33
La Indvdualdad dentro del conjunte> 111 Primer plano-Plano medio-Plano de fondo 118 EScritura contrapunstlca para. cuerda 133 Escritura 'homfona para 'la cuerda 143 . Usos de la seccin de cuerda como acompaa-miento de un solista 152 Transcripcin del piano a la cuerda' 159
la
6 LA SECCIN'OE INSTRUMENTOS 'DE
CaITl!Cciit. mM<! l&aie; y edicin'

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Cub~rh;:
MADERA (AERFONOS DE CA'A)
164 .
BiI! Done, Frllen!o;el GtJ1ef)'. San Flllncisco

lmp"';$in y e~culld~mlKin:
l.iberdpl"".
Las sordinas 39 Scordatur 40 . Armnicos 41 TcniCas' contemporneas

para la cuerda 49
3 It-{STRUMENTOS DE CUERDA
Construccin' 164 Clasificacin de los instrumentos de madera 165 El principio de transposicin 67
!SBN 10: B \08236-J864 . !SaN 13: 97884-8236186" o..P.It> legal:, 822..0J3-2006 Impr~lO in paiill - Printeel in s'pain .
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Y A'R'ca 51
Tcnicas de ejecucin 170 La seccin de madera de una orquesta sinfnica 1'17 ' La' orquestacin para los instrUme~to,s de madera 178
7 LOS INSTRUM'ENTOS DE MADERA 180
fol.>cop l.g;ilrU .. . ~'.Ilf">'"IlIr"'","""",.",,ol.,....;a"""""'P"'"~IoJ.lc>.I

d.J~ighl -.
El vlolln SI La Viola 65 El violonchelo'o' cello 75 El contrabajo 8?
La
flauta180
VI
(NOrCE
fNOleE
VII
El flautn 189 La flauta contralto (flauta en SOL) 191 La flauta bajo 193 El oboe 193 El corno ingls 199 Otros miembros de la familia del oboe 201 El clarinete 205 El requinto: clarinete en RE o M~ 211 El clarinete bajo 212 Otros miembros de la familia de! clarinete 21j El saxofn 217 El fagot 221 ti contrufugot 225
B ORQUESTACiN PARA
INSTRUMENTOS DE MADERA Y EN COMBINACiN DE MADERA Y CUERDA 229
los instrumentos de metal 304 Las sordinas 307 Otros dispositivos de sordina 310
10
LOS INSTRUMENTOS DE METAL 312
La trompa 312 La trompeta 325 la corneta 3.37

Otros miembros de la familia de la trompeta 339 El trombn 340 Otros miembros de la familia del trombn
349
La tuba 349
Otros miembros de la familia de la tuba 314

11
ORQUESTACIN PARA INSTRUMENTOS DE METAL Y EN COMBINACiN CON LOS DE CUERDA
El papel de la madera en la orquesta sinfnica 229 Variedad en el tratamiento orquestal 238 Escritura homfona para la madera 252 Escritura conrrapuntlstlca para la madera 261 Usos de la seccin de madera para la obtencin de contrastes de color 270 Usos de la seccin de madera para la duplicacin de otros instrumentos de la orquesta 276 Nuevos tipos de articulacin para los instrumentos de madera 283 Efectos especiales 288 Transcripcin del piano para la madera r la cuerda 291
9
INTRODUCCiN A LOS INSTRUMENTOS DE METAl.
MADERA
357
Usos primeros de la seccin de metal 357 Duplicacin de los instrumentos de metal en la orquesta moderna 363 Escritura homfona para la seccin de metal 364 Presentacin de la meloda en la seccin de metal 375 Escritura contrapunristlca para la seccin de metal 392 El clmax sonoro en la seccin de metal 41.3 Efectos tmbricos de la seccin de metal 424
12
LA SECCiN DE
PERCUStN
4.31
295
Disposicin orquestal de la seccin de metal 296 Instrumentos de metal y la partitura de orquesta 297 Overb/owing o barrido de armnicos y principios de la serie armnica 298 . Cilindros, vlvulas y varas 301 El registro 303 La emisin del sonido, la articulacin y el picado de lengua 303 Caractersticas y efectos comunes en todos
Usos tradicionales de los instrumentos de percusin en la orquesta 431 Nmero y distribucin de los lnstrumenrsraa de percusin 43.3 JI Notacin de los instrumentosde percusin 433 Mazas, golpeadores baquetas 434 Categoras de los instrumentos de percusin 435 Instrumentos de altura determinada 437 !DIFONOS, INSTRUMENTOS PERCUTIDOS DE METAL Y MADERA EL xilfono 437 La marimba 438 El vibrafno 439
El glockensplel 440 El campanfono 441 Los crtalos 442 Los steet drums o tambores' de acero 443 IDIfONOS, INSTRMENTOS AGITADOS O SACUDIDOS Y GOLPEADOS El serrucho 443 El Ilexatn 444 La armnlcn de cristal 444 ;\IEMBRA.:'iFONOS Los timbales 44j Los rotorcms 448 CORDFONOS El cimbaln 449 AERfONOS Los silbatos 451 Instrumentos de altura indeterminada 452 IDIFONOS: de metal tos platos: platillos, suspendidos, hl-har o chaston, claveteados, chinos, de dedo 452 El tringulo 454 El yunque 4j5 Los cencerros 455 El tam-tam y otros gongs 456 La cortina 456 Los cascabeles 457 El rbol de campanas 457 El tambor de freno 457 La plancha metlica 457 IDIFONOS: de madera tos uxod-blcchs o cajas .chlnas 4j7 Los ternple-blocks 458 Las claves 458 Las castauelas 458 La lija 459 Las maracas 459 La quijada o otbraslap 4.59 El giro 460
La carraca 460 El ltigo 460 El tambor de madera y el tambor- de hendidura 460 El martillo 161 MEMBRANFONOS La caja clara 461 El tambor tenor 462 El tambor militar 462 El bombo 463 Los rorn toros 463
Las pallas
rumberas -164
Los bongs 464 Las congas 465
La pandereta 465 La culea. El rugido de len 466 AERFONOS
Las sirenas 466 Las bocinas 467' La mqulna de viento 467

13 INSTRUMENTOS DE TECLADO
468
El piano 468 La celesta 475 El clave a clavecn 478 El rgano 480 El armonio 483
'4
ORQUESTACiN PARA PERCUSIN CON TECLADO SOlO O EN COMBlNACIN 486
Distrbucn de la percusin en la partitura general 486 . Organizacin de la seccin de percusin 494 Usos de la seccin de percusin 497
SEGUNDA PARTE. ORQUESTACiN

15 ORQUESTACiN
547
Usos de la orquesta para la creacin de efectos especiales 601
Tutti al unsono en octavas 548 Distribucin en la orquesta de [05 elementos de primer plano, plano medio, plano de fondo 558 Orquestacin de una meloda o gesto primario j99
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LA ORQUESTA COMO
ACOMPA;;;;iAMIENTO 611
El concierto 611
VIII
fNDICE
Acompaamiento del solista vocal, conjunto o coro 639

17 TRANSCRIPCIN PARA LA ORQUESTA 666
Preparacin de la partitura general 757 Reduccin de la partitura genera! 762 Condensacin de la partitura general 764 Preparacin de las partes individuales 766
19 ORQUESTACIN PARA BANDA CONJUNTO OE VIENTO 772
PRLOGO DEL AUTOR
o
Miencrast~bajab en la primera edicin de El estudio de la orquestacin, me pidieron qe diera una conferencia sobre el asumo en uqa convencin de compositores. Titul mi conferencia Adnde, ahora? y descaradamente anticip cmo iba a ser la msica de los aos ochenta y noventa. Mi profeca, que en ese momento yo consideraba brillante, err completamente; mis equivocados prcnstices me han perseguido con frecuencia durante los ltimos veinrttantcs aos. En 1979 declare que la msica del ltimo cuarto del siglo XX sea an ms compleja y experimental que en las dcadas transcurridas desde la Segunda Guerra Mundial. Se inventarian nuevos mtodos de notacin y nuevos InsrrumenlOS, y posiblemente incluso se crearan nuevos espacios de concierto para acomodar los cambios caraclsmicos que yo predije que ocurriran, Decir que mi profeca estaba completamente equivocada es realmente una subestimacin. De hecho, la msica rompuesra durante las dos ltimas dOlOOS se distingue por una nueva simplicidad, una nueva aventura amorosa con un escila romntico, de uso fcil., que a vece.'> es incluso popular. No estoy insinuando que todos los compositores de todo el mundo se adhieran ahora a esta frmula; cierramente. muchos compositores distinguidos siguen perpetuando las tradiciones ms complejas de nuesrru siglo. pero. en general, la mayora de los compositores ms jvenes usan un vocabulario musical mucho menos rgido par;; expresar sus ideas. Una situacin similar existe en elterreno de la orquestacin. Aunque la nueva notacin y la ampliacin de las tcnicas instrumentales hadan furor desde medados del siglo XX hasra medados de lossetenta. parece que se ha afianzado un acercamiento ms tradicional a la orquesta. a pesar del anterior nfasis en la experimentacn. Un buen caso indicativo es el trabajo del compositor polaco Krzysztof Pendereck que, siendo uno de los lideres de la avantgardede la posguerra, forj un sonido orquestal nuevo muy poderoso. Los trabajos orquestales de Pendereck desde principios de los setenta-pueden caractertzarse por su escrrura orquestal Rommca, casi en la mspura tradicin de un Sbeltus. sta no es una declaracin crtica, ya que est basada en hechos. Loscompositores ms jvenes, sobre roda los de los Estados Unidos. se han aprovechado mucho de la experimentacin con tcnicas de interpretacin poco frecuentes y de sus propias experiencias con la msica eecrrnca. pero su amor por la orquesta tradicional y sus maestros de principios del siglo XX (Mahler, Schoenberg. Stravnsky, Bartk )' otros) quiz haya ejercido todava ms influencia en su expresin orquestal. Qu dtreccn tomarn estos compositores en ltima lnsrancta? Dnde acabar la generacin siguiente? Cualquiera lo adivina. Despus de haber tenido la oportunidad de examinar docenas de panlruras orquestales de exitosos compositores jvenes varias veces al ao, opino que usan la orquesta con imaginacin y eficacia, y que este uso tambin demuestra un conocimiento complerode repertorio orquestal rradrconal. Estos compositores han sido la insptracln indirecta de El estudio de la orquestacin, desde su primera edicin; el objetivo del libro ha sido ayudar a lograr a tantos estudiantes como sea posible, los xitos que estos compositores jvenes realizaron. La tercera edicin tiene varias modificaciones diseadas con esta intencin. Aunque la mayora de los estudiantes de composicin pueden estar ampliando constantemente el
IX
Transcripcin del teclado o de pequeas ccmbnaciones de cmara para la orquesta 668 Trancrpcin de banda o conjunto de
viento para la orquesta 715 Transcripcin para diversas combinaciones instrumentales convencionales 741
,.
PREPARACIN DE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PARTES 757
Orquestacin para banda n2 Banda versus conjunto de viento 773 La seccin de percusin en la banda o el conjunto de viento 773 Preparacin de la partitura para banda r conjunto de viento 774 Partituras condensadas 778 Transcripcin de orquesta a banda o conjunto de viento 782
ApNDICES
A GUlAS DE REFERENCIA RPIDA 785 B BIBLlOGRAFfA SELECTA
797
Registros de los Insrrumcruos orquestales ms comunes 786 Nombres de los instrumentos en cuatro idiomas y sus abreviaturas en castellano 793 Trminos orquestales frecuentes en cuatro idiomas 795
-Orquestacin 797. Tcnica instrumental individual 799 Hlsroria de la orquesta y de los instrumentos orquestales 802 Orquestacin para banda y conjumo de viento, bandas sonoras para cine y arreglos comerciales 803 Msica por ordenador y electrnica 804
AGRADECIMIENTOS NDICE
807
BlS
En este libro. las designaciones de octava de 105 sonidos estn representadas por nmeros, de mi manera que el DO medio es igual :1 DO~, Por ejemplo. Del DO Hes octavas pO debajo del 00 medio al SI por encima: 001 - Sil; del DO medio al SI por encima: D04 - 514; Lid DO tres octavas por encima del DO medio al SI por encima; n07 - S17.
PRLOGO DEL AUTOR
PRLOGO Or::L AUTOR
XI
esrudlo del repertorio orquestal, este puede que no sea el caso con los estudiantes de lipo medio que asisten a escuelas de estudios superiores. He aprendido. por medio de mi propia docencia, as como por los comentarios de mis colegas, que existe una dferencra tremendo entre lo que el esrucliante de tipo medio de msica debera saber, incluso sobre el repertorio orquestal ms tradicional. y lo que en realidad hace. Como remedio parcial he agregado un mayor nmero de composiciones a las listas de obras adicionales para el estudio que aparecen al final de Jos capitules (en la mayorfu de 10:- casos, movimientos completos u obras entenas). Me gustarfa aconsejarles :.l los profesores y docentes que asignen otras tareas de audicin. adems de los proYCGOS de orquestacin regulares que se encuentran en el libro de trabajo. Slo por medio de la escucha y el estudio de! repertorio, el esrudlante agudizar su percepcin auditiva de los sonidos orquestales. y creo que la escucha ayudar a 105 estudiantes a ampliar la totalidad de su perspecriva musical, Est nueva edicin retiene muchas de las citas estndar de! repertorio orquestal, as como copiosos ejemplos de las obras del siglo XX,. La nueva edicin ofrece muchas ms referencias a nuevas obras orquestales que las dos anteriores, de las que los orquesradores experimentados pour;1fihbtener valiosa informacin. Como siempre, las sugerencias y crucas de muchos colegas y de otras personas, me han sido de gran provecho. Se han ampliado los capitulas sobre el trombn, el arpa y la seccin de percusin orquestal, y las discusiones sobre varias tcnicas relacionadas con las cuerdas -c-como los armnicos-e- que son tan problemticas para muchos estudtarues, se han aclarado. Se han agregado muchos pasajes seleccionados al cuaderno de tareas y ,~e han hecho muchas alternativas a las obras que se deben orquestar. Uno de los cambios ms significativos es el paquete de CDs que acompaa a la edicin, que adems de contener grabacones de todos los pasajes musicales que se encuentran en el libro tambin incluye un programa de CD-ROM que les permite a los estudiantes el acceso a vdeos de alta calidad sobre cada instrumento y a la tcnica instrumental que se usa en la orquesta estndar. El eD-ROM tambin permite que los estudiantes se autoexamnen sobre varios lemas y mejoren su seleccin de opciones orquestales, al trabajar con varias reorquesracones de obras orquestales muy conocidas de Verdi, Tchakovsky, Debussy y Mahler. Los mdulos de reorquestactn suponen un desafio a los estudiantes para que apliquen a la orquestacin a gran escala sus nuevos conoclmlenros y preferencias individuales. Espero que este tipo de ejercicio genere amenas discusiones en la clase y anime a los profesores y alumnos a desarrollar ejercicios similares. El CD~ ROM tambin contiene biografas de los compositores, centradas en sus mtodos de orquestacin particulares, as como ejemplos extrados de sus obras orquestales importantes. Como la msica es el arte del sonido. cada tema relacionado con su estudio tiene que ver Con la educacin del odo. Para mi, la tcnica de la orquestacin implica la capacidad para or los sonidos instrumentales individual y colecrvae merue.iy transferir estos sonidos en la notacin escrita con tanta precisin y da-o rielad como sea posible. Las dos partes de este libro, bien diferenciadas, contribuyen en gran medida a este objetivo. La Primera parte, la nstrumentacn, puede ser concebida como los rudlmentOS de la orquestacin, El propsito de cada captulo de la Primera parte es facilitarle al estudiante la apreciacin auditiva de la cualidad del sonido de cada instrumento y los cambios en la cualidad a lo largo de su registro; aprender los registros prcticos de cada instrumento; y aprender {os usos ms ecaces de cada lnstrumenro dentro de los ambientes orquestales de cada poca musical. Con ese propsito he seleccionado muchos pasajes instrumentales para que los estudian-
tes perciban el sonido de cada instrumento individualmente. Algunos de estos solos se muestran' despus en su contexto orquestal (he proporcionado las referencias textuales a estos pasajes orquestales); otros, simplemente se usan para mostrar el registro o timbre del instrumento solo. Sin embargo, rile gustara sugerifle al profesor que, siempre que sea posible. haga olr una grabacin 'del solo con su contexto orquestal. La Primera parte est organizada en torno ;1 las cuatro secciones de la orquesrs, con caplrulos en los que se estudian individualmente 105 instrumentos que pertenecen a una seccin en partcular, precediendo :11 estudio de la orquesracln para la seccin entera. Me gustara animar a 105 profesores al uso de los captulos que tratan de la orquesrucln par.:! maderas. metales y percusin pura Introducfr a los esrudiantes en la escritura para conjunto de viento, que en esencia consiste simplemente en escribir para maderas. metales y percusin, sin las cuerdas, ya que las tcnicas bsicas que usan tanto I5 instrumentes de la orquesta como los de la banda .son esencialmente las mismas. Como en las dos ediciones anteriores, la Segunda parte trata sobre I'J orquesta en su totalidad. Los captulos individuales o las secciones de los captulos se centran en las tcnicas de transcripcin para orquesta de msica de piano, cmara, banda y de otras clases; en la orquesta como acompaante; y en la preparacin de la partitura general y l<1S partes. Como muchos compositores preparan sus parttruras en el ordenador, he agregado alguna informacin sobre el uso de programas como Fina/e. Score y Stbelius. y algunos de los riesgos que presentan. Reconociendo que es muy probable que muchos de los msicos que usen este libro estn enseando enlas escuelas pblicas. he puesto un nfasis especial en la transcripcin de trabajos orquestales para las extraas combinaciones instrumentales que pueden encontrarse en las escuelas o en las aulas. Adems, muchos profesores y docentes se alegrarn de ver un nuevo Capitulo 19, que ofrece algunos principios bsicos sobre la escritura para banda. Sin embargo, me he resistido al impulso de tratar Jos muchos problemas diferentes a los que se enfrenta el "arreglsra'". Al final del Capitulo 19 propongo una lista de escucha con veinticinco obras para conjunto de viento, que puede serie til al estudiante para aprender a escribir para-esa formacin. Los apndices ofrecen un cuadro de referencia rpida de los registros y transposiciones de cada instrumento de los que se estudian en el libro, as como una bibliografa anotada y actualizada de libros sobre orquestacin, notacin, instrumentos y msica electrnca. Con respecto a los registros, he diferenciado los registros completos (profesional) de aquellos que usan ms a menudo los no profeslonales, estudiantes o aficionados. ,El Apndice A tambin incluye los nombres de instrumentos orquestales en cuatro idiomas. sus abreviaturas en castellano- v . algunos trminos orquestales de uso frecuente. en formato tabutar. Aunque en el cuerpo del libro he omitido una discusin extensa sobre Jos instrumentos electrntcos -c--paru evitar las generalizaciones supercales-c- creo que estos instrumentos tienen una tremenda Importancfa en el panorama sonoro actual. Por consiguiente, en el Apndice B proporciono una lista de libros y revsras importantes que tratan de estos instrumentos. Recomiendo estos libros especialmente al lector interesado en msca popular 'f rock. El cuaderno de tareas corregidas. el juego de seis COs mejorados y el manual del maestro, con respuestas a las preguntas del cuaderno de tareas, completan el "paquete de orquestacin". .
Hay varios libros que tratan especcameme de la "orquestacin parJ banda": el mejor entre ellos. es, en mi opinin, el de joseph wagner, rjrulado Band Scortng. A
Comprehensoe ;l-lanwI(McGmw-Hill. 1960).
XII
PRLOGO DEL AUTOR
EJ cuaderno de tareas proporciona ejercicios variados que evalan los conocimientos que los estudiantes acaban de adqunr. A los muchos ejercidos de Escucha y Escribe que eran parte de la segunda edicin. se 113.n aadido seis nuevos que reflejan rcncas de orquestacin mis bsicas. Estos pasajes de Escucha r Escribe deben servir para que los esrudames mejoren la comprensin del medio orquestal de maneras mur especficas. Adems, ahora incluye ejercicios en los que se debe reducir una partitura orquestal completa. Es necesaria "ayuda. irinita- 3 para corregir y poner al da libros como El estudio de orquestacin. EslOY muy agradecido a muchas personas. En primer lugar, quiero darles las gracias a mis antiguos colegas de la Eastman School 01' Music por su valiosa aportacin: John Marcellus, por sus consejos relacionados con -todo lo que tiene que ver con el trombn", a Chrtstopher Reuse por sus muchas sugerencias sobre la seccin de percusin. a Augusta Read Tbomas por sus correcciones a lo largo del libro: ; AUan Schndler por su aportacin relacionada con la msica electrnica y de ordenador; y a Donald Hunsberger por su esfuerzo en la grabacin de las nuevas selecciones para los CDs mejorados que acompaan a este volumen. Kathleen Brde, adems de interpretar maravllosamenre los nuevos ejemplos para el eD. tambin contribuy con varias correcciones y sugerencias que han sido incorporadas en el captulo del arpa. Tambin estoy en deuda con jane Gottlieb, la bibliotecaria de la juilliard School of Music, por su ayuda en la localizacin de informacin editorial incierta. Adems, me gustarla expresar mi sincera gratitud a los profesores, estudiantes y administracin de Eastman School of Musi' por la cooperacin y estmulo que me han prestado en cada paso de la creacin del nuevo y muy mejorado pequele de CDs. Tambin a los lectores congregados por \X/. W. Norton: David Sls (Ball Srare Unversrv). Roben Gibson (College Park Unversiry), Mark Devoro (Tufts Unverstry), Michac! Manhews C\[;anilOba Untversry) y Randall Shinn (Atizona Srare Unfversiry). por su perspicacia, y les agradezco a cada uno de ellos sus muchas sugerencias, a las que he prestado la mxima atencin, }" he incorporado en gran medida a la nueva edicin. Finalmente, algunos elogios muy especiales, Primero, me gustarta expresar mi reconocimiento a la Ann and Gordon Cerry Poundatlon por su generoso apoyo, que nos permnt la produccin del paquete de COs que acampana a esta edicin. Gracias tambin a Thomas Frosr y el personal de los estudios de grabacin de la Eastman $chool of Music, dirigido por DaVId Dusman. y a james van Demark }' a Jos miembros de su compaia, Square Peg Entertalnment, que juruos produjeron una extraordnarla coleccin de videos}' grabaciones SOnoras. Como desconoz-co en gran medida el mundo de los ordenadores. steruo una gratitud especial hacia dos de mis antiguos estudiantes, el Dr. Perer Hesterman y el Dr. Ttmorhy Klorh, por su pericia e imaginacin en la creacin del CD-ROM, Su visin ha hecho que ese nuevo componente sea una berramterua didctica de la mxima eficacia. Este proyecto en su totalidad no podra haberse realizado sin la tremenda experiencia editorial y paciencia Inagotable de mi editora en W. W, Ncrton, Suzanne La Plante, Su trabajo en 13. produccin de este volumen; as como de los complementos electrnicos, ha sido exrraordiaro. Ella ha dirigido el proyecto desde el principio y me ha prestado en cada paso su apoyo y ayuda constantes. No hay manera en la que pueda agradecerle a Suzaane su entrega y su nagorable dedicacin a la creacin de un producto de aira candad.
, INTRODUCCION A LA , EDICION EN ESPAOL

Es un gran placer para m escribir una introduccin a la edicin en espaol de El estudio deja orquestacin. ya que el libro estar ahora disponible en una lengua hablada por tantas personas en Europa r en el Hemisferio Occidenml. En mis vsitas a Espaa r Suramrica me han pedido en mltiples ocasiones que procurase que dcha traduccin se publicara pronto, pues entre tamo deban usar la edicin en ingls, que 105 estudiantes no acababan de comprender por completo. Espero que la presente edicin remedie esta situacin }' que, con la ayuda del cuaderno de ejercicios}' de los CO-ROM mejorados, los estudiantes del mundo hispanohablante puedan entender este libro con la misma claridad hasta ahora accesible a los anglohablantes. Tambin estoy muy contento de que mi amigo y colega Jaime Fats Cabeza haya encontrado tiempo para traducir este volumen. Jaime y yo hemos trabajado juntos desde que fue mi Intrprete en los cursos de composicin de veruela, en Zaragoza, Espaa, hace ya algunos aos. Adems de que el espaol es su lengua nativa, es un excelente msico, y soy de la opinin de que es necesario poseer r combinar esas dos cualidades para traducir bien una obra tan compleja y especfica como sta. Por ltimo, aunque no por ello menos tmporranre. quiero expresar mi gran[Ud ~ IdeaBooks y al editor por el Inters y cuidado que han puesto en este proyecto, Espero que constituya una contribucin importante [amo al campo de la msica como al de la pedagoga en el mundo hispanohablante. Samuel Adler juilliard School of Muele Enero de 2006
XlII
PREFACIO DEL TRADUCTOR

El estudia de la oroueaacin lleg 3 mis ruanos por primera vez cuando estudiaIrJ en los Estados Lmdos. Se tr.lt:l!,,-, de la segunda edicin. que y;t se h;l!lb 1:00venido en el escjndar de referencia. gracias u su claridad de contenido y formato y <1 que la edicin ibu acompaada de materiales complementarios: un cuaderno de ejercicios y un paquete de discos compactos. que brindaban la posibilidad de un estudo integrado del aprendizaje visual y 13 educacin del odo. R ' cuerdo ... haber pasado muchas horas en la biblioteca con este buen libro. estudiando las partituras y escuchando las grabaciones, sorprendiendo a los silenciosos lectores con mltiples exclamaciones de satisfaccin Yi:.li:i!>~ reveladores. unos unos despus. Teresa Cataln. catednitcu de Composicin de Conservatorio Superior de Zaragoza, me invit a participar como instrumentista n una de las ediciones del Curso (]e Composicin de veruela. del que Cid directora. t-Ic comunic que pera esa edicin tenfu la intencin de invitar a un compositor estadounidense especializado en orquestacin. El nomhre de \dler .surgi de manera natural y, aunque no albergbamos muchas esperanzas de que uceprara. debido :JI renombre y compromisos profestonules del maestro, curs una in.... itacin. Sorprendentemente. Samuel acept. Me dijo que tena ganas de volver a Espaa. pals que habla conocido de nio. en su exilio de la Aleruanu nazi, y cuya msica le atraa. Comenzamos asi una relacin que dura desde entonces. Durante el curso qued claro por qu Samuel est tan solicitado: su sabidurfa y amabilidad se hicieron patentes de inmediato. Y su vitalidad... nadie peda seguirle el ritmo. Dos aos despus repetimos la experiencia. Fue entonces cuandu me propuso traducir El estudie ponerme en contacto con la editorial Nonon para bU.5GI.f un editor en Espaa. Propuse la idea a varias editoriales e instituciones, convencido de que la apoyaran con entusasmo. puesto que la falta de tratados de orqueseacln en espaol (algunas ausencias. tanto histricas como conternporneas. son Inexplicables), la calidad de la obra y la excelente recepcin lograda presentaban una excelente oportunidad. La falta de tnrers me dej perplejo. Cuando estbarnos a punto de abandonar el proyecto tuve la Suerte de encontrarme con jaurne Pug y Jorge Femndez, de keebooks. quese comprometieron con el proyecto, en el que han trabajado con ahnco durante varim; aos. A pesar de los recientes esfuerzos ednorales. los msicos hspanohublarues stguen encontrndose con grandes vacos bjbliogrfcos. De hecho. seria loable que los organismos responsables acometieran una revstn stsrematca de 1<1 hbliogr.tfa disponible y pusieran a disposicin de la comunidad htspanfona textos fundamentales para la creacin y el disfrute musical. La traduccin y adaptacin de obras seminales complejas como El estudio es una tarea qce merece apoyo institucional y acciones editoriales concertadas. los miembros del pequeo equipo que ha hecho posible la versin en espaol de la tercera edicin de Elestudiode la orquestaci6n hemos trabajado duramente y con entusiasmo, con la convtccn de que es una adicin fundamental a la brbliografla. Es nuestro deseo que los composores, orquesradores. intrpretes y aficionados le saquen provecho y disfruten de los excelentes consejos del maestro Adler; tanto como hemos disfrutado nosotros.
Jaime Mauricio Fats Cabeza
xv
PREFACIO DEL EDITOR
por fin llega a las manos del lector hispano Tbe Studv of Orcbeetranon de Samuel Adler. Se.rrata. sin duda. de un feliz 'acontecimiento. pues este libro ha venido en IDs ltimos anos situndose entre nOSOIfOS -aun en su versin inglesa- ("DmO el manual de referencia para roco lipa de msrcos. La causa de ello habra que bU5carla en dos aspecms mdamencsles. Primero, realiza un repaso minucioso de la." tnnovactones ms recenres, ramo en la consnuccn de instrumentos, como en el desarrollo de nuevas Ecnkas instrumentales. Segundo. paralelarnenn- a la descripdn rnlnucosa )' completa de la historia, caractersucas fsicas y recntcas deJos nsuumeraos, despliega de manera progresiva un corpus terico y esttico que acaba por conformar (Oda una reorfa de la orquestacin. De esta manera, sobrepasa las Irruractones de la inmensa mayora de los tratados rectenres -centrados
casi de manera exclustva en el estudio de Jos tnsrumenros por separado o en

principios bstcos de Insrrurnenzacn-, circunstancia que explica su plena acruahdad y necesidad. Adems, El Estudio de [/1 Orquestacin constituye una guia de rigor y equilibrio formulada en trminos nuevos que no responden necesartamenre a los dictados tericos decimonnicos. A travs de una cumplida nora de la experimentacin del movlmenro vanguardista surgido despus d la Il Guerra Mundial,
tie
vincula de manera directa con las tendencias musicales ms recientes. Una arerua mirada al panorama musical actual confirma la rendenca generalizada de Jos nuevos compositores a sobrepasar el carcter gris y est rico propio del movimiento vanguardista. Como se ha sealado a menudo, la msica de la segunda mitad del siglo XX se ha caracterizado por el principio de desconexin entre las estructuras complejas aplicadas a la esrrucruractn de las obras y las leyes sco-acsucas que rigen el sontdo, y que han sido un factor determinante. lamo en la construccin de nsnumemes-ccmc en la formulacin de los principios fundacionales del .:me de 1:1 orque.<;(Co; A<;, una: aproximacin acrual, }/l 00 se dirige a la repenctn normas o modelos instaurados, sino a la elaboracin COll5fame de nuevas Urolojla.'> sonoras }' modos de expresin; lo que en definitiva no es otra cosa Que un ejercicio de magnaon sonora, es decir, de orquestacin,
Manci Rcdeim Profesor del Depatt<101t'1UO Jc Teora "/ Composicin de la: Escala Superior de
Ml!ica de
Catatunya C[SMUCJ.
xvn
PRIMERA PARTE
INSTRUMENTACIN
1
LA ORQUESTA:
AYER Y HOY
Aristteles, en su famoso discurso "Sobre la msica" dijo: "Es dificl, si no tmposble, para aqullos que no iruerpretan, ser buenos jueces de La interpretacin de otros". Se estaba refiriendo a la interpretacin de solos instrumentales o vocales; pero lo mismo puede decirse de aqullos que deben juzgar la vala, capacidad y efectividad de una pieza de msica orquestal. La experiencia prctica en un rea especfica de las artes musicales hace que un composlror, director, maestro, lntrprere o estudiante mejore en ese aspecto panicular de la msica. Como tamos msicos tratan COn ese gran instrumento al que nosotros llamamos orquesta, es de la mxima importancia que el estudio de la orquestacin y la instrumentacin se conviertan en una parte bsica de la educacin de cada msico. 1.3. orquesta es ciertamente una de las creaciones ms nobles de la civilizacin occidental. El estudio de sus complejidades esclarecer muchas reas importantes de la msica. Despus de todo, el rmbre y la textura dan claridad a la forma, as como al contenido de un g11l0 nmero de composiciones. Adems, los colores orquestales especficos, e incluso' la panicular disposicin de los acordes en. el tejido orquestal, dan una personalidad "especial" a la msica de distintos compositores, desde el periodo Clsico a nuestro tiempo. En su instructivo libro, Tbe Hstory cf Orcbestrauon, Adam Carse concluye con el siguiente juicio;
1-
La orquestacin ha supuesto muchas cosas para muchos compositores. Ha sido el sirviente del grande, el sosrn-delmedocre y el mamo encubndor del dbil. Sus vidas pasadas, consagradas en .las obras de Jos grandes genios. el jadeo actual, despus del agoramento del progreso reciente, y el futuro. se presentan tan completamente inciertas como a fnales del siglo XVl: Dominar la tcnica de 1 orquestacin lleva a una comprensin ms profunda a de la sensibilidad con que los grandes maestros de la compostcon se han ocupado de la orquesta sinfnica, y de cmo cada uno ha hecho que este notable instrumento sirviera a sus ideas musicales de las maneras ms claras r vvidas, El arte de orquestacin es, por necesidad, muy personal. El sonido orquestal de Wagner, por ejemplo, es inmensamente diferente de! de Brahms, a pesar de que estos dos compositores fueran coetneos. En este sentido. la orquestacin es similar a la armona, a la meloda o a cualquier Otro parmetro de la msica. Por consiguiente, es imperativo que uno adquiera las destrezas bsicas de este arte para convertirlo en algo personal en el futuro. El odo ser el factor decisivo para
Adam Caree, TbeHisloryofOrcbestration(~ueva York: Dover, 19&. pg. 33?
N del T: La traduccin es nuestra.
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN
LA ORQUESTA: AYER y HOY
la eleccin de nstrurnentos. as como en las combinaciones de estos. Por esa razn. debemos concentrarnos tnmedtatameote en el desarrollo del odo. y en intentar que sea capaz de escuchar y distinguir J05 colores. El objetivo de este libro es familiarizar al lector con el sonido distintivo y parrcular que emite cada instrumento, 5010 y en combinacin con- erres inrtrumentos, as como con las tcnicas para producir estos sonidos. 1.3 adqulsctn de eStOS conocimientos permitir al compositor la anotacin de un color tonal particular en la partitura general al orlo en su odo interno (o en la mente), para su posterior Interpretacn. Walter Pisten lo expres sucinramente: 'Huy que oir lo que se b escrito en la pgina". Llammoslo "oir mentalmente". Comparada con el desarrollo -de otras reas en la disciplina de la msica. la orquestacin, como nosotros la conocemos, es una recten llegada. Es muy cierto que se han usado Instrumentos desde los albores de la historia. pero en su mayora eran empleados para acornpuar a la v oz {} para la Improvisacin durante las ocasiones festivas. Durante la Edad Media y e! Renacimiento, el compositor nunca especificaba exactamente los instrumentos que deb:'ln interpretar las distintas partes. sino que designaba un instrumento -sosracc. conrraho. tenor o bajo". En el prlogo a su pera Combcutimeruo (1614), Monteverd escribi: "Un clima bsico y uniforme durante toda la obra postula una instrumentacin uniforme en toda su duracin". Incluso en fecha tan avanzada tomo 1740, Leopold Mozart escribi en el prlogo de una de sus Serenaras que "'si el intrprete de trombn contralto es inadecuado, se le debe pedir a un vjoltnsta que ejecute la parte de! trombn en la viola"_Pero a mediados del S, Xvlll esto era la excepcin en lugar de la norma. La orquesta, como nosotros la: conocemos, empez su lento desarrollo en fecha tan temprana como el 1600. Gracias a escritores como Prancs Bacon nos enteramos de que a mediados del siglo XV1I, en Inglaterra, haba todava dos tipos de consorts. musica fracsa, el consort nterrumpido o heterogneo, y musca sociata, el consort ininterrumpido u homogneo. Sin embargo, aparecan orquestas en muchas de las cortes de Italia, Francia y Alemania. Podemos dividir la historia de la orquesta .en dos amplios periodos: de sus principios hasta la muerte de Bach y Handel, hada el 1750; y de la Escuela de Mannhem. Haydn y Mozart, al presente. Durante el primer periodo, hubo un nfasis en la estabilizacin de la orquesta en su rotaltdad. La seccin de cuerda fue la primera en ser explotada porque la construccin de los cuatro instrumentos, violn, viola, violonchelo y contrabajo se perfeccion hacia finales del siglo XVIL La institucin de los conciertos pblicos en el siglo Xvll fue el catalizador que permiti la creacin gradual de una orquesta con cuerdas mltiples. La pera y el ballet comrbuyeron consfdeablemente al avance de la tcnica orquestal, as como el inters por colores muy especificas. Lully, ya en 1686, us una orquesta de cuerdas, con flautas (o nautas de pico), oboes, fagors. trompas, trompetas y timbales. De nuevo, se debe indicar que esta. orquesta no habla sido aceptada unjversalmente. Durante su vida, Bach experiment con {Oda. clase de combinaciones orquestales, especialmente como acompaamiento para SU5 cantatas. En su caso, como ocurra tan a rnenudo con los compositores de ese periodo, la disponibiliJadde intrpretes dtcraba en gran medida la constitucin de la orquesta. Durante la poca de Haydn y Mozart casi se haba logrado la estabilizacin, y se haba aceptado que una orquesta, a diferencia de un grupo de cmara grande, estaba compuesta de tres secciones diferentes: la cuerda (primeros violines, segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos), la madera (dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagcts) y el metal (dos trompas, dos trompetas y timbales). La orquesta sinfnica estndar todava no tena una seccin de percusin independiente, pero esta exlstia en la orquesta de la pera. Instrumentos como la caja clara. el bombo, el trin-
gula y los platos aparecan con frecuencia en las partituras de pera. Sin emhurgo, los timbales, en la orquesta dsica, se clastcaban con el metal. La. razn era <le C:lr:cterutilitario, ya que Jos timbales tocaban invariablemente cuando lo haclan las trompetas. Durante esta poca, raros eran los' casos en los que los dos se usaban por separado. Siempre ha habido confusin sobre por qu las trompetas se sitan debajo de las trompas, incluso en las partituras generales ms modernas, a pesar de que las trompetas normalmente tocan en un registro superior al de las .trompas. La razn es histrica: las trompas comenzaron a usarse en la orquesta antes que las trompetas r, en la partitura general. la.'> trompetas se suuuron cerca de los timbales ya que normalmente tocaban a la vez. A partir del pedodo-clstco. 13 orquesta erecto y se ampli rdptdamerue. Primero, se agregaron instrumentos auxiliares como el flautn. el corno ingls. el clarinete bajo y el corurafagot. para aumentar el registro de la seccin de viento. y se importaron a la orquesta sinfnica otros instrumentos provenientes de la orquesta de la pera (trombones, arpas y una batera de percusin mas grande). Berloz form orquestas muy grandes para ocasiones especficas en las que (as secciones de maderas, metal y percusin haban aumentado su tamao en rruls del doble, y la seccin de cuerda se haba agrandado mucho. En la poca de Mahler y Stravlnsky, fa gran orquesta, tal y como la conocemos hoy, era la norma. Las cuerdas, en lugar de 6.6, 4, 4, 2, eran 18, 16. 1-4. 12. 10 (los nmeros, claro. representan el nmero de intrpretes en cada una de las cnco secciones de la seccin de cuerda). Tampoco era faro emplear seis flautas, cinco oboes. seis c!;l* rlnetes, cuatro fagots, ocho trompas. cuatro tromperas, cuatro trombones. dos tubas, dos arpas, piano y gran cantidad de instrumentos de percusin, que requeran cuatro o cinco intrpretes. No slo ha aumentado el tamao de la orquesta. sino que su uso se ha sosncado mucho. Cuando no es importante especificar Qu instrumento va a tocar cierta parte, el compositor cede la responsabilidad de la orquestacin: y, por lo menos desde la perspectiva actual, al compositor no le preocupan mucho 10$ problemas relacionados con el timbre. No obstante. conforme la orquesta se convirti en un gran instrumento y cada nota, acorde. timbre y matiz pasaren a ser parte integral de la composicin, fue necesario codlcar el arte de la orquestacin para poder ensearlo. Algunos de los grandes orquesradores del siglo XIX sintieron la obligacin de poner por escrito sus ideas y conocimientos. Dos excelentes textos de orquestacin del ltimo siglo son el de Berloz (revisado por Richard Strauss) y el de Rimsky-Korsakov. Ambos tratados tratan las tcnicas de cada instrumento por separado y las varias combinaciones que haban demostrado su xito en las propias composiciones de los autores. Rmsky-Korsakov us slo SUs propias obras para ilustrar cada punto; despus de todo. l era. un gran orquestador y un experimentador atrevido que nos ploporcon apreciaciones personales y expllcacfones que no habran sido posibles si hubiera usado las obras de otros COJn* posltores. Se ha dicho que a Maurce Rave! le pidi su editor que escnbtera un libro sobre la orquestacin. -ti rechaz respetuosamente la oferta, pero se dice que les dijo a sus amigos que, SI { fuera a escribir tal volumen, incluirla todo lo que en su propia msica orquestal, a su parecer. era un error de clculo. Como consideramos a Ravel uno de los verdaderos gigantes de la orquestacin, .qu interesante habra sido tener ese libro! ya que es impensable pensar que las orquestaciones de Ravel sean deficientes en forma alguna. A este respecto, es importante observar que los gustos sobre orquestacin cambian y que algunos de los problemas que conllevan se discutirn en los Captulos 15, 16 Y 17. Grandes msicos del pasado como Wagner, vtahler, Weingartner, Mengefberg. Toscaninl y Beecham se propusieron "melomr" 13s orqustacones de las sinfonlas de geethoven y de Schumann, para adaptarlas a orquestas mis grandes y a las
EL ESTUDIO DE LA. ORQUESTACiN
nuevas sonondades orquestales de finales del siglo XIX y principios del xx. Mezan recrquesr el Mesas de Hndel, agregando clarinete y trombones al original para satisfacer los gustos del pblico de [males del siglo XVIII. El arte de la orquesracn es hoy complicado hasra la sofisticacin. Es algo muy individual, que depende mucho del gusto e incluso de 105- prejuicios del compositor u orquesrador. Al comprender esto, uno se da cuenta de que debe dominar las tcnicas de escritura para cada nsrrumeruo }' debe escuchar con mucha atencin las distintas combinaciones. Un estudiante tpuede aprender mucho al reducir una panura orquestal a sus compnerues esenciales para que pueda interpretarse en el piano. o de elaborar una panuura orquestal partiendo de una parte para piano. Este tipo de actividad ha sido una prctica comn duranle ms de cien aos y ofrece lecctones inestimables sobre claridad y coloracin en la orquesta. Orquestadores un fabulosos como Ravel, Debussy y Stravnsky compusieron con frecuencia sus partituras orquestales mas avanzadas en el piano y luego las orquestaron, mientras que Webem r Berg confeccionaron celosamente arreglos para piano partiendo de enormes pankuras orquestales de Schoenberg y Mahler, para que estudiarlas fuera mas fcil. En la actualidad. al compositor o al orquestado! a menudo se les pide que reorquesren ciertos trabajes para la docencia musical en nuestro vasto sistema. En este libro, se estudiarn todas estas posibilidades y otras de ndole prctico. A lo largo de este libro, los instrumentos que normalmente se usan en la orquesta sinfnica moderna reciben la mayor arenctn. Por otro lado, con el advenimiento de tantos conjuntos Barrocos y grandes gnlpOS de cmara hererogneos, se ha juzgado importante incluir unos cuantos instrumentos caractersticos de tales conjuntos y describir tcnicas bsicas y conceptos asociados con ellos. En el Apndce B hay algunas referencias bibliogrficas con ms informacin sobre los instrumentos que se estudian menos derenidamenre.
2
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
LA FAMILIA DEL VIOLfN
El ...ioln
la violo
El violonchelo
El contrabajo
La orquesta sinfnica moderna se divide normalmente en cuatro secciones o coros: la cuerda, la madera, el metal y la percusin. La seccin de 19s insuumenlOS de cuerda y arco -c-voltnes, violas, violonchelos y contrabajos, que tcnicamente se conocen como cordfcnos ---fue--l.a primera seccin que se desarroll completamenre para el provecho de los compositores. Este trato preferente puede explicarse de dos maneras: la seccin de cuerdas fue, de [odas las secciones, la que alcanz su presente estado de perfeccin tcnica en la construccin hacia el 1700; y la "familia del violn", como se la conoce a veces, tiene el mayor nmero de propiedades en comn. Algunas otras razones por las que los composkores han dado prioridad a la familia del violn son:
1. su enorme regsuc, que abarca sere octavas corre 10.<; contrabajos y los violines; 2. la homogeneidad del color tonal en lodo el registro, slo con ligeras vartacones en los dferenres registros; 3. su amplo registro dinmico, del panslmo casi inaudible al fortsimo ms sonoro; 4, la riqueza de calidad del sonido, que produce una sensacin partlcularrnenre clida que se presta a la Interpretacin de pasajes espresfvos, 5. su versatilidad en la produccin de diferentes tipos de sonido (con arco, pun Trmino que designa a los: nseurnentos musicales que producen el sonido por medio de cuerdas atadas a dos puntos fijos. (Vea tambin la pg. 449.)
EL ESTUDIO DE LA. ORQUESTACIN reado, golpedo, y as sucesivamente) y para la ejecucin de pasajes rpidos, melodas lentas prolongadas, saltos, trinos, dobles cuerdas y configuraciones cordales, as como efectos especiales (Incluso excamustcates). 6. su capacidad para producir sonido continuamente, sin verse obstaculizada por la necesidad del intrprete de respirar (a diferencia de los instrumentos de viento).
INSTRUMENTOS
DE
CUERDA
Y ARCO
Ln seccin de cuerda de una orquesta sinfnica completa consiste en el siguiente nmero de lnrrpretes. con dos intrpretes ccrnpartiendo cada'<ttril:
primero:; violines segundos violine.s volos violonchelos
con,tr~bajos
16 ;J 18 intrpretes
l<l a 16 inr(:rprete-s j O a 11 interpretes 1O;J 12 intrpretes BalO Interpretes
9 cutles 7 u 8 atriks 5 G atriles 5 6 atriles 4 5 atriles
sujeta las clatsijas de aflnacn.ry en una pequea seccin curva situada sobre Ias clavijas, la voluta. Sobre el diapasn y la tapa se sitan las cuatro cuerdas o. en el contrabajo, a veces cinco. Cada una de las cuerdas est enrollada alrededor de una clavija de afinacin y desde aU pasa por encima de una pequea pteza de rnadeni, la cf!/f1fa, a lo largo del diapasO", y luego por encima de otra pe?'i' de madero. d puente; esuln atadas a una tercera pieza de madera o plstico, el cordal. El arco, :d frotar la cuerda entre el lugar donde ucabn el diapasn y el puente. hace que I.L ruerda vibre libremente, produciendo un sonido. El puente. que sirve de soporte a l;ls cuerdas. tambin vibra, y sus vbradcnes pasan a 1:'1 tapa y, en menor ).\"rauu. a 101 parte de atrs. En 1-.1 "I{Xl hay dos ahertllnlS de resonancia. parecidas a la letra J dd alfarn:to. Estas aberturas permiten que ln tapa del nstrurnento ,'iha,' libn-mcnte. ). tambin propordonon sada al sonido del cuerpo Jd instrumente.
AFINACIN CONSTRUCCJN
Como en una verdadera familia. todos iSi?umemos de cuerda y arco tienen muchas cosas en COmn; las mismas propiedades en construccin y acstca. tcnicas de interpretacin similares, e incluso problemas y peculiaridades especiales. tina dlscusln sobre estas caractersticas compartida.. . antes de constderar cada instrus mento por separado, nos ser til para clarificar el estarus que cada instrumento tiene en la Iamllla, y ayudar a entender las ligeras variaciones y modificaciones que cada miembro exhibir cuando esrudemos los instrumentos individualmente. Como a lo largo de este libro usaremos ciertos trmnos para describir la estructura de los instrumentos de cuerda, este captulo introduce fa nomenclatura apropiada. Salvo las pIO porciones, que se darn cuando se estudie por separado cada nstrumenro, la construccin de todos los instrumentos, as como 105 nombres de las partes diferentes, es idntica a la del diagrama del violn que figura '"",';------__ la vprVIo abajo. -------Ios clavijas Cada instrumento est comlo cej11o -~-----='puesto de dos partes principales: la caja y el mstil. Las dos estn hechas de madera. La superflce de ------~-e1 maJI1 la parte superior del Cuerpo, llamada tapa, o tabla de resonancia; y el fondo, o parle de atrs, son encorvados, Junto ron las paredes. llamadas aros. forman una caja hueca 'ltftt-~----el diopoln que acta como resonador y amplllca las vibraciones de las JOI cven:!OJ cuerdas. La forma general del cu~r po es un poco similar a la del CUer,-:e1 poenfe o~rtvrOI de----_-,-~ re-l-OnOno po humano; tambin parece tener en forma de: f una cintura. Dentro del cuerpo hay una barra armnica que rransmre las vibraciones de las cuerdas. El mstil consiste de una pieza tallada de madera. larga y delgada, llamada diapasn. Termina en su extreEL VloLlN mo superior en un clavijero que
Tres de los tnstnrmeruos de la ftlmili:l del v-ioln. el violn. 13 viola }' el volonche-
loo
lo, se afinan por 5as, mlemras que el cuarto, el contrabajo. se afina por -ias. E.')t05 son los sonidos de Ias cuerdas al aire de estos instrumentos. El trrrirno -cuerdas al aire- se refiere al soriido de las cuerdas cuando no estn siendo tocaUJ.IS, o pulsadas, por 105 dedos de la mano Izquierda. eJEMPLO
21.
Afinacin de las cuatro cuerdas del violn
SOL RE
LA
MI
i;DO
EJEMPLO 2-2. Afinacin de las cuatro cuerdas de la viola

SOL
a:==
DO SOL
RE
LA
o
EJEMPLO 2-3. Afinacin de las cuatro cuerdas del violonchelo
?tE . .
EJEMPLO 2-4. Afinacin de las cuatro cuerdas del contrabajo
.LA
RE
SOL
-=
------4*'
Al contrabajo de cnco cuerdas se le aade una cuerda ms grave. afinada en DO. por medio de una extensin mecnica. 1.;1 afinacin normal del bajo de unce cuerdas es: EJEMPLO 2-5. Afinacin del contrabajo de cinco cuerdas
DO
Ml LA
RE SOL
!;JL
El corurabaio es. el nico Instrumento rransposnor de l~ familia del violn; suena una octava mas baja de como aparece en la partitura..
10
EL ESTUDIO PE LA ORQUESTACiN
INSTRUMENTOS DE CUERDA VAReO
11
reD-ROM
[cc.i
, DlGlTACI6N
DlGITACI6N
Para productr sonidos ms agudos que los que producen las cuerdas al aire, el intrprete aprieta con firmeza los dedos de la mano izquierda contra el diapasn. acortando as la longitud de cuerda que vibra )' produciendo por 10 tanto Un sonido ms agudo. La propia cuerda vibra entre el puente y la cejilla. la mano izquierda se mueve consiguientemente desde una posicin cercana a la cejilla (la primera posicin), pasando por el diapasn, en direccin hacia el lugar donde el arco pasa por la cuerda (qu est entre la pafte fin;J1 del teclado y el puenre). Conforme la mano se desplaza por el diapasn. cambia de una posicin a otra. El cambc se ejecuta como se muestra en el Ejemplo 2-6. La digiracn se indica sobre el pentgrama: el nmero O denota una cuerda al aire. 1 el primer dedo (el dedo ndice de la mano izquierda). 2 el segundo dedo (el dedo corazn de la mano izquierda) y as sucesivamente. EJEMPLO 26, Primera, segunda
Prime...' poiido--~ ;
CUERDAS DOBI-ES, TRIPI-I,:S y CUDRUPLES

Dos o ms notas en cuerdas adyacentes tocadas simultneamente se denominan cuerdas mltiples, Cuando 5610 se tocan dos nOIaS juntas, se produce una doble cuerda. Hay dos tipos de dobles cuerdas:
1. uno o ambos sonidos se tocan en una cuerda al aire; 2. se tocan ambos sonidos en cuerdas pisadas,
COROM
CD-l
CUERO.... S
MULTIPLES
tercera posicin para el violn}' la viola
4,j
Primera posicin.
cuerda LA ~
Tef(:~ 0113412341234
Segunda P"'iclOn ----
pos;cin,--------,
1;
Ir {'
hq '"
Esta es la. dgitacn para las cinco posiciones bsicas del violn y la viola, como se muestra en la cuerda LA:
LAS CINCO POSICIONES BSICAS DE LAS DIGITACJO""'ES PARA,. ELVJOl\' y LA VIOLA
Segunda posicton,
cuerda LA
Tercera pouctn,
cuerda U
Cuarta posicin. cuerda LA
Quima posicin.
cuerda lA
Jer dedo l u dedo 3er dedo 41> dedo
SI DO RE MI
1"
DO
RE
MI FA
J'
2"
RE
MI FA SOl
3"
4"
En todos los instrumentos de cuerda es posible tocar dos notas en cuerdas adyacernes al mismo tiempo, dgando los dos sonidos y pasando el arco entonces por ambas cuerdas. los acordes de {fes o cuatro sonidos. si ocurren en cuerdas adyacentes, mm" bn son posibles; se llaman triplci, cuerdas y cudruples cuerdas. Para las triples cuerdas se debe ejercer una mayar presin con el arco en la cuerda central de las tres que se estn tocando, para que todos Jos sonidos suenen a la vez. Por esta razn, el araque simultneo a tres cuerdas slo se puede realizar a un nivel dinmico relativamente fuerte (f o rnf). Cuando se desean triples cuerdas piano o ptanssimo, el intrprete normalmente tiene que arpegarlas ligeramente. Para las cuerdas cudruples, el arco es slo capaz de mantener apropiadamente dos sonidos a la vez. Ast. todas las cuerdas cudruples deben ser arpegadas. (El arco usado en los X\'l[ }' xvrn era ms encorvado que el actual, y era ms fcil mantener acordes de cuatro notas. La madera del centro del arco estaba curvada. hada afuera, en direccin centrara a las cuerdas, a diferencia de la madera en el arco moderno que est ligeramente encorvada hacia las cuerdas). Las cuerdas triples y cudruples que producen mejores resulrados incluyen una o dos notas en coerdas al aire, ya que estas uenen mucho ms resonancia". Aqu hay algunos ejemplos de cuerdas simples, dobles, triples y cudruples para cada Uno de los cuatro instrumentos, junro con ejemplos que son imposibles de ejecutar ya que ambo.s sonidos tendran que tocarse en la misma cuerda. Hay ms cuadros completos para. el violn. la viola y el violonchelo en el Capitulo 3. EJEMPLO 2-7. Violn
2"
1"
MI
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3"
2'
1"
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'"
3" 4" L'
3" 4"
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Los fundamentos de la dighacn son los mismos en todos 105 insrrumenros de cuerda y arco. pero ciertos detalles son bastante diferentes; parucularmenre en el violonchelo y el contrabajo; por constgutente, nOSOlrOS discutiremos la dignacin con ms detalle en las secciones especiales consagradas a cada instrumento, en el Capitulo 3.
EJEMPLO 2-8. Viola

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Violonchelo
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Para el registro completo de sonidos posibles en el violn en la primera pcstcn, consultar al cuadro en la pg. 52; para la viola, ver el cuadro en la pg. 66; para el violonchelo, pago 77; y para el contrabajo, pg. 85.
EJEMPLO 2-10. Contrabajo: Slo son prcticas dos dobles cuerdas que incluyen una cuerda al. aire .
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12
EL ESTUDIO DE: LA ORQUESTACiN
13
DIVISI
Diuisi (Ji.); Diviss (FR.) Getetk (AL.); Divisi (ING.) Como hay ms de un intrprete para cada parte de cuerda en una orquesta sin1<15 dobles cuerdas se dividen normalmente entre los dos intrpretes en el mismo atril. El intrprete que se sienta en el lado derecho del atril (el "exterior") toca las notas sopertores, mientras que el que se sienta en el lado izquierdo (el
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"Iruerior'') toca las notas ms graves. Para sealar esta dvstn. la parte se marca aosi. o con su abreviacin. du: Si la-palabra diotsi 110 aparece en las partes, el intrprete Interpretar Correctamente el acorde: como una doble cuerda. A veces. aparece la indicacin nOI1 divo p<lr.l. asegurarse de que cada interprete tocar dobles cuentes. Cuando el dil'1~-j ya no es necesario. se indic.1 OJO 1.1 palabra (unt-
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Cuando sea necesario dividir las cuerdas triples y cudruples, es til especificar cmo se debe hacer.
EJEMPLO 2,12, Divisin de cuerdas triples y cudruples di.,... no divo
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D,R.
Si el compositor quiere que las triples cuerdas Sean ejecutadas por tres nterpretes diferentes, las partes deben marcarse die a 3, o, en caso de cuerdas cudruples~ dio. a 4, Si la divisin debe ocurrir por atriles, es decir, que el.prtmer atril toca la nota ms aguda, el segundo atril la siguiente nota ms grave, y as sucesvamenre), es mejor escribir en la parte tres o cuatro lneas diferentes y dar la
instruccin "dividir por atriles". En italiano, -por atriles" se indica con las palabras da feggifj en francs, par pupitres,; en nlemn, Puluoese (Puu.).
En el ejemplo siguiente, a la izquierda de la partitura general el compositor ha indicado no slo la divisin por atriles, sino tambin ha especificado dioisi (getelO para cada atril en la partitura general.
14
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIN
EJEMPLO 2-13. R.
15
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Strauss, Asi Habl Zarahustra. en ~
GLlSSANDO y PORTAMENTO
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Gllssando
Esta es alfa tcnica comn a lodos los instrumentes de cuerda. Se consigue desuzando un dedo sobre una cuerda, de un sonido a otro. Normalmente, se indica con una lnea que conecta dos noras. que pueden llevar o no la indicacin gltssamio (g/issJ encima de la lnea. Cuando se hace correctamente, el gtissando se ejeeuu cori una arcada larga (egato), para que suenen los sonidos entre la primera }' la ltima nota, o por lo menos, sean nrerpretados (realzados). Tanto el deslizado ascendente como el descendente son posibles. E~1U.~ son d05 ejemplos famosos del uso de glissaru/o en Un pasaje orquestal:
EJEMPLO 2-14. Ravel, La Vals"e, en2Q1
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EJEMPLO 2-15. Bank, Msica para Cuerdas, Percusin y CeJesta, segundo movimiento, 1 c. antes de [!2Q]
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CD-l/PISTA
INDJCE 210: 13
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En un pasaje en el que un compositor quiere que slo toque la mirad de la seccin, la parte debe marcarse "la mitad" (en halano. la meta; en francs. la moiu; en alemn. die Htfte: en ingls, halj'J, Los intrpretes situados en el ruertor (los que se sientan a la izquierda de! atril) permanecern en senco durante dicho pasaje. Cuando lodos deban tocar otra vez, la palabra "todos" (o tutti Ilr.l. tous ffr.l, ale fAJ.!, aflltng.D debe aparecer en la' parmura general.
Portarnento
En muchas partituras, la indicacin port. (portamento) aparece donde normalmente se usarla el gliss. para indicar un deslizamiento conscerue de un sonido a otro. Sin embargo, el parlamento consuruye un mtodo ms natural, exprestvo.vpara conectar las notas de la meloda que se encuentran a una gran distancia, y este efecto raramente se indica en la parrlmra orquestal. Cuando en la partitura orquestal aparece la indicacin port., es para indicar que el imrprete debe ejeCUIar un deslizamiento mnimo entre los dos sonidos, mientras que el gliss., normalmente, indica que el Intrprete debe ejecutar el deslizamiento con todo el volumen de sonido.
VIBRATO
LJ mayora de los Intrpretes de cuerda. US;lO el vibrato para reforzar la belleza de un sonido que se sostiene durante cierto tiempo. El vibrare se consigue pisando la cuerda con el dedo firmemente. a la alrura del sonido deseado, mecindolo rpidamente de un lado a otro sin dejar la cuerda. El vibrato tambin aumenta la Inrenskad del sonido sin distorsionar la frecuencta. esencat. Un compositor ti orquestador puede pedir una ejecucin sin vbrmo. o St'1(ZQ. si se desea un sontdo blanco, plido. Por razones obvias, no se puede realizar un vhrato en una cuerda al aire, pero se puede hacer que suene como si tuviera vbraro en una de estas dos maneras: dgando (oscilando) la nota en una octava ms aira en la siguenre cuerda superior, para que produzca vibraciones stmpucas (que ohvlamente no es posible cuando la nota en cuestin se debe ejecutar en la cuerda ms aguda); o vibrando la misma nora en la sigulenre cuerda ms grave. La primera tcnica slo se puede producir en las tres cuerdas ms graves; la segunda slo en las tres cuerdas ms agudas.
Glissando en ms de una cuerda

Si se indica que e! glissando se debe realizar en mas de una cuerda, no ruede obtenerse un gtssando 'verdadero", porque el movimenro de deslizamiento debe interrumpirse al llegar a la cuerda al aire, para comnuarlo despus en la siguiente cuerda hasta llegar al sonido deseado.
EJEMPLo 2-16, Mahler, Sinfona No JO, primer movimiento, c. 151-152
161
Thmpo adagio ........-:.
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16
EL ESTUDIO OE LA ORQUESTACIN
colocacinde el ms/il
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dedos de la mono derocho
Glissando digitado
Otro tipo de gltssanao. dllamado "gttssando digitado", se encuentra Con ms frecuencia en la literatura para instrumento solo o en los solos de cuerda que en una obra orquestal. A veces se le llama "glis.sando escrito" porque cada nota est escrita con la intencin de que se toque como est escrito, como en el Ejemplo 2-17. Cuando los ejecuta toda la seccin de cuerda, los pasajes como este sonarn ms como un glissando indefinido.
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Jos cerdas EL ARCO
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lo colocacin del pulgar de la mono derecho
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1 EJEMPLO 2-17, Mahler. Sinfona No
7. segundo movimiento. 2 c. antes de ~
la mano derecha. Se puede poner la mano en otras posiciones. sobre todo con el vtolonchclo ~. el contrabajo. que examnaremos con detalle cuando estudiemos estos dos Instrumentos en el Captulo 3.
Allegro moderato
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IARESOl con un cWo
USO DEL ARCO

El "golpe- de arce" o "arcada" denomina el ataque de la cuerda con el arco, La arcada se ejecuta normalmente en el centro de la cuerda. entre el fin del diapasn y el puente. No obstante, p'_m alterar el sonido del instrumento. el in~rpte te puede usar el arco en diferentes puntos de la cuerda. Deben recordarse dos smbolos. rt en el arco abajo, ta arcada se produce del taln" hacia la punta. Ven el arco arriba. la arcada se produce de fa punta hacia el taln. Un pasaje puede ejecutarse con eficacia en cualquiera de los instrumentos de cuerda usando dstntas arcadas, e incluso 105 intrpretes ms experimentados discrepan a menudo sobre qu arcada es la ms efectiva, Incluso hoy, 105 concertinos y directores proponen nuevas arcadas incluso en obras firmemente arraigadas. Las decisiones sobre el U50 del arco estn muy influenciadas por el estilo de la msica, su carcter y el ternpo y dinmica con que se debe interpretar un pasaje particular. El compositor u orquestador debe tener presentes las siguientes arcadas, porque stas. al menos, son constantes.
PASAJES ADICiONALES PARA EL EST-UDIO
Barrk, El Mandarn Maravilloso, primera pite Debussy, Iberia. parte 2, en ~ Mahler, Sinfona No 4, tercer movimiento, c. 72-76 (gttssando en ms de una cuerda) Ravel, La Valse, 3 c. antes de (glissandn en ms de una cuerda) J. Schwantner; Afiertones olInfinity, c. 18-24 . R. Strauss, Til/ Buenspiegel. c. 205-209 (GlissandQ digitado)
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EL ARCO
El arco con el que se tocan los instrumentos de la familia del violn deriva su nornhre de su parecido inicial con el arco que usan los arqueros en el tiro con arco. Incluso hoy se encuentran violines rabes y del Lejano Oriente que todava se tocan con arcos curvos, similares a aqullos que se usaron en los instrumentos de cuerda europeos hasta el siglo XVI. Durante los trescientos aos siguientes, aproximadamente, varios experimentos en Europa produjeron un arco con una forma similar a la que conocemos hoy. Corell. vtvald y Tartini todava usaban arcos ligeramente curvados, en direccin opuesta a la del pelo. La forma final del arco. curvado haca el interior, la obtuvo Francois Tourte (l747~1835). Estos arcosv as como los arcos modernos. tienen las siguientes partes: L tn mstil largo y delgado, ligeramente curvado bacia.el interior, donde se encuentran las cerdas. Normalmente, es de madera de Pernambuco. "" 2. Una placa de metal o marfil que protege la puma. 3. Las cerdas de pelo de cola de caballo. . 4. Una contera de metal (abrazadera) en el taln que rodea las cerdas y las mantiene uniformemente separadas. 5. Un tornillo de metal con el que se tensan o aflojan las cerdas.
La tensin de las cerdas es de suma importancia. Cuando se tensan las cerdas,
Non legato
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En un pasuie en el que no se Indican ligaduras (non lega/o), cada sonido se nter- 1 NON LEGATO preta cambiando la direccin de J: arcada. independientemente de que el pasaje sea lento o rpido. No l. tro
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la calidad elstica de la madera le da al arco una elasticidad que permite ejecutar cualquier clase de arcada. Las medidas especficas son proporcionales, para que el arco est equilibrado en el centro, permitiendo mayor agilidad y control, as como un sonido ms rico. El arco se sostiene firme peto flexibleme~te entre los cuatro dedos y el pulgar en
Aunque Se produce un- cambio de direccin de la arcada en cada una de las notas del ejemplo anterior, el oyente no percibe necesariamente esta'; cambios. porque los Intrpretes experimentados pueden tocar las notas sucesvus sin que se perciba un cambio audi.bJe entre arcadas.
El intrprete no siempre usa todo el arco (desde el taln a la punta y viceversa I.
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INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO EJEMPLO 2.-2.0. Beerhoven, Cortolano. Obertura, c. 276~2B6

276
19
CD.ROM - !CD-I
I.EGATO
Legato
Cuando se ligan las notas de un P;lS.1jC. todas las notas dentro de la ligadura se ejecutan en una arcada: es decir, que todas se ejecutan mientras el arco se desplaza en una direccin. Esto se denomina ejecucin con lega/o. (Legato quiere decir 'fumo").
EJEMPLO
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Cuando'esre pasaje se ejecuta bien. el cambio de arco apenas se nota. 4. Un inrrprere puede tocar ms fuelle r con ms peso con la parte del arco ms prxima al [aln que con la parte mas prxima a la puma. porque la presin de la mano derecha que sostiene el arco es mucho mayor en el taln. Por consiguiente. la manera ms eficaz de prodpdr un cre..~ce~do es con una arcada arco arriba, debido a la habilidad de la roano derecha para aurnenrar la presln hada el taln del arco. A la inversa. los aiminuendo se interpretan a menudo con una arcada arco abajo. Al marcar los golpes de arco de un pasaje, el compositor debe tener .en cuenta estas tendencias y, sin indicar las parles en exceso, slo debe indicar la direccin del arco cuando desee neutralizar los hbitos de los intrpretes. 5. No se deben indicar nunca largas frases ligadas en las panes de cuerda. Dichas ligaduras 5610 confunden l intrprete. Las nicas ligaduras que deben usarse son las que designan las notas que se deben Inrerprerar con una arcada (legato). El nmero de netas ligadas que se pueden tocar en un solo golpe del arco es limitado. Esto lo determina principalmente el tiempo y la dinmica que gobiernan un pasaje particular. En un pasaje r:1pido, pero Suave. se pueden ligar muchas notas, EJEMPLO 2-2.1. Mendelssohn. Sinfona '\.'0 4, primer movtmenro, c. 378388
~ en-l/PI'!>;" 9
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Debemos hacer algunas observaciones referentes al uso del ateo:

1. Lgtcameruc. un Intrprete empezar una anacrusa. con una arcada arco arriba (V>. a no ser que el compositor marque l mismo la anacrusa. con un siRnu
de arco ahajo (n).

2. Un tipo mur comn de indicacin. dos arcadas arco arriba adyacerues, ocurre
en el segundo tiempo del primer comps del Ejemplo 2-19; estas son necesarias para interpretar el primer tiempo acentuado del prximo compscon un arco ahajo. El \'o!inisla tocara la negra l\-fi~. )' detendr entonces el movmlenlo del arco muy brevemente na lnea bajo la nota indica separacin), antes de tocar la corchea Mi~, mientras contina con el arco arriba. 3. Cuando aparezcan dos articulaciones vigorosas consecutivas; son necesarios dos golpes de arco abajo sucesivos, como en el Ejemplo 2-20. Aqu, se indica arco abajo y arco arriba encima de la 110la larga para que el ataque siguiente sea slido. Se cambia la arcada casi nmediuramcnre a arco arriba para preparar el ataque ffen las triples cuerdas.
Unos compases ms adelante. un pasaje similar en las violas, incluye slo seis notas en una arcada, ya que la dinmica es forte.
EJEMPLo 2-22. Mendelssohn, Sinfona No 4, primer movimiemo,c. 461-464

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I CO-1/PISTA
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Allegro
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20
EL ESTUDIO DE LA ORQUEsTAcrN
21
En los pasajes lentos, aun cuando la dinmica sea suave. debe tomarse especial cuidado en no cargar exceslvamerue el arco hasta hacer que la interpretacin de la msica sea fsicamente imposible. Esto es especialmente crucial para los violonchelo." y contrabajos, cuyos arcos son un puco ms cortos que los del violfu y In viole. Por ejemplo. es imposible ejecutar el pasaje siguiente como el composrror lo ha marcado, obedeciendo tanto las ndrcacones de crescenda y las Igaduras, a menos que, comenzando al final del comps 39. se divida en varias arcadas.
EJEMPLO 2-23, Llszt, los Preludios. c. 30-34
Adaglo
, o
un idioma concreto. Hemos escogido la nornenclarura que consideramos ms segura para denominar estas arcadas, dividindolas en:
L Arcadas en las que el arco permanece en la cuerda; 1. Arcadas en las que el arco se hace rebotar en la cuerda.
ARCADAS ESPECIALES CON EL ARCO SOBRE LAS CUERDAS
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zsre U'lO bsco del arco sn I~at() se ejecuta en todos los instrumentos de cuerda y al cambiar la direccin del arco en cada nota (ver t.unbin la pg. 17). Denominado a veces como "arcadas separadas", este golpe articula cada sonido con clnridad, sin que sea necesaro acentuar ninguno. a menos que el pasaje lo indique especficamente. En tiempos r-pidos, se usa normalmente la parte que va de(rentro rll tercio superior del arco al ejecutar este golpeforte o merzoforte. Para producir un sonido an ms fuerte. la arcada se eiecuta a menudo con el taln, o cerca d~ l.
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EJEMPLO 2-26. Tchakcvsky,

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Romeo y juieta. c.
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Los Eiemplos 2-24 y 2~25 ofrecen dos posibles soiucfones. Al dividir la seccin y repartir las arcadas entre los intrpretes, se puede producir una tlnea legara muy larga y eficaz, como demuestra el Ejemplo 2~15.
'CDl/PfSTA 1I
, iNDlc-l': l/O:OO
f creec.
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/erl!!It:.
EJEMPLO 224. Lszr, Los PreludiOS, c. JO~J4,
posible uso del arco
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~ P1U t:re:lc. - .- . _ _ . _._.__
~
CTeSC.
....
Quinto movmtenro.
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co::-tT"PISTAlil EJE;MPLO 22:5, Liszt, Los Preludios. c. 30-34, posible uso det arco la mitad de ![NDICE 2.10:18 la seccin
A veces. el compositor pide que un pasaje se interprete con la punta. para productr un sonido mucho ms ligero y delicado. La notacin para este efecto es: c-on la punta: a punta d'arcc (H.); ti la pointe (Fr.): an der Spitxe (A!.).
EJEMPLO 227.
Bartk. Concierto para Orquesta.
c. 8-13
:CO'l/PISTA 13'
Adems del golpe de arco (non legara) y la ligadura (legara), hay vartas clases de arcadas especiales. Su ejecucin depende en gran medida de la velocidad y dtnnuca del pasaje, as como del estilo y carcter de la msica. Hay gran diversidad de opnlones sobre muchas de estas arcadas, el signl1ic.ado de cada uno de los trminos que se usan para decribir el uso del arco y la manera en que se ejecura. En relacin a lo anterior, ni siquiera la propia terminologa est unversalmente aceptada, ya que una arcada particular se denomina de varas maneras en
iJj
22
23
Algunas veces; los composnores piden que un pasaje se ejecute con el tafn para aprovechar el fuerte golpe que se puede producu con l. la notacin para este efecto es: con el taln: al tatlone (fI.); (111 talon (Fr.): am Froscb (AJ.).
EJEMPLO 2-26. Gluck.
Andante
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Loar (FR.); Portato (IT.)

Esta arcada, que es esencialmente un lega/o. se interpreta separando ligeramente las notas mientras el aKD se-desliza por la cuerda. Puede producir un efecto muy expresivo r se usa a menudo en acompaamientos. Esta arcada se indica por medio de unas rayas debajo o encima de cada una de las netas. con ligaduras para designar los cambios eh la 'arcada. Hemos aadido indicaciones para el arco en el Ejemplo 2-30. para mostrar cmo se debe Interpretar el pasaje El/Dur es fcil de ejecutar. tanto arco arriba como arco ahajo.
EJEMPLO 2-30. Hndel. El sestas, -Comfort-Ye". c. 1-4 (la parte del tenor no est grabada en el Cl))
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Un efecro fuerte ~' vigoroso se consigue usualmente con una serie de arco abajo. E."J:l puede ejecutarse bastante rpido, levantando el arco entre cada arco abajo, }' s ejecuta mis a menudo con el latn.
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EJEMPLO 229. Tchakovskv. Sin/unta No 6: tercer movimiento. c. lOH-112
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La palabra staccato se deriva de la palabra italiana staccare. que significa desiacar o separar. Para los instrumentos d~_cuerda r arco, es mejor usar el tmuno staccato para describir exdusvamerueonefecio sobre la cuerda. El stacctllO se indica con un punlo encima o debajo de la notas, y se interpreta con ms efcada en tempos de moderado a lemo.: por razones que aclararemos ms adelarue. tos pasajes Macea/o se pueden tocar fuerte J suave y se pueden interpretar de estas dos maneras. Obsrvese la notacin diferente para estos dos modos de- interpretacin.
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Arcada separada Staccato ES(l tcnica se efecta dando Rolpes de arco cortos. separados (Ejemplos 2
31 Y 2-36l.
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EJEMPLO 2-3 f
Arcada
separada
Staccato
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Moderato
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J. I .Q 1.
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Si no se asigna otra atribucin, el ejemplo es del autor,
24
m, ESTUD1Q DE LA ORQUE:STAC'N
INSTRUMENTOS OE CUERDA Y ARCO
25
Como la arcada staccato separa o deja un espacio entre las notas, este pasaje podra sonar aproximadamente as;
EJEMPLO 232_
Arcadas separadas staccato como se interpreta en la
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Moderato
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2. para hacer que el sonido tenga bro y sea ligero y suave, el compositor a menudo prescinde de las ligaduras, indicando en su lugar que el pasaje se debe interpretar con arcadas separadas. En la mayora de los casos estos golpes se interpretaran con la punta o el rea circundante, con la nota larga en un golpe de arco arriba. Para hacer que el intrprete vea con absoluta claridad esta tcnica de interpretacin, el compositor puede agregar puntos sobre las semicorcheas. En el siguiente ejemplo, indicamos los arco arriba y arco abajo, para mostrar cmo se debe interpretar el pasaje. EJEMPLO 2-36. 'Weber, Buryantbe. Obertura. T e despus de Tempo I: Assat moderato
)=88
n
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CO-ROM
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STACCATO LIGADO
Stoccato ligado F_,>w tcnica consiste en la separacin de una serie de notas cortas con una sola arcada (Ejemplos 2-33. 2~34 Y 2-35). EJEMPLO 2-33. Staccam ligado
Lento
Suena:
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]sI !tIlle.lf 2ndlime pp
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J.-:= :3
Un pasaje staccato como el siguiente se ejecuta de una manera muy similar al loar. con una arcada, pero las notas son ms cortas (staccatc y. por consiguien-
te, estn ms espaciadas.

L~o-\/p'5TA t s 1
EJEMPLO 2~34. Suavinsky. Sinfona en Tres Movimientos. segundo movimiento, enrn }1=76
v~~;:
J.J.i l j
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~ (W~ :'f'~O~)
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El rempo en todos los pasajes staccata anteriores ha sido moderado, ya que un tempo rpido invariablemente se interpretar separando el arco de la cuerda, con una arcada con rebote. Dichos pasajes no se llaman staccalo sino spiccato o saltando. Ambos trminos se estudiarn ms adelante en la seccin de arcadas sin tocar las cuerdas.
PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO Stravinsky, Orpbeus, "Pas 'de deux". en [@
Martel (FR,); Martellato
Marcato (IT,)
Ha y otras dos variaciones muy comunes de staccato en una arcada.

1. La notacin
un o 1. M. ;\ normalmente se interpreta: o L:.. N_:J
Obsrvese que en la notacin real. el punto para el staccato se pone debajo de la nota corta. Si se escribiera el punto en amba: . notas, la nota larga se vera . perceptiblemente acortada durante la Interpretacin.
LCO-l /PISTA20
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~
Este trmino se deriva del verbo "martillear". Con respecto al arco, indica un golpe rpido, bien articulado, pesado. separado. parecido a un sforxando. El martei puede realizarse con cualquier parte del arco: Con la punta, el centro, o hada el taln, El arco no deja la cuerda, aunque hay una pausa entre las notas y cada nuevo golpe comienza con un acento fuerte. A veces, en lugar de un simple punto, el compositor indica una de los siguientes signos encima de la nota:
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CDf
ICD'ROM--~
EJEMPLO 23~, Hindemith, Metamorfosis Sin/rticas, cuarto movimiento, en
EJEMPLO
2.~37.
Bruckner, Sinfona
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segundo movimiento, c. 52-;8
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26
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USOS ESPECIALES DEL ARCO SIN TOCAR LAS CUERDAS
PASAJES AOlCIONALES PARA EL ESTUDIO
Beerboven. Sinfona Na .1. segundo movimiento, c. 154-156 (spccato deliberado)

Rossn. Guillermo Tett, Obertura, c. 336-343 (spiccalo espontneo)
!CO-RbM , .
Spiccato (IT.)
Hemos asignado trminos especficos a las tres distintas maneras de realizar el spiccato. Todo depende de la velocidad y la dinmica de un pasaje particular,
Jetl! (Fr.): Ricocbet (Ing.)

Se arroja el tercio superior del arco contra la cuerda para que rebote y produzca de do:- a se sonidos en rpida sucesin. El Jet se ejecuta normalmente con un golpe de arco abajo. Sin embargo, se puede interpretar tambin arco arriba, Un toque de atencin: cuantas ms netas se deseen en una arcada. menos prctico sera el jet. En el medio orquestal, sugerimos que no se Usen m~ de tres notas por arcada cuando se use el jete, aunque los inrrpreres solistas son quiz capaces de incluir muchas ms notas articuladas con claridad en una sola arcada. Como los arcos del violonchelo y el contrabajo son ligeramente ms COftOS, el lmite prctico en un solo golpe de jet es de tres notas, o, a lo sumo, cuatro.
EJEMPLO 2-41. Rimsky-Korsakov, Capricho Espaol, tercer rnovmenro, c. 1922 (grabacin del solo de violn)
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lJ~T
i CO-ROM
ICD-l
SPICCAra
DEl.-IPERAOO
Spiccato deliberado En rempo lento o moderado el lnrrprere hace un esfuerzo deliberado para que el arco rebote. Se reduce la presin de la mano derecha y la mueca deja caer la parte central del arco sobre la cuerda, en un movimiento semicircular. La noracn es similar a la del staccato: los puntos se colocar encima o debajo de las cabezas de las notas. La Iigerezp y velocidad requeridas en el pasaje determinan si el intrprete USa un spiccato deliberado, como se muestra en el Ejemplo 238, o un spccato espontneo. descrito ms ahajo.
ICO-I/PI...-TA 23
~EMPLO 2.-38. Srravtnsky, ConctertoDumbarton Oa.b", primer movlmeruo. en ~

'Tempo gtustc () "" .152)
I CD~t PISTA 26
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sptccaio
espontneo (SalJaruro)
VIo.
En tempos rpidos, el intrprete no tiene que hacer un esfuerzo deliberado SPICCATO para alzar el arco; ms bien, el movimiento de arriba a abajo, cono)' rpido, con" ESPONTNEO - - [rolado nicamente por la mueca, hace que el arco rebore esponrnearnerue en la cuerda con cada golpe.
EJEMPLO 2-39. Rachrnarunoff.
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reO'l PISTA 24
Danzas Sinfnicas, primer mcvlmeruo, en ~
Allegro ' .
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leO-ROM
EJEMPLO 2-42.. Shosrakovch.
Sinfona No.
8,
segundo
movimiento.
c.
67-72
C'D-t
PISTA-
27]
61
)"144
sptccato ligado
El siguiente ejemplo muestra una serie corta de notas con spiccato, agrupadas en una sola arcada.
2S
EJEMPLO 2-40.
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SPICCATO
LIGAOO
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Mahler, Sinfona
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4, primer movimiento, c. 2}-23
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PASAJES ADICIONALES PARA EL. ESTUDIO
Rmsky-Korsakov, Capricho Espaol. quinto movimiento, c. 89-96 Stravinsky, El Pjaro de Fuego, ballet, del c. 30 en adelame
28
EL ESUOIO DE U
ORQUl;:STACIN
INSTRUMENTOS DE CUERDA. Y ARCO
29
CD~ROM
Atpeggiando
Se trata de un tipo lgeramente diferente de sptccato relacionado con el jete. Esta arcada sobre la cuerda puede empezar con el simple ligado de un arpegio, inter-
CD-I
..../rPF.QGIANOO
EJEMPLO 2~45. Hndernith, Manas el Pjntor, tercer movimiento, en ~

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pretado sobre tres o cuatro cuerdas a un rempo moderado.
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Sin embargo, en lempo rpido. el arco rebotar espontneamente sobre la cuerda debido al movimiento de la mueca derecha, y ocurrir un arpeggtando de manera natural. Esta tcnica se usa ms a menudo en elrepertcro para instrumentos solistas y msica de cmara, como el pasaje para violn solo del Ejemplo 2-44, pero tambin es un recurso orquestal eficaz (como en la cadencia del ltimo movimiento de Sbeberaeaae. de Rim:-5'ky-KofSakov}
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EJEM PLO ,-44.
Mendelssohn, Concierto para Jlfolin. primer movimiento. c. 328+
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TRINOS Y OTROS EFECTOS COLORISTAS CON EL ARCO

leO-ROM
CO-I
El. Tl1tNO
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Los trinos
Como en todos los instrumentos, el trino se emplea exhaustivamente en todq, la cuerda. Los trinos se ejecutan cgnando con el dedo apropiado la cuerda en la que se encuentra el sonido que figura en la partitura, y pulsando y soltandola nora superior inmediata con el dedo superior adyacente, tan rpidamente tomo sea posible, durante la duracin de la nota en la partitura. La interpretacin de un trino puede suponer la participacin de la nota superior o -inferior adyacentes, segn lo especifique el composlrcr. SI el rrno se IOCl,l en una cuerda al aire no es tan eficaz, porque la calidad de una cuerda al aire es bastante diferente de la. de una cuerda pulsada. u interpretacin de un trino por diecisis violines o diez violas crea una sensacin rtmica difusa y fascinante. muy diferente del sonido que produce un solo interprete con su nstrumento. La notacin para el trino es "'---. y se coloca sobra la nota.
Los trmolos
Hay dos tipos de trmolo.
Tremolo con arco Una sola nota se repite con tanta frecuencia como sea posible durante la duracin de la nora escrita, moviendo el arco de arriba abajo con movimientos cortos y rpidos. En el Ejemplo 246, verd usa el trmolo para crear un efecto especial,
armosfrtco.
en-ROM CD-I
TRtMOLO
CON ARCO
30
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO EJEMPLO 49. Wagner,
31
CO~t IPST~ EJEMPLO 2-46.
verd, Requem. "Des rae", c. 46..51
E{ Holands Errante, Obertura. c. 319-324
[ce-l/PIsTA
32]
Allegro agitato.O '" 80)
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Ir
Aparecen 0[(05 usos del trmolo en obras como Carmen, de Bizet, la Sirifona Fantstica, de Berhoz, )' el Concierto para Piano en sol menor, de Mendelssohn.
CD-ROM
CO-I
l"RtMOLQ LIGADO
El trmolo ligado Se repre rpidamente un intervalo de segunda, o uno ms amplo, de manera similar al trino. El compositor normalmente indica un valor de tiempo especifico para cada trmolo, aunque las notas dentro del trmolo no van medidas Las notas que se alternan en el trmolo se deben ligar para para asegurar el movmiento /egato del arco.
EJEMPLO 2-47. Debussy, Bl Mar. primer movimenro, en
ca-l/PISTA 31
rn
Un segundo efecto medido, que a menudo, aunque engaosamenre, parece un trmolo, consiste en la ondulacin de dos notas en cuerdas adyacentes, como se muestra en el Ejemplo 2-50.
EJEMPLO 2-50. B. Martinu, Sinfona No 1. primer movimiento. un c. despus
cn-ROM CD-t
TRtMOt.O
ONDULA~
leO-l/PISTA
de
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33'1
Sin embargo, hay caSOS en los que un trmolo ligado se ejecuta con una arcada dtacb. en lugar de ligado; en esos casos, naturalmente. la ligadura se omite.
PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
1=1
Bertoz, Sinfona Pasusttca. primer movimlenro. en
Bzer, Carmen, Obenura, en Andante moderato

Debussy,
r2r ...
Esta tcnica puede ejecutarse ligada o separada.
Nocturnos. -Sfrenas". en
D\'Ofk,' Concierto paro violonchelo. en
ill violas
Colocaciones inusuaJes del arco
Para variar el color de la nota o altura, el arco puede pasar por la cuerda por varios puntos diferentes, como el diapasn o el puente. Para cambiar el color de una manera diferente, en Jugar de tocar las cuerdas del arco con las cerdas se pueden tocar con la madera.
Prokoftev. Sute iscta, en ~ (trmolo con arco en los violines y violas); en (tremolo ligado en las violas)
Stravtnsky. E/ Pjaro, de Fuego ballet, principio del Fina/e.
Efectos medidos similares a los trmolos

Los pasajes en Jos que las notas aparecen con unas barras oblicuas no son rrrnolos. ya que son medidos. Esta prctica notacin abreviada no debe Confundirse con los autnticos trmolos. El Ejemplo 2-48 ofrece los valores rfunicos reales representados por las narras. el Eiemplo 2-49 muestra esta notacin con una cita del repertorio orquestal
EJEMPLO 2-46. Efecto medido. no un
Su! tasto (IT.); Sur la toucbe (FR.); Am Grl.tJbrett (AL)

Para obtener un tono aflautado. suave y brumoso, el compositor puede pedirle al intrprete que toque con el arco sobre el diapasn, como en el siguiente ejemplo.
EJEMPLO 2-51. Debussy,
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trmolo
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Iberia. Parte 2, en
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32
33
Cuando se usa el trmino flautando en Iugnr de su! ta.sto, el intrprete debe locar cerca del diapasn, pero no sobre l. La dlferencla es realmente mnima y muchos compositores no hacen ninguna distincin entre sul tasto y flautandn.
PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO
EJEMPLO 2.~S4, Berioz, Sinfona Fantstica,
quinto movmcnto, c. 444-455
Debussy, Preludio a Preludio a la Siesta de un Fauno, c. 96~98
i CO-ROM
'CO-I
Sul ponttcetta (IT.);Au cbealet (fR.),Am 5teg (AL)
SUL.
; PONTlCLLO
Este efecto se produce al tocar muy cerca del puente o direcramenre sobre l, en lugar de entre el diapasn y el puente. qut: es el espacio sobre el que noormalmerue se usa el arco. Como estn forma de tocar realza los armnicos superiores <le las notas, que no se oyen normalmente, el sonido asume un timbre miste. rioso. algo vtreo.
E:.JEMPLO 2-52. Puccnt,
Madame Butterfly. Acto l. 3
C.
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Sul ponncetc se combina a menudo con trmolos Con arco o digitados .

R. StrJUSS, Sinfona Domestica (en
toda la obra)
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CO-ROM
co-r
COL L.JrGNO
Col legno(IT.); Avee le beis (FR.); Mil Hotx (AL)
Existen dos maneras de tocar Con la madera del arco y son:

Collegno fratto. Para este efecto, se le da la vuelta al arco y se pasa la parte
TRATTO
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~1c-:
. .'
de madera por la cuerda. Como la madera del arco es menos resistente a la cuerda que el pelo, el sonido resultante es tenue y fanrasmagrco, Esta tcnica es muy til para el trmolo, como en el Ejemplo 253. aunque a veces se usa en los pasajes legaro.
~EMPLO 2-53. R Strauss,
M.
As Habl Zaratustra, en
Sebr
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~n'?f
eO-ROM
~OOllegho
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P1'
Cada vez que se usa un efecto especial como col legno. col tegno battuto o su/ ponucela. se debe Insertar la indicacin norma/e. naturale. o tn modo ordinario en la partitura orquestal, en el punto en el que el intrprete debe reanudar el uso normal del arco. La palabra 'natural". comn a diversos idioma...., a veces se usa en las partituras de compositores americanos (por ejemplo, ver partxums de Ccpland, Schuman y.Perskheu).
PASAJE AD1CIONAL PARA EL ESTUDIO
CC-l
COL LEGNO
Col legno battuto. qu, el intrprete golpea la. cuerda Con la madera del arco. Este efecto se usa con mas frecuencia que el colle8,!o tratto. y tambin pro-
Mahler; Sinfona N.o 1, tercer movimiento, c. 135137
a .... rruTO
porciona muy poca definicin al sonido, excepto en los extremos de los registros agudos y graves, dependiendo de OJales sean las cuerdas que se golpean. Su sonido percusivo Se parece a un spiccaro muy seco y corto.
EFECTOS COL.ORISTAS SIN ARCO
Pizzicato
Otra manera de producir sonklos en los instrumentos 'de cuerda es thur de fas cuerdas. Esta tcnica. el ptrztcato, se usa frecuentemente.
CO-ROM
CO~1
~IZZICATO
34
EL ESTUDIO PE LA ORQUESTACiN El procedimiento normal para locar pixxtcato es el slguierue: El violinista o vlosta afirma el dedo pulgar en el canto del diapasn y lae la cuerda con el dedo ndice. El violoncellsra o contrabajista simplemente talle la cuerda con el dedo ndice, sin afirmar el pulgar. (Algunos violinistas y viotsras tambin han adoptado el mtodo sin anclaje del pulgar). Durante un pasaje ptxxicato. el arco normalmente se sostiene contra la palma de la mano derecha con los otros tres dedos. No obstante, si la obra completa o una seccin larga requiere pcatcato -c-pancularrnente si esa seccin va precedida de silencios y despus hay bastante tiempo para volver a coger el arco-e- los intrpretes quiz prefieran poner el arco en el regazo o en los atriles para para ejercer ms control al ejecutar el tirn. El espesor de la cuerda y el tamao uel insrrumeruo influyen mucho en el volumen y la duracin del sonido que se quiere obtener: las cuerdas del contrabajo, debido a su mayor grosor. San las que ms mantienen el sonido de todas las cuerdas de la familia del violin. El intrprete experimentado conoce esrcs efectos y puede controlar mejor Jo que se especifica en la partitura. Siempre que se desee pixzicato. la palabra entera o la abreviacin pixz. debe aparecer en la partitura general yen las panes. Cuando el intrprete deba reanudar la interpretacin con el arco. se debe escribir la palabra arco. Para ejecutar el ptxxcato, el Intrprete debe tener tiempo de preparacin para tair las cuerdas r reanudar el uso del arco. Aunque hay casos, tamo en el repertorio solista: como en el orquestal, en los que no se proporciona tiempo para ninguna de eS<IS maniobras, estos son raros, resta situacin debe evnarsc en lo posible. La vuelta al arco es ms dificil que el paso del arco al pxxicato porque la mano debe recolocarse en la cejilla del arco para asumir la posicin normal. Es mucho mil" fcil cambiar de arco a prxcato si el uso del arco se ba previsto de tal manera que los rurpretes dispongan de un arco arriba justo antes del ptxzicato para poder llegar al taln. As podrn hacer la suficiente palanca sobre el arco para hacer el cambio ms rptdamenre. Cuando no se concede ningn tiempo para el cambio de tcnicas, muchos iorrpreres mantienen el arco en la mano. extienden el dedo ndice y laen la cuerda.
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INSTRUMEi:NiOS DE CUERDA Y ARCO

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Pixzicato con la mano izquierda

Este efecto es mucho ms frecuente en el repertorio para solistas y en la msica de cmara que en las obras orqut~stale!,:::Cll",ndo se ha marcado una ~ruz.+ enctma de una nota. la cuerda se lOC'J conuno de los dedos de la mano izquierda. A menudo, stas son cuerdas al aire }' se rocan con el menique. Otras veces se debe locar con la mano izquierda una serie entera de-sonidos. En ese caso. el dedo que se usar para producir el sonido ms agudo pulsa el prximo sontdo ms agudo; as sucestvamenre y de la siguiente manera: EJEMPLO 2-56. El Ptrzicato con l; mano izquierda.
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EJEMPLO
2*55. Brahms. Sinfonta Xo 1, cuarto movmienro. c.

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36
tNSTRUMENTOS DE: CUERDA Y ARCO
37
Aqu. el SI se toca spiccato con el arco, y luego el cuarto dedo puntea el LA; el tercer dedo, el SOL; el segundo dedo, el FA; el primer dedo, la cuerda de MI al aire.
! c"o- i /PISTA 39 .J
EJEMPLO 2.*57. Bartk,
Cuarteto de Cuerda No 5. tercer movimiento.

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Los acordes pizzlcato

Cuando el compositor u orquestadcr no expresa ninguna preferencia (como el trmino nun arpegg.), l intrprete rasguear un acorde de tres o cuatro nQW.S, de grave a aguda, creando un efecto arpeglado que puede minimizarse pulsando incisiva y sbitamente con los dedos. En algunos casos, se especifkn non arpegg. El acorde pzzcato se ejecuta de la manera siguiente:
EJEMPLO 2~59. Los
ICO-ROM
r CO~I
LOS ACORDES
p-ZZICATO
ICO~ROM
'CO-
EL P/ZZICTO
'l
.
Pzzicato Bartk o pixxicato dc ua

Estos dos modos de hacer un pzeicato son innovaciones del siglo XX. asociadas frecuentemente a las obras de Bla Barrk. El signo para el pizxtcato Bartk es o, y se realiza soltando bruscamente la cuerda contra el diapasn. El smbolo debe ponerse sobre la nota a la que se quiera aplicar este efecto. El ptxxcato de ua se indica con el signo p...,. y se ejecuta tirando de la cuerda con la ua. Eh algunas partituras. el trmino ptxz: tambin aparece con el smbolo especial. para que no haya ninguna duda sobre corno debe realizarse este efecto. No obstante. en muchos casos, el trmino pzr. no aparece, ya que la manera de interpretar est Implcita en el smbolo para el ptzzcato Bartk o plzzkaro de una.
EJEMPLO 2-58. Bartk. Cuarteto de Cuerda No
AlIegretto
DARTK
acordes ptzricato
LNSTANTNEO
A veces, el compositor quiere que el acorde se toque de agudo a grave 0, en el caso d un acorde repetido; alternando entre de agudo a grave y de grave a agudo. En estos casos, se pone delante de cada acorde una seal drecconal De vez en cuando, la frase quast cbitarra o a la cbttarro aparece en la partituras general e individual, o se ponen flechas sobre los acordes.
EJEMPLO ~HW, Bartk.
@fr-T/PrSTA 40..1
4. cuarto movimiento. c. 56-63

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1.1.
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Concierto para Orquesta. quinto
al. .
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38
INSTRUMEN'TOS DE CUERDA Y ARCO

IUI!M PLO
39
Debemos prestar especial atencin al sosrenmeruo r a la velocidad. Un pasaje pixzicato largo, rpido. sin silencios. fatiga mucho al intrprete. Algunos nrrpreres de cuerda hao perfeccionado la tcnica del uso de Jos dedos ndice r corazn alternadamente para interpretar pasajes ptrzicato largos. No obstante, Jos silencios ocasionales }' la alternancia entre los primeros y segundos violines o violas y violonchelos contribuyen a aliviar cualquier molestia fsica de los Intrpreles. He aqu un buen ejemplo del repcrrorc orquestal de un pasaje pi:aicato extenso; obsrvense las silencios peridicos que se han intercalado:
~1'1'PlST--:;'421 EJEMPLO 2~61. Tchaiknvskv.
2-82_ D. D.wnond, Sirfona No 4. se:::undo movmenro, c.
[CD_I/PISTA43
Sinfona .Yo 4. tercer movrnenro, c. J.p
_,re pi
piulcat.o aempre
,r '#1 ~'
.1
.."
plz:zj~lIelIlPrt.-
rl~~PI1l
LAS SORDINAS
Pl~~!~
Con sordino (IT,); Avec sourdine (FR.); Mit Diimpfer (AL.); Mutes (ING.)
_. Todos lo.. instrumentos de cuerda pueden usarse con sordina. L3 designacin ms corriente cuando se requiere el uso de 1:1 sordina es con sordino (con sordina). En ese punto de la partitura general, el intrprete coloca un pequeo objeto de madera, plstico o metal en el puente, para que absorba algunas de las vibraciones. obteniendo as un sonido muy suave y tenue. CUiwdo se usa una sordina, la calidad de la nora o altura se altera radicalmente, y aunque la mayora de los fragmentos con sordina son pianos. en una obra se pueden escribir pasajes forre o fonisstmo para cuerdas COn sordina. Los pasajes fuertes con sordina adquieren un carcter especial de contencin y un .'iO'(l~~o_-ql-le es ms conscedo, ms tenso. El compositor u orquestados debe escuchar cuidadosamente tanto Jos pasajes con sordina fuertes como los suaves, PlJ.f'd reconocer y apreciar este sonido peculiar.
EJEMPL.O 2.~63.
rco-~o ..
L~ORDINAS
CD'
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~ ...
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V.B.
s--:
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Weber. Ciberon. Ohertura. c. 13-21
I cn_I/PISTA 44 i
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Hay ejemplos adtconales de pzrtcato en los movimientos ptxztcato de Sinfona Simple, de Brillen. Suue para Cuerda en M1, de Peore. y en tberta, de Debussy. parte 3. El ptzxicato se parece a las tcnicas de arco staccatov sptccato en que el sonido se extingue enseguida. Para indicar que una riera pcatcato debe sonar tanto como sea posible, los compositores a veces escriben Jos sonidos con ligaduras indeterminadas, e indican U!1 ptrz. largo, "sosrendo" por medio de la indicacin "dejar vibrar", ob. o .o.
40
41
Vln.1
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EJEMPLO 2.~65_ Mahler; Sinfona No 4, segundo movimiento, c. 6--18-
I CO_I/PISTA ~
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~."
~-
"",
==="---~,
n.B.~
-""
EJEMPLO 2~66.
Senza sordino CIT,); Sans sourdne (~); Ohne Dampfer (AL)

Se debe hacer una advertencia especial relaconada con la colocacin y la supresin de la sordina en las cuerdas: hay que dar suficiente tiempo paro que los ntrpretes puedan poner o quitar las sordinas en silencio. Algunos Intrpretes ahora usan pinzas que se deslizan fcilmente hasta la parte de atrs del puente o se sujetan a l. Pero otros todava usan las sordinas antgoas, r necesitan colocarlas v . quitarlas del puente, y guardarlas, lo que conlleva "bastante ms tiempo. El intrprete debe tener cuidado en codo momento de no distraerse de la msica al poner o quitar-las sofdinas, sobre todo en los pasajes suaves, como en el Ejemplo 2-63 anterior, donde los violines deben quitar las sordinas mientras las violas tocan unas notas suaves y tenidas.
StrOlvinsky,!.a consagracin di? la Prmatera, ltimo comps
=~8~~ V\to~H
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M""""''''
SCORDATURA
la afinacin de una cuerda al aire puede alterarse en todos los instrumentos de cuerda para crear ciertos efectos coloristas, o por otras consideraciones prr c tices. Esto se conoce como scordcuura, un trmino italiano que significa afinacin incorrecta. Cada cuerda puede tensarse o destecsarse para producir Un sontdo distinto del de la afnacln normal. La afinacin en scordatura se usa desde el siglo XVIIpara facilitar la interpretacin de fragmentos difciles en tonalid:.ldes remotas. para obtener acordes poco corrientes y para cambiar el color tonal del instrumento. Cuando se requiera afinacin en scordatura, el cornpostor u orquestador debe lndlcar la afinacin de las cuatro cuerdas tanto en la partitura general como en la parte Individual, bien al principio de la pieza o en el punto en el que es necesaria la reaflnacln. Se debe conceder tiempo suficiente despus de q~e el pasaje en scordatura ha terminado, si el intrprete tiene que volver a la afinac1n original, que Se indica con la palabra accord o accordatura. He aqu algunos ejemplos de pasajes famosos que usan scordatura:
Al final de la Consagracin de la Primavera. de Srravtnsky, el compositor indica que 105 violonchelos bajen la afinacin de la cuerda. de LA a sou p;l!:l que se pueda tocar el ltimo acorde. Este acorde no podra ejecutarse si no se hubiera pedido esta scordxuura. En el ejemplo de Mahler; la scordatura se usa con propsitos coloristas para hacer que el violn parezca un "violn barato"; la tensin que se produce en las cuatro cuerdas al subirle la afinacin a cada una un tono entero merma la nobleza del-sonido que normalmente asociamos con el instrumento. Hoy, la scordatura se usa mucho ms por razones similares a esta. En el pasado, sin embargo. Iactlitaba la interpretacin en las tonalidades difciles: por ejemplo. una viola se reafinarla en RE, ,LA, MI. SI Y $U parte se escribira en RE Mayor. A.st ocurre en el solo de viola de la Sinfona Concertante de Mozart (K. 364), en MI Mayor, para la que se pensaba que la scordatura facilitara la interpretacin. Otra razn musical vlida para la reaftnacin es el aumento de la tensin en la cuerda. que le da a la viola mucho ms brillo.
ARMNICOS Armontc (IT.); ttarmontques (FR,); Pageoteuone o Flagevlet (AL,);

l!armon;cs ONG.)
Hasta ahora nos hemos centrado en los sonidos producidos bien en una cuerda al aire o al pisar fuertemente con el dedo la cuerda contra el diapasn. Todos los instrumentos de cuerda son capaces. de producir sonidos de otras dos maneras La primera, produce una serie de sonidos, los armnicos naturales; la segunda, una serie conocida como los armnicos artcales.
j CD-t/1"15TA
45
1 E:JEMPLO 2.-64. Sant-Sans, Danza Macabra, afinacin, e. 25-32

Tuning
~~~121:"1~~ . f . . . .
I
26
:;:;
g g
::::
::grlm.
Er 0 oqul indico c~ 01 eire],
"Los bemoles adicionales en la armadura son necesarios para que el solo de violn est en la tonalidad del resto de la orquesta, ya que todos los sonidos deben sonar una segunda menor ms grave de lo que se ha escrito.
42
INSTRUMEN,OS DE CUERDA Y ARCO
43
JCO.ROM
1
i
::;~;;:::
CD..
Los armnicos naturales

los armnicos naturales son sonidos que se producen al tocar una cuerda SU3ve~ mente en varios puntos. llamados nodos: a lo largo de la cuerda. En la cuerda SOL, los sonidos resultantes, llamados armnicos o parciales, son los siguientes:
EJE'MPLO 267. la
EJEMPLO a-e8. Arm6nkos naturales.

..;olJn su!
segundo parcial
controboio ~v1
""0&0 tul
OOolV
violonchelo ~ul
$ClaN
~~I ~"~I :?1~'~I ~'?="=~~tft1~ ]

3. Tercer p:lft:ial; E!;t" parcial puede producirse de. dos maneras d~erentes; . 3. Tocando ligeramente la cuerda en el punto slruado a un tercio de su longitud desde b cejilla o el puente. b. Tocando hgerarucruc J; cuerda en el punto situado a dos tercios de su Iongtrud desde 1;\ orjillu o el puente.
DOoN
MJolV
serie armnica de SOL

".~"
(#l:!!';.o.~~~~!: U~~~~~
.... ..-._._-.-_..-.--.-.- ....

'
_-'--.
Cada sonido producido en cualquier cuerpo sonoro, sea una cuerda o una columna de aire que oscila, es una combinacin del sonido que produce la cuero da al aire, llamado fundamental o primer armnico (o primer pardal), )' algunos armnicos (segundo parcial y superiores). Estas notas normalmente se oyen como un solo sonido o uno compuesto. Los armnicos dan un color individual o nrnbre a la fundamental, y en los Instrumentos de cuerda pueden aislarse tocando la cuerda Jlgeramerue en los diferentes nodos. en lugar de pisando la cuerda firmemente contra el diapasn. Cuando se toca. ligeramente la cuerda LA en una viola, en el punto medio entre la cejilla r el puente, por ejemplo, se impide que la cuerda vibre en teda su longitud. La parte que vibra est en realidad COrtada en dos mitades y cada una suena una OCtava superior a la del sonido que produce la pro pia cuerda al aire (en una proporcin de 2:1). En teora, no lmporra si se da la arcada por el lado del nodo correspondiente a la cejilla o al puente, )'a que ambas mitades de la cuerda dan la octava superior. En el violn, los armnicos naturales pueden representarse en las siguientes notas;
EJEMPLO 268, Los armnicos naturales
EJEMPLO 270. Armntco,
naturales,
DO
tercer
parcial
",oIinsul SOl.
violo wl
DO
vio1ood-.elo sul
~ft~' ~tt4~ Jil'.
~?JI~~
.
'" Q
$q :=
4. Cuarto parcial: Este pardal puede obtenerse de dos maneras diferentes: a. Tocando ligeramente la cuerda en el punto situado en la cuarta parte de su longitud desde la cejilla o el puente. b. Tocando ligeramente la cuerda en el punto situado en las rres cuartas parles de su longitud desde la cejilla o el puente.
EJEMPLO 271. Armncos naturales. cuarto
parcial
>nlroboo 5ul
MI
violn vI SOl..
:tsS:f:2Q
4 S .:-
s ,
l 4 S 6
violov!
DO
A
violOl\CheJo wl
ro
IS
+3
'J! *
j"
&- ....._.,
*'~L== I
Fund. Fund.
l.(l!Al
t5~I~~
Fund.
5. Quinto parcial: Este parcial puede producirse de cuatro maneras diferentes,

pero slo las opciones a, e y d (con un circulo en el Ejemplo 272) son lo bastante seguras como para emplearlasztm la orquesta. L., opcin h se usa pncpalmente en msica para solista yde cmara. a. Tocando ligeramente la cuerda en el punto suuado en la quima parte de su longitud desde la cejilla (o a cuatro quintas partes del puente). b. Tocando ligeramente la cuerda en el punlO situado en la." dos quintas parles de su longitud desde la cejilla (o a tres quintas partes del puente). c. Tocando ligeramente la cuerda en el punto situado en las tres quimas partes de su longitud desde 1 cejilla (o a dos quintas partes del puente). a d. Tocando ligeramente la cuerda en el pUOTO sruado en las cuatro quimas parles de su longrud desde la cejilla (o a una quinta parte del puente).
Fundomct"llOl
En el Ejemplo 2-68, los primeros seis parciales (hay que recordar que el primero es la fundamental) se producen porque son los armnicos ms fuelles y los que se realizan ms fcilmente. .Los armnicos superiores (hasta el sptimo u octavo parcial) se obtienen con basranre facilidad en la viola, el violonchelo y el contrabajo, porque las cuerdas son ms largas y gruesas. Los Ejemplos 2-69 a 2-72 muestran dnde pueden producirse 105 diferentes armnicos naturales en la cuerda ms grave de cada instrumento de cuerda;
1. Primer pardal: la fundamental. naturalmente, se toca en la cuerda al aire. 2. Segundo parcial: al tocar ligeramente la cuerda a medJo camino erare la cejilla y el puente producir un sonido una ocrava ms alta que la fundamental.
EJEMPLO
272. Armnicos naturales, quimo parcial

viola wl
violonchelo
DO
~ul
DO
Los nodos son los puntos de descanso entre las partes que vibran (u oscilan) en una cuerda. Si se toca el mismo nodo con firmeza, el sonido resultante ser el mismo que el armnico pero, evdernemenre. con un timbre diferente.
:: I
44
EL ESTUDfO DE LA ORQUESTACIN
INSTRUMENTOS DE CUERDA, Y ARCO
45
La notacin de los armnicos naturales

Como puede verse en los Ejemplos 2-69 a 2-72, se usan dos mtodos para indicar armnicos: 1. un circulo pequeo encima de la nota qul;:' se quien: que suene como armnico; o
E, b
Viola
oloire"
2. una nota en forma de diamante sobre el sonido donde se encuentra en la cuerda el nodo que produce la nota deseada.
Conviene percatarse de que en los ejemplos dados, se indica la cuerda en la que los diferentes armntcos van a ser producidos. Se indica porque algunos sonidos de la serie armnica de una cuerda se duplican en otra. Por ejemplo, en
E, lo "..da RE1!l
4 Jtt "","oLAOIKTJ' r DE okgoW 0 0 b 1 ~ f-_o __ 1,- o=foo!ok I 11' I I"~ I

01 aire
."
1"
,~,.-
.....
'
,lll
el violn, el sonido
podra producirse como un armnico tanto en la cuerda
SOL como en la cuerda RE. Por tanto, debe especificarse 1<1. cuerda en la que se debe obtener el sonido. Si se va a tocar en 13 cuerda SOL, debe usarse el trmino sul SOL; 0, para aquellos que deseendesgnar las cuerdas con nmeros roma.
nos, IV (la cuerda ms grave). El siguiente cuadro indica los nmeros romanos para cada cuerda en Jos cuatro instrumentos de la familia del violn:
r
Violonchelo
r
J
1
0-'0 r T
NOMENCLATURA DE L"-S CUERDAS violn MI

liLA Viola LA
ototoncbea
LA
contrahoqc
SOL
IT RE
Enb~doLA~~r
al oire
1I
;i' ;J' ~.~. o f@3J-;> ff:Wt o o , Mi ~

,
IllRE
rv SOL
IlRE III SOL IV DO
HRE
urSOL IV DO
lULA
IV MI
t?#01iWfoio~o~
1
11'
o
"
EEE
J
J
El sguenre esquema presenta las distinta.'; formas de notacin de armnicos

hasta el quinto pardal en todas las cuerdas al aire; las pequeas notas en forma de diamante situadas sobre las notas indican los armnicos resultantes. Tambin Indicamos desde el sexto al dcimo parcral para el contrabajo, ya que esos parcales pueden obtenerse en este instrumento. Como el tercer, cuarto y quinto armnicos pueden norarse de dos maneras por lo menos-realmeri.te en cuatro para el quimo armnico --los mostramos todos aqu.
r ;o~o~o~o~
CUADRO DE REFERENClA RPIDA DE ARMNlCOS NATURALES EN LAS CUEROAS PRCTICOS PARALA EsCRI'11JRA ORQUESTAL
Violn
Coofrcbojc
"
En lo (\lerdo SOl
En la cuerdo RE
Y1 r
11
alaire
"
JI
01 <Jire
en lo t\lertfu lA
Ir
]E[ 1I
01 ci-e
46
INSTRUMENTOS OE CUERDA Y ARCO
47
rCO-ROM
ICO-I
Armnicos artificiales
Los armnicos artificiales producen ese sonido aflautado, argenrmo, caracrertsrtco de los armnicos naturales, pero requieren una dgacn que "<1 ms all de la ligera presin sobre la cuerda al aire. 1..3 manera ms prctica de producir los. armnicos artificiales es tocando ligeramente el nodo a un intervalo de una 4' por encima del sonido que se pisa con otro dedo: sugerimos que se adopre este mtodo para la interpretacin orquestal. En el violn y la viola. el intrprete pisa un sonido con el primer dedo y simultneamente toca ligeramente el nodo una 4a por encima con el cuarto dedo. ESlO produce un sonido dos Oct\,JS por encima del sonido pulsado. En el violonchelo, se efecta un armnico ancal pulsando la cuerda con el dedo pulgar y usando el tercer o cuarto dedo para tocar el nodo una 4 1 por encima. Como Jos armnicos artificiales en el contrabajo son difciles de producir. no recomendamos su uso. aunque ntguoos composrrores roruempo. rneos 105piden en I msica par instrumento solista. El contrabajista debe esnrar lamo la mano que es prcrcamente imposible tocarlos limpiamente. En el prximo capirolo se estudiarn otros mtodos de producir los armnicos arrlcales que se usan en obras para instrumento solista y de cmara en el violn r la viola, en las secciones dedicadas a. estos instrumentos.
EJEMPLO 2-76. Armnicos artificiales prcticos ms agudos
~ ARMNICOS
, ARTIFICIALES
Yo
~ suene ~ ~ .uooc. ~ ~,"ono~

V.
Pasajes representativos del repertorio

He aqu tres pasajes extensos que emplean armnicos:
EJEMPLO 2-76. Sanr-Saens. Concierto para Victin. segundo movimiento, final Icc-r (s610 se incluyen los 13 ltimos compases).
{PISTA 46
Notacin de los armnicos artificiales

1. Una nota normal con una. nota en (arma de dramarue una 4i por encima.
EJEMPLO 2-73_ Notacin ele ls armnicos arclaies
~lJeno
~~~
~ffEf~
fJEMPLO 2.79. Borodn. Cuarteto de Cuerda ND 1. tercer movimiento, tro. c. 1-20 ; CD-I/PISTA 49..J
Moderato (J.. 92)
2. Una nota normal con una nora en forma de diamante una 41 por encima. mis la nora que realmente se pretende indicada en un parntesis encima. EJEMPLO 2-74. Notacin de los armnicos artificiales
~" 11 11 arooj-
arce
~
3 Un crculo pequeo sobre la nora que realmente se ore como armnico. Estn forma de notacin es arne-gada. va que es responsabilidad del orquesrador -y no del intrprete-e- indicar el mtodo de producir el armnico (es decir. tocar una 4i por encima de la nora pulsada).
EJEMPLO 2-75, Notacin
PI'
de los armnicos artificiales
.'
1"
OOIl iloIlO
--
1'1'
dole<
""""
cea aordlno
t
&Jo_ dolu
uro:'pp
1..
.- .
1'1'
-
I ~Yr: ~- - ijtdA O - - -
It~ {i.
- G - D A - D
F1ag. Sul
......
'-'
Una pregunta que se plantea a menudo es hasta qu regtstro agudo se pueden o deben escribir armnicos artificiales. Aunque en teora no ha)' (',1$1 ninguna limitacin, en la prctica si hay un limite razonable, sobre lodo para el uso orquestal, como se muestra en en el Ejemplo 2-76, Los armnicos artificiales ms agudos que los que se indican son inseguros y a menudo no proyectan.
48
EL ESTUDIO OE LA ORQUEsTACiN
,.
49
~-=
Vln.l
-D-
rr>.
",....n- Ir
A
e
~-'-t ~---t.1f
I e.-.1l:
l-.I
I~ ~
-.=
Webern, Seis piezas para Orquesta, Op. 6, No 5; ver tambin el Ejemplo 3~ 19 Webem, Cinco piezas pClra Orquesta, Op. 10, segundo movimiento
TCNICAS CONTEMPORNEAS PARA LAS CUERDAS

Durante los ltimos cuarenta aos se han agregado <11 vocabulario Uf! gran nmero de innovaciones en 1<1 tcnica de cuerda. De hecho, hay tantas modificaciones, que se consagran volmenes enteros a la discusin de estas nuevas tcnkas. Aqu slo nos es posihle mencionar algunas de las ms importantes y codificar la notadnde las que se usan con ms frecuenci-a. Pueden consultarse libros como el de David H. Cope New Direatons in Muste (McGraw-HilI), Oardner Read Conlemporary tnsrrumental Tecbntques (Schlrmer Books) '! el de Kurt Srone M~tsic Nofalfon in tbe Tuxruieth Centu1"}:(W. W. Norton) si se desean estudiar ms ~ fondo estas tcnicas, ,. . Algunas de las nnovacones contemporneas ms importantes en la tcnica de cuerda son (as siguientes. Los signos de notacin en la siguiente lista son los que se usan con mas frecuencia':
1. Tocar en la parte de atrs del puente -c-es decir. en el cordal, no en el diapa-
....
.-_.
GDA-DA.~_
~2.
Vln. I
-g~r;.
S~A
'-J
P dole/!
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G- D--"A.::::J?,- - --A
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---=.=
f';. "Y"ff-;'
_'-J
t Ir
sn.
mt
1ft' t t
tocar las cuatro cuerdas detrs del puente tres cuerdas dos cuerdas slo una cuerda
11
-o~
GDA-O"A-~~E-~-A
Uno tambin puede tocar col egno detrs del puente. 2. Tocar el cordal con las cerdas del arco o golpendolo con la madera del arco
f f. (Si los intrpretes tienen que golpear el cordal con la madera del arco. la palabra bauute debe preceder al pasaje). 3- Golpear. repicar o tamborilear en el cuerpo del nstrumenro con 105 dedos o los nudtllos. Esto normalmente se indica en una nota al pie de la partitura
general en la que se dan explicaciones. La notacin usual:
n -.
I
4. Ejecutar vibratos amplios, como los que representa la notacin:
*'
S. Arcada en un nodo armnico con mur-ha presin para producir notas ms gr.lves que las que produce la cuerda :11 aire (llamados subarmnlcos o arrnni PASAJEs A01CIONALE5 PARA EL ESTUDIO
Barber; Medea, Dance of vengeance. en @.!l Berg, Wozzeck. Act~_1.J~scena 2, JUSto ames de ~ y Acto lI, Escena 5, 1 comps antes de @Qj Copland, Sinfonta No 3. Segundo movimiento, c. 100~106 (primeros violines). ver tambin Ejemplo 3-1 Ravel. Sbbrarade, 3 compases despus de (11 Rtrnsky-Korsakov, Sbeberarade. segundo movimiento, Scberzandc vtoace Schoenberg, Concierto para vtoun. Primer movimiento, c. 212-225 (sobre todo en la parte del solo)
cos inferiores). . 6. Tocar, de cualquiera de las maneras especificadas, la nota ms alta en una cuerda particular. saso
~(aqu en
la cuerda SOL); o si este smbolo se usa sin designar una cuerda. simplemente tocar \<1 nota mas aguda del instrumento.
" El Ejemplo j-32a de la ,pg. 149 es una excelente muestra de gua prctica para la nueva notacin en una partitura orquestal.
50
7. Dgftar un pasaje sin pasar el arco por las cuerdas. como en el Segundo movimiento de Cyce Time. de Foss (] comps ames de 95). EsTO da un sonido tenue, fantasmal, con sonidos casi inaudibles, r el ligero sonido de los dedos al pisar las cuerdas. 8. Ejecutar prxtcatos con pas o peines para el cabello. 9. Tocar medios armnicos. bien tocando la cuerda ligeramente evitando los nodos armnicos o tocndola con ms firmeza de [a usual en un nodo armntco. Este efecto se parece un poco a sut tasto. Muchos armnicos que se han considerado imposibles de tocar en el contrabajo se incluyen ahora en el repertorio para solista y msica de cmara. pero no es recomendable usarlos en la escritura orquestal. 10. Pasar el arco cerca de la cejilla en lugar del puente "en el lado contraro de la mano izquierda" para producir un sonido similar al de la viola. Esta rcnica es tpica de George Crumb )' algunos otros compositores recientes. La digracin, naturalmente, se tiene que invertir: Crumb incluso pide que el sonido inicial se marque en el diapasn con una r.l~-:l de liza. Bsre efecto se demanda en su obra Black Angels. una obra para cuarteto de cuerda amplificado. No debe usarse informalmente en obnas orquestales. porque pocos Intrpretes podran producirlo. Cuando se usa cualquiera de estos recursos en una partitura general o. en realidad. en cualquier obra. ya sea un solo. un'! ohrJ de cm..u~ u orquesral. se debe incluir en la panrura general una descripcin verbal de los sonido.'> deseados. aai coma de la rcnca exacta para su ejecucin. Para conseguir la mxima comunicacin entre compositor e intrprete. sugerimos que se adopten los procedouenros descritos en Music Notatton !.1/ (be Tuentteth Centurv. de' Kurt Srone
3
EL VloLfN
l'io!ino {fTJ; vtoton IFR.l: vtaune o Ge-ip,f! (AL.)
El violn es el instrumento soprano de la ~ecdn de cuerda. Se apoya en el hombro izquierdo. se sujeta con el lado izquierdo de la barbilla y se sos~k~e dc:"e abajo con el brazo y la mano izquierdos, ~ilua~do la man~ sobre. el rn~stll d~l mstrumento. Todas las tcnicas r efectos tmbrcos estudiados en Captulo - son posibles en es[~ instrumento de gran vcrs<llilidad.
ZVI ZEITLlN. VloLfN
51
52
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTAciN
INSTRUM~NTOS DE CUERDA Y ARCO
53
Afinacin, registro y digitacin

EJEM PLO 3-1.
Afinacin
Conviene destacar que desde la cuerda 11! aire SOL hasra el DO'" 4, Ydesde el 516 en adelante, slo-se pueden obtener sonidos en una cuerda, Empezando con
el RE 4,
'"
Toda la msica para violn se escribe en clave de SOL. Los nmeros romanos encima del penragrama en el Ejemplo 31 ejemplifican la nomenclatura que usan los intrpretes de cuerda para cada una eje las cuerdas. La cuerda ms aguda es L
EJEMPLO 3-2. Registro
lodol
~ cada sonido puede tocarse en
ms de una cuerda.
los notos cromtico~
e- ~'~"I
...........-~
z:
El registro orquestal prctico del violn (exceptuando los armnicos) comprende del SOL 3 al M[ 7, pero en el repertorio para solista o de cmara es posible llegar hasta el SI 7 o incluso ms arriba. Debe tenerse presente que el registro sumamente agudo en cualquier instrumento de cuerda es difcil de controlar, y slo se ha usado profusamente en los ltimos ciento cincuenta anos. Durante el perodo
clsico, el limite del regtsrro del violn era el LA 6
(4" ).
M, all de la sp-
tima posicin, en la que el La es la nota ms aguda, loo espacios entre los dedos se hacen ms pequeos progresvamente, haciendo que el control de la mano izquierda sea cada vez menor; conforme el pulgar, que acta como una palanca esrbilizadora sobre el mstil Yel cuerpo del instrumento, pierde SU a.JX>Yo. Por consiguiente, la mano debe buscar las notas superiores sin la referencia de la p?sidn del pulgar,
j CD-ROM
CO-1
Oigitadn
La dgtactn para las primeras cinco
Dl G rT A C l N I
POSICIONES
posiciones del violn es la siguiente:

D1GITAClN
EN EL vloLlN
- R;c..p ;
.<{
L:
>4
sur
El RE 4, por ejemplo, se puede tocar en la cuerda al aire o con el cuarto dedo en la cuerda SOL en primera posicin. Tambin puede realizarse con el tercer dedo en la cuerda SOL en segunda posicin, con el segundo dedo en la cuerda SOL en tercera posicin, o con el primer dedo en h. cuerda SOL en cuarta posicin. Por 10 tanto, sera intil especificar dnde debe tocar el violinista un. sonido particular cuando este puede duplicarse en muchos Ofr0S lugares del instrumento. Si -el compositor u orquestado- est muy familiarizado con la .dgnacn del insuurnenro, puede que quiera indicar una cierta digltacin en la partitura orquestal y las partes para lograr un timbre deseado. Excepto bajo circunstancias especiales como esta, es mejor que sea el intrprete quien decida la digitacin. Examinemos lo que consideramos consideraciones rmbrlcas. Las cuerdas al aire tienen un sonido distintivo propio. Tienen un.potencial vibratorio mayor, ya que no estn bajo el control del dedo que pisa y oscila sobre la cuerda para producir una nota con vbrato. En un pasaje rpido. la combinacin de cuerdas al aire y cuerdas digitadas puede-que no suene discordante. pero en los pasajes [enros y expresivos, normalmente se desea que todas las notas tengan el mismo rtmore, porque sino las notas que se tocan en las cuerdas al aire pueden destacar pecularmente.. Pero este efecto a veces se explora, como en la meloda del Ejemplo }--4 de Brahms. en la que todas las notas se tocan en la cuerda SOL. Vale la pena prestar atencin al sonido vibrante que produce la cuerda de SOL al aire,
EJEMPLO 3-4. Brahms. Sinfona .Vo 1, cuarto movimiento, c. 61-75
EN EL vloLfW
primer dedo :' la primen posicin '--;,"- ,,-
f,
SI >1 - ~
,/
segundo dedo
\,
s~
f_
i?"~
primer dedo - -- segunda poslcn
_ _. primer dedo 'if tercera posicin
.,,~
--'::.:- o. - ~ !,
S f,f ~~ 4
". "EiEtAJ J JJ I JJlI J IJ !JI J JJ IJ gJ IJ DJ I J

~
"--'
I CD-I/l"15TASO 1
tercer dedo - -:~ -.... ;; -~ !':. '=

'1'
----------
"--'-----------
"
;'U-1 ~
____ primer dedo C\.1.at9 posicin
primer dedo quima poskn
4 M~ ~~
cuarto dedo - -:~.. ~ ~ -~I ~

',-
Pasajes interpretados exclusivamente en una sola cuerda

Nos concentraremos ahora en las propiedades particulares y la calidad del sonido de cada una de las cuatro cuerdas del violn. Es casi impoalble describir los numerosos matices sonoros que' el. violn puede producir; es mucho ms eficaz ilustrar el potencial casl ilimitado 11 lo largo de todo el registro del violn por medio de los numerosos ejemplos del repertorio. Baste decir que si uno desea que se interprete un pasaje en una sola cuerda exclusivamente, el pasaje debe
~<1 t;t .'1! ~t
dos en las escalas artificiales,
~ l~~as puntead2s en la izquierda del diagrama Indican medias posiciones _ es decir, dlgiracones alternativas que se usan principalmente en la primera posicin para tocar Con ms facilidad pasajes cromucos o de tonos enteros, o aquellos basa-
54

PASAJE
55
marcarse sul seguido del nombre de cuerda. como en sul MI, sut Ls, sul RE o sut SOL <No obstante. los franceses prefieren los nmeros romanos. como en el Ejemplo 3-1). ES[;l prctica debe seguirse con todos los msrrumeruos de la famllia del violn.
la cuerda SOL La cuerda SOL es la ms gruesa r sonora de las cuatro cuerdas del violn. Conforme el intrprete pasa a 1:15 posiciones superiores. el sonido se vuelve muy
ADiCiONAL PARA EL ESTUDIO Brahms, stnfona No 3. tercer movimiento. c. ] 3-24
La ceerda Ml Esta es la ms brillante de las cuatro cuerdas. Hay que destacar la luminosi-
dad que adquiere en el registro agudo.

EJEMPLO 3-8. R. Suauss. Donjuan, c. 917
Allegro
gR ~ So.JMI rl~>f!-"
[ce_l/PISPo. 54
~
intenso porque se acorra constantemente la parte vibrante de la cuerda.

EJEMPLO
3-5. 'Ichalkovsky. Stnfona So 5. segundo movmleruo. c. 111-119

Andante
SulSOl .. .. . . . . . . . .
111
",-, ~$~
116
1Iff..r >~
tf7 ~ J! ~ ''. ) :stii.QiJ :::=V:::=->-111/

~
.........
~'V~: ~~~4~
~
.~
..
r-r--;
>
..............
~'II I J fjJIJ.J.
JI; PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO
~'GWlrr_
ItX-Jf
Con esta cuerda tambin se puede obtener una calidad sigilosa. misteriosa, al en dnrnicas suaves.
[CD-l/,.':iiT.... 5"5]
Mabler, Sinfona No 3. prime. movimiento. c. 5-8.
EJEMPLO 3-9. Prokoflev, Sinfona Clsica, segundo movlrniento, c. 5-13
La cuerda RE El sonido de esta cuerdo} tiene una calidad que es. probablemente. la menos caracterstica de las cuatro cuerdas, pero todava irradia calor y lirismo, como se muestra en el pasaje del Ejemplo 3-6. Su sonido se hace ms. dulce an en las posiciones superiores, conforme se acorta la longitud de la pune de la cuerda que
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EJEMPLO 36. Rmsky-Korsakov. Sbeberazade. tercer movimiento. c. 1-8
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CUERDAS MLTIPLES
La tcnica de las cuerdas mltiples Y:l se ha estudiado en trminos generales para
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La cuerda LA
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L .... CUERDAS 5 MLTIPLES
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El carucrersrico sonido de la cuerda LA es mas llamativo en la primera posicin: pierde algo de su brillo y poder en las posiciones superiores. que son mx aptas para r;l.~lie... suaves, lricos. Si M.: desea hrillo en los registros superiores. Q;' le debe tndcar al intrprete que cambie :l J: cuerda de ),11 pura el resto del pasaje.
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531 EJE:MPLO
37.
Puconi, Madame Butterfty. Acto Il.
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Largamente
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todos los Instrumentos de cuerda. Aunque para el violn nosotros nos hayamos concentrado especicameme en cuerdas dobles. (ripies y cudruples. es importante recalcar que las 'dohles cuerdas mds difciles se reservan para la msica de instrumento solo y, ocasonalruerue para la de dmara, En la escritura orquestal, normalmente , lo se usan las dobles cuerdas ms accesibles, en particular para s efectos de acordea secco o en pas<ljcs particularmente sonoros. Como una orquesta sinfnica convencional nene por lo menos diceisi.s primeros violines y catorce violines segundos, los pasajes que seran bastante difciles para un solo Intrprere son basrarue simples cuando se tocan dttisi. los Ejemplos 3-10 a 3-13 ofrecen una lista parcial de cuerdas dobles, triples y cudruples en el violn. Algunas de estas cuerdas mltiples son bastante dcfles de ejecutar si se rlenen las manos pequeas.
EL.VI.o~
EJEMPLO 3-10.
Cuerdas doble.') EJEMPLO 3-13. Cuerdas cudruples
57
~'113dJ Ili&,1 11/: PI'

EJEMPLO 3-11. Cuerdas dobles cromticas
EJEMPLO 3-12. Cuerdas trtples'
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Armnicos
Para violln solo y para algunas obras de msica de cmara, los compositores han requerido que el violinista produzca armnicos artificiales de distintas maneras a
~~IPi;.~" ~rr'fi_.
~ Hay que recordar que todas las cuerdas triples y cudruples ron, obhgatcrtarnenle, arpegiadas.
las que se han mostrado en Captulo 2 (p. -I6---8). Pero estas tcnicas alternativas, presentadas ms abajo como opciones 2. 3 y -e. se usan poco en la escritura orquestal. porque producen sonidos especialmente dbiles y su ejecucin es sumamente arriesgada. Como la primera opcin de las aqu presentadas es la ms fcil de tocar. aparece con ms frecuencia en 1:J.s partituras orquestales.
Armnicos rde 41 " A modo de repaso, recordemos que la manera ms prctica de producir arruncos artificiales en la escritura orquestal es el mtodo de "tocar la 41-~. que produce una nota dos octavas por encima de la mdamenral (la nota digitada en el Ejemplo 3~14).
En los ejemplo.., el O debajo de una nota designa una cuerda al aire, y el 1 indica que el primer dedo (el ndice izquierdo) debe tocar la nota.
58
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN EJEMPLO
IN5TRUME:NTOS DE CUERDA Y ARCO
59
3-14. Armnicos -de 4'"

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.A.nn6nJcoe "de 3 1 ccecc.... 1..0:> arrn6o.lcos "rozando la 31 menor" producen un sonido dos octavas y una SI perfecta por encima de la fundamental.
EJEMPLO 3~17_ El
toque 3~ Annnicos ~de 31
menor"
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Armnlcos "de 5" Los armnicos "rozando la producen un sonido una Ot"(;I\';I y una S' perfecta PO! encima de la fundamental. .
EJEMPLO 3~15. Armnicos "de
<Illl>J,k"'n>aIM
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Pasajes represerrratlvos dd repertorio Aqu hav algunos pasajes orquestales excelentes que usan ambos armnicos. naturales r artificiales.
EJEMPLO 3-18, lpl:ind,
Sinfona No 3. cuarto movimiento, c. 3-8 despus de [ce-1
r f f r , , I
fNDIC~ 110:00
Armnicos "de 3 1 Mayor" Los armnicos "rozando la y_ Mayor" producen un sonido dos octavas \' una y Mayor por encima de 12 fundamental. .
EJEMPLO 3-16. Armnicos "d' Y Mayor'
EJEMPLO 3-19_ Webern,
Seis Piezas para Orquesta,
Op.
6, No 5,
c. 20-26
(slo .cc.r i
PIS!A 56
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tp I Ir 1
~4
cuerda)
L~NOICE 2/0: 17
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CO-l / PIST" 56
NOICE: 3/0:53
EJEMPLO
3~2.0. Stravinsky, la Consagracin de la Primavera, en fIQ] (slo cuerda)

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INSTRUMENTOS DE: CUERDA Y ARCO
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compo!sitores como Bach, Mazan, Beethoven. Mendelssohn, Brahms, Dvofk, Tchaikovsky. Bruch, Lalo. Schoenberg, Berg. Stravtnsky. Bartk. Prokofiev, Penderecki, y Rochberg. por tan slo nombrar algunos. El violin tambin se ha explotado mucho como un tnsrurneruo solista ocasiona! en la orquesta. Cuando se requiere un solo de violn, los concertinos tocan la parte. Cuando se requieren dos solistas, corresponder a los primeros violines del primer atril. Otra manera podra ser que el compositor .escribera una parte sos\;1 para el primer violn y otra para el segundo violn. en cuyo caso corresponder al concertfno y al.segucdo violinista principal. Algunas de 1:'1$ partes solistas del :pcrtoro orquestal requieren un gran vtnuostsmo. por consiguiente, os intrpretes principales de todas las secciones deben tener nivel de solistas. He aqu dos ejemplos de pasajes para violn solsra en obras orquestales. Ver tarnbn el Ejemplo 2-41~ EJEMPLO 3-21. Brahms. Sllfiina;\'o 1. segundo movimiento, c. 91-105
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El violin solista
El violn ha sido durante mucho tiempo uno de los instrumentos predilectos como
solista para muchos compositores. Casi todos los grandes maestros de msica orquestal desde el periodo perodo barroco han escrto conciertos para violn para
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exhibir el tremendo registro, la versatilidad y las posibilidades de expresin del instrumento. Todos debemos estudiar las obras maestras en este gnero de
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Grof. Grand Canyon Suite. -On rhe Trall", principio (cadeneta para violn soloi Rcsplghi. 'lLlS Fiestas Romanas. tercer movimiento. '1 c~spus de ~ Rmsky-Kcrsakov, Sbeberaxade, primer movimiento. en el na cadeneta que se
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repite a Lo largo de la obra; otros dos (',lSOS se dan en el primer movtrruenro. en [!j, y al principio del segundo moviruenro) R. Suauss. Tilf Sutensptegel. c. 205209
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Otras tcnicas para el violn

Saltos Aunque el violn es un instrumemo muy verstil r gil. los saltos entre grandes intervalos pueden ser problemticos y representan dificultades reates. Pueden sonar emocionarues. sobre (oda si se salta del registro mas grave al ms agudo. pero un soltsra puede ejecutar estos saltos sbitos con ms precisin que una seccin entera. 1:1 dificultad reside en que la posicin de (oda la mano izquierda debe alterarse completamente, y a veces, hay que saltarse cuerdas, procurando que el salto sea silencioso pero ejecutado con facilidad, y. ocasionalmente, una nota muy aguda debe ir seguida de una sumamente grave en la rni$mOl cuerda. Los intrpretes ms hbiles pueden Interpretar los saltos dando la impresin de que ejecutan un lega/o.induso cuando una cuerda interviene en el salto. pero ejecutar el sonido correcto puede ser. sencillamente. dificil. Algunas de estas dificuhades se muestran en los siguientes pasajes que ilustran partes orquestales de violn. (Las grabaciones son engaosa.'>, ),a que cuando la seccin no articula claramente el salto, el pasaje se vuelve a grabar hasta que se consigue una ejecucin
perfecra.)
1. Saltos entre mrervalos grandes en una msnia cuerda:
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EJEMPLO 3"23. W3gner, los. .1l1aestros Cantores, Preludio, c.
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1.S;Jros entre intervalos grandes en rcgtstros extremo...:
EJEMPL.O 3-24, Bank. Dil't'r1iJJ/{;'/lIu, primer movrnento.
CDl I f'FSTS7:
EJEMPL.O 3-22. R. Sirauss.
Donfuan. c. 73-81
c. 10-52
64
EL. ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN
tNSTRUMENTOS OE CUERDA Y ARCO
65
3. Saltos entre intervalos grandes tocados legato:
Este mtodo'ies el ms apropiado en los pasajes rpidos, ya. que minimiza el sonido que produce el dedo al cambiar de nota.
LA VIOLA
dula (fT.); alto (FRj; Bratscbe (AL)
la viola es que la voz contralto de la orquesra de cuerda y su tcnica interpretauva e> similar a la del violn. Hay que tener presentes algunos problemas ;JI escrthir para la viola. El ms obvlo es el tamao del instrumento. Es bastante ms granlle que el violn, a veces haste tres o cuatro pulgadas. }'esto sgnlca que hay que csjrar ms la mane para para ejecUtar intervalos afinados. La tensin en la mano izquierda tambin es mayor, sobre todo en las Posiciones superiores. El tamao de las violas vara, y los expertos no se ponen de acuerdo en cul es el tamao ideal para producir su ms bello y escuro son ido caractertstco. Hoy en ca. los vtolstas escogen su instrumento proporcionadamente al tamao de su mano izquierda.
GEORGE: TAYLOR, PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
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VIOLA,
Saltos entre intervalos grandes en la misma cuerda Shostakovch, Sinfona No 5, primer movimiento. c. 51-62 Saltos entre intervalos grandes en los registros extremos: Coplaud, Sinfona No 3, cuarto movimiento, c. 2-4 despus de [2J Prokoev, Sinfona Clsica, primer movimiento, segundo terna, Saltos entre intervalos grandes tocados legato: Stravinsky, Agon, Pas de deux, c. 411-418
los pasajes cromticos Debemos mencionar aqu los problemas relacionados con la diglracn de pasajes cromticos. Todas las notas cromticas desde el SOL grave en la cuerda SOL hasta el registro ms agudo se puede producir en el violn COn facilidad. Normalmente, un Intrprete dgita una nota cromtica usando el mismo dedo que normalmente toca la nota 00 cromtica equivalente. Por ejemplo, en el siguiente ejemplo, conviene observar que el dedo que normalmente toca fA se usa tambin para tocar el fA"',
EJEMPLO 3
M28.
La dlgttacn de la escala cromtica

a
4
,.
De todas las cuerdas con arco, la viola ha sido el que ha surgido con ms tenrud en la conciencia de 105compositores. Aunque los trtnos.Jos golpes de arco, los armncos. los arpegios, las cuerdas dobles. triples y cudruples se ejecutan con tan satisfactoriamente en la vrola como en el violn, este. instrumento ha sido inmerecidamente descuidado por muchos grandes maestros del pasado. Puede que haya dos razones principales:
1. los maestros del siglo XVIII raramente escribieron para cuatro voces de cuerda independientes. 2. Durante mucho tiempo, la mayora de los violistas eran violinistas convertidos que no siempre disfrutaban de la plena confianza de los compositores.
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A veces el intrprete preferir no arriesgar el portamenro inevitable si el balanceo cromtico se realiza como en el Ejemplo 3-26. En estos GlSOS, la escala se. tocar en "meda posicin", usando un dedo diferente para cada nota.
EJEMPLO 327. La
escala cromtica en "media posicin"
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,Jm liD n J ib2i2J I~

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m'5mQ dgilod6n poro Iodm los(lIfUcku
Aunque Bach, Stamltz y Mozart escribieron obras para viola solista o concertante ocasionalmente, Berloz fue el primero en darle una voz independiente de verdad en la escritura orquestal.
66
67
Afinacin, registro y dgtacn

EJEMPLO 3-28, Afinacin
"'
El sistema de digiracln es idntico al del violn, y se pueden ejecutar en la viola Jos msmos parrones para las cuerdas mltiples. pero una quinta ms grave. De la misma manera, lodos los pumos ya estudiados relacionados can las medias posiciones. la digracin cromtica. el pizzicato)' otros efectos rnbrtcos (p. 636')) en el violn. se aplican lu viola.
LI msica para viola se nora normalmente en la chive de Do en 3~. pero paru evi-
Pasajes interpretados exclusivamente en una sola cuerda

La cuerda DO
tar lneas adicionales. las
nO[;]5
superiores
la viola
.~e
escriben a veces en clave de sol. Se considera que. de las cuatro cuerdas que rtene la viola. la nica que no se encuentra en el violn produce el sonido mas caracrersuco de la viola. El musclogo-compostor belga Pruncois Gevaen lo ha descrtro como un sonido "sombro. austero. v a veces incluso intimidatorio". f
EJEMPLO
J5
EJEMPLO 329. Notacin de
EQ..
3-31. Hndemnh. Sonata. Op. 11.)o 4. primer movimlenro. c.

Sehr bret ,
15-16
'''~lfU~
Observemos algunas diferencias entre 13 viola )" el violn que nos avudarn definir su [uncin en lu orquesta.
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cam;,uo.
B122&
1. El arco de la viola es un poco ms. pesado que el del ,0110. 2. LAs cuerdas son ms gruesas F resstenres al arco. lo que hace necesario un golpe ms firme para producir un sonido pleNo Tambin son posibles arcadas mas ligeras, pero son ms difciles de ejecutar. 3< Los armnicos se producen con ms facilidad porque las cuerdas ms gruesas 105 producen con mas fiabilidad.
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CO-l
DIGIT CIN
EN L VIOLA
las cuerdas SOL y RE
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Dfgtracln
OtGITACI9N EN LA VIOLA
Estas dos cuerdas emiten el sonido menos caracterjsttco de la viaja, que puede calificarse como -cuerdas de acompaamiento' porque en ellas el vichsra toca las muchas figuras de acompaamento que los composrores han asignado tradconalmente :-1 este nstrurneruo. Pero tambin pueden explorarse por su C'J.lidad oscura. corno en el siguiente pasaje:
EJEMPLO 3-32. Bank.
CmlCiertojYi:iTuDrqllesta. cuarto movimiento, c. 42-51
Primer dedo
Primera posicin
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Primer dedo ScgllnJ;1 posicin
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Andante
1ft F
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Tt'fl'ltf dedo
Primer dedo Terrera po~id(lO
IU '~In;p;'IIA
La cuerda IA Aunque no es tan brillante como la cuerda del MI del violn La cuerda LA tiene una calidad realmente penetrante ~' nasal. Combina muy bien con las maderas y. en algunos C01S0S. duplica bien con trompetas y trombones suaves. Debido a su poder de proyeccin. se ha usado mucho en pasajes para viola solista.
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Cuan" deJn
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Primer dedo Cuarta posicin

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Primer dedo Quinta poskjn
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69
len-l/PISTA {J3 I EJ~MPLO 3~33. Hndemh, Oer Sdnoanendreber, primer movimiento, c. 48-59
EJEMPLO 3~~S. Cuerdas triples
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Bewegt
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Cuerdas mltiples
Los Ejemplos 3-34 a 3-36 ofrecen una hstaparctal de las cuerdas dobles, triples y cudruples que se pueden ejecutar en la viola. La seccin de violas de la orquesta puede ejecutar las cuerdas mluples dtoist, de forma similar a cmo se escriben para el violn.
EJEMPLO 3-34.
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Cuerdas dobles
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3
Las triples cuerdas sobre SOL, RE YLA pueden rabularse de la misma manera que sobre DO, SOLy RE. 5ta5 trtples cuerdas se rocen todas en la primera posicin.
EJEMPLO 3-36.
Cuerdas cudruples
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r ,
4Pf 4#
a
Los ejemplos de dobles cuerdas en las cuerdas SOL y RE pueden trasladarse de

manera semejante a las cuerdas RE y LA.
70
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTA.CIN
INSTRUMENTOS
DE CUERDA Y ARCO
71
Pasajes emblemticos del repertorio

He aqu algunos pasajes caractersucos que ilustran el sonido de los armnicos, el pizxicaso. las dobles cuerdas rorros efectos ttmbrcos en la viola. En el Ejemplo 3--37 se muestra un pasaje que muestra el use de la viola como ba]o de la seccin de cuerda, En el 3-38 se puede observar un pasaje que tipifica .los numerosos pasajes de relleno, tan comunes en el repertorio orquestal. Un ejemplo de emparejamiento de violines y violas en OC[;.I\'as se rnuesrra en el 3-39, as como 3-40 puede verse orro emparejamiento sansfacroro de violas r violonchelos,
~CD-I/PIST'" 64
EJEMPLO 3-37.
primer movimiento, c. 155-159
I en-l/PISTA 66
E..JEMPL~ 3-40.
Beerhoven, Sinfona No 5, segundo movimiento. c. 1-10
: CO-l
/PIST~
c. 45-49
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Mendelsschn, El SUf'J10 de una . v oche de t-mno, Obertura,
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PASAJES ADICiONALES PARA EL ESTUDIO
Hindemtrh. Der Scbu.anendreber; primer movimiento. c. 1~11 $(ra\'insky.la consagracin de la Prmaoera. Parte JI. c. 56-62 Tchalkovsky. Romeo y}uliela, c. J 14~116
;o:.
O"IST'" 65
EJEMPLO 3~38. Wagner. Lobengrin. Acto JII, -In remen Land". c. l2-]9
La viola solista
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Los maestros de! Barroco ccmpusteron '11)U~b'os concenos para J; viola, )' algunos compostores del preclasicismc siguieron su ejemplo. Sin embargo, despus de ese periodo. con la excepcin de la Sinfona COHCl'I1antede Mozart parn voIin y viola (K, 364) Yla parte del solo en Harold en Italia. de Berlloz. se produjo pocr msica de imponencia para la viola solista hasta la llegada de W'agnt'r y Strauss a finales del s. XIX. Sin embargo, en el S. XX, la vtola IIeR a un estado de CJ,Si igualdad con sus parientes de la seccin de cuerda. Obras como la Sonata para Flauta, Vio/a J' Arpa de Debcssy. Jos conciertos de viola de Barrok y \\7~lrcm, Der Scburanendreber. de Hindcmith y Pos Campi de vaughan Wil/ams son buena prueba de elfo. Algunos m;\r.JViIlo.<;o.s pasajes del repertorio orquestal p;ra volu solista o concertante son los -siguit'nces:
EJEMPLO 341. Scriabn.
Poema del Extasts.
c. 22-25
eI/~IST'" 68
73
E'JEMPLO 3-42.. R. Strauss, Don Quijote, Variacin 2. vtvace, c. 1-19

J
Viola de amor
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Ratherftee
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(ffltrFh'l f?t ! 't rr rfI; r fffH&q!

3'
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Viola d'amore CIT.); VIole d'amour(FR.); Liebesgege (AL.); Viola d'amore (ING.)
la viola de amorounca ha sido un miembro titular de 1.1 orquesta. Hay un continuo inters en el uso de su sonido caracterstico en la rnsca para solista y de dmara, as como en pasajes solistas en obras de mayor envergadura, como la pastn de San juan, de Bach C'Erwge, etwge". c. 1-5) y algunas de sus cantaras; Los Hugonotes, de Meyerbeer (Ejemplo 3-'51): LeJongleur de Notre Dame, de .\fa.'i'ienel; Paestrina, de Pfltzner. v La .sort de Tinsagites. de Loeffler. Con cicla c/'1lt710re ucornpau al coro femeni~(J s-ituado fuera del escenario en el Acto 11 de uadame Butterfly, de Pucctnt.
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EJEMPLO 3-44. Afinacin habitual

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lF'l~T" 70
EJEMPLO 3-43. Stravnsky,
La Consagracin de fa Primavera,
"Circules
Misteriosos de los Adolescentes", en
[2]
El principio en que se basa el sonido de este instrumento es el de la vibracin simptica. Adems de las siete cuerdas que se tocan con el arco y [os dedos,' hay siete cuerdas simpticas. Iabncadas en alambre de acero, situadas justo sobre la tapa del instrumento y directamente debajo de cada una de las cuerdas que: se tocan con el arco. Las cuerdas simpticas por lo general se afinan al unsono con las cuerdas que se tocan con el arco. Para permitir que el sonido de estas cuerdas simpticas se pueda or con libertad en otras tonalidades aparte de RE Mayor, se han usado diferentes afinaciones. Laalteuna afinacin en RE menor. racin rns comn es bajar el FA~ a FAl, para producir_
Andante con moto (1 = 60)
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1"
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mollacanto manonf
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EJEMPLO 3-45. Afinacin en RE menor. Hindemith us dos anactones diferentes en sus obras para oiola a'amore
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EJEMPLO 3-46. Afinacin para la Sonata para Viola d'amore y Piano, de Hndernith, Op. 25, No 4~
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mollo
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ma non .1
--
EJEMPLO 3-47. Afinacin para Kammermustk No 6 para Hola d'amore y Orquesta, de Hindemith, Op. 46, No 1
::;"
vvald us las anacones stguentes en sus conciertos para viola d'arnore de seis cuerdas:
EJEMPLO '3-48. Afinacin para los conciertos de Vlvaldl
Berg. Wozzeck, Acto 1, Escena 1 Berloz, Harotd en Italia, primer movimiento, c. 38-68 Wagner, Los Maestros Cantores, Acto 11. Escenas 3 y 7, Y Acto III, Escena .5
74
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO EJEMPLO
75
LJ. msica pan do/a de amor se escribe ha}' en da en las: claves de DO en 3~ de SOL, aunque en el pasado. la msica pat<l LIs cuerdas ms graves sr; notaba u menudo en clave de fA. sonando una octava ms aguda.
~.
3-52. Hindernuh. Kleine Sonate. segundo movimiento, c. 14-37
'CD.. l/PIST.... 72
EJEMPLO 349. Registro
E/ mstrumenro es un poco ms RrJndi: que el violn moderno. Los acordes y arpegios se rocan con facilidad. sobre todo en ronalldades aoes a 1:1 afinacin usada. Los armnicos naturales ramhin se obtienen con facilidad, hasta el quinro armnico. stos son los armnn-ox resuhamcs en la usual afinacin en RE \layor:
EJEMPLO
3~50.
Armnicos en la
viola de amor
Los armnicos antcales tambin son posibles. siendo los que se producen por el mtodo de "tocar a 4 a" los ms satsfacrcros. En 1a oiola d~ amor tambin pueden ejecutarse todas las otras tcnicas de dignacin. uso del arco y obrenon de efectos rtmbrtcos del violn.
He aqu do.s pasajes del repertorio para piola de amOl: En el primero, la Val. no se ha grabado en el eD:
EL VIOLONCHELO O CELLO
en l/PISTA
71
E..H::MPL.O 351. Meyertseer.
los Hugonotes.
Act
J.
-Ah! que! specracle".
c.
1-19
\'lo/rJ1Jcbe{o OT.); vtoloncette (FR.); Hvluncell (AL,); vtotoncetto (ING.)

El violonchelo es, de manera arnbivalente, el tenor 'i el bajo de la seccin de
cuerda. Mientras que el violn y la vo~~--:-::
se apoyan en el hombro izquierdo r se

sujetan con la barbilla. el violonchelo, 11 causa de su mayor tamao, sosuene entre las rodillas cuando el tmrprere est senmdo. una clavija austable (jue \'3 de la parte inferior del instrumento hasta el suelo propcrcionu Apoyo ad.. conal. El mstil del violonchelo se sita por encima del homhro Izquierdo del intrprete.
se
R08ERT SYL.VESTER, VIOLONCHELO
76
77

EJEM PLQ 3-53. Afinacin
>V
El sigUient~ cuadro de dtgtractn muestra algunas posiciones del dedo pulgar.

L.A DIGITACIN EN EL VIOLONCHELO
0050tJl1.l.A
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'"
73
Primer dedo
Primera posicin Segundo Jedu Tercer dedo
Toda la msica para violonchelo se escribe bien en las claves de FA, DO en 41 o de SOL El Ejemplo 3-54 sugiere los puntos de camhto p3ra las distintas daYeS, para evitar mltiples lneas adicionales.
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Primer dedo - ~ _. Segunda posktn Primer dedo

Tercera
p(l.~idn
Cuarto dedo
F,
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""
tina advertencia en torno a las partituras generales: En algunas ediciones untiguas, lu parte del violonchelo amada en clave de SOL sonaba una octava ms grave de lo que se indicaba. Hoy, todas las partes para celia, en clave de FA, de DO en 4t , o de SOL, suenan como se indica.
rodos [os nonu <:tom/kol
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Primer dt:o Cuarta poscn
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Primer dedo
Quima posicin
Calidad del sonido

Digitadn Debido a la mayor longitud de las cuerdas del violonchelo, se usa un sistema de digitacin diferente del que se emplea enel violn o la viola. En primera posicin, el alcance normal entre el primer y el cuneta dedo es de una 3t , usando el segundo dedo slo para los intervalos cromticos. Conforme la mano se mueve hada las posiciones superiores, disminuye la distancia Fsica entre los intervalos y 105 cuatro dedos se usan ms a menudo, de forma similar a la dignacin en la viola. Como la mano izquierda del violoncelista se libra de la carga de apoyar el instrumento, se puede usar el dedo pulgar en las posiciones superiores. En la sptima posicin, el pulgar izquierdo abandona su posicin alrededor del mstil para poder tocar las notas superiores. Con el uso adicional del pulgar, el violoncelista puede llegar con relativa facilidad a las dobles cuertlas octavas en cuerdas adyacentes, aunque las dobles cuerdas en intervalos superiores a una sexta son difciles en el registro grave. El signo que se coloca en la partitura general para indicarle al intrprete que use el dedo pulgar es 9.
CO-ROM CO-1
OIGITACIN EN F.L VIOLONCHELQ
en
Las descripciones estticas sobre la calidad del sonido del violonchelo no pueden describir la belleza singular del sonido de este instrumento en los pasajes nterpretados por l~ seccin entera, ni en aqullos en los que el violonchelo acta como una voz-en una textura contrapunrsttca. La cuerda RE es la ms cautivadora en este instrumento, e irradia una calidad lrica y clida, La cuerda LA es la ms brillante 't" penetrante; la de SOL es la de menos volumen r proyecta peor que las otras. Debido a su peso y grosor. la cuerda de DO, la ms grave, es un bajo rico y sonoro. Berloz dijo una vez que el violonchelo no es un instrumento "de una gran agilidad". Est:l declaracin no puede sino con5~er"df5e ho~ en cl~ como completamente errnea, Y'J que el violonchelo puede ejecutar casr cualquier proeza tcnica posible en la viola o el vloln. He aqu algunos pasajes representativos:
EJEMPLO 3-57.
wagner; Tristit e {solda, Preludio, c.
17~32
feo-I I l"1$TA
731
EJEMPLO 3-.!5E1. Digitacin con el dedo pulgar.

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EJEMPLO 3-56, Harrs.

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Sinfona No 3, primer movirnento, c.
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16 ti', ~~ 1 G~
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Debussy. El Mar, primer movimenro (durante IOdo el mov.) Cancin de la Tierra, quinto movimiento, c. 1--4 en!IQ] R. Srrauss As Habl Zaratttstra, de dieciocho comp-ases a un comps ames de [!Q (violonchelos y contrabajos divididos)
Mahler, la
:; n lf5tl (fu r MIf REjffll'fOt I o/l

1
.. PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Cuerdas mltiples
He aqu una lista pardal de las den ejecutar en el violonchelo.
cuerdas dobles, triples
y cudruples que se pue-
Beerhoven, Snfonia No 3. primer movimiento, c. 1-8 Brahms, Sinfona No 3, tercer movmieruo. c. 1~12 Brahms, Sinfona Na 2, tercer movimiento, c. 194-202
los vio'lonchelos con frecuencia rico, como en el ejemplo siguiente:
se usan en diusi para crear un
efecto
muy
I CP~1IPIGTA
74
EJEMPLO 3-59, Rossn.
Guillermo Tell, Obertura, c.

.~
1~1O
Andante (J
5"
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"
80
EL ESTUDIO DE LA QRQUESTAcrN
81
EJEMPLO 3-61,
Cuerdas triples
EJEMPLO 3-63. .Armntcos en el violonchelo

3.
ARMNICOS NATURALES
Iocor ligeromen~ Jo nolo
EJEMPLO 3-62. Cuerdas cudruples
b. ARMNICOS NATURALES Y ARTIFICIALES
~!1JL!I\j~
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9 9
~~M~
,I'i~~ '1
11
J. Corglano, Pbantasmagorta (principi)
ii 1'~
El violonchelo solista en los conciertos y en la orquesta

El repertorio para violonchelo es rico en conciertos de grandes compositores. desde el periodo Barroco hasta el S: XX, Algunos ejemplos excelentes se encuentran en obras de Bocchern, Haydn, Beethoven (triple concierto), Schumann, Brahms (doble concierto), Dvcrk. Tchalkovsky e Variaciones rococ),_ Lalo, Vctor Herhert, Milhaud, Bloch (Scbelomc. Hlndemith. Barber, Walton. Lutoslawsk. Pendereckl, Stephen Albert, Christopher Reuse y joan Tower. Con frecuencia, el violonchelo aparece como un solista ocasional en una obra orquestal, como en el siguiente y famoso pasaje:
EJEMPLO 3~6A, R Strauss.
Los armnlcos
Los armnicos naturales en el violonchelo se obtienen de idntica manera que en los otros instrumentos de cuerda; los armnicos de! violonchelo son an ms seguros debido a la mayor longitud y peso de las cuerdas en este-Instrumento de mayor tamao. La tcnica de "tocar la 41 " es la ms recomendable para -la escritura orquestal y produce los armnicos artificiales de mejor calidad. Estos armnicos artfcales al "tocar la 4" se obtienen con el dedo pulgar (sobre la fundamental) y el tercer o cuarto dedo, en todo el registro del tnsrrumenni,
Don Quijote,
c.
163-176
CO-1 IP1ST'AY!l
Andante con moto
"'-_E%'I'~ "''1ft '. ,:..:.-' ~
82
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
83
Beerhoven. Sinfona No 5. tercer movimiento, c. 162-179

Gnnka. puslan y Lyudmla, Obertura, c. 81-100
Schubert, Sinfona No 9, ncrcduccn (el violonchelo y la viola se doblan mutuamente durante roda la introduccin) verdi. Falstaff Acto r. segundo comps despus de durante ocho compases (meloda de violonchelo)' flautn a distancia de cinco octavas)
EL 'oNTRABAJO
Contmbasso OT.); Corurebasse (FRJ; Kontrabass (AL.); Double Bass (INGJ;
Brahrns, Concierto para Piano No 2, tercer movimiento, c. 71-86 Haydn, Sinfona No 95, segundo movimiento (completo), tercer movimiento
(tro)
El violonchelo en combinacin con otros Instrumentos

Este .tema se estudiar c~n ms d.eralle en los captulos .stgutenrcs. Baste decir que el VIolonchelo dobla bien con muchos Jnsrrumentosde rodas las secciones orquestales. Las du.plicaciones que ms se usan son violonchelo y contrabajo. vioJ~nchela y fag.O{, .vlolonc~elo y clarinete o clarinete bajo. violonchelo y trompa, y violonchelo ptrzcato y rlmbules. En el siguiente ejemplo el segundo vfolcnchelo duplica a la primera viaja.
I CD-I/"':HA 76
J
Esta es la vez bajo de la seccin de cuerda. El registro orquestal prctico es de MJ 2 (suena una octava ms grave) a SI 4 (de nuevo, suena una octava ms grave); en los pasajes solistas, las notas superiores pueden producirse por medio del uso de armnicos naturales. El contrabajo descansa sobre un soporte ajustahle; el intrprete est de pie, o sentado en un taburete alto, y sujeta el nsnumento con el cuerpo y la rodilla izquierda. Casi rodos los nstrumerusras orquestales usan un instrumento de tamao convncional, aunque algunos solistas han usado modelos ms pequeos, ms flexibles r fciles de tocar. Sin embargo, estos modelos ms pequeos no ttenen la calidad sanan! de un verdadero r-ontrahajo.
JAMES B. VAN DEMARK,
EJEMPLO 3-65. Barber.

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1
Sssayfor orcbessra No 1, c. 1-10
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CONTRAB~9
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EJEMPLO 3-66.
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Afinacin
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El contrabajo se escribe una octava ms aguda 'de lo que realmente suena, as:
EJEMPLO 3~67. Notacin del contrabajo
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84
E!- ESTUDIO DE LA ORQUESTACIN
85
Toda la msica para contrabajo se escrfbe en clave de FA, DO en 4;1. o SOL. Se sugiere un cambio de clave para evitar notas con con tres o ms lineas adicionales.
EJEMPLO 368.
Registro
todoslosno!os
CromafiCOl
;;L#..
LI c0n:5!rucci6n del contraba]o ofrece dos diferencias menores con respecto a la de los otros miembros de la familia del violin. sus lomos esta n en pendiente en lugar de estar curvados, y tiene clavijas de afinacin con ruedas dentadas para acomodar el espesor de sus cuerdas. A pesar de su tamao, un solo contrabajo no produce un gran sonido. Los solos de contrabajo suenan dbiles y distantes, como puede orse en los compases de .aperrura del segundo movimiento de la Sinfona No. 1 de Mahler. Por otro lado, un g~po o seccin de contrabajos. como en el tro del tercer movimiento de la Sinfona No 5 de Beethoven, puede sonar fuerte y potente. Debido a sus gruesas y pesadas cuerdas, la artfculactn en este instrumento es ms lenta que la de cualquier erre instrumento de cuerda. Es importante recordar este hecho al duplicar los contrabajos con los cellos en pasajes cipidos. Algunos pasajes de Beethoven para la seccin de contrabajos suenan turbios, en especial cuando los toca una orquesta contempornea de mayor ramao: los directores se han tomado algunas libertades para mejorar este fenmeno acstico, peculiar pero natural, como en el siguiente ejemplo.
CC-l 1 f'f"'"fA 77
(HDleE 1/0:00
Dlgitadn Como el contrabajo es tan grande y sus cuerdas tan largas, incluso los ms pequeos intervalos estn separados por un amplio espado fsico. Por ejemplo, en las posiciones mis bajas, del primer al cuarto dedo se abarca una segunda rnjYoc En el contrabajo, por lo general el rercer dedo no se U5a independientemente hasta 1;1 quinta posicin (incluida), pero se coloca junto al cuarto dedo sobre la cuerda. Por lo tanto, de la primera a la quinta posicin. slo se usan el primer. segundo. y cuartos dedo; en la sexta poscn, el tercer dedo se usa a veces. y despus de la sptima posicin. tambin puede ser necesario el dedo pulgar.
EJEMPLO 3-71.
CO-ROM CO-l
OJGITACIN , f:NTONACI6N EN
EL CONTRAI!IAJO
Digttacn del contrabajo
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3-69. Beethoven, Sinfona No 4, cuarto movimiento, c. 319-323, .AIleg:ro

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319
5ulSol
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Un laque de atencin: El paso al registro superior en el contrabajo debe faclrarse por medio de pequeos intervalos o pequeos saltos en lugar de saltos grandes, ya que el intrprete debe reorientar la mano izquierda al acercarse el registro superior, siendo sta una tarea ms difcil debido a la tremenda longitud de las cuerdas. Pero este registro superior puede usarse con mucha eficacia en la msica orquestal, con tal de que se use el sentido comn y se piense en cmo el intrprete va a realizarlo. El siguiente fragmento para contrabajo es parttcularmente caracterstico (en la pera, se duplica con la tuba);
EJEMPLO 3-72.
Wagner, Los Maestros Can/ores. Obertura, c. 158-172
I cn-I/PISTA 7S I
sta es una solucin prctica para aclarar el sonido del pasaje anterior.
co-t 1
fNDJCE PISTA 77
168 Allegr:o
2/0: 1 S
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EJEMPLO 3~70.
Beerhoven, Sinfona No 4, cuarto movimiento, c. 319-323, ca-
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86
PASAJES ADiCiONALES PARA EL ESTUDIO
INSTRUMl'::NTOS PE CUERDA Y ARCO
87
Beerhoven, Sinfona No 6. cuarto movimiento, c. 41~47 Tchakovsky. Sinfona No 6. primer movimiento, c. 1-.6 Verdi. cieno, ACIO IV, c. 7~lB
Uso del arco

Los contrabastas pueden usar todos los tipos de arcada esrudlados en el Captulo 2, incluidos los efectos mbrtcos. Coma el arco que usan los contrabajistas es ms grueso, pesado y bastante ms corro que el del violn o incluso el del violonchelo. la mejor manero de que Jos intrpretes liguen los pasajes largos con tenutos es pedirles que cambien el arca a voluntad.
Usos primeros del contrabajo

Durante los periodos Barroco y clsico, y hasta Beethoven. los contrabajos rradiconalmenre duplicaban al violonchelo durante la mayor parte o totalidad de la composicin. Durante este tiempo. aparecen en muy pocas ocasiones panes independientes para el contrabajo en el repertorio puramamenre orquestal, aunque se pueden encontrar algunos casos en las parnruras de pera. Cuando los composirores deseaban lneas de bajo ms ligeras, simplemente eSeJiban senza basso en la parte del violonchelo, y cuando queran que los contrabajos se reincorporaran. Insertaban la frase basso en la partitura orquestal.
ExtensIn hasta el DO
Hov. en la mavoria de las orquestas, por 10 menos dos o tres miembros de la secci~ de corurabajos tienen fnsrrumenros con una extensin hasta el DO grave, 10 que perrnre que se loquen reda s las notas cromticas situadas entre la cuerda.MI y la cuerda DO situada debajo de sra. Si estas notas se demandan y no existe ningn instrumente en la seccin con la extensin suficiente, la seccin automricamente tocar las notas una octava ms aguda. La extensin se instal oriBinalmente para que lodos los pasajes del violonchelo que se duplicaban pudieran rea[izarse una octava ms grave de cmo se escriban sin que fuera necesario cambiar de octava en el medio del pasaje, 'cuando el violonchelo bajaba a la cuerda DO. Hav incluso caSOS (en Los Pinos de Roma, de Resplghi y en W'ozzeckde Berg) en los que se pide scordatura para el sr grave.
Cuerdas mltiples
FJ uso de cuerdas dobles, triples o CUdruples en el contrabajo es arriesgado, sobre todo por lo que se refiere a la afinacin,. por lo que debe evuarse en la escritura orquestal, a menos que uno o ms de las alturas deseadas sean cuerdas al aire. Como las nocas se encuentran ms prximas en Ias posiciones superiores, las dobles cuerdas son ms factibles. aunque tambin deben darse las Instruccones divisi para farilitar la ejecucn.de estas lneas orquestales de bajo. A pesar de 1:1 pltora de excepciones a est-a regla, la gran dfculrad que supone tocar las dobles cuerdas afinadas (sin cuerdas al aire), as como el sonido espeso y turbio de Intervalos pequeos en las dobles cuerdas (segundas. terceras) en cualquier registro grave, debera ser razn suficiente para evitar la escritura de cuerdas mltiples en el contrabajo, a menos que tales sonidos se deseen tomo efectos esoecales.
Contrabajo solista, concertante y en divisi

El repertorio de condeno para contrabajo na es muy extenso, debido a ladecep-. ctonante proyeccin acstica del instrumento en una sala gr,mde. Existen conciertos pioneros de Dragcneni. Bonesn y Dittersdorf y despus de un vaco de quiz doscenros anos, obras en el S. XX de Koussevtzky. Zlrnrnermann, Henze r otros. Algunos grandes solislas han ganado prominencia en las ltimas dcadas y encargan a compositores que compongan obras para elfos. jon Deak. uno de los prtncipales conrrabaiistas de la FilannniC"d de Nueva York. ha escrito recientemente algunos trabajos divertidos, sob.r{;J0i!o para nios. Existen pocos pasajes solisfas en el repertorio orquestal del S. XJX y principios del XX, pero son abundantes las partes concenanres. as como los divisi mhipies. EJEMPLO 3.74. Srravnsky. Suue de Pulcndta. sptimo movimiento, c. }-22
VIvo
>
Armncs
Corno se ha dcho arueriormeme. al controlbajista slo se le deberan pedir armnicos naturales. Aqu hay una lista de los armnicos ms simples en la cuerda SOL Los mismos armnicos se pueden rocar en todas las erras cuerdas, transporradas, claro.
EJEMPLO 3-73.
CO-1 / P1ST .... 79
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Armnicos naturales
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El Nio y los Sortilegios,
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hasta un comps antes
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88
EL ESTUDIO DE LA OR.QUESTACIN
c-=TT"IU,4. 79
fNDICE 210:34
EJEMPLO 3~7S. Mlhaud, La Creacin del Mundo, un comps antes del un comps antes de [gJ
~~~t
IT:!J hasta
4
INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADOS
DA
'n! I,Ptf ,O" gel I\fJr,IR~F ,lB
>
>
Mahler; Sinfona No 2, segundo movimiento, un comps antes de cinco compases despus de Mahler, Sinfona No 1, tercer movimiento, c. 3-10 Perstchm. Sjn!oniapara Cuerda. primer movimiento. e. 16-20 Satnt-Saens, El Carnaval de los Antmotes; Nb- 5, "El Elefante" R. Strauss, As Habl Zara/mira, c. 8-22 despus de [2J Stravinsky, La Consagracin de fa Primavera, c. 57-66 verdt, FalstaJJ, principio del Acre m (los contrabajos empiezan solos)
mhasta
Aunque s610 uno de los instrumentos estudiados en este captulo. el arpa. es miembro titular de 1<1 orquesta sinfnica moderna. los otros han Ido npurecendo cada Vez con ms frecuencia, sobre todo en combmuctones orquestales lwb pequeas. Cada compositor ti orqcestador debe saber, como mnimo, el nmero y afinaciones de las cuerdas, registro. manera de tocar y notacin de tolda uno de estos instrumentos de cuerda punteados.
EL ARPA
Alpa(IT.); HapeCFR.); Harfe(ALJ El arpa tiene una larga historia como instrumento solista y acompaante ,ya que es uno de los prtrneros instrumentos conocidas por el ser humano, El arpa ha pasado por una serie de alteraciones que han aumentado gradualmente su tamao y el nmero de cuerdas, sin cambiar el armazn conceptual bsico. El resultado final es el arpa contempornea de doble-movmeruo, que se desarroll desde finales del S. XVIII. hasta principios del S. XIX. la predecesora inmediata del arpa de doble-movimiento fue el arpa cromtica, Este instrumento no tenia pedales sino una mema para cada semitono. El nmero de cuerdas representaba un desafo para el intrprete, y esto, sumado a la pobre caltdad del sonido e incapacidad para acomodar un glissando diatnico o .de acordes. llev al desarrollo del arpa de . doble-movimiento. Los pedales en un arpa de doble-movimiento, pueden colocarse en tres posiciones diferentes (superior, media. baj:) y. permiten todo tipo de afinaciones y nuevas maneras de tocar.
EIILEEN MALONE, ARPA
89
90
rNSTRUMENTOs DE CUERDA PUNTEADOS 91
Afinacin y registro
El arpa de doble-movlrruenro tiene cuarenta y siete cuerdas, que abarcan seis
Colocacin de los pedales

los pedales, de izquierda a derecha, se colocan como sigue: DO RE SI/MI FA SOLLA
CD-ROM
co-r
-l
_
COLOCACIN DE
\..05 P~D""l.ES.
octavas completas ms seis notas adctonales." Con redes los pedales en la posicin superior, el arpa se afina en DO Mayor. Su registro es:
E.JEMPLO .4-j _ Registro
I
_
La parte superior de cada una de los cuarenta y siete cuerdas se ala a una clavija de afinacin y la parte inferior a un pedal, que cuando est colocado en su posicin ms baja sube cada nora un tono entero. Las [res posiciones del pedal realizan las siguientes funciones:
DO, RE YSI se accionan con el pie izquierdo, y MI, FA, SOL YLA con el pie derecho, Es importante memorizar la colocacin de los pedales del arpa, as COmo el pie queopera cada pedal, para no demandar un cambio simultneo de dos pedales que 'se accionan con el mismo pie -c-por ejemplo, pedirle al arpista que cambie los .eedaes de MI r SOL al mismo tiempo. Sin embargo, los pedales operados por pies diferentes, como los de RE r SOL, pueden cambiarse simultneamente. Es mejor indicarle al arpista cmo deben ponerse los pedales justo antes del principio de- un pasaje. Esto puede hacerse de las tres maneras que se enuncian a continuacin; los arpistas prefieren las dos primeras.
1, Por representacin de la letra:
1. WS pedales en posicin superior producen la escala origin,al de Dq Mayor. 2. Los pedales en la posicin inmediatamente inferior (media) suben todas las notas medio tono, a DO~RE-Mf-FA-SOL~U>.-S[, v as sucesivamente, 3. Los pedales dos posiciones ms abajo suben rodas las nOLaS un rano entero a DOJ~REl-MI#-FAi-sOr..#-LAl-sl#. r as suceslvamenre. ' Por ejemplo, todas las cuerdas de DO, o [odas las de SOL, por poner otro ejemplo, estn controladas cada una de ellas por un pedal, de tal forma que si el Dq, se baja una posicin, toda la serie de las cuerdas de DOlo (un total de seis cuerdas) se vuelve una serie de D~.t Por consiguiente, no se puede tocar un DQ. en una octava }' un D~ en otra. un hecho que con demasiada frecuencia han pasado por alto o ha sido mal entendido por algunos compositores y orquesradores. Por lo tanto, se nene que pensar creartvamenre a la hora de escribir para el arpa. El compositor u orquestador podra escribir el Do. como un srq para que el DO~ y el nO! pudieran tocarse en cuerdas separadas, controladas consiguientemente por dos pedales diferentes. Las doce cuerdas ms graves del arpa uenen un ncleo de acero envuelto con alambre; el resto de las cuerdas est hecho de tripa envuelta en alambre. Las cuerdas. DO son rojas y las de SOL, azules. Afinar un arpa es una rarea tediosa y el arpista normalmente est en el escenario o el foso preparando el instrumento mucho antes que lleguen el resto de los intrpretes de la orquesta. El arpista usa una llave para hacer girar -c-es decir, afinar- las clavijas de la parte superior del arpa alrededor de las cuales se enrollan las cuerdas. Como en todos los instrumemos de cuerda, hay que repasar la afinacin con frecuencia.
Los sonidos DO, RE Y MI estn repetidos t:O la parte ms grave del registro, rolentras que el FA Y el SOL se repiten slo en la parte ms aguda del regsrro del arpa. . t El mecanismo del pedal no afecta a las dos cuerdas mis graves, REl y DO 1, que tienen que afm.a~ manualmen.te. Lo ~ismo suceda con 1 cuerda ms aguda, SOD, a
Reb Doi S~ ( M~ F'' soi]
IAII
2. Por representacin grfica de la disposicin de los tres grados, o posiciones, del mecanismo, siendo el superior el que produce 'todo bemoles". (La representacin grfica se proporciona en la partitura sin los nombres de las cuerdas, que se incluyen aqu en parntesis simplemente para resaltar los sonidos alterados).
Re
I
S,
DO!
1 I
Ml\FA, 4+-L1~~ . I 1
sou LAI
3. Por representacin alterna de las letras, que ofrece primero la colocacin del primer pedal, luego la del segundo pedal, r as sucesivamente, en cada Jada. En esta versin, los pedales se numeran de dentro afuera, de tal manera que MI es el nmero 1 en el lado derecho, SI el nmero] en el.izquerdo. Esta rercera versin no es tan comn (o tan clara) como las dos primeras.
MJ~
F'' sou IAII sinOlke
la disposicin ofrecida en los ejemplos anteriores es la que se usa en el famoso glissalldo del principio del Preludio a la Siesta de un Fauno, de Debussy. En l, el arpa produce slo cuatro sonidos, SJ1., FA.., RE. Y L!\., ya qu.e las cuerdas se afinan enarrnncarnenre LAI "" Sq" Dol .. RF{., M~ "" FA., sou .. Uj,:
EJEMPLO 4-2. Debussy, Preludio
a la Siesta de un Fauno. c. 4
hasta. hace aproxmadarneme ClOCO anos; ahora la controla el mismo pedal que controla las otras cuerdas de SOL Por lo UfUO, el RE }' el DO ms graves, y quiz el SOL ms alto, pueden requerir afinacin manual, si se solicita un cambio de nota durante la interpretacin de una obra, Antes de interpretar la pieza, el arpista normalmente afina estos sonidos en relacin al primer sonido que se requiera. Todas las otras cuerdas, sin embargo, .cambian de sonido automticamente cuando se manipulan sus pedales,
92
EL. ESTUOIO DE LA ORQUESTACiN La misma colocacin de pedales podra usarse cambin para un pasaje como
INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTE:OOS
93
Notacin p3Sjl el arpa

La msica para el arpa se estribe en dos pcnlagra~as, como la ~s~,::l ~ar.a pian~, tlSando las claves de fA y de SOL (fjense en el diagrama de afinacin justo encima de la parte instrumental).
este: E-JEMPLO A<l. Colocacin de los pedales
10,
;JEMPLO 4-6 . Mczart. Conciertopara Fauta y Arpa. K. 299, primer movrnlenc. 44-54
Puede ser necesaria la enarmonizactn en pasajes o acordes que demandan, por ejemplo, ambos fA y fA~. En e5t~ caso. o bien se enurmontza el FA como Ml8 o el FA# corno SOl.\.. E:JEM FLO 4-4. Enarrnonzacin para 1<1 colocacin de los pedales
incorrecta oorre<:tc
"'"1'"'
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P
e::~~
f
P
Existen muchos ejemplos de combinaciones "tnusuales" como ste pero, despus de una inspeccin mnoctosa, resultan prcticos pera el arpa. Normalmente. el arpista cambia el pedal una fraccin de segundo antes de tocar la nota, por ejemplo: EJEMPLO
4~5,
. :~ ~ C=::::::d
f
P
51
!CD-ROM Existe por lo menos un caso en que el arpsta no sigue la disposicin para , la afinacin literalmente: la famosa cadencia para arpa del h.l1lct El Cascanueces ICO-l de 'rchaikovsky. El Ejemplo 4:-7a muestra la disposicin tal y como habitualmen- LA TCNICA I OEL ARP'" te se encuentra en todas las partituras, y el Ejemplo 4-7b la muestra como realmente la interpretan la mayora de los arpistas. Se dice que el arpista que realiz esta cadencia en el estreno, con el compositor como director, sugiri esta revisin del estilo de la ejecucin, que ha sido usada por los arpistas desde esa epoca; pero Tchatkovsky nUOGt cambi la p;rte instrumenta! para mantener la convencin.
Cambio de pedal en el arpa
I J
FJ I,J
i
Algunos arpistas experimentados cambiarn el pedal incluso despus de como hemos indicado anteriormente. La preocupacin principal del compositor u orquestador C5 que el ternpo permita 105 cambios. La msica muy cromtica debe tratarse con mucho cutdadoEl estudio de las obras orquestales de compositores como Debussy. Ravel y Srravtnsky, y las obras solistas de los grandes arpistas como Salzedo y Grandjany pueden ofrecer muchas pistas sobre la escritura idiomtica para el arpa. Los arpistas estdn.dtspuestos a probar nuevas ideas siempre que el compositor tenga una comprensin slidalde las limitaciones bsicas del instrumento.
Color sonoro
El color sonoro del arpa es sombro. oscuro y potente en las dos octavas ms gr:lVes, hacindose ms ligero progresivamente conforme sube el registro. las dos octavas medias son muy ricas y clidas, rruencas que las dos octavas y media ms agudas son ligeras y claras. Esta porcin superior no tiene un gran registro dinrntco, ni resonancia o potencial de proyeccin; el fortsimo en el registro superior es como un mezzo forte en el registro medio. Como la cuerda es ms larga cuando est en la posicin de bemol, las tonalidades con bemoles tienen mis potencal sonoro, pero un buen arpista puede hacer que cualquier tonalidad suene bien por el poder de sus manos al tocar las cuerdas.
EJEMPLO 4~7.Tchaiko"'sky. El Cascanueces. -vals de las Plores", c. 16-.33
I co-r
PISTA 82. \
a.
PARl1TIiRA Th1PRESA
94
EL ESTUDrO DE LA ORQUESTACIN EJEMPLO 4~8. Acordes para el arpa

I 1 1 /1 " 1
95
1eD-I/PISTA 631
Tradicionalmente, todos los acordes se tocan arpegiadamerue a menos que un parntesis j preceda al acorde, indicando si debe tocarse sin separaracn de las notas, o plaqu "en bloque". Sobre roda en los pasajes lentos, el compositor coloca a menudo una lnea ondulada ( J ) ames de un acorde, para indicarle al arpista que toque el arpegio bastante despacio y con ms expresin. Como en los pizxca para la cuerda, se puede indicar la direccin del arpegio usando Jos simbolos ( y ( Si no hay ninguna punta de flecha en las lneas onduladas, los arpistas arpegiarn el acorde de abajo arriba. He aqu dos pasajes de acordes notados como si debieran tocarse sin separar las notas, pero ambos se tocan por lo menos arpegadcs ligeramente. Como el lempo del primer ejemplo es rpido, la mayora de los arpscas ejecutan el pasaje con un arpegio rpido en cada acorde.
EJEMPLO 4-9. Bartk, Concierto para Violn, primer rnovmemo, c. 113
J
1) T).
I CD-l/f'IST'" 84
Allegro non troppo
b. CMO SE 11\'YERPlU.TA
".=::==
Los acordes plaqu o, en bloque, en el hermoso pasaje que sirve de fin al primer Un Requiem Alemn de Brahrns (c. 152-153), tradlclonalmente se arpegtan, aunque no hay ninguna indicacin para hacerlo as; locar los acordes sin ms sera demasiado abrupto.
movimiento de
Acordes
Los acordes pueden ser arpegiados o tocados simulrneamenre. Como el arpista usa slo los primeros cuatro dedos de cada. mano para locar (el dedo meique nunca se usa), un acorde de ocho notas consroruye el lmite para el arpa. Los acordes de tres y cuatro nocas (con cada mano) pueden proporcionar una sanortdad muy llena de manera efectiva. La distancia de una octava es mucho menor que la que seda en el piano; por esta razn, las dcimas se obtienen con bastan, te facilidad. He aqu un pasaje que suena bien en el arpa, con los acordes espadados de una manera idiomtica:
96
97
~/P'!'lTAa51
EJEMPLO 4-10. Brahms, Un Requiem Alemn, primer movimiento, c. 150-158 (slo se ha grabado el Arpa)
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El siguiente fragmento del Preludio a la Siesta de un Fauno, de Debussy, como bina con efectividad los arpegios de arpa con la flauta:
EJEMPLO 4-1 l. Debus.:y,
::
Preludio a la SIesta de un. Fauno, c. 79-81
(M.M.).84) Monvt du Dbut

Fl.I
do=.<
98
EL. ESTUDJO DE l..A ORQUESTACiN
99
ICO-'
:Cb-R0::l
Armrifcos
Los armnicos del arpa, que tienen un bono sonido similar al de una campanilla, se obtienen de dos maneras. produciendo ambas un sonido que suena una octava superior que el que produce 1<1 cuerda cuando se toca de manera normal: L El intrprete loca el centro de la cuerda (en el nodo) con la parte inferior de la palma izquierda y pulsa la cuerda Con el pulgar izquierdo. 2. El Intrprete toca el centro de la cuerda (en el nodo) con el exterior del nudillo del dedo ndice derecho r pulsa la cuerda con el pulgar derecho. La mano derecha puede tocar un ;;610 armnico a la vez: la mano izquierda puede tocar dos o tres armnicos simuhaneamenre (como cuerdas mltiples), pero los sonidos tienen que ser todos sosremdos, bemoles o narurateg Usualmente, los armnicos se notan con un cero encima de la nota, y suenan una octava ms aguda que como se escriben, como en los ejemplos 4--12, 4~13 Y 4-14. Algunos ccrnpositcres escriben la nota en la altura en la que suena, y ponen un crculo encima de ella. Esto puede ser confuso a menos Que el mtodo panicular que se usa se explique en la partitura general. Para obtener los mejores resultados al emplear armnicos en el arpa, deben tenerse presentes dos factores:
1. Los armnicos del arpa son muy suaves y para que se puedan or deben ir
LOS AI'fM6NlCOS
EJEMPLO 4-14. Salzedo. EslUdjosModern~ "Sobre la duplicacin de las notas", !CD.I/"IS~ principio
~ELARPA
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Efectos especiales
El arpa puede desempear un papel muy satisfactorio corno instrumento meldico, acompaante y para duplicar OItaS voces. Adems, se usan basranre a menudo varios efectos tlmbricos especiales en el repertorio orquestal. Prs de la table (FR.) El arpista pulsa la cuerda cerca de la caja de resonancia para producir un sonido duro, crispado, casi metlico..
CO<ROM---l
CD~1
acompaados por una orquesract muy ligera o deben ir sin acompaamiento.
F'RS
----~
DE Wl f.AS.l..l:
2. El registro ms prctico para J?S armnicos del arpa se encuentra entre LA2
EJEMPLO -415, Brinen. Cuatro Interuaios Marinos, de Peter Grimes. "La ~.~_PISTA 90]
Tormenta" c. 112-116
nicos se producen con mucha dtcuhad }', por consiguiente, no son siempre fiables.
~-IPISTA 67
(~) Y FAS. (~) Por encima y por -debajo de estos sonidos l05 armNocturnos.
"Nubes".
EJEMPLO 4-12. Debussy.
c. 74-78
i cn_. PISTA 8a:
Sons etouffes (FR.) Cada nota se amortigua en cuanto se pulsa. El efecto es similar al de un partcato secco en las cuerdas. El pasaje debe ser lo sucienremenre lento corno para que haya bastante tiempo para que la mano entera amortige la cuerda o cuerdas, Para crear un efecto an ms metlico, las cuerdas pueden pulsarse con la ua.
EJEMPLO 413, Ravel. Dapbnis J' Chiv. fragmentos sinfnicos "Nocturno", c. 49---53
Modr \ ,.......,...~IoJI~~-,... \
l4.;.....
~~
.
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-
EJEMPLO
4~16.
Sonstouffs
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::=-p
'---'-U
.......
""1"
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Glissando
r1
f'l
P1' ,...,
'h
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..,
I"'i
Quiz el sonido ms conocido del arpa sea el gtissando, que no debe USarse en exceso slo para "lucir" el arpa. Siempre que se note un gltssando; se debe especificar cmo se debe afinar el arpa, y debe darse el sonido de arranque as como el sonido final.
100
El.. ;;STUDIO OE LA ORQUESl'ACN
INSTRUMENTOS OE CUERDA PUNTEA.DOS
101
CDI 'PISTA 92
fNOICE IIO~OO
EJEMPLO 4-17; Gussandi

JJ01 R.E.I MI FA! 50U W SJ
L Golpear enIa caja de resonancia

2. 'Tlrar de las cuerdas con las unas J. usar un plectro o una pa para pulsar las cuerdas
4. Tocar otros armnicos que no sean el armnico a la octava 'jo Hacer zumbar la cuerda pulsndola primero y cambiando su pedal arriba o abajo
CDI t PISTA 92
EJEMPLO 4-1 B, Mltiples g/issandi
NDICl:210~
En el arpa se pueden ejecutar lodos estos efectos r muchos ms. El compositor u orquestador debe esforzarse en indicar con claridad en la notacin. sus .in~n. ctones musicales. y cuando se dude sobre la viabilidad de cualquier recruce musual, se debe consultar a un arpista profesional.
al PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDio
vense tambin el Ejemplo 4-2.
Trinos, trmolos y bsbigundo (IT.)

Los trinos pueden producirse de tres maneras: 1. Con dos dedos de una mano (esto no puede hacerse muy rpidamente). 2. Pulsando una misma cuerda altemadamerue con las dos manos (no siempre fcil de ejecutar o conseguir un sonido parejo). 3. Afinando dos cuerdas diferentes para que produzcan el mismo sonido y elecutanda el trino a continuacin con las dos manos alternadamenre.
Dukas, El Aprendz de Bntjo (arm~~s 9J_arpa al princ~piol; Falla, El Sombrero de Tres Picos, de:~ a lj O. (arpa prominente); L Poss. Sinfona No 3 "Elega", principio (en el arpa. cuerda que zumba): Gnastera, Concierto para Arpa Henze, Concteno para Arpa r.;l Hindemith, Concierto para Instrumentos de sadera. Arpa y Orquesta. de t.!2J a [[l (madera )' arpa}; Ravel, truroducctrc y Aegro. diez. compases despus de [!2J (cadencia con armnicos, gllssand, etc.): Stravinsky, El Pjaro de Fuego, ballet (versin de 1919), "Cancin de Cuna" c. 1~16 (armnicos en el arpa): varese, Amriques, en (golpes en la caja de resonancia); E. Zwllch, SymboJon, (toda la obra).
El ltimo mtodo es el ms eficaz; y el que los arpistas US<Ul con ms frecuencia,

EJEMPLO a.
4~19,
Trinos
b.
Conviene estudiar tambin el gran nmero de pasajes excepcionales para arpa de El Cascanueces, de Tchaikovsky, que culminan en los 'Pus de deux" del Acto II (en con un pasaje muy efectivo para dos arpas.
LA GUITARRA
Chitarra (IT.); Guitare (~.); Guuarre (Al.); GuiJar(ING.)
Un trmolo normal puede ejecutarse con las dos manos en las cuerdas, alternadarnente. Otro tipo de trmolo nico del arpa, llamado bisbig/{ando C'susurran. do"), se ejecuta muy suavemente y crea un efecto especial, como un susurro.
I CCl 'FISTA 93 i
EJEM Pl.O 4-20.
Bisbigliando
GUITARRA
En la actualidad, los compositores han concebido muchos otros efectos para el arpa para los que la notacin estndar todava est evolucionando (ver K. Srone, Muste Notauon in tbe ruenuetb Century. [Nueva York; W. W. Norton, 19801, pp. 228256). Algunos de estos efectos son:
La guitarra ha disfrutado de unrerutcimiento asombroso. Desde que 12 msica folk, el jazz y el rock se han vuelto tan populares. todo el mundo parece nteresedo en tocar la guttarra. Hay muchos tipos de guitarra; espaola, hawaana. elc-
lO2
103
trica y acstica, por nombrar solo algunos. limitaremos nuestro esrudc a la gularra clsica. ya que es la que se usa en 1:.1 orquesta, siempre que se demande un guirarrtsta. a no ser que el compositor Jo especifique de erra forma. la afinacin de la gulrarra proviene de las antiguas afinacones del lad y es irregular porque no mantiene los mismos intervalos entre cada una de las seis cuerdas: EJEMPLO .421. Afinacin
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EJEMPLO 4~22_ Registro cdos como estn escritos)
los
sonidos suenan una octava ms grave de
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Tanto las melodas de una sola lnea. como los acordes y las melodas con acompaamiento son posibles en la guitarra clsica o acstica, que se digita con cuatro dedos de la mano izquierda r se pulsa con Jos cinco dedos de la mano derecha. Un mstil con trastes facilita la localizacin de los sonidos. Los armnicos, especialmente Jos naturales. son muy eficaces, pero uno debe tener presenre que una guitarra sin amplificacin no tiene mucho volumen. y los armnicos pueden ser casi inaudibles. Por consiguiente, es mejor usar los armncos en Jos solos o en combnacones de tamao muy reducido, con cuerdas ms Suaves y vientos, o con la vol. Hay partes para guitarra en El Barbero de Sevtlla. de Rosslni. Oberon, de Weber, El Arado que rompi las Llanuras, de Thomson (qu tambien tiene una parte para banjc), El Martlto sin Dueo, de Boulez, Los Diablos de Loudon. de Penderecki (guharra bajo), y otros. EJEMPLO
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4~23.
Srravnsky, Tango, c.1-6
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Berg, Wo~eck Acto n, Vals, en H@ Traubadours, Variaciones para guitarra y orquesta de cmara M. Gould, Pop s Serenado (guitarra en roda la obra) P. Grainger, Willow Willow (parte extensa de guitarra) J. Harbson, Concierto para Guitarra ]. A. Lennon, Concierto para 'Guttarra y Orquesta P. Maxwell Daves, El vtotnsta Ciego (guitarra prominente en toda la obra) Rossnt, El Barbero de SeviJ/a, ALO 1, "lntroduzione" (en la cavatina aparece la guitarra) Schoenberg, Serenata (guitarra prominente en roda la obra) Srravinsky, Tango (guitarra prominente en toda la obra) T. Takemsu, Al Borde del Sueo (g!l:i[;l..fr. prominente en toda la obra) y Webem, Cinco Piezas para Orquesto, Op. JO, Nos
J. Corigano,
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LA MANDOLINA
Mandolina (Ir,); Mandolne CFR. y AL.)
la mandolina tiene ocho cuerdas afinadas por pares, como las cuerdas del violn.
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EJEMPLO 4-24. Afinacin
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INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADOS 104 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACJN
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EJEMPLO 4~2.5. Registro
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1.<Is notas individuales y las dobles cuerdas se pulsan con un plectro o pa: las notas ten idas se efectan tocando trmolo en una de dos maneras: bien tocando la misma nota en dO.5 cuerdas similares, o tocando . dos notas diferentes eh cuerd<ls vecinas, El mstl tiene trastes para encontrar las notas con facilidad. Este instrumento apareca de vez en cuando en laspartiurras orquestales y operscas
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de 13 poca "C!e-Gtelry YMezan. Los compostores clsicos. Jo preferan como acompaamiento a las serenatas. Desapareci entonces, para reaparecer en el Verdi [arda (Otello), Mahler (Slrifonia No 7), Schoenberg (Serenata), Respighi (Fiestas Romanas), Stravlnsky (Agon); Crumb (Ancient VOlees 01 Cbtldren) entre Q(IdS obras. Es un instrumento tranquilo, que da mejores resultados solo o con un acompaamiento ligero de cuerdas con sordina o vientos suaves.
LA MANDOLINA
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Mozart, Don Giauanni, Acto TI, "Deh vien alta nestra" c. 1-10 (las voces no se han grabado)
EJEMPLO 4-2;6.
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EJEMPLO 4-2.7. Crumb,
Ecbces cf Tme and tbe Rcer.
cuarto movimiento,
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DON G'OVAfIN7
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106
PAS,uES ADICIONAl.ES PARA
INSTRUMENTOS DE: CUERDA PUNTEADOS
107
EL ESTUDIO Resplghi, Fiestas Romanas. tctcct movimiento, Schoenberg, Serenata, Op. 24 (en roda la obra) Schoenberg. Variaciones paro Orquesta, Op. 1, del campas 420 al final Srravmsky, El Ruseortxn toda la obra) Webem, Das Augeniicbt, c. B~9, 39-42 Webem .. Cinco Piezas para Orquesta, Op. 10. Nos y
en.1El
El registro de cada cuerda es de una 9 11 Mayor sobre la afinacin fundamen-
tal: por ejemplo, uno podra tocar MIS en la cuerda RE.

la cuerda SOL aguda. llamada cuerda del dedo pulgar, es una cuerda corra conectada a una clavija externa. Se usa como bordn)' para efectos similares. Todas las dems cuerdas tienen trastes, para facilitar la localizacin de Jos sonidos. Algunos banjos tienen s610 cuatro cuerdas; otros tienen cinco o ms cuerdas de longitud normal, que a menudo se afinan de una manera muy' distinta a la anacin de cinco cuerdas descrita anteriormente. Para algunas piezas, el banjo se afina como la guitarra: como a los intrpretes de gurarra se les peda con frecuenda que tocaran tambin la mandolina as como el banjc en las orquestas de ]05 teatros y ;s bandas de jau. de Jos aos veinte y los treinta, la afinacin de estos instrumentos era, y todava lo es, muy similar. En la actualidad no ha habido una gran iniciativa para incluir el ban]o corno la parte de la orquesta, excepto en las orquestas de teatro e imitaciones de la msica bluegrass. He aqul un ejemplo tpico de msica par'! bao]o. En este Iragmemc, apenas se oye el banjo por encima de las trompas:
rn, 1II m
EL BANJO
El banjo es originario de frica Occidental v fue introducido en los Esradcs Unidos por Jos esclavos negros. Thomas jefferson escribi que los africanos traan un instrumento que ellos llamaban 'banger". (En Senega. el lad se sigue lIam.ando "banlo"). El propio ]efferson se refiri a este nstrumenro como el "banjar". El banjo primitivo era un instrumento rudimentario y realmente no se perfeccion hasta 1847, gracias al primer intrprete profesional de banjo, joe Sweeney, En esa poca, el banjo era muy similar a como es hoy en da, con una caja de resonancia parecida a una pandereta cerrada con un mstil largo, y el puente montado sobre una superficie de pergamino. Se toca can o sin un plectro o pa. El banjo de cinco cuerdas de la msica de bluegrass y minstrel bands se afina as:
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EL BANJO EJEMPLO 4-28. Afinacin

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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACJN
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Las cuerdas de los bajos
EJEMPLO 4-33.
J. A. Carpemer, Rascacielos (en toda la obra)

Delus, "La Calinda", de Koanga(peraJ Gershwtn, Suite de Porgy and Bess
J. Harbison,
M. Gould, Sute Poster Galery (en toda la obra) El Gran Gatsby(en toda la obra Krenek, Kleine Sympbonie. Op. 51.Cen toda la obra) Thomson. Tbe Plow Tbot Broke tbe Ptains (en toda la obra) Weil!, Mahagonny (en toda la obra) W. Zinn, Sinfona en Ragtme (en toda la obra)
LA cfTARA
Cythare GT. y FR.); Zftber(AL.); Zither CINC.> La Ctara es un instrumento de la antigedad que hoy en da se usa principalmente para efectos I1mbriC05 especiales (como en el terna principal de la pelcula "El tercer hombre"). Como era muy popular entre Jos intrpretes de msica foldrtca en Alemania del sur y Austria, compositores como jchann Srrauss la usaron en obras como los "Cuentos de los bosques de vtena" para evocar el sabor local. Hasta finales del siglo XIX no se perfeccion una versin moderna y prctica de! '!f Instrumento.
Todas las cuerdas de acompaamiento y bajos suenan una octava mas grave de como se escriben. Todas las cuerdas de la ctara pueden afinarse a dlscrecn del compositor. Las afinaciones dadas anteriormente son [as ms usuales. El instrumento se coloca en una mesa o pedestal. La mano izquierda dglta la meloda mientras que el dedo pulgar. llevando un plectro o pa, pulsa las cuerdas. El acompaamiento se realiza con los cuatro dedos restantes de la mano derecha, que pulsan las cuerdas de acompaamiento y bajos.
EJEMPLO 4-34.}.
Strauss, Cuentos de los Bosques de Viena, c. 75-93

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La seccin de cuerda ha sido el principal elemento lrico-armn1co en la orquesdurante buena pane de los hlmcs doscientos cincuenta aos. Esta seccin. que ha evolucionado en cinco voces caracrersucas. puede ejecutar las ideas musicales. mis complejas, tanto como seccin dentro de la textura orquestal compreca. o en obras exclusvas para cuerda. Se ha dicho que el oyente nunca se cansa de los mltiples sonidos r timbres que la cuerda puede producir, Esto depende, evidentemente, de cmo se usa esta. seccin tan verstil r, en este captulo, intentaremos estudiar su potencial en dferenres struacones.
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LA INDIVIDUALIDAD DENTRO DEL CONJUNTO

Aunque no corresponde a este libro tratar de la historia y la tcnica de la composrctn para cuarteto }' quinteto de cuerda, es [rnportanre prestar atencin a los grandes e influyentes cuartetos de Haydn, Mozart y Beerhoven, ya que las experiencias llevadas a cabo en estas obras de msica de cmara han ejercido una gran influencia en el esrablecmenro de una seccin de cuerda a cinco voces, verdadera predecesora del virtuoso conjunto de cuerda propio de la orquesta actual. Estos son algunos de los resultados:
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1[ PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
lo Foss, American lanascapes (concierto par;: guiturm). dueto del principio (arpa r guitarra soltsra S. Gubaidulina. de Ei Libro de las Horas (citara. guitarra elctrica. guilarr.l) M. Torke. Adjustabe Wrencb (guitarra elcrrtca)
Webern, Ctnco Pieras para Crquessa, Op. 10 (mandolina, guitarra, arpa}
1. emancipacin del segundo violn, viola violonchelo hasta. alcanzar. un plano de Igualdad .con el primer violn; 2. uso de cruces de voces para efectos especiales; 3. uso de registros paniculares en todos Jos instrumentos con propsitos ramo rtmbrtcos como esnucturales. 'i, extensin del registro en IOdos los instrumentos. Para ilustrar e:;lo.~ PUr\IOS, esrudtarernos doce compases del segundo movmiento de UnO de los ltimos cuartetos de cuerda de Haydn, el cuartelo Emperador, Op. 76, No 3. Aunque esta obra de cmara esr compuesta para cuatro nrrpreres solistas. podemos aplicar fcilmente a la orquesta de cuerda Jos principios que ilustra r. por extensin, a la seccin de cuerda de una orquesta sinfnica. Por supuesro que esta obra no incluye el contrabajo, pero tambin induiremos este instrumento en nuestra discusin. El segundo movimiento incluye el famoso himno nacional alemn como tema, que es usado a continuacin en algunas de las variaciones.
111
1 112 I
EL e:STUDIO DE LA ORQUESTACiN
ORQUESTACiN PARA CUERDA
113
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112 EL ES7UDIO DE LA ORQUESTACIN
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EJE MPLO 5-2. Haydn. Cuarteto de Cuerda Op. 76, No 3, segundo movimiento, ~15~
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Haydn, Cuarteto de cuerda Op, 76, No 3 ("Emperador"), Segundo movimiento, Tema

El tema se presenta en una textura con una armona clara. Cabe resaltar el doble emparejamiento de los dos violines que tocan el material meldico y el de la viola y el violonchelo que proporcionan el fondo armnico. L-1 impecable conduccin de las voces en este fragmento marca un nfasis en la exposicin de la meloda, reforzndola con maestra.
EJEMPLO 5-1. Haydn, Cuarteto de Cuerda Op. i6, No], segundo movimlento,
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Variacin 1
Las series de variaciones que se suceden demuestran la Importancia que Haydn otorgaba a cada uno de los cuatro miembros del conjunto, tratndolos en un plano de igualdad. En la primera variacin, el segundo violn presenta el terna,
mientras que el primero despliega un contrapunto armnico basado en el lema.
1]4
ORQUESTACIN PARA CUERDA
115
Variacin II
En la segunda variacifm'. se le asigna el lema JI violonchelo. El violonchelo sube por encima de la viola y. por un momento. incluso por encima de la nota mas grave del segundo violn, en los compases 1011. Sin duda, Haydn quera ofrecer la textura ms rica e intensa del violonchelo en ese registro; si la meloda hubie,4 sido asignada al segundo violn. habra Correspondido a su registre ms d~bil. Por Jo tanto. el segundo violn tiene un papel de mero acompaante, doblando <11 violonchelo una !ercero por encima. Tambin har que resaltar el uso de la viola paru producir un pedal. poniendo nfasis sobre todo en las netas tnicas y dornlnantes, para completar y aclarar la armona,
Variacinill
En la Variacin 1lI. la meloda se asigna a la vola y Havdn la sima por encrna de los dos violines. Destaca norablmenre la sonoridad gloriosa de la meloda en la viola. Se puede ver que Haydn no escribe indicaciones dinmicas al principio de cada variacin. excepto en la primera, en la que la indicacin es sempre piano; en su ausencia. y para lograr la dinmica correcta, cuenta por entero con Jos regsrros de los instrumentos y su adecuada orquestacin. Es notable su buen juicio para asegurarse el dominio de la voz deseada. permaneciendo las dems voces en un plano de mero apoyo. En esta variacin vemos tambin corno el violonchelo desempea un papel de apoyo. con una elaborada meloda en conrrapunro, en lugar de limitarse a la aportacin de una simple voz de bajo.
EJEMPLO 5-4. Haydn.
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116
EL ESTUOIO DE LA ORQUESTACiN
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Variacin IV
La ltima variacin es una variante de la primera exposicron del terna (ver
EJEMPLO s-evHaydn, Cuarleto de Cuerda Op. 76, Na 3. segundo movimiento, e~/PISTA Variacin IV con bajo aadido
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Ejemplo 5-1). El compositor ha reservado hasta estos ultimas mamemos del movmiento el recurso de transportar el lema una octava alta, iY qu fresco suena aqu, qu sensacin de clmax'. Con demasiada frecuencia, en muchas obras se usan Inadecuadamente los registros extremos antes de tiempo y, como resultado. la resolucin final acta en contra del clmax necesario. Se puede apreciar que la estructura formal completa es una acumulacin de los elementos que, poco a poco, se han ido introduciendo en el esquema armnico y contrapunrfstico, para convertirla en una parte natural de la exposicin durante el ct,lf50 de las vartactones. El pedal en el violonchelo da la sensacin de resolucin y final.
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El contrabajo en la orquesta clsica

En la msica de Haydn, Mozart, Beethoven y Schuberr, es una prctica correrite que el bajo duplique al violonchelo en la mayora de Jos pasajes, sobre todo en {as secciones tutti. Cuando se deseaba una textura de cuerda ms ligera, se ellminaba el contrabajo. Las partes de contrabajo independientes se hicieron cada vez ms populares durante el siglo XIX, cuando el violonchelo asumi el papel de tenor de la cuerda. Si Haydn hubiera usado una orquesta de cuerda con contrabajo para esta obra, en la Variacin IV es probable que hubiera duplicado el violonchelo (una octava ms grave). desde la anacrusa, e incluyendo los tres prtmeros compases y medio de la. cuarta. variacin. A continuacin lo habra dejado, hasta el pedal de dominante de los compases 8-12, volviendo a duplicarlo en la cadencia de los compases 15~16. y de nuevo al final:
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118 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN
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EJEMPLO 5-7. Brahms, Sinfona No 3. tercer rnovimtenro. c. 1-14 (grabada slo ~2I'P'IST'7l la cuerda) Poco allegretto
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PRIMER PLANO-PLANO MEDIO-PLANO DE FONDO
Tradicionalmente se han compuesto para la orquesta de cuerda todo tipo de texturas rnuscales: homofnica, corurapunrsuca y meldica. as como meloda ms acompaarnieruo. En este libro vamos a usar tres trminos para definir la distribucin del marerial en una situacin de conjunto. l. primer plano: la voz ms importante. que es nonnaimenre la meloda que el compositor quiere que se oiga de forma prominente; 2 plano medio: voces o materia! ccmrapuntsrico Importante: 3, plano de fondo: el acompaamiento. bien de acordes o usando figuras potifntcas o meldicas.
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La habilidad del compositor puede medirse por la m;Ot'TJ en que orquesta estos Tres elementos. Como hemos ViSIO en los ejemplos anrerores, Haydn los manejaba tan hen que ni siquem ncceslmba usar dlnmcas de volumen para lograr el equilibrio entre los tres elementos.
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Tratamiento del material de primer plano

El compositor debe tener en CUenta cada elemento. en panicular la lnea de primer plano. en relacin a su ritmo tonal Y la intensidad emociona! que desea. S la idea principal se \':1 a orquestar para cuerda. se deben tener en cuerna los regs[ros de cada uno de sus cinco instrumentos. Despus de tomar estas decisiones. la escritura de la idea o gesto del tema principal proporcionar entonces pistas para la orquestacin de! material para el plano medio y el plano de fondo. El principio del movimiento lento de la Sinfona No ~ de Brahms ofrece un ejemplo excelente de este procedimiento;
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Como se ha mostrado en el Ejemplo 5-8, el primer violn, en esre registro. es relativamente dbil y carece de gran fuerza emocional. Si se hubiera escrito la meloda una octava superior, la siguiente exposicin del tema ira en contra del clmax y anticipara las reexposcones siguientes Situadas una octava ms aguda. (Ver la pg. 116 para el estudio de una situacin slmlar en el-ejemplo de Haydn).
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Presentacin de la meloda en el segundo violn

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Brahms escoge el violonchelo para presentar este bello tema (primer plano), empleando la cuerda restante para el acompaamiento (plano de- fondo), Especulemos durante un momento sobre cmo lleg el compositor a esta decisin reorqcestando el fragmento de distintas maneras.
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EJEMPLO 5~8. Brahms, Sinfona No 3, tercer movimiento, c. 1--8 (meloda en el primer violn)
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Si el segundo violn fuese a locar el lema en la cuerda SOL (como en el Ejemplo 5~9), el resultado sera intenso. pero de: un color mucho ms oscuro que el que producen las cuerdas mas agudas del violonchelo.
123
EJEMPLO 5-11. Braluns, Sinfona No 3, tercer movimiento (la meloda en el contrabajo)

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Presentacin de la meloda en la viola

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Como se ha mostrado en el Ejemplo ;-10. el sonido de la viola en este regstro es basrame anodino y, aunque es dulce, carece de intensidad r riqueza.
presentacn de la meloda en el contrabajo El contrabajo es una opcin improbable porque,en Jo que al sonido se refiere, slo podra hacer una caricatura de ,Ia- meloda, como se ha mostrado en el Ejemplo 5-11; en un registro ms bajo no tiene suficiente calidad expresiva para llevar la meloda. A finales del S. XIX comenzaron a usarse solos de contrabajo, solista o en seccin, para efectos lgubres o cmicos.
La manera en la que Brahms usa.os violonchelos en su registro lrico e lntenso para orquestar la meloda (ver Ejemplo 5-7) da al resto de la cuerda la oportunidad de tocar el suave y rpido acompaamiento de tresillos (plano de fondo), y le permite al compositor crear J; intensidad necesaria para alcanzar un registro sonoro superior durarue la exposicin del rema por el primer violn. Esta segunda exposicin, aunque ms llena y con una orquestacin ms densa (ltimos tres compases del Ejemplo 5-7>, suena mucho menos tensa que la original. Desde luego que Brahms podra haber orquestado el terna inicialmente en los violines y seguirlo con los violonchelos. pt,;ro es el cotundenre y vibrante efecto de los violonchelos al comienzo del movimiento el que suscita la atencin del oyente y lo hace tan interesante.
Distribucin del material del plano de fondo

Antes de dejar el ejemplo de Brahms, examinemos la distribucin del material de fondo. Muchos orquestadores profesionales aconsejan mantenerse alejado del registro de la linea meldica. En muchos casos, sobre todo cuando el primer
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124
EL ESTUDIO DE LA ORqUESTACiN
125
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plano y el plano de fondo se asignan a instrumentos de timbre similar, se trata de un buen consejo. Pero en este caso, se deben de tener en cuenta las caractestlcas del registro:
1. La lnea de primer plano est en el mejor registro del instrumento al que fue asignada. 2. Las figuras de fondo estn en los registros menos brillantes o menos definidos de la mayora de los Instrumentes a 105 que han sido asignados, y los ptxztcatos de los conrrabalos disminuyen el Impacto auditivo de la lnea del bajo.
Cambios de textura y timbre para diferenciar expos Iciones meldicas

A veces, la exposicin de un tema en un unsono poderoso o en octavas puede usarse para presentar el antecedente de una idea, seguida de! cambio de textura consiguiente que ayude a enfatizar su diferente cualidad emocional. El siguiente fragmento de Mozart muestra lo eficaz que puede ser este procedimien~
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Si se hubieran escrito los violines y violas en una octava ms aguda, habran atrado excesiva atencin hacia el plano de fondo; tambin hahrian antlcpado el registro agudo que usan los violines para la meloda despus de la exposicin inicial de los celias. En su lugar, Brabms se .guarda los registros ms agudos del violn para la exposicin ms Importaiite, la del primer plano. y usrgna el suave desenlace de la parte de fondo al registro medio de los violines y violas, mientras los violonchelos dominan en su mejor registro. Otro aspecto importante que hay que tener presente es el carcter o figuracln del propio acompaamiento. Obsrvese la radical diferencia rtmica y expresiva entre el primer plano y 105 elementos de fondo. El carcter repetitivo de! desenlace del acompaamiento sirve para agregar intensidad a las notas ms largas de la meloda, sin perturbarla. Algunos directores pueden pedir un poco de "rebato solista" en la anacrusa para crear una exposicin an ms libre del tema. Obsrvese cmo los arpegios del acompaamiento de fondo se enlazan paro crear una textura sumamente tersa e ininterrumpida. . Cabe hacer una especial mencin al hecho de que las flautas y fagots clarifican y apoyan la arrnonia arpegiada en cuerda y vientos, estableciendo un propsito que se discutid. en el Captulo 8. En este pasaje constituye sln duda un elemento estabilizador y enriquecedor de otra naturaleza. Este fragmento incluye muchas preguntas que el compositor debe contestar antes de embarcarse en la escritura para orquesta. No hay ninguna duda de que Brahms oa en su cabeza exactamente 10 que l escribi, y no tuvo que pasar por el proceso de eliminacin que nosotros empleamos antes de decidir si asignamos la meloda a los violonchelos; su decisin era el resultado de una larga e ntima relacin con la orquesta y estaba influenciada por la escucha, direccin y reescritura de muchos de sus trabajos anteriores. La. idea de contemplar distintas opciones. no slo s bsica para el proceso de composicin, sino tambin para el de orquestacin. Cuanto ms sepa un compositor sobre las caractersticas sonoras, de registro y de tcnicas de los instrumentos, mejor y ms esp!cndar'6sa ser su obra.
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La duplicacin, un trmino que ya hemos introducido, define el tratamiento de dos nstrumeruos tocando el mismo pasaje en intervalos paralelos. corno en las partes del segundo violn y la viola en los compases 60~62 del Ejemplo 5-12. Aunque estas partes emparejadas slo presentan un cambio ligero de textura y dinmica, este simple acornpaamenro en 3:15 paralelas, propio de este estilo clsico supone un tremendo contraste emocional en relacin :I las austeras octavas. Mazar! era un maestro de 'os cambios de humor repentinos. En el breve ejemplo slguente. la interrupcin sbita del acompaamiento tipo Albertt cambia el carcter, de la predecible y estable exposicin inicial, a una textura etrea que resalla la segunda frase del tema.
126
ORQUESTACrN PARA CUERDA c. 1]2
127
: cO2/PSTA
ID
EJEMPLo 513.
Mazan, Bine uetne Nacbtmusk; segundo movimiento,
EJEMPLO s-r 4. Haydn, Sinfona No 103, primer movimiento, c. 40-48 (c. 48 no grabado)
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En el siguiente ejemplo, Haydn presenta la segunda exposicin del lema con una textura diferente que incorpora Jos vlolonchelos y contrabajos, y usa una fguracin tipo Alberti en los segundos violines. Esta segunda exposicin se vuelve a escuchar pna ocrava ms grave en los primeros violines, para que se puedan or las maderas cuando entran como parte del tutti que sigue.
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El. E:STUOIO DE LA ORQUESTACiN
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En el segundo movimiento' de su Concierto para piano No 4, Beethoven adopta un esquema formal soto/nuu. dentro del que establece un contraste entre las ricas armonas del legato del piano solo y un austero unsono de cuerda que se toca staccalo:
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EJEMPLO 516. Beethoven, leonora,~Obertur.1 No 3, c.
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EL ESTUDIO DE LA. ORQUESTACIN
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EL ES1'UDlO DE LA OR.QUESiACIN
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Al duplicar los primeros violines con los segundos se obtiene ms cuerpo cuando tocan en: un regstro menos brillante. Al mantener una tesitura bastante grave en.los violonchelos y bajos, y al darles a las violas un ritmo contrastante y duns, se evita que interfieran en el flujo de la meloda. [Qu manera tan bella de comenzar un movimiento lento exclustvamenre con la cuerda!
1CO2.IPISTA 1 a 1 EJEMPLO 5-18, Schumann, Sinfona No 2, tercer movimiento, c. 1-5
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En la segunda presentacin de esta meloda llena de vida (e. 4-6), los primeros violines, en 5U registro ms bajo, estn duplicados por los violonchelos. Esta adicin tlrnbrca crea una sensacin mayor de resolucin '/ prepara al oyente para el pasaje de escalas en la madera que viene a continuacin.
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EJEMPLO 5,19, Shostakovch, Sinfona No 6, tercer movimiento, c. 1-7 (c. ~7
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ORQUESTACiN CONTRAPUNTfsTICA PARA LA CUERDA
Dos o ms melodas superpuestas entre s dan como resultado una textura contrapunusuca, o eso es lo que nos ensean en los cursos de contrapunto, Pero en la msica. orquestal hay un "rea poco denlda" entre el materia! meldico de primer plano, material meldico de plano medio y el material meldico de fondo, introduciendo un aspecto que puede presentarle problemas al orquestador o compositor. Las dtcultades tienen dos aspectos. primero, se debe determinar qu melodas pertenecen a cada una de las tres categoras, para que cada meloda comunique claramente al oyente si se trata de material primario, secundario o terciario. Segundo, en lugar de sentirse agobiado por la inmensa serie de opciones que ofrece el color orquestal, se deben limitar estas opciones, en particular si el pasaje va a ser repetido y se va a usar una opcin diferente en la repeticin. Como ejemplo referido al caso, esrudaremos el segdndo movimiento de la Sinfona No 7 de Beethoven.
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EL ESTUDIO D~ LA ORQUESTACiN
135
Beethoven, Sinfonia No 7
Beerhoven asigna a'fos primeros violines esta rnelodfa tan sencilla, los segundos IOCin O[r2 meloda en contrapunto r las violas, violonchelos r 105 contrabajos proporcionan la armona de fondo. Aunque el registro de las voces es muy similar)" rienen un sonido homogneo, este pasaje funciona bien por dos razones:
con firmeza este tipo de esrdo instrumental. Como cada una de las voces de la
seccin de cuerda es (cnicameme capaz de realizar geslOs muy similares en cada uno de Jos instrumentOS, se pueden ohrener excelentes resultados al coroponer en fuga, canon Y OtlOS estilos conrrapuntsucos. Con frecuencia, se asigna :1 la cuerda la exposicin del terna de una fuga o regato, anres de. pasar al des-
r articulacin especial. 2_ Los temas del primer plano y del plano medio han sido introducidos antes sin el"plano de fondo fel primer tema se interpret sin acompaamiento al principio del movtmemo) y se escucharon con ms claridad en ese mornenro.
1. Cada una de las (res parles tiene su propio ritmo caractersrco
arrollo, alterado o duplicado por otros miembros de la orquesta, resultando un mtodo de composicin que ha demostrado ser mur eficaz. Cuando los pasajes ccinlrapuntst:icos. se van a escnblr slo para cuerda, hay que tener en cuenta dos puntos principales; la claridad r el equilibrio. Estos pueden logr:frse mejor al: 1. asignar la meloda ms importante al mejor registre posible de un instrumento; 2. disminuir 1<1 densidad del contrapunto para permitir que el lema principal emerja; .,. separar 105 registros del lema 'i sus respectivos contrapuntos Cuno agudo, uno grave, o viceversa); 4. hacer que el ritmo del contrapunto sea lo suficientemente diferente de! tema principal para que no interfieran entre s cuando se toquen juntos. Siempre se puede asignar una dinmica diferente, como forte para el primer plano y piano para el material de fondo, pero esto no es necesariamente tan ecaz coma los pumos citados con anterioridad. He aqu algunos pasajes conrrapunrs(icOS, raruo del repertorio de orquesta de cuerda como de orquesta sinfnica. gstdielos con atencin. '
L:::>~2)P~ EJEMPLO 5-20. Beethoven. Sinfona ,\'0 7. segundo movmento. c. 51-66

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violines y, finalmente, los primeros violines: es decir. la secuenca tradicional de entradas. Si vtvald hubiese comenzado con 105 primeros violines. se habra visto obligado a Invertir el orden de entradas. Si hubiesen empezado los segundos violines, habra habido una opcin entre los primeros violines, seguidos de las violas y contrabajos, O las violas. primeros violines y contrabajos. La primera alternativa descrita ms arriba (Vln. 1, vln. 2, Vla., eh'> era otra de las preferidas por los maestros barrocos. Se emplearan esquemas. similares (como vla., Vln 2.. Vln. 1, Ch., o vu., eh.. Vln. 2, vln. 1) si la viola iniciara la fuga. Es importante entender que a pesar de la homogeneidad del grupo de cuerda. el tema emerge gracias a las dlferencas rtmicas corre su corurapunto (plano medio) y el continuo o armona (plano de fondo). Como el tema se escucha en solitario al principio de la exposicin de Ia fuga, el oyente puede concentrarse en l La presencia dominante del tema de la fuga se sirve de la ayuda de figuras ritmicas fcilmente reconocibles. Adems, la aperrura en forma de anacrusa le aade fuerza para que pueda destacar sobre la norabe actividad del contrapunto de las otras voces.
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136 EL !tSTUDIO DE LA ORQUESTACIN
EJEMPLO 52.1.
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EJEMPLO 5~22. Bach. Concierto de Brandeourgo No 3, primer movimiento. c. :6-.92 .2 /PISTA 2.2.,
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EL ESTUDIO DE LA ORQESTACIN
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Aquf mostramos Otra exposicin de fuga para cuerda, de 'la poca romntca. Como en Jos ejemplos anteriores, el compositor separa los elementos con cuidado, al hacerlos rlrmicarnerue singulares. y.ccomo Bach, alterna libremente entre pasajes conrrapuntsticos y homfonos:
EJEMPLO
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5-23. Weber, Buryantbe, Oberrom, c. 144-159
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EL ESTupro DE: LA ORQUESTACrN
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La exposicin de esta extraordtnara fuga de Bartk es ms compleja que las de 105 ejemplos anteriores. El compositor prepara una frmula de corcheas en constante movimiento, creada por la interseccin de distintas lneas. Las entradas del tema siempre se escuchan con facilidad, pero el contrapunto equilibra este movimiento, causando la impresin de un gran arco arquitectnico. La escrtrura imitativa entre las voces, tanto libre como cannica, aumenta la tensin, que nunca. disminuye hasta la entrada de los timbales en el comps 34. La falta de denkn rtmica en cada voz, o,para describirlo de forma ms positiva, la gran similitud en las lneas, crea una atmsfera de serena contemplacin en medio de la tensin armnica .
EJEMPLO S-24. Bnrtk,
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTA"CIN
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ESCRITURA HOMFONA PARA CUERDA

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La dtsrrbuctn de los sonidos en un pasaje predominantemente homfono es una rarea importante. La separacin, el registro y las consideraciones meldicas sao los principales factores p3ra determinar exactamente quin debe rocar qu soni-
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dos, sobre todo en la escritura para cuerda, donde el color global es tao homogneo. Consideremos primero la escritura de algunos acordes aislados y esrudemos a continuacin un pasaje magistral del repertorio. Ex<J.omimuemos la separacin en los acordes y la duplicacin de sonidos en lo que se refiere a cmo stos podran corresponder a la serie armnica. Ofrecemos aqu una comenzando en MI:
EJEMPLO 5-25, Serie armnica de MI
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Un gran acorde tutti en la cuerda podra espaciarse eficazmente as:
EJEMPLO.5~26.
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Uso deja serie armnica para espadar un acorde
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Ambos acordes pueden tocarse piano o fone. El primero sonara un poco ms oscuro que el segundo debido :1 la ocrava ms grave de los contrabajos y la mayor separacin en la parte superior, pero la diferencia no es grande. -A todos los instrumentos se les ha asignado un lugar tradicional en la distribucin. Cabe sealar que normalmente se deja ms espaclo-enrre los sonidos. de los instrumentos que rocan las partes ms graves que entre los de los que IDean las ms agudas. Al igual que en la serie armnica, se dan distancias mayores entre Jos armnicos ms graves y sonoros,' que entre los armnicos ms agudos. Una menor separacin entre las notas del acorde da ms opciones al compositor. Una progresin que use acordes p<X'0 espaciados, como la siguiente, puede escribirse de una de las siguientes maneras:
EJEMPLO 527.
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1. Escritura directa: voln 1, soprano; violn 11, contralto; viola, tenor; violonchelo,
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144
145
pero resultara muy pesada si la dinmica fuera fuerte, ya que las vrolas, violonchelos y contrabajo estn en un registro mucho mejor que el de los vlollnes. 2. Las violas diuisi tocan las dos partes superiores mientras los violonchelos dtnsi tocan las dos inferiores. El resultado de esta combinacin seria un sonido muy aejo. OSCUTO. 3. Como el No 2, pero agregando el pajo una octava ms grave, que oscurecera la lnea en gran medida. 4. Los primeros vloltnes en la voz soprano junto a los segundos violines o las vio-las dioisi tocando las partes del contralto y del tenor produciran en la progre~ stn un color ligeramente ms vivo. pero todava tenue. 5. Todos los violonchelos, con los contrabajos duplicando la linea a la misma altura, producfrfan, por supuesto, mucha Intensidad. 6. Toda la progresin pcxlria transportarse uro octava. y posteriormente dos OCtavas, sin usar el contrabajo en absoluto, lo que predecira un efecto realmente luminoso. Si hubiese un acorde en primera nverslrt.en el Ejemplo 5-27, n05 encontrariamos con un problema adicional de dupllcacjri, ya que, como hemos aprendido en los cursos de teora bsica, no es prctica comn duplicar el bajo (la tercera), excepto cuando la fundamental de! acorde es un grado de la escala i (V{6), 2(VIr6), 4: (Il6), o 5<.rn6). En los acordes 16, Iv6 Y Vi, que aparecen con frecuencia, se debe prestar atencin especial a la separacin y a la duplicacin, para no duplicar el bajo en una textura a cuatro voces; si hay ms de cuatro voces.Ja.tercera del acorde (su bajo) se duplicar siempre en alguna parte, para reforzarla. En este caso, es aconsejable duplicarla cerca de la parte mas grave de la textura, para dar salida al sonido "abierto" tan caracterstco de esta inversin, como en 105 acordes marcados "aconsejable" del siguiente ejemplo. Los-acordes designados como "no aconsejable" muestran la duplicacin excesiva de la tercera del acorde, debilitando as el efecto de la primera inversin. EJEMPLO ~28. Duplicacin en acordes en primera inversin
3. Puede ser duplicada al unsono por otra combnactn instrumental: a. violines 1 y 2. b. violines y violas c. violines y violonchelos d. violas y violonchelos 4. Puede tocarse sul SOL en el violn. 5. Puede tocarse como un solo de viola o cello. ya que ese registro sera ms intenso en ambos Instrurneruos que en .los violines. 6. Podra distribuirse en cuatro o cinco cera vas y que la tocasen las cinco cuerdas. 7. Podra tocarse en unsono por todos 10$ violines, violas y violonchelos.
Tchaikovsky, Serenata para cuerda

Examinemos ahora el principio de la Serenata para Cuerda de 'Ichakovsky para ver cmo el compositor resolvi algunos de estos aspectos. EJEMPLO 5-30. Tchaikovsky; Serenata para Cuerda, primer movimiento, c. 1-3 ~3/"ISTA
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Consideremos ahora cul es la mejor manera de orquestar una meloda en"la .. seccin de cuerda en una obra orquestal. Qu puede hacerse para fortalecer esta meloda?
EJEMPLO 1$-29. Meloda a orquestar
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1. Pueden tocarla los primeros violines sin acompaamiento. 2.. Pueden tocarla los segundos violines y pueden duplicarla los primeros una octava mis arriba.
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EL ESTunlO DE LA ORQUESTACiN
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Obsrvese la distribucin de este acorde y la facilidad con que puede TOcarse; no hay ninguna digitacn problemtica en ninguno de los instrumentos. Ya que cualquier acorde de contrabajo como los de las cuerdas ms agudas de este comps tendra que tocarse diusi, el composlror ha preferido asignarle al instrumento una sola nora. la tnica. bien colocada. El DO graye en el violonchelo es 10 bastante sonoro como para asumir el verdadero baio del acorde. De [g a [Q]. Tchaikovsky logra un dminuendo con su orquestacin. En los compases 17 a 22, la proximidad ence las voces. sobre rodo en Jos cellos ms agudos, produce lIna versin tensa del lema y de la armona. Del comps 18 a @. el sonido es melcdlso, r aunque permanece bastante fuerte e intenso, 13 cualidad homognea de 13 cuerda hace que el 0JS3je suene como si Jo ejecutara un solo instrumento. De la [Q] hasta el fina! hay un marcado diminuendo. en el que se repite tres veces una frmula cadencal. Todos los nsuumenros estn en un reglsrrc en el que es fcil tocar con una dinmica suave, y la gradual desaparicin se enfatiza al abandonar el bajo cada vez que se toca la tnica MI. Obsrvese el cambio de articulacin en los contrabajos de los compases 32 y 33. Aqu, Jos coorrabajos no ligan el MI, sino que cambian el arco. la articulacin permite que el Mr suene dorarse un poco ms de tiempo. y la desaparicin ('J) los compases sigulenres resulta de esta manera ms pronunciada, r.l que los acordes en las otras cuerdas se sostienen.
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Grieg, Peer Gyrrt Suite No 1

Otro ejemplo de escritura homfona para cuerda, estricta yo eficaz, es esre fr;:g memo de Peer Gynt Sure No 1, de Grieg. Cada nota se duplica a la octava. como si la pieza se tocara en el rgano en unos registros de ocho y Cuatro pies. duplcando la versin original una octava ms aguda. Para articular con claridad dos frases en cada uno de los cuatro compases. Grieg duplica las cuerdas de manera distinta en el antecedente yen el consecuente. Por ejemplo, en los compases 19~ 20 Y 23-24, Jos segundos violines duplican a los primeros aadiendo una octava, en lugar de proporcionar mis armona. Para estudiar esre ejemplo con ms cuidado, es interesante hacer una reduccin simple a cuatro panes para piano y compararla entonces con J orquestacin original.
EJEMPLo 5-31. Greg. Peer GYl1f Sui;:};o1~ "La muerte de Aase", c. 17-24
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En el tema se presenta completa y ricamente armonizado Sin duda, las dobles cuerdas podran tocarse non diuis en todos los iO!;trumeolOs, pero, por lo general, Jos segundos violines. volas y vlolonchelcs se dividen mientras que los primeros violines no, ya que Jos diosi dcblrarian la primera lnea del violn. Obsrvese que las notas de la meloda de Jos primeros violines siempre estn duplicadas, bien por los propios primeros violines o por una de lasotras secciones de cuerda. En los compases 1 y 2, el segundo violn (notas graves) duplica, y en los compases y 5 la ...-Iola duplica. El compositor enfatiza la armona en lugar de la meloda en los compases 3 y 6, por medio del fraseo y la posicin Intersecconada del segundo volfn (sus sonidos se encuentran entre los de Jos primeros violines); los sonidos de los segundos violines estn reforzados a su vez por las duplicaciones en las dalas y violonchelos. Obsrvese que la separacin de las notas del primer acorde. crea un sonido intenso pero bastante brillante. los acordes en los compases 7 r B son sonoros pero un poco mas suaves. La nterseccin de las violas r los segundos violines en el comps B enfatiza el Mr4, una nota de la meloda, que al ser rocada por los primeros violines es mucho mis fuerte que si la tocaran los segundos. En el co~s 8, una escala en octavas nos lleva a la segunda exposicin de la meloda 0, interpretada esta vez en el registro grave. Los contrabajos, en un registro bastante agudo, crean gran intensidad, y la fina textura que acampana a la meloda (sta con una dinmica ff) no puede interferir con ea, ya que todos los violines y violas estn en un registro poco brillante. El gran acorde del comps 15 suena clamorosamente despus de esta armona plida y contenida.
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subir un cuarto de rano subir tres cuartos de tono bajar un (llano de tono bajar tres cuartos de reno nota ms alta del instrumento (afinacin indefinida) tocar entre el puente y el cordal arpegio en 4 cuerdas por debajo del puente tocar en el cordal (fCO) pasando el arco por el cordal a un ngulo de ~ por su eje ms largo
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El exuberante sonido de la cuerda de! perodo romntico constituye un color de referencia que se debe dominar. Para ese fin, analice las siguientes obras de cuerda y estudie la separacin, articulacin y disposicin del matertal de primer plano, plano medio y plano de fondo;
tocar en el puente pasando el arco por la madera del puente formando un ngulo recto por su lado derecho efecto de percusin: golpear la parte superior de la tapa del violn con la
cejilla o las yemas de los dedos
MV
PASAJES ADICIONAl_ES PARA EL ESTUDIO
varios cambios irregulares de arcada

molto vibrato
Bartk, Divertimento
Bloch, Ccncertt GrosstNos 1 y 2 Brtnen, Snfonta Simple Dvork, Serenata en MI Mayor para Cuerda, Op. 22 Honegger, Sinfona No 2 para Cuerda y Trompera Mahler", "Adagierto" de la Sinfona No 5 w. Schuman, Stnfcnia para Cuerda No 5
vibrato muy lento con una diferencia de frecuencia de 1/4 de tono, producicla por eldeslzamiento del dedo trmolo muy rpido sin ritmo
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ordinario
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sul potuicetto su tasto cot legno egno bauuta
Pendereckj, Trenos a la Memoria de las Vctimas de Hiroshima

Una obra como Trenos a la Memoria de las vctimas de Htrosbtma, de Krzyszjof Pendereckf puede ser considerada un prototipo de obra para cuerda de la mitad del siglo XX. El compositor especifica el nmero exacto de instrumentos que necesita (veinticuatro violines, diez violas. diez cellos, ocho contrabajos) y divide a menudo una seccin particular para que cada instrumentista toque un sonido separado. El color es el parmetro importante aqu; Pendereck saca buen provecho de todas las posbldadaes de los instrumentos, e inventa algn truco nuevo tambin. Las instrucciones que preceden la msica deben considerarse una parte de la partitura general, ya que en ellas se explican las indicaciones Inusuates 'que se encuentran en ella. En la partitura general, las lneas horizontales gruesas indican un registro aproximado y la posicin del cluster que deben ejecutar los instrumentos dfvist designados. Las posiciones exactas se dan debajo de cada cluster.
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIN PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
153
Babbttt.. Correspondences (cuerda con dota magnetofnica) H. Durllleux, Mysterede 'tnstant (cuerda con percusin) Foote.. Sutte en MI menor
Greg,
En el siguiente fragmento, las notas largas que presentan la armona en las violas y contrabajos van acompaadas de una figura rtmica muy activa en los violines:
EJEMPLO 5~34. Mendelssohn, Elias, "Escucha, Israel", c. 1-7
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Lutoslawskt, Msica Fnebre Mendelssohn, Octetopara Cuerda
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R. Shchedrin, Suite Carmen (cuerda con percusin)

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Tchaikovsky, Serenata para Cuerda

WarJock, Suue Capriol
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USOS DE LA SECCIN DE CUERDA COMO ACOMPAAMIENTO DE UN SOLISTA

Debido a su cualidad homognea, as como al gran potencial de posibilidades tc ncas, Instrumentales y registro dinmico, la seccin de cuerda se usa con frecuen da para acompaar a un solista instrumental o vocal, a un coro o a un grupo d instrumentos en una obra estrictamente orquestal. Se han creado cientos de obra diferentes en este sentido y vamos a examinar algunas de las ms conocidas. La posibilidades son casi ilimitadas, pero un estudio rpido de algunos tratamiento. tradicionales nos permitir hacernos una idea de lo que se puede hacer.
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Mendelssohn, Elias
Mendelssohn hace uso de un acompaamiento homfono simple, a tiempo y : contratiempo, en este pasaje:
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EJEMPLO 5-33. Mendelssohn,
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EL ESTUD10 DE LA ORQUESTACIN
ORQUESTACJN PARA CUERDA
155
Aqu. las notas largas que presentan la armona van acampanadas de una figura de arpegios de vlolr.
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Mazart, Las bodas de Fgaro

Un activo comrapuruo en la cuerda resalta la frentica accin que tiene lugar en la pera en ese momento:
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1 EJEMPLO 5-35. Mendelssobn. Elias. "l, que vela por Israel".
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EL ESUDIO DE LA ORQUESTACiN
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Bizet, Carmen
Enla famosa "Habanera", los violonchelos proporcionan el ritmo folclrico caracterstico del baile, mientras el resto de la cuerda apoya al cantante meldica y armnicamente, tocando pzztcato. Obsrvese que la voz puede ejecutar su parte sin interferencia orquestal.
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Bzet, Carmen, Acto I, "L'amour est un ofsseau rebelle", c. 1-15
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Allegretto qu.asl AndantIno
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Faur, Rquiem
Para producir un fondo sombro, slo las cuerdas graves acompaan a la meloda en este fragmento. Obsrvese el unsono de las violas y de los primeros che105. Esta orquestacin proporciona un fondo armnico lgubre para el texto del Rquiem. Las cuerdas duplican a menudo al rgano en este fragmento, como en el pasaje citado a continuacin.
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En el preludio a la pera, Bizet acompaa la meloda que tocan los violonchelos (qu est duplicada por la trompeta, el clarinete y el fagot, y no aparecen en el breve fragmento de la partitura general que se muestra aqu) con un trmolo de acompaarnjerno interpretado por las cuerdas ms agudas para invertir el pasaje y darle un tono adecuadamente ominoso -ahora es todo un clch-,
158
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN EJEMPLO 539. Faur,

18
ORQUESTACrN PARA CUERDA 'tnrrorus )' Kvrie'', c. 18-25 P dake uprr6S'fvo
159
jCO-3/I"ISTA12
Rquiem.
TRANSCRIPCiN DEL PIANO A LA CUERDA

Puede que le encarguen <1 uno que haga una transcripcin para cuerda de un acompaamiento de piano, Hay muchas maneras de realizar esta tarea, pero el factor ms importante reside en la captacin de la intencin del compositor sin distorsionarla. Por supuesto que la figuracin del piano no es siempre fcil de transcribir, pero se debe poner cuidado en respetar el espritu del acompaamiento original, aunque su figuracin sea necesario adaptarla un poco a la cuerda. Se pueden encadenar las panes para recrear la homogeneidad que un solo intrprete puede lograr en un solo instrumento. Obviamente, no se deben encadenar partes donde se requiera un acento. El pedal de resonancta del piano tambin debe rranscriblrse para la orquesta de cuerda correctamente. Primero, veamos cmo puede simularse el efecto del pedal de resonancia;
EJEMl"L.O 5-40.
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Transcribir par; simular el pedal de resonancia
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D. TRES VERSIONES PARA CUERDA (REPRODUcrDAS SIN PAUSA)
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Vamos a ver algunos acompaamientos de piano para canciones)' a crear versiones apropiadas de' cuerda. Antes de hacerlo, es Importante sealar que hay muchos acompaamemos de piano senclcs --como los que comienzan despus de! tiempo fuerte- armonas sostenidas y ciertas figuras que sencillamente pueden copiarse drecramenre a partes de cuerda. Otros, como los que se.presenran a continuacin,' requieren ms elaboracin. Estdielos con atencin.
160
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTAClN
161
EJEMPLO
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b. VERSIN PARA CUERDA
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a. VERSIN PARA PIANO

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b. DOS VERSIONES PARA CUERDA (REPRQPUCIDAS SIN PAUSA)
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EJEMPLO 5-43. Brahms,
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a. VERSIN PARA PIAi'iO
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Los acordes repetidos en };.1 cuerda tienen el mismo efecto que los escritos para el piano y, por consiguiente, suenan consecuentemente, sobre todo a este tiempo rpido.
EJEMPLO 542. Brahms,
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b. VERSIN PARA CUERDA
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161
An ein vecben. c. 1-3
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a. VERSIN PARA PIANO (UN BUEN EJEz...IPLO DE ENCADENAMIENTO DE

LAS PARTES)
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162 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIN
163
Como el fragmento de Brahms del Ejemplo 5-13. este acompanarnieruo se presta mucho mejor a la repeticin de notasen 1:1 versin para cuerda.
EJEMPLO 5-44. Satnr-saens, L'Attente. c. )-3
a. VERSIN PARA PlANO

AJJegro agltato
D. Diamond, ROl/das para cuerda (escritura contrapuntstica en el ltimo movimiento) Grieg. Sute Hotberg Scravnsky. Concierto en RE vaugban Wmiam.'i. Pantasa sobre un lema de Tbomas Tallis (combinaciones de grandes secciones de cuerda)
Monle,
eu
pcaicatoeu el primer plano y en el plano de fondo; BanK", Msica para Cuerda, Percusin y Celesla, segundo movimiento Bruckner, Sinfonia No 3. tercer movrmento (pizz. en chelo y bajo.) Casela.: Paganiniana, segundo movimiento, en 65 (pta. con la mano izquierda) Greg. PeerG)'11J, Sure No 1, "La danza de Anitra" Holst, Sue San Pablo. segundo movimenlO Shosrakovtch. Sinfona So 9, primer movimiento (violas. chelos. contrabajos) Tchaikovsky, Romeo y fulieta. c. 38-51 Wagner, Tannbuser; Acto HI, Escena 2. "El dscurso de Wolfram~, c. 38 y stgutenres (cuerda y arpa)
Orqueslacin para un nstrumenro de cuerda o una combinacin que presenta ecazmence una idea meldica importante: Chausson, Sin[onia en S/~ , tercer movimiento, en [[\ (violines agudos) Rrmsky-Korsakov, Suite El Gallo de 01'0, comienzo del rercer movimiento (solo largo de viola) Sbclus. Sinfona No J, tercer movimiento, 14 c. antes de [EJ (contrabajo solo) R. Str.IUSS, AsiHabl Zaratustra, empezando en la fuga (contrabajos divisO. Srrauss. Muertey Tmnsflggacin, c. 428-475 (violines agudos) verd. Otello, Acre IV, en l.!:!J, despus de-~AveM:lli"!:" Wagner, El Holands Errante, Obertura. c. 353-361 (violn y Viola) Otros {rabajos con composicin conlJP.pllnlstc para cuerda: Prancax. Sympbone d'Arcbets, primer movimiento Luroslawskt, Msica Fnebre. principio Riegger, Sinfona No 3, cuarto movnuenro, 10 compases despus de (Allegro feroce, c. 1-46) --- __. N. Rorem, Sinfona para Cuerda (roda la obra) Otras obras con pasajes diuisi: Debussy, NocJurnm, "Sirenas", en Wagner, Lobengrm. Preludio, principio y. fin Weher, Eurvantbe; Obertura, c. 129~143 (violines y viola)
. CO~3
1F'I:i,TA
i:
h. VERSIN PARA CUERDA

Allegro agitato
[Y]
El gusto del compositor es el rbitro final en la eleccin de la orquestacin ms eficaz par,, un pasaje concreto. Veremos de nuevo cmo eS[Q es verdad en las obras presentadas en los capitulas 8,11,14 Y J5 que", romo este captulo, tratan dtrectameore de I; orquestacin para conjuntos especficos)' para la orquesta completa. El estudio de principios que han demostrado su eficiencia es O1U\' til para ayudamos a seleccionar los instrumentos ms adecuados y su distribudon. en lo que al material meldico se refiere, as COmo para decidir cual es la textura circundante ms apropiada. Se puede sacar provecho de la adopcin de mtodos que ya han demostrado su validez o, armado con los conodmientos que se esrn rechazando. buscar nuevas soluciones. El factor primordial es. comprender que la orquestacin debe estar al SCI-vcio de la estructura deuna obra. Debe aclarar la forma y apoyar d Oujo sonoro con su singular comnbucr el elemento de color.
1: PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Orquesta de cuerda: Briuen, Cuatro Interludios Marinos. de Peter Grimes. binacin flama-violn) Bruen, Serenata para tenor, Trompa y Cuerda
Obras que incluyen escritura ms contempornea para cuerda. S. Adler, Sinfona No 5, tercer movlmtenro. 'El Puturc" M, Borkowskt, Limites. para orquesta (muchos efectos de cuerda) M. Colgrass; As Qtde/ As, segundo movimiento (col legna; col tegno battuto. armnicos, jeJe"') A. Goehr, Romanza para violonchelo Y orquesta, c. 52-SS y 363-366 Messaen. CbanJ des Dpons (seccin de cuerda muy grande) Las siguientes dos obras son tpicas de la escritura :K)Jaca de postguerra para cuerda: r.urostawskl. Paroes Tsses Penderecki, Diestrae
~EI
alba", principto (com-
6
,..,
LA SECCIN DE INSTRUMENTOS OE MADERA (AERFONOS DE CAA)
165
rubo pasa.la columna de aire una vez que ha sido puesta en movimiento-e- para comprender el umbre, registro, proyeccin, amplitud, agilidad y posibilidades de
LA SECCION DE
NSTRUMENTOS DE MADERA
,.
articulacin de cada Instrumento. El rubo tiene que tener agujeros, o aberturas, hechos segn requisitos matemuCOS exactos para que puedan producir todos los semitonos entre el sonido fundamental y el primer.armnico (una octava superior). No obstante, hay demasiada distancia entre los agujeros como para cubrirlos con 1:1 mano. Un antiguo mecanismo
primitivo compensaba un poco esta insuficiencia. pero no hubo ningn progreso en la construccin de .nstrumentos de viento de madera hasta el siglo XIX. Theobad
(AEROFONOS DE CANA)
"La historia de la orquesta es como la de una antigua crnica familiar, o mas exactamente, la historia de la rivalidad entre varias familias. Por fin, se unen para conseguir un objetive comn ylalnsrauracin de los asuntos reguladores del estado." '_ :.::...~_ Compuesta de instrumentos en gran parte heterogneos, la seccin de msuumentos de madera es quiz la ms pendenciera de todas las familias de la orquesta. La afinacin de los Instrumentos de viento entre si es dificil y slo los mejores intrpretes llegan a dominar todas las posibles combinaciones o mezclas de sus diversos timbres, llenos de color. . Ind\)SO las palabras "instrumentos de viento de madera ~ no describen a esta familia con precisin. Aunque todos los Instrumentes principales del grupo, con la excepcin de Jos saxofones, en el pasado realmente se hacan con madera, esre ya no es el caso. Las flautas Se hacen ahora de todo tipo de metales, Incluso de oro, plata O platino: los clarinetes ms baratos estn hechos de plstico. Los saxofones, que son un invento relativamente reciente (S. xt:(), siempre han sido de metal, pero se clasifican bajo el deulo de "maderas" ya que tienen tantas cosas en comn con el grupo. Sin embargo, es interesante observar que un texto cscc como Orqueaactn, de Cecd Forsyth (1914) incluye al saxofn en el captulo de instrumentos de metal.
Boehm (1794-1881) invent un sistema mecnico de llaves y palancas articuladas que podan accionarse fcilmente con los dedos, que hacan relativamente simple la tarea de llegar a todas las notas en los Instrumentos de viento. El sistema de Boehm se ha perfeccionado continuamente; en la actualidad, cualquiera de los Instrumen{OS de viento-madera puede ejecutar cualquier salto, trino o trmolo.
CLASIFICACIN DE LOS INSTRUMENTOS DE MADERA
t';
Se puede clasificar la seccin de instrumentos demadera por lo menos de cinco maneras:

1. por familias por el tipo de caa que usan (nica o doble)
2. 3. 4. 5.
por la forma del tubo por el primer armnico segn se trate de un instrumento transpostor
Clasificacin por familias

1. La fama de la flauta": flautn, flauta, flauta en SOL, flauta bajo, 2. La familia del oboe: oboe, oboe de amor, corno ingls, hecklfono, fagor, contrafagot 3. La familia del clarinete: clarinetes en DO. RE, Ml~, sr. y LA, clarinete alto o requinto (MIj,), clarinete bajo (generalmente en SI,. a veces en }.IJl,.), clarinete contrabajo (SI, o MI,), corno di bassetro (fA) 4. la familia del saxofn: sopranrno (normahnenre en M~, transporta una 3 menor hacia arriba), sopra~o (SI,), alto, (.Mlj,), tenor (SJ1,), barkono (MI,) y bajo (SI\.)
CONSTRUCCIN
Antes de ahondar en los detalles de construccin y categorizacin de 105 instrumentos de viento-madera, vamos a analizar muy brevemente los principios en los que se basan. Sin entrar demasiado en los detalles acsticos, se puede decir que una columna de aire vibrar al ponerse en movimiento, porque posee tamo elasticidad como inercia, Una cuerda, al vibrar, transmite slo una cantidad muy pequea de sonido Para proyectar un mayor volumen, ese sonido debe amplcarse hacndolo pasar por alguna clase de caja de resonancia, Un tubo cnico o cilndrico no requiere este tipo de amplflcacin porque la columna de aire que vibra que ha y dentro del tubo transmite el sonido a una amplirud deseada, directamente por una a percuta en el tubo. Por consiguiente, es mperarvo conocer la manera de producir el sonido en cada uno de los instrumentos de viento de madera --es decir, por qu tipo de
clasificacin por canas

En cualquier dscusn sobre lnscumernos de viento con caa sn caa es de prtmera lmportanca la embocadura, una palabra que se refiere al mtodo de soplar en el instrumento para mover la columna de aire, bien drectamente (flautas), o por el mecanismo de la caa o boquilla (el resto de las maderas). La variacin en la altura del sonido, o entonacin, depende de la embocadura, cuyo control principal lo ejercen los labios. El sonido tambin puede modificarse ligeramente manipulan-
" Paul Bekker, 7be Orcbestra (Nueva York: W.
w. Norton, 1%3), pg. 15.
la familia de la de la flauta dulce (jlagrolel): sopranno, soprano, conrraho. tenor, bajo; no se usa en [a orquesta sinfnica moderna.
164
166
.EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN
LA SECCiN DE INStRUMENTOS DE MADERA (AERFONOS DE CANA)
167
Clasffcacn por transposicin

1. Maderas ~~~; ni!!!la ob~L~~~~t ... 2. Maderas (rans~; a. Instrumentos que n~!lt;.LgmbleJl,tJ iglm,,,lQ,.Qt._lfem,Q.O..1iLCJO: flautn flauta bajo
contrafagor
oboe:de amor en LA (transpone como el clarinete en

UNA CAA: CLARINETE BOQUILLA Y CAA
DOBLE CAA: DOBLE CAA:
LA)
OBOE
FAGOT
do el punto de unin entre la hoquWa )" el instrumento o, a veces, arras juntas. camblando as la longitud del instrumento, Sacar la 'boquilla (o la cabeza en la flauta) alarga ligeramente el instrumento r consguenremenre baja la afinacin contraria. mente el hecho de introducirla sube UD poco la afinacin. L maderas sin caa: todas las flautas (y las flautas dulces) 2. una caa: todos los clarinetes v saxofones
3. doble caa: el oboe. oboe de amor corno ingls, heckffono. fagor y contrafagol
cerne, ingls en fA (transpone como la trompa en FA) flauta en SOL clarinete contralto en Mlk (transpone como el saxofn contralto en MQ,) clarinete bajo en SJ1, clarinete contrabajo en MI saxofn soprano en S~ (transpone como el clarinete en SJl,) saxofn coruralro en M\ saxofn tenor en SJI, (transpone como el clarinete bajo en SJt.) saxofn barjrono en MI}. (transpone corno el clarinete contrabajo en MJi,) saxofn bajo en SJ}, b. Instrumentos que carnbian.el.Jcreraalo.. e.rransposcn., d i clarinete
clarinere bajo
Clasfcacn por la forma del tubo

1. rubos cilndricos (esencialmente, un rubo recto): flautas y darnetes " a. Aunque la flauta est cerrada en un extremo. el agujero de la embocadura est tan cerca del extremo cerrado que se la incluye en los rubos cilndricos
abiertos.
eomo hay ms de Una variedad de estos dos instrumentos, las prth_~io_dh.'k. l1 J.iples y la Qi!!.ti!Y.:.f:1L~!H;t'.l1 deben indicar con claridad...QJJLcJ.a.(~Q.di!if}J:;.t~ _bajo debe usarse en un pasaje u obra particular.
<-~._-
.. -
b. El clarinete se incluye en los tubos cilndricos cerrados porque la hoquilla cierra el tubo en un extremo. 2. tubos cnicos (el tubo es ms ancho en 'Un extremo 'que en el otro): oboes, cornos ingleses, fagots y saxofones.
EL PRINCIPIO DE TRANSPOSICIN
Un instrumento uanspesiser produce sonidos que ~n.e..l} a una-ll:!lt-'!",ili[~!!.!l!~ ~a-que..se-ba~~e~d(.o"e(.}-~hLp~~.al;.--EI compositor u orquesta dar debe
tramiI2Q.~epara que el iotmrcre simplemente :Bkl~,9~lttZ.{!~..su1LP.l.~ J!~, ili&i!.:lEl22~~l~EJ!S en el instrumeruo, R~r,.2... Qf9<J!ci~llilQUQniQQ.'i ~e la msica exig~. Por consiguiente, es importante 4till!llu!ir eruIul ,<;onid.g,e.:cJ:kp(l<l nota que se ve en la partitura) ~iEJ&.-flroduddo-o,.,alt\u::~ (el sonido resultante que emana -del instrumento transpcsitor). (LLllmasIll.r,J,Q..Qil!. en la que toca rodaja orgue,<;ta se conoce como am.'f.IQJJ.ri,!,...orquestaH. El siguiente ejemplo muestra la dferenda entre los sonidos escoras y sus resultantes en los clarlneres en SJ~ r en LA.
Clasificacin por el primer armnico

En los ins[rum~ntos de vie~to-ma~era, el e~.,mer armni;o ~s el equivalente a
locar un nodo IUslO en la.1[ut<ld deuna cuerda, que produce el primer armnico.
En el instruo'lcnto de viento. se logra al sopla;- con ms fuerza, impulsando as la ~a de aire que vibra. que se divide en fracciones.
1. Todos los In,<;tJ:!L.rr!~B~~uboscnic9S y las flautas producen el r.~~ llrm6nico Ja..,~ 2. Todos Jos ~etes producen el primer armnico !,.Ja duodcima
EJEMPLO 61. Sonido escrito)' altura real
~ (S''+ r')
tos especialistas en acstica no estn de acuerdo en si deben clasificar la flauta y el clarinete como formas puramente cilndricas, ya que, en realidad, ninguno lo es. La flauta es en verdad un tubo cilindro-cnico, pero la definicin ms simple bastara para nuestra comprensin.
168
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LA
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O.E INSTRUMENTOs DE MADERA (AERFONOS DE CAIGA)
169
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e ;!r
JI:
En l.a meloda ~d Ejemplo 6-2, el compositor escribe las rnisn;t3s nota~ para los clarinetes en SI} y en LA, sabiendo que las dos frases producirn sonidos a diferente altura (ver Ejemplo 63), ya que los dos instrumentos transponen a intervalos diferentes. Obsrvese tambin que e.l compositor ha previsto un largo stlen.co para que el clarinetista pueda cambiar de instrumentos.
TABLA OE TRANSPOSICIONES
sonido escrito clarinete saxofn soprano en SI,
sonido resultante
una 21 Mayor por debajo del SJ,
EJEMPLO 6-2. Sonidos escritos
, flNrlU
d. L\
clarinete en LA
Ii
una 31 menor por debajo del sonido escrito una 3J menor por debajo del sonido escrito una 2;1 Mayor por encima del sonido escrito una 5- justa por debajo del sonido escrito
una
EJEMPLO 6-3. Sonidos resultantes
~I~r
H4.
d.
Sl~
6f31
escrita
11
J;Q'i+f ~
saxofn sopranlno en MI, clarinete en Mil.
ji
clartnere en RE como ingls en FA corno di bassetto en FA
Si el compositor hubiera querido que el clarinetista tocara ambas frases en el mismo clarinete, la msica se tendra que haber escrito como se indica en el Ejemplo 6
EJEMPLO 6H4. Parte
flauta en SOL
41 justa por debajo
del sonido escrito una {)l Mayor por debajo del sonido escrito una 91 Mayor por debajo del sonido escrito una 131 Mayor por debajo del sonido escro dos-octavas y una 2 1 Mayor por debajo del sonido escrito
I~
d.
clarinete en M.tl.
saxofn contralto en MJi,
LA1 II ~ rF I 'r mlr l' lE Igjir 1 t Sr

; !
1 1 /
saxofn tenor en SI, clarinete bajo en SI, saxofn barirono en MJ,
IJ:'enAjJjiarticEi"Spring.
-ticwar~
Antes que se perfeccionaran los sistemas mecnicos en estos instrumentos, se usaban instrumentos con transposiciones diferentes para evitar el. uso de delT\asados signos accidentales. Hoy, cambiar de clarinete, sobre todo ~ obra, es bastante raro. Sin e~argo, Copland at~entre los clarinetes en SJb. y
t
clarinete contrabajo en SIl. saxofn bajo en SI{;
La regla bsca para todos los Insrrumentcs transpositores es que ~c..ti:..
to producir el sonido (la fundamental) por el que se designa el instrumento par-
.~
flautn
.....
L
una octava por encima del sonido escrito

una OCtava por debajo del sonido escrito
contrafagot
Si el clarinete bajo se escribe en la clave de FA suena slo una 2J Mayor por deba, jo de! sonido escrito. Si, por casualidad, Uno encuentra un clarinete bajo en u, es til saber que suena una lQJ menor por debajo de la nora escrtci si se escribe en clave de SOL, o una 3- menor por debajo si se escribe en la clave de fA.
170
EL ESiUDIO DE LA ORQUESTACiN
LA SECCIN DE INSTRUMENTOS DE MADERA (AERFONOs DE CAA)
171
Para que suene en DO Mayor. la armadura:
para un instrumento en SI. debe ser RE Mayor. para un instrumento en LA tiene que ser El- Mayor. JY..lI"a un nsuumenro en MIk debe ser LA Mayor. paro un instrumento en RE debe ser SI.. Mayor. para un instrumento en fA debe ser SOL Mayo r;
Casi todos los ~~nfALde-YientQ::!!?a9m que l1o.. Qn.lrop_SPQSi~~a. S gtav~_~ng()n~!L_ha~i~_ abal2;. excep~ los ~~s en RE y Ml1 Y e1 saxofn sopr'~,nin?:c;~__ ~A~]ems, todos Jos instrumentos designados como [eno~ wfloso'-bajo$ agregan aUtornt~~Jlll~.Q~a.Qf;ll!'\; -o dos en aJg~ s'O transposicin, si se escriben en clav de SOL.
,"'"
lo. La wplimd_d..eLmW...w es una cuestin de estilo y buen gusto y un ~~ JL2rofesional la ,Euede modjflf:,!r. ~~~~pos~or n~~::":~,~~!~ato alguno en un pasaje determinado, debe in~,~.car1o, escobtendo enula parte Instrumental sm~,zq vibrq!,Q"",-lJl!.l1~j!?,[!Y.Q,0, co';O'hace'Eopland, "&9.UistsLnlElco", Cuando el inirpre:" \retine que volver alocar de una manera normal (con obrato), debe aparecer la indicacin ron otbrato o "normal". ste es el famoso pasaje de "sonido blanco" de la Appatacbtan Spn'ng de Ccpland: 1->
EJEMPLO 6-5.
ur.uparte:J~~; un lrrrprme pror~2naJ de viento a~~r3L~:2p1: do Ji una manera natural ~,edlo dd urbrlllG, para enriquece'oy redondear-
Un
~ompositor ~~~29~tiene ~e ese~~~!.!Luso de .v~n...
La decisin de usar un clarnete'en LA, S.Q" RE oMIl- se basa, normalmenre. en bio~ t-.(l'l\ j la tonalidad de la obra. Las, 99Ps..:.eo las tonalidades con bemoles normalmente j 'b -e~ S;\:r1fl"lIb . ,J;:9.~_~!:~ clarinete,Se_o S!J...:Lr~~Uintos ~.m; 3queHos en las [Q!;Ialidades con 50$+_ :-4- 'f'.., . 1~ PI- 1 tenjd~ requieren clarinetes e~.LA y reguinro~ en RE, Como.l?: esquemas tonales b1 1t>G/) en la actualidad ya no son rgidos o predecibles, esta decisin es ahora menos \1 ( 11.2 .l' importante, Jo que permae al compositor usar cualquier grupo de instrumentos, :S~11 ~c, Los garincte5 ms,.z:f<.IOdes (LA,_,RE) tienen un sonido lig~rarnente.-IDsJleng, pero ef\.9S la d... fs~n;;!JJ9",,~LtpJJY. c:1i~.cernible. De hecho: la faha de relevancia de la relacin i 2 ce. corre las tonalidades existe. desde la aparicin de la escritura muy cromtica en la ltima mitad del siglo XIX. Los ~ ingles~, saxofones, flautas en Sal y bajo,
Copland, Appatacban Spring. c. 1-4
LA
{I ".: ..
."
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Veryslcwly (J = 66)
...-
.'
,.
So~
los flautines y conrrafagors siempre transponen al~1'ervmo.

~,~."-,---""--=~ .... ~,==",==,~,~"=~,,,"--,,,,,,,,,,,,,,,--,,"-~-=,,,~=.,,,,~"=--,,,,"~~
.....
Al>'
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rwhile~ tone)
...
TCNICAS DE EJECUCIN
Jllli!fl~-X
{'''
p semplce
,
,.,
La ~~~(b;.;q,)~ el vl~H:nen va,3ll en cada instrumento de viento-madera,;cgn la "',. .., el ~particular del pasaje. La entonacin, din1.l!liJ;is de volumen y. en algunos casos, la-eniQJ.!.dgn" los !~i,fl()~}~ la \'ersatilidad tcnica, son mucho ms fdleS de epntLQl3 ..... . . islros~xtfcmos u'" , r ..istr~Qios de tOOos .l~sllUme"J9l; "esto es ms cierto para el reglsrro ms .gu o qC para el ms O\<... "r Articulacin, plcadoYfr~seo 'grave~jmplo,la ~ tienen .muy Q~2.volu~en en la ~. .... oT ~...--"""~'~~-~~'-""~'.~~-~~-= "~'-:::_" ms ~a: mien~s que al ~ Y.al fagm!18. seles'deber~nat 1m q~~issim~ ....-t>rt..,,8.'( La ~I1ic~Jaci6n ~-!;a~ madejas se efecta 'con elJ?l9!i!~ E~ las ~aderas, el ~oni-. ~lnta:.,rnas."gGll(e. de su registro. Por otro lado, el clarinete ~kel \101CD qJJ.e... ~de do comienza cuando .la gua {OC<! el paladar y se renra Inmedlaramenre.: como posee el e,3p.e.ctfo.JiiomL01J-",QJDpleto en I'~~, de arriba' ahajo. SM (c\\~( 7no es'illi'jeradici~2,~~~R~,e_~..B." (Hay casos en 'los que, segn el Insrrue\fl re~. memo, registro y volumen, se usa en cambio la slaba "da'") El sonido se detiene 2""r~"e, al volver la l~ns~ a su ~.~~2,Q,l~Ls1:I, al tg9,l1,~LJ.~~~"?sJ:S~ con eUa,E'a-f Vibrato ,j";Rrt4f..cJ--UIUin1m:,.o""Qx,,jrc. el.lando en la partituril.!l>'>'~~lf"wn_l~:~2j\,~,~ de nterpretacn, cada nota se OOSJ2!!Je..!~~}l~,R se .api 1'f<'=~)"<5:epti'ratr~ando h~ As como el sonido de la cuerda se enriquece con el uso del otorato. lo mismo le ligaduras, el intrprete toca todos los sonidos inclu os en la ligadura cI1 una. refi~, sucede al sonido de las maderas y, asimismo. a los metales. En los instrumentos :.,a ~, plracin -c-como un int;Prclt:' de cuerda con un golpe de arco-e- y ~:Pi01]t~ de viento. el uibrata se consigue produciendo una pulsacl~n ,npda de la cO,lu~ flc Te (Un intrprete de viento puede IOC<lr muchas ms notas en u;;'"resna de aire en una de estaswau:o",JU.;!.~as: (1) por el..wovlffilentoJ1<;,los~~~!0~_Y l/Ji) plradn que un intrprete de cuerda en una arcada, debido a las hmiraclones de la .ID!P.m~ (normal en el (c1a.rine1e y el saxofn, raro en el oboe y e~ ~ la longitud del arco.). Cuando se toca con esta articulacin "en-una-respiracn" se dice que se "toca legato". aunque no todas las interpretaciones "en-una-resppor el mOVimiento. d.e los .!!Jfu~gM~l.l,~;' (a vecc.s e,n la flauta); .. por . el movimiento de Jos m5culo~bdomnal~ (normal en el o~.....l'-el fago!); o (4) racin" en los instrumentos de viento son necesariamente legato. por una combinacin _de movtmlenros de la ga::g!ln~1 :i.los mseufos abdominf": Las dif~~!l9~ la aniculac~2!; pueden producir tz!~~~~;",~,Por ~~ 1Q~para ~.l!,~) !.iLpdmm manero -es la ms dif!cHde lograr. ya Q3J" ejemplo, la interpretad1egato que requieren las ligaduras del Ejemplo 6--6b puede afectar a la embocadura.; por tanto, siempre que sea posible, es preferible ' sanarla mucho ms suave que la versin ms viva, picada con la lengua casi en usar los otros mtodos. ~. ., . su totalidad, que Beerhoven escrtbl (Ejemplo 6-6a).
Jo
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172
EL ESVDrO DE LA ORQUESACIN EJEMPLO 6~6.
LA SECCIN DE INSTRUMENTOS DE MADERA (AERFONOS DE CAA) EJEMPLO 6-10. Mendelssohn. Sinfona No 4, primer movimiento, c. 16 (triple picado de lengua)
CO-21 PISTA
173
I CD-2PJSTA 251
geethoven. Sinfona No 8, primer movimiento, c. 1-4
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fNDICE VO:06 --1
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~ ~"'_ ,,",,,---,=,,,,,",,,,,,,,,,,,,,,~
Staccoto
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GmanerJ.
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notas.
1 CD2.J.P1STA 26 I
EJEMf=>LO 6~7. Picado
staccato
Picado suave
"Envolventes" dinmicas \.b'a! de pr6J''cir un sonido en un instrumento de vierno-mndem e~ retirar la lengua a su posicin original. Har una jJl-tlnenl de~~ ~n efecto especial Hue. aunque no es exclusivo de las maderas. en estos utstrumentos se produce mejor. Constate de un tf.P. ff.;;;z;p-::::::.t. Q yicevepia un ..i\ll.que fuene que dismjollw nmediatamente-~volumen-4e puede ~r s de nuevo.
EJEMPLO 6~11,
En algunos casos, se escriben ligadura;'; sobre noras repetidas que tienen 2ll!!:.. tos o rayas. para que se toquen con un .':P.igdo suave". Cuando hay puntos encima de las notas con ligadura, la articulacin es ltgerarnente "ms dura" que la de las notas que estn separadas por rayas. El efecto es similar al ligado staccato y el our de la cuerda, al tocar con una sola arcada. Aqu se realizan en una respiracin.
Beethoven, Sinfona :-;0 1, primer movimiento. c. 1-4
AdagIo molto (.~ "" 88)

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B.
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i CD2/PIST.... "2..7
1 EJEMPLO 8~B. Picado suave
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En los pasajes muy rpidos, el intrprete har un doble picado y, sobre todo en pasajes rpidos de tresillos, har un triple picado. Las slabas qw;..s: u~~ para g artcular 105 picados doble y triple son "te" y "ket en varias comblnacones. ~~~_..... ~--''''-"' -.---" ,CD~Z J
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...
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CTiSC
crf3t:.
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EJEMPLO 6~1;a,
"Envolvente" dinmica
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i
CO-2 1 PISTA 29
.prsTA 2.6
EJEMPLO 8-9. Doble
picado
IN01C; 11~:27
INOICl: 110:00
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Ig t F
fff.f
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FJrA
2CCL
174
LA SECCIN DE INSTRUMENiOS DE MADERA (AERFONOS DE CAAA)
175
~molo
Fruato rff.j; Fnllato (FR); Flatterzunge fAL).- Ptutter TOllgue (JNG.J

Este efecto especial no se diferencia mucho del [remolo sin medida para la cuerda. tanto en III notacin como en el propsito. Por supuesto que el sonido es dfereme, ms e:recido a un zumbiJiQ. Se puede producir rrmolo delengua al hacer vibra. u oscilar rprdamenre la lengua. o al producir una "r" sonora y gutural en la garganta . .Es 5t''-1!Y~WfU7"..fdl e tjrouaren todas lSltalllas clanneres }' saxofones pero mas~ll.en 105,0 oes W;gQ,IS. aunque se usa bastante a menudo en el repertorio del s. Xx. El trmolo de lengua puede ser usado en 0913S largas o en pasajes enteros (rpidos e lentos). Las panes deben escribirse ome un trmolo de cuerda sin medida. ron Ires ra\as. accivesand2..-las plicas o sobre las notas redondas, ~ ~ ~ sobre el pasaje en fa parte instrumenwl las palabra italiana Lnl!lato !.abr. Frull). A veces se usan ambas indicaciones.
Multifnicos y otros efectos especiales

MuItifnlcos
. DU14nle la ltima parte del S. XX se han desarrollado muchas rcnicas espectales para las maderas. La ms extendida es el uso de muhfnlccs. es decir la emsin smulrnea de ms de una nota. No todas las maderas pueden realizarlos y algunas de estas "dobles cuerdas" slo pueden producirse en ciertos modelos de tnstngnenros. Aunque se han escrito multfnccs en el repertorio orquestal v de .band.a n;~ reciem:, la may?[ demanda se ha producido en el repertorio pa';' solista y musrca de cmara. Por lo tanto. esta tcnica se discutir brevemente en las secciones del Captulo 7 que esruda cada insrrumemo. Microtonos Otra innovacin reciente es el uso de microronos r de marices especiales de la altura de un sonido. Son ms comunes en los vientos orquestales, pero-como los mulIif6.n~co$.'los micro!.onos son di"iles f(X~.lr Algunos intrpretes conocen d,\ntC1QOeS eSpeqa!es que con as que pue en prOd.ucir Jos microtonos deseados o matices especiales de la altura de un sonido. Daremos algunos elemplos en el Captulo 7.
! CO.2IP1STA 30
EJEMPLO 613. Stravnsky. La Consagracin de la Prmaoera. Parte 1, "Crculos Misteriosos de los Adolescentes", en ITI53.
mur
ea
accerereado
.c1ii.=n.dL Los glssandi los producen mejor el carnetc y el saxofn. pero slo en dlreccien ascendence; el glissando descendente slo es eficaz corre. sonidos arl};;;:;;:-..Ie.S-l.as flamas, los oboes r los fagots. as como los clarinetes, pueden bajar o subir ligeramente un sonido cambiando la embocadura; esto suena como un gh,~ sondo leve, pero no deben u5ars.e en intervalos mayores de una 21
EJEMPLO 6-14. Oershwtn, pbapsodv 1'11 mue,
comienzo
I CD-2/PISTA 3iJ
Crumb. Ecboes of Time and tbe Rtoer. segundo movimiento. c. mrado "slap"
12~13
Ninguna de las maderas tiene sordinas, pero los compositores siguen pidiendo sonidos apagados. Los lnrrpreres normalmente los producen acomodando con cuidado un pao o P!5-l,l~enJ,a,,,af.1J.!!3l del instrU,!JJSntO-,~o cubriendo la nbrrura de la campana con sus manos. ObviamertttC-;;';o no es posible en la flauta.
M:>Ir~. un efecto espedal tomado del jan, es mur eficaz en 10:-; clarinetes y saxofones, pero tambin se puede hacer en la flauta. Produce un ;JwqUt; sobrearriculadu rpido y animado.
El picado
176
EL E:SUDIO DE LA ORQUESACIN EJEMPLO 615. Copland, IIfLisien para Teatro,
I CD-2/Pl.$TA:32. I
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LA SEccrN DE INSTRUMENTOS DE MADERA (AERFONO$ DE CAftlA)
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SubUo allegro molto (J;::; 144)
f (lI1ap Ilfngu~ ""lo 1 ~> r

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En lo concerniente a todas estas tcnicas, as como a los efectos especiales de cuerda descritos en el Captulo 2, es mejor describir lo que se pretende en la partitura y en las partcellas individuales.. ya que no existe una notacin universal estandarizada .
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l.A SECCIN DE MADERA

DE UNA ORQUESTA SINFONICA
Los instrumentos aparecen en esta lista en el orden en que figuran en la partlrura general.
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L La orquesta clsiCi! t husra las primeros ohm; de Becr!Jox,W. incluidas:

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2 flautas 2 oboes 2 clarinetes (el tipo de clartnere lo determina la tonalidad de la 'obra) 2 fagots
2. La orquesta del S. XIX desJlus de Beethoven.
...
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e,
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flautn --J> 0t~~ fu~:" 2 flautas 2 oboes
Chasqudos con las llaves Los chasquidos con las llaves se han usado con bastante frecuencia en 1a.5 ltimas dcadas. Se puede producir un efecro percusivo. rtmico; al accionar las llaves con fuerza sin soplar aire en el instrumento; se pueden producir tambin unas notas muy tenues. El efecto, particularmente en la flauta y cuando el oyente esr muy cerca del instrumento, es muy srnar al que obtiene un interprete de cuerda que pulsa con fuerza 'la cuerda COIl los dedos sin usar el arco. Como el sonido resultante es muy suave, el composnoru orquesrador slo debe emplear esta tcnica con mucha discrecin en la msica orquest<l.l..
corno ingls _~ 2 clarinetes clarinete bajo - b

2 fagors
<,
""'\ \t\S
tr
ccnrrafagot - - o
3. la. gran orquesta de finales del S. XIXY er.s. XX: -e, ~~~G.~ S;{j~p'"," flautn (a veces dos flautines uno que toque tambin la flauta en SOL) 3 flautas
/
/ /
3 oboes
corno ingls clarinete en DO, RE o MI\. 2 0.3 darin:tes en SIb o LA . clarinete bajo (algunas partituras piden dos clarinetes bajos:
serto) 3 fugors
CO-2./P1STA 33
EJEMPLO 6-16. C. Poln, La .lIuene de Procris, segundo

33
movimiento, c. 33-36
ft~~11 -
n~
La tcnica contraria tambin se usa a veces. El compositor puede pedries a
1f'vO" \
corno di bas-
contrafagor
Cuando se usan saxofones; aparecen en la siguiente secuencia: soprano. airo, tenor, bar[(lno.bajo. .En la partlrura general se colocan entre los clarinetes v los
fugo~.
los intrpretes de viento que soplen en su instrumento sin producir sonido alguno, lo que simplemente produce d sonido de aire que se sopla a travs del tubo.
"whstle Tones" o Pitidos A los flautistas se les demanda a veces que produzcan "whstle tones". stos se producen girando ligeramente el instrumento, alejndolo de la cara y soplando a travs de la boquilla, en lugar de en ella, mientras se dlgltan Ias notas. Al hacerlo se puede producir un pitido, como los requeridos por Sydney Hodkinson en tnterplay y por Donald Erb en su Concierto para Percusin Solista.
Para ver la notacin ms clara-de estos efectos, consultar MusteNotatton in tbe Tuenttetb Century. de Kurt Srone. tEn algunas de las primeras sinfonas de Haydn (p. ej., la NlI 22) sel,l$ como ingls; tambin se us el flautn en algunas obras escnicas" antes de Beerhoven. No obstante, la composcn usual de la orquesta clcstca es la que aparece aqu,
178
LA SECCiN DE. INSTRUMENTOS DE MADE-RA (AE:RFONOS DE CAAAl 3. Si el primer o segllodo intrprete tienen que, locar solos, uno puede, .Q.. bien .pmporcino:JT los sileodos apropiados en la pane instfllmem:.d (altern5ndose) para el mm intrprete, o marcar la parte 1., 1". o 2.. 2u. EJEMPLO 6-19. Dos maneras de diferenciar las partes en un pentgrama
]79
ORQ! IESTACIN PARA LOS INSTR!IMENTPS DE MApERA

Orquestar pam JOS, yirOlos es bastanre sencillo. \" el orquescador no encontrar grandes dificultades. Sin embargo. debe estar famlartzado con las limitacjones rcncas )' auditivas de cada replsrm ea rWS !;JS maderas. as como con la,ladli;.. ..... lW:on que cienos instrumentos (;0 nsrumemstas') pueden rocar 38menws llenos de escalas v saltos. Adems. el orquesrador debe ser ccnscieme de que el ~ [eSBi@ci"jLvM$deinstrumento:J instrumento. El obotsra. por eiemplo, necesita menos aire y, por consiguiente. puede mear fragmentos ms largos que cualquier otro intrprete de venro. ';t,
P:U"J crear una partitura general tan lege como sea posible se deben observar las reglas siguientes:
1.1.<1 primen }'! segunda parte pafJ in:;!mmrQfm !!otieps (dos flautas. dos oboes. etc.I se escriben por lo general en el mismo penJ;!grJffil. Se hace una excepcin cuando las diferencias eo el rillno y la coffipleiidarl 1:'tUeral de las dos partes hacen que esta ~ sea coofysa' en esos casos. se debe usar un peruagrama distinto par.! el segundo imrpree. Cuando hay tres panes RaJ:\ insuumen\os idpticos la ptim.erJ }< l;J seglJnda deben estar en el mismo penllRgma,la ~ rd en un oentagrama separado. Si la segunda y la tercera parte son rtmica r meldicamente ms semejantes entre s que la primera r la segunda, la primera debe aparecer sola en un pentgrama r la segunda r la tercera combinadas en otro.
EJEMPLO 617. Primera y segunda parte en n mismo pentgrama
E~~,""r ;~t.5 ' El t , ~o de b e usarse en Ias parres para las maderas o el metal ya ]4 ~ :-J: l 4 enruno A.,,,,'
~\.,J ~
que es una designacin que se usa slo pilfa los intrpretes de qwryh porque dos I.eeo una parte. A cada int~refe de "jeOlo se le morga una parte. Ciertos Yl1..i "!';""O pasa jes para las maderas se designan como ':ZiliL.P:U;1 enfatizar que una linea ~~~~ o meloda paI1cu~ar es el gesto ms ~lQOffilm.e en la textura orqllesr~ momento, En el Ejemplo 614, el-solo de clarinete es el nico elemento audlble al principio de la obra.
o~'i)-~
2. Si tanto el U!!ll!lliLcomo el segundo intrprete tienen que locar al unisonu la parte debe marcarse..a.2. En el caso de tres intrpretes al unsono. la parte debe marcase a j. -EJEMPLO 616. Bank. Concierto para Orquesta. primer movimiento. e 233-
2jti
(00
grabado)
'lempo 1 (J - 88)
233
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t1.1.2
IV
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011.1.2.:1
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7
Los
INSTRUMENTOS
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA
161
FAMILIA
PE LA FLAUTA
___....'. ..... r
Raufn
DE MADERA
ed
Rauta bajo
C:Jtb instrumento de vento-rnadera tiene un :;onid ubtintivo y esta cualidad lo hace inestimable para la !?resenl>.u:in de material meldico. En este papel, cada nstrumento exhibe una cierta personalidad que, junto a ca&i uno de Jos segmentos de su regsuo, ha servido par:1 que muchos compositores-los encaslen. As, hay partes que se
El registro y sus caractersticas

e~
asignan a un instrumento de madera que p'.lrecenJdLQwJJ,jCl::i. pj"lf'il ese jostOlmentp

..Llanto psicolgica como musicalmente no podran tocarr.e ennlngn otro ins[mw en.19. Como debera hacer todo buen orquestado!', tendremos que tener presente la personalidad nica de cada instrumento cuando examinemos cada una de las maderas. Tambin es importilnte concentrarse en el papel que juega cada instrumento en un
2"'
Caractensrcas del registro

doro y
contexto orquestal. Cuando describimos un deno .regarro como ~~o significa

que este registro sea impropio para un pasaje solista o como palie de una textura ms ligera, como la de un quinteto de maderas. Ms bien, destgnamos como dbiles algunas seg;jQoes del regi'iIm de !1O iOSlolmrntQ P:!f'J advertir a los compositores ~ ~~!JSj, que Q drhrn "mt;;;p,u;::: al Insrumenro con una QO;l~~Q!.U'2fk.l~~ ya que es fLSicamente im~ble para el intrprete extraer- ro:; volumen del nstrumento en ese registro. De la misma maru:ra. alguoU'ueybtros muy M&lldns 5;QQ t."!ddrptrs y. en la mayora de los casos, el interprete slo puede tocarlos con mucho volumen. Muy a menudo, orquesadores inexpertos que ignoran las peculiaridades del registro de las maderas culpan a los Intrpretes si los resultados no coinciden con sus intenciones. Para preparar allector, en este capitulo ~. el siguiente. examnaremos el registro y sus caracrerlstcas en cada una de las principales maderas de la orquesta.
duk!, p$':I (on

pn:>yIKn
po<:<:
.<;
bnllonloll
~ -
<i::JLct.,
Sl~
L-J
1'1:'4
La mayora de las flautas profesionales fabricadas en los Estados Unidos tienen una extensin hasta el Sl. lo que significa que pueden tocar el S1\3 grave." En el
~.,
registro ms agudo, la fluuta moderna sobrepasa el D07 el
~ agudo,
lO-'-,
hasta
en-ROM
CO-,3
"''-''UTA
IAE1AIIJ:A
DO#? y el RE? Todos los sonidos por encima del
LA6",
Son difciles de
Flauto
or Flte tFR.),- Flte (Al.);
Flure (ING.)
la flauta es el nico instrumento de
la seccin de tnsuumeotos de made-
ro que. PQ :Mta""llna...lawnel! ~ y aunque todas las maderas restantes. exhiben gran 19i!jdad ~-!lill?t~ ,li , ,.".,ningu no p~uede Igualar a la d -flauta" en estos atributos.
y el intrprete debe tratarlos con mucha- cautela, preferentemente por medio de una escala ascendente. En general. la cuarta ms aguda y la cuarta ms grave, con todos los Intervalos cromticos Intermedtos. son muy problemticas. sobre todo para intrpretes que [JO sean profesionales. He aqu dos ejemplos de 10..<; hermosos registros graves de la flauta. En cada Irag~en~o, el compositor, pera que pueda orse la. flauta. pone cuidado en el ucompananuento con una textura orquestal muy dispersa. Por ejemplo, en el Ejemplo 7j. la cuerda empieza con un fondo armnico sostenido, y no acelera el ritmo armn-
pro~ucir
da
ro hasta el comps 4 (aconsejamos al lector que compare estos pasajes con el resto de la parte instrumental). El ej_emplo de Brahms. que presenta la cuerda y dos trompas, tocando un acompaamjento homfono suave, es una oportunidad maravillosa para observar los amplios cambios que se producen en el registro de la flauta . Algunos flautistas sostienen que-una extensin hasta eJ:SI facilita la ejecucin del
BONITA BOYO, FLAUTA
D04 Y h~ da a la flauta un poco m;i$ de resonancia o profundidad. In, aunstas europeos opinan que la extensin hasta el SI le resta un poco de brillo.
180
]82
EL ESTUDiO DE LA ORQUESTACiN
LOS lN$TRUMENTOSDE MADERA

~l1e\'o
183
: CD2 1 PISTA 34!

rNOJCE 1/0:00
EJEMPLO 7-3. Dvofk. Sinfona ;\0 9("Del
Mundo"), primer movlmten-
ro,
C.
149-]56
Allegro mctto
p
}4f}
",>tI p ) 11J ~ ~.
["CD-2 1 PISTA
la:
El registro superior de la flauta posee brillo y autoridad. el primero de Jos dos ejemplos siguientes tambin rnuesrra la agilidad de la flauta. Todas las natas sin ligadura se tocan con picado. y las ligadas se tocan legato (en una respiracin).
EJEMPLO 7-7. Rossln. Guillermo Tell. Obertura, c. 209-224
CD-2/P1STA. 36
34
!lNDICE 2/0:15
.;;;,:c;r:::: :
~
.
:::::::=- actoe
J
8
Slowly
a-
PASAJES ADICIONALES PARA EL g:STUOIO
Debussy. Iberia. primer movimiento. -i compnses antes de menro. c. 5~9, despus de Gf6!
lKt segundo mov-
A continuacin se muestran dos ejemplos. en los que los sonidos de Id tbULA son los ms puros. En el fragmento de Tchaikovskv (Ejemplo 7-5), el acompaamiento de cuerda pirucato se toca panisstmo. con sordinas (con sordino). Una vez ms, los compositores ponen cuidado en no ~IS3r en estos pesajes una orquesmcn demasiado pesada par.! no Interferir con la linea de la melodfn de la flauta;
de hecho, en el Ejemplo 7-6. Debussy orquesta este pasaje con un solo de flama.
CD-21 PJSTA 3S
EJEMPLO VS. Tchalkovsky. COIlCit'110 para Piano Vo 1, segundo rnovirniento,
~~~J c.5-12
4,b"i "rOlE'
76,
:Andante sempUce
p dotctuimll
1m
EJEMPLO 7-S. Bizer, Carmen. Preludio al Acto II1. c. 113
CD-21 PISTA 3S
INDICE 2/0:33
EJEMPLO
t
Debussy. Preludio a la Siesta de un Fauno. c. 2124 (solo de Ilauta)
184
m, ESTUDIO DE 1...A ORQUESTACiN
LOS INSTRUMENTOS OE MADERA
185
fU
J
11 PASAJES ADICiONALES PARA EL ESTUDIO
Articulacin y picado de lengua

Los siguientes r,asajes pueden tocarse usando doble triple picado de lengua. (En el Captulo 6, pg. 172, hay un comentario sobre el doble r triple picado de lengua).
EJE::MPLO 7-11. Mendelssohn. Sinfona No 4. cuarto movimiento, c. 6-19 (triple picudo)
6
i CO2/nST... 40,
!,t-lDld:
Beetboven. Leonera. Obertura No 3, c. 328-352 Hndernlth, Metamorfosis Sinfnicas, tercer movimiento, e. 31..18 puede near !J.u::!ndh5 mislentilS de li19l;l) larfill!p:h ~. Es Importante recordar que la flauta requiere mucho aire; por lo que es importante Q...~~gje, sobre todo despus de pasajes especialmente difciles o largill~P;ruevit:1rproblemas con las notas largas en los cxuca:re.. 2 4 Y 6 timbro:; b1ce que h :rgl!lida nauta rn<.l~.ng;L!i1..DQ!.i!.menlr<lS ejem. la d crescetldQ-~HS: la primera flaut*",,{J.!$JliLrrs.picoJ,L,$ <t'e dis_ ninuya la imensid(!d del pasaje (Eiemplo-7~9LAqu, las dos B2li'1 de.Jaso wper~ ~g;w".;;,y.klao -para crear la Ilusin de que slo una flauta toca el pasaje.
!,;J
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Presto
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OmItO!
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p leg(liero
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EJEMPLO 7-9, Brahrns. PI) andante

38
Sinfona No
1,
cuarto movimiento, c. 38-46
e et
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EJEMPLO 7-12. Ritnsky-Korsakov,
Capricho Espaol, c. 6-11 (doble picudo)
CO-2 I PISTA 40
1
:
, INOICE 2./0:2.6
\ CO.2/!"IST....~
J PASAJES ADICIONALE.S PARA EL ESTUDIO Debussv. El Mar; segundo movimiento, 2+28 (triple picado) Mozart, Las Bodas de Fgaro, Obertura. c. 176-282 (doble picado) R. Srrauss, Donjuan, C.' 179-183 (triple picado)
Trinos y trmolos (
i '''11.5;>( ~s
f'VIf!2l
Los trinos y los trmolos son muy comunes en !l mstca para flauta. tos que siguen son, sin embargo. difciles, si no imposibles de tocar, y deben evitarse:
EJEMPLO 7-13. Trinos y trmolos que deben evitarse
a. TRINOS
y
, ,
..
u
( .... )
J
(F)
11
b. TRMOLOS
PASAJE ADICiONAL PARA EL ESTUDIO
Shostakovlch Sinfona No ), primer movimiento, 1 comps despus de
hasta ~
~ ",~I"
186
Hl7
A2;
\'l'1' ,. ,.;t5e>.Q
~
Algunas observaciones: Algunas ~'(ienen una l1lu:.e de rrioo adjcional para el DO~4, para facilitar la ejecucin de 105 trinos graves. En general, todos los trinos por encima del SOL6 son difciles de tocar. Todos los trmolos desde )' \ hasta el 513 grave son dbiles r no deben usarse. Y, para obtener mejores resul-ll1 {'-...Q\(.l~S1 tados, DO deben-esrribjrse trmqlos en la QCW'fl ms grave entre i Ol e o,'3lqs mago- 1 y eJJ'\ ,,\,(>'~~ \~ ~, <::J--.reS de "na 511 ~ en los registros superiores, 105 trmolos de una.,'4i perfec-] J \....~"".~s'Q~O ra pueden rocarse Sin problemas. -
EJEMPLO 7-16.
R. Srrauss.
Satom.
Escena 2, en
till
!CD-2/PISTA.
PI. J.%
~
n,
(f'lutty jrlllJIUe)
Armnicos
Aunque (odas los sonidos por encima del DOiS al aire en la flauta son armnicos, algunas de estas notas tienen digitaciones singulares. sobre todo en el registro ms agudo. Para conseguir sonidos especiales (plido o blanco), el compositor puede pedirle al flauusra que toque slo armnicos reales. El signo de noraon para estas notas es igual que el que se usa para la cuerda: un crculo peqllec.sobre la nora. El sonido de un armnico sonar exactamente a la altura que se ha escrito;' el intrprete digna el sonido que corresponde a una octava por debajo del sonido escrito (o, en algunos casos. otro parcial) y entonces sOi?la con ms fuerza para producir el armnico y la nora deseada. ~ fI.
FU
"
l [NDICE.._~~_
5
n
:CO-2/PlIl'TA41:
EJEMPLO
7-14.
Ravel, DapbnisvCblc. Suite No
1. "Nocturno". c.
f"\""V<R S . , , . a:}, s-n ~ (~~~
EJEMPLO 717.
C. Poln, La Muerte de Procris, tnsuucdones para Jos mulfnicos

...:::'"
multlphonlc fingerinp:
G#
........ tr. key
Modersto
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~Qr(] -.r
41 EJEMPLO 7_1
''Ir r It'tc I ~
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1; PASAJES ADICiONALES PARA EL. ESTUDIO
JT
1'1'
lf PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Stravnsky. LtI Consagracin de la Primacera, Pane Il, Introduccin, c. 38-51
Bero. Secuencia para Flauta (mulufnlcos.rchasquidos dellaves con trmolo. ch asquidos de llaves sin sonido, key pops) A. Glben, Tbe lncredhe Flute Music (multifncos. cuartos de tono y chasqutdos de llaves) B. Jolas, Fusain (una excelente gUJ para los cuartos de tono precede a la parte Instrumental, mulrifnicox) T. MUSgf".lH, Narc:isslts(flau[I y de/aydigiral; tambin disponible para clarinete y de/ay digital) H. Sollberger. Ridillg tbe lFind (scnldos jlstorsfonados (buzz TOnes), pitidos (whlsrle rones), chasquidos de ll;l\'e.'i~. multfnicos)
Flautas m1tipks
Efectos tmbrcos
En e! Captulo 6 hemos descrito el frullato. los mulnfntcos. los mcrotcnos, los chasquidos con las llaves y erres efectos tmbrcos. Todas eSW5 tcnicas, que han proliferado en la segunda la mitad de! S. XX, se ejecutan fcilmente en la flauta. He aqu algunos ejemplos de dos tcnicas particulares: frullato y muhifnicos. Durante el perodo clsico, los compositores alteraban con frecuencia el nmero de flautas que empleaban en cada obra. Haydn normalmente usaba dos, peru sinti b nceskad de usar tres en su obra la Croactn. Mazan a veces USaba slo una, al igual que Schuben en su Quinta sinfona 6 Plrtirde Beethovm. en las obras orguesrales. la norma er;a Usar. \lD par de fuuta!:?A veces la,{;gYod1. flauta dobJal~ con el flautn (en Rossini, sobre todo); en ocias situaciones se usaban dos flautas independientes y un flautn. EJ uso de tres flautas no se convrt en la norma para la mayora de las orques-
188
EL. ESTUDIO DE LA ORQUESTACIN
lB9
tas hasta mediados del S. XIX, Y la seccin de flautas ha llegado a incluir un cuarto y hasta un quinto miernbro, tocando dos ila.utines 2 un flautn y llnM ~pf; rn SQ E5t:1s mltiples flautas bien (1) se duplican la una a la otro a la oct<1yl. Q .lIso0g;, (2) se orguesanen iOleryaIos pan.lldos- O) COGlO amjfom!mente la !10;] fin la arG" (4) se ayuc(..w Unas a sxras en (l:?:.S2.\e; !;uBos, rpdos o sostenidos: o (2) tienen partes CQm~ oletameme indepenrlicmes. He aqut algunos ejemplos de pasajes para mltiples f1j,utas:
en
11' PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO J. S. Bach, Cantata No 106, Sonatina (2 flautas) Chabrter, Espaa, e, 78-82 (2 flautas) Debussy. Nocturnos. "Pfesras", c. 48-50 (3 Flautas)
Mendelssohn. El Sueo de una Nocbede nrano. Scherzo. c. 1-8 (2 flautas) Srravnsky, Fuegos de Artrfida. c. 1~12 (2 flautas, flautn) Srravlnsky, Petrusbka. Tercer Cuadro. -Con el Moro", compases 5 despus de 62 hasta 63 (2 flautas) L1 orquestacin para flauta, flautn y flauta en SOL, que duplican ;I otros instrumentos y tambin usan duplicaciones. se e..rudiarn en el Captulo H.
i CD~21 PISTA
43
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~ NOICE 1/0:00
EJEMPLO 7-1 a. Tchalkovsky, Sulte 1:.1 cascanueces. -Danzn de b8 Flautas de Juguete', c. 3-6 (flautas en paralele)
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Modrato assat
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EL FLAUTiN
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E:JEMPLO 7 f 9. Ra...el. Dapbntsy Cbloe. Ballet, en y paralelas)
ITQ2i (flautas independientes
ead; una de la.'> C1 1'!fOJ m-uleQ"; pdpcif'mle.'i 1:1 fluura, el oboe, el dannere y el fagot-c- tiene pqr IR menos un i0510lrnenro ,!!!'x"i1jil[ qpe ampla Sil registro y, en muchos casos. permite jnreo;'iiq[ 1m erenos !mbricm-....ea.uno O emboxesrczaos del rcgsrro. En 1:1 orquest<l moderna estos instrumentos se han convertido en mocbos osos en prr11Qogadopps .... Wsor;eote.s de las principales maderas y su uso se da por supuesto. El instrumento queampl'l !loa octava el registro de la 0aura es el flantn De esa manera. ampla una octava el registro de roda la orquesta. y por esta razn se ha convertido en un instrumento especialmente popular en las partituras del S. XX, Funciona segn el msmo principio de la flauta, con la misma versatilidad y agilidad.
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El flautn es un instrumento en DO cuya nota ms grav es el RE; no hay modelos que puedan tocar sonidos por debajo de esa nota."
EJEMPLO 7~21. Curacterstcas del registro
brillon/!; ulrideflh!
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vez ms raro.
Algunas bandas mUltares todava usene anticuado /utin en RE., pero es cada
]90
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN Como la flaura.Ja octava ms grave del flautn puede usarse eficazmente s610 si no estn ocurriendo muchas otras cosas en la orquesta que ahoguen el sonido. vaco, inquietante y muy suave, de este registro. Por encima del RES el OilJltn SP impone. como puede verse en los siguientes ejemplos: z...
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA 191 Prokcflev. SuueEscita, tercer movimiento, c. 2-6, 4 compases despus de al flnal . Shostakovich. Sinfona No 6, segundo movimiento, de [?] al ~ ShstakO\'ich,.Sinfoll(a No 15, final del primer movimiento. Smetana. La Nooia Vendida, Obertura, c. 427--448 Stravnsky. Petrusba Primer cuadro, "Fiesta popular de la Semana de carnaval",
1m
,-CP-2/PISTA 44
EJEMPLO 7-22. Mazan, La Flauta Mgica. Acro JI, 'Ales fhlt der Liebe
Freden". c. )-9
~lp SrrlrFr~@QIW1gWIOOU;lfiP pp
'CD-2/J"STA 45
6A1Jegro
r:Ml c. ~. antes de Slr.lvinsky, Petrusbka, Primer cuadro, 'Danza RU53~, c. ll-li. despus de'~ . (2 flautines y 3 fJa\.l[~s)
1t!I
En su registro superior el sonido del flautn es muy penetrante y se parece al
EJ.EM PLO 7-23. Prokofiev. El Teniente Ktj, primer movimiento,
c. 9-17
de
un~Aunqut' muchos compositores le han sacado un excelente partido
~~~~II:~~~ "mOOto
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Alta marcia
a este sonido, es importante no ahusar del registro superior ms extremo de este instrumento. ya que ese registro cansa con facilidad y producirlo es agotador.
LA FLAUTA E
aulo contra !O f7).. Ptte en sol (FRJ; AI!f!te (ALJ..Al/o Ptute (JNG')
1P &1<1.
>.
La. flauta en SOl., la primen ampladn del registro de la frnjFa de la f!auN en-sen[ido descendente, adquiri Importancia en la ltima dcada del s. XIX y se hizo popular ccn las partituras de Scavnsky y Ravel. en panicular. En muchos te},1:05 de orquestacn, as como en algunas partituras, a la nauta en SOLse la llama 'flauta baja", pero se trata de una designacin errnea. En la actualidad se ha aceptado coro? mjembro de ll orquest:1 sinfnica, aunque se usa en pocas obras. Su..ru.hQ...e.<; basranre ms gme50 y i1S largo- Que el de la flauta ordinaria y su cuerno ni es rego como el de 13 --llauJ.a, ni est doblado en un ngulo de 180 w.dos, como el de la Oallla bajo.
E:.!EMPLO 7-25. Registro
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La flauta en SOl. es un~.nsAQSitat~ el mecanismo y la dgractn son iguales que en la flauta en DO, pero la-flauta est en SOL, y por consiguiente suena una 4~ perreero por dehajQ del sgnjdg esCTjm
EJEMPLO 7-26. Caractersrfcas del registro
! CD2/PISH. 461
corrictl/l! y ",n el brillo
EJEMPLO 7-24. Gluck, lfigenia

AlJegro
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Turide, Acto 1. Escena 3, c. ]-8
de la Ila.t.do
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PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Debussy, Iberia, c. 1-6 Kodty, HryJnos, Sulte , segundo movimiento, c. 5-15
Aunque en la flauta en SOL pueden ejecutarse todas las tcnicas tic la flauta, se requiere ms aire debid.<l:lgue esrci!ill!Y.memoesms'grande Yel dimetro del tubo es mayor. LaS notas gmves" soi'Cfib mas ocas y fle~)ib1' poder de proyeccin. pero el registro superior es bastante corriente y sin mucho brillo. Si se decide usar la flauta en SOL debe aprovecharse sin duda su registro ms grave, ya.. 9ue la -flauta y el flautn son capaces de cubrir la parte ms aguda del registro igual de bien.
,.
192
EL ESTUOIO Ol:: LA ORQUESTACiN
LOS INSTRUMENTOS DE: MADERA
193
Veamos algunos ejemplos en los que se aprovechan al mximo las caracters, tiras de la flauta en. SOL. como solsm o en combinacin con otras flautas.
fO-2 PISTA
LA. FLAUTA BAJA Pluto lXiSSo lit); nai bass (FR.); Bassfae (AL,); Bass Hute (ING)
Desde mediados del siglo XIX, los flautistas y constructores de nautas han reconocido la necesidad de contar con un bajo en la familia. ::rbeohald B..udJmfue el primero que trat de construir uno, pero result demasiado djfcil de manejar. No fue sino hasta.1.2J.Q.cuando los fabricantes deflautas Ruclal1, Carre and Cornpany construyeron un jm;tOlmeorQ mmplehmente pckti<;;g, basado en el sbtemil med oico Boehm. La pirre superior del instrumento est doblada siguiendo un dngulo de 180 grados, por debajo de la cabeza de la junta, para que el tubo principal pase por delante del lado derecho del cuerpo del intrprete. Una abrazadera ajusreble de metal ligero le permite al intrprete equilibrar el instrumento en el muslo derecho cuando se sienta, lo que facilita una posicin muy cmoda para tocar.
EJEMPLO 72,9. Registro
471
EJEMPLO 727. Holst,
LoS Planetas. -Sarumo", c. 5.3-62
l!-NOICE 1/0:00
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Andante
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Str.lviosky, La Consagractn de Id Primarera. -Parte l". "Rondas
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Este instrumento transpostor suena una octava mis grave de lo que se escriLa flauta bajo no es mas difcil de tocar que la Flauta en SOL, pero por la novedad que representa y su alto precio pocas orquestas la tienen y OOC05 composjtore!Js~dt!sm par.! ella. Sin embargo, puede encontrarse en msica para solista o msica de cmara. y en algunas partituras para banda y cinc. Es ms eficaz en el regiSTro grave que es muy rico y::;u sonido apagado. singular y c:lido, es incomparable. He aqu un ejemplo de un pasaje de flauta balo.
EJEMPLO 73Q. Znndonai.
Sol.
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P. Chhara, WiJ[ow. Wil/ow (flauta bajo en toda la obra)
PASAJES AOICIONAL.ES PARA EL ESTUOIO
s. Albert,
EL OBOE
1co-z
;CO.O"
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In Concordiam (en toda la obra) Ravel, Dapbnis y Cblo, Sute No 1, 5 compases despus de (flautn. dos flautas, flauta en SOL) y Sutes No 1 y 2 (flauta en SOL en toda la ohrJ) Sessons, be Black Maskers (en toda la obra) va-ese. Amrques. principio (solo de flauta en SOL)
Oboe CIT.} Hauibots (FR.); Oboe u Hoboe (AL.); Oboe UNG.) El oboe, que es sobre (NO !lO io:;rmmcQ!o laco es posible que tenga la~ ~~e tpda5 !ps m~fucha5 personas han descrito este .nstrumenro de doble caa como la prima donna de la seccin de madera. Esto
:OBOE
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oeH$sf m,gh3i~1s
]94
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTAciN
195
LA FAMILIA DEL OBOE

EJEMPLO 732.. Caractersticas del registro
ciJido, pn:>mineolll, -,do
dtQ:>iio,~
,;.:;
Por lo quese refiere a las caractersucas det.regsrro. se pueden establecer contrastes con la flauta, Mientras que el sonjdQ de li' nauta es ms brilhlOte cuanto m:,s sube en el registro, el o\x>e pierde 5!l opacidad de peoerracjn AJ contrario, la Qautaes dhil en su OCt;:l\'<1 ms baja. pero el oboe tepeLlo soojdQ denso. ---fk.n.g, y tiende .3 sonar a hacina en la 5~ ms grave del registro. Nunca se debe C'sCTI1){r ptanisstmo para el oboe en esre registro. Incluso para los mejores nrrpretes.
oboe
oboe de
crnor
corno
oboe bajo hecklfono

[borttcnc]
RICHARD K1LLMER. OBOE

Veamos algunos ejemplos del repertorio orquestal que muestran las numerosas oportunidades de ejercer corno solista, de la." que el oboe ha disfrutado desde el periodo barroco:
EJEMPLO 7-33. Bach, Concierto de Brandeburgo No 2, segundo movmlenro,
ingls
no se debe al lugar que ocupa en la seccin sino a que es un instrumento peculiar. la gane m-s Wltl dlll oboe es ~ que se ns~rta en la parte superior del tubo. Todos Jos intrpretes profesionales de oboe fabrican sus propias caas, que deben ser absohnameme perfectas si el Intrprete quiere rocar sin problemas. laill,.a debe ser lo bastante delgada como para que vibre con facilidad, pero 1l2,p delgdfl que le~ al Intrprete controlar la C'Jlidad del sonido y la aItUTa. Siempre dehe eS"ff!f hmeda; sufre Jos efectos de los cambios de temperatura y las condiciones atmosfricas.
Los obolstas profesionales desarrollan la extraordinaria habilidad de Sostener
c.923
Andante
lA tIh@f4ig< IAilll,Q
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notas durante mucho tiempo, o de tocar pasajes bastante largos en una respiracin (soltando el aire muy despacio hasta la prxima respiracin), Sin embargo. debido a la St?nsjbjlidad de la caa. el iOS[QJweplQ ceq'lit'ce llll..gClQ mono! de h emhooriuMI La ;eSQiracin y el control de la emboqdura hacen que Jos~ I los de Sean fg;cuemes oblJgatorios.
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.El registro
irsus caractedsticas
EJEMPLO 7-34. Tchatkovsky. Sinfona l"':(J 4, segundo movimiento. principio

Andantino in modo dl canzcce
EJEMPLO 7~31. Registro
El rrgiS f w ws efca:z en el oboe va del fA4 al D06; si se quiere un ~ lenue, ligeramente penetrante. un registro muy bello del oboe es el que va desde este Da f!glldQ al FA situado sobre L Estas ~sjn embargo, son bastante difciles de controlar, especialmente para los oboistas que no son profesionales.
El IA6 agudo que se: muestra en el Ejemplo 7-31, que es el sonido ms alto en el oboe, es muy dificil de producir; incluso muchos obosras profesionaks no pueden
tocarlo. Sin embargo, algunos composuores del S. XX 1120solicitado este sonido; Milron Babbrr, en Relata Il}' el compositor alemn Manfred Trojahn. en su Dtoertissementstare oboe y orquesta, que en el prtmer movimiento usa casi exclusivamente el registro superior del instrumento, con muchos trinos en SOL y SOLf agudos. Hoy; algcoos obotstas se especializan en la produccin de estos sonidos tan agudos.
1%
LOS rNSTRUMENTOs DE MADERA
197
EJEMPLO
7~37.
Pasaje de oboe con saltos tntervhcos
Trinos y trmolos
! CD_2/F"ISTA 51
j
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EJEMPLO 735. Sh05[ilkovich, Sinfona No. 1, tercer movimiento, en 4
Lna lsta de los trinos y los trmolos que se pueden v no se pueden hacer en el oboe dependera mucho del mm!e!o <le i5!rllWepfg Yde la pericia del intrprete. En los Instrumentes ms modernos se pueden hacer trinos y trmolos casi en cualquier parte del registro, !:licell(Qgel :;;I~ 1j.!SIkl.Jampoeu se recomiendan los trinos de semitono entre el, DQ-i }' eJ Q-~~Adem;s, todos los trmolos entre intervalos grandes sobre netas situadas por encima del pentagrnma son bastante dflciles. as como los trmolos de ms de Una jl perfecta en todo erregi~tro.
3 PASAJES ADICIONALES PARA EL ESiUOIO
Efectos tilnbricos
En algunas partituras contemporneas, al obolsra se le pide que: ejecute chasquidos con las lla v y sople aire a travs del tubo. sin. producir sonido. En otras oca'es siones, el compositor Ie ptde al intrprete que sople a travs del .nstrumento (Ejemplo 7-38a). Si lo que se quiere es simplemente simular una corriente de aire sn notas especficas. otra poslbllldad.es pedrieal.Inrrprere que quite la caa 'i sople a travs del tubo (Ejemplo 7.38b).1
EJEMPLO 7-38.
Babbltr, Relata I/ (extiende el registro del oboe hasta el L\ agudo) Bartk, Concierto para Orquesta, cuarto movimiento, c. 412 Beethoven, Stnfona No 3, segundo movimiento. c. 8~12 Beethoven. Sinfona No 6, tercer movimiento. e 9198 Btzer, Sinfona en DO, segundo movimiento. c. 8-19 Rosslnl. la Escala de Seda, Obertura. c. 375.3 Schuberr, Sinfona No 8. "Incompleta", segundo movimiemo, c. 207221 Schubert, Stnfonia No 9, segundo movimiento, c.824 Schumartn, Sinfona .Vo2, tercer movimiento, c. 8~19
Sonidos -sn
altura
definida"
para
el oboe
CD2/PI5TA 54
a.
soplara travs de 1:1 eliJa
Articulacin y picado de lenWJa

Debido a la .JieJga~~lLc19g g; la ;;arja (jel ohoe, se puede picar con la lengua ~es 5taccato muy rpidamente; pero el <loJ!l~.JU!.tRh;,.J!jcado GUemen.,. re SOQ necesarios. Las aot;s muy rpjda5 y repetidas nq SQn idiQm:i~unque algunos compositores las han requerido; obsrvese que en el kU1g~ (pg. 173), Mendelsohn escribe la fjg!l:;l yip'i,Q~~~a DaC"l.Qs.!li 105 vientos e.g:ep1Qj~..QQ~. Que el oboe no toque con facilidad y npidez notas repetidas no implica que el instnlmento no sea gil. Al contrario. en las manos de un buen intrprete puede tocar casi cualquier escala, e Intervalos bastante grandes. 1f1 CO21PJSTA S2 j EJEMPLO 736. Mozart, Sinfona concertante, K. 297, tercer movimiento, e :192~
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La realizacin de un gfissando de un..Q@.!IQ,.Qe tono hada arriba o tmc;i~ at2i!iP es tambin una tcnica especial ~ Este efecto puede Jogrurse cambiando la embocadura o sacando ligeramente la cana de la boca.
EJEMPLO
7-39. Cuartos
~
de
tono en
el oboe
gfissando entre las notas
Ob~i\"'
I~ 110 ' .11-~ 11'
Aunque 105 rnl!lrifnjms se obtienen con faCilidAd rn el Rt.!GJ!:. a menudo suenan estridentes. Adems, no todos los obotstas pueden producirlos. El compoei-
198
]99
ter debe consultar con el intrprete cul es el mejor muhfnco disponible y su digitacin. antes de escribirlo en la parrrura. La digitacn siempre debe acompaar al ruultifnco. (Ver rarnbin Ejemplos 8-43. pago 288 y 8-45, pago 29?)
EL CORNO INGLS,
torno lnglese (11.J,-
CD-ROM
tz: Al1g1ms'(FR.); Engtiscbs
Hom (AL); Englisb Horn (ING.)
: CDZ
G:!?fll'W INGLls
Oboes
mlti~
gg;k.~n.;.:i uJ-.como jnglp; A
L3. seccin de oboes en una orquesla sinfnfca esd compuesta, por lo general. de \'CCCS la secci(~n. se agra~da :t~oboes o ms. y un . corno ingle:>. En las primeras orquestas cstcas. hahia CSI siempre dos oboes y su labor habitual era la ejecucin de pedales de tnica y de dominante (con frecuencia en octavas con dos trompas), y la lnrerpretacn de pasajes meldicos. Despus. se usaron de muchas maneras diferentes. algunas de las cuales se mues1\ _ <'..\.~~ rran en los stguerues pasajes: ~\"i.t ~EJEMPLO 7-40,
.....
-2/PIST~ 56:
Berloz. Sinfona Farusuca. quinto movmtenro,
C.
460,.467
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~ning(n instrumento estndar en la familia del oboe que 'ample el regs1m en direedQ aw:ndentt', pero hay por lo menos Ul:;i que amplan 'el regscco en direccin -descendente, El como ingls el i;Qa.u:a.1ro...de la famllla. es el ms popular y funciona segn los mismos princinio,,; qlle el olxx: -B; un instrumento con un tubo cnico y una' cana doble, siendo tamo el tubo como la caa ligeramente ms largos que los del oboe. '6 h pacre acampaDedl del cUerpo'del oboe se le aflde!JQ abulramieoro bulbiforme (la Campall;J d'amorer que le da al corno ingls un sopjrlq m-h S()QW. melanclico casi como un estremecimiento. Ha}' muchas conjeturas sobre el nombre "como Ingls". El instrumento no es ingls, ni se parece a las trompas en la familia del metal. La explcacin ms plausfble, aunque pardal, de su nomhre, es que su design.acn francesa ~rigin.::l era cor angl", debido a la forma curva de algunos de los instrumentos mas anuguos. La palabra francesa angl se tradujo mal como anglais. (J hingles~. La traduccin falsa ha prevalecido r. <Iunque el Instrumento moderno no es curvo, es universalmente conocdo por el nombre -corno Ingls". Aunque el corno ingls (o, ms exactamente, el oboe da ca"ia. [ver la pg. 203J) se us a menudo,c:p el periodo barroco, se ahandon6 prctlcamenre en la poca que '>'a de Haydn u \X'agner. sobr todo en Alemania, Pueden encoorrarse excepciones notables en las obras de Berloz )' Meyerbeer. De mediados del $iglo XIX en adelante. el como ingls dtsfnu de una posicin dscnguda en el repertorio orquestal.

EJEMPLO
743.
CD-2/PISTA 57
EJEMPLO 7-41. Kodly.
HryInos. Suhe. segundo movirrenro, c. 4751
Registro
sueno
[Ci5"=2;;:sT'I:5S]
EJEMPLOQ-42. Barrk.
Conciertopara Orquesta, quinto movimienro. c.
249254
Allegro
O"
~~'~'p~~~.~~
Ctl'lpr!o el o'we s.... IlS'f mf'l rlllpljcat mm ins1())m,..QIQS! 1 o!i,hd oas-d 'lg~'
El como ingls es un instrumento transposror que suena une debajo de como sr ,,,cribe EJEMPLO
7~44.
5~ juSl:l
por
Carucrerfstlcas del registro

'00V1l, CO<'I ",,"do
lOni.:b escritos:
diEba, c.omlnl"ido
,.ga~Hl1oll;H;;.iQny"};ieJ1Q.,Jl~~t:pelqcin los ~~, Cuando el oboe St' u.~e ... para eS[3 tUI1Clon, M: dt:e rcsef\~<lr para una IJO''', melpcljra iOlpgrtj!OW, para que
de ron,,~< lO<lO'"o
el osrnHl\.. p!O ;]1 qw r!qp!i(~J 0 0 quede eclipsado por "el oboe Este aspecto se di:-;cuir-. ms a fondo en el prxtmocapulo.
. ,. .s ro del corno in ls son muy similares a leS de! o!l'H;; el sonido se debilita conforme aseen e en e reg1srro. -~n el regIstro superior, el como ingls suena tan parecido al oboe que pierde su personalidad. Sin embargo.la Si q- 6 1 ms grave es muy bella, rica)' expresiva, con un poder de- proyecJi' PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Stravinsky, Petrusbka, Primer cuadro, "Danza Rusa", ~ (tres oboes y cor~ i,!!.?,ls), y Cuarto cuadro, "Danza de las -Nodnzas", e, 9, despus de l2QH2.?J y en [J .
dn tremendo

Son innumerables los ejemplos del repertorio orquestal que ofrecen ~ como ingls l tanto a cappella. como con acompaamienro. He aqu algunos ejemplos excelentes:
C:O:-21 .. IST.... 59 1 EJEMPLO 7-45. Berlioz, Camaca Romano,
2J
lLd8nte
201
Trinos y trmolos
En cuanto :I los trinos y trmolos. el corno ingls tiene las rtli~:Hn<t~ limitaciones Q"e el oboe los trmolos deben limitarse a intervalos pequeos, sobre todo cuando ocurren por encima del pentagrama.
Obertura, e 2137
K"~,,th J
-if lMpreSS1VO
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Efectos tmbrcos
El corno ingls es tan gil como el oboe y puede ejecutar con fucldad. con el resto de las maderas, hasta las Figuras ms difciles. Incluidos muchos efectos timhrcos de invencin reciente. El gran virtuoso Henz Hotlger ha escrito r encargao muchas obras que incluyen sonidos muhfnlcos y microtonales. sobre todo rau el repertorio sollsra.
JI
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'1 e fni7fiQiD~
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OTROS MIEMBROS DE LA FAMILIA DEL OBOE

Coa mencin especial merecen otros cuatro miembros de la familia del oboe. Aunque PI) W Hn Mn B:Y:!:E8e fWC'lJt0rt', el compositor u orquesrador debe conocer, aunque sea superficialmente, su sonido y notacin.
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I CD-2/PfST.... 60 j L::.:.
EJEMPLO 7-46. Wagner,
Tristn e tsotda, Acto 1lI, Escena 1, c. 511

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Oboe demore (lT.)j Hautbots d'amour fER,); Oboe d'amore (AL.J. Oboe d amore ([NG,)..
;~pisTA6lj EJEMF'LO 747. Sibelius, El Cisne de Tuoneta, e 18-32
Andante moltosostenuto
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1I
dfm.
El oboe de amor es el instrumento me~Qwpnpfl de la familia del oboe. Este instrumento era muy popular en el periodo barroco, pero ni ser necesario un instrumento con ms sonido para las orquestas y S:lbs de concierto ms grandes. cay en desuso y fue sustituido por ambos, el oboe y el corno ingls. Aunque est rea. pareciendo en las obras de algunos composrores del S, XX, todava no es muy frecuente en el medio orquestal.
EJEMPLO
7~48,
Registro
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di""
escruc
suene
.1
Bedoz, Sinfona pantsuca, principio del [creer movimiento (do entre el oboe y el corno ingls) Copland, Quiet City, c. 22-27 Debussy, Nocturnos, "Nubes", c. 5-8 Dvork, Sinfona No 9 C'del Nuevo Mundo"), segundo movimiento, c. 7-18 Franck, Stnfonta en RE menor, segundo movimiento, c. 16~32 Rossn, Guillermo Telf, Obertura, c. 176-180 Stravnsky, La Consagmcin de la Primavera, Parte l, "L1. Adoracin de la Tierra", c. 14-20 Tchaikovsky, Romeo y Iuieta, c. 183-189
El oboe de amor es un im!nuneototgmspmitor y s!lCN !lOfl. v m!'og.t..AQJ; ~e como se escribe. Algunas veces, RKh y otros compositores barrocos escribieron en la parte instrumental los sonidos reales del instrumento (por ejemplo. Bach en el Oratorio de ;Vatidad). El cornpostor u crquesrador actual escribe los sonidos que se tocan. ,El sgnido del once de amor es mucho ms dulce que eL,del~oboo=perQ.como"J-ieQ4.J.J..O;l.",J:.;JnPatl.M-bJJ.I~ el cQrno ingls. sus notas ms graves suenan llenas. oscuras y hermosas. Ej registro superior es baso rante dbil y resulta casi intil, aunque en la Sinfonfa Domstica Stmuss demanda un FA6. Cunther Schuller; en el Concierto para Orquesta No 2, le asigna sistemticamente notas por encima del penragruma. pero duplica la parte con O[f05 Instrumentos.
202
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
203
Veamos algunos ejemplos de oboe de amor como instrumento solista. y dentro del conjunto orquestal:
1CO-2 fPISTA 6~
Bach. Cantata No 37 (~Gottes Zeit"), "Der Glaube schlafft der Sede Plgel",
EJEMPLO 749. Bach, Oratorio de Naotaad. Sinfona, c. 9-11 (flautas, cuerda y connuo no grabados)
c. 16 Debussy. lmages. ~Gigas~, de@a@

Mahler, Sieben Heder aus temen Zeit, "Mtrrernacht"
Rl:lvel, Bolero, c. 77-84

G. SchulJer, Concierto para orquesta !,-'o 2, segundo movimlenro, c~ 76-77 R. Suuuss. El Caballero de la Rosa (enroda la obra)
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Andante
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Oboe da caccia
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El amecedeore direqn del carpo Q~r;: el oboe da caceia C'obce de cazu") que se us mucho durante el periodo barroco. Se trataba tambin de un Insrrumento rranspcsitor, una 51 justa por debajo de como se escribe. Bach escriba a menudo el sonido real de este instrumento en la clave de DO en 3J (ver Ejemplo 7--49), mientras que la ms anticuada notacin francesa usaba la clave de DO en .ql. Si se usa este instrumento, prctcamenre obsoleto, la msica se debe escribir como la del corno ingls, ra que ambos instrumentos rtenen el mismo registro y caractersticas. Con el aumento de la popularidad de la msica medieval v del renacimiento, el oboe da caceta. as como el sacabuche (que en el S. xv: se encontraba por lo menos en siete tamaos diferentes). est experimentando un renacer.
HeckJfono
~S"'A 6~ EJEMPLO 7~50. R. Srrauss. Sinfona Domstica.
El hecklfono recibe el nombre de su inventor, Wilhelm Heckel. fabrtcame ck- instrumentos. de Biebrch. Alemania. l perfeccion este pseudo oboe bajo hacia
1904.
.
c. 15&-164 (volnes no grana-
Suena una oct3va ms grtlve que el ohoe normal y agrega un semitooo 1A? a la partero:!s grave de su registro .
EJEMPLO 7-51_ Regtstro
dos) y c.
2D9~21.,
sueno uno octovo
bolo
El oboe bartono o bajo

2
OH~~
Munter
ji
"'~ ml E11f I #f~ In O 1ptt1

.
fp
El oboe bartono, a veces llamadooboe bajo, tiene el mismo registro y transposicin que el becklfcno y un sonido muy parecido; la diferencia esra en la apariencia. El hecklfono lo fabricaba un fabricante de fagors. por eso, el instrumento se .parecc a un fagcr, mientras que el oboe bartrono Io fabricaba un fabricante de oboes, y tiene un aspecto muy similar al de un corno' ingls grande, ya que tambin tiene una campana d 'amere.
204
EL ESTUDIO OE LA ORQUESTACiN
l-OS INSTRUMENTOS DE MADERA
205
El hecklfono yel oboe bartono proveen de un excelente baj a la familia del oboe pero, como en el caso de la flaut:l bajo, existen muy pocos Instrumen. tos, y muy pocas orquestas podran proporcionar uno si se incluyera en una parte tnsrrumentat. Fredertck Delfus y Richard Strauss ten sus peras Elektra y Salom) 80n dos de [os pocos compositores que han usado el hecklfono. Todas las partes pueden tocarse Igual de bien en el oboe bajo.
EJEMPLO 7-52.. Delus. Dance Rbapsody, c. 1-10 (corno Ingles. chelo y Contra-
EL CLARINETE:
tlnnelto
ur); clarilU!lIe (FR); Klarinette (AL.),. Ctartnet (ING,J
I COROM
El clarinete consiste en un tubo cilndrico 11 '1",. se b'l agregOldo una caml2e!li!, con una curvatura un poco ms ancha
I CLARINETE
1 CD-2
bajos no grabados)
J
.Jt
, u
, I
que la del oboe, Una hoquilla con una sola caa.,forman la parte superior de las cinco secciones que constituyen d instrumento. A esta boquilla a veces se la denomina ~;piJ;::L'.
Como J:&1(lw im riQ$,\In [ieneo .1 mismo. ~st!inw ~) 'ljidinci@Q los clarinetistas pueden tocar todos los tnsrrumentos de la familia, independientemente de su tamao o transposicin. El tamao del clarinete moderno dicta su jlGmrin <: transposicin pa~kllla~J\": s un clarinete en
Lento
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Sr, toca una melodi escrita en la tonalidad de DO, la rncloda sonar en SI\.. Si esta meloda se toca en un clarinete en LA. sonara en L,\; el clarfnere en ;\tI,. sonar en esta tonuhdad. El compositor o el orquesrador necesitan conocer bten la transposicin de cada instrumento, quiz se desee repasar las pg. 167~170 al leer las secciones siguientes sobre [os diferentes clarinetes.
CHARL.ES NEIOICH,
CLARINETE
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LA FAMILIA DEL CLARINETE

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rcO-2/l"ISTA 65
EJEMPLO 1-53.
R. Strauss. Salom. en ~
clarinete
en
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clorinete
en
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Sq,
Jmgl'iPWI
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clarinete en LA
clarinete
contralto
en .:'.ll{.
corno
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clarinete
bajo
(en SIj,)
clarinete
basseffo
(en FA)
contrabajo
(en 511.)
PASAJE ADICiONAL PARA EL ESTUDIO
Chvez, Sinfona de Antgena (en toda la obra)
1\ El clarinete e? DO raramente se usa hoy en d:!!
206
207
~stro
y sus caractersticas
Todos los clarinetes tienen el mismo registro escrito.

EJEMPLO
7-54. Registre
clarinete pas a 'formar parte de la orquesta sinfnica en el siglo )..'VID se le llamaba c/arinet/a <pequea rrompcr.a), ya que las panes que se le asignaban se plfeca.n a las de la trompeta clan La designacin continu, aunque el instrumento empez a desarrollar una personalidad muy diferente en el siglo XIX, tanto as que, de hecho, los compositores del S. XIX considera han al clarinete el ruseor de la orquesta. Tanto el clarinete en sr, como en LA se usan en la orquesta sinfnica moderna; determinar cul se debe usar depende ms, en general, de la tonalidad del obra. Para las tonalidades con bemoles se usa el clarinete en SIb; para 'las 10031idades cop sostenidos; el clarinete en LA es mejor. No obstante, si se hiciera un estudie estadstico de partituras nsrrumentales del S. XX, se vera un predominio de las clarinetes en 5Ib independientemente de las tonalidades, sobre lodo porque el elemento tonal se ha mitigado notablemente en gran parte de la msca de este periodo.
La nora escrita ms gr'.lve en rodos Jos clarinetes (excepto en clarinetes bajos
construidos especialmente) es r-.n3:
*= .
Articulacin y picado
Lo siguientes ejemplos muestran al clarinete como uno de Jos iostnlmeotos ms giles }' vernliles, e igualmente eficaz en pasajes virtuoslstlcos en rodos los regsIrOS, tanto lricos como rpidos. El r(}qq, ea el clant;te aunque muy seco y cortante, es ~~re. que el dcl...,Qboe, pero quiz un poco ms aOicp1adQ Que el de la flauta. El picado sencillo es el que ms se usa, pero algunos clarinetistas pueden hacer doble y triple picado.
El sonido que se produce al tocar
esa nota depende, claro, del Instrumento que se use. (Por favor, consulte el cuadro de transposicin de la pg. 169) LLdigirari d~ toJdoS !Q: ditlnetes ene na peo>\\atiWd: se conoce como ~camhj9 de,q;gjSlm~ o -paso'ty ocurre entre el SI~4 r el 5J1.. El sJi, se EQGl sin accjooarning'lpa llave ni CIlhdr oing(m agujero (el mhg erreN 'mi aNege) pero
el
S[~
se roca
contqdm los, orificios
cerrados (el ti !lID tOlero est
cerrado)
19 el orificio de cambio de registro, que lo abre el pulgar izquierdo al oprimir la llave de registro en .Ia Rarre de atrs del insrfilmemo. La transicin de la dlgraPasajes representativos del repertorio cin entre estas dos nocas es problemtica para todos Jos nrrpretes, excepto para ..b ~ He aqu algunos pasajes de clarinete representativos del repertorio orquesral. 105 mejores especialistas. Aunque el Il1.i~mo fenmeno ocurre en los otros insl;tJm~n[Qs de viento el efecrc es menos pronunciado porque lodos gIDmn~ 'X\j t ~ :ID . [[Q a la octava, mientras que' ~l cj;uin~t lo hace a la dllodcma.~rme ~ U EJEMPLO 7-56. Tchaikovsky, Sinfona No 5, primer movimiento, c. 1-10 intrprete adquiere experiencia. el problema de Coordinacin al cambiar dregs1 11.2 rro desaparece.
EJEMPLO 7-55.
),Cl,
Caracterlsticas del registro

bolk.mlv Ienue
~i*~~L'~\~J~.~~~~~~~~~~j~~fI'~~~~fJ~~~l j !I J_ ~
P
...wnidotsuturoles",
gc;
s:
#2
rn ...
! Id F-q lO'
EJEMPLO 7-57. Rmsky-Korsakov, El Gallo de Oro, Suire. c.

regh!fO cholvmeou,
profUndo y,ico
El clarinete tiene el n:gi5(ro mas homogneg de lodes las madeQs, sin lmportar en qu parte de su registro foque. Uf,lju,cp clarinetista puede tocar lodo el espectro dinmico. del pial1is.simo m:IsQ~J5j] al ms. pOderoso {olJissimob,del ms
grave al ms ilglldo de los regis([(~$ y.el,joj)!p,meOfQ
ACL~lj Iriif~.ii~
r
apiacere -
--
33-36 despus de
GJ
i Co-2 {PISTA 67l
Algunos de lo~gs[,[o~ de!c!ari~ se designan con nombres que evocan los antepasados de la familia del clarinete. El regsrro Ws grave ~: conoce como~ /wneau, como el Instrumento medieval, que era un tb3 cilndrico con una soja calla. precursor del clarinete moderno. .f.! tercer n;-si:itlO, que es el ms amplio, se llama -clarin" segn el trmino italiano para la trompeta barroca que tocaba las partes ms agudas. La palabra "clarinete" es un diminutivo de "clarn", cuando el
208
zt,
ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN
7.58.
LOS INSTRUMENTOS DE MAOERA
209
I en 2/"I~TA 68 EJEMPLO
195
Wagner, Tannhuser; Obertura, c. 295~298
Allegro
<J. 0 0 ) .
..
Act=i-!lIldIMtEC@G E1'2 ImE fth~

~
>-
A>-
_ ~ s~~R
Lo~ son~dosde eco en el registro grave o cbalumeau que pueden producirr se a dm3mICas extraordinariamente bajas y etreas. son los favoritos de muchos cornpo5itores conremporneos.
p=::::::"====
~~
EJEMPLO 762. Sonidos de eco en el registro cbalumeau
~p~
EJEMPLO 7-59.
Stf;l\,jnsky, La Historia del Suldado, "La marcha del soldado",

~ El smbolo t denota una pt.'qw:na oscitucin, al y '"'n d F.jetnplu 7~39 en la pg. 197.
CUIl1O"t'
e. ,n-52
cxplcu m:i" ;\b:tjo. vase tarn-
Trinos y trmolos
.JI PASAJES ADICiONALES PARA EL fts"rua-Io
YO !n)" trinas O ttrnJph rpte nq ppecho wpepCiC "0 t>I clarnere. Lo.... trmolos eorre gr.mde< inreo"J!os- 500 m-s difciles en el registro...siJ.l.J.ado...pgr-eOO~ pentagnlOla, pero sin duda 50n posibles. He aqu un pasaje con trinos y trmolos:
EJEMPLO 7~83.
Beethoven, Sinfona So 6. segundo movimlenro, c. 72-77 Copland, El Saln Me.xico, c. 294-308 Kodly, Danzas de Gaiara, c. 43---57 Mendelssohn, Sinfona No 3. segundo mo....mlento. c. 8-16 Mussorgsky, Una Noche en el Monte Pelado, c. 432-440 Prokofev, Sinfona No 5, segundo movimiento, c. 82-88 Tchatkovskv, Sinfona No 6, primer movimiento, c. 32'5-335
Thomas, .11ignon, Obertura, c. 1-11 Weber, Oberon. Obertura, c. 64.. 72
Kod5ly. Psalmus Hungaricus. c. 2-7 de.. . pus de :20,
Efectos timbrtcos
Dos efectos que en el clarinete pueden lograrse mejor que en cualquier otra madera son el ataque dal lIirmre y los sonidos de eco. El ejemplo 7-60 muestra un ataque .dq/ nitUlte en-el que i;\..$o.nidc,m3m,~g::"'1.t!l.siJrpcjQ .casi rot?l, sin arti~r~lkJl.....y ~has(a llegar a un piano para deSilp:lreCer gQdq!lmfote hasta la nada, En la notacin, la ~N~ indica el ataque para el intrprete:
[CO?i7P1$~A 70
EJEMPLO 760. Ataque da! niente
Hemos mostrado en el Capitulo 6 la facilidad con la que el clarinete puede ejecutar gitssandt entre las notas. Sin embargo. UK:ItJ!P 8Jtw.ud~~~ plg SS '4fgjrm~ es (!i(c!~ y es ms fcil ejeCUlar flliuandt por encima del. GHnbiq de registro que por 9rb~cuerde que los glissandi slo pueden tocarse en direccin ascendente, Un intrprete puede "modular u oscilar" el sonido en direccin descendente, pero eso se consigue nicamente con la embocadura, y slo debe usarse si se- desean mlcrotonos. En el siguiente ejemplo. los sonidos modulados se indican con el smbolo t .
EJEMPLO
7-84. Modulacin u oscilacin del sonido
CO2/F(STA 74 ;
El ejemplo 7-61 muestra la dinmica sumamente baja que. e menudo, se demanda en muchas partituras recientes. Esta dinmica, denominada a veces eco, y acompaada de una tndlcacn pata tocar sotto ccce, slo la puede realizar el
clarinete:
1eD~21"ISTA 71
pe-tr
(sonidos gllss.l
~
'fE}
EJEMPLO
'1
7~61.
Sonidos de eco
1
P1'P
>
WQ 'J
Los chasquidos con las llaves, el soplar aire a travs del tubo O producir sonidos con la boquilla cuando sta est separada del resto del instrumento son recursos contemporneos comunes para el clarinete. al igual que los mulufncos. Sin embargo. la notacin de estos rec,-!-l'5os todava tiene que ssternanzarse. Por consguerne, el compositor no debe esperar que todos los clarneusras de la orques.. ta sean capaces de ejecutar todas estas nuevas tcnicas de manera satisfactoria y. adems de los smbolos, debe describirse con palabras-el efecto que se desea obtener.
210
2I1
Clarinetes mltlpk
Al igual que las Oaurasv Jos oboes los clarinetes generalmente se prese!ID0 en parejas, aunque en la ampliacin de la orquesta que se produjoa. partjr de Wagoer podan reQoerirse basffi tres o ms clarinetes, adems derequinro, clanoeLc_RaiQ ,darinete cootralU). corno di basseno y basta clarinete contrabajo, ... Los gmpos de clarinetes pueden locar en unsono en panes a!remas Q dos o ms panes completamente jndepeodjeOles: en regisrms"difererires
EL REQUINTO: CLARINETE EN RE
MIl
CO-21P1.STA 75
EJEMPLO 7-65. Mendelssohn. La
Gruta de Pinga!
Las Hbridas,
Obertura.
c. 202-214
Los dos-pequeos clarinetes que amplan el registro de la familia del clarinere en direccin ascendente tienen la. misma relacin imetvlig que los ins[QuueQ[os en SIL }' LA, }' fueron creados por razones tonales similares. Sin embargo, el chriQere.en RE apenas se' usa hoy. si es que no se usa en absoluto; por consiguiente OO1enda mes que IOdaS hS panes paro eSte jnsrnlffieotp se fscribjlQ para el de . M~ Tanto el clarinete en RE como el de M~ cenen los mismos Sistemas rneca ni-: de.dgtacn. Jo Que constituye un factor que facilita la interpretacin de partes cO,iJlpueSta5 originalmente parJ cualquiera de los dos instrumentos, el intrprete slo tiene que transportar todos Jos sonidos medio tono abajo,
7-68.
EJEMPLO
Registro
CD-21PIS!A 76
EJEMPLO 7-66. Mezan, Sinfona No 39, tercer movimiento, .Tro, c. ].8.
lCO-2/PISTA77 r
@]
EJEMPLO~ 7-67. Mahler,
Sinfona No 7, quinto movimiento, c. 6-9 despus de

.2
> >
QuMI andante
EJEMPLO 7-69. Berloz,
Sinfona Fantstica, quinto movimiento, c. 40-45
CO-2/ PISTA 78
rNDICE 1/0'00
Mezan, Cosifan Tutte. Acto J, r Comme scoglia immota resta', c. 15-19; y Acto II, Escena 4, c. 1-24 Stravinsky, Petrusbha, Segundo Cuadro, "En Casa de Petrushka", en c. 1-4 Wagner, Sgfrido, Acto m, Escena 3, c. 9.3-100
H2l
LOS INSTRUMENTOS De: MADERA

CQ2/ f>IST'" 78
21.3
El clarinete-bajo tiene, en esencia, las mismas designaciones de registro que
fNDICE 2./0: I I
el clarinete en SJl"
~.J DCI.~'
EJEMPLO .7-73. Caractersticas del registro

reg~lro
dorn
debil
NDICE
CD-2./ F'IST'" 78
3/0:31
EJ EMPLO 7-71. Mahler. Stnfonta ,Vu 3, primer movimiento. en

Heavy
::!1J
registro chafumeou
-~
,......---'~
?TI
:::=~~
-ec; f
Veamos algunas constderacones especiales que hay que tener en cuenta a la hora de escribir para el clarinete bajo:
1. Como se trata de un bajo y es el bajo de la familia del clarinete. eLregistro cba/umeau, que comprende la primera 0et,'a y una tercera, uene el .ti.m!2re ms distintivo y clido. Puede parecer misterioso. oscuro o smlestro. pero confor" me sube pierde parte de .esta calidad. 2. El registro clarn comprende del lA4 al SOL5. 3. Aunque las notas superioresjdesde el SO! 5 al 006 o incluso el MI6, son.dfbi.;. les y dIkiles de producir, se demandan a menudo, sobre todo en las partituras modernas. El clarinete bajo puede tocar regalo Iiricamente as como toda clase de pasajes slaccaro, pero debido a su tamao es un poco menos Inclstvo que sus parlenles menores. He aqu algunos ejemplos del repertorio que muestran los diferentes registros, ast como al clarinete bajo en combinacin con otros clarinetes:
-=:::
-ec; - .-'
-
-umprFj}'
-~_ ~
-=::::;:
-=:::::::::
:\-1<JhJer usa este efecto r-pabeiln en allo-) con rrecu~f\(:;t en 1000510$ cl;lrindes.
Pueden encontrase ceras citas adicionales del repertorio en la pg. 214.
CfarinettoOOsso (Fr.),. aonrene bosse (FR.),. Bas.skfarimtte(AL.)" Bass Cartnet(ING.J

El clarinete bajo es, por lo general, un instrumente en S]J,. aunque en el pasado algunos compositores han usado el dannete GaJo en tAo Durante mucho tiempo, el MI3 fue la nora ms grave del clarinete bajo, pero de manera continuada 105 compositores manifestaron sus deseos de ampliar el registro grave, y por fin se aadi al Instrumento un MI,: En las dcadas de 1930 Y 1940, los compositores rusos particularmente solicitaron mayor expansin del registro, lo que produjo' un clarinete bajo cuyo registro grave fue <Impliaclo hasta el DUZ. En la actualidad es razonable esperar que cada clarinete bajo llegue hasta e1Mlb grave; pero <.'OmO no todas las orquestas tienen instrumentos con la extensin hasta el DO, la escrtruta para este Instrumento en un registro tan grave puede ser resultar arriesgada.
EJEMPLO 7~72. Registro
-sveno
EL CLARINETE BAJO
EJEMPLO
7~74.
Wagner, El Crepsculo de los Dioses, Acto I, Escena 3, c. ]13
Cuando se 'escriba una parte para el clarinete balo. el composttor u arquestador tjene..Q~e,decldir la clave q1Je ya ;) us:y:;. En las partes Instrumentales de finales del S. XIX y principios del S. XX -c-sobre todo en Alemania-e- la mstca para este instrumento se escriba en clave de FA (ver Ejemplos 7~74 a 7-77) y todos los sonidos suenan una 2J mayor por debajo de lo que esta escrito. Durante el S. XIx, fundamentalmente en el XX, los franceses comenzaron a escrblr para el clarinete bajo en la clave de'SOL (por lo que todos los sonidos SUe~ nao una 91 -Mayor oor debajo de lo 9~le c.t escrito) y este mtodo se halla ahora muy extendido. Recomendamos el uso del mtodo francs para las partlturas de hoy en da.
. ::~UE!~ .~:r:ZM~' l:rt:' I
11'1
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN 7-75. Wagner, Tristn e tsokia, Preludio al Acto JI, c. ]}-20
215
'CD-2/PISTA 80 1 EJEMPLO
13 Modereto
.... el
CLARINETE CONTRALTO EN MI.~ C/arltJetto alto (JTJ; Clarinene alto (FR); Altklarinette (AL); Alto Clartnet (ING)
El clarinete conrralro en Mij, se
J TJ DI!
piitp
Usa
en la omuesta muy raramente, pero ms O
'menos se ha convertido en mjembro titular de la banda estndar del conjpnto de
~:gt;;g
CD2/PISTA 81
J1
It
Ir
T 4J
J IJ
d3J?J
'iiW.a- Tiene la misma dtguacn y sistema mecnico que los clarinetes en SI}, y lA, pero slo las dos ocra vas ms graves de su registro son eficaces.
EJEMPLO
7-78. Registro
EJEMPLO 7~76. Srravnsky. /.LJ Consagracton de la Primavera, Parte J, "La adoracin de la Tierra~, c. 28-3]
Pi racesc (J = 64)
28 r-3--
'f
2J
1 1 ' &. If naoc.
,
Como el sonido es bastante dbil, el clarinete COntralto es muy til para completar Ia armona y tocar pasajes solistas suaves. Los buenos intrpretes pueden tocar pasajes tamo legato como staccato; las melodas largas y lricas les resultan un fciles como las escalas rpidas y giles. Dado que son muy pocas las panes instrumentales que se sirven de esre instrumento, ofrecemos un pasaje del repertorio para banda y conjunto de venro.
EJEMPLO 7-79. l. Dahl, Stnfoneua, segundo movimiento, c. 1~5
1CO.ZIPISTA 83
:!?-;;.!/PISTA
82
EJEMPLO 7~77. R. Srrauss, Salome. en ~

Zlemllch langsam
Andante con moto (J"'" IiS-GO)
"U
m'I',
l'
FP
.2iCN& ti:::=--?~ Y3 "'~

P.P
pp
~"'el
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D.8rof/lJllUposrlble
pp doce, upr.
~ - ,- - ! 1tJ1jJJ l , J 1.:= 9J,~F'~~I~- ~~~~~
Se"' .....,'
1,
iI 11~~~IJ!~
1
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rP
cresc.. . . . . . . . .. .. . .
El cornQ
di ha S setto
Como di tasseuo (rr): COY de muse! (FlS-:! Bassettbom (AL.); Basset Hom (JNG.)
PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIQ Barber. Medea, "Danza de la venganza" (ambos, clarneres en MI, y bajo) Berg. Wozzeck, Acto 1II, Escena 1 (dos clarinetes en MI}, al unsono) Carrer. Concierto para Orquesta (1969) (ambos, clarinetes en. Ml~ )' bajo) Chvez. Sinfona India (ambos. clarinetes en MI}, y bajo) J. Congliuno, Pied Piper Fantasv: Altered.States (ambos, clarinetes en MI, r bajo) L Glass, Sinfona No 2 (ambos. clarinetes en MI}. y bajo) J. Harbson, Sinfona No 2; Utysses (ambos, clarinetes y bajo) Ravel, ballet de Dapbnis y cbto. 5 compases antes de 202 hasta j2021 (clarinete en Mij,) R. Srrauss, Una Vida de Hroe, c. 124-129 (clarinete en ,MJ1,) R. Srrauss. Don Quijote, Variacin I. c. 2-4 (clarinete bajo)
El Corno di bassetto se describe a veces como el clarinete tenorde la orguesta. el mma ingls rr;wspne siempre una 5 juste por debajo; no coloe dueb de que tampoco se trata de una trompa. pero es probable que reciba ese nombre debido a la forma de hoz que llene. El trmino basset puede interpretarse como dmnurvo de "baje". Este instrumento, inventado aproxirnadameme en 1770 por los Mayrhofers, aparece con muy poca frecuencia en las parrtunas del S. XX posteriores a Srrauss. No obstante, el como di bassetto se sigue fabricando hoy en da para poder tocar las obras de! pasado en los Insrrumenros para los que se haban escrito originalmente.
Como

e~r1o
eTh@
216
EL I::STUDlO DE: LA ORQUESTACiN
217
El calibre del como di basseuo es un poco ms estrecho que el de los clartne, tes contralto o bajo, y produce un timbre caractertstco que ha sido descrito por un msico como una representacin de "afectada gravedad". Veamos un ejemplo del repertorio orquestal para corno di basseuo:
He aqu un fragrneruo que usa el clarinete contrabajo en Slb.

EJEMPLO 7~B3.
@O-Z/P1STA6S.I
G. Schuller, Concierto para Orquesta ,\''0 2, segundo movtmen-
too e.
1l3~ 120
I CD2/P1STA 8~J
EJEMPLO 751. R. Strauss,
Capriccto. Escena 2, c. 22-26
Moderato
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AI1egro scoderato
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PASAJES ADICIONAJ...ES PARA EL ESTUDIO
gL SAXOFN
Sass%no (Fr.); Saxopbone (F{{)'
Saxopaon
r.41.); SaXOphOl1 (lSG.)
1SAx~"6N
I CO_FlO-"';;----c _ I co z
ALTO I
Moznrt, Concert~ para Clarinete, K 622 (originalmente escrito P;U<l "corno di bassetto"; Mozart, La Flauta J1dgica, Acto n. "O Isls und Osrs" Mozart, Rquiem, Agnus Dei, ~Dona els requlem", e 14-17 R Srrauss, El Cabatero de la Rosa, Acto I. Introduccin, Stravinsky, Tbreni (requiere clarinete contralto o como di bassetu
Aunque estn hechos de metal y tengan el rubo cnico, los saxofones se incluyen en este captru10 por varias razones lmporranres. (1) su sonido OiS-parc'ce ms al de li filWilia del clarinete que 3cuaJ9uiera mm; (1) se Jecan con un3 boouilf3. y una ;;Ola cana muy similar a la del darinete:13) la
maYOra
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lOS rhrjn?:t!st3s
ro(,lO f'!mbjn
5?iQ f Q
nes {2QP;'l.!-$:
la qjg/f'lri n
y IrXhs ,fas'otp5 rcniClS
~'l;ig son muy smill(~ a las del clarinele; y (4) el instrumento se usa principalmente
El clarinete contrabajo
Este clarinete, en SI\. o MJ1" tiene un registro una octava ms grave que el clarnete bajo. Al corurarto que la mayora de los clarinetes, que estn hechos de madera (salvo las campanas del ctartnete bajo y del clarinete contralto). el clarinete contrabajo est hecho de metul y se dobla sobre s mismo, parecindose por ello a un diminuto contrafagot.'
la seccin de Olldelj1, en lugar de la seccu de metal. El ,saxofn, 10 invent Adolphe Sax en Pars hacia 1840. En la actualidad hay gran variedad de saxofones y se usan profusamente: se militan tambin como .seccln en el repertorio para RAYMON RICKER, banda y banda de jazz, y de una manera ms IimtSAXOFN CONTRALTO rada en el repertorio orquestal convencional. La familia del saxofn nunca ha sido totalmente aceptada en la orquesta sinfnica, aunque muchos grandes compositores de los sglos XIX y XX han usado saxoforoma miembro de
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LA FAMILIA DEL SAXOFN

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El instrumento tiene un sondo muy rico, sobre todo en su registro ms grave, pero no tiene la agilidad del clartnete bajo. Como el clarinete contrabajo es de bastante reciente factura, no aparece en muchas partituras orques(aJes, pero se usa con frecuencia en las obras para banda y conjunto de viento . Al clarinete contrabajo en MJl, tambn se le llama a menuda "clarinete centraly por lo general est hecho de pallsandro en lugar de metal.
$O}(Ofn scprcnc en Sl~
saxofn alto
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saxofn tenor en SI ~
.KlXofh barilono
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218
LOS lNSTRUMENT05 DE MADERA 219
nes con excelerues resokados, sQbre todo en pasajes solistas El sonido de todos los saX05 es bastante caracterstico r tiende a predominar sobre otro:,> instrumen~ tos de la orquesta sinfnica, lo cual puede ser cna.raza.por la que .t.!fLse bao usado ms frecuentemente en este medio. Una segunda razn podra ser que la manera de locar el instrumente r el sonido que produca en sus primeros das se consideraban demasiado primitivos. Esta situacin ha camb ado ccnslderablemente desde la dcada de 1920, )' Jos grandes vinuosos de hoy, que ejercen un fanrsncc control sobre cada registro en cada nsrrumcnro de la familia, siguen persuadiendo a los compositores para que incorporen el saxofn en sus obras.
el saxofn para sugerir el jazz o la msica popular, los compoSitores conremporneos han incorporado la creciente variedad de tcnicas de ejecucin que han desarrollado los grandes intrpretes de saxofn.
El saxofn en la orquesta sinfnica

Los compositores sinfnicos han empleado mayodraramenre el saxofn conrralro (en MI. ), pero el soprano, el tenor y el bartono aparecen tambin en algunas obras. Ea la banda sinfnica o de concierto, la familia del saxof-, est, por lo general, mejor representada. con una de las siguientes secciones;

1a mayora de los jntrpre{(;'s {jene proh!emas para tcrcar con muy ROCo volumen
l.
jtn los dos extremos del regislro. sobre [o?0e~ ,:J,~sj:~~~_.,~~_~-:J~o obstante, en cada instrumento, el registro despus de la' primera Si justa y a lo largo de casi dos octavas se pudeconrrolar muy bien.
EJEMPLO?,:,B,4. Registro y
C'Kfilo
dos contraltos un tenor

un banrono
(un bajo)
2. un soprano uno o dos contraltos un tenor un bartono

(un bajo)
transposidone~._d_~_,todos IO~~_~_~,~~?nes
todos los saxos
sopranno en Ml], 01' menor arriba)
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El saxofn sopranlnc en fA se usa muy raramente, pero lo mencionamos aqu porque Ravel le concedi un papel prominente en su Bolero, y este instrumento aparece tambin en la msica de cmara. EJEMPLO 7~B5. Ravel, Bolero, 218 c. despus de
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Mayor abajo)
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Veamos dos ejemplos de saxofn en la msica orquestal posteriores a 1840; se muestran Otros ejemplos del repertorio paro banda y conjunto de viento en los Caprulos 17 y19,
-ielli que
los compositores han diferenciado dos sonidos en el saxofn: el sonido de es o bien bastante dulce, sentimental y con mucho vibrala o estentreo, y el sonido sinfnico o clsico, que tiende a tener menos vibQUQ y ms contro! dinmico.. Aunque muchos compositores de principios, del S. XX han usado
220
EL ESTUDIO PE LA ORQUESTACiN (alto)

17
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221
[CO-2/,.IST... 57] EJEMPLO 786. Blzet, La Arestana, Suite No 2, segundo movimiento, c. 1720
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Rachmanioff Danzas Sinfnicas, primer movimiento, c. 105-120 (saxofn contralto) vaughan Williams, Sinfona No 6, primer movimiento, c. 5-10 (saxofn tenor) Walton, La Fiesta de Belsbazzar{saxofn contralto) F. waxrnan, josbua, aria de Rehab (con saxofn contralto)
~6-2 ,,.IST.. ea ,
EJEMPLO
7-87. R. SlfaUSS, Silljo'na Domstica, c. 950-951 )' 964-984

Allegro
EL FAGOT
Fagofto
oso
B. Su.
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rm; Basson (FR.); Fagott (AL);" Bassoon (INC.)
-!7 . U'j.
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ICO-2
1 f"AGOT ....
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El fugot. un instrumento de doble qr)jI con un calihre cnico esdbalo de la secCi6n de vjeo!o La caa se cOToca en una emx:;ildur.l curva de metal que se llama bocal. O gancho. La ;finacin mtede ajUJittlfSe sapndo ligemmente la hoquillil, para alargar. el instrumento, o introducindola ligeramente. Pilra acortarlo. Aunque el fagor, en virtud de la doble caa y la forma cnica, est relacionado con el oboe, su sonido es menos nasal que el de ste. Como el oboe,sLfgg~ ~xcclente pam interpretar melodas !idcas y produce ataques y pasajes slaccato ccc.la mi5wa rfecrtvidaq
El registro y sus carncteristlcas

981
Sop. Su.
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EJ fagor se escribe en ~~~ pero usa la clave de DO en 41 cuando se aaden lneas por encima del pentgrama (aproximadamente, desde el SOL por encima del DO medio, hacia arriba).
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LA FAMILIA DEL FAGOT
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.. PASAJES ADIC/ONALES PARA EL ESTUDIO
Berg. El Vino; Concertc para violn: Lul (saxofn contralto)
J. A. Carpenrer; Skyscrapers (saxofones alto, tenor, bartono) Copland, Concierlo para Piano, c..254-256 (saxofn s8R.,r.lno)
(saxofn contralto)
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Gershwn, Un Americano en Pars. c. 19 despus de ~l con anacrusa
j.Harbtson. Recordando a Gatsby (saxofn soprano) Harris, Sinfona No 5 (saxofn tenor) Khachaturan, Cayne. ballet, "La Danza de los Sables", un comps ames de (saxofn contralto) Musorgsky-Ravel, Cuadros de una Exposcon, "El viejo castillo", c. 7-14 (saxofn contralto) Peodereck, La Pasin de San rucas, (dos saxofones contraltos) Prokofiev, El Teniente Kij, segundo movimiento, c. 1-4 despus de 18 (saxofn tenor)
m
K. DAVID VAN HOESEN,
FAGOT
fugo'
controfogot
221 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIN

EJEMPLO 7-89. Caracrerstcas del registro
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA 223 E-JEMPLO 7~90. Trinos que se deben evitar
dl,lke. mlleoue, pero axpt'CliNo
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dH
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JJgunos instrumentos tienen una llave especial pa ra este trino. Por la misma razn,
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Klnoro. DliCWO,
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Un pequeo nmero de obras. como el qonreo par; maderasde Nid:>t:n, requeren un LA por debajo del SI; ms grave. Los fagotistas producen esta nora poniendo un pequeo tubo de calln en el extremo atnenc del insrrurnento.
excepto Ja >' pero el ltimo se puede usar slo si el instrumento tiene una llave de MI de ms. Los trmolos no son muy idiomticos; si se usan en el fagct nunca deben' exceder una 4t [usra.
1t~, t...r, .Lt,
e~[e todos los trinos desde es (tE~ ) hacia arriba,
Cqm lOSfDlwemo so!jSta el hgO! es extraordinario en rodos los regisfOs, pero conacompaamiemo tene una rendenda a ~.~r absomido por el somdo de rums joslOImenros, sQhreJ9do en sus registros superiores El registro grave acta como un b3ie poderoso X Doble en la :!Scsin de ffiadsQb" y tambin ha sido un registro.faMontu..pa.r dqpHcar los violonch.elos y contrabajos. En esta ltima combinacin, el sonido del violonchelo predomine pero el fagot o fagors que duplican agregan "JeepO al 59uido. . Instrumento verstil y gil, el Jagot ha sido uno de los josrnmeOIQ$ SAljsraS faprjrqS de los composjrores mpl!s;>tales desde el perjpdo barroco. Se han apro. vechado de su registro ms grave, oscuro y premonitorio, as como de sus constreidas notas ms agudas, como en el clebre comienzo de La Consagracin de la Primavera, de Stravinsky (ver Ejemplo 7-94); en' el estreno de esta obra, la gente confundi el fagol con un saxofn. Otros composrores han tratado el fagot como el "payaso de la orquesta- r han escrito pasajes staccatoque realmente suenan cmicos. Debe prestarse cuidado a la hora de escribir dinmicos para el fagor. Es dciJ en extremo tocar pianissimo las noras de la 51 justa ms grave, estas deben tocarse con .un ataque ms firme para as poder producidas con claridad. La 51 justa superior tampoco proyecta tan bien como la mayora de los registros ms gnlves. Si se; usa acompaameruo para un solo de fagor en este registro, la dnmica de 105 instrumentos acompaanres debe ser lo suficientemente suave como para no eclipsar al solista.

He aqu algunos ejemplos de pasajes significativos del repertorio orquestal para fagoe
EJEMPL.O 7-91. M022rt, Las Bodas de Fgaro, Obertura. c. 1-'
... tJI1iJ pp d1SFt&fWs1 (~ [ r t+tij-riitim EfD , 'J! '1 t ij r Ir. 7, .i i l 3 Ir r I
Pre-a-to.
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EJEMPLO
7-92.
Bizer. Carmen, Entreacto anterior al Acto n, e, 120
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Allegretto ecoderaec () =: 96)
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A,rticuJa<;in y picado
El piC'ldo seocjl!n es la PQPIla para el fagpt Y puede ejeCJuuse cao mJJCha velQ.~. Aunque los dobles }' triples picados se requieren rara vez, algunos interpretes pueden ejecutar estas tcnicas. Pueden tocarse pasajes ligados ascendentes con gran rapidez, y los intervalos grandes se ejecutan con gran facilidad, incluso entre registros extremos. Sin embargo, debido al mecanismo del Instrumento. algunos intervalos descendentes son muy difelles.
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EJEMPLO 7-93. Tchafkcvsky.

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Trinos y trmolos
Los trinos son muy eficaces en el fagor, aunque deben evitarse Jos siguientes porque la digitacln es poco prctica:
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2.25.
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EJEMPLO
7-94.'Srravinsky, La Consagracin de la Primavera. Parte I "La adoC, 1~1j
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Concierto para Orquesta.
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EJEMPLO 7~96_. Burtk.
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PASAJES ADICiONALES PARA EL.
ESTUDIO Beerhven. Stnfonia No 4. cuarto movimiento, c. 184-187 Haydn. Sinfona No 103 ("El Redoble del Timbal"), segundo movimiento, c. 74-84 Haydn, Sinfona No 104 C'Lcndres"), segundo movimiento, c. 17-25 Mahler, Sinfona No 9. segundo movimiento, c. 8-1 Mozart, Sinfona No 38. primer movimiento, c. 111115 Prokofev, Pedro y el lobo. en [!1J, c. 1-6 Ravel, Bolero. c. 41~48 . Rmsky-Korsakov, Sbeberazade, segundo movimiento, en Q] c. 2-7 Tchakovsky, Stnfonia No 5. tercer movimiento, c. 197
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Fagots mltiples
Como con las flautas. oboes y clarinetes, la seccin orquestal bsica de fagots est compuesta de dos. Conforme se expandi la orquesta sinfnica, se llegaron a usar tres y hasta cuatro fagots, el ltimo por lo general doblando con el cornrafagot. Se han usado mltiples fagors de muchas maneras, desde al unsono O en P:jIsajes de Intervalos paralelos, hasta frases contrapumsucas complejas. Veamos :d05 pasajes para dos tres fagors, sin corurcfagcc .
PASAJS ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Berltoz, Sinfona Fantstica, quinto movimiento, c. 255-277 Bizet, la Arfesiana, Sute No 2, cuarto movimiento, c. 10-16 Debussy. Nocturnos. "Fiestas", c. 33~35 Mozart, Sinfona No 40. segundo movimiento, c. 6871 R. Srrauss, Donjuan, c. 1-3 'Ichakovsky. Sinfona Vo 6, cuarto movimiento, c. 21~36 wagner, Tristn e [solda. Acto Ill, "Mild und lelse". c. 912
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EJEMPLO 7-95. Dukas,
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El Aprendiz de Brujo. c. 72-99
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EL GONTRAFAGOT
ControJagotto (rrJ; Contrebasson (FRJ; Kontrafagott(AL,J; Corurabasscon (INGJ
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CONTRAI"AGQT
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Aunque ni el oboe ni el fagor tienen ningn auxiliar que ample sus registros en direccin ascendente, los dos tienen instrumentos que lo amplan en direccin descendente. El contrafagot, el instrumento ms grave de las maderas, amplia el registro del.fagot una octava. Suena una octava mas baja de corno se escribe.
226
LOS INSl'RUMENTOS DE MAOERA
217

EJi::MPLO 7~97. Registro
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coc-o 1l\ bojo
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El comrafagor. en esencia. se sirve de las mismas tcnicas que el Iagor. En este instrumento de mayor [amao. slo la articulacin. en su regtsrro ms bajo, es un poco ms terca, resistente r lema. Este factor ha creado una impresin de torpeza, que Jos compositores han explotado a menudo. De hecho. la J 21 ms W)'e
EJEMPLO 7-99. Brahms, Variaciones sobre un Tema de Haydn. c. ]-10
CD-2./PISTA. 95
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registro ms eGen
ffiamjenep !as QQt.a~ el CIlrtrnfugrn flClfI comg jlO ribo de rgapo de gran longtrud.Jas notas producen un -zumbldo" debido a las viGraciones lentaso pero proveen un cimiento slido para un acorde o pasaje, sobre todo al duplicar a la-octava Jos chelos, bajos y fagors. Las notas de este registro ms grave requieren una' cantidad de aire considerable; por consguenre, el compositor u crquesrador. debe asignar silencios peridicamente a lo largo del pasaje. Aunque muchos compositores han solicitado que los intrpretes de contratagor toquen en el registro superior del instrumento Ce incluso en su registro ms agudo), eS(Q obliga al Instrumento a tocar fuera de SIl registro ms caracterstico y lo convierte en otro fagor. un po~o ms dbil y ms tenue que sus parientes.
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En el conrrafagot, el egaso y los pasajes staccato son eficaces; el staccato. sin
embargo, es difcil de ejecutar con rapidez ya que la columna de aire en el insrrumento es demasiado grande y responde con demasiada lentitud. sobre todo en el registro ms grave. por Jo tanto. es mejor evitar el staccato rpido y repetido.
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Existen pocos pasajes con 50J05 de contrafagor en el repertorio orquestal, y mucho menos conciertos, aparte del de "Guritljer Schuller. Ms bten. los compostrores tienden a mezclar el fagor con OlIoS instrumentos, como muestra el segundo de los siguientes cuatro fragmentos.
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EJEMPLO 7-98.
R. Strauss. Salom. Escena 3. 6-27 c. de:"pus de!TIIJ
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1 EJEMPLO 7~' OO. Ravel, Mift-Jadre la Oca, "Les entrereos de la belle et la bte".
c.114-123
Andante
8
ORQUESTACION PARA INSTRUMENTOS DE MADERA
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y MADERA / CUERDA.
Aunque el repertortc de msica de cmara para la seccin de madea es bastante amplio. durante tos ltimos tres siglos se han compuesto muy pocas obras de envergadura y de una cierta duracin, que puedan rivalizar con las escritas para la orquesta de cuerda. Son excepciones notables los divertimentos y serenatas-de Mozart, las serenatas de Dvofk y de Richard Str.:lUSS y las sinfonas de Gounod y Mrlhaud, las cuajes aparecen cada vez mas a menudo en los programas ainfniC05. En la mayora de esas obras se Incluyen dos o ms trompas corno parte de la seccin de madera. Ms adelante en este mismo captulo discutiremos la razn de ello .
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'PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Beetboven, Fidlio, Acto 1I, Do entre Leonera y Rocco, empezando en c. 28 (al unisono con los violonchelos con sordina y contrabajos) Beethoven, Sinfona No 9, cuarto movimiento, Ala Jfarcia, c. 1-28 (ver pgs. 497~500 en este volumen) . Bloch, Scbeomo. ltimos S c. Brahms. Sinfona No 1, cuarto movimiento, c. 47-51 H. Goreck, Beatus Vir (dos contrafagots) Mah.ler, Sinfona No 9, segundo movimiento, c. .35: 28 ames del final G. Schuller, Concierto /l.!;!;,Q contrafogot y Orquesta R. Strauss, Elektra, en ~~ c. 1-18 R. Strauss. ttu Buensptege. c. 551-558
EL PAPEL DE LA MADERA EN LA ORQUESTA SINFNICA
El sonido de la seccin de cuerda es bastante homogneo, y toca casi continuamente durante la mayora de las composcones orquestales. En contraste, el sonldo de la seccin de madera es, como veremos. heterogneo. y se reserva normalmente para funciones especificas. Las funciones ms comunes de la madera han sido; 1. Tocar pasajes como solista. bien en melodas completas, fragmentos meldicos o figuras meldicas de 'menor envergadura. 2. Proporcionar Un fondo armnico ti la cuerda. 3. Proporcionar un timbre de contraste, repitiendo o haciendo eco a. un pasaje tocado previamente por la cuerda o tocando la parte de un pasaje que se ha dividido entre cuerda y madera: y 4. Duplicar a otros instrumentos de la orquesta. A medida que examinemos el uso de la madera en la orquesta snfnlca se har manesta la diferencia de cada instrumento de la seccin. Veremos que a veces no es tan fcil determinar rpidamente por qu un compositor eligi el timbre instrumental o. la combinacin de timbres de un grupo de madera particular para exponer un tema determinado. Por ejemplo:
1. Por qu us Schubert el unisono de oboe y clarinete en el primer reJ113. de su
Sinfona Incompleta 2. Por qu asign Debussy el largo terna del movimiento final de El Mar a un unsono de flauta y oboe? 3. Por qu eligi Berfioz el como ingls para expresar desesperacin en su Sinfona Fantstica .~ 4. Por qu comienza Stravnsky la La Consagracin de la Prl11UlLrm1 con un fagot agudo?
229
230
ORQUESTACiN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIN MADERA/CUERDA 231
Est claro que las cuestiones de gusto. preferencia de timbres y, quiz. hasta las relacionadas con los prejuicios. pasan a un primer plano. A medida que anaIicemos en este capjrulo'Jos ejemplos del repertorio sinfnico veremos por qu se eligieron determinados nstrumenros o combinaciones Inscumemales: o, en otras palabras, cmo en situaciones especificas, unos funcionan mejor que otros en la misma seccin de madera u en otras combinaciones instrumentales, RimskyKorsakov dijo una vez: "Orquestar es crear. y eso no puede ensearse". Esperamos refutar su aflITrulcin,presenrando metodolgicamente tcnicas orquestales que se han usado con profusin en Ia seccin de madera. para que de esra manera , el estudiante de orquestacin adquiera una base slida en el uso de determinados principios. Le encarecemos a que se familiarice ampliamente con esos principios, pues puede confiarse en una gran variedad de situaciones orquestales. Empezaremos con el examen de un largo fragmento de la Sinfona :\'0 8 en si "menor (rtncompeia") de Schuberr. de donde extraeremos algunos principios bsicos relacionados con la asignacin a la seccin de madera, tanto de la melc.. da. como de la armona. Posrertcrmente, veremos de manera ms detallada las formas en que la madera dispone la meloda y la armona, antes de concentrarnos en el uso de la madera para la asignacin de timbres contrastantes, as como para duplicar a otros tnstrumenros de -la orquesta. Finalmente, examinaremos algunas articulaciones novedosas)' nuevas tcnicas para la madera, antes de terminar con un pequeo tratamiento de transcripcin de msica de piano para la madera.
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Usos de la seccin de madera como sustento de la meloda y la armona

Para la asignacin de la meloda
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Despus de Jos doce compases iniciales de su Sinfona No 8 en s menor, Schcberr utiliza instrumentos de fa seccin de madera ..,.....el primer oboe }' el primer clarinete al unsono-e- para introducir el primer tema principal. El tema se desenvuelve bien en ambos instrumentos, que en este registro pueden locar ptanssmo ccn facilidad.
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Qu fortuna que Schubert no leyera ningui10 de esos libros: ,,\1 duplicar al oboe con el clarinete, cre un pa5tje con un color misterioso. Cada ejecucin de este pasaje sonar ligeramente diferente; los instrumentos, los intrpretes y la acstica de la sala jugarn tambin. su papel. Vamos a analizar las alternativas de las que dlsponn Schubert. -c-pero que no escogi-c-, para poder apreciar con mayor rapidez la combinacin Instrurnenral elegida para Introducr el rema principal Primero, combinaremos la flauta y el oboe para que toquen el mismo pasaje. El oboe. en un registro ms ventajoso. sobresaldr, pero la flauta neutralizar la cualidad nasa! del oboe y proporcionar al pasaje un sonido ms redondo, ms rico.
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ORQUESTACiN PARA INSTRUMENTOS PE MADERA y COMBINACIN MADERA/CUERDA 235
El fagot, que no puede tocar esta meloda en el mismo registro que la flauta, el oboe o el clarinete, podra, sin, embargo, ser duplicado a la OCtava por cada uno de estos instrumentos. Cualquier combinacin sera bastante sonora. El Ejemplo 8-4 muestra una versin par:a oboe y fagot, )' el Ejemplo 8-5 para flauta, clarinete y fagot, en una extensin de tres octavas, una de las combinaciones timbrcas favoritas de Mozarr'.
ICD-3/l"15T'"
Eemplo 8-6. Obsrvese cmo los cla.rinete5 combinan primero con las violas y I~ con los fagoes para crear un parrn de acompaamento a conrrtlempo,
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Mozart us esta combinacin en obras tan famosas como su Concierto para Piano en DO Mayor, K. 503, primer movimiento, compases 76--82, ,y tercer movimiento, compases 83-9, as como en su pera las Bodas de Figaro, en el dueto de! Acto 1, escena primera, compases 67-73, Pueden escucharse tambin combinaciones similares en Las Bodas de Ffgaro, en el aria "venre ngtooccbarevr' del Acto n, Escena 31 (clarinete y fagct): el.arta "Dove seno" del Acre UI, Escena 8 i (oboe y fagot): y el coro "Ricevere, o padroncina W del Acto m. Escena 111 (flauta y fagou.
236
E:L ESTUDIO DE LA ORQUESTACIN
ORQUESTACIN PARA INSTRUMENTOS DE: MADERA Y COMBINACIN MADERA/CUERDA 237
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ORQUESTACiN P,4.RA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIN MADERA/CUERDA 239
Se puede verificar, como podemos ver, que al orquestar caC2 elemento remtico importante de una n:anera diferente, Schubert resalta de forma eficaz la cualidad distinriva de cada -Idea temtica ms eficazmente, clarificando as la forma del movimiento.
EJEMPLO 8.7. Rossln, Semmmis, Obertura. c. 178-181, transemos pira madera solista y duplcada.
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LA VARIEDAD EN LOS TRATAMIENTOS ORQUESTALES
Vamos a analizar ahora cmo la madera puede llevar a cabo cada una de las funciones descritas en la pgina 229.
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Tratamiento meldico
Duplicacin al unsono En el captulo anterior se discuta la asignacin por tumos de la meloda en cada uno de 105 instrumentos de la madera. Supongamos ahora que hemos elegido el instrumento adecuado para un determinado pasaje. pero nos preguntamos si proyectar lo suflclenre como para llevar l solo la meloda. En qu C:lSOS lo duplicaremos con el mismo instrumento? En otras palabras, cundo suenan dos Flautas suenan ms fuerte que una? O si en lugar de uno, dos clarinetes realizan una misma figura, ser ms intenso el sonido? Los expertos no se ponen de acuerdo sobre cuales son las respuestas exactas a tan controvertidas pregunus. Pero podemos beneficiamos de una discusin en tomo a las diferencias de sonido entre un oboe (u orrc Instrumento de madera) que interpreta una parte.' y dos oboes que interpretan una misma parte, refirindonos a nuestra descripcin de los instrumentes de la cuerda con sordina y los de metal (pgs. 39 y 307): la sordina de la cuerda, por ejemplo, suaviza el sonido del instrumento. pero tambin cambia su color bsico. De m-oda similar, dado que dos irisrumentos de madera iguales nunca pueden estar absolutamente afinados entre s, la asignacin de pasajes solistas perjudicar el equilibrio sonoro y por lo tanto espesar el sonido 0, en ciertos registros, incluso lo enturbiar. Adems, el timbre esencial del instrumento solo se ver alterado. Con frecuencia, el uso de dos insuumenros iguales en un solo al unsono impide tambin la cualidad expresiva que un instrumento puede proporcionar a la frase. bien sea aadiendo rubato o por medio de arras tcnicas. (Hablamos ahora de pasajes solisLaS normales en obras orquestales. no de secdones tutti. en las que se requiere puro volumen y la exhibicin de un timbre instrumental caracterstico es irrelevante). Para ilustrar este tipo de diferencias en el sonido, permrasenos considerar la sguieme meloda de la obertura de Semramts de Rossin, primero a solo en cada uno de los cuatro instrumentos bsicos de la madera y luego a dos.
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Duplicacin a la octava En el captulo 7 veamos las ventajas de duplicar los pasajes de madera a la octava justa, anloga al uso de la regtsrracn en los rganos de rubos para aadir color y volumen a una nota. ~I organista por lo general duplica la fundamental Cocho pies) a liS (cuatro pies) ya una doble Octava (dos pies), obteniendo un sonido transparente, pero poteme. El simple hecho de aadir ms fundamentales (ocho pies) slo habra conseguido enturbiar el sonido. De modo similar, en Jo que atae a la madera, la duplicacin a la octava en muchas ocasiones es ms efectiva que la duplicacin al unsono.
EJEMPLO 8-8. Rossn, Semtramts. Obertura, c. 1778-181, transcritos para nsuumentas de madera solistas con duplicacin a la octava
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~L ESTUDIO DE LA ORQUESTACJN
ORQUESTACfN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA y'COMBINACIN MADERA/CUeRDA 241

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He aqu la orquestacin original de este pasaje. en la que Rossini usa con gran belleza el principio de ocho pies-cuatro pies,
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242 EL ESl'UDlO DE
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ORQUESTACiN
ORQUESTACiN PARA. INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACiN MADERA/CUERDA 243
Pueden citarse eternos de ejemplos del repertorio. incluidos el uso del clarinete por Berlloz en su Sinfona Fantstica y el uso por Weber de dos clarneres en la Obertura de Der Pretscbtz. hasta el empleo de la trompa en - TillEulenspiegel por Strauss y el increble fagor del comienzo de La Consagracin de la Priraoera de Stravnsky. Debemos mencionar que en el siglo XIX el clarinete esraba considerado el ruiseor de la orquesta. La asignacin de un motivo o meloda a un instrumento o' grupo de instrumentos en particular es una manera eficaz de clarificar la forma de una pieza. Por ejemplo. en -Nubes, el primer rnovtmtenro de los Nocturnos de Debcssv, se inicia con uno! serie de acordes paralelos, introducida por los clarinetes y los fagots: el nico gestO de contraste lo ejecuta el corno ingls, como se muestra en el Ejemplo 8---10.
CO-3/pi$~~B EJEMPLO 8-10. Debussy. Xoctumos; -Nubes" c. 21-1R
extrem~d~memecoloristas, Debussy prefiri que cada repeticin de este fragmenro meldico la llevaran a cabo los mismos instrumentos.
Tratamiento armnico
Acompaamiento pedal
Examinaremos ahora cmo ha sido la utilizacin por parte de los compositores de la,cccin de madera como sustento de la armona o del acompaamrento. En muchos pasaes de los repertorios clsico r romntico, la madera (con trompas) sirve para reforzar la armona, desplegando uno o mas pedales para proporcionar a la msica. un fuerte, continuo y slido soporte. He aqu la exposicin inicial del tema de la Sinfona No 29, K. 201 de Mozart. orquestada para una formacin clsica tpica del perodo inicial. EJEMPLO 8-12. Mazan. Sinfona No 29, K. 201. primer movimiento, c. 1-5 Allegro moderara
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Esta misma combinacin vuelve 3 utilizarse: cuatro compases despu-s y se escucha repetidamente en la recapitulacin de la primera parte, compases 208 y siguientes. Aunque este movimiento est repleto de combtnactones instrumentales
A partir de la orquesta clsica, las trompas se consfderaba que pertenecan en parte a la madera. en parte al metal, y su funcin se dividi. La trompa ha sido tambin miembro tanto del quinteto de madera como del de metal.
144
EL. ES'TUO\O DE. LA ORQUESTACIN'
ORQUESTACIN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACiN MAOERNCUERDA 245 EJEMPLO
CO-3 J PISTA 27
EJEMPLO
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compaamlento tenido Las armonas largamente tenidas a gran escala por la madera son un recurso comn en las orquestaciones de los perodos clstco y romntico, Por ejemplo, en la obertura de Las Bodas de Pigaro, de Mozart, las armoctas.subyaceraes estn apoyadas por el lento contrapunto ejecutado por la flama y el oboe, que se sobreirnpone a un tema. activo en la cuerda. Obsrvese que el fagot no interviene en este contrapunto, sino que dobla la meloda del chelo. Por ser el nico Instrumento, aparte de la cuerda, que toca el tema. el fagor aade un color nuevo y maravilloso que es audible Incluso cuando toca muy suavemente. Es muy posible que Mazan tambin tuviera razones pragmdtlcas para aslgnar la meloda al fagot. en esa p0C3. las secciones de chelo:; y contrAbajos de las orquestas de teatro eran muy pequeas, y se usaban los fagots a menudo para reforzar la linea del bato. An hoy en da permanece este bello y COIOr1sW efecto. Obsrvese la amplia distanda entre la cuerda. la flauta y el oboe, que aade relevancia al contrapunto continuo sin desviar la atencin de la idea temtica principal.
246
ORQUESTACiN PARA INSTRUMENTOS
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EJEMPLO 8-15. Mazar,
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250
251
Strauss interrumpe este pedal en el comps 83, separando por lo tamo la primera exposicin de la .meloda de la segunda, para- que en la anacrusa de la segunda exposicin se escuchen bien los violines primeros. Esta interrupcin proporciona tambin un espado par:: la respiracin de los ejecutantes de la madera. y su omisin a partir de aqu contribuye a la crecenre tensin despus del comps 99.
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EL .e:STUDfO DE LA ORQU.ESAC1N
ORQUESTACiN PARA INSTRUMENTOS DE MAD~RA Y CO-MBINACIN MADERA/CUERDA 253
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Acordes para maderas a dos partes

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EJEMPLO a-19/ Acordes
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El estudio en las oberturas de MOl.:ll y Stracss de las diferentes formas en que Jos diseos armnicos en forma de tenidos nos lleva a una apreciacin ms profunda de la escritura orquestal tpica cluranre los pasados siglos XVlll y XIX. Le instamos a estudiar esas panruras antes de bUSCOfOtroS ejemplos en los que las armonas tenidas, incluidos Jos pedales, sean ejecutadas por 1<1 seccin de madera. Si tiene que orquestar o escribir una obra en este estilo, debera emplear este tipo de disposicin siempre que sea posible.' Nos concentraremos ahora en las escrituras homofna y contrapuntlstica pum madera. En estos casales. y segn el contexto, la madera sustentar la meloda o crear la arruonla.
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ESCRITURA HOMFONA PARA LA MADERA

La utilizacin de 13seccin de madera, con o sin trompas, en pasajes homfonos no ha sido frecuente hasta el siglo XIX. Pero 3 partir de ese momento hay muchos ejemplos de escritura puramente homfona, desde fragmentos tan breves, como
. o ,3. La inclusin de un grupo instrumental dentro de otro puede presentar problemas similares a los que resultan del intercalado: o ms concretamente, perjudicar o desbaratar el equilibrio rfmbrco.
EJE:MPLO 8~20. Acordesa partir de pares de maderas incluidos
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cuatro-compases, hasta OlfQS mis extensos. como un pasaje completo. Como ejercicio preliminar. le sugerimos que escriba :educcion~s de ptano de las texturas de los ejemplos 8-11, 8-9 Y8-40. Analice la duplicacin y disposicin de todas las lneas meldicas y de acordes, as corno de la conduccin de voces de la progresin armnica. Obsrv-ese tambin cmo el compositor ha usado los registros de los instrumentos de la manera ms eficaz. En la reduccin, la meloda debe desarrollarse ton claridad (sl es de importancia, claro) y no verse oscurecda por la armona. Si el principal objeto de inters es la progresin armnica, sta debe ser reducida de la textura orquestal de modo que imite las peculiaridades de registro de la madera que el ccmpostror utiliz en
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La tercera combinacin del Eiernplo 8-10 encierra al oboe entre dos timbres
Instrumentales diferentes. Esto no slo proporciona un equilibrio mejor. puesto que el RES del clarinete es ms fuerte que el de la segunda flauta, sino que tambin aade cotar.
254
E:L ES'TUD10DE LA ORQUESTACiN

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ORQUESTACIN pARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACiN MADERA/CUERDA 255
La superposicin parcial de panes nsrrumenraes fdupllcacin de instrumentos al unsono) se us a~tes del siglo XIX con mayor frecuenca que en la acrualldad; como hemos visto, esta tcnica oscurece las caractersticas tmbncas de 105 dos grupos de instrumentos r a menudo el resulcado es el refuerzo de una nora que no necesita ese tipo de nfasis. En las secciones orquestales a run. esta
EJEMPLO 8-23. Disposicin hallada en muchas obras del siglo XIX
prctica, por supuesto, es todava habrual.
Acordes para grupos mltiples en la seccin de madera

Cuando se usen grupos mltiples de 3 y -4 lnsrrumenros. deben de seguirse los mismos principies de yuxtaposicin. nrercalado, inclusin y superposicin. Se deben de signar nocas que sean prcticas para el registro y la tcnca de cada Instrumenro. pan no entorpecer el equilibrio del acorde con el flujo de la meloda.
EJEMPto 8~24.
Dos disposiciones de Stravinskv
Acordes en los que cada nota tiene un timbre diferente

En la ma yorfa de los osos, es mejor evitar el uso de acordes en los que cada nota tenga un timbre diferente. Tales acordes son difciles de equilibrar, y a menudo se ejecutan desafinados. Sin embargo, funcionan mejor cuando se escriben para orquesta pequea con instrumentos individuales de la seccin de madera, partlcularrnenre si el acorde tiene una disposicin amplia, que permita usar cada insuumeruo en su regtseo ms ventajoso. En el Ejemplo 8-21, cabe observar que la disposicin preferida tiene los Intervalos ms amplios entre el bajO y la siguiente voz ms aguda. Se acostumbra a disponer Jos instrumentos agudos de la madera (las notas superiores del acorde} en posicin cerrada.
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La combinacin de una determinada eleccin instrumental y disposicin de acorde produce marices luminosos u oscuros
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EJEMPLO 6-2.6. Disposicin de los acordes en primen inversin
Los compositores a menudo tratan la disposicin de las notas del acorde de una
forma muy personal. stos son algunos ejemplos tpicos de Beerhoven y orros compositores del siglo XIX, as como de Srravlnsky:
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EJEMPLO 822.
Disposicin caraeteristiea en una obra de Seerhoven
Pasajes homfonos representativos

EstUdiemos ahora tres ejemplos homfonosdc1 repertorio orquestal.
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256 EL. ESTUDIO DE L.A OF2:QUESTAClN
ORQUESTACIN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIN MAOERAlCU!::RDA 257

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ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN
OROUESTACIN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACiN MADERA/CUERDA 259
El pasaje rpido del "Minuete" que aparece arriba muestra a dos flautines r una flauta, duplicados P9r los oboes, tocando conrtnuamente contra un fondo rirmico-armnico a cargo de dos clarinetes. clarinete bajo y cuerda.
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Schumann, Sinfonl No Z, cuarto movimiento Estos ocho compases de la Segunda sinfona de Schumann son ms caractersticos de la escritura homfona, Las duplicaciones a la octava de la lnea de oboe por la viola solista y de la lnea de fagot por el chelo 50Ii5(a, realizan una transicin suave ala introduccin de 1:.1 seccin completa de cuerda del comps 288, El color de la duplicacin del oboe r del fagot se mantiene durante varios compases despus de que se alcanza el SOL a la octava en el comps 291.
EJEMPLO B-28. Schumann, Sinfonta No 2, cuaI10,mo\'imiemo, c. ,271-291
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ORQUESTACiN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIN MADERA/CUERDA 261
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Dado que la seccin de madera no era predominante en las obras orquesta. les de 105 periodos barroco y clsico, no existen muchos ejemplos de composicin fugada o imitativa en escritos especficamente para madera, Por supuesto, hay dentas de ejemplos de instrumentos individuales de la sec~in de madera tocando j~itati\'41mente: con la cuerda. o con Otros instrumentos de la madera. Sin embargo, en periodos posteriores, los pasajes concapcntscos escritos especjfcameme para la madera son caractertsucos de muchas obras para gran orquesta. Como cada uno de los instrumentos de la seccin de madera nene un color ran peculiar, la escritura conrrapumtsnca. particularmente cuando ejecuta ritmos fuertes, puede ser muy eficaz. He aqu tres ejemplos dferenres ele escritura conuapurnsuca para madera del repertorio orquestal.
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Mozart, Sinfona No 38, K. 504, tercer movimiento

La maravillosa imitacin de la madera que Se escucha en este fragrneoro proporciona. estabilidad armnica a. la meloda de 105 primeros vtoltnes y complementa su naturaleza luminosa.
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EJEMPLO 8-30. Motan, Sirifonfa No 38, K. 504,
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ORQUESTACiN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACiN MADERA/CUERDA 263
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Britten, Guia de Orquesta para Jvenes, Fuga

He aqu una de las pocas exposicionesfugales autnticas escritas exclusivamente para madera. Obsrvese como se hace un uso completo de fas caractertsrtcas de 105 registros de cada miembro de la Seccin. Escchense con arenctn Jos muchos ejemplos de dos jnSlrumenlos similares tocando al unisono.
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ORQUESTACIN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIN MADERA/CUERDA 271
asimismo la mezcla general de ritmos 3 contra 2 y 4 contra 6, Fijese cmo estn repartidas las notas de adorna. un recurso uprco de Stravinsky. en el comps 40, el primer clartnere toca lis notas de adorno de la primera nora, el segundo las de la tercera, el primero, Otra V~2. las de la quinta, etctera. Esta tcnica hace que las notas de adorno suenen ms frescas, puesto que ningn ejecutante tiene que agotarse repitiendo constaruemerue la misma figura. Adems, cada msico articular con ligeras diferencias, individualizando cada nota de adorno. Stravnsky utiliza este recurso de divisin de papeles en la madera en muchas orras obras similares, sobre lodo en Petrusoka. Estudie el fragmento con mucho cuidado, pues contiene algunos de los elementos ms serios y de mayor efecto tmbrico para madera jams compuestos.
Otro ejemplo de una alternancia de voces eficaz se encuentra al principio del primer trro de la SitifOma No 1 de Schumann. Aqui, la cuerda Inicia UJUl {igur.1 corta, ejecutada luego por la madera y las trompas (dos compases despus, las trompetas se suman al grupo). Bu figura sirve como elemento unificador del movimiento; cuando, ms tarde, es ejecutado por las dos secciones (compases 60 y siguientes), se produce una' sensacin de plenirud o resolucin.
EJEMPLO 8-34. Schumann, Sinfona NO 1, tercer movimiento, c. 48-79
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274
EL ESTUDio DE:: LA. ORQUESTACIN
ORQUESTACiN PARA INSTRUMENTOS OE MADERA Y COMBINA.CIN MADERA/CUERDA 275
Este tnrercamtuo comienza de nueve en el comps 49 y posteriormente en el 53, pero esta tercera vez el juego se Ye alterado cuando el Clarinete r el fagor introducen a la octava, una figura de recapitulacin que interpretan madera r cuerda a la octava r al unsono (las trompas y las tromperas proporcionan el rnovirnentc domtnanre-tncai. Como regla general, (aunque hay excepciones), muchos de los grandes compostrores alteran una idea musical, una Insrrumenracn, ercrera. la tercera vez que la usan. aunque sea muy ligeramente; esta repertctn alterada funciona ocrmalmeme como enlace con Una nueva idea o seccir1.
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276 EL ESTUDlO DE LA ORQU-e.STACN
USOS DE LA SECCiN DE MADERA PARA LA DUPLICACiN DE OTROS INSTRUMENTOS DE LA ORQUESTA

La seccin de madera se usa a menudo para duplicar a la seccin de cuerda, especlalmenre en las secciones a tutti. En los siglos XVIII y XIX, la duplicacin al unisono de la cuerda por la madera era muy popular. Hoy, se USa con" ms frecuencia la duplicacin ;J. la octava porque, como ya dtprnos en este captulo, la duplicacin al unsono resta claridad a una lnea. al espesar el sonido Y. enturbialos armnicos superiores de ambos nsrrurnentos. . Aunque la duplicacin de un pasaje pueda parecer ineficaz o innecesaria, el timbre resultante seria bastante dtereme sin la dupliC:lC.in. lmagjnemos cmo sonara el sgutente pasaje, de la Stnfcnia Pantsttca de Berlloz, sin una duplicacin ;d unsono, de la finura r d violn, Esta versin 110 tendra ni 1;1 calidez ni la riqueza de la de Berlioz. que se muestra en el Eemplo 8-36, espectaimente en la parte aguJa de la lnea meldica. .
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EL ESTUDIO DE: U>. ORQUESTACiN
ORQUESTACiN PAR~ IN5TRU,MENTOS DE MADERA Y COMBINACiN MADERA/CUERDA 279
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182
EL ESTUDIO PE LA ORQUESTACIN
OJiQUESTACIN PARA JN.sTRUMEN'T'OS DE MADERA Y COMBINACiN MADERA/CUERDA 2H3
Obsrvese la disposicin de las voces, con las violas por encima de los violines segundos en los cuatro primeros compases. Como los violines segundos tocan en el requisito grave. necesnan la duplicacin por el segundo clarinete y la trompa con sordina. Obsrvese tambin la forma en que Copland orquesta un dminuendo, eliminando el primer oboe en el qutnro comps (en este registro extremadamente grave hubiera sonado demasiado prominente). sustituyndolo por el sondo tranquilo r rico de la: segunda flauta, para terminar la duplicacin del violn. Es interesante que la [rompa, que duplica '11 segundo violn durante cuatro compases, pasa luego a tocar en terceras, enfarzando as el MI, la tercera del acorde de no Mayor que aparece juSIO anres de Este acorde, sin su nora dominante (SOL), es muy similar al famoso acorde final de la Sinfona de Jos Salmos, pero aqu es rouy tranqutlo. oscuro r sumiso. comparado con la brillante disposicin de la obra de Sea vlnsky.
NUEVOS TIPOS DE ARTICULACIN PARA LOS INSTRUMENTOS PE MADERA
En la madero. son posibles dos rfpcs bsicos de uriculacin: ligado o picado; el picado puede ser sencillo, doble o incluso triple. Puede ser tambin duro o suave, lo que produce diferentes tipos de anculactnones segn se necesiren. Algunos compositores modernos han concebldo varas formas de articulacin novedosas, dos de las cuales sern examinadas aqu.
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Unisi~nos "pulsantes"
Un pasaje largo para flauta y oboe solos del movimiento final de El Mar, de Debussy, muestra a estos, dos instrumentos al unsono, pero un unisono que "pulsa"- el oboe loca las notas tenidas de la flauta dividiendo su duracin por dos o por [fes, se crea as un proceso que hace que la meloda parezca ms animada de lo que hubiera sido si el oboe duplicase a la flauta usando los mismos valores rmlcos.
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Combinacin de articulaciones en la misma linea meldica

En el corto frugmenro del primer movimiento de la Sinfona de los Salmos de.' Stravnsky, la madera est dividida de modo que uno de los instrumentos ejecu[a un gesto ligado, mientras que el otro ejecuta el mismo gesto picado; compare, por ejemplo, las lineas segunda )' cuarta del oboe y la primera, segunda y rercera del fagor. Las nicas lneas totalmente ligadas corresponden a la meloda cantada, duplicada PO! los oboes primero y tercero, y la fgura arpegtada del corno ingls. El efecto general de este maravilloso acompaamiento es similar al de la divisin de violines, los primeros: ejecutando con el arco y, los segundos, el mismo gesto en pisxicato.
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EL ESTUDIO DE LA ORqUESTACiN
ORQUESTACiN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACiN MADERA/CUERDA 2:89
EFECTOS ESPECIAL.ES
Los compositores estn continuamente experimentando con nuevos sonidos y frescos planteamientos en todos los instrumentos, y en la madera de forma partcurar. Aunque existen cientos de usos nuevos que todava no hall encontrado su sitio en. la mayora de las piezas orquestales de reciente producctn.: se debe experimentar con libertad con todos ellos. Sin embargo, es mejor consultar con un msico orquestal profesional y expermenrado sobre 1<1 viabilidad ele ejecucin del efecto deseado. Adems, es preciso proporcionar al principio de la obra tristrucctones claras sobre la creacin de tal efecto. La mayora de los problemas en las partituras contemporneas se producen poc causa de tina notacin que resulta extraa al ejecutante y que no est lo suflcentemente clara. Abundan 105 ejemplos excelentes de nuevas tcnicas para la madera. En el tgenfoso pequeo tro para oboe. arpa y viola de los Siete Estudios sobre Temas de Paul Ktee. Ounrher 5chuller usa con xito un abanico de tcnicas nuevas para ,,simular el sonido de una danza rabe. Obsrvese que se ofrecen con claridad instruccones especificas. para los instrumentos, "lo-que constituye una Imporranre fuente adkonal.de informacin par.1 la interpretacin de cualquier partitura que L~uieJ. mtodos heterodoxos de produccin sonora.
E:JEMPLO
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l.lbe~,c. 60-73
G. Schuller, Siete Estudios sobre Temas de Pala Klee. "Poblado (arpa, viola solo y chelo, no grabados)
Muchos fragmentos de partkuras orquestales polacas contienen .. ariedad de efectos de nueva factura. En los siguientes fragmentos del Dtes [rae de Krzvszrof Pendereckl, la madera toca primero la nota mis alta que se puede producir. y luego trina sobre notas espedflcadasdererrrunadas, hasta el final de 1<1 linea 05CU~ ra con la flecha. EJEMPLO 844. Pendereck, Di(!S trae. "Apocaltpss", c. 2--4
I CO4/"'STA 2.7 I
2
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Plumo
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ch&.nge lo Fl..t, 2
290
.~A~~
PARA JNSTRUMENTOS OE MACERA Y
~O~BINACI6N
MADERAJCUERDA 291
En su irisacin para Orquesta, Marek Starhowskl pide a 105 intrpretes que quiten las boquillas y s~plen por ellas. !CO-4/':l!>T.A~B
TRANSCRIpCiN DEL PIANO

PARA MADERA Y CUERDA
j EJEMPLO 8':'45. Stachowski, Irisacin para Orquesta. tercer movimiento, c. 79.
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de disponerse a transcribir o a orquesw.r u~a pieza escrita ~r otro com'1 es bnoortame estudiar prclliameore las recateas usadas por dicho campo~'. d f " dosl " lri10f en otras obras suyas, anotando con cuicb o. pre ~renClas e 1 I~StflCraSl3.S ra pteservar Su estilo en la nueva versin. Esto es parrcularmerue CIerto en el caso ck la madera. Qu instrumentos de la seccin de madera son los favoritos del cornposiror? Para qu tipo de- figuras usa la madera? Qu rJpos de duplicaciones son ms caracrertsrlcas? US respuestas a esas preguntas nos pueden ayudar a comprender muy bien el sonido peculiar de ese compositor. vamos a examinar dos ejemplos de transcripciones en los que el material parece reclamar un pedal armnico. El primero es el principio del movimiento final de 1;1 Sonata para Piano en -LA Mayor. K. 331, de Mezan. Como se indica alfa Turca (al estllo turco), hemos usado Instrumenros de doble caa para fas notas tenidas de tnica y dominante.
ArI;t:$ de
P"" or,
1,
EJEMPLO 6-46. MO~~Ht, Sonata para Piano, K. 331, tercer movimenro, c. 1-8
3.
VERSIN PARA PlANO
Fffi
f
"1
La msica para instrumentes solistas de la seccin de madera o en orque5td de cmara es, por lo general, ms avanzada rcnlcamenre que la de los pasajes orquestales para esos instrumentos. Una razn es acstica; como muchos efectos contemporneos para la madera son suaves, se producen con ms eficacia cuan. do los ejecutan grupos mas reducidos, mas intimas, en salas pequeas. Adems, por lo hat?jUlaJ, slo algunos intrpretes son capaces de elecurar sas tcnicas (o esun dsp~estos a hacerlo), Algunas tcnicas se producen con ms forruna s se ejecutan con un instrumento de determinada marca, como, por ejemplo, algunos de los muhifntcos mencionados en textos publicados en Europa- son muy dictles de producir con Instrumentes fabrtcados en Estados Unidos. Si un ccmpositer escucha cierto sonido en su odo inferior y consulta con un profesional expcrtrnentado, toda suerte de COSaS es posfble.
b. VERSIN PARA ORQUESTA
-,
1CO-4 P.tSTA
29
Como. en New Sounds for Woodwilldr, de B. Barrolozz (Londres: Oxford

Universlty Press, 167).
292
EL. ESTUDIO De; LA ORQUESTACiN.
ORQUESTACiN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACiN MADERA/CUEROA 293
El segundo ejemplo son los primeros ocho. compases de una pieza corta para piano, de Roben gchumann. Hemos usado instrumentos de la seccin de madera por pares. La dispersa disposicin armnica de la versin para piano se ha realizado en la versin orquestal con la adicin del pedal (ejecutado cmodamente primero por los clarinetes y luego por el fagot), la duplicacin a la octava, despus de la barra doble, y por la adicin de terceras y de otras notas del acorde que, ccnluntamerne, proporcionan un sonido orquestal ms exuberante. Las orquesracfones propias- de Schumann son habnualmenre bastante pesadas, con muchas duplicaciones a la octava; por Jo tanto, nuestra transcripcin eS coherente con su estilo.
EJEMPLO 8,41. gchumann, Melodia. c. 1-8 n. VERSiN PARA PIANO
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Puede ensearse la 'orquestacin? Por supuesto que se puede. si se afina el odo en la. famanzactn con el repertorio orquestal y en el anlisis atento de todos los sonidos que Se escuchen, para as poder reproducidos en orquestaciones futuras. Piense en estos factores cuando tratemos las secciones de metal y percusin, solas, y en comblnacln con la cuerda }' 1.:I madera. en Jos captulos 11 Y 14, y la escritura para orquesta completa en el captulo 15.
JI PASAJES
AOICIONALS PARA EL ESTUDIO
j CD-4/PISTA
30
b. VERSIN PAltA ORQUESTA
flauta, flzutns Blzet, Carmen, entreacto al Acto IV (flauta y chelo) Debussy, Iberia, primer rnovmtenro, c. 309~J29 (dos flautines) Debussy, Petlasel Mltsandre, Acto JI, compases ,3-7 despus de
"e
"''"",,-
[iQJ (flauta) Luroslawskl. Pequea Suite, principio (flautn) Ravel, El "'rifo y losSortilegios, 1 comps desde @ a [g Ravel, Conciertoen Sol para piano, primer movimien~priI1dpio(flautn); tercer rnovtmmteruo, 4 compases desde ~ hasta l!.!J (flauta bajo y fagor) Schoenberg, Pierrot LUna/re, "Der Mondfleck" (flautn) Shostakovch, Sinfona No 15, primer rnovmlento, principio (solo extenso de flauta Con cuerda) Wagner,! Trist4n e [solda, Acto n, principio (flauta sola)
Oboe, corno ingls:.
,....
Bach, Pasin segn San Mateo, principio' (oboes duplicados por flautas) Barber; Tbe Scbooljor, Scandal. Obertura (meloda de oboe en [9, corno ingles en lliJ Chou Wen-Chung, Paisajes, (oboe y corno ingls) Honneger, Snfon{a No 1, segundo movimiento. principio (oboe. luego corno
mm
ingls y flauta)
Mazan, Condeno para Piano. K. 467, tercer movtrnlenro, compases 78~118 (tpico USO del oboe en la poca clsica) .
Pistan, srfonta No 2, primer movimiento. ~ (primera meloda del oboe. segundo acompaamtenro del oboe)
.~fQSrakovch. Sinjonfa No 1, tercer movmlento, prnciplc hasta [}] y

(oboe)
Schoenberg, Kammersympbonie, Op. sb. c. 285-330.
'.
294 EL ESTUDIO DE LA ORQuESTACIN
Srravnskv. Caprcco. segundo movimiento, principio (disposicin de dob'les caas tpica de Scavnsky) Tchakovsky. Sin/anta No 2. tercer movtrnenro, ufo (oboes combinados con clarinetes. fagors, trompas, Juego violines)
Clarinete, clarinete bajo, carnere en MI~ O RE: . Barrk, Concierto para Orquesta, cuarto movimiento, ~ (trinos, trmolos para tres clarinetes) Copland, Sinfona No 3, cuarto movmiento.tde TI] hasta el nal (escritura eficaz para clarinete en h-m); estudie la escritura para la madera en general en los movimientos segundo y cuarto Dvofk, Sinfonfa No 9 ("del xueco Mundo "), cuarto movimiento. do... compases antes del (meloda extensa) Mendelssobn, Concierto para Vicln. tercer movtmenro, c. 687- 688 (eco del clarinete al solo de violn) ~ SibeHus, Sinfona No 1, primer movmenro. principio (solo largo de clarinete) R. Strauss. Una Vida de Hroe. dos compases antes de ~, hasta ~ (dos clarinetes, trmolo) Srravlnsky, Bdtpo Rey, (interesantes pasajes para [fes clarinetes) Tchalkovsky, Cascanueces, Suire. "Danza del Hada Bombn" (clarinete bajo en el registro grave) Toch, Plauta China, -Coofucus' (clarinete en MJj. usado como trompera)
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INTRODUCCION A LOS INSTRUMENTOS DE METAL
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Fagot, contrafagon
Beethoven. Sinfona No 9. ltimo movimiento en el Andante maestcso, (dos
fagots y connafagor) "
c. 120-137 (tresillos del Iagor) Brahrns, Sinfona No J. primer movimiento, c. 9-15: ltimo movimiento, c. 274Bizet, La Artesiana, Sute No 1. primer movimiento, 280 (saltos grandes en el fagot) Ravel, Concierto para la Mano Izquierda. primeros ocho compases (solo de contrafagor) Sibellus. S!Qnia No 5, primer movimiento, dos compases despus de [Kl hasta L!:J (solo largo de comrafagor en el registro agudo) R. sauss. Una Vida de Hroe, (tres fagors) Tchatkovsky; Sinfona No 4, segundo movimiento. c. 275 (regtsrro agudo)
12l
Saxofn: . Gershwin, Un Americano en Pars. nueve compases despus de ~ hasta ~ (saxofones alto, tenor 'y bartono) Milhaud, la Creacin del Mundo, lodo (saxofn 3!l0) Petrass, Parta, todo (saxofn alto) A. Read Thomas, Sinfona, todo (saxofn soprano)
Obras consecciones de madera muy grandes:

D. Asia, GaJeux:J}'S, (madera a cuatro, incluyendo flauta en SOL) l. Barzelan. Snjonfa No 6, (incluye flauta de pico tenor) H. Bran. Sinfona No 2, (incluye cuatro flautines, dos cornos ingleses y dos clarinetes bajos) Ravel, Daphnis y Cloe (Suites 1 y 2) G. Schuller, Farbenspel (Ccncieno para Orquesta No 3, dos flautines, dos coro nos ingleses, clarinete contrabajo) Srravlnsky, La Consagracin de la Primavera (todo)
Los instrumentos de metal se usaban al principio en actividades al aire libre, para cazar, funciones militares y anunciar desastres civiles. Tambin se escuchapan en la iglesia hasta el siglo XVI, pero slo en ocastones que exigan fanfarrias. Estos instrumentos no se usaron mucho en la msica escrita hasta que sus incmodas formas 'J mecanismos se hicieron ms manejables, proceso que tuve Jugar sobre (Oda durante el siglo XIX. La inclusin de los instrumentos de metal, en la orquesta snfnlca moderna slo se ha estandarizado recientemente, y en algunos casos est todava en desarroUo. Por ejemplo, en 1955, Walrer Ptston dijo que las trompetas en RE "aparecan rara vez" en la orquesta," pero desde aquel da muchos trompetistas han elegido ese Instrumento y hoy aparece con frecuencia. WalrerPtsron, Orcheslralion (New York; W. W. Norteo), p. 207
295
296
INTRODUCCIN A LOS INSTRUMENTOS DE METAL
297
Es imperativo prestar una atencn minuciosa a la _evolucin y desarrollo de esta seccin para comprender con ms claridad cmo lcs cornpo.s tores del pasado escfbfan para ella. Adems, con el creciente Inters actual por la ejecucin precisa de la msica anngua, deben conocerse 1<15 peculiaridades concernientes al empleo de los instrumentos de metal, particularmente los usados antes de 1650; esas pecularldades ya na son relevantes hoy en da. Hay que tener en cuenta que Jos instrumentos de metal primitivos -especialmente las trompetas y las trornpas-- tenan un sonido diferente; los ejecutantes utilizaban tcnicas y reglas de entonacin que eran distintas de las actuales. El carcter y el diseo de la rnsica que e::105 instrumentos tocaban venan dictados por un conjunto de Iimiraciones diferente, que hada la mitad del siglo XIX comenzaron lentamente a parecerse a las que se aplican hoy dl-: . HoV en da. 105 instrumentos de metal padecen pocas de las limitaciones que antiguamente frustraban a sus intrpretes, y sus ejecutantes se sitan entre los ms giles y verstiles de la orquesta moderna. Los composrores ya no se ven obstacullzados por las limitaciones de 105 instrumentos. de metal, de no ser, si acaso, el registro. . - =-~. Como la seccin de-metal a plena potencia puede eclipsar fcilmente al resto ele la orquesta. el orquesradcr tiene siempre que encontrar formas de equilibrar emetal con las secciones de madera y cuerda. Asimismo, no puede esperarse que la seccin de metal toque con tanta suavidad como la de madera o la de cuerda, aunque el ptantssimo de una seccin de metal sin sordina es un efecto orquestal njco. Dtscutlrerros Ia cuestin del equilibrio con mayor detalle en el captulo 11; en el que se exploran fas combinaciones de las secciones orquestales.
LAS BOQUILLAS DE LOS INSTRUMENTOS, el de la trompa, cuya boquilla en forma de DE METAL MODERNOS embudo le proporciona un sonido mucho ms dulce. Forsyth nos nos ha ofrecido una excelente norma general que es conveniente recordar: "cuanto menos profunda es la copa, ms brillante es el timbre"." Otra divisin significativa de igual imparmncla refleja la forma en que estn construidos los instrumentos de metal. Hoy da. los Insrrurnenros de metal se fabrican con una combinaon de tubos cilndricos y cnicos: las trompetubo trompero trombn tus y los trombones son tubos principalmente trompa cilndricos. y las trompas y las tubas. principalmente cnicos. Tambin podemos clasificar los instrumentos de metal en rermlnos de transposicin:
1. rransposnores. rrcmpas. tromperas y corneras; Z. no transposttores: trombones, todas las tubas y bombardinos.
LOS INSTRUMENTOS DE METAL Y LA PARTITURA GENERAL

La disposicin de la Seccin de meta! en la pgina orquestal tiene algunas pecu-
liaridades histricas. Los. instrumentos de metal se colocan en la partrura nmedlatamente debajo de la madera en el siguiente orden:
CONFIGURACIN DE LA SECCIN DE METAL

L<1 seccin de metal de la orquesta sinfnica moderna consta usualmente de cuatrc trompas, tres trompetas, tres trombones y una tuba. Se pueden usar ms lnstrumentos, y algunos compositores engrasan este ncleo bsico con cometas, bombardinos y tubas wagnertanas. En algunas partituras. de principios del siglo XlX encontramos a menudo el anticuado ofideido. cuyas pa rtes en la actualidad las ejecuta, por te general, la tuba. La seccin de metal, que es ms homognea que la de madera. se divide a menudo en dos grupos:
l. las trompas; 2. las trompetas, trombones y tubas.
Esta divisin refleja el uso distinto que se hace de las trompas con respecto a los otros instrumentos de metal; adems de formar parte de la seccin de metal, se han usado como adjuntas a la seccin de madera, por su capacidad singular de armonizar con ella y reforzar su sonido. . Tambin refleja la forma de la boquilla de cada instrumento: la forma. de embudo de la de la trompa contra la forma de copa poco profunda de la de las trompetas, trombones y tubas. Las distintas fOnTIaS y tamaos de las boquillas del metal gobiernan el timbre individual de cada. uno de sus Instrumentos. Por ejemplo, la boquilla de copa poco profunda de la trompeta hace que su sonido sea mucho ms brillante que
cuatro trompas tres trompetas tres trombones tuba

Obsrvese qe las trompas. que son en realidad los "altos" de la seccin orquestal de metal, estn colocadas encima de las tromperas. Lo ms probable es que esto sea. debido a razones histricas; bien sea porque las trompas fueron miembros regulares de la orquesta sinfnica antes que las trompetas, O porque, en la orquesta clsica, se usaban las tromperas en combinacin con Jos timbales y se colocaban cerca las unas de los otros. En las partituras modernas para banda esta prctica se cambia a menudo para que las trompetas se siten encima de las trompas. (Vase la preparacin de partituras pan! banda del captulo J9). Las partes de trompa y trompeta se escriben normalmente sin armadura. En las parttruras ms .mliguas, las partes paro metal se escriban siempre en DO, y el propio instrumento proporcionaba las nocas en La tonalidad apropiada. Pero, incluso hoy en da, en Iajnayora de las partituras generales es prctica comn escribir las partes de trompa-y trompeta sin armadura, especcando las alteraciones accldentales a medida que se producen. L3 mayora de los ejecutantes de .orquesta preeren esta forma de noracn, aunque Jos que tocan partlturas para banda encuentran usualmente partes en las que aparece la. armadura. Los intrpretes de trombn y tuba e:5C<n acostumbrados a leer con armadura, porque sus partes se escribieron siempre as, particularmente .Ias de obras de! siglo XIX..
Ceel Fcrsyth, Orchestration {New York: Maonillan, 1949). pg. 90.
298
EL ESTUDIO DE LA OJ:<QUESTACIN
JNTRODUCC1N A LOS INSTRUMENTOS DE METAL
299
El nmero de pentgramas que usan los instrumentos de metal es similar al que se usa en la disposicin para la madera. Para cuatro trompas, se usan dos pentgramas, con las trompas 1 y 2 en el primero, y las trompas 3 y 4 en el segundo. En el capitulo siguiente discutiremos otras formas especiales de disponer cuatro trompas en una panrura. Las tres tromperas se disponen tambin en dos penragramas, con las tromperas 1 Y2 en el primero y la trompeta 3 en el segundo. Sin embargo, si la noracln para las tres trompetas es compleja r no puede escribirse con claridad en dos pentgramas, se usan tres, una para cada trompera. Sgase "esta frmula rambln con las trompas, si fuera necesario. La orquesta Sin!DCl moderna tiene, usualmente, eres trombones: dos rrombones tenores. cuyas panes se escriben en un pentagrarna, y Un trombn bajo, que usa un segundo peruagrama- En algunos casos, el trombn bajo comparte el pentgrama con la tuba, prctica que desaconsejamos pues hace que las partes sean ms difciles de leer. En la seccin orquestal de mela/ suele haber una sola tuba, que tiene su propio pentgrama. Cuando se necesran ms tubas, se escriben habitualmente en el mismo peniagrama. Los bombardinos y tubas wagnertanas se colocan, sin embargo, entre el penragrama del trombn bajo)' el de la tuba.
-e-como en el ejemplo 9-2 de arriba- el msico, en crcunstancas normales, no podra toar ninguna de las siguientes nocas ni de sus alreraclones cromncas."
EJEMPL.O 93-.
Notas no ejecutables con la fundamental en D02
'11
LOS ARMNICOS Y EL PRINCIPIO DE LAS SERIES ARMNICAS

Hasta la"mimd del siglo XIX, las tromperas y trompas no estuvieron equipadas con
vlvulas o pistones que les permitieran tocar una gran variedad de notas, tal)' como
sucede en la actualidad. En su lugar, el instrumentista ejecutaba las notas en estos instrumentos "naturales" soplando con fuerza la nora fundamental del instrumento, para .producrlos parciales superiores de la serie armnica" de dicha nota. Cada inscumenrc natural de metal consista en un tubo hueco gobernado por una soja nora fundamental; cuanto ms largo en el rubo, ms grave ero 13 nota fundamental del instrumento dado. Al soplar confortablemente por el tubo (con una boquilla apropiada), el intrprete produca la nota fundamental de dicho rubo; al forzar la embocadura, produca los armnicos de la misma. Un rubo de ocho pies de largo, capaz, en teora, & dar como fundamental el D02, produce la slguente serie de notas:
EJEMPLO 9"2.
2. Para los principiantes, la fundamental, llamada nota pedal tver pg. 303), es habittitilmenre' dificil de producir. 3 Aunque, tericamente, en un nsnumentc de metal pueden producirse todas las notas hasta el vtgstmoprmer armnico de la serie, la mayora de Jos eje~ cutantcs no puede producir notas por enctma del decimosexto parcial. 4. Cuando se ejecutan en los Instrumentos naturales. algunos parciales, particularmente el sptimo, decimoprimero, decmorercero y decmocuarro, se manflesta la desafinacin en relacin a las nocas correspondienres de nuestra escala temperada actual. Adems, las dos segundas mayores entre los pardales OCtavo y noveno, y noveno y dcimo, son intervalos de diferente longitud y tlenen que ajustarse durante la ejecucin. Acrualrnente. algunos compositores usan este sonido desafinado co!,\o un efecto especial. Por ejemplo, en.su Serenata, Benjamn Brirten especifica que el siguiente pasaje debe tocarse con una rrompa "abierta", que produce muchas nocas desafinadas (indicadas con "x" en el ejemplo). Para tocar este pasaje con una trompa moderna tal y como Brl([en deseara, el ejecucanre debe tocar la serie sobre FA sin manipular las notas con las vlvulas.
EJEMPLO 9-4.
Brillen, Serenata, prlogo, c. 1-14
1CO-3/PI5TA
pccc eccel,
3:(:
Andante
1
U= BO)
t
l~
ad llfritum
'"' 'P I p
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Serie armnica de DO
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I~x ~ ~
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moltocruc.
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lO
El ejecutante experto de un instrumento natural de metal puede aislar cada una de esasnotas, o pardales. cambiando la embecadura y el C01HroJ del soplido. El intrprete debe rener un concepto mental del sonido de la nora y de la sensacin que produce, para ser ca paz de emitirla con nitidez. Los intrpretes encuentran las siguientes lmraciones cuando tocan nstrumen{OS de metal naturales (repetimos, aquellos que no tienen vlvulas ni pistones para cambiar las notas): 1. Las notas que pueden tocarse dependen por complete de la fcngrud del tubo del instrumento, la cual determina Su nota fundamental inherente y su serie armnica. Por ejemplo, en un instrumento cuya nota fundamental es D02
.1
pp
dim.
PPP::=-
..
Bach, Haendel. Vivaldi,. Telemann y sus contemporneos fueron audaces y exigentes al escribir para el metal, y los virtuosos de su poca hicieron del regs" tro agudo su especialidad. Cuando un ejecutante de trompera encontraba cenas notas desafinadas o que 'faltaban" en la serie armnica que gobernaba al instrumento, correga o "encontraban esas notas modificando la embocadura. Por eiempo, el siguiente pasaje, escrito para trompera en FA (que transporta una cuarta Como veremos ms adelante en este capitulo y en" el captulo 10; los Imrpreres expertos superaron este problema de ciertas maneras, pero, al hacerlo, sacrificaron la enronacon precisa y la calidad nrnbrtca.
300
EL ESTUOIO DE W\ ORQUESTACIN
INT~OOUCCj6N A LOS INSTRUMENTOS DE METAL
301
justa hacia arriba), los ejecutantes tenan dificultad sobre todo con dos notas, FA5 y LA5 (marcadas con "v" bajo el pentgrama), que tenan que alterar' a la vez.que mantenan el tempo rpido:
BOMBAS Y VLVULAS
I CD-3/PI9TA
33
1 EJEMPl-O 9-S. B'ICh, Concierto de Brandenburgo So 2, primer movimiento,
La Introduccn de bombas y vlvulas
c. 28-30
en trompetas y trompas
En la poca de Haydn se invent un mecanismo que permfa a las trompetas y trompas tocar notas ajenas i la sede armnica simple. Sabernos que la nO(;1 fun, dumental depende de la longitud del tuno: se descubri que al alargar- el rubo, un uurprere podta producir dtsruas series armnicas en el mismo Inseumenro. El tubo aadido. llamado bomba de entonacin. tenia forma de U y se Insertaba en determinados puntes a lo largo de la longitud del tubo original. El compositor poda decidir con qu serie comenzar la pieza, y el ejecutante, si se le duba un poco de tiempo, poda cambiar la serie en cualquier punro de la pieza y tocar en otra tonalidad. al- insertar la bomba de entonacin apropiada a esa lonaidad (ver en el captulo 10. pgs. 314 Y 328. una lista de Jos cilindros ms importarues que se usan en la actualidad). Por supuesto. el intrprete todava se vela limilado a las notas de 1;1. serie armnica gobernada por la nueva longitud del tubo. Durante el siglo XVIII, tanto las tromperas como 138 trompas siguieron siendo instrumentos transposltores, puesto que ero mucho ms fcil para el ejecutante leer msica en DO '1 dejar que corriera a cargo del propio instrumento (y del cilindro utilizado) la truspoekrn del pasaje a la tonalidad adecuada. El siguiente ejemplo muestra cmo suenan las "5:1-' de trompa-o segn el instrumento natural que !3S ejecute (ver tambin el Ejemplo 15-13):
FTp'_
tE I( ce rr
12
19
...
ItI'1514YJ515
151AYlri
!llOlt"12ia
14vIl~!l11'5!l1211~1011V1210a
El ejecutante segurumerue bajara el fA) (el decmoprirner parcial) manipulando la embocadura, y tocada el L<\5. normalmente desafinado. usando el decimocuarto parcial. pero bajando la afinacin de manera sustancial. El elecurartre de trompa, adems de manipular la embocadura. jxxlra tambin acortar el rubo y. por Jo tanto, subir la emanacin, al colocar la ruano derecha en el interior del pabelln del Instrumento. ._ Los compositores clsicos en raras ocasfes exigieron notas superiores al dcimosegundn parcial. En los dos ejemplos. representativos siguientes, el ejecurante tiene que ajustar el decimoprirner parcia! en un instrumento de metal nutu:f:ral;
1 CO~3
I !'ISTA 34 IN01CE 110:00
EJEM'PLO 9-6. Mozart,
Sinfona No 40,
tercer movtrnjenro..c. 74-78
,"". CD3 / PISTA 34

(NOICPr \ lo: 12
~ .~.-----:-:-- ~
t:NrJc. '
IVrrlllflrr f
lO
8
s f a la !l IlV 4568109
EJEM PLO 9-7. Beethoven,
Conciertopara piano No 5, primer movimiento, e. 43
JI
47
Ir f ro Ir f HJ \r r
la 10 9 lO s te
11Y
'~"
11
;; Ht
81l6a&8J
En la poca de Beethoven. la extensin de 105 instrumentos de metal naturales se habla ampliado hacia arriba; en el siguiente ejemplo las trompas en Mlb tOCIO notas hasta el dcimosexto parcial CD06). El 515 de la trompa 1 y el RES de la trompa 3 necesitarn ligeros a.justes. que san fciles de ejecutar en un registro tan agudo. . 1i
I CO-3/P1STA~~ I
EJEMPLO
9S. Beerho....en,
Stnfonta No 3, tercer movimiento, c. 174-181
El stgulenre avance, a principios del siglo XIX, fue la Invencin de vlvulas (gtratorfus y de pistn). pero no fue sino hasta mediados de siglo cuando el 5i5 rema-de vlvulas se refin lo suficiente corno para ser aceptado por los lnrrpreres, El slsrema de vlvulas funciona de esra manera; hay tres tubos con resortes unidos 011 tubo principal, dentro del cilindro principal. Cada uno de los resortes adjuntos puede ser activado, o alineado, con la comente prindp:d de aire median. te una vlvula qe se opera con facilidad con la mano Izquierda del ejecutante. Al pulsar el pistn o palanca se abre el paso al rubo aadido y, por 10 tanto, realiza en el acto lo que untes se haca con el cambio de cilindro. Generalmente, en la trompera y la trompa hay tres vlvulas. La primera es la ms Cercana al ejecutante, la segunda est en medio y la tercera es la ms alejada. Al presionar slo la primera vlvula se baja un tono entero una nota concreta de la serie armnica. Al presionar s610 la segunda se b;tja un semitono. Al presionar slo la tercera se baja un tono y medio. Las tubas tienen a menudo una cuarta'vlvula que baja la nota. una cuarta justa. Adems, pueden utilizarse dos o
302
EL ESTUDIO DE LA. ORQUESTACiN INTRODUCCiN A 'LOS lNSTRMENTOS DE METAL.
303
trompeta/trompa oiuulas pulsadas

ninguna
DISPOSJCIN DE LOS TUBOS
EN LA TROMPETA MODERNA
trombn posicin de la vara

primera segunda tercera
cuar1l1
intervalo que desciende

ninguno semitono tono entero
No No 1
No30NoSly2 NoS2y3 NoSly3' Nd 1, 2 y-;0
quinta
sexta
tercera menor tercera mayor

cuarta JUSta
sptima
cuarta aumentada
AJfU1acinprecisa
DISPOSICIN DE Les TUBOS
EN LA TROMPA MOOERNA
mas vlvulas a la vez. Cuando un ejecutante pulsa ms de una vlvula, las acciones descritas anrerormenre se combinan; por ejemplo, presionando las vlvulas 2 }' 3, la nota baja una tercera mayor. El sistema de vlvulas ha posibledo que estos lnscumenros de metal puedan tocar pasajes completamerite cromrcos.
Todos los instrumentos modernos de mera! tienen una bomba de afinacin como p:irre de su mecanismo. lo que les perrrure hacer pequeos ajustes cuando es necesario. Estirando de la homba de afinacin hada afuera se alarga el tubo y la afinacin baja ligeramente: empujando la. bomba hada dentro se acorra el tubo y la afinacin sube ligeramente. 5 se necesitan correcciones mayores puede que haya que ajustar la bomba vlvula adems de la de afinacin.
EL REGISTRO
El uso de la vara en los trombones

El trombn del siglo XV se parece 'mucho a su equvalenre moderno en la forma
en la que se. construye y en cmo se ejecuta. Ambos instrumentos estn formados por dos rubos en forma de U. uno de los cuales se desliza por el inrerior del otro. El ejecutante cambia las notas deslizando las dos piezas paro juntarlas o separarlas. Este mecanismo deslizante permite al ucmborusra cambiar la longitud rotal del tubo con precisin y producir una entonacin perfecta. as como producir notas que son completamente cromticas. El Intrprete sigue efectuando el control de las notas de la serie armnica mediante la variacin de la embocadura. El trombn tenor tiene sere posjcones de vara. cada una de las cuales produce su propia fundamental.
El registro de cada instrumento de metal depende de la longirud de su rubo. as como del dimetro Interne del nusmo. En general, cuanto ms ancho es el dimetro, ms fcil es producir notas o armnicos graves' en -el instrumento; contrariamenre, cuanto mas estrecho es .el rubo, ms fcil es producir armnicos agudos. Las notas fundamentales de cada instrumento de metal .se llaman notas pedales. La mayora de los tnstrumenros de metal modernos tienen varias de dichas notas, cada una de ellas correspondiente a una nora fundamental. Por ejemplo, puesto que hay siete posiciones de ejecucin en el trombn, cada una gobernada por una fundarnerual diferente, hay_;-skte_~oras pedales. En la trompera }' la trompa, cada U02 de las diferentes noras'pedales se corresponde con la combinacin particular de vlvulas pulsadas en un momento dado. En los instrumentos de metal, las notas pedales son ms difciles de tocar que los armnicos superiores, y en el repertorio moderno para instrumentos solistas o para orquesta sinfnica se encuentran con ms frecuencia en el trombn y la trompa. No obstante, recenremenre los compostrores han [Ornarlo prestado del jan el uso de noras pedales para la trompeta y las han aadido a sus partituras. La extensin completa de todos los instrumentos de metal se dar en el capitulo 10.
fundamentales: S1~. lA. tA;.SOl.. soq, FA
MI
POSICIONES DE LA.. VARA DEL. TROMBN
Cada una de las siete fundamentales resultantes conlleva su propia serie armnica. Con la prctica, el intrprete puede cambiar la posicin -lo que cambia la fundamenral- casi instantneamente. La tabla sguenre muestra cmo las diversas combinaciones de vlvulas de trompeta y trompa se corresponden con las
LA EMISIN DEL. SONIDO, LA ARTICUL.ACIN y EL. PICADO

Asf COmo los instrumentistas de la seccin de madera usan sus canas como generadores de vibracin, los instrumentistas de la seccin de metal usan los labios. :ConPcsterioridad al ataque, en los instrumentos de-arribas secciones, la colurn"Da vibratoria de aire es amplificada y canalizada a travs del instrumento.
siete posiciones del trombn.
304
EL ESUOiO DE LA ORQUESTAC1N
INTRODUCCiN A /..05 iNSTRUMENTOS DE METAL
305
Por lo general, la embecadura en los msuurnernos de metal es como se describe: el ejecutante mantiene Jos labios relajados para las notas graves, y los tensa ~ medida que sube a los registres agudos. El ataque de lengua en los instrumentos de metal es similar al de los Insrrumentes de madera. Pueden ejecutarse todos los tipos de ataque, siendo ms viables 10$ picados sencillo, doble y triple. En [0<.10:; 10$ Instrumentos de rneral pueden realizarse gran variedad de uruques. aunque. por las limit'adones parcuiares ele rada uno de ellos, algunos utuques V antculuctones son problemtcos, especstmente en las - notas muy gtdves que requieren liria embecadura relajada. Contrariamente, en el registro mas agudo. los ataques suaves y las artlculacones controladas son bastante difciles.de ejecutar, dadas la nneza de lablos y 1>1 velocidad de respacn requeridas para producir esos efectos. En el Captulo 20, estudiaremos alrernadarnente la dL<;ror\ibi!ld~d de esas tcnicas para cada nstrumento.
Picados ligero, suave y rpldo Este efecto puede realizarse de modo que suene muy delicado y no esrrdente.
EJEMPLO 9:11. Debussy, Juegos, 7 compases despus de ~

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Picado dobk El picado doble se ejecuta usando las slabas "tu-ku"

E:.JEMPLO 9- t 2., Ravel, Rapsodia Espaiio[a. "Feria". en
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CO-3IPI5TA 38 \
lRespiraclon y fraseo
instrumentos-de metal requieren Una cantidad de aire mucho mayor que {os madera. Como tocar esos Instrumentos es bastante fatigoso, el compositor o el orquesrudor deben programar intervalos de descanso frecuentes para que Jos ejecutantes puedan recuperar el aliento y la elasticidad en los labios. El fraseo es muy parecido al de la madera. Todas las frases ligadas se ejecutan en una sola respiracin. Si en la partitura el pasaje no esta ligado, el ejecutante lo plcar.. artlculando cada nota por separado. En un pasaje fuerte a tempo lento, no deben escribirse demasiadas notas para una sola (espiracin, puesto que se necesita ms aire pan tocar fuerte. que para tocar suave.
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CARACTERfsTICAS y EFECTOS COMUNES EN TODOS LOS INSTRUMENTOS DE METAL
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Ataques y picado
El sforxanao y el ar:aqueforte-piano Los instrumentos de metal pueden ejecutar araques sforzando mejor que el resto de los instrumentos de la orquesta.
E.jEMPJ.,O 9~10,
Picado triple El picado triple se ejecuta usando lassabas
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EJEMPLO 9-13. Rrnsky-Korsakov, Sbeberarade, tercer movimiento, en@]
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306
INTRODUCCiN A LOS INSTRUMENTOS DE METAL
307
Picado frultaso El picado [rulato es muy eficaz y fcll de producir en lodos los instrumentos de metal. En el siguiente- ejemplo. obsrvese que 'la notacin es similar JI la ndiCIcln de picado frullaso para la madera (ver ejemplo 7~16).
1CO-3IPISTA
40
EJEMPLO 9-15. Gssandi de la seccin de metal

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EJEMPLO
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Trinos y trmolos
La mayora de los instrumentos de metal puede ejecutar algunos trmolos sausfartoriarnente: y todos pueden tocar trinos. En algunos instrumentos son preferibles los trinos de labio; en otros se usan las vlvulas o los plsrones. Algunos intrpretes combinan ambas tcnicas, aunque, obviamente, un ejecutante de trombn slo puede usar trinos de labio (tambin llamados a veces ligaduras de labio). Como cada instrumento de mC(21 realiza esos efectos de distinta manera, exam_JUremos los trinos}' trmolos de cada tnsrrumenro en el capitulo siguiente.
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LAs SORDINAS
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Glissandi
Los intrpretes de trompera y trompa pueden ejecutar glissando mediante la ligadura de labio. Con la presin de lahics normal. este gttssando labial provoca una rpida aparicin de la porcin de la serie armnica que se encuentra entre l: primera-y la ltima nora emitidas. Sin embargo. en la actualidad muchos eiecurarseson cap:ces de locar un glmando cromtico suave. usando mayor o menor presin labial, segn la direccin del glissanda, Las ligaduras de labio son ms eficaces en el registro agudo, donde los armrucos estn ms juntos; tambin son mucho ms fciles de tocar glissando h;>ci;> arriba que hacia .ahajo, aunque los trompetistas de jan ejecutan sorprendentes glssanat (llamados "rips") en ambas direcciones. (Escchense 10$ fragmento... de las secciones llamadas "efectos de [azz" y -nuevas tcnicas" del captulo 11 C01110 ejemplos de glissandi en el jazzf. Los glssandt de trompeta y trompa. son rerursos dmmttcos excitantes y no suenan de manera vulgar. Como el trombn ti' Capl de tocar glissandi en ambas direcciones con relativa facilidad, 'se le ha exigido con demasiada frecuencia que ejecute este efecto. Los glissandi en este OStrumeruo. si se usan adecuadamente, son muy eficaces y no suenan exageradosTambin la tuba es capaz de ejecutar gttssandt, pero no con tanta faclldadt los gltssand para tuba deberfan escribirse ascendentes, porque son ligeramente mis fciles de ejecutar que los descendentes.
El sonido de todos los nstrumenros de mera! puede amcrguarsc. La sordina puede crear un ptantssmo de una suavidad increble; sin embargo, las sordinas no slo hacen que el tnsrrumento Suene ms suave, sino que cambian tambin el carcter o timbre del sonido, La audicin de pasajes fontssimo con sordina, ejecatados por la seccin de metal completa, puede ser una exclranre experiencia, de hecho, este efecto se ha venido utilizando bastante a menudo en la msica de ,los ltimos den aos.
ItJEMPLO s-t e.vvaughan WHiams, Sinhllfa.No 6, cuarro mcvlmenro, c. 39-42

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308
El.. e:STUDIO DE LA ORQUESTACIN
INTRODUCCIN 11. LOS INSTRUMENTOS DE METAL
309
eO-ROM CO-3;
TROMPA: SOROINA
CON LA MANO
Una sordina para metal es un tapn en forma de (ano que se inserta en el pabelln del instrumento. Tiene unos pequeos bloques de corcho a los lados para impedir que se ajuste demasiado al pabelln y para facilitar su insercin y retirada. Hay gran variedad de sordinas para. la trompeta y el trombn, pero slo Una es prctica para 1<1 trompa, y otra para la tuba. los bombardinos y tubas wagnerianas tambin tienen sordinas. El intrprete de trompa puede conseguir un efecto de sordina usando la mano para tapar; es decir. introduciendo la mano en el pabelln. Sin embargo; al hacerlo, sube lu afinacin. y es necesario cornpens;:r ajustando la mano en el pabelln u t\ir:itando \<1 nota un semitono ms grave. No obstante. la sordina comercial para trcmpn. corrige ln alteracin de afinacin que ocasfooarla la ejecucin si se tapaIJ con \,.1 mano, para que el ejecutante pueda tocar la nota escrita. Los rrompeustas suelen llevar varias sordinas consigo. mientras que los tromborustas raramente llevan ms de una, dado el gran tamao de las sordinas de 1~9:rnb(n, que hace engorroso su transpone, Si un trombonsta lleva una sordin-a, loms proiY.tble es que sea una Sordina recta. __ Los diferentes-tipos de sordinas disponlbles.para las trompetas y trombones se d,~<;criben ms adelante. En la msica orquesta! la qoe ms se USa es la sordina niCta. Los dems tipos de sordina y dispositivos de amortiguacin deben espedfcarse exactamente por el compositor o el orquesta.dor en la partitura general y en 1<IS pantcellas. dando las instrucciones especiales para su uso.
o
SOrdina barman o uia-uia

Esta sordina est fabricada. de metal y consta de dos partes. la sordina propamente dicha y l apndice "recorta galletas". Este apndice puede ajusm.rse para producir distintos sonidos o cambiar el timbre: puede separarse de la sordina, extenderse el vstago parda! o completamente o usar la mano derecha para abrir y cerrar la abertura de la sordtna con el apndice. para obtener el efecto u:a-l1'a. En la notacin, el signo ~+~ significa cerrar la [11:.1no r el -o- abrirla, El sonido de una trompeta con una sordina barman completa es penetc..rnre y brillante. La sordtna barmon se US:l rara vez en la orquesta sinfnica, excepto rara efectos cmicos, como en el arreglo de Luden Catlltet de Pop Gces tbe SORDINA HARMON U~easer. o [os efectos [azzlstcos de ua-u.a en la CON AP~NDICE: (IZQUIERDA) Rbapsady in Blue. de Gershwn. ESI:! SOrdina YSIN APNDICE (dERECHA} suena mucho m:1::; mortecina cuando se inserta en el pabelln de un trombn.
CD-ROM
CO~3
SOFlOINA HMtMON
Sordina whispa
sta es la ms sua ... de todas las sordinas y hace que ~ el instrumente suene como si se tocase en algn sitio fuera del escenario. Si se toca con mucha suavidad- produce sonidos casi Inaudibles. La. sordina whispa est fabricada COmo la sordina barman y opera segn e! mismo principio. El sonido es conducido a travs de una recmara llena de material acsco-absorperne. dejando salir slo una pequea parte por unos pequeos agujeros. Hay que hacer ms esfuerzo para.' tocar el lnstrumento con esta sordina. y las notas muy agudas son muy dlclles de producir.
SORDINA WHISPA
~ D' RO M
CO~3
TFlOM!JN CO/'l SOROINA
Tanto los trompetistas como (os trombonstas usan automticamente esta. sordina cuando encuentran la Indicacn con sordino en una obra. El ejecutante pueda tocar taI1(O sua ve como fuerte con elle. Est fabricada bien con fibra o bien con metal. La sordina de fibra no es tan incisiva como la penetrante sordina de metal, especialmente en los pasajes fonissmo.
SORDINA STRAIGHT
Sordina solotone
Esta sordjn a tambin funciona co~o la sordina. harrnon, pasando todo el aire por su interior sin que se escape nada por los laterales.. El sonido es amortiguado r posteronnenee reforzado en la primera recmara que continuacin abandona a travs de un tubo de cartn' montado permanentemente en ella. Un cono con forma de megfono centra y dirige el sonido a medida que abandona el tubo, y tiene un carcter nasal. como si llegase a travs de una radio o Un telfono antiguos. Perde Orof demanda esta sordina en $U arreglo para pequea orquesta de! movimiento "On the (f<1W (solo de trombn) de su Sune del Gran Caon.
Sordina de copa
CO-ROM
CD~3
i SORDINA
OE CO"A
ESfa sordina, que no se usa con frecuencia en las orquestas sinfnicas, se asql;la ro;i5 con las bandas de jan. La copa se atusta segn ;;:..... . el-estilo (le pieza interpretada. Por ejemplo. cuando i.r. .. roca toda la seccin, usualmente se abre la copa Uri9s 25 mlitmetros; en las interpretaciones a sote o con amplcacln, la sordina se introduce casi hasta fondo en el pabelln. para proporcionar un sonido OScuro, amortiguado. La sordina. de copa puede producir tumbn sonidos sn color, fantasmales. nasales. SORDINA CE COPA
SOROINA
SOLOTONE
310
ei, ESTUDiO DE LA
ORQUESTACiN
INTRODUCCIN .LOS INSTRUMENTOS DE METAL
311
J C::D-ROM
CD~3
Sor-dina bucket
La sordina bucker. llamada a veces sordina
1nSert'ir un trapo o
pauelo en el pabelln
SORDINA
8UCkEO
del sonido aterciopelado, se construye de de manera que bloquee casi completamente la salida del sonido, permitiendo que slo una pequea parte de aire escape por sus bordes. Esto produce un sonido no slo suave. sino tambin dulce.
Charles Ives us este procedimiento con eflcaca en la' trompeta en la pregunta sin Respuesta. Algunos compositores modernos tambin lo han utilizado. Reduce el volumen y el brillo del sonido sin producir ningn cambio en la afinacin, permitiendo al eiecurame un perfecto control del nsrrumenro, sin tener que esforzarse ni en las notas agudas ni en las graves.
PASA..JES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Berg. Iut, sure, 2 c. antes de ~ hasta [2QQ] (el metal con sordina cornenza suave r ejecuta un cr~ldo hasta jonissimo) Ccpland, Retrato de Ltncotn. ~ (metal con Sordina iezro orle)
SORDINA BUCKET
OTROS DISPOSITIVOS DE SORD!NA
Plunger
Este cuenco de IS cm de dimetro con una pequea asa amortigua el sonido. Un ejecutante puede producir sonidos explosivos sujetando la sordina mur cerea del pabelln y tocando notas muy rpidas.
" 11
.
~,~
',.
PLUNGER
Sombrero o derby
Esre anilugjo se utiliza por lo comn en bandas de jau, pero reduce eflcazmenle la.intensidad de la trompera o el irornbn sin distorsionar el sonido, en cualquier csro de msica.
Colocar la mano delante del pabelln o dentro de l

Este procedimiento apaga el sonido de la trompeta o del trombn, pero no eS tan eficaz como las sordinas. Producir variacin en la afinacin, y el compositor ti orquesrador que soltcire este procedimiento debe tenerlo en cuenta._Si se desea. con este procedsnlento pueden producirse simul.1ne:Jmenre variaciones de erxonacin y efecto de sordina,
Tocar en el atril
Esta tcnica, que se usa a menudo ene! jau, puede reducir la fuerza y el hrillo lamo de la trompeta como del trombn. El intrprete coloca el pabelln del instrumento a una distancia de cinco centmetros del atril, rebajando por lo raruo el nivel dinmico.
10
Los
INSTRUMENTOS DE METAL
LOS INSTRUME:NTOS DE METAL
313
z.la (rompa de vlvulas, que es la que se usa en la mayora de las orquestas actuales (corno ventile [Id; cor el pisions rfd; ventaonx fAI.J; Va/ve Horn rING.J).
La trompa natural
D1 trompa natural se construye con un. rollo de tubo de metal de unos seis milimetros de dldmetro en la parte en la que se inserta la boquilla, y se expande hasta unos setenta y cinco milmetros en el cuello del pabelln. A partir de ahi. el pabelln se abre hastu alcanzar aproximadamente 28 cm de dimetro.
LA TROMPA
Corno
(Ir,); Cor(FR);
Reglstrc La trompa natural bsica tiene un tubo de ocho ples! de largo, siendo la nota DO la fundamental. Horn (AL.); Horn ({NG.>
Constituye todo un misterio la persistencra-dl.rrmno Frech Hoto (corno fran-
EJEMPLO 10-1. Registro de la trompa natura!
cs) para la denominacin de este instrumento en Inglaterra y EE. UU., dado que la mayora de los avances relacionados con su construccin ruvo lugar en Alemania. Una posible explicacin sera que las primeras veces que se us el tnstrumento en la orquesta (alrededor de 1710), especialmente en Alemania e Inglaterra, fas panes para trompa se consignaban a menudo con la designacin francesa cor de cbasse (como de caza); Bach, sin embargo, utilizaba usualmente el trmino italiano equivalente, corno da caceta. En este libro nos referiremos al instrumento simplemente como 'trompa". VERNE l't!tYNOLOS. TROMPA La categora peculiar de la trompa se debe aparentemente a las muchas y diversas funciones que realiza en los conjuntos instrumentales o enserobles. En la msiC1 de cmara, los compositores han tratado a la trompa unas veces como tnsrrumenro de la seccin de madera y otras como de la de metal; prueba de ello es su papel como miembro tanto del quinteto de madera como del de metal, En la mstca orquestal, su timbre peculiar ha sido solicitado para simbolizar nociones tan dispares como la cornudez, en, rn pera mozartana del siglo xvrrr, o el. herosmo, en la msica sinfnica de! siglo XIX. s.La trompa tiene tanta agilidad como cualquier otro instrumente del metal, y es un instrumento excelente tamo como solista como para duplicar otras voces. Aunque la trompa nene un sonido ms dulce que la trompeta, posee el suflcenrebro y empuje sonoro en [os pasajes fuertes como para que se escuche por encima de casi cualquier comblnactn de instrumentos. Pero debido a su calidad tlmbrca aterciopelada, espectahnenteen el registro central.Ia seccin de trompas proporciona un acompaarnlento maravilloso a cualquier instrumento solista. Hay dos tipos dlstlntos ~ ffl1mr:~: L la trompa num,...!.I. 1I:.l~
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la maycria de los compositores clsicos rara vez le ha exigido al intrprete de trompa que produzca notas por encima del duodcimo armnico. Sin embargo. a partir de Beethoven, se usaron con frecuencia hasta el decimosexto armnico. Compositores posteriores como Brahms y Wagner, que tenan acceso a las trompas de vlvulas, siguieron escribiendo para trompa narural, recurrendo.con frecuencia a los armnicos ms agudos. La fundamental de la trompa natural por lo general no poda tocar; as que el ejecutante tenia once buenas notas entre los diecisis armnicos posibles. Estas notas se muestran en el ejemplo 10-1 como redondas. Las notas con la x encima salan muy desafinadas y deban de ser ajustadas insertando la mano en el pabelln cuando estaban bajas o relajando la embocadura. cuando estaban airas. El trmino trompa de mano reflea la habilidad del ejecutante para subir los armnicos bajos de aflnacin por medio de la mano en el pabelln, o incluso para producir algunas notas que no son parte de la serie, ~Iediante la combinacin de la manipulacin de la mano derecha y el control experto de 1.<1. embocadura, el lnrrprete de [rompa poda ejecutar con xito pasajes como el siguiente, de la Sin/anta en DO Mayor de Schubert. Todas las notas tapadas con la mano estn designadas con "t", y lasque no. con -o-.
se
EJEMPLO
02. Schubert, Sinfona No 9. primer movimiento, c. 1 a 8

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I r ~I'
. .- Ir
PI'
La diferencia de sonido entre las notas tapadas y las nocas al aire es bastante norora, porque la insercin de la mano derecha en el pabelln amortigua tambin el sonido y. por lo tanto, cambia su timbre.
veces trompa de mano (corno naturae, [It]; cor
simple [Fr.]: {da'tand Horn IING.D

312
del T.: Tres ptes equivalen aproximadamente a 1 metro.
314
EL ESTUDIO DE; L.A ORQUESTACIN
LOS INSTRUME"NTOS DE METAL 315
Transposicin Era habitual el uso de diversas varas de entonacin pera ClfObrnr la fundamental v con ella roda la serie armnica. Cada bomba produca una rrurnpa con una transposicin diferente. Esos cilindros se fijaban al [mal del rubo, cerca de la boquilla de la trompa, 0, en pocas posteriores, se insertaban en el lugar en que usualmente se colocaba la varo. de afinacin. las \'a.!2S de emanacin que se muesuan a. comnuaen fueron las mis populares durante el siglo la primera parte del sigla XIX:
La afinacin en aquellas piezas que, como la temprana Sinfona en SOLMayor de

jtaydn, lo requieren. . Los intrpretes de trompa ms sobresalientes del finales del siglo XVIU y del pndpios del XIX preferan el sonido ms brillante de la bomba de FA, sobre todo :1.1 compararlo con. el timbre ms sombro y oscuro de las varas de M:Ur y RE. Es muy probable que esta prctica nevara a la adopcin, posrertormenre en el siglo XIX. de .J<l trompa de vlvulas bsica en FA, que fue el prototipo del primer ~menrq completamente cromnco.
il
xvm r
Trompa en
DO alto
SI~
Sonido (transposicin) suena co~o se escribe

segunda Mayor ms grave que lo escrito tercera menor ms grave que Jo escrito tercera Mayor ms grave que lo escdro cuarta justa ms grave que lo escrito quima justa mis gra...e que lo escrito sexta menor ms grave que lo escmo se;>,.'U. Mayor ms grave que lo escrito sptima menor ms grave que lo escrito octava ms gra...-e.que lo escrito novena- Mayor ms grave que lo escrito oct:avay tercera menor ms grave que lo escrro
alto
La trompa de vlvulas
Durante un periodo de unas cincuenta. aos. la trompa natural y la de vlvulas coexistieron. los compositores r ejecutantes podran haber seguIdo usando la trompa natural, debido a su desconfianza por el nuevo mecanismo del lnstrcmen(O, o -quiri. por preferir la cualidad campestre, ~d~ caza", de la trompa natural, pero, al principio del siglo XX. probablemente en respuesta a las complejidades cromticas de la msica a partir de Wagner, la trompa de vlvulas se corwtrr en el nstrumenro estndar de las orquestas sinfnicas..Siguieron escribindose bellos pasajes para trompa natural o-de mano-especalrnenre W:agnery Bruckner,pero muchos de ellos en realidad suenan mejor}' so- afin<lci6nesms precisa si se tocan con la rrcmpa de vlvulas.
ICD"ROM
LA
L;J.
SOL
I I
C O .3
LA TROMPA
DE VL,VVl......S
FA
MI
M~
RE
DO basso S~ bassc
LA,. basso
Obsrvese que todas las trompas- naturaes.. excepto 1::1 de DO alto. transportan hacia abajo. las pa'llilbrasalfoybasso describen varas.especcas.Aqui, abo significa agudo y basta grave, y aaden una octava a la transposid~ regular (a!lO)de la tro~~a, Si la palabrabasso no aparece en la pannura, el Intrprete usara la rracsposrcion afio de! Instrcmeoto. Adems de las bombas de la tabla de arriba, se usaban otras con menor frecuencia, rafes como el Sal basso o incluso el 51 basso (Brahrns, SirifOlJa No }J. Tambin hay algunas uansposfctcnes poco frecuentes que usan cilindros allo, en 101 sinfona- 1M Adiasesde Haydn (FA V, Fedro de M2Ssene (RE~) y en Carme1/, de Bi~et (REP.
~~~&~~ . . . Desde el inicio de la incorporacin de la trompa en la orquesta ha Sido babirual dividir las trompas naturales en primeras ysegundas. Esta separacin permite queun intrprete (el primero o "cor alto') toque la "trompa aguda" y el o~? (el segundo, o "cor basso") III "trompa graoe". Hacia finales del siglo XVU! se filO el registro de cada una de esas partes de trompa:
Construccin
La trompa de vlvulas tiene tres vlvulas girarorias,_ manipuladas por los dedos . lndce, medio y anular de la mano izquierda del ejecutante. que activan fes-rubos
con muelles en el circuito general-del rubo. Estas vlvulas, con Jos dos juegos de mbos prnctpales descritos abajo, .ccnverren a }ll- trompa moderna en un nsrru:JDeflto completamente cromrco.
Nuestro instrumento moderno es.
en esencia, una trompa de vlvulas en FA,
pero ha sido dotado de una mejora incluso mayor: se le. ha aadido otro juego .de tubera enroscada para crear lo que llamamos una trompa doble. El juego prin~ la de divisin de Sl~), tiene aprox.iriOame_nre nueve pies de largo y se acu-
-tfp.tJ de tubos de este instrumento, el de la rromp<t en FA, tiene aprcxlmadamen-)e doce pies de Jargo2. El juego adicional, el de la trompa 5Th alto (llamada tam~ m.ediante una llave manejada por el pulgar de la ruano izquierda que acorra
en tres pies el rubo de la trompa en FA.

~ trompa sJl,
b la trompa doble es, sin duda, una solucin prctica a las exigencias de Jos-COOl~ que escriben notas cada vez ms agudas, mucho ms fciles de producir en
alto, por su lcogrud de tubo ms corta. (En la trompa en sJl, el arm~ duod2cimo equivale al armnico decimosexto de la trompa -en FA), Al escribir ~ b trompa: .doble, el ccmposcr o el orquesrador slo escribe para la trompa en es el ejecutante quien decidir si 10Cl con la divisin de FA o con la de- SD..
EJEMPLO 103. Diferencias en el registro del

Tr.2(w~}
COI" tassa
y el cor alto
T. t (CI""hu)
.,..--
"
. =
, ~ registro y sus caractersticas

PLo 10-4. Registro de la trompa de vlvulas en FA
"
V1 . , . Los ejecutantes de las trompas mas .graves usa ban a menu do una /)<. .-ruilla mayor paca facilitar la ejecucin de las notas mas graves, y Ilegaban inclusa a tocar las notas pedales S012 y D02 mediante la relajacin de la embocadur./. Como las trompas naturales se usan todava en algunas orquestas europeas, como en las orquestas Filarmnicas de Viena y de Berln, los n!erprete~de trompa ,us: la boquilla ms grande y, con la embocadura, practican el ajuste hacia abajO
do\ lo dil'ilifl de's~
$Veno:
-""
316
LOS INSTRUMENTOS OE METAL
317
La trompa moderna tiene un registro. muy amplio, pero algunas notas son dfielles de producir. Por ejemplo, las notas del registro grave, en especial las notas pedales de la divisin de sI\. que no se usan con mucha Irecuenca, desde el FA# 2 hacia abajo (negras sin plicas del ejemplo 10-4): son difciles de controlar porque la embocadura necesita estar muy relajada para tocarlas. Estas notas son ms eficaces cuando son largas o se utilizan en pasajes de poco mcvlmlentoj deberan evitarse en los pasajes rpidos pues sJ articulacin es lema. Adems, es fatigoso tocar roda el tiempo en el registro mas agudo, as que se deben escribir sltencfos con frecuencia en la parte si se usa ese registro continuamente. El resto del registro puede tocarse con agilidad, pero como el ejecutante de trompa debe escuchar mentalmente cada nota y luego encontrarla con la embocadum.Te ser difcil ejecutar grandes saltos o pasajes excesivamente rpidos o sinuosos.
Notacin nueva y-antigua En todas las partituras de reciente publicacin y en las nuevas ediciones de partituras ms antiguas. las partes de trompa en FA transportan siempre una quinta justa hacia abajo. tanto 51 se se escribe en clave de SOL 0, con menos frecuenca, en clave de FA. En muchas partituras del siglo XIX, sin embargo, pueden encontrarse partes para la trompa mas gmxe que transportan una cuarta justa hada arriba; estas partes van siempre escritas en clave de FA (en esas partituras todas las partes escritas en clave de SOL transponen una quinta justa hada ahajo). Por lo tanto, la diferencia entre las transposiciones nueva y antigua, en 10 que a las partes de trompa escritas en clave de fA se refiere, es la siguiente:
EJEMPLO 1 O~7, Transposiciones nueva
r antigua
E.JE:MPLO IO~$, Caractersticas del registro: Trompa de vlvulas en fA (alturas

escritas)
ES importante estar al tanto de esta discrepancia: algunos intrpretes de trompa acostumbrados a I<L notacin antigua puede que pregunten qu procedtmten. ro .se ha seguido al escribir sus p:1rtes~
!'\Qlod6n anligtla
{>~i<;~fi~i&O
profuodo
y.slido
,-----,
,~
r----;
y~roico
bn'lkmle
. btiHn1e r fuerfli!
~
;;
Hoy en da. de: las cuatro trompas de la seccin orquestal, las partes ms agudas se asignan a las trompas 1 y 3 Ylas ms graves a las trompas 2 y 4. Este emparejamiento tiene un origen histrico: la primera vez que se Introdujeron cuatro trompas en la orquesta, las trompas 1 y 2 (una trompa aguda y otra grave, respectivamente) estaban en diferente tonalidad que las trompas 3 y 4 (asimismo trompas aguda y grave), Ha permanecido la tradicin de escribir las trompas en dos pares agudo-grave, aunque la mayora de los ejecutantes hoy tocan la trompa moderna (cromtica), y por lo tanto tocan en la misma transposicin. La disposicin de las cuatro trompas en la partitura refleja esta tradicin: EJEMPLO
fO~B.
nolocin
"""'" )1:
Pasajes de trompa representativos
He aqu vares pasajes que muestran los distintos usos de la trompa, bien sea como Insuumnto a solo o en partes para varas trompas:
Disposicin de la seccin de trompas moderna en una partrura
Pasajes a solo a.
b.
I!..JEMPLO rO-8. Brahms, Stnfonta No 1, cuarto movimiento, c. 30 a 38
Plil.Anrlanta
30
C:0<3 roISTA4.3
NOICE
tlo:oo
ello.
J', '" I t, 1 : ; . 1",11 "l" ~:'_o.
"1
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l~j j-
1!-
el Ejemplo 10~6a, obsrvese que las trompas 1 y 2. una trompa "aguda: y otra "grave", comparten el mismo pent.;grama~ lo mismo sucede COn las trompas 3y 4. Obsrvese tambin que las partes de las trompas 2 y 3 se cruzan. Cuando s escriben slo tres partes de trompa, como en el ejemplo 1O~6 b, la trompa 3 (tradicionalmente una trompa aguda) se coloca usualmente encima. de la trompa 2. En algunas partituras modernas los compositores han intercambiado esta disposicin y han escrito 13s dos trompas agudas (trompas 1 y 3) en un Pentagrarna y las dos trompas graves (trompas 2 y 4) en otro nmedlatamente debajo.
EJEMPLO 1O~9.
Beethoven.Sinlonfa No 6. Tercer movimiento, c. 132 a 153
co-a r PISTA 43
fN01CE 2.10;44
L1.s notas pedales de la divisin de FA no se usan.
318
EL ESTUDIO DE LA
ORQUESTACiN
LOS INSTRUMENTOS DE METAL 319
CD3 / PISTA 44
1 ,
EJEMPLO f 01 O.
R. Srrauss. TilIEulensptegel. c. 6 a 12
Varias trompas en armona
. rNDICE 1/0:00
'1 J,
J
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EJEMPLO
014. Hndel, Judas Macabeo, c. 9 a 16
I CO-S/PISTA 46 I
Irr
J lf
EJEMPLO 10 t S. Weber. Der Pretschu: Obertura. c. 10 a 25
I:
!CO-3 I PISTA, 404

(NOICE:zJO;2 i
EJEMPLO
fO~1
l.
Ravel, Pacana para una Infanta Difunta. c. 1 a 11
ICO-3/PISTA 47
ro.
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-..A
JO Andante
"'"J-:::
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I~ J'JLl .
Varias trompas al unsono

CD3 1 PISiTA 4S!
INOICE 1/0:00
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EJEMPLO
1O~i2.
R- Srrauss. Donjuan, c. 530 a 540

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536
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l8i' ti' RIr t
CO31 PISTA 4S
( NOICE 2.10:32
EJEMPLO tO-13. Mahler, Sinfona No J, prtmer movmenro, c. 345 a 356

J J J
mil md=@d m!
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3SJ uee.
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...
33
J'.tff
Brabms. Sinfona No 4, primer movmento, c. 1 a 4 Dvotk, Sinfona No S, cuarto movmlenro, c. 132 a 136 ; Mahler, Sinfona No 3, primer movlmenro, principio (las ocho trompasen un- . ~ sano)
320
EL ESTUDO DE: LA ORQUESTACIN
LOS INSTRU,MENTOS DE METAL

C.
321
I CO3tPlsTA 48
E.JEMPLO lO~16. Humperdinck, Hanse y Grete, Obertura,
1a B
2: picado suave o legase, usando la slaba "du".

EJEMPLO 10-18. Tchafkovsky, Snjonfa numero 5, segundo movimiento, c. 8 a
t F fui.
-
1
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Ruh.lp, nJcht zu langsame Be~egung (J... ro)
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CD-3/,.15TA 50 I
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II!,"
v! l{[etr-
'__ .:J.J . f
En la trampa tambin son posibles los picados doble y triple. El siguiente pasaje, dada su velocidad, se ejecutara probablemente con doble picado: .
EJEM PLO I Q-19. Rmsky-Korsakov, Capricho Espaol, quinto movimiento.
j
r.- r
~I
Ir:-..
CO-31l"ISTA
51
.L:J
c. 119 a 131
JI pASAJES ADIClONALES PARA E::L ESTUCHO
Franck, Sinfona en.RE menor, segundo movimiento, c. 62 a 70 Llszr, los Preludios. c. 69 a 73 Mahler; Sinfona No 1, primer movimiento, c. 32 a 36 Mendelssohn, El Sueo de tina Noche de verano, "Nocturno", c. 72 a 80 Wagner, Tannbuser, A<..1.0 1, escena 3. c. 1 a 38
".~~:J :
: r
fI-==
Como en cualquier otro instrumento de viento, todas las notas con ligadura de expresin se ejecutarn automticamente en una. sola respiracin. El intrprete de trompa dispone de dos tipos de picado sencillo:
1. Picado normal, staccato
= :::; 1=0:::::1:::=:::1
1: :: :::
tf
r
~ ~ I!J~
--==
duro, usando la slaba 'tu",

_f':'I
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CD-3/F'ISTA 49
1 E;JEMPLO 10~17. wagner, Sgfrido, Acto 1, escena 2, c. 1 a 14

Lebhatt
J fHn.
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(SIfIr 3tark UK3~h.altm)
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El segundo de estos dos ejemplos de triple picado es un ejemplo muy senci110 de notas repetidas tocadas con suavidad: EJEMPLO
IO~2a.
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(filO l'
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R. Srrauss. Donjuan, c. 501 a 505
CO-3
PIST.... 52 i
fNOICE 1/0:00
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L,.OS tNSTRUMENTOS DE METAL

j CD-3 P./So ...
323
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INO/CE" Zo;!.:,.
~_o 10-21_ Scriabin. El Poema del xtasis. c. 182 a 183
!$C
PP' ,
11/1 Fmmo.c.l06
Cuando un Intrprete observa la ndlcacn de trompa tapada "en la partitura, puede que elija usar una sordina en vez de la n1<\..no, aucqueel son~do resultanle ciertamente ser diferente. Pero'cuando se requiere un cambio rpido de trorn~ al aire 11 trompa rapada, como en el ejemplo 10-24, debe usarse la mano.
EJEMPLO 10-24. Mahler, Sinfona No 4. cuarto movimiento, c. 76 a 79
!CD3/PISTA 55
Trompa con sordina y tapada

; CP-ROM
.....
: co-a
. TItQMP" : SORDINA
ce...
'Irompa con sordina ;.;.-: sordino {fr.); Mused Horn (L'\"G.) -~..s.ido aparecen las palabras con sordino en une parte, el ejecutante por Jo .::.:~ coloca una sordina. no transpositora en e! pabelln Como se 'Vio en el ;.:;,?L::o anrenor, esta sordina cambia el color sonoro del instrumente pero 00 la -::c:::r.~.:n. He aqu un famoso pasaje para trompas ron sordina. "
EJE""'PLO 10-22_ Debussy. Preludio a la Siesta d' a 109
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16
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El trmino senzn sordino debe aparecer en la pannura en el punto en que hay . que qunar la sordina.
El. trmino al aire debe aparecer en Ia.partjrura.cuando el irurprere.deba dejar tapar la trompa.
l!fectos especiales
Trinos y trmolos ." Los trinos en la trompa se producen con la vlvula o cambiando la posicin iie les labios. Estos trinos suenan un poco pesados y torpes. y pueden .ener un cmico o sardnko. Los mejores son los que se realizan a "una segunda, r o menar, de la nota principal, c':.~ eo los dos siguientes ejemplos:
CD-ROM i c o -a
TROl>""
'-""'-='-__.J1
; TAPADA
Trompa tapada cbiuso OT.); OOIChl! (FR.); ga){opjt (AL); stoPfJe.d born <ING.,) En sus respectivas lenguas. las palabras chiltso. [,ouch. gflstopjty stoppedborn signflcan "rapado". El intrprete 'tapa" (a ecmudece) el sonido de la tromp:.\ :.\1 introducir la (JUno derecha en el pabelln, tan adentro como le sea posible. h;~;:;t:J el cuello de. la trompa. bloqueando. por lo tanto, gran parte del sonid, El re.~ul tado es un sonido suave. ligero y algo nasal. La rromnn tapada puede usarse en nocas sueltas o en pasaies completos. En el siguinre fragmento. del Caprtcbo Espaolde Rmsky-Korsakcv. al ejecutarne se le pide que toquela primera mil3d del pasaje al aire y Ia segunda. con la trompa tapada.
EJEMPLO 10-23. Rmsky-Korsakov, capncbo EqJUllC}I, segunde mnvimknro,
- o
10-25. R. Strauss. Tjl! Eulem.piegel; c.
641 a 643
CD,;3 PIST"A 56
Sehr lebha r-
1 CD-3/PIHA 54
c. 4> a 48
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INO{CE '/OlOO
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CD_3 {!"ISTA 56 fNDICE 210:':3
......... IJ~ ~
324
L.OS INSTRUMENTOS DE METAL
325
Tambin se pueden tocar trmolos entre intervalos mayores que segundas, pero son muy difciles y, por lo tanto, su ejecucin es arriesgada:
11 PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Pabellones en alto
Pauillons enl'ar (FR.); Scballtricbter azifeAL); Betts Up CINC.)
Chabrer, Espaa, c. 4.64-4 168 Falla, El amor brujo. "Danza Rtua del Fuego", c. 349 a 354 Mahler, Sinfona No 9, segundo movimiento, c. 13 :.L 15
Algunos compositores indican que un pasaje debe tocarse "pabellones en alro" o -pabellcnes al aire". Para crear este efecto, el intrprete de trompa retira la rnano derecha del pabelln y la usa para girarlo hacia arriha hasta que la abertuM1 est dirigida hacia al auditorio. Este efecto se usa a menudo en pasajes. muy fuertes y bulliciosos.
Glssand A la trompas se le usjgnan gflssandi con poca frecuencia, pero cuando Se emplean, Suen311 mejor si son ascendentes, en pasajes fuertes y en el registro superior, en donde 105 armnicos estn muy prximos entre s. He aqu dos ejemplos de gfissandi; el primero, dada su velocidad, se ejecuta como gltssando aunque est escrtto como arpegio', el segundo, particularmente por ser descendente, normatmerxe tiene que interpretarse de una manera heterodoxa, porque es casi ':"irnposible de ejecutar. En .1:1 ejecucin no se noca porque toda la orquesta est ;.realizando el mismo glissando.
1 CO-3! "ISTA 57j
~e:MPLO tO<JO, 'Mahler, 5injonfa No 4, (creer movtmento. c. 319 a 326

Pasante
319 Sc/ul.lltrlcbtllf1UI!
J
i fNDICI';
;je:JEMPLO 1 O~27. R. Str.1IJ5S, El Caballero de la Rosa, introduccin. e: 30 a 31
1/0:00
C O~ 3 I 5 TA I CNt1\CE! P2JO:155 7
EJEMPLO 10-28. Barber; SnfonaNc l.

1 . >
c.135 a 136
y,.
LA TROMPETA
Tromba (Ir,); fronpette (FR'); Trompete (Al.): Trurnpet UNO.)
PASAJES AP!CJONAt..ES F'ARA EL ESTUDIO
Stravnsky, La Consagracin de fa Primavera. parte II, "Danza Sagrada",c. 152 a 156

Curvr (FR.) > Cuivr C'rnetlco"), alto efecto popular, designa un sonido metlico, estridente, que se obtiene al Incrementar la tensin labial, soplando ms fuerte y con un ataque ms duro, haciendo que vibre el proplc metal det instrumento.
La trompeta, el soprano de la familia de metal, es el ms gil de sus miembros. Se la requiere a menudo para ejecutar no slo pasajes muy agqdos. tanto fuertes como suave...., sino tambin pasajes que exploran todo el registro a varios niveles dinrncoso Este instrumento, tocado en pasajes tanto rpldos como Ientos, ha sido el preferido por los compositores para crear un aura de anticipacin o' agitacin.
[CO-31 .. r~A 58
EJEMPLO IO~29. Eizet, La Arestana, Sute No 1, "El Carilln", c. 1 a 4

All~tto
BAl'I,BARA BUTTLER, TROMPETA
C'utvnl
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326
LA FAMILIA DE LA TROMPETA
f EJEMPLO' 0-::33.
LOS INSTRUMENTOS Beerhoven. Sinfona No
oz
METAL 327
62
C'Herotca"). primer movimiento,
I CD-3/pISTA
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11.2
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1CO~3/PISTA 63
JY
EJEMPLO
~ 0-34.
Mozart, Concerto para piano K. 503, tercer mOVimiemo, c. 24
Allegro
La trompeta natural
A primera vista, se tiene 12.' impresin de que la hston'a de la trompeta v de su jnt~rpreLacin discurre paralela a la de la [rompa, Como la trompa, la lf~mpell antigua no tena vtvulas, parecindose a (as corneras de hoy. L1 nora fundamen[al esraba-gobernada ~r Jalonglrud dsl tubo, Su timbre era brillante. En el periodo barroco se produjo un, e.x"1r.lOrdinario estallido de vrtuossmo trompetsnco -lo~~edenomnamos"al1ede!ainterpreradndel carno'c-. El papel que se le exlgl~ a la-trompera en aquella poca rivalizaba can los del oboe r el vfohn. He aqur una.parte nplca de 'clarinode johann Sebasttan Bach:
c,.,.. ~;
f
r
i J~ fo I[i r r
;
trompeta.
;'...
4J
Esta prctica conilnu duranre el siglo XIX, hasta el advenimiento de la trompeta de vlvulas. Sin embargo, en 105 conciertos del perodo clsico, come-les ~'escriros por Haydn y Hurnmel, sigui explorndose el potencial completo de la
I CO~31"ISTA 60
monmlemo;~A1leluja~.
EJE~~l.OIO-31,Bach; 'Cantata-Nc 51, 'Tauchzet Gen in allen Landen~, ltimo
c. 5 a 16
Cfe
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11
E 'E r ! Er#T~ WrrEL r I
w' (jI, II)~E~I~~~
.Con J., auge de la escritura homo[nlca a mitades del siglo A'VIII, las ruerprcraciones Intrincadas y extravagantes. virtualmente desaparecieron. Las me!m.Jbs darncas requeridas por el nuevo estilo, que se escriban por lo normal p~m.l la voz superior, hubieran sonado demaslad penetrantes y esrrdenres en I~ trompe-ta. Por eso, los compositores re!egaron-a.este instrumento al papel de acompaan, te, mantenendo largas notas pedales de tnica o dominante o tocando pasajes de . acordes en las panes a tutti.
: CO-3/PISTA
Registro El registro de la trompeta natural est gobernado por Hmitacionessimilares a deja trompa narural-Mentras que los compostores-barrccos usaron notas que ~~ llegaban hasta el decimosexto parcial de la serie armnica. despus de la desapa~rlci6n de! darino los compositores clsicos rara vez escrfbteron por encima del :,' duodcimo parcial, A efectos prcticos, los dos primeros parciales eran Intocables ~. excepto en la trompera en FA (ver tabla de transposicin ms adelante), e nclu. 10 en este nsrrumenro las notas eran bastante inciertas. As, el compositor clsitena la siguiente limracin en la eleccin de alturas. :'<; ~LlEMF>LQ 10-35, Netas disponibles en l.a1fompet:J durante el periodo clsico
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12
61 I EJEMPLO 1032. Haydn, Sinfona No 94 C'Surprise"), CU<lItO movlmemo, C.1~1)
a 268
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Iz.
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El sptimo pardal estaba siempre muy naja y tena que ser ajustado con la embocadura, EJ undcimo parcial, que en un instrumento en DO en realidad apa,~ entre el FI }' el FI, renta que corregirse todava ms, mediante la habilidad ~iSd elecutaere para cambiar fa embocadura (el ajuste con "la mano derecha en el '~U6n~ no puede llevarse a cabo en la trompeta).
I :' t{]]] l'
,
I
Transposiciones
..l a trompera en DO no es transpostrora y suena COmo se escribe, Las varas de cin que se' usan para rransponar la trompeta natural a distintas tonaldano llevan la designacin alto-bajo de las siere ms populares, cuatro translucia.arriba y tres hacia abajo:
id ,
!F a
11
328
EL ESTUDIO DE.LA ORQUESTACIN
LOS rNSTRUMENTOS DE: METAL
329
trompeta en
suena
cuarta justa superior. tercera Mayor superior tercera menor superior
Transposicin (suena) hacia arriba:
Mil. RE
DO
segunda Mayor superior como se escribe segunda menor Inferior segunda Mayor inferior tercera menor inferior
Ro; interesante observar que la trompa natural se us en la orquesta clsica y en la del primer romanticismo con mucha ms frecuencia que la trompera narurol, quiz: debido a la cualidad tmbrca menos penetrante de la trompa, incluso en los registros ms agudos. Lo mismo suceda en parte con [a corneta, que, como veremos enseguda, sonaba mucho ms dulce por el dsmetro de su tubo, Pot':~:, descender' de la Iamlilade b. trompa de posta y no de la de la trompeta. En Strfonta Fantstica, Berfioz usgna partes poco inspiradas ;l las dos trompetas Y,'~;, partes ms lnteresanres a In.') dos cornetas. que en esa poca tenan vlvulas Y<;i eran totalmente cromtlcus. ;;iJ: Dos ejemplos posteriores par.! trompeta natural 500 Jf).~ :>gui~ntt:.'i:
>-
soY
Hasta donde sabemos. st a s eran las nicas varas de enronacln que se usaban en la trompeta. Algunas obras clsicas requieren trompetas en SOL" Y en W, a:;j como en erras tonalidades, pero se usaban las varas ms populares para esas transposctones, y el ejecutante realizaba los ajustes. Los ejemplos 10432, 10-33. Y 1O~34 (p;lgs~326 a 327) ilustran las limitaciones impuestas a la trompeta durante d pertcdn.clslco debido a los requermlenros del equilibrio orquestal. A veces resultaban conducciones de voces extraas dada ausencia de cletermloadas notas; en el siguiente ejemplo, aparece en la parte de la segunda trompeta un salto de novena mayor muy "poco clsico" debido a la trompeta en DO no poda tocar ni duplicar ninguna de las notas del acordeRE menor que se escucha en los compases 221 a 222:
EJEMPLO 10-40. Tchakovsky.
Capncbo Irattanc, e 1 <17

1
I
iCO-3/,.t5TA.~Sj
; (/'{OJCE;;
Andante un pece tubll.to )~ ::: 132
1I0:0~
'"'' :$El J 4j 11.

~
&
Il,'dl]
~erano, ~M:uha
.U'
EJEMPLO 10-41 _Mendelssohn. E/Sueo de ulla tvocbe de t:iar, c. ] a 5

Allegro vvece
nup- CO~3
/ PISTA 65
1rNO/CE 210:30
3 3
! CO~3/PIS;A $4
EJEMPLO 10-36. Beerhoven, SinfonEa No 6, quinto movimiento, e. 219 a 223
m
3C1'
j)'
&1 ------ ' Ir

'
J ,
t ,
3C1'~"
.3
/lbll
r
JiJI) ib
rmm'l tm411J l
La trompeta de vlvulas
Las primeras trompetas de vlvulas hicieron su aparicin alrededor de la mitad del siglo XIX. Estahan hechas con trompetas naturales en fA. a Ias que se haban aadido tres vlvulas. Su registro cubra desde el armnico tercero hasta el duodcimo, con todos los intervalos cromticos entre ellos.
A nales del periodo clsico Beethoven Introdujo un estilo ms Idomtco en las partes para trompeta, tales como los pasajes trinados de la Sinfona No 5 y la deslumbrante fanfarria de Leonera, Obertura No 3:
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EJEMPLO 1 0~3a. Beerhoven,

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cuarto movimiento, C. 1 a
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teonora, Obertura No 3, c. 295 a 300
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PSTA 65
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El Instrumento. con su amplio y noble sonido. tiende a dominar a Id: orquesta. Las melcdjas escrras para el por Mahler; Bruckner; Richard Strauss y otros ( v ter ejemplos 1()..43 yl.D-44) tienen un sonido ms tmpacrame cuando se cocan en esta trompera. Y como su tremendo poder de proyeccin ensombrece a Jos otros lnstrumentos de la seccin de metal, la mayora de Jos compositores la abandonaron en tomo a prtnclplos del siglo XX, en favor de las trompetas de vlvulas en DO y en 5~, ms modernas y pequeas.
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330
67
LOS INSTRUMENTOS DE METAL 331 Hoy da hay se dispone de una gran variedad de tromperas (incluyendo la trompeta en RE r la trompera ptccolo en s!1.), que se utilizan a menudo para ejecurar ramo msica barroca como msica recenre escrita en una tesitura aguda. Aunque la trompeta en DO no necesita transposicin. la trompeta en (as como, las menos frecuentes, trompeta en RE y ptccolo sIl.) debe escribirse con la debida transposicin. Cualquiera que sea el instrumento que se indique en 1:1 partrura, el rrompeusra elegir el ms conveniente para su uso en U!12 obra determinada. Muchos profesionales poseen acrualmenre tromperas en RE y prefieren tocar derermmaoos pasajes agudos en este pequeo nstrumecro La mayora de los merq[ere5 no profesionales, sin embargo. tiene slo tromperas en ss.
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EJEMPLO 1043 Bruckner, Sinfona No 7, primer movimiento, c. 233 a 241
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El Registro Y sus caractersticas
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EJEMPL.O 1 0~45. Registro'
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trompeta en DO
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EJEMPLO 1044. Mahler. Stnfonia Va2 (-Resurreccln"); prmer mcvlrnientc, c.
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Muchos trompetistas son capaces de locar ms agudo del registro dado aqu, -peo es arriesgado escribir por encima del DOS.
Las trompetas modernas en DO y sU> estn dotadas con [res vlvulas de pis. w..J
tn. La trompeta en DO, la ms pequea de las, dos, es la preferida PO! algunos
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Hasta la mitad del siglo XIX. los compositores todava escriban las partes para corpeta natural en las tonalidades de las varas de entonacin. Prohablemenre ms tarde, en el siglo XIX, la mayora de los ejecnanres recaban esas partes con la trompeta de vlvulas en fA. En su revisin del uaradc de insrumentacn de Bertioz,Richard Srrauss sugiere que el mejor procedimiento a seguir cuando se escribe para trompeta es escribir la parte en 00 y dejar que sea el ejecutante quien haga la uanspostcn adecuada. con la trompeta en FAo con otro instrumento apropiado. sedesconoce hasta qu puma se sigui esta prctica ~urame el ltimo perodo del siglo XIX y el primero del XX.
ccmposlrcres porque tiene un sonido ms brillante y concentrado y produce las notas agudas con ms facilidad. La trompera en 511. suena un poco 'ms gruesa" y rica y tiene un excelente registro grave, se usa por lo comn en bandas y en grupos de jan, as como en la orquesta sinfnica. Hubo un tiempo en que todas las trompetas en SIb estaban equipadas con una pequea vara que las uausfcrmaba en instrumentos en LA, pero este dispositivo demostr ser tan poco fiable que fue finalmente abandonado. La tabla siguiente muestra las nora.<;:".que-.<;e producen con facilidad al accionar cada vlvula. Recurdese que al accionar la primera vlvula se baja la.nota "ablerta" un tono completo; al accionar la segunda se baja un semitono y fa tercera un lona y medio. Si se acetona ms de una vlvula, las acciones se combinan.
DlCITACIN DE LA TROMPnA MODERNA EN DO
abierta
segunda y tercera vlvulas presionadas
segunda vlvula presionada primera vlvula presionada tercera vlvula presionada o primera segunda
primera }'
tercera vlvulas
presionadas rodas las vlvulas
CO-ROM
La
trompeta moderna
CO3
TROMPET.....
A medida que creca la demanda por una tesura ms aguda, la preferencia por un sonido ms brillante y una mayor agilidad de ejecucin; las pequeas trompetas en Sn. y DO se convirtieron gradualmente. en los instrumentos estndar de la orquesta sinfnica.
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presionadas
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332
EL e:STUOIO DE LA ORQUESTACiN
LOS INSTRUMENTOS CE METAL
333
EJEMPLO fO~46. Caractersticas del registro de las trompetas en

cloro, brnan~ y mOl articulado
oq y en Sn.
en este instrumento. Los ejemplos siguientes ilustran tanto el doble como el triple picado. EJEMPLO 10-46. Puccni, la Bobme, Acto Il, Obertura (doble picado s610 enJj)
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I PISTA 70
En la trompeta es mucho mas fcil tocar un pasaje fuerte qut': uno muy suave,
paniculurmenre en el registro agudo. En el registro grave, un ptantssimo es tambin dificil de controlar; por lo que es ms seguro escribir notas fuerte. incluso extremadamente fuerte, untes que suave. El registro central. desde el no medio hasta el Sn.5, es el ms prctico para todos los elecorantes. y en l los profesionales pueden (OCLr sarlsfuctoramente en rodas las dinmicas. En cambio, a Jos trompetistas que no sean profesionales les resultad dificil controlar las dinmicas suaves en cast cualquier zona del registro. La meloda siguiente abarca el registro completo de la trompeta y muestra curacrerstcus de la escritura para este insttum~f)"to en el siglo XX.
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EJEMPLO
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Verdi, AJda, Acro I, Celeste
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c. 1 :l 13 (triple picado)
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PI.STA70 )
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10-47. Copland, Otadoor Ooerture, c. 16 a 31
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Moderato
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PASAJES! ADICiONALES PARA EL ESTUDIO:
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28 - - - - ' - - - - - - ~3--,
I I
Fi12L9 eJ
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PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Bartk, Concierto para Orquesta, quinto. movimiento. c. 201 ti 211 Schcenberg, Cnco ptezas para Orquesta, No 2 (~Verg",.tngene:n, c. J~9 Shostakovch, Sinfona No 1, segundo movimiento, c. 113 a 1~6 Sbostakovch, Sinfona No 5, ltimo movimiento, c. 2 a 11 Stravinsky, El Renard. 4 c. antes del QZ] hasta el ~ Stravnsky, El Ruiseor (todo) .
.,
131
'f
.Bruckner, Sinfona No 7, tercer movimiento. c. a 88 Dukas, El Aprendiz de Brujo. c. 606 a 615 Ravel, Dapbnts et Chlo, Suite No Z, c. 10 a lj Rmsky-Korsakov, Capricho Espaol, tercer movimiento, c. 37 a 41 Rossin, Guillermo Te!l, Obertura, c. 226 a 1..H Shostakovlch, Sinjonf No l, primer movimiento, c. 1 a 8
R.
SfaUSS,
Wagncr,
Ti/{ Bulensptegel, c. 544 a 564 Tannhauser, Acto U, escenas 3 y 4. e, 7Z a 75 y 204 a 210
Articuadn y picado
La trompeta es
Trompeta con sordina

En el repertorio orquestal son muy comunes los pasajes con sordina. En la parttura, el uso de la sordina por lo general S~ Indica con sordino, y para quitarla senza sordino. Los compositores alemanes de finales.del siglo XIX utilizaron frecuentemente las palabras gestopft Ctapada") y cffen Cabierta"), Indicando esta
cn-ROM
CO~3
el instrumento de fraseo ms rpido de la seccin de metal. Todas las notas con ligadura de expresin se ejecutan en una sola respiracin, y todas las notas sin ligar se pican. Son posibles todo tipo de pasajes rpidos, tanto llgados como picados; los picados sencillo, doble y triple se utilizan cOJ1stantemenr~.
TROMPETA
CON SORDINA
334
LOS INSTRUMENTOS DE METAl..
335
ltima para la retirada de 13 sordina. En las partituras de composicin reciente aparece la palabra inglesa ONm tan a menudo como senza sordino. Cuando se ha ~'a indi'cado sordina, el trompeisra de la orquesta deber u~'ar una. sordina recta, a no ser que se baya especificado otra en la partrura. A diferencia de la sordina recta de la trompa, la de la trompeta. no afecta a la transposicin y por lo tamo no necesita Un mecanismo para corregir la entonacin: pero al igual que la sordina. recta de 1 trompa, la de la trompera suaviza el sonido y a cambia el color sonoro del instrumento. En la trompeta es imposible tapar el sonido con la mano. Sin embargo, la mano puede usarse para sujetar determinadas sordinas, como la plunger, que sua\'12a mucho el nsrrumenro, o la sordina harmon, que produce el jazzistco efecto -wa-wa" cuando su apndice se aproxima o aleja del pabelln. El resto de las sordinas Ilustradas en el capitulo 9, tales come 1lI sordina bucket, la sordina. sclorone, la sordina de copa ~. la sordina whispa se han usado, sobre lodo, en las orquestas de danza y teatro, pero han encontrado su lugar en el reperrono sinfnico de las dcadas recenres. Muchos trompetistas han inventado tambjn sus propias sordinas, produciendo incluso sonidos nuevos. Adems del uso de sordinas, a {os trompetistas de orquesta se' les puede pedir que toquen "en el sombrero" o "en el atril". por lo que orientarn el Instrumenro hacia un sombrero de plstico o fieltro que sujetarncon la mano o tocarn" muy prximos al atril. He aqu algunos pasajes orquestales representativos de la trompeta con SOrdina. Los dos primeros ejemplos utilizan la sordina recta }' el tercero la sordina harmon. El ejemplo 1()..50 es a dos partes; las trompetas mean primero sin sordina )' luego COn sordina, medio tonp ms grave;
~/PIST!'2D EJEMPLO tO-50. Mahler. Sinfona No 1, cuarto movimiento, c. 623 a 625 y 592
EJEMPLO 10-5t.
Debussy, Nocturnos, "Fiestas", c. 124 a 131
lCO.3/PlIiTA 72
Moderato
EJEMPLO la-52. Gershwln,
Rbapsody in Blue.
c. 16 a
19
1CO-3!PISTA 73 I
Jazzy
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~ g.n'!-""< 411: CfLLf" lE I ;o;; J '

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Vh.~ (hannon) mu12
PASAJES ADICIONAL.ES PARA- EL ESTUDIO.
a 594
Barrk, Concierto para Orquesta, segundo-movlmienrc. c. 90 a 101 Stravnsky, Petrusbea, cuadro segundo, c. 33 a 39
Efectos especiales
Trinos En ,la trompeta, la mayora de los trinos se ejecutan presionando las vlvulas; en el registro agudo pueden ejecutarsealgunos trinos moviendo los labias. Los trinos que requieren el cambio de una sola vlvula son muy ejecutables: los que requieren de dos son ms forzados: los que requieren las tres vlvulas. particularmente los que se dan ahajo (ver las indicaciones bajo el pemagrama). 50n mur dificiles y deberan evitarse, en lo posible.
EJEMPLO
10-53,
Trinos a evitar
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pp
Glissa1ulos
A veces, a la.trompera se le pide que toque gtssando. Esto slo es eficaz cuan-
do se ejecuta en direccin ascendente yen el registro' ms agudo, en el que los

armnlcosesrn muy juntos. Los intrpretes pueden tambin "glsar" una nota
336
EL ESTUOIO OE LA ORQUESTACIN
t.oa
INSTRUMENjOS DE: METAl..
337
hada abajo un Cuarto de tono o un serrtono, se trata de un efecto que slo han usado los compositores ms recientes.
jCO-31",STA 74/ EJEMPLO 10.54.
EJEMPLO 10~S7. Bach. Oratorio de Nacidad. introduccin al coro final (:"064, -Coral")
CD_3 I PISTA 75
NDICE 2/0:20
Glissandiascendentes y notas con "glissando~ descendente
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11"
Trompetas auxiliares
1...1. trompeta en RE, que se usa cada vez ms a menudo en la orquesta sinfnica, es un Instrumento pequeo. de sonido brillante, con un timbre muy agudo y penetrante. El registro de este nscumeruo y 'sos tcncas de ejecucin son muy slmilares a las de In... trompetas en DO y en sIl.. El registro grave (por debajo del DO central) no es muy prcrlco: pero lebiiJ tenerse en consideracin que la trompera en RE, as corno la menos conocida en MJl" se usa normalmente en el ~ registro agudo: En la actualidad, las partes de darino barroco se ejecutan con las trompetas con la trompeta ptccolo en ss, que trarisporta una sptima en RE yen Mn., menor hacia arriba y tiene un registro eficaz desde el Sn.3 hasta el LAS.
EJEMPl..O 10-.58. D'Indy, Sinfonia en 5ik cuarto movimiento,
(.336 a}-B
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CD.3/",ST.... 751 ~
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EJEM pLO 1O~55. Registros de las trompetas en RE_ Sn. y piccoo en s11,.
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LA CORNETA
Desde su Invencin a principios del siglo XC'\ la cometa ha tenido vlvulas. un hecho que lnv a 105 compositores a escribir para ella antes de que la trompeta de vlvulasfuese aceptada sin objecin. Aunque muchos compositores orquestales desde Berlioz han usado la corneta en sus partituras, este nstrumento no ha llegado a ser nunca un miembro regular de la orquesta sinfnica y. en cambio. fue casi suplantado por la trompera de vdlvutas. con su sonido ms brdlante '<; su capacidad para igualar a. 13; corneta en versatilidad. La cometa, sin embargo: ha sido miembro regula. del .conlunro o ensemble de metal, v ha sido usada con restriccin en muchas orquestas de teatro. especialmente e~ Europa. Es ideal pura tocar msica de corte mllirar y. en ,gran cantidad de partnuras de los siglos XIX y XX. se le han asignado melodas de tipo Folclrico. La Corneta tjene el aspecto de una trompera moderna y se toca Con UI1:l baquio lla de copa. Su transposlcn ha sido estandarizada en S',. con el mismo registro que la trompeta en Sn. (ver pg. 331), El lnstrumenro tiene tanta agilidad como la trompera y esrncy preciso en la afinacin. Como el cuerpo es en dos terceras partes crco y en una tercera cilndrico. 5U timbre es ms dulce. sonando mas bien como un hibrido entre trompa y trompee. He aqu dos maravillosos pasajes del repertorio orquestal paro corneta.
EJEMPLO lO-59, Tchafkovsky, Capricho ltaliano. c. 232-240
trompeta en
MJ1.
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!fe aqu algunos pasajes pnra estos instrumentos.
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Pl9TA 75
fNOIC:I!;:;J/O~OO
EJEMPl-O t o-56, Stravlnsky, la Consagracin de la prmaoera, Parte 1, ':Juego de las Ciudades Rivales", c. 38 a 42
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Allegro
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338
EL ESTUDIO DE lA ORQUESTACiN
LOS INSTRUMENTOS DE METAL
339
OTROS MIEMBROS DE LA FAMILIA DE LA TROMPETA
La trompeta bajo
Por ro general, la tocan los trombonsras, usando una boquilla de trombn, Hay tromperas bajo en DO, SJ!,. RE o MJ!.. El Instrumento en DO suena una octava ms grave de lo que se escribe; en: 511., una novena mayor ms grave, en RE una sptima menor mas grave y en ;rvtJ1, una sexta mayor ms grave de Jo que se escriben.
La trompeta bajo es, en realidad, un trombn con vlvulas.
E=:JEMPLO
ICO-3/PISTA
77:
EJEMPLO 10-60. Srravnskv.
Petrusblea. cuadro segundo, "Danza Rusa", c. 1 a
29
1 Allegn (1 = 116)
10-61. Registros de las tromperas bajo en DO, sJ1" MJ1, y RE

se escribe
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trompeta bajo en DO
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trompeta bajo en RE
He aqu dos ejemplos de escritura para' la trompera bajo.

EJEMPLO 10-62. Wagner, La Walkiria,-:!,!:IO-/JJ, c. 12 al 18
CP3 / PISTA 78 fNOICe: 110:00
'\"/
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1 t1
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CD3 I PISTA 78
INDICE 2/0:20
EJEMPLO 1O~63. Wagner. La Walkin'a, Acto JIl, aria de Wotan "Denn Einer nur
frele die Braut", c. 1 a 4

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Beroz, Sinfona Fantstica. cuarto movimiento, c. 62 a 69
Prokoftev. El Teniente Kij, primer movimiento,
c. 1 a
L.OS INSTRUMENTOS OE METAL
341
340
e:L. ESTUDIO DE: LA ORqUESTACiN
LA FAMILIA DEL TROMBN
El fiscorno
El flscorno es miembro de la familia del darno y la corneta. Se usa poco en la orquesta sinfnica, pero bastante a menudo en bandas, ensembles de viento y grupos de azz. El nombre proviene de Flgefmann. rhombre Insignia"), designacin que se daba t la persona que marchaba :U f rente-derecha en las formacones de las bandas militares uemanas. Los primeros fscornos. fubrtcudos en Austria. entre 1820 y 1830, mantienen el calibre totalmente cnko ji el pabelln, de tamao mediano de su antecesor. el bugle con llaves. Con el paso del tiempo loe fabrcuntes han Ido estrechando el calibre de modo que hoy. la nica diferenci<l entre la COrneta y el flscomo es 'el mayor tamao del pabelln de ste. El fisccrno ms utilizado hoyes el de Sin. aunque suele' haber flscornos en Ml!>, FA y' OO. El instrumento moderno tiene tres vlvulas 'j se loca con una boquilla en forma de embudo, que difiere de la de la corneta por su mayor anchura y profundidad. El scorno comparte el, registro r la .rransposlcn con la corneta. Tambin suena una segunda mayor ~s grave que- orfftLse escribe. EJEMPLO
10~64.
tri
trombn tenor
bombn tenor con transpositor en
FA
JOHN MARCIH.LUS, T"'OMB6N
trombn boo
con rronsposilor en FA
Registro
; ..
;"'
trombn bolo con fron.spositores en MI y FA
Su sonido, muy dulce y opulento, se acerca al de la trompa incluso ms que el de la corneta. A principios del siglo XX el flscomo tocaba a veces etsoo de trompa alta del "Quonam~ de la !rUsa en Sb menurde Bach.. . Aunque el Bscomo apenas se ve hoy en la orquesta slnfnlca, Stravnsky escnbl para l un pasaje, hoy famoso. en Trenni.
Como suglere su nombre, el trombn, en realidad, es una trompeta gran-
de. Uno de sus predecesores pudo haber sido la trompeta bajo, cuya larga
tubera, pesada y difcil de manejar. estaba enrollada en espirales o se eliminaba parcialmente. Esta segunda solucin dio origen al trombn, cuyo tubo se cort en dos piezas en forma de U, una de las cuajes se desliza por el interior de la otra. Este mecanismo permite al ejecutante cambiar la entonacin y ajustar la afinacin, alargando o acortando el rubo exterior, llamado l'ara, con el
brazo. El tubo del trombn es cltndrlco en cas! dos tercios de su .longftud }' se vuelve cnico hada el pabelln. Este cono es ms pequeo en los trombones airo y tenor y se expande mucho mas en los trombones bajos, lo que facilita
[a ejecucin de los armnicos ms graves. En la orquesta de hoy se usan tres trombones diferentes: tenor, bajo y alto, que son instrumentos no transposttores. Su registro total proporciona al compositor u orquestador un gran "abanico de notas para elegir. Se han inventado muchos ms tipos de trombones, algunos de los cuales son trcnsposrores, y algunos de ellos todava se emplean en ensembles como las bandas sinfnicas britnicas, que usan tambin diferentes tipos de tubas transposftoras. Durante 105 den ltimos aos. aproximadamente. fa seccin de trombones de la orquesta sinfnica ha estado compuesta de tres trombones: dos tenores y un bajo. las parles para trombn alto que se escribieron en el siglo XIX han sido tocadas con el trombn tenor durante la mayora del siglo XX; pero, ltimamente, los trombones altos estn, reapareciendo y-reclamando algunas de las partes que en principio fueron escritas para ellos.
EL TROMBN
Trombone (IT.); Trombone (fR); Posaune (AL.); Trombone CINC.) El trombn es un instrumento orquestal muy verstil. Puede usarse en solos o para proporcionar un fondo armnico clido. Tambin funciona bien como ?arte contra punnstica con otros trombones o con Instrumentos de otras sec~~n~ orquestales, y es un duplicador eficaz, con su rlrnbre dulce y gran rango dl~aml ca. Puede realizar con efcacla todas las articulaciones, incluyendo grandes mtervales.
342
EL ESTUDiO OE LA ORQUESTACiN
343
ICP-ROM 00 1 -'
El trombn tenor
De las tres versiones de trombn. el tenor es el que: se usa con' ms frecuencia en las orquestas snfnicas modernas. Las partes .de trombn tenor, como las de trombn bajo (del que se hablar ms adelante), se escriben en clave de FA hasta aproximadamente el SOL4,en el que se cambia a la clave de,DO en 41 para evrar el uso de lneas adicionales.
que sigue seria dificil a lempo rpido, especialmente para los-no profesionales, dado que ahema contnuamenre entre posiciones extremas:
EJEMPLO 10-69.
TROMeN
Cambios
de
posicin
difciles
rpido
VllIW1'o"lllWUL

EJEMPLO 10--66.
TI
El ~positor de FA La extensin del trombn tener puede aumentarse en direccin descendente con un mecanismo llamado transposlror de fA o accesorio de FA, que es una vlvula giratoria manipulada por el pulgar izquierdo, que activa una extensin del rubo. Este mecanismo crea un instrumento doble (smtlar en principio a ia trompa doble) al convenir un instrumento en sJ1, en otro en FA. El accesorio de FA le
Registro
~(A:!!:~=-)
Ir
El registro normal del trombn tenor se extiende desde MI2 hasta Slb4. Ias notas negras del ejemplo 10-66 indican notas adicionales que los profesionales, normalmeme pueden tocar, si bien con dificultad.
EJEMPLO 10-67.
Caractersticas del
registro
permite al rrornbonlsta renor tocar notas pedales hasta el DOl. Muchos de 105 trombones tenores fabricados hoy en da tienen el mismo regsrrc que los trombones bajos (ver a continuacin), puesto que no slo tienen el accesorio en FA y su rubo adicional, que aumenta su extensin, stno que uenen tambin accesorios en RE yen sOI.1, que hacen ms fcil la ejecucin en dererminadas tonalidades. Sin embargo, como el trombn tenor no est construido como el trombn bajo, 'es menos sonoro en el registro grave.
0$C\IIl>...... . -
p"ian"
'''e
Postclones de ejecucin Cada una de las sere posiciones de ejecucin de la vara del trombn tenor, desde el sJl, de la primera posicin hasta el .Ml~ de la sptima posicin. bajan la afinacin medio rano desde la posicin previa. En la sptima posicin la vara esr
ccmpleramerue extendida.
EJEMPLO
El trombn bajo
El trombn bajo es, por 10 general, el tercero de los tres trombones que se usan en la orquesta sinfnica estndar. Su timbre y el del trombn tenor son notablemente diferentes, debido a su cuerpo y pabelln ms grandes y a que usa una boquilla mayor.
El registro y sus caeactertstcas
1~~6a., Las siete posiciones de ejecucin del trombn
Como el trombn renor, el trombn bajo est afinado en Sib. Los lmites prcticas de la extensin del trombn bajo son: EJEMPLO {O-70. Extensin
Jr
VI
vu
EJEMPLO 10-71.
Caractersticas del
reglsrro
La fundamental de cada posicin se llama nota pedal Se usan muy poco en
mor"""'"
la msica orquestal, pero aparecen en el repertorio para trombn solo. Slo son
buenas las fundamentales de las tres primeras posiciones; las otras son bastante
difciles de controlar, por ramo. para todos los propsitos prctlcos. la serie arm-
nica de cada posicin empieza en el_ segundo armnico, puesto que de ah en adelante el resto de la serie es fcil de producir. Muchas notas pueden producirse en ms de una posicin -por ejemplo, RE4 puede ejecutarse en las posiciones cuarta y sptima- pero rodas las notas por debajo de uJ.3 slo estn dlsponobles en una posicin. Por esta razn, el pasaje
Transposltores, " . El trombn bajo ene siempre un accesorio en. FA, que, cmo el dei trombn tenor, le permite aumentar su ext:ensi!1 en direccin descendente hasta la n_ota
344
Los INSTRUMENTOS DE METAL
345
pedal D01. En el ejemplo 10-70 se mostraba un 51 (becuadro) entre parntesis, nota que no-puede ser ejecutada en el trombn bajo a no ser que tenga un transposnor de SOu. (o que el ejecutante produzca la nota por otros medios). La mayora de los trombones bajos de factura reciente tienen este accesorio. La ccmbnactn de los transposltores en fA y en sou transforma uf trombn bajo en un instrumento triple. tos trombones bajos ms recientes tienen tambin un transposlter en RF.. e incluso en MI, Y por ello permiten ms tonuldades y la ejecucin de daermlnados glissandt. que resultan mucho ms fciles de mear.
El registra y sus caractertstcas El trombn alto est- afinado en Mn.. Por lo general se escribe en clave de DO
en JI.
EJEMPLO 10-74. Extensin
posiciones de ejecucin En el ejemplo 1072 se dan las postclones del trombn bu]o con el accesorio en fA. Las notas que se dan p<lra cada posicin representan a su segundo armnico: rada posicin puede ampliarse en dlreccn ascendente hasta el armnico dcimo o duodcimo.
EJEMPLO 1072. Posiciones de ejecucin ,en el trombn hujo
El trombn alto nene un calibre mis estrecho que el de sus dos primos. productendo notas agudas puras y dulces, aunque hrlllantes y no tan penetrantes como las del trombn tenor. Las notas desde ~1I\..3 hada abajo 50n dbiles y suenan bastante pobres; las notas pedales o fundamentales no son realmente practicables en este Instrumento. Por lo tanto, In primera nota ejecutable de cada .sede es el segundo armnico (ver ejemplo 1O~75).
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Poslclones En el ejemplo 10-75 se muestran las slere posiciones de! trombn alto. Las notas de cada posicin representan su segundo armnico; cada posicin puede aumentar su extensin hacia arriba hasta el armnico dcimo o duodcimo.
EJEMPLO 10-75. Posiciones de ejecucin del trombn aito
Obsrvese que no hay quinta posicin en el trombn bajo. Dada la longitud de la vara del trombn tenor en ss, que se U$1 tambin en el trombn bajo. el intrprete de trombn bajo debe ncremenrar ligeramente cada posicin pura compensar la mayor longitud de su Instrumento. (La distancia entre las costerones del trombn tenor es de 8 a 9,5 cm.; en el trombn bajo con la extensin en FA, es de 10 a 12 cm.). Por lo tanto. debido a la mayor dtstancia entre poslclones.Ja posicin V se elimina, resultando seis posiciones: 1, 1I, tu, IV, VI YVII. Para tocar S[~ 1 el ejecutante simplemente suelta el trnnsposltor en FA. Las notas pedales son ms fciles de producir en el trombn bajo que en el tenor. Desde la poca de Wagner -e incluso desde la de Berlioz-e-, multitud de composhores las han venido usando. Tienen un sonido muy pleno, con gran poder de proyeccin, pero hay que tener cuidado de 110 asignarles pasajes dernaslado rpidos, porque la tcnica para producir esas notas es bastante dificil. He aqu las notas pedales prctlcas del trombn bajo;
EJE'1PL.O 10-73. Notas pedales del trombn balo
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Aunque los picados sencillo, doble y triple son posibles en el trombn, los plcados rpidos son algo ms difciles que en la trompera, debido a que la boquilla del trombnes ms grande, Adems, el gran tamao del instrumento hace que la articulacin en el registro ms grave sea ms lenta y pesada. El legalo perfecto slo puede obtenerse entre dos notas de la misma serie armnica, pero los trombcnstas profesionales han perfeccionado la coordinacin entre el picado Suave y el cambie de posicin para dar una impresin casi per~ fecta de ejecucin legato: En el ejemplo sgulente, que fue orquestado por Sssmayr; un dfscfpulo de Mozart, despus de la muerte prematura de su maestro; se le asigna al trombn el helio solo tegcuo del 'Tuba Mirum",
EJEMPLO 10-76. Mozart.
Rquiem, dTuba Mrum", c. 1 a 18
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El trombn alto
El trombn alto se us con mucha Intensidad durante el siglo XIX, especialmente entre los compositores alemanes e italianos. Durante el siglo xvm slo se utiliz romo nsrrumento solsra. Aunque cay _ desuso hada finales del siglo XIX, en muchos rrombonstas incipientes estn otra vez tomando este Instrumento para tocar partes de tesitura aguda, adems de las que en principio se escribieron para l.
Si 00 se provee una. extensin de MI con el instrumento. el intrprete puede sacar parte del uanspostor en FA para convertirlo en un trareposlror en MI.
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346
EL. ESTUDIO DE LA ORQUESTACIN
347
Trombn con sordlna

Ya hemos presentado varios tipos distintos de sordinas de trombn en el captulo 9 (pgs. 307 a 311). Como las de trompa y trompeta, las sordinas de trombn cambian el color dmbdco del instrumento y permiten al trombcnsta tocar muy suavemente. Los dos siguientes pasajes' del repertorio del siglo :xx requieren sordinas de trombn. En el ejemplo de Berg, los trombones son duplicados por los cheos y los contrabajos tocando col legno (no se escucha en la grabacin).
EJEMPL.O 10-BO. Sessons, Sinfona No 2. cuarto movimiento, c.
CD3/PHiTl, 81
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TROt.lBN
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C:ONS~~
Los ejemplos siguientes muestran disposiciones orquestales caracrerstlcas para uno, dos O ms trombones. con diversas articulaciones.
EJEMPLO 10-17. Beerhoven. Stnfonia No 9, carto movimiento, 'Seid
68 a 70
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Allegro
chlungen", c. 1 a B (un trombn)
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Andante meeetcsc 1
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EJEMPLO 1081. Berg
: CO<3/PISTA 82
EJEMPLO 107B. Berlioz. Marcha Rk6cz)!, e. 96 a lOS (tres trombones)
Conciertopara violn, primer movimiento. c. 4S a 51

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CO3 / PISTA 64
JI-lOICE 2JO: I a
Allegro 9t1 l'
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EJEMPLQ trombones)
10-7:9 -
Brahrns, Sinfona No 1. cuarto movimiento. c. 47 a 51 (tres
Glissandos
El glissanda de vara del trombn es fffi-sRatural de realizar, porque el trombonlsta puede mover rpidarnenre la vara enrredos o ms notas, al igual que un nstrumentsra de cuerda lo realiza deslizando un dedo por una cuerda. Pero ningn gltssandc de vara puede ser mayor de un trtono. que es el intervalo que abarca el mismo armnico en todas las posiciones; Adems del gHssal1da de vara existe el gssando'de labio, as como una combinacin de ambos. Los tres pasajes siguientes ilustran gitssandos en el trombn. El del segundo ejemplo es menos claro, pero Brtten consigui' no obstante un sentimiento mur "'jazzs[ico n en este pasaje; el ejemplo de Bartk muestra un upo de glissando :,im~ hir al ejecutado por la trompa sobre la serie armnica. Como esta clase de glissando no se ha usado a menudo, su empleo es muy eficaz,
11 PASAJES ADICiONALES PARA EL ESTUDIO Bach, Cantata No 118, "O Jesu Chrisr, meiris Leben Lchr", "Sinfona~. c. 1 a 8
EJEMPL.o' 1082. Khacharurtan, Ballet Gayan. Sulre No 1, wDanza del sable", c.
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(tres trombones) Schumann, Sinfona ./'/0 3. cuarto movimiento, c. 1 a 8 (tres trombones) R. Str.l.USS, TlBuensptegel. c. 546 a 553 (tres trombones) Wagner. Tannbauser, Obertura, c. 37 a 53 (tres trombones)
"'.3!',,
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348
L ESTUDIO OE LA ORQUESTACiN
EJEMPLO 10-83.
co.a / PinA 85
NDICI'.: 2/0:14
Brtren, Guia de Orquesta parafoenes, fuga,
en.m
L.OS INSTRUMENTOS DE METAL
349
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OTROS MIEMBROS ,DE LA FAMiLiA DEL TROMBN

Eltrombncontrab~o
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10-84. Bartk, Concierto para Violn No 2, tercer movmlento. c. 593
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Wagner, Strauss y Schoenberg estn entre los pocos compositores que han uullZ:HJO el trombn contrabajo. afinado en 511>. una octava ms grave que el trombn tenor, Verdl, especialmente en Falstaf/. tambin escribi panes para l; sin embargo, en Italia, el trombn ccntrabaic era un tostrumento con vlvulas. Como el trombn contrabajo es tan exigente con el ejecutante, recomendamos que no se escriba para este instrumento: las partes que originalmente se escribieron para l se toan hoy en da con [:1 tuba.
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El trombn de vlvulas
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Este instrumento. utiliza vlvulas en vez de una vara para producir las diferentes notas. Ha tenido muy poco impacto en la orquesta. pero se emplea con algn xito en bandas. El trombn de pistones-es realmente una trompeta grande.vpero. lo que puede aportar en (.'uanto a facilidad de ejecuctn y agilidad, lo pierde en carcter; le encarecemos que no escriba tampoco para este instrumento, porque muy pocos msicos de orquesta poseen uno.
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LA TUBA
La tuba es el autnncoba]o de la seccin de metal y por [o tanto tiene [a misma caregorla que el contrabajo y el contrafagot. Se ha usado satisfactoriamente como instrumento solista y en combinacin con ocres Instrumentos. I. tuba se combina bien con los tres trombones de la seccin de metal, proporcfcnndoles un bajo excelente. La combinacin con las trompetas y las trompas es rambien muy bella, La orquesta actual utiliza generalmente un solo eiecutanre de tuba. Sin embargo, muchos compositores han escrito partituras con dos partes de tuba (Stra-
CD-ROM
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LA FAMILIA DE LA TUBA
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CHERRY Bt::AUREGARO, TUBA EN FA
350
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIN vinsky, Schcenberg y Harrs. entre OtfOS), principalmente para reforzar el baje de una seccin de tromperas y trompas ms grande de lo normal, aunque tarnbn para impedir el exceso de trabajo para Un solo ejecutante. Puede asignarse la resitura ms aguda al primer ejecutame r la ms grave al segundo. La cuba, tal como la conocemos hoy. no fue introducida en la orquesta snfntca hasta alrededor de 1875, cuando Richard \Vagner 13. concibi y escribi parn ella. la tuba wagnerana tena forma de trompa y su sonido se pareca mucho al de este nstrumenro, pero en un registro mucho ms grave; por lo Unto, proporcionaba un soporte de bajos a las trompetas r trombones. Este Inscumernc reemplaz ai oficlefdo (ver ms adelante), que se haba usado hasta principios del siglo XIX. Wagner escribi para una familia completa de tubas en su ciclo del Anlb: tubas tenores en STh y MI\. y tubas bajo en Sn. Su. (lase "doble S,.", una Octava por debajo de la tuba tenor en STh). Estos instrumentos en realidad eran extensrones de la familia de la trompa y por 10 general los tocaban los Intrpretes de trcmpa , Aparte de Wagner. su contemporneo Bruckner 'i su discpulo Richard Strauss, no muchos cornposrores adoptaron la familia de las tubas de Wagner y, poco a poco, la ruba bajo en FA se ha convirtido en el instrumento estndar de las orquestas. El ejecuranre puede elegir en la acrualldad entre cinco o seis tubas, que van desde la tuba tenor en STb hasta las tubas contrabajo en doble DO y doble su. pasando por las tubas bajo en FA, 1m. y DO. En contraste con las tubas de W'agner, ninguna de las tubas actuales es rransposkora.Jas designaciones ronates que definen sus nombres son slo una referencia II su extensin, fundamentales ~. nocas pedales. Las tubas en DO y doble su. son las favoritas de los msicos sfnfnicos porque su digiracin es ms cmoda y-pueden producirse con ellas todas las notas que se encuentran en el rapencro. Al fabricar el nsrrumenro se le dora de un cuerpo ancho y totalmente cnico. con un pabelln muy grande; utiliza un psrn. o bien, y ms a menudo, un ststema de vlvulas giratorias. El diseo del sistema de vlvulas es similar al de la Hampa y la trompera, COn una ruana vlvula aadida que baja la fundamental una cuarta justa. Algunas tubas tienen una quinta e incluso una sexta Vlvula, aunque son raras. El rubiera toca con una boquilla de copa muy profunda, que faci~ Ut:l la produccin de las notas graves as como de las notas pedales.
EJEMPLO
351
10-86. Caractersticas del registro

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Debido .3 su tamao, el instrumento articula con un poco de torpeza en el registro grave. pero es refrescaruemenre gil desde el registro medio hada arriba. El sonido i<del registro grave ha sido descrito como ms endeble que el de su potente registro medio; pero si las notas graves se tratan como natas de bajo que se mueven con lentitud. se pueden controlar muy bien y ser eficaces en cualquier nivel dinmico. desde fl hasta ppEn el registro medio el color sonoro de la cuba es suave y redondo, COmo el de la trompa, debido a su cuerpo cnico y a. su profunda boquilla, Su sonido se vuelve mucho ms delgado y ms intenso, perdiendo algunas de sus cualidades caractersticas a medida que se acerca al registro exuemo agudo. El slguierne pasaje. uno de los ms famosos solos para tuba, muestra la ecada de este instrumento en sus registros medio y agudo.
EJEMPLO 10-87. Musorgsky-Ravel,
Cuadros de una Exposicin. 'Bydlo'', c. l-'lO 1CO.:,HP1STA 87 I
Sempre moderato pasante

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Hace falta mucho aire para tocar el ms grande de todos los instrumentos de metal: por lo tamo, hay que prestar mucha atencin a la escritura y asignarle partes-que no fatiguen al ejecutarue. Recomendamos encarecdarneereque se escriban silencios a menudo en los pas:lies.,~~ra_t"uha.
Registro y caractersticas reglstrales

La tuba moderna se escribe siempre en clave de fA.
EJEM PLO t 0-85. -Registro
En la tuba son poslbles muchos tipos dlstinros de articulaciones a diferentes niveles dinmicos. Como en el resto de los instrumentos de metal, rodas las notas en la misma ligadura de expresin se ejecutan automticamente en una sola respiracin" El slguleme pasaje ligado, en el que la tuba exhibe el atractivo y redondo sonldc de sus registros medio y agudo, se ejecuta con suavidad. EJEMPLO ro-ea. Mahler; Sinfona No 1, tercer movimiento, c. 15--23
15
Cualquier intrprete de tuba de la orquesta sinfnica moderna ser capaz de rocar en cualquier zona de su amplio registro. Muchos lnrrpreres de tuba, Sl embargo, poseen ms de un Insrrumenrc y cambiarn de instrumento si otro es ms adecuado pera una parrlrura en particular, En las bandas, el sousafn ---que tiene un pabelln con una reoremacn extrafla- es popular, pero no se usa nunca en la orquesta sinfnica moderna. Sin embargo, es ctpaz de tocar rodas las partes escritas para tuba.
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352
EL ESUDIO DE LA ORQUESTACIN
LOS INSTRUMENTOS CE METAL
353
Los picados sencillo, doble y triple pueden ejecutase en la tuba, aunque el doble y el triple piado no se usan normalmente en el repertorio orquestal estndar.
~
La tuba es un gran instrumento duplcador y puede reforzar cualquier parte de bajo tanto en dinmicas fuertes como suaves. Aqu la cuba aade un toque de pizxtcaso a la nota ~ue duplican los contrabajos con arco.
~EMPlo 10-93. Muhler;
En el siguiente pasaje se ilustra la capacidad de la tuba para tocar ataques fuertes.

~D-3/prSTA 89
Sinfona No 6, cuarto mcvimlento, c. 178--180 (slo

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fCD.3/f'ISTA 931
EJEMPLO 10-89.
AdBgl.
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tuba)
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Ataques fuertes en la
178 AIlegro modrate (beevymarcalo)
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La tuba es tambin capaz de tocar pasajes suaves. dulces. lricos, como el
siguiente de una de las primeras peras de WJgner. El Holands Errante.

1 CD3fP1STA 90 I EJEMPLO I O~90. 175-181
\~agner, El Holands-Err?e. acto I. "De
Gershwn, Un Americano t!n Pars. 3 e. despus de :@ Shostakovch. Sinfona So 7. segundo movimleruo. c. 198-216
R. Srrauss,
Frist :it um", c.
nu Eufenspr:e8e1. c. 553-558
Sordinas
Slo hay disponible un tipo de sordina para tuba. Como la colocacin y extraectn de la sordina del pabelln del instrumento es un tanto incmoda, el compositor o el orquesrador deben proporcionar el tiempo necesario para que el tnrr-
tCO~ROM
1 CO~3
~TUBA
CON
lSOROIN ....
Los siguientes pasajes, ms rpidos y que adems tienen grandes saltos, tran la sorprendente agilid,:"d de la tuba, teniendo en cuenta su tamao.
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j CO-3f"ISTA
91
EJEMPLO
t o-s t
Prokoev, Sinfona No 5, primer movmemo, en ~
prete lo haga en silencio. El siguiente pasaje para tuba con sordina extrae partJ do de las regiones media y aguda del registro del" instrumento. , Co-3/PIl'lTA
EJEMPLO fO94. Tuba
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con sordina
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Efectos especiales
Trinos
En pocas ocasiones se han escrito trinos para tuba. en el repertorio sinfnico, pero cuando se utilizan seo muy eficaces. Pueden producirse manipulando las vlvulas.
EJEMPLO 1O~95. Wagner. Las Maestros Cantores, preludio. c. 158-165
1 CC3 /P1STA
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5 compases despus de@]
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Rave, La Valse,
Allegro, 1n 1
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354
EL ESTUorO DE LA ORQUESTAC1N
LO? INSTRUMENTOS DE METAL

355
pjouJofndlalO Los compositores ms recientes se han servido de muchos efectos especiales. como este suavsimo Jiu/lato del Bnuartung de Schoenberg.
!CO.3/PISTA96_1 EJEMPLO fO~96.
Bombardino: Granger, Sir EgJamor y To a Nordic Princess (todo) Harria, W1Jerr johnn)' Comes Marcbing Home Agan (todo)
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Scboenberg. Enoartung. c. 426.
Kupferman,
Snfona del Yif1-rang (todo)
Ruders, Sinfona No 2 (todo)
H;
1'PP
Tuba de Wagner (Tenor): Bruckner, Sinfonas Nos. 7)' 8odo)

C. Reuse, Stnfania No 1 (todo) Schoenberg. Gurreleder (todo) R. Srrauss. E/ektra y Si-nfona Alpina (todo) Srravinsky. La Consagracin (le la Primavera (todo)
OTROS MIEMBROS DE LA FAMILIA DE LA TUBA
El bombardino y la tuba tenor

En algunos Jugares, -en particular en los Estados Unidos, el bombardino reemplaz a la tuba tenor de Wagner y ha sido usado a menudo para leer sus panes. ltimamente han aparecido nuevas tubas wagnertanas r los compositores las esrn usando (por ejemplo. Chrisropher Reuse en su Stnfana No D, Al igual que las : tubas ms modernas descritas arriba. el bombardino es un instrumento no transpcslror y se escribe en clave de FA. Por lo tanto, erando lee partes para tuba wagneriana, escritas en. clave de SOL, el intrprete de bombardino debe transportar una novena mayor hacia abajo.
EJEMPLO "0-97.
Wagner. el ciclo del Anillo. especialmente Sgfridc. acto preludio, El Crepsculo deles Dioses. acto l, escena 1 (directamente despus del preludio)
m.
El bartono
Aunque, hablando estrictamente, es un instrumento de banda, el bartono est estrechamente relacionado con el bombardino y a veces lo susttuye.Su registro, sin embargo, es el mismo que el del trombn tenor. El ejecutante maneja tres vlvulas para obtener las noras.
Registro.
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. El bomb~rdino tiene elrnsmoregtstro que el trombn bajo, pero est Construido como' una tuba en miniatura, con cuerpo cnico y pabelln acampanado. Tiene cuatro vlvulas. El bombardino tiene un sonido muy suave y dulce, sin ninguno de los problemas de entonacin de los que las tubas wagneranas estaban plagadas. Muy pocos compositores orquestales han escro especficamente para bombardino. Sin embargo, aparece con frecuencia, en el repertorio para banda y Conjunto o ensemble de viento, en donde duplica o sustituye al bartono (ver ms adelante), o tiene sus propias panes. En las orquestas norteamericanas, el stgulente pasaje se ejecuta, por lo comn, con el bombardino.
El bartono, es muy gil y mezcla bien can el resto de los instrumentos de banda. Se ofrecen fragmentes para l en los ejemplos 17-19a y 17~20a .
El oficleido
Este instrumento parecera un fagot de metal, si no fuese porque tiene un rubo cnico que se expande ampliamente en un pabelln ele unos 20 cm de dimetro. En su tubo se abren grandes agujeros, todos cubiertos con discos almohadillados que se manipulan Can llaves similares a las de los nsrrumemos de madera modernos. Como su boquilla tiene "una copa mas pronunciada que la de la trompa moderna, produce un sonido bastante dulce. similar al del bombardino. Es un msuumemn no transpositor y se escribe en clave de FA. La tuba ha reemplazado completamente a este instrumento, que ejecutaba las partes de bajo de la seccin de metal durante el siglo XIX. Berlloz, Mendelsschn, Schumann, Meyerbeer, Verd y muchos otros compositores de ese periodo. escrtbteron pa l. Una de sus ltimas apariciones fue en Renx, de Wagner. Hoy da; las partes de oflcleldo, si no se le asignan a la tuba, se asignan al fagor o al con-
trafagot.
356
EL ESTUDJO DE LA ORQUESTACiN
Trompera:
Debussy, El Mar, tercer movimiento, ~ (trompera con sordina) Franck. Sinfollra en RE menor, primer movimiento, c. 127-145 (duplica al corno ingls y a otras maderas) Hovbaness, Sant H:J11an Sympbony, segundo movimiento, "Tapar" (tres trompetas y percusin) Piaron, Sinfona ,VO 2, primer rnovlmlenro..segundo terna. 205 Rimsky Korsakov. El gauo de oro, Surte primer mo....mento.cpnnclpo Scriabn. Poema del xtasis. compase:; 95-101. en el alegro Ilun troppo. rema principal R. Suuuss. As{"Helbl Zaratustra. principio
Trompa;
Brahrrs, Concierto para Piano No 2, primer movimiento, c. 1-5 Brahms, Snfonta .'V"o 2, primer movimiento. c. 2-1-{dm trompas) Dvok. Sin/anta Va 8. cuarto movmteruo. <:.63-64. 95-% <trinos de trompa) :-'bhler, Stnfonta No 3, primer movimii::ro;:2: 193 (ocho trompas al unsono, A pesar de que la seccin de-metal contiene algunos ele los lnsrrumentos mis antiguu:! de la cultura occidental: tos compositores orquestales no empezaron a explorar todo su potencial hasta flnales del siglo XIX. Quzs .fuese la reticencia pe muchos compositores de mitad del siglo XIX:l la hora de aceptar los avances rnecnicos que se 'haban llevado a cabo en la construccin de la trompera' y de la rrcmpa. O. quiz, se debi a su prefereca por el sonido de los Instrumentos naturales: wagnec y Brahms, por ejemplo, usaron trompetas y trompas naturales en bastantes obras. aunque tenan a su disposicin instrumentos con vlvulas. Desde el comienzo del siglo XX, la seccin de metal ha tenido. sin duda. mucha mayor acepmcn. Este captulo se centro en el empleo de la seccin orquestal de metal para la obtencin del mximo partido. Examinaremos primero algunas partituras esbozan el desarrollo 'de la seccin de metal. desde la-seccin a solo del renacmiento. pasando por los usos ms selectivos en el barroco y sus discretas aparidones en la orquesta clsica y de inicios de! romanticismo, hasta su total aprovechamiento en los albores del siglo xx. A continuacin estudiaremos las cuatro funciones principales de la seccin de metal:
luego dtUisi en el registro ms ~~) R. Srrauss, Sinfona Domstica, IT1J alZ2J rampa en el registro ms agudo) Stravtnsky. S{nfana en Tres MOl'{mienlos. tercer movimiento, en ~ (glissando de trompas) Wagner, Bl Holands Errante, Obertura, c. 2-15 Wagner, El Cm del Rin. preludio. c. 17 y siguientes (ocho trompas) Wagoer, Idilio de Sigfrido, c. 259-274 .rtnos ele trompa en ~!bhafr en el comps 274).
Trompetas y trompa: Re:spighi, Los Pinos de Roma, primer movtrntento, principio R Shchedrln, Sinfona "lo2, primer ~' segundo movmentos Trombn; Berlioz, Requtem. movmento "HosfiaS', e 74 enocas pedales) Hlndemith, Mouas el Pintor, primer movimiento, ~ncipio Ravel, Bolero, 3 compases despus de [@], hasta t!.!J Rimsky-Korsakov, La Gran Pascua Rusa, Obertura, solo en W;gner, Rienxt. Obertura, c. 110-155 (tres trombones y tuba)
que
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Tubu.
Bertoz, Benoentuo Celunt. Obertura, ~ a ~ (parte de tuba muy aguda) Chvez, Sinfona ,Vo 6, tercer movimenco, principi0rz=;1 Gershwin, Un Americano en Pars, 8 c. despus de hasta @ffi Respighi, LasFuentes de Roma. marta movimiento, ,Q a fB) Resplghl, Los Pinos de Roma, ltimo movimiento, 8 e ames de @ (trombones, trompas, trompetas. cuba) lf-, Shostakovich; Sinfona No 1, tercer movimiento, a cuatro compases des"
L como unidad homfona (sola o en combinacin con otras secciones orquestales); 2. como Introductora de la meloda (como solista, combinada con otros instrumentos o como voz independiente en una textura contrapuntistica), 3. como creadora de clmax orquestales; -f. corno sustento de efectos rmbrtcos (con sordina, lazztstco. o de sonidos r tcrucas mas novedosas).
Desde el primer momento debemos advertir a compositores r orquesradores sobre el abuso de este poderoso recurso sonoro que puede eclipsar con facilidad al resto de la orquesta.
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Stravtnsky, Petrusbha. cuadro cuarto, ~ Danza del Campesino y el Oso"
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USOS PRIMEROS DE LA SECCIN DE METAL

Es virtualmente imposible establecer el numero o tipo de instrumentos de metal de uso corriente antes de! periodoclsico. Sabemos que durante el renacimiento las duplicaciones de los nstrumenros de metal dependan del tamao del espado, sala o templo, y de la disponibilidad de tnsuumentstas. Por ejemplo. el nterludio de In Ecclesis, de Giovarml Gabrel (Ij57-1612). escrito para ser nterprerada en la catedral de San Marcos de veneca. se tocaba probablemente con eres trompetas y tres trombones; este grupo puede que hubera sido duplicado .por otro idntico, tocando cada uno desde un balcn diferente.
Grandes ensambles de metal en obras sinfnicas: Berlioz, Rquiem, ~ Dtes trae', en ~ (cuatro "orquestas" de metan janek, Stnfonena. primer movimiento basta S. Ran, Sinfona No 1. primer movimiento, desde Stravlnsky,.La Consagracin de la Prtmaiera {todo) wagner; Sigfrtdo. prtncprc del Acto ll (trompas. tubas tenor, tubas bajo y tuba contrabajo)
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r EJEMPLO
111. Gabrieli, In Ecdesiis, c. 51-67
ORQUE;;STACIN PARA lNSTRUMENTOS DE METAL, COMElINAOOS CON CUERDA Y MADERA
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Despus, las tromperas y las trompas tocan antfonalmeme. para volver finalmente a la textura homfona del principio de la obra, que se muestra aqu. En la partitura del Ejemplo 11-2, redes los nsrrumenros estn escritos en alturas reales; en su origen, tamo las trompas como las trompetas eran Instrumemcs .en RE, y la trompa sonaba una octava por debajo de las trompetas.
EJEMPLO 11-2. Handel,
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Durante el periodo barroco, normalmente se empleaban mur a menudo dos o
tres rrompas, con tres trompetas, casi siempre acompaadas de timbales; los trombones se usaban a ces. Podra parecer que se trata de una gran seccin pero, excepto en algunas "obras de batalla", ohras al aire libre como la M_~ica Acutica de Handel y algunas escenas opersticas, la seccin de mera] nunca. o en muy rara ocasin, tocaba al completo. Contrariamente. esros instrumentos, si aparecan juntOS en la misma obrs , recaban. normalmente, en distintos movlmientos. Por lo a tamo, si hoy se escucha una obra barroca con tromperas, trompas y trombones tocando juntos al unsono o a la octava, lo ms probable es que se trate de un arreglo, no de un original. Recurdese que en este periodo estaba muy en boga la ejecucin de trompeta al estilo darno, as corno el registro agudo de la trompa. Elnoble principio de la Msicapara losReales Fuegosde Artificio, de Handel, con su textura homfona; se parece al fragmento de Gabriel citado aotertormente; obsrvense, sin embargo, las dupllcacones de [as tres partes de trompera por las tres trompas.
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EL ESTUDIO DE:' LA ORQUESTACIN
ORQUESTACIN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMSINAOQS CON CUE:RDA y MADERA
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Durante el momento lgido del periodo clsico, en la mayora de las sinfonas no se incluan trombones, aunque todava eran parte de la instrumentacin estndar en las orquestas de pera y de iglesia; Beerhoven; incluso en obras tan avanzadas como la Sinfonta No 5. espera al movimiento fina! para tmroductr los trombones que, despus de una intensificacin maravillosa y llena 'de- suspense, contribuyen al tremendo clmax musical del principio del movimiento. Obsrvese que los trombones son mucho ms verstiles que las trompas)' tromperas que, comenzando en el qunro comps, se ven relegadas a las notas fnica y dominanle una vez que ha desaparecido el acorde de la fanfarria inicial.
oRQUESTACIN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA
363
Sin d~da. consnruye ste un uso muy eficaz de la seccin de metal. Pero, cuando se orquestan 10$ metales de forma tan vigorosa a lo largo de toda una obra, el resultado es grandcccenre y tedioso: tambin despoja a Jos pasajes de clmax de su aurnuca fuerza y majestad.
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DUPLICACIN DE LOS INSTRUMENTOS DE METAL EN LA ORQUESTA MODERNA

Hacia fin:rles del periodo clsico se estableci la seccin orquestal de metal segun la norma: dos trompas, dos trompetas y {res trombones; la ruba se aadi ms tarde. Posrerormenre. la seccin creci basta tener cuatro trompas, sin variar el resto de la seccin. El resultado fue la consecucin de una Seccin capaz de tocar un acorde con nueve voces diferentes. Al expandir la seccin hasta cuatro trompas, ,tres trompetas, tres trombones y tuba, la formacin usual hoy en dia, se poda disponer de acordes de hasta once voces. -Consiguienremenre, en los- acordes pcos de cuatro voces se duplican muchas nocas. He aqu algunos acordes bien realizados para el metal: todas las notas estn escritas en altura real. Obsrvese que l.as tcnicas de yuxtapcstcn, intercalado, inclusin y superposicin parcial' para la seccin de madera, que se han estudiado en el Capitulo 8 (pgs. 253 a 254), tambin se han aplicado aqu: EJEMPLO '-1~4, Duplicaciones habituales de. la seccin de metal en la orquesta 1CD-A PISTA moderna
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Qu y cundo duplicar depende a menudo del nivel dinmico del pasaje: cuando 13 dinmica es "ff o ms suave, puede asignarse una nO(;I independlenre a cada instrumento del metal y, segn su posicin en el regtstro, el acorde sonar bien equilibrado. Cuando la dinmica es ms intensa que "f/', es recomendable duplicar las trompas pues, cuando tocan al unisono, su sonido equivale aproxlmadamenie al de una trompera o trombn. ESta norma, que sin embargo no se aplica cuando la trompeta est en un registro grave, es digna de tenerse en cuenta. Los siguientes ejemplos de duplicaciones figuran en una parte Instrumenta!
364
. ORQUESTACiN PARA INSTRUMeNTOs DE METAL.,COrMnNAOOS CON CUERDA Y MAOERA
EL. ESTUDiO DE L.A ORQUESTACIN
365
1CO-4/PJ5TA 35
EJEMPLO
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Efectos de la dinmica sobre la duplicacin y la disposicin
EJEMPLO 11-6. Stravlnsky, Variacfones sobre un Coral de ]. S. Eae!; en "vom I CO..4/F'!S'rA .36 1 j-limrnel hcch'', c. 1-8
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ESCRITURA HOMFONA PARA LA SECCIN DE METAL

La seccin orquestal de metal puede usarse homfonarnerue, sola o en combinacin con las secciones de cuerda y madera, rnedanre el uso de duplicadones.
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Disposiciones homfonas de la propia seccin de metal

Stravnsky, Variaciones sobre un Coral de J. S.llach En la obra Variaciones sobre un Coral de [, S. Bacb, Stravinsky orquesta un
villancico de Bach. Su eleccin de los instrumentOS, tres trompetas Ytres trombones, es remirdsceme de \<1 TUTnl~M1tSjk~ (msica de torre) del siglo XVl1. La conduccin de voces, de gran inters, que corresponde unas veces a Bach r Otras a Stravmsky, se debe en. parte a la independencia de cada un'! de las seis partes. Scavnsky, que aadi OIr<tS dos partes al coral origin.al a cuatro partes de Bach, cre una escritura densa para el metal, imitando qui1.:1 una combtnacin de notas pedales de un rgano. Si se toca bien, este pasaje es mur eficaz, aunque no es inusual que la ltima frase suene algo sucia.
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Cuando a Jos 'compositores se les demanda que transcriban mscc de 1:; poca barroca. deberan de tener en cuenta. tal y como hizo Scavlnsky. que deben pensar, sentir r oir corno si estvvernn escribiendo en el idioma barroco. Ms adelarue., veremos otro ejemplo de estas Variaciones en este mismo captulo. Muchos de los compositores de Jos siglos XVII y XV11I, tales como johartn Chrlstoph Pezel, ]ohann P:chdbel,]S Bach r Antn Reiche escribieron Turm-Musk. que se ejecutaba desde lo alto de la torre de la iglesia. ti medida que la congregacin abandonaba el templo, :11 final. del oficio.
366
EJEMPLO 11-7. Bruckner, Sinfona No 7, ltimo movimiento, c. 191-212
ICD-4/f>ISTA:37 I
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Disposicin homfona de la seccin de metal

combinada con otras secciones
Examinemos ahora algunos pasajes homfonos tpicos relacionados con la scccin de metal y al menos con OT.f3 seccin orquesud. Marque cutdadosamenre la disposicin, conduccin de veces y duplicaciones; quiz sea til el uso de lpiCes de colores para marcar las duplicaciones. y hacer reducciones de piano pan determinar cules SOn las notas esenciales r Cmo han sido duplicadas. Preste siempre atencin a la meloda. o a las notas meldicas que el compositor quiso realzan intente, averiguar las razones que tuvo el compositor para ,su eleccin y Jos procedimientos que sigue para enfatizar sus preferencias.
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Bruckner, Sinfona No 7 En esta original versin del ltimo movimiento de la Sptima sinfona' de Bruckner, los metales llevan a cabo un gran clmax que predomina sobre la pro, fusa textura homfona de este pasaje )' le proporciona una gravedad tremenda. Obsrvense los compases 191 a 198. en Jos que la seccin de metal es duplicada al unsono o a la octava por la cuerda. o la madera: este sucede en algunas notas pero no en todas. produciendo un efecto de color sonoro intermitente, La casiduplicacin de los compases iniciales del fragmento vuelve durante un 'comps. el 21. convirtindose en duplicacin estricta a la octava en el comps, en el 210. a medida que se construye el clmax. Estdiense estos compases cudadosamente: las tubas bajo estn escritas en el ssrema anrlguc y por lo tanto deben ser ledas de la siguiente manera: tubas tenor en Slb Una novena mayor ms baja, tubas bajo en FA una duodcima jU5!3. ms baja y ruba contrabajo una octava ms bala de como esc escrita. .
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EL ESTUDIO DE 1-A ORQUESTACN
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EL ESTUDIO DE: LA ORQUESTACIN
ORQUESTACIN PARA IN$TRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CU,EROA y MADERA
373
Elgar", varacumes Enigma El meta! predomina de nuevo en este poderoso final en estilo coral de uW:M.B.~, de las- Van'acfones Enigma de Elgar. BtdJense cuidadosamente las duplicaciones, las de octava y doble octava sen muy eficaces paca ~btener un sonido tan pleno.
Mworgsky Ravel, Cuadros de una expostc/6n,
"La gran puerta di! Kiev" En el famoso inicio de este ultimo movimiento de Cuadros de una Exposicin. Rave completa y duplica las partes de bajo con dos fagots y un ccncafagot, permitiendo que tos trombones 1 y 2 toquen en su registro ms brillante. Las notas
de adorno de la partitura original paro piano de :Wusorg.sky, que enfatizan el regsrro grave del piano, son descartadas en la orquestacin de Ravel, son superfluas en la versin orquestal, debido a la intensidad de [a tuba y del coneafagot. Lox nrnbales. que normalmente refuerzan las fundamentales de los acordes. tienen aqu un largo pedal de la dominante Stb. Este pedal se resuelve cuando entra la madera en el comps 13 y el Mlb predomina en los timbales.
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PRESENTACiN DE LAMELOD[A EN LA SECCIN DE METAL

Hay. por supuesto, cientos de ejemplos en los que los instrumentos de mela] se usan como solistas. bien sea solos o en combinacin con Otros tnseumentos. tJ~no.!' de estos solos fueron incluidos en los dos caplrulcs previos. En el caprulo 10 examinbamos tambin ejemplos para varias competas, trompas o trombones. En esta parte esrudlsremos el usa corno solista de la seccin completa de rneual. bien sea sola. duplicada con instrumentos de otras secciones orquestales o dentro de una textura conrrapunrlstica..
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cindalo dos ccravas por debajo. En las subslguerues repeticiones del rema. Hindemirh duplica a veces al metal con otros miembros de la orquesta, intrcdudendo constanremenre nuevos destellos de color.
376
El. ESTUDIO DE LA ORqUESTACiN
IC0-4/P1STA41
Cuatro trompas al unisono La presernacln de una meloda por cuatro rrompas.al unisono ha sido un recurso favorito para conseguir un clima musical lleno de. brillo y esplendor, desde W;tgner, Mahler y Richard Strauss (ver ejemplo 1012. de Donjuan), Sin embargo. nos crispamos a menudo cuando los lntrumensras de trompa fallan duruore estos maravlosos pasajes. Le hemos peddo a Gunther Schuller, compositcr, orquesrador e intrprete de [rompa, que nos ayude a t:nten~er este problema:
Cuando un pasaje agudo de un nivel dinimico fuerte es Iruerprerado por

vares nrrumentstas de trompa. al no ser que su t'n{or;.dn sea perfecta,
tiene lugar un fenmeno curioso. Las diferencias Iracconales de eruonucin producen.., vibraciones tan intensas en la tnmedlata proximidad de los nsnurnermstas ... que se hace virtualmente tmposlbe ,qllt:: ninguno de los tntrpretes puede mantener la noto. st:.l es la razn por la que se escuchan tant:1S notas "roras" en los pasajes de trompasal unsono en el registro agudo. por lo tanto, es recomendable orquestarjales pasajes. cuando sea posible, slo con 1~5 trompas P y 3~, O reforzar a [as dos trompas con una trompela explicacin acstica de este perturbador fenmeno es que. en la trompa, las notas agudas crean columnas de aire que vibran con tal intensidad que los labios y el instrumento de otro instrumentista,' 'si estn cerca, sufren los efectos fsicos. Si se intentara el mismo pasaje ul unisono sentando a los instrumentistas a 3 metros de distancia entre si, el problema hubiera sido... eliminado."
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En combinacin con otros instrumentos

Examinaremos ahora algunas combtnaciones instrumentales para Ilustrar la ampla variedad .de colores que un compositor ti orquestador puede asignar a la rnelodla. Quiz se desee a partir de ahora reducir algunas de las partituras para plano o piano a cuatro manos, con el fin de percibir todas las duplicaciones. Sugerimos que se haga con el ejemplo 11:..15, bastanresencllo, y con el ejemplo 1l~18. algo
ms difcil.
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R. StraU5S, Don Quijote La trompa. y el chelo se duplican a menudo en las largas y tenidas melcdlas,
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En el ejemplo 11-11, la linea solista del chelo es duplicada por las primeras cuatro trompas, cuyas entradas estn escalonadas, efecto que- le proporciona :I,,la meloda ms posibilidades de anculacn. Obsrvese que en este ejemplo .las trompas estn escritas al estilo antiguo, en la clave de fA; las notas escrtras soarn una cuarta Justa ms alta. .
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ORQUESTACiN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINAOOS CON CUEROA y MAOE:RA 381
En el pasaje anterior de wetnberger (ejemplo 11-12), las trompetas en DO dupllcae a los oboes, se trata de uno; combinacin muy comn. Ambos InsrrumentOS tienen un timbre incisivo y, aunque estn tocando el resto de tos nsrrumentos, incluido un rgano, todava se escuchar la meloda.
Wagner,Siglrldo Este dramtico comienzo presenta la combinacin de distintas articulaciones: la tuba a solo, que rtcla todas lcisriotas. es duplkada por el clarinete bajo y los fagors, que tocan la meloda ligada.
EJEMPLO 1114.
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Prokoflev, SIn/onta No 5 Al principio del tercer movimiento de su Sinfona So 5 Prckofevpropcrclona un carcter mX5 pesado 1\ la ms bien suave meloda J~ los contrabaoe duplicndola con la tuba. Esto tambin refuerza y oscurece el sonido.
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN-
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EJEMPLO 11-16.
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tra un corurapunro de una orquestacin muy densa. Comprense las diferentes texturas de los ejemplos 1l~16 y 1117.
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ORQUESTACrN PARA
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En este extraordinario punto de tobengrtn. la meloda de tipo coral que nterlas trompetas, los trombones y la tuba. es duplicada primero PQt las cuerdas y luego por la madera, al trmino de lo cual un dimnuenda conduce a un delicioso acorde pantssima. Sugerimos que esta partitura se reduzca para plano con el fin de denrcar todas las duplicaciones, tan caructersucas de !:J tcnica de orquestacin de Wagner'. Asegrese de marcar todas las voces principales en la reduccin, us (()1r10 Jos instrumentos que las duplican y [os lugares en que otro u otros instrumentos siguen con la duplicacin .
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ORQUESTACIN PARA INSTRUMENTOS DE METAL~ COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTA.CIN
ORQUESTACIN PARA INSTRUMENTOS De: METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MAOF::RA
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ESCRITURA CONTRAPUNTSTICA PARA LA SECCIN DE METAL

Nos centraremos ahora en pasajes que Ilustran lo.'> distintos modos con que 10$ . composltores han utilizado a los miembros de la seccin de metal en un arreglo cornrapunstico. bien con instrumentos de otras secciones orquestales o en la propia seccin de metal. Algunos de los fragmentos estn en imitacin estricta, otros en un estilo ms libre.
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Berloz, Carnaval Romano, Obertura

La eficacia del canon de este pasaje se debe tanto a los contrastes de color como a las diferencias. de registro, que separan [as diversas exposiciones del sujeto cannico. Este sujeto es enunciado primero por los dos Iagcts al unisono, luego por los tres trombones y ms tarde por las flautas y los oboes a la octava (obsrvese que, seis compases antes, las flautas y los oboes anticipan su enunciado cuando-tocan una leve variacin intervlica del tema al unisono),
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En la variacin IV de esta obra. en ccnrrupunro Imitativo. Stravinsky simula el sonido de la gran variedad de registros de un rgano barroco asignando {as dslimas voces del canon n la madera '! el metal urompetas. trombones. flamas y f:lgocs); ....jotas, cneios, comrubajos y fagots m,i:i graves duplican la parte coral. Aunque las trompetas no estn en una tesitura aguda. tocan una parte de cipo darnc: Comprese la versin original de Bnch I notas pequeas en fu parte baij d<; la parte instrumental) con 1<1 de StrJ.dnsky. Obsrvese que Stravnskv transport esra vartactn pnru dar un sonido mas bnllame a la orquesta. .
EJEMPLO 11 ~20. Struvinsky. tctria(ilJI/l!s sobre {'I Co/'{J! "Vom rniel hoch" de S. Bach. vllriacin IV. c. 1-8
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En el vtrtuosstcc pasaje de la primera de las Cinco Piezas para Orquesta de Schoeaberg (ejemplo 1l~23), aunque todos los instrumentos de metal usan sordnas rectas, se espera de ellos que toquen fuerte, excepto en el ffpp del comps 73. Obsrvese cmo interactan las lneas indt!pendientes de los trombones, trompetas)' madera: as como las exuberantes llamadas de las trompas. El[rulialo del final es sorprendente. despus de tanto contrapunto. Como orquestador. gchoenberg asign partes signifh:;ltiv:ls u mtembros de la orquesta relativamente abandonados. como la tuba. el contrabajo. el contrafugor e incluso ti mundclna. Quiz se deseen examinar, desde est? perspectiva. sus Gurretteder. su pera EnL'(utwlg y la:; Cinco Piezas para Orquesta completas.
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EL.. CLlMAX SONORO EN LA SECCiN PE METAL

A todo el mundo le resulta familiar el uso de los instrumentos de metal para crear un clmax musical. Los compositores han recurrido a una gmn variedad de tcnicas para conseguir la entrada en clmax de los instrumentos de metal. Ofrecemos .lqu tres ejemplos:
Mediante la reserva de medios

Un;l de las formas mas eficaces de consuulr un clmax orquestal ccosste en reservar el uso de ciertos instrumentos, guardando determinados timbres para una ocasin especifica. Por ejemplo. en el ejemplo 11-2.f. Schubert le da un nuevo matiz al tema fina! de la exposicin, asignndolo slo a los trombones, que tocan ptantsstmo. Hasta este momento los trombones slo hablan sido utilizados -para duplicar lineas o mantener acordes. Esta nueva meloda para el trombn aade un aura de misterio, apareciendo en un momento muy tranquilo de la textura muslcal. Los trombones enuncian otra vez: este tema al final de la recapltulacln. 10que ayuda a clarificar la forma de sonata del movimiento.
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EL ESTUOlO DE LA ORQUEsTACIN
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EJEMPi,.Oll-26. Tcbatkovskv, Sinfona No 4, primer movimiento. c. 278-290

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Bxtsten casi tantos ejemplos de esta tcnica como obras en el reperroric orquestal; en el Captulo 14 examinaremos algunas otras obras que alcanzan el clmax mediante ia repeticin.
424
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIf:'!
oRQUESTACIN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINAOOS CON CUEROA Y MAOe:R,6,
425
EFECTOS TrMBRICOS DE LA SECCiN DE METAL

Muchos de los efecms especiales que se escriben rIlra. la sec~jn de metal son bastante nuevos y a menudo exclusivos del repertorio de un compositor en particular. En esta seccn examinaremos tres tomados del jazz, y varios otros procedentes de diversas fuentes.
E:JEMPLol 128. Gershwn, Concierto en FA, segundo movimiento, c. 31-44

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Andante con molo
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Efectos de jazz
Uso de la sordina wa-wa (harmon) Aunque inicblmeme 1:1 sordina u-a-u-a slo SI: utiliz en el jau. empez a usarse con mucha frecuencia en l rnsci orquestal norteumerkana durante la ltima parte del siglo veinte. Aqu, la trompe(<i, usa esta sordina. al igual que el trombn, en una obra escrita originalmente :fafu banda de jau y posteriormente transcrita pura orquesta.
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Uso de la sordina Derby La principal comdbucn de Gershwin tuvo lugar en el terreno del jau, y cuando escriba para las salas de conciertos transfera sus ideas a las partruras -orquestates. En el siguiente ejemplo, la parte del solo de trompeta lleva la indicacin "ert un sombrero con copa de fieltro", que le indica al lnstrumenusta que use una sordina Derby o un sombrero para amortiguar el sonido. Obsrvese el ~/=-- p de-la entrada del solo; este efecto es .muy c?mn hoy en da.
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426
ORQUESTACIN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMalNADOS CON CUERDA Y MADERA
427
EJEMPL.O 11-29. M. Gould,
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"Rip" El ejemplo de Interpay, de Mcrton.Gould, contiene un efecto llamado ~rip~. exrraldo del jau, aunque se usa ahora a. menudo en composiciones recientes. Se utiliza aqu para enfatizar el,ffs del final de la frase; pan crear este efecto, el tnsrrumeruisr pica fuerte la nota mientras que con los labtos hace un pequeo glissanao ascendente: lo que tambin proporciona un ataque fuerte a la nota que sigue.
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428
EL E51'UDlO DE LA ORQUESTACtN
EJEMPL,.O 11~~O.J.
Druckman, tVfndows, C.
4-10
Nuevas tcnicas
Una combtnacn de efectos En el breve fragmento del ejemplo 11~30 puede verse un muestrario de nuevas tcnicas para metal. Druckman utiliza dos smbolos para indicar sordinas:
W.
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La O indica sordina harmcn abierta r el +, tapada con el apndice. Adems, se usa el smbolo n (I/ien/e) para Indicar ll11J nota que crece desde el silencio o blen disminuye hasta l. Obsrvese que algunos ele los instrumentos estn abiertos y otros tapados; en otras palabras, cuando 1;:\ trompeta 1 toca tapada, la trompeta 2 toca abierta. La partitura est meticulosamente anotada, lo que es de rigor cuando se piden tcnicas poco instituidas. Las exigem:ias que Druckman impone a la seccin de metal son extensas, < Igual que bIS del resto de las otras secciones orquestales que tocan en ese momento.
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FASAJE~ ADICrO/'lAl..E5 PARA EL1:::STtJOIO Duks, La Pri, "Panfarrta" ]al1cek, Stnfonteua. principio Stbeiius. Sinfona Nv 2, "tercer movlrnlento, despus de la repetlcn del tro Scravinsky, "Historia de un sofdadif. "Marcha (cornetas y trombn) wagner. Rienzi, Obertura (affegro e,!ergeticoJ
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LA SECCION
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Los instrumentos de percusin han estado corre nosotros desde la aparicin de la humanidad, especalrnente .en las culturas muy desarrolladas de Asia y frica. No ha sido sino hasta el siglo pasado cuando los compositores, orquesradores o msicos de condeno han mostrado Inters jXJf Su potencial expresivo. Hoy, el numero dispomblede instrumentos de percusin es virtualmente ilimitado. Esta profusin de recursos es actbuible al hecho de que los percuscnsraa son capaces de lle~, muy Jejos para satisfacer los deseos de un compositor, induso al extremo de construir instrumentos nuevos si se les pide que lo hagan. Por Jo tanro, es imposible que ningn libro, ni siquiera uno especializado nicamente en percusin, Jos abarque lodos. Sin embargo, el estudie cuidadoso de los tres capjrulos siguientes deberla capacitar al compositor u orquesrador parn el aprendizaje de los Instrumentes de percusin orquestal mis comunes y para usar la seccin orquestal ms verstil y llena de color con la mayor eficacia.
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Usos TRADICIONALES DE LOS INSTRUMENTOS

DE PERCUSIN EN LA ORQUESTA
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Durante los siglos XVU Y xvrn se usaron exhausrtvamenre en partes instrumentales de pera algunos Instrumentos de percusin procedentes de la msica mililar rurca. stos incluan cajas ciaras, triJinguI05, platos y pequeos gongs, adems de castauelas y panderetas procedentes de la regin mediterrnea. Progre. srvameme, nuevos instrumentos protagonizaron algunas raras aparctones. COmo en las sinfonas para juguetes, o en una pieza escrita en la poca de Bach y originalmente atribuida a l, la cantata Scage doch geuanscbte Stunde, que nclu, ye Una campana como smbolo de! toque de difumas. los timbales se pusieron . de moda en la poca de! rey Enrique VIII. Henry Purcell fue el primer composter importante en usar tambores de caballera con propsitos orquestales . Estos tambores se haban importado de Alemania para uso militar y con el tiempo se convinieron en la base de los timbales modernos o Ketteldrums, Los instrumentos turcos poco a poco pasaron de las salas de pera e iglesias a las salas de conciertos, y Mezan, Haydn y Beerhoven usaron algunos de ellos en determinadas panes de sus obras para ilustrar ciertas caractersticas militares, como, por ejemplo, en la variacin en forma de marcha del cuarto movimiento CFina/e) de la StnfontaNo 9 de Beetnoven. El tringulo, los platos, la caja clara y el bombo abandonaron lentamente el papel tradicional turco-militar, '1 duran.
-. Segn el musiclogo Oerbard Herz, esta cantata es de Melchior Hoffman.
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431
432
EL ESTUDIO DE LA ORQU.ESTACJN
LA
NMERO y DiSTRIBUCiN OE: LOS INSTRUMENTISTAS DE PERCUSiN
SECCIN DE PERCUSIN
433
OE IZQU1EROA JI OERECHA, OEl..ANTE: ROTOTOMS y TIM.BAU:S; CENTRO: MAR1Ma ....,
\'1'6RI'"O"'O, C:ONGA! y XILFONO; DETRS: GONG_>E:QUEO. GRAN GONG {"J'AM- TAM}. CAM,. ....N FONO, SOMllO, C:AJA C:lARA, T1MB;l.ES,--PLAl"05 SUSPENDIOOS, TAMBOR
En los crculos sinfnicos, al timbalero se le considera un miembro aparte de la seccin de percusin. Esto se debe sobre todo a que tos timbales son, desde hace mucho, miembros regulares de la orquesta, ya que el timbalero siempre loca este mstrumenro solo-y ha deberla contarse con l para tocar otros instrumentos, incluso cuando tenga tiempo para hacerlo. El resto de los percoslonstas toca una gran variedad de nstrvmenros; por lo general, el director de la percusin asigna las partes al resto de la seccin. Con frecuencia, los que no son intrpretes de percusin no comprenden bien el terbajo necesario para coreografiar una obra Con el fn de que se toquen todos las Instrumentos requeridos en la parte instrumental. para que no haya choques entre los intrpretes ni ruidos que. estropeen la ejecucin. Para decidir si se necesitan uno, dos, tres, cuatro o Incluso cinco intrpretes de percusin para ejecutar obra, el compositor u orquestador debera escribir primero toda la msica y.luego considerar estas dos cuestiones:
1. Tiene el instrumentista tiempo suficiente para cambiar de un instrumento a otro? (Como podra ser, por ejemplo, cambiar de un instrumento que se toca con mazas a otro que se toca con baquetas) 2. Cuntos instrumentos de percusin puede tocar a la Vez un instrumemlata? (Por ejemplo, tocar un tam-tam Con una maza en la mano derecha y un plato suspendido con Una baqueta en la izquierda).
En cuanto al nmero de instrumentistas,' hay que tratar de ser tan econmico como sea posible; pero, en casos especiales. puede que sea mejor consultar con un percusonsta experto antes de decidir cuntos instrumentistas SOn necesarios para interpretar una pieza en particular.
TENOR Y Gt.OCKENSPI;:L.
la mitad y el flnal de! siglo-XIX; fueron aceptados sin reservas como.lnsrrumenllenos de recursos rrnbrlcos de la orquesta sinfnica estndar. . Conla aparclnde Jos compositores nacionalstas y los que intentaban imltar las caractersticas folclricas de culturas musicales distintas a la suya propia, negaron a la seccin orquestal de percusin instrumentos tnicos como las castauelas, las panderetas, el cmbaln y otros. Adems, a finales del siglo XIX,_ - se integraron en la orquesta sinfnica ampliada instrumentos de lminas como el glcckenspiel y el xilfono. El ensamble percusin no alcanz todo su potencial. hasta el siglo XX,cuando el nmero de instrumentos usados no slo creci inmensamente, sino que se convirti en un ensamble orquesw.1 por s mismo, en particular en obras como Ionizacin de Edgard varese o el BatetMecnico de tjeorge Antheil. 1;15 obras para ensamble de percusin han sido bastante populares desde los "aos 20~;1 Otro avance en el crecimiento de la seccin orquestal de percusin Se debe en parte a la conciencia tnica de occidente: es decir, al renovado inters por la rnstca de frica, de Amrica de! Sur y Central y de Asia. El ingente nmero de ccmposttores que proviene de esas tradiciones, as como el inters de muchos compositores occidentales en imitar estas mslcas, han provocado una explosin de nuevos instrumentos de percusin de origen tnico. Compositores estadounidenses como Lou Harriscn, Henry Brant y George Crumb han usado gran varedad de instrumentos tnicos en sus obras, Deberan examinarse tambin las composiciones de Toru Takemlrsu, Tan Dun, Bright Sheng, Chen Yi, Xlougang Ye y -~-Chinary Ung, en las que se combinan los Instrumentos asiticos de percusin con 'tos occidentales. En cuanto a los lenguajes suramerkanos es importante esrdier el uso de la percusin, particularmente en las obras de Heitor vlalobos, Alberto , Glnastera, Carmelo Saina y Gerardo Gandln, . En este libro, el examen se: ve lmncdo por necesidad a lbs instrumentos de percusin de uso ms comn en el arte musical occidental, hasta la llegada del
de
NOTACiN DE LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSiN
siglo XXI. Recomendamos de manera encarecida la consulta de la bibliografa del apndice B para localizar libros especializados que contengan abundante informacin sobre los instrumentos de percusin ms recientes y menos conocidos. N. del T.: La referencia corresponde a la dcada de 1920a 1930.
Se han hecho much~; intentos para estandarizar la escritura de la percusin, as como para ponerse de acuerdo sobre l-a designacin simblica de cada Instrumento. Como no se ha llegado a. un acuerdo todava, ncumbe ul compositor o al orquestador escribir, de la forma mas dan. posible, lo que tiene que tocar el Intrprete. Es mejor explicar el significado de las designaciones smblicas de los instrumentos de percusin, tanto en la pgina de la parte Instrumental como al principio de la particetla. para que el intrprete pueda identificar los instrumentos con facllldad. O, dado quemuchos percuslonstas prefieren que se escribanlos nombres o descripciones de los Instrumentos y de las mazas en lugar de los -slmbolos, el compositor debera indicar en las paniceltas 105 nombres completos o las abrevlaturaa adecuadas a medida que los instrumentos aparecen en la obra. En este capitulase muestra el smbolo ms comn par"J. cada instrumento y se proporciona un breve ejemplo para ilustrar su escritura! La escritura para los instrumentos de percusin de altura determinada se reuliza en un pentgrama de cinco lneas tpico. en clave de SOL o, para tos lnstrumentos de teclado, en un doble pentgrama corno el que se usa para el piano. La escrirora para los instrumentos de percusin de altura lndetermlnada puede variar de una partitura a otra, pero puede disponerse en una de estas dos maneras: Sobre este terna, la obra de Kurt Srone, .UUSir; SOlarion in tbe 20tb Cetltury (New Yo.d:\:W. W. Nonon. 1980), pgs. 205 Y Siguientes. ofrece un tratamsento insuperable.
434
LA SECCIN DE PERCUSiN
43:5
1. en un pentgrama de cinco lineas, usando las lneas o los espadas, pero no ambos: O
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Mazas de bombo
EJEMPLO
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Escritura de percusin en peocagr\l-ma de cinco lneas
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2. En un.pentgrama de una sola lnea.

EJEMPLO 122.. Escritura de percusin en pentgrama de una 'sola linea
DoS baquetas blandas ah.) y dos mazas duras (r:b.)3
Dos b~quetas blandas en cada manol
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CATEGORfAS DE LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSiN
En las parte instrumentales de hoy da se preere, el segundo mtodo. Obsrvese la clave de percusin (fi) que se usa en ambos ejemplos; por lo general, se reserva para nsrromenros de altura indeterminada' o aproximada. En un pentagrama de cinco lneas va centrada en la tercera lnea. Mencionaremos aqut un smbolo que se encuentra con frecuencia en las parte instrumentales de percusin: la denominacin 1.1.'. (que significa "dejar vibrar~2) o ligadura despus de una nota; usados conjuntamente o por separado, estos simbolos le indican al percusonsra que permita que la nora o notas del lnsrumenro vibre durante un periodo indefinido de tiempo (vase el Ejemplo 12-8). Examinaremos otros aspectos de la escritura para ~fcusin en el Captulo 14.
Hay varas formas de clascar esta gran batera de instrumentos. Dividiremos primero los instrumentos de percusin entre Jos que producen notas claras y audbIes (instrumentos de altura determinada) y los que no proporcionan notas necesariamente claras y audibles (Instrumentos de altura indeterminada). luego, en cada uno de esos dos grandes grupos, separaremos los instrumentos segn el principio de produccin del sonido, USando las cuatro categolas que Erich van Hcmbostcl estableci por primera vez a principios del siglo XX: 1. idfonos
2. membranfoncs
3. cordfonos
4. aerfonos
LAs MAZAS y LAS BAQUETAS
La nom~nclarura de los accesorios utilizados para tOC2r los instrumentos de percusin se designar de la sguente manera.
1. baqueras de de lminas, consuuldas con cabeza de fieltro, plstlco y otros materiales; 2. mazas, usadas en OtrOS instrumentos como el ram-tam y los gcngs: 3. baquetas, de parches, usadas en todos los tambores.
Los smbolos para todas. las mazas y baquetas que se dan a conrnuadn estn muy difundidos hoy en da; sin embargo, deberan explicarse 'en una gua de notacin al principio de la partitura general y de las partcellas. porque algunos percusonlstas necesitan que se les recuerde su significado. Baquetas de metal
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Baquetas duras (cabeza de' rnadera o plstico) Baquetas normales (cabeza de caucho)
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.Es muy importante comprender el concepto de altura determinada en todos 10$ Instrumentos de percusin. la lnea divisoria entre la altura determinada y la indeterminada no est, en absoluto, bien definida. Los parciales no armnicos (es decir, dscordanres) y el factor ruido de un instrumento de percusin de altura definida sana veces tan pronunciados que el odo tolera a menudo desviaciones de la altura prescrita que nunca aceptaramos de otros instrumentos de 13 orquesta. Richard Strauss, en su revisin del:fratado4 de Berloz, llama la atencin sobre varia~ notas 'fuera de la armenia" astgnadas a los timbales por compositores tales como Beethoven yVerdi, porque volver a afinar a la altura Correcta era Imposble debfdc a la falta de tiempo. Por otra parte, 'si las notas de los timbales estuvieran prximas a las que se demandan en la, parte instrumental (por ejemplo, a una segunda), la armona del reste de la orquesta sonara sobre la nota de timbal "errnea". Aunque ni Srrauss ni ninguno de nosotros defendera hoy esta prctica, sobre IOdo al tener en cuenta la afinacin precisa de los timbales modernos, su ~so prueba lo engaosa que puede Ser la nota real de un instrumento de percusn de altura definida. Por O(J;l parte, las notas de los instrumentos de percusin de altura no determinada y los de altura aproximada (como agudo, medio, grave) se mezclan con las notas de entonacin precisa de los. otros lnsrrumenros orquestales situados alrededor, recogiendo fundamentales que se nregran como 3 N. del-T.: Del ingls, "lef band". "mano zquerda'', y -rtghr hand", "mano derecha", respectivamente, en el original. 4 N. del T.: El autor se refiere al Grand Traite dlnssrumentauone d'OrchestmJion Modemes (Gran trufado de. instrumentacin y o~in modernas), publicadopor primen vez en 184314 y reedhsdo en una .seguada edicin revsada '1 aumentada en 1855.
Baquetas blandas (cabeza de lana de cordero o de
2 N.
del T.: Del ingls, "ler vibrare", en el orgtoal.
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436
EL ESTUOIO DE LA ORQUES,TACIN
Lo\. SECCIN DE PERCUSiN
437
INSTRUMENTOS DE ALTURA DETERMINADA
Los idifonos
Los dtfonoe producen el sonido por la vibracin de todo el cuerpo del instrumento. Los trldngulos, platos, cajas chinas y dems son instrumentos de este tipo. Sin embargo, algunos otros -c-rnartrnbas, vlbrfonos y campanfonos-c- estn construidos con varios cuerpos vibrantes combinados en uno, solo instrumento, corno las numerosas teclas de un vibrfono o Jos tubos de los campunfcnos. Para producir un sonido en un klifono pueden usarse varias tcnicas: se pueden pulsar, frotar, sacudir o golpear. Instrumentos de lminas El xilfono (Xii) Xilfono (IT.); XykJpbone (FR.); XykJpbon (AL), . Xylophone (ING.) XJII" El xilfono fue el primer Instrumento de lminas que ocup un lugar permaneme en la orquesta. Consiste en un juego de lminas de madera de distintas longtrudes dispuestas como el tecado del piano. Hasta hace. poco, el xilfono no tena resonadores bajo las lminas de madera. Hoy, la mayora lleva estos resonadores para aadir cuerpo al sonido muy seco, duro y crispado del instrumento. L:1s notas solas tienen una articulacin muy pronunciada y el sonido se mantiene muy poco. Si hay que mantener una nota, el nsuumenttsta debe hacer un redoble con dos baquetas. Por la tanto, los pasajes ms apropiados san notas solas o rpidas. que confieren un brillo penetrante :1 aquellos pasajes similares que interpretan 'al mismo tiempo otros instrumentos de la orquesta. Estos efectos son como pxzicati secos. Los trinos, arpegios y glisandos 50n tambin muy eficaces. Las parucellas ele xilfono se escriben en un 5010 pentgrama en clave desbr... El instrumento suena una octava ms alta que lo escrito, Algunos compositores prefieren escribirlo a la altura real, pero, si se sigue este procedmiento.tdeberfa incluirse una referencia al principio de la partitura. Hay vares modelos de Instrumemo con los'siguientes registros: .
EJEMPLO
1.
12~3_
CD-ROM
CDS
XILFONQ
DE IZQUIERDA A OERf!CHA. ALRf!DEDOR DE LA MESA: BONG6s, RUMElERAS, STEr;;L OR.UM. TEMPLE-Bl..OCKS y CRTALOSj EN LA. MESA: CASCABELES,
PANOERITA, PLATOS, CAJAS CHINAS, CASTAUELAS, SONAJA DE' MADERA,
TAMaOR DE HE.NCIOURA, GIRO, BOCINA, SILaATO DE HOJALATA, FLEXAT6N, MARACAS LTIGO, RBOL DE CAMPANAS, YUNQUE, TRINGULO, SILBATOS,
CLAVES, L[JAS, CENCERROS, SERRUCHO Y V1BRASLAP; DI'.:TRS OE LA MESA: CORTINAS (OE METAL Y DE CRISTAL).
consonantes del acorde, demostrando as la. Falsedad que los instrumentos de percusin sin anacln determinada sean simplemente "nudosos". Hoy se usan tcnicas electrnicas para amplificar; distorsionar y sintetizar muchos instrumentos de percusin o para muestrear sus sonidos, como en las obras de Iarry Ausrln (Ltfe PuLsePrelude). William Bolcorn (Sesston M, Mchael Daugherry (MetropoUs Symphony), Mario Davidovsky (SY71chronisms No 6) y Donald Erb (Ktangforbenfunh; con instrumentos electrnicos de rack), Incluso los Instrumentos que se han Inventado ms recientemente, de no- ser que su manipulacin sea electrnica. estn relacionados con Otros de la seccin de percusin por el muera! con que estn construldos, III forr~ul. de tocarlos o l~ aftnactn determinada o no. Describiremos brevemente cada Instrumento, dedcando mayor espado a 'los que se usan con ms frecuencia en la orquesta sinfnlca banda o ensamble de venro, y presentaremos sus mtodos de Interpretacn. Luego mostraremos la escritura y las tcnicas y caractersticas de eietuci~'m bsicas. Se incluye al final del captulo una lista prolija de obras que usan gran variedad de instrumentos de percusin y hay otra lista exhaustiva de libros sobre estos instrumentos en el Apndice B. He aqu algunas advertencias antes de empezar nuestro examen: ~uchos instrumentos de percusin, especialmente los tdifonos de altura definida que se golpean con baquetas de lminas, se fabrican en ~ferenr~s r:unaos y, por tanto tienen distintos registros. El compositor deberla elegir siempre el rumano que necesita y permitir que el instrumento sea proporclcnado por la organizacin orquestal. Si las demandas son razonables, los percusionlstas, por lo general, estn dispuestos a complacer al compositor.
Registro
z,
a.
~
-/
tr
El modelo con el regtstro 2 es el ms frecuente, y:t veces ~e denomina tamao estndar. Sin embargo, gracias a la existencia de los otros dos modelos, los
lo
composltcres han podido componer-obras que usan registros ampliados. Si, por alguna razn, no se ,dispone de los modelos 1 y ,3, el instrumentista puede transportar a otra octava las notas que no existan en un instrumento dado. lo usual es que el xlofonista use s610 dos baquetas, una en cada mano. Para tocar fuerte, se usan baquetas de ebonita, Caucho duro o plstico, y en ocasiones, de madera dura, aunque en el registro agudo [as baquetas de caucho duro no son tan eficaces. Para tocar suave se usan baquetas con Las cabezas hechas de hilo. El instrumento es ms brillante y penetrante en el registro superior, pero se distingue bien en todos los registros si se usan 13s baquetas adecuadas. Aunque el compositor debera de especificar el tipo de baquetas con las palabras "duras", "medias" o "blandas" en todos los instrumentos de lminas, el tipo real y el mate-
438
LA SECCIN DE PERCUSIN
tas en cada mano (slo unos pocos emplean tres en cada mana), lo que hace que sea bastante mal redoblar Jos amplios acordes caracrertsncos del repertorio de la
marimba.
EJEMPLO '2-6. Marimba
439
rial del que estn construidas son cuestiones que deberan dejarse a la discrecin del tnstrumentsra.
1CD-A
{PISTA
EJEMPLO 12-4.' Xilfono

Quite Iast
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i rla JOgUllCIa 000 boq<.l'lllta blonda.
7 la primero......000 ba'll.l*lol d""'f
!~ ~_ltlrl! s !~ ,
'Si esre ejemplo apareciese en UIU .obra ra.l,el composnor deberla dar tiempo al lnstrurnentsra pan amblar las baqueras ames de J repeticin.
El vlbrfono (Vili.); Vbrafono (IT.); Vibrapbone (FR.)l Vibrapbon (.<\L)
CD-ROM
PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Gershwn, Porgy and Bess. principio Holsr, LosPlanetas, "Urano". c. 26-40 y otra vez desde Mahler, Sinfona No 6, primer movrnienro
ganr-Sans, El Carnaval de los Animales, "Psiles: ganr-Sans. Danza Macabra
Vibrapbone (ING.) \o\:::> El vibrfono es un invente esencialmente norteamericano, vagamente relacionado con el glockenspiel por sus lminas de metal. Es el nico instrumento de
baquetas que usa vbratc o trmolo, producido por una serie de hlices controladas elctricamente. ubicadas en la parte superior de los tubos resonadores. Hay tres tamaos de vibrfono, el primero y segundo de los cuales estn disponibles en la mayora de los grupos profesionales; el tercero es raro, y debera evitarse el escribir pan l.
EJEMPLO 12~7. Extensin (suena
l.
ce-s
VISRFONO
lIJ a l]J
g] (xil-
Srravinsky. Petrusbka, Primer Cuadro, Danza Rusa, 13 c. despus de fono y piano)

CDROM
CD-S
MARIMSA
como se escribe)
la marimba (Mar.); Marimbapb011 (AL) ~
La marimba es un descendiente directo del xilfono y se parece mucho a su predecesor. Los compositores han escrito para este Insrrumemo con profusin slo a partir de 1950, aunque en la actualidad est adquiriendo un lugar en la orquesta contempornea por derecho propio. Las lminas de palo de rosa de la marimba, tambin dispuestas al modo de un teclado, estn gradadas, por supuesto, pero son ms delgadas. largas}' anchas que las del xilfono, y los resonadores han formado siempre pane de su construccin. La tcnica de ejecucin es idntica a la del xilfono, pero su sonido ms dulce y profundo ha generado un tipo de msica disunro. El tamao y registro de la marimba es casi estndar (aunque el registro de algunas marimbas baja hasta el LA2 o incluso hasta el FAl), Y no hay problemas de transposicin porque suena como se escribe. TIene el mismo registro de cuatro octavas del xilfono, aunque suena una octava ms grave. La msica puede escribirse en uno o dos penragramas. tanto en clave de SOL como de FA.
EJ EM PLO i ;2.-5. Registro
Morllf1!xl
bojol,arol
El registro grave de esre 'instrUmento es nico y muy hermoso.' en los regstros ms-agudos, el timbre de la marimba se parece al del xilfono. Las baquetas que dan mejor resultado con la marimba son las fabricadas con hilo o caucho blando. La mayora de los Intrpretes de marimba usa dos baque-
Las lminas graduadas de metal estn dispuestas a modo de teclado y pueden tocarse con el mocar encendido o apagado. Si el motor est apagado no se aade vlbraro, y la nora suena muy parecida a la de un diapasn percuddo: pura y meraltca, con una duracin limitada. Cuan<:fQ~lmolor est encendido, a nota vibra y cobra vida al prolongarse mucho la duracin. La velocidad del motor puede controlarse parJ que una nota pueda vibrar muy lenta o muy rpidamente. Se deben dar instrucciones precisas en lo que concierne al motor: apagado, encendido, velocidad, lamo en la partitura general como en la partcella. Otro accesorio que ayuda a mantener y luego apag.a~ el sonido es un pedal manejado con el pie. Cuando se pisa, las nocassuenan: cuando se suelta. los notas se :apagan. El compositor debera indicar sus intenciones con respecto al pedal. escribiendo l.o. (dejar vibrar) sobre una nota o acorde e indicar el tiempo de mantenimiento. Son posibles los acordes de cuatro o incluso de seis notas: IQS trnos g/issandl y pasajes rpidos son. por supuesto. tan eficaces en el vlbrfono como en el xilfono y la marimba; sin embargo, las nOEaS y acordes mantenidos sin redoble son los quecaracterizan el sonido nico de este instrumento. Hay varias baquetas disponibles, incluidas las de cuerda, duro y meda, y las de cau00. W de plstico y las de madera se usan pocas veces, si es que se usan, pero las de hile son corrientes para los pasajes suaves, y las escobillas de metal muy e~ca..ces en los efectos de gtissando.
440
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN EJEMPLO 12.-6_ Ylbrfono
LA SECCI6N OE PERCUSiN
441
CP-4/ PIST .... 63
[NOICE. 1/0:00
8cberzando
~MllfE\c !ttJ/E
iJf 1'1'
mdiCll
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Stt.llll'lda 'U mplof apogado
Prirf,ern -..u!'OOlo<" ..randido
l~dod
do. Estas lrnirw de acero muy templada se montan sobre un marco y se scjetsn a un esruche portti. Es el ms antiguo" de todos JoS instrumentosde lminas y se ericenrrarn muchos pasajes para l en el repertorio del siglo XIX. Es un instrumento rransposkor que suena siempre dos octavas por encima del sonido que se escribe. a no ser que se especifique otra cosa, aunque algunos compositores (Schoen!Jerg, por ejemplo, en sus Cinco Piezas para Orquesta) insisten en escribir para l a la altura real S6lo hay un tamao de glockenspel.
EJEMPLO 121!. Registro.
~ f
e p
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11
La primera vez Con el motor encendido (velocidad media); la segunda vez con el motor apagado .. . Pueden ejecutarse dos nuevas tcnica, en' ek\ibr:fono, xilfono Y. marimba. En la primera. llamada "dead srcke" o "golpe sin resonancia", el intrprete golpee la l.mina dejando la maza en el instrumento. Esta accin produce un sonido sordo (ssaccaro apagado) que es especialmente til cuando el instrumento acta como sosra o con un acompaamiento ligero, El siguiente ejemplo se ejecuta en la marimba.
cotI
I PISTA 6.3
EJE:MPL.O
12-9. "golpe sin resonancia"
El instrumento se roca por lo normal con slo dos baquetas. aunque algunos mstrurnentistas utilizan tcnicas de dos baquetas en cada mano. El glockensptel es el nico lnscumenro con el que deberan usarse baquetas de metal. Esto proporcona los resultados ms fuertes y sonoros. Otras baquetas, hechas de madera. plstico o caucho semduro le dan un sonido ms resonante y menos 5e(O, mencras que las baquetas de hilo ms duras permiten tocar con bastante suavdad. El glockenspfel tiene el poder de sobresalir en un tunt orquestal. especialmente en su registro ms agudo, y aunque es capaz de mantener las notas ms tiempo que el xilfono y la murtmba, el intrprete puede alargar el proceso de extncln del sonido y aadir un poco de vlbrato, oscilando la mano de adelante a atrs ~erca de {as lminas despus de haberlas golpeado.
EJEMPLO HH2. Giockenspel
J CO'<1 IP(s1"A tiA g{$$.
[NOIC'E 2/0:55
."-golp..
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~~r:':===: I
CD-ROM
Moderato
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Primero~z
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PASAJE ADICIONAL PARA EL ~STUOJO
cn-s
VIBRFONO
CON ARt:O
En el segundo, que se ejecuta sobre todo en el vibrfono, el lnsrrumendsta frota. 'las cerdas de un arco de chelo o contrabajo contra el extremo de la lmina, produciendo un Sonido muy misterioso. Esta tcnica es ms eficaz con el motor encendido y el pedal de resonancia accionado. E:.HtMPLO 12-10, Arco de chelo en el vibrfonc
Slowly
Wagner,Los Maestros Cantores, Acto HI, Escena ;, Vals (glockensplel, flauta, oboe)
El campanfono (Chm.); Campane (IT.)" feu de clocbes (FR.:; Glocken

(AL), e/J/mes (]NIT.)
flTll'
co-e
C.... I"'AN6FONO M
r 1 Il YO>~!l I I r~fg~~~~~~mM
PASAJE: ADICIONAL PARA EL ESTUOJO
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pedalocr:i~
A las campanas de orquesta se les llama tarnbln a menudo campanas tubulares. Son una serie de tubos cilndricos de latn cromado de varias longitudes, colmetal o madera 'y dispuestos crcmtlcamerue. Algunos gadas de un armazn vienen en grupos de dieciocho, pero [a mayora de las campanas tubulares de orquesta enJos EE UU constan de verue campanas. Suenan como estn escritas.
de
EJf::MPLO
12.-13.
Registro
E. Zwillch, Sinfona No 1, segundo movimiento

CO-ROM
co-e
G:l,.OCKEN9PIEL
Glockensplel (Glsp.) CampanellJ. (rf.)Jeu de timbres (FR.); Gocenspiel (AL), GIoc"nspiel (]NIT.) GD El nombre alemn para las campanas de orquesta es el que se usa ms a menudo. Elglckensplel consiste en dos mas de lminas de acero dispuestas como un teda-
El sonido se parece al de una campana de iglesia y tiene la misma calidad "desafinada". El juego rene un pedal de resonancia, que d intrprete acetona con el pie derecho. El campanfono es eficaz en los pasajes suaves y fuertes.
442
L.A SECCIN DE PERCUSiN
443
Si se requiere un sonido suave, el intrprete usa baqueras de hilo Q de cuero recubiertas de trapo. Para los sonidos ms fuertes se utilizan baquetas ,de cuero sin recubrir; hoy dta tlS tienen ms "aspecto' de' martillo que de baqueta. Los pasajes rpidos dan la impresin de muchas carnpanasde iglesia taendo ala vez; sobre todo si se acetona el pedal de resonancia. Tambin es practrcable el gltssando pero no deberla abusarse de L Es buena prctica no escribir ms de' dos notas simultneas a la vez, aunque algunos compositores han solicitado dos intrpretes, para que cada uno toque dos notas para formar un acorde de 'cuatro.
ICO-4/P1STA
peee a vece; hace oscilar Ia rnano ante el-disco p:tra mantener el sonido; tambin, cuando se sujetan l~ discos por las asas de cuero despus de haberlos golpeado entre si manualmente, pueden sacudirse con suavidad par:a mantener el sonido vivo.
EJEMPLO r e-re. Crtalos MAs bien kut1meCl:e
CO-4' ,.ISTA 66
,..oICE 1/0:00
ss
EJEMPLO 12~1.4. Campanfono 1 I:.c:nuunente:
"""i1r FrE D If
Ccmo.jas lminas del vfbrfcno, cada uno de los discos de los crtalos puede CO-ROM frotarse con un arco de chelo o contrabajo, lo que produce un sonido Inqueran- ' CD5 CRTALOS te pero penetrante.
CON ARCO
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EJEMPLO 12,17. Arco de chelo en los crralqs
CO-A /I'IS,.... 66
fNOICE 2.10:2 f-
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Lentamente
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PASAJES ADiCiONALES PARA EL ESTUDIO
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Holst, Las Planetas, 'Saturno". final Mussorgsky-Ravel. Cuadros de una Bxposicin, uta Gran Puerta de Kiev". final Puccn, ToSca, Actos 1 y II 'Wagner, Parsifa. escena final
Los crtalos (Crot.), CrotaU CIT.); Zimbel" (AL); Cymbales anuques (FR..) Croiales (ING) .A. Los crtalos, a veces denominados platos antiguos, SOn un conjunto de peque05 discos de metal de 7,6 a 12,7 en de drnetro''. Pueden montarse sobre un tablero de madera en forma de teclado de piano Suspendidos de una tira de cuero. 1..0 mis frecuente es tocarlos usando una baqueta de metal, pero, cuando se sujetan con la mano, pueden golpearse entre ~ como los platos. Los crtalos en verdad suenan muy pareados al glcckensplel, en particular-si se golpean con una baqueta de-metal, pero tienen Un sonido ms difuso, menos penetrante, cuando se golpean entre s. Estos discos afinados no deben .ser confundidos con los platos manuales, que son dfoncs de ehtonadn inderemunada. los crtalos son ms gruesos y estn-armados en una escala cromtica. En lo que concierne a las notas disponibles, exsten dos tipos de crtalos. Eljuego ms grave, que es raro, tiene un registre desde el 00 medio basr el 514. E1juego ms frecuente contiene las notas desde DOS hasta 006. Como en el glcckensplel, todas las notas suenan dos octavas mis altas de lo que se escriben.
CO-ROM CP-5 -,
CRTALOS
Los steel drums (Steel Dr.} o-tambores de acero sta es una denominacin equivoca, porque un sieel drum no es un tambor en absoluto, sino la pordn superior de un bidn de aceite grande: parche de metal en cuerpo de metal Es un nsnumenro de bello sonido, procedente .del Caribe. La parte superior se calienta hasta quedar lgerarnerse cncava; 'despus se marcan unos sectores mediante Inctstones, cada Uno de los cuales se afina en una nota diferente a base de martillazos, hasta conseguir la forma apropiada. El sonido, que parece el de una marimba metlica y sonora, se produce golpeando las diferentes notas o sectores con una baqueta blanda. Es costumbre tocar varios de estos instrumentos en un grupo de intrpretes llamado steeibando Uno puede tocar la meloda mientras los otros proporcionan la armona. No hay demasiados composrores que se hayan servido de este Instrumento, excepto para. invocar el ambiente popular del Caribe.
EJEMPLO 12~18. Tambores de acero
I CO-4/PISTA 157 I
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EJEMPLO 12-15. Extensin
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Instrumentos sacudidos o frotados El serrucho, el flexarn y las armnicas de cristal tienen una especie de sonido "electrnco'', y los han usado con gran xro desde la Segunda Guerra Mundial compositores como Crumb, 'Schwanmer, Mayuzum, Kagel y Haubenstock-Ramat.
III serrucho (Serr.) Sega cantante err.); Lame mustcale (FR.); Singemfe SIlge O.L.)Mus/cal Saw (ING.) Durantemucho tiempo, ste fue un instrumento folclrico, hecho con una vulgar sierra de mano de carpintero. Hoy en dla se fabrica Con una hoja de acero afinada con'precsn, sin denres, fijada a un asa de madera. El Instrumento se sujeta. entre las rodillas: 'para producir el sonido, la mano izquierda sujeta el extremo
El mejor resultado se consigue con baqueta de metal; pueden usarse tambin modelos de madera y de plstico,-aunque no tienen el mismo peder de resonancia. Para los efectos suaves se usan a menudo baquetas de plstico y de caucho semduro. El nrr5 N. del T.:Una pulgada equtvale a 2,54 centime[ros~ aproximadamente. En el texto original las medidas se dan en pulgadas y las hemos convertido a centmetros para faclhrar la lectura.
444
EL ESTUDIO DE Le, ORQUESACIN
LA SECCiN DE PERCUSIN.
445
de la hoja mientras se frota el filo con un arco de violn, El intrprete no dispone
de una dlglracn; slo tiene que curvar la hoja de cierta manera para obtenerlas,
EJEMPLO
de 71mbr<?S, de Haubenstock-Ramar, cuatro copas: soprano, alto. tenor y bajo. Aparte de las copas, se han usado tambin cuencos de porcelana, botellas de crstal Y frascos.
1219. Registro aproximado (suena
COntO
est escrito)
EJEMPLO 12-23. Armnica de crtsral
ICC-4/PISTA 69
F
CD..:4 / PISX.... 68
---------!!
J
Los membranforios
::
Los membranfonos producen el sonido mediante la vibracin de una piel o membrana tensada en el extremo de un tubo o un caparazn resonador. El resonador puede estar ableno en un extremo (bongs, pandereta, etc.) o totalmenre cerrado, como en los timbales, Algunos membranfonos. como la caja clara, el tambor tenor y el bombo, tienen dos membranas. Se golpea una de ellas y la otra vibra "por simpata". Por lo normal, los rnembranfonos se baten con :llgdn tipo de maza o baqueta con la mano. para producir su vibracin.
los timbales (T.tmp.) Timpani (IT.); nmbales (FR.) Pauken (AL); Timpa.! (lNG.) ~ CO-ROM Los miembros asiduos ms antiguos de la percusin de la orquesta strtfru- leo-s ca ::ion los timbales. Hasta el siglo XX. el registro total de los timbales era !TIMa-....L ES
u I Hoy, sin embargo. disponemos de una batera de timbales que proporcionan un registro mucho mayor. Por lo comn, todas las orquestas disponen de cuatro tamaos de timbales: 81 cm, 71 cm, 63 cm y 5S cnu si no hay disponible un piccolo}fmpanode 53 cm de dimetro, puede sustituirse por un torn 10m afinado o un rtotom.
Tiene un ~"brato muy pronunciado en tedas las flotas y un gtssondo de todo el registro. El serrucho es ms adecuado para canear. o tocar lneas o melcdras tenidas y. aunque no de manera tan precisa. S\l sonido se parece mucho al del vibrJ fono frotado con arco, con el motor encendido y el otbnuo al mximo.
EJEMPLO
12-20, Serrucho
rr,olCI!; 110:00
I
El exatn (FIeL) Ptesssuono CIT.); Pexatone (FR.); Fexaton (AL); Ptexatone CING.)~
Este tnstrurnento suena muy parecido al serrucho, pero su funcionamiento se basa en un principio un poco diferente. Una hoja delgada, de forma triangular, se fija por su base a un marco de metal con un asa: El extremo libre de la hoja. est cerca del asa, para que pueda curvarse con el pulgar y ajustar la afinacin. A cada lado de la hola se fija una tlra de fleje de acero con una bola. blanda sujeta en el extremo libre. Cuando el intrprete sacude el instrumento, las bolas golpean la hoja y producen et sonido, que se atesta con el pulgar. Es mejor no precisar notas exactas, sino dejar que el Instrumento se "aproxme" a ellas. Sin embargo, si se precisan las alturas. el intrprete intentar ajustarse a ellas lo ~xirno ~osibe. EJEMPLO
t 2~2'1.
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Registro aproximado
EJEMPLO 1224. Registros
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ti
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El Iiexatn produce un sonido agudo con mucho trmolo, aunque tambin pueden producirse sonidos aislados cortos.
CD-A I ,"STA 68]
NOI: 210: 15
".
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Hasta el prtnctpjo del siglo XX, el timbal se afinaba apretando O aflojando los ''eD'ROM tomillos situados en tomo al permetro del parche. lo que controlaba la tirantez CD-5 de la membrana de piel de ternera. Se necesitaba mucho tiempo para cambiar la AFINACiN O.. afinacin del instrumento; por lo tanto, a los timbales slo se les adjudicaban '-os TIMBALES determinadas notas. Hoy, estos tambores son completamente mecnicos, con un pedal en cada tambor que c~mb!a las entonacones rpida y fcilmente, aunque muchos timbaleros todava comprueban cuidadosamente las afnucones y, a menudo, si el tiempo lo permlte. ajustan los tambores a mano. Esta innovacin ha mejorado mucho la funcin y el potencial del instrumento. Durante el perodo clsico, normalmente slo se usaban dos tambores en la orquesta, que solan ser de 71 y 63 cm respectivamente. El papel de los timbales era reforzar la tnlca y la dominante del bajo y participar en los pasajes tutti fuer1e:;1 especalmeme en los puntos cllmax o cadenetas. Ea ocasiones. se requeran
E:JEMF'LO t 2-~2. Flexatn
"~ l~ E
tEn f 1_ grCYII, 'PE Ir b

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Copas y armncas de cristal
Las copas de crtsral son copas corrientes de vanos tamaos, que producen sonidos de una pureza. muy hermosa Pueden golpearse. pero lo ms frecuente es frotar sus bordes CQnlos dedos humedecidos para obtener notas largas y cantabes. El uso de las copas de cristal como Instrumento musical es bastante antiguo. y se remonta hasta Gluck. Un pariente prximo, la armnica de cristal, un instrumento hecho Concuencos de cristal, despert gran inters en M012rt, Haydn y Becthoven. Algunos compositores de hoy, en vez de especcar notas precsas para las copas. piden sruplemenee graves, medias agudas o. en el caso-de Sympb9ni~
446 EL ESTUDIO DE: LA ORQUESTACiN los timbales en pasajes tranquilos parn crear una atmsfera especial. como en la. Sinfona ~ El rambord~ Haydn. Hasta la poca de Beethoven, los timbales no eran un Instrumento solista. El emparejamiento estndar con las trompetas rodava preponderaba en las partituras sinfnicas de Haydn y Mazan, de modo que cuando Beerhoven, en sus dos ltimas sinfonas, pidi que se afinasen los dos timbales a la octava en FA y, en el sarcstico scberxo de la Novena, incluy un solo de timbales, propuso una innovacin bastanre escandalosa. Berlioz, que lleg a usar dos o ms juegos de timbales y dos o ms intrpretes en algunas obras, inici un desarrollo -de la escritura para timbales que, con' el tiempo, aument su nmero hasta rres r, luego, hasta cuarro-o ms timbales en nuestra poca. los timbales son eXIremadamenre verstiles. Pueden tocar nocas sueltas v redobles; con los pedales mecnicos, pueden ejecutar glissandt con facilidad. ~ notas sueltas pueden ser lentas o rpidas, y el rango dinmico de los timbales es enorme. Normalmenre, para los timbales se usan baquetas especiales. Existen en las variedades dura, media y blanda. Para los efectos especiales pueden usarse otras baquetas, de madera, de fieltro. slo con los mangos de las baquetas de timbal, ele. El sonido del timbal se ve afectado no s610 por el tipo de baquetas que se usan sino tambin por el lugar del parche en Que la maza golpea. al timbal. Normalmente, el insrrurnentsra bate el parche" a unos 15 cm. del aro, aproximadamente. Puede- obtenerse un bello panissimo golpeando incluso ms cerca del aro. Al golpear en el centro del parche se obtiene un sonido muy denso y sordo que oscurece algo el timbre. los timbales pueden apagarse colocando un trapo que cubra rotal o parcialmenee el parche. Hoy en da, algunos compositores han pedido a los timbaleros que coloquen platos, panderew,' maracas)' otros instrumentos de percusin en el parche, haciendo as que vibren por simpata cuando se golpea el timbal. A veces, se tocan con baqueras de madera el lateral del timbal, llamado caldera, y el aro. como si fueran instrumentos de percusin no afinada. La particela de timbales debe preparnrse con cuidado indicando la dinmica y la duracin exacta de cada nota; por ejemplo, el final de un {fino o un redoble, el tiempo que debe sonar una nota, etctera. El redoble puede escribirse de dos EJEMPLO 12~27. Trmolo con dos timbales diferentes
~ido
no
LA.
SECCiN DE PERCUSIN
447
medido
rwili~~ n""~
Pueden tocarse dos o ms notas a la vez. Este pasaje puede hacerse con un juego de cuatro umbales:
EJEMPL,P 12~28. Cuatro
'l.bmpodl~
COROM
CO-5
ACOftOES CON
LOS T1M6AI-E5
timbales
(<k fA
a MI)
1
Id
E.~ recomendable anotar los cambios de afinacin, especialmente si se han de realizar con rapidez. Se hace de la siguiente manera:
EJEMPL.O 12~29. Escritura de los cambios de afinacin

lentamente:
Tunb.
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211 I
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I I
1
F
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He aqu algunos ejemplos del uso de los timbales en el repertorio orquestal: EJEMPLO 12.30. Beerhcven, Sinfonia No 9. segundo movmento, c. 261 a 273
CP--4{P1STA 71
fHOJeE 110;00
,.,
le i'3 I
.
CO.4 j PISTA 71
[HOleE 2/0:1:5
maneras:
EJEMPLO 1231. Berlioz, Sin/ouia Fantslica,cuarto movtmrenro, c. 83 a 89
EJEMPLO 12~25.
Redobles de timbales
8J
v_
Trmb.
Allegretto
Ir !!.1 H
:h ,
Un redoble ms largo debera escribirse:
::=-.
EJEMPL.O 12-26. Redobles largos de timbales

Tlmh
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o
t
v
1
et
el
let
b1
t1
.h,
Tlmb.
:J'
14 m
En el trmolo con dos timbales debera indicarse si es medido o no.
'.-...
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448 El- ESTUDIO
FI$TA 71
oe LA
ORQUESTACiN
LA SECCiN DE PERCUSIN
449
CO~4/
EJEMPLO 12-32, Bloch. Scbetomo, c. 170 a 171

Allegro mceerero
TIm/,.
~Io
EJEMPLO r 2~34. Timbales y roto-roma

Llbremente
I CD4!PfST.A 72
rNDIClt 3/0;33
;" ~ I
I.t
... 1,1
'~ 56
lA :1
5
r ,
cuarto movt, los roro-tome ms antiguos, que no tienen una afinacin precisa. han stdo Jc:sechados ehla actualidad y. en la mayora de las agrupaciones. han sldc reernplazuclos por los tambores descritos anteriormente. Algunas orquestas, sin ernbargc. todava los usan. Estos rotocoms existen en tres tamaos: 26 cm, 21 cm r 16 cm, con los siguientes registros:
EJE:MPLO 12~35,
marco
PASAJES ADICiONALES PARA EL ESTUOfO
Bartk, Msica para Cuerdos, Percusin y Ce/esta. segundo

mientes
Bernsteln. Ieremtab Sympbony, segundo mo vimiento. c. 2&:1 a .301 Elgur, I-hriacones Bngma, ~Traytti, presto Hunson. Stnfona No 2, primer movlmlento, desde @J hasta el final Harris, Sinfonfa No], c. 421 a 425 Holsr. LosPlanetas, "Saturno', desde hasta el final (dos juegos de timbales) Mahler; Sinfonta No 1, tercer movimiento, principio .Nielsen. Stnfcnia No 4. cuarto movimiento Shostakovch, Stnfcnta No 1, cuarto movim-iento, en![2j Sfbeltus, Sinjonfa ..'lo 1. tercer movimlenro. c. 4 Wagner, Stgfrtdo, Msicafuneral, principio
Registros
21 cm
16 cm
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26 cm
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Los roto-toma (R. Toro); Roto-tom-tom (!T,); Roto-tom CFR.); rom-Tamo
SpieI (AL); Roto-tom (ING.)

Un fabricante norteamericano (Remo) ha perfeccionado 00 hace mucho una serie de roto-roma que pueden tocar notas espedcas y que se afinan grando.manualmente el aro del armazn del tambor. Se pueden tocar melodas lentas en ellos. Estos tambores existen en siete tamaos que tie~en el ~i8.Uiente r:ango de registros:
EJEMPLO
Como los tambores de Remo, se afinan girando el parche, en la direccin del reloj para tensado y en la contraria para: aflojarlo. Los parches de plstico van montados en un aro de meral sujeto a una base. Su sonido es mucho ms seco que de los torna de Remo y tiene mucho menos poder de resonancia que stos, o que los timbales. Son eficaces con todo tipo de baquetas ele madera, ,plstico o caucho, e incluso de cuerda.
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1.2-33. Registros '1 crn

36 cm
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Los cordfonos
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Los roto-torna combinan perfectamente con todo tipo de Instrumentos y, sobre todo, con los timbales. En la actualidad se fabrican con un resonador muyparccldc al cuerpo del timbal, produciendo un sonido bastante compatible con este instrumento, pero con notas ms limpias y articuladas, De hecho, el rcto-romeque usa los mismos golpeadores y tcnicas de batido y de ejecucin. excede en mucho al registro potencial de los timbales, Este instrumento puede crear tambin contrastes excelentes al repetir los pasajes de timbales en registres ms agudos, Al escribir para una combinacin de timbales y rorc-coms debe indicarse cada nstrumenro en la parte instrumental con una cabeza de nota de diferente forma, para para ayudar al intrprete a distinguir entre los dos instrumentos. Se sugiere [a siguiente notacin: . Timbales: escritura normal
Los cordfpnos producen el sonido mediante la vibracin de [as cuerdas. Todos los cordfonos son instrumentos afinados. En 13 seccin de percusin, 105 cerdotonos sen el clrnbaln y los instrumentos de teclado, como el piano, clavlcmbalo, armonio y. rgano, que se usan como miembros de la orquesta sWniGt moderna en lugar de como solistas. El sonido de todos estos Instrumentos, que se produce al golpear las cuerdas, [o amplifica un resonador, que puede ser un estuche, un tablero, una caja. o una combinacin de stos. El ctmbaln, cuyas cuerdas golpea directamente el Insrrumennsra con unas mazas de cuero o de madera, se estudiar en este captulo. Los instrumentos de teclado. cuyas cuerdas se activan mediante un mecanismo accionado cuando el intrprete pulsa una tecla, se esrudia~n en el Captulo 13,
El cimbaJn (Cimb.) El cimbaln es el ms desarrollado de los antiguos salterios. En el folklore de los Apalaches se usa mucho una variante de este instrumento. A principios del siglo XX, los hngaros adaptaron el cirnbaln para usarlo en la orquesta sinfni. ca. Por lo general. el clmbaln moderno tiene forma de trapecio. Se coloca en posicin horizontal. y sus cuerdas rnecllcas se golpean de varias formas con mazas de cuero o de madera. Se parece al piano porque cada nota tiene varas cuerdas, aunque no tiene teclado. A menudo \'01 equipado con un pedal de sordina que se acciona con el pie. El cmbaln tiene un registro de cuatro octavas con, todos los intervalos cromticos.
450
EL ESTU~lo. DE LA ORQUESTACiN EJEMPLO 12-36. Registro
451
Barrk, Kodly Y Stravnsky han usado el cimbaln de con gran acierto en pasajes floridos y rpidos. Como en la marimba, las notas se mantienen mediante redobles, aunque no lo indique la parte instrumental.
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EJEMPLO
12-37.
Kodly, Hryfanos, Suire, quimo movimiento, c. 87 a 93
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Hoy en dia, el dmbaln se usa en la msica culta sofisticada de compositores como Durlleux, por ejemplo en L 'Arare des Songes. y en muchas otras de sus obras para cuerdas.
PASAJE ADICIONAL PARAEt. ESTUDIO
Duulleux, L'Arbre des Songes, especialmente el primer movimiento
Los aerfonos
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Los aerfonos producen el sonido por la vibracin de una columna de aire en un cuerpo cerrado. Las maderas y 105 metales son aerfonos: en la seccin de percusin, se incluyen en esta categorfa toda clase de silbatos, sirenas y mquinas (como la mquina de viento). Aunque todos tienen afinacin determinada, su altura no siempre se especifica -c-excepro, quiz, en los silbatos. Los silbatos Se utilizan todo tipo de silbatos para efectos varios, especialmente en las parte instrumentales que se han compuesto en las ltimas dcadas. El tipo de silbato que se requiera debe indicarse con cuidado en la partitura general- silbato de pjaro, silbato de polcta, silbato de corredera, silbato de hojalata, .silbarc de tren, etc. Las notas del silbato se escriben a menudo con exactitud, como en el slgulente ejemplo para silbato de hojalata, de Billy el Niio, de Copland:
452
453
2. Puede deslzarse un plato contra el otro para produclr un efecto sibilante. . .Puede hacerse un redoble frotando los platos con un movimiento giratorio rpido, aunque el resultado no es muy eficaz.
EJEMFtLO 12v3g. Pareja de platos
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Si no se requieren afinaciones deflnldas. debe haber, al menos, una explicacin precisa de lo que tiene que hacer el silbato. James Galway ha popularizado todo tipo de silbatos, incluidos los silbatos de hojalata. En su concierto de flauta Pied PtperFantasy. que fue escrito para Galway, john Cortgltanosolicita del solista en el clmax del final de la obra que gue a unos nios que cocan silbatos de hojalata hasta el escenario de la sala de conciertos.
PASAJES ADICIONAL.E;S PARA EL ESTUDIO
Moderato
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A. xerns, Neus EraDance (silbatos y sintetizador) J. wllams, Par and Away (silbatos, g:1t;:~~ ~rpa celta, dos fidulas)
INSTRUMl':NTOS DE ALTURA INDETERMINADA
Los Idiforios
De metal
los platos o platlllos (Cymb.); Piatti (!t.) Cymba.les (Fr.); Becken CAl) c;ymhals (ING.)
los platos suspendidos Un plato puede colgarse de un soporte mediante una correa y ser golpeado con una baqueta de madera, para conseguir una articulacin clara, o con' escobHas o mazas de hilo de marimba para efectos ms suaves. Estas baquetas y mazas pueden usarse para ejecutar redobles en los platos suspendidos de diversos ramaos. A veces se usa la varilla de un tringulo para golpearlos o rascarlos. As se obtiene un sonido completamente metlico. Como se obtienen sonidos diferentes segn se golpee o se haga un redoble en el borde. el cuerpo O la campana. es mejor especificar el punto exacto de contacto: si no. el instrumentista tocar, por lo normal, en el borde. Un plato suspendido tambin puede frotarse con un arco.
EJEMPLO 12-40. Platos suspendidos
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CD-ROM
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PUTOS
SUSPENOIDOS
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75
Pareja de platos 1~ Plato suspendido ......... o -1..., Hi-Har, Charles o Chastcn
(Nolee: 2/0:36
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Los platos, un antiguo instrumento turco. estn hechos con planchas de metal curvadas en relieve para formar una copa, o campana, en el centro. Las tres partes de cada plato son las siguientes:
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A menudo, el compositor ti orquesrador especificar exactamente la parte del plato que se debe golpear para crear un efecto determinado. Los platos se fabrican en tres tamaos por lo menos, pero si el compositor solicita uno o ms tamaos fuera de lo normal, el instrumentista no suele tener problemas para localizarlos. Los tamaos estndar son de 26 a 36 cm. de 38 a 46 cm y de 48 a 61 cm .
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F.I charles (HJHa')
Este instrument consta de dos platos enfrentados, montados verticalmente en co-euna barra metlica Y.' que se pueden entrechocar por la accin de un. pedal. 1CHARLI!:S Cuando .chacilO. producen el :hasquido seco, sin resonancia. tpico de las partes d~ bat~na., o con un choque ligeramente ms reptqueteante y suave si se les pernute Vibrar. El charles no se usa a menudo en la orquesta a no ser que el compostrer quiera imitar a la batera de los combos de Iazz.
EJEMPLO 12-41. Charles
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CO-4/1"1!'JTA 75
INOICE 3/1:31
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Platoo Las parejas de pistos se sujetan por medio de tiras de cuero que se pasan por los agujeros de las bvedas: se hacen sonar mediante uno de tres mtodos bsicos. L El intrprete puede chocados con fuerza uno contra otro y elevarlos por enciroa de la cabeza. SI la accin es rpida, puede entrechocados y . apagarlos inmediatamente despus contra su pecho. Los golpes suaves, corno se escucha en el ejemplo de ms adelante, son muy eficaces.
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CDROM
CO v 5
Pt......TO
Plato claveteado (slzale Cymb.) Este plato. el miembro ms reciente de la ,famil!a de los platos, existe en diversos tamaos y se toca con los mismos golpe. a~ore5 que ~ plato suspenddc. El plato claveteado tambin se cuelga de una CUlta o se sujeta con una abrazadera a una barra vertical. Produce un sonido chlrri:l?Y~, sibilante. cuando se golpea o redobla. ya Que todo su permetro esc tala-
I cLAVETEAQO
454
LA SECCiN DE PERCUSiN
455
drado y en los agujeros hay pequeos remaches metlicos sueltos. Cuando se toca el Insrrumenro, estos remaches rebotan y producen un sonido peculiar.
CO~4
J PISTA 7S .
EJEMPLO 12-.42. Plato claveteado
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do dos lados del tringulo en una de las esquinas. Los macices suaves son con cetreza ms eficaces que los fuertes, que tienden a ser montonos y chillones. El instrumento se combina rnuv bien con las cuerdas r maderas, especalmente en el . registro superior, ~lUnque ~mbin proporciona un buen contraste a los instrumentos graves. La resonancia es buena, y el smbolo lu. (dejar vibrar) se usa a menudo en la escritura. Por lo tauro, es necesario ser cuidadoso al escribir para el trngula, y se debe especificar con exactitud la duracin de la resonancia del sonido.
EJEMPL.O f244.
Tringulo
J Cpl/PI5T" 77
Platos chinos (Chinese Cymb.) Algunos compositores -Chen Yi. Tan Dun y Bright Sheng en particular-e- han usado lo que llamamos platos chinos Estos platos tienen 10$ bordes invertidos y suenan como gongs agudas.
Lenumecte
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CD~ROM
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DE: DEOO
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Platos de dedo (Flng. Cymb.), Cimbalinl (IT.), Cymbales dlgi<ales (FR.), FlngerzimbeTn (AL), Flnger Cyrnbals (ING.) Los platos de dedo consisten en en un par de pequeas lminas de metal de unos 55 mm de dimetro, sin afinacin dererminada. Pueden tocarse de dos formas diferentes: l. Cuando se golpean uno contra otro producen un sonido metlico agudo, similar al del tringulo; 2. Cuando se golpea uno con un batidor de metal, madera o plstico', produce una nora definda pero ndererrnnada. Este sonido, sin embargo, no debera confundirse con el de los crtalos de diferentes tamaos, que estn fabricados con mal~~ riales mucho mejor calibrados y producen notas definidas de alruras especificas. Con cualquiera de las dos tcnicas; los piaras de dedo producen timbres que se mezclan fcilmente con los sonidos de su alrededor.
El yunque (Yun.) tncuane CIT.)lnc1ume (FR.)Amboss CAl...},Anvil ONG.) Este instrumento simula el sonido del yunque del herrero. Se us bastante al fina! del siglo XIX, espectalmerue Wagner en El Oro del [{hin. Numerosos compositores del siglo XX, como varse, Bloch. Copland. Foss y Reuse han escrito tam-
ICo-5
i CD.ROM
~UNQlJE
bin para el. Es un bloque grande de acero que se golpea con un martillo de metal. Puede sustrurse con cualquier objeto similar si la orquesta no proporcona un yunque; algunos percusionistas han llegado a usar un [rozo de va de ferro-
carril.
EJEMPLO f 2~4S.
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Los cencerros (Cenc.) Cencerro (rr.); Sonnai.1Jes (FR.); Kubglocken (AL);

EJEMPLO
CD~ROM
1243. Platos de dedo
Cnwbelis (ING.)
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CENCERROS
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EstOS platos se han utilizado como instrumentos rtmicos en represenraoones contemporneas de msica medieval.
CO-ROM
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TRINGU\...O
El tringulo (Trgl), Trangolo (IT.), Triange (FR.), Trlangel (AL), Trlangle (ING.) /::,. El tringulo, probablemente de origen turco, es uno de los instrumentos de pero cusin no afinada ms antiguos de la orquesta -.Goz de popularidad en los albores de la pera y desde la poca de Havdn y Beerhoven ha sido un miembro regular de la orquesta sinfnica (ver especialmente el-ejemplo 14-14, comps 14 y siguientes del finale de la Sinfona No 9 de Beerhoven). Es una barra de metal curvada en forma del tringulo. Hay varios tamaos disponibles; 105 tres principales -15 cm, 20 cm, y 25an- proporcionan una gradacin de registros agudo, medio y grave. El tringulo tiene un timbre agudo, cristalino, puro, que puede utilizarse como sonido solista, pero que en combnacn con otros instrumentos proporciona lumnscenca a un gran acorde orquestal. Se toca. con un pequeo golpeador de metal y puede golpearse o hacer redobles. El redoble o trino se ejecuta golpean-
En Europa se usan cencerros autnticos con frecuencia, especialmente en pasajes tales como el primer movimiento (c. 198-216) de la Sinfona No 6 de Mahler; Lo utilizan las bandas de batle-en.Iatnoamrtca tanto. si no ms, que las orquestas sinfnicas. En estospafs"s,los cencerros se fabrican de varios tamaos, desde 7 cm hasta 15 cm, aproxmadamenre, tienen forma ligeramente triangular y por lo general son de bronce plateado. La afinacin de 105 tamaos grave, medio y agudo no varia mucho. Se golpean con una baquera de caja clara y dan un sonido metlico. En el ejemplo siguiente, los cencerros, de cuatro tamaos dferenres, se distribuyen en el pcntagrarna en funcin de sus alturas respectivas:
EJEMPLO 12~46,
Cencerros
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Algunos compositores del siglo XX han solicitado cencerros "afinados"
(Messlaen,.Schwantner, Crumb, Tower), que ahora estn disponIbles.
456
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
LA SECCiN DE "PERCUSiN
457
Tan Durt, Gitlmalia (marimba, seis cencerros afinados, dos arpas, guitarra amplificada) J. Tower, Sequaia, principio (celeste, piano r cer:cerros afinados)
1CO-ROM
I
los O'SC>Cles;Sonagll (IT.)""'lots (FR.}, Bcbellen (AL},Sleigb BeIIs (lNG.) o Q .. Loscascabeles se sujetan con una mano O con las dos, y se sacuden.
12-~9,
COROM
CO5
CASCABf.:LES
EJEMPLO
Cascabeles
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IfO~OO
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El tam-tam
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IHM-TAM
tos gongs pueden dividirse en Instrumentos de afinacin aguda. media y gruve. Aunque se ha discutido mucho sobre la afinacin "exacta" de 105 gongs, hay que decir que hasta el mejor odo tendr problemas para identificar la nota fundamental de la mayora de ellos. Sin embargo, ~s preciso dfferenctar entre la familia de los gongs no afinados, de las que el ram-tam es el miembro ms grande. y los gongs asiticos autnticos, que tienen alturas precisas. El tam-tam, por lo general el ms grande de los gongs y por lo tamo el de sonido ms grave, ha sido el mas frecuente en la orquesta sinfnica hasta hace poco. Como la rnavora de los gongs, esrd fabricado con un metal pesado; pero, a diferencia de la ma.yora de ellos, que se suelen tocar 'con una mala de timbales u otro golpeador algo ms grueso, el tam-ram.se golpea con un accesorio propio y grande, llamado maza de gong.
"EJEMPL.O 12..47. Gongs
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UJ [o: :
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El rbol de campanas Se usa una varilla de metal para golpear las campanitas del rbol en sentido ascendente O descendente. segn se especifique.
EJEMPLO 12~50. rbol de campanas
LcntAnente
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CO4! .PISTA 81 .
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I
El tambor de freno 1CO*ROM tos tambores de "freno de automvil son de varios tamaos. Se tocan con C O - S baquetas o escobtllas. como cualquier otro tambor. L.'lS planchas metlicas se 5S~ TAMBOR utuyen a menudo por tambores de freno debido a su sonido ms resonante; van- el! FRENO se especialmente .las Connotanons (al finalJ y la Sinfona No J de Copland. y Pbaeon, de Reuse (hacia el fnal).
EJEMPLO t 2.~51.
Tambor de freno
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CO-4 , PISTA 82
fNOJe!!: 1I0:00
CO-ROM
CO~5
las cortnas (Cort.) '1"1' Hay tres tipos de cortinas:
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CO-ROM COS PLANCHA
CORTINAS
cortinas de bamb cortinas de cristal caninas de .metal

Todas las cortinas se basan en el mismo principio: la suspensin. como en un mvil, de varillas de bamb, trozos de cristal, madera o metal de diversos tama-
La plancha metlica Esta granJmina de metal. colgada de un soporte, puede batirse con un gol-
peador o sacudirse a mano. .

EJEMPLO '~-52.
1METLiCA 1CO.4IPl~!~821
, {No/el::' 210ft;! I
Plancha metlica
os. Por lo general, las cortinas se golpean con la mano y se dejan sonar hasta que se las detene con la mano, Las cortinas de bamb y de madera emiten un sonido ms bien dbil, hueco, quebradizo o susurrante; tambin pueden golpearse con una varita de madera o ser frotadas entre s repentinamente, para que emitan un sonido seca, brusco y ms fuerte, parecido a "choc". Las cortinas de madera se afinan mucho ms agudas que, las de bamb. Las de cristal emiten un sonido muy agudo, delicado, ligeramente cascabeleante. las de. metal tienen un sonido algo ms ostensible, aunque no muy fuerte. El'siguiente, fragmento Ilustra el sonido de los distintos tipos de cortinas:
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De madera
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Los wcod-njocks o cajas chinas (W. Bl.};Blocd di egno cnese o Cassetna (IT.},1lIocs de bos (FR.); Hol:rb/&;ke (AL}, Wood BWcks (JNG.) EJ
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EJEMPLO 12-48.
Cortinas
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Los wood-blocks o cajas chinas, que son piezas rectangulares de madera dura, se presentan en juegos de tamaos escalonados, de .3 a 5 piezas cada uno. Cuando se necesitan varias ajas, se colocan en una mesa o se montan en un soporte. Incluso aunque se consideran instrumentos sin afinacin. los tamaos diferentes de las cajas producen un espectro de alturas ndeflndas, desde el grave (Ia caja ms grande) hasta el agudo (la ms pequea). Su sonido es incisivo, penetrante y muy seco. Las baquetas de parches, as! como las de lminas de marimba. madera, plstico o caucho, son todas tiles. Si slo se usa una caja china. puede sujetarse con una mano y golpearse con una maza sujeta con la otra mano.
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CAJ ....S CHINAS
458
LA SECCIN DE PERCusiN
459
Estas cajas son muy adecuadas para tocar un solo sonido secco. redobles o pasa-
les rpidos.
El Instrumento se fabrica con dos conchas pequeas de madera dura con forma de cuchara que se golpean una contra otra. Hay tres clases de castauelas: 1, Castauelas de mano: Por lo general dos pares, uno en cada mano. Estas requieren de bastante habilidad para tocarse r no son muy frecuentes en la orquesta. 2. Castauelas de mango: un par de castauelas ya mamado en una paleta de madera, cada una en un lado de la misma. Son fciles de tocar y pueden tOClJ
CD4
I PISTA 63
EJEMPL.O 12-53.
Cajas chinas
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dinmicas muy fuertes.

3. Castauelas de concierto: castauelas moneadas en un tablero. La castauela de abajo' Va fija y unida a la de arriba por un muelle, La castauela de arriba se golpea'corura la de abajo con un dedo o una baqueta. Este tipo de casrauelas. el ms reciente, es el que se usa ms a menudo en la orquesta.
EJEMPLO 12-56. Castauelas
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ICO-ROM
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Leo-e
TEMI"LE.Pl-OCK5
Los tempte-btoces. Bocci di Iegna coreano (IT.); rempte-otocs (FR.); Tempel-Blcke (AL) Temple Blocks (ING.)8 Los tempte-btocks son series graduadas. de 5 bloques de madera con forma de almeja montados sobre un soporte. Por lo comn estn lacados en rojo y son de origen asitico. Las tcnicas de 'ejecucin y los golpeadores son los mismos. que para las cajas chinas, pero son mis resonanres. de sonido ms dulce y ms hueco. Como los temple-blochs son ms frgiles que las calas chinas, deben usarse con cuidado las mazas duras y deben evitarse las de caucho duro o plstico y las baquetas de madera. La msica pana temple-blochs tambin es similar a la de las cajas chinas, con predominio de golpes sueltos secco. redobles y pasajes rpidos.
EJEMPLO 12-54.
W I Q1fj g;, 1 IT', ' r 1litO U ,

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I CD-4 I PISTA 83 I
2.10:25
Temple-btochs
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Ptimeora 'tU f s.g..,nda vaz 1 P
La lija (Uj.) Este instrumento consiste en dos pequeos bloques cuya cara inferior est recubierta de lija. Las superficies de lija se frotan una contra mm, produciendo un sonido parecido al de los zapatos al bailar suavemente. Pueden producir golpes atslacos, cortos, toscos, pasajes ritmlcos o redobles. Si "se desea un sonido m.Uj' spero, debe especcarse que el grano del papel de lija sea muy grueso. Si se desea el efecto conrrario. soltcirese papel de grano medio o fino.
EJEMPLO 12-57. Lija
CD-ROM
en-e
LIJA
COROM
las claves
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CLAVES
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CO-4 I PISTA 65
(HOleE
1/0:00
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Este instrumento de origen latinoamericano consiste en dos piezas cilndricas de madera dura, de unos 2,5 cm de dimetro y 15 cm de longitud. Una de las claves se sujeta con la punta de los dedos de una mano. a la vez que sta se ahueca, y se golpea en seco con la otra clave, sujeta por la otra mano, La mano ahuecada hace de resonador, El sonido es como el que hace la caja china ms aguda cuando se golpea muy fuerte, pero es ms resonante y conlleva un cierto -png" (trrrunc que algunos percuslonsas usan para describir esta cortante articulacin). las claves, por lo normal. tocan cistinatj(el ritmo subyacente principal) en las rumba:", congas y sambas latinoamericanas, pero tambin se han usado en msica orquestal para "reforzar los acordes secco, o corno alrernauva a los sonidos de las cajas chinas o temple-bloces.
Las maracas (Mrcs,) OLas maracas, otro Instrumento latnoamercano, van normalmente en parejas, aunque si se tocan en un contexto no suramercano una suele ser "suficiente. El nsrrumento se fabrica con un caparazQ~-..ge calabaza, madera o plstico relleno de pedreclras o semillas. Puede sacudirse o-agitarse con suavidad; siendo ms eficaz en un redoble pansstmo (solo). Tambin es posible golpear las maracas con una mano para producir el efecto de una nota corta. En las danzasIatlnoamercanas las maracas suelen tocar pasajes osunato, pero en el contexto orquescal el repiquetear de la maraca ha tenido siempre un-encanto especial.
EJEM PLO 1258.
1CD4 I PISTA 84 I {HoleE 110,00
j EJEMPLO
12-55,
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Maracas
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castauelas (Cast.) La-s castauelas parecen ser de origen mediterrneo y existen desde hace dentas de aos. Algunos compositores espaoles e lulianos de los siglos XVII y XVm escribieron conciertos para castauelas y cuerda. Se han usado a menudo en la orquesta para evocar Espaa y los temas espaoles, como en la famosa Seguidilla de Carmen, de Blzer. Hoy da los compositores las utilizan para enfatizar ritmos o reforzar ataques fuertes,
Otros instrumentos sudamericanos de sonido similar al de las maracas son el
cbacallo, el kanieso, la cabassa y el pajo de lluvia.

La quijada o Y/bra$tap
CD-ROM
Este nsrrurnento Iatnoamericano est relacionado con las. maracas porque

tambinrepiquete3, Parece la quijada. de un burro: de hecho, en su origen era
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QUIJAOA
460
EL.. ESTUOIO DE LA ORQUESTACIN
LA SECCiN DE PERCUSIN
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exactamente eso, con dientes y todo. El intrprete la sujeta con una mano y la golpea cerca de la parte ms ancha con'el pune de la atta, produciendo un Sonido que recuerda al delcastaeteo de unos dientes flojos. Por Jo normal, s610 se escriben golpes sueltos para este instrumen-to, porque su zumbido dura un cierro tiempo, segn la fuerza aplicada.
i CO-41 PISTA 86
'{MOTCE "0"00
COROM
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El gror Guiro CIT.); Rap guiro (fr.) GUiNJ (AL) Guiro (ING.) c:::::::J
ranura se recortan dos -lengetas de distinta longitud, que producen dos notas diferentes cuando se golpea la madera en los laterales, cerca de las aberturas de las lengetas. Los distintos tamaos y grosores de los tambores producen un espectro de notas de dstntas alturas; incluso pueden especificarse afinaciones precisas para este instrumento. Los tambores de hendidura tienen una construccin similar, aunque presentan un aspecto ms elaborado. El sonido se produce al golpear el tambor con mazas duras de marimba a ambos lados de la ranura. Las relaciones lntervdllcas, que dependen del' grosor del- tambor, pueden ser de tercera 0, ms a menudo. de cuarta o Incluso de quinta justas. Pueden sustituir a las cajas chinas o a los temple-blocks, aunque producen un sonido ms oscuro.
~EMPLO I Z63. Tambores de madera
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GIRO
Esuna calabaza grande en forma de botella, con un lado dentado que el intrprete "rasca" de arriba abajo con un rascador o palito de madera. Ha tenido gran xfto en, [as bandas de baile Iaunoamercanas: 'adems, muchos compositores orquestales han escrito pam l en vez de para la carraca europea o sonaja, o para la lija, que. como es sabido, sonara demasiado suave en algunos pasajes orquestules, Tambin se pueden ejecutar' golpes.o~) re~oble.s.
y tambores
de
hendidura
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Otro instrumento suramertcano similar al giro es el reco-reco brasileo.

CD-~OM
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CARRACA
La carraca (Carr.) Ragan.elIa CIT.:t Ercelle (FR.} Ratscbe (AL); Ratchet (ING.). {}- Este instrumento imita al sonajero de un nio. Se fabrica con un cilindro con surcos y una lengeta dura de madera o metal, SUjeta en un bastidor. Cuando los dientes del cilindro frotan la lengeta al hacerlos girar por medio de una manivela, se enganchan y, al soltarse, producen un chasquido fuerte. El Instrumento es ms adecuado en fragmentos de dinmica fuerte y en redobles, porque {os golpes aislados son arriesgados y se ejecutaran mucho mejor con el giro.
EJEMPLO 12-61.
El martillo Houxbammer (AL) A veces se solicita un martillo (Mahler; SOljonfa No 6'y Reuse, Snfonca No 1), normalmente para golpear un trozo de madera o una plancha de metal. A menudo se construye una gran caja de madera (a veces tan grande como de un metro y medio de lado) para ser golpeada por el martille, produciendo un sonido fortlsima . En la parte Instrumental se suele especificar si el martillo es de madera o de metal.
Los membranfonos
COROM
La caja clara (C. Clar.); Tamburo ptccolo (IT.); Caisse clare (FR.);Kleine
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CAJA CLA~A
Trontmel (AL); Snare Drum (ING~) C2:J conbcrdoncs.rza sin bordones

La caja ciara o tambor huera! ha sido miembro de la orquesta sinfnica durante mucho tiempo y, de la orquesta de pera. incluso desde antes. El instrumento tiene dos parches: el superior, que es el que se golpea, y el inferior, 'que lleva unos bordones a travs (de trpas de gato, alambre o naon). La caja clara tiene una palanca en un lado que, si se afloja, desactiva ros bordones, haciendo que el tnstrumenro suele como un tom-torn. Con el bordn tensado; el sonido es ntido y COrtante, excelente para ejecutar patrones rrmcos breves. Aparte del golpe sendllo izquierda-derecha, hay cuatro golpes bsicos. En los tres primeros, las notas de adorno preceden a la nota acentuada, a no ser que se indique otra cosa: 1.
2.
CO-41 PISTA 87
rMDlCE 110:00
Carraca.
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CD-ROM
11
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L'r!GO
El ltlgo; Prusta (IT.);Fouet (FR.);Peitscbe (AL);Slapstkk o Wbp (rNG.) En Europa, a este instrumento se le suele llamar ltigo: y en los Estados Unidos, sapstck; Se fabrica con dos tiras delgadas de madera dura unidas a una paleta colgada de una cuerda. Cuando chocan, las dos piezas de madera producen un 5010 sonido. muy fuerte. Este instrumente se usa por lo normal para enfatizar un sfcrrando. '!f
EJEMPL..O 1262.
apoyaruraU floreo
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floreo. de cuatro golpes .mJ
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TAMBOR
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MAOEAA
El tambor de madera rr, Mad.). my el tambor de hendidura (T. Hen.) ~ Estos tambores son lndjornexcanos y africanos, respectivamente. El.tambor de madera se fabrica con un bloque de madera vaciado, cerrado por los dos extremos, con una ranura a lo largo de toda la:superflcle en una cara. A lo largo de la
El intrprete puede colocar un tm'po.en el parche batido para amortiguar el instrumento. Este efecto se debera indicar con "parche cubierto". Otro efecto usado bastante a menudo es el golpe en el aro o "rim shot", sonido muy penetrante producido al colocar una baqueta entre el centro del parche y el aro"y golpendola con la otra baqueta.
462
LA SECCiN DE PERCUSiN
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La indicacin al Instrumernsta debera ser: "aro", "golpe en el borde"o la abreviatura "r. sh. en tiempos recientes, algunos compositores han adoptado el smbolo de E.Jliot Caner ; pero, si se utiliza. debe explicarse al principio de la parte tnstrurnernal. Por lo general, la caja clara se golpea con baquetas de madera aunque, para efectos suaves, especalmenre en jan. se utilizan escobillas de alambre.
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EJEMPLO 12-66. T-ambor militar

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EJEMPLO 12-64. Caja clara
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Para los trinos se prefiere la escritura
PAS.4JE ADICIONAL PARA .EL E:STUDIO
Nlelsen, Concierto para Clarinete ~solo obbligato de caja clara, todo el tiempo)
CO-ROM
El bombo (Bornb.), Gran cana (IT.); Grosse catsse (FR.); Grosse 1'riimme1 (AL); Bass Drum (ING.) Como el bombo tiene una porenca tan enorme, puede upar con facilidad al resto de.la orquesta cuando se ejecutan en l golpes o redobles fortisstmo. Por 10 ranro, d~be tenerse cuidado al escribir para l y no abusar de los efectos potentes. La respuesta del bombo es un poco mas lenta que la de los tambores ms pequeos, pero es muy eficaz cuando toca notas repetidas lentas o ejecuta golpes sueltos rpidos secco. El instrumento tiene dos parches, y ambos pueden tocarse si el Insnurrtenro se coloca en posicin vertical, apoyado en el lateral (CD) . El bombo tambin puede colocarse en posicin horizontal (8). Es eficaz tanto en los pasajes suaves como en los fuertes y, en definitiva, le aade mucho cuerpo a la seccin de percusin. Puede empezar o terminar un fragmento de percusin COn un solo golpe (Copland Sinfona No 3, segundo movimiento, principio). Tambin puede imitar al trueno lejano, o evocar un sentimiento de muerte inminente con un redoble ptantsstmo. En el repertorio snfnco.ms antiguo se usaba a menudo para representar la guerra o la hostilidad beligerante. Por 10 general, el nstrumentsra de bombo utiliza una maza parecida a la del timbal, aunque esta es ms grande y suave y lleva algo ms de fieltro en la cabeza. Tambin se usan las baquetas de madera para los golpes suel~os y los redobles.
EJEMPLO 12-67. Golpes de b<?-mbo
Adaglo
, CO4./ PISTA 92
INCICE 1/0:00
El tambor tenor (T. Ten.); Cassa ndlame OT.); Casse rou14nte (FR.);
Wit'belirlirtl1nelo Rbrtrommei (AL); Tenor Drum ([NG.)
CD-S
TAMBOR TENOR
Con frecuencia, el tambor tenor forma parte tanto de bandas como de arquescaso Tiene un sonido profundo y resonante y comparte las tcnicas bsicas con la caja clara, aunque no tiene bordones. Se golpea con baqueras de madera, aunque pueden usarse tambin con eficacia mazas de timbal y de marimba. la mayora de estos tambores llevan un parche en la parte de abajo, adems del de arriba.
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EJ EM PLO 1266 . Golpes y redobles ~ bombo
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EJEMPLO 12-65. Tambor -tenor

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El tambor mltar (T. MIL) Este tambor con bordones rara vez.se usa en las orquestas. Tiene la misma ctrcunferencJa que el tambor tenor pero un cuerpo ms profundo; y por 10 tanto, su entonacin es mis grave. El tambor militar tiene un sonido ms oscuro, menos ntido que la caja clara y se toca con baquetas de caja grandes. Sin embargo, se aplican las mismas tcnicas a ambos tambores.
N. del T.: De "rm shor", "disparo en el aro", textualmente.
Los tom-toms tJ Estos membranfonos ocupan una zona intermedia entre la afinacin dererminada y la indeterminada, puesTO que pueden ser afinados a alturas aproximadas, si se desea. Vienen con dos soportes. cada uno de ellos con dos tambores montados en l, y estn afinados de agudo a grave en cuatro veces diferentes. Es ms apropiado escribir los tom-toms en los cuatro espacios del pemagrama para indJcar sus diferentes alturas. Los tambores can un solo parche parecen tambores tenor, algo ms pequeos. El sonido es ntido y articulado. Los que tienen dos parches,que en realidad tienen un sonido ms parecido al de los tambores tenor, se usan-sobre todo en las bandas de jazz pero, si el compositor lo especifica, tfe nen que estar disponibles en una orquesta sinfnica.
4{4.
EL ESTUDIO DE LA ORQU~STACI6N
LA sEcciN OE PERCUSiN
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SU sonido tiene ms resonancia- que el de los tom tcrns de un solo "p<m:he y suenan ms sombros y profundos; alguien ha dicho. sin embargo, que los dos tipos de torn toms son intercambiables porque los oyentes en readad no pueden distinguir la diferencia entre ellos. Las mazas de hilo o cuerda, o las baquetas normales de caja clara, son los gelpeadores ms utllzados. La tcnica de ejecucin es similar a la de la caja clara. Gran parte de la msica escrita. para tom toros incorpora figuras escritas para cajas chinas y temple-bocla, instrumentos con los que los tom torns l menudo mantienen un dilogo en la orquesta.
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EJEMPl..O 12.-69.
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Los bongs se sujetan, a la manera tradicional, entre las rodillas, y se tocan con las manos. Sin embargo. pueden sujetarse como las pailas y tocarse con las manos o con baquetas de caja, con cualquier tipo de maza o incluso con escobilws, muy suavemente. Los intrpretes profesionales de bongos han desarrollado una tcnica especializada con la que se pueden hacer cosas extraordinarias en el Instrumento. No puede' esperarse del instrumentista ordinario de percusin orquestal que sea un experto en esta forma de tocar, aunque s que debera ser capaz de ejecutar en el instrumento tcnicas propias del tom tom.
EJEMPLO f 2.71. Bcngs
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PAILAS
Las pallas, timbales cubano. o rurnberas (Rurnb.) Timpanettl (IT.); Timbales cubaines (FR.); Kuba-Pauken (AL); TImbales (ING.) r-r-t
Las rurnberas vienen en parejas, sujetas a un soporte metlico como el de los tora toms de un solo parche. Estos tambores de un solo parche se confunden a menudo con los tom-toms, pero su cuerpo de metal, de una profundidad similar a la de la caja clara, les proporciona un sonido ms metlico y penetrante, Son de origen latinoamericano y vienen slo en dos tamaos- 33 cm y 35 cm de dimetro, correspondiendo uno al tambor alto y el otro al bajo. Hay vanas formas de tocar las rumberas. 1. con baquetas de rumbera, que son una varillas de madera, mis grandes y lgeIdS que Las baquetas de caja clara; 2, con baquetas de marimba; 3. con las manos; 4. con cualquier clase de maza o baqueta. en el cuerpo. en el centro del tambor o en el aro.
Las congas (Cong.); Tumba (IT.) O I CD-ROM Este tambor bajo latinoamericano se usa hoy bastante a menudo en la orques- [ce-s ta sinfnica. TIene unos 76 cm de alto, y su nico parche es de unos 28 cru de : CONGAS dimetro. La conga tlpca tiene la forma de un reloj de ampolla invertido. Este tambor se toca mejor con las manos. pero pueden usarse toda tipo de mazas. Al golpear el parche cerca del aro, el intrprete puede obtener una noca ms aguda que si 10 golpea en el centro; si un compositor necesita dos alturas derenres, debe indicarlo claramente en el pentgrama. usando dos espacios o llneas diferentes para las d05 alturas.
EJEMPLO 12.-12..
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Los bongs (Bong.) n Los bongs, tambores de un solo parche de origen latinoamericano, se presenran siempre en pares unidos y son de afinacin indeterminada. Los bongos profesionales tienen un mecensmc de tensado en el borde y se suelen afinar a distancia de cuarta O quinta JUStas. La mayora de las organizaciones musicales slo tienen un juego de bongs, aunque se fabrican en cuatro tamaos: grave, agudo, ms agudo y ms agudo todava, y ahora puede escribirse sin riesgo para dos juegos. Los bongos primitivos son simplemente un parche de piel que cubre el cuerpo, y la afinacin no puede cambiarse.
La pandereta (Pand.) TambuT'(.f'"1-sco (IT.); Tambour de bosque (FR.); Tamburln (AL); Tambor/ne (ING.) La pandereta, como tantos instrumentos de percusin. tiene un origen muy antiguo y se menciona en la Biblia. Evoca recuerdos de Espaa. pero hoy Se usa para todo tipodemsica. El instrumento es, en esencia. un tambor de muy poca profundidad, que consiste en un solo parche de piel. tensado sobre un aro de madera. Alrededor de este aro hay varias ranuras con parejas de pequeos cmbalos que tintinean cuando se golpea o sacude el instrumento. Como hay vatios tamaos de panderetas. debera especificarse el modelo: grande, de 38 cm, medio. de 25 cm o pequeo, de l j cm Si no hay indicacin expresa, el intrprete deber usar elInstrumenro de 25 cm Hay varias tcnicas de ejecucin. que consisten en:
L golpear el instrumento con los nudllIos; 2. tocarlo suavemente con.lee dedos;
3. sacudirlo (se escribe como un redoble), que por lo general Se utiliza para reciobies fuertes;
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EL ESTUDIO DE U
ORQUESTACiN
LASECCfN DE pE:RCUSrN
467
4, tocar un redoble o trino con el pulgar, que por lo general se usa para redobles suaves (10 que debe indicarse en la pantcela; vase ms adelante); S. usar toda clase de baquetas y mazas, si el instrumento est colocado sobre un sopone o una silla; . 6. colocarlo sobre otros nsrrumenros de percusin, como los timbales, la caja clara o el bombo. y tocarlo con una maza.
Las bocinas Se han usado bocinas de todo tipo, especialmente en obras del principio del siglo XX (tales cerne Un Americano en Pars, de Gershwin) en las que hay que evocar la vida urbana. Todos esros efectos deben usarse con mucho cuidado, . pues la mayora de ellos se han convertido ya en clichs.
La mquina de vtentc la mquina de viento es un gran bastidor cilndrico de madera, recubierto de lona. El intrprete lo hace girar por medio de una manivela. La lona recibe el impacto de tratos finos de madera. produciendo as un sonido ululante y slbilante a medfda que aumentan las revoluciones. El resultado es un efecto de viento muy realista. El uso acertado de una mquina de viento en la Sinfona alpina y en Don QuiJote, de Richard Strauss, alent a otros compositores a expermenrar tambin con ella como, por ejemplo, Monon Gould en "Ptre Musc: de Audubon.
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EJEMPLO 12~73. Pandereta
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La culea o rugido de len (Culc.) La forma de la culea, que es un instrumento brasileo, es la de un bong6 pro--
fundo y grande. La culea es un tambor de un soja parche con una varilla ncrustada en el centro del mismo. La varilla se golpea o frrxa con' un trapo o esponja empapada en agua, lo que hace que la piel del parche vibre y produzca un sondo. por lo general, el cuerpo de! instrumento consiste en un gran cubo de madem; cunto ms grande es el cubo, ms fuerte es el sonido. El rugido de len o tambor de cuerda se construye de' forma similar, pero tiene Un2 cuerda tirante con resina o una tira de cuero en lugar de una varilla, que a menudo va atada por .ellado exterior del parche a una pieza redonda de madera. CUando se gira esta pieza, tensa la cuerda y. Juego ladeja libre. Esto hace que vibren el parche y el cuerpo del Instrumento, produciendo un sonido muy pare~ cldo a. de un' aurntco rugido de len. Estos instrumentos se, usan hoy con gran frecuencia en obras tales como Infernal Macbine, de Christopher Rouse o Amriques, de Edgar varese.
EJEMPLO t2-74, Culea
Pasajes para una combinacin de Instrumentos de percusin. Chabrier, Bspaiia (seccin de percusin grande) M. Cclgrass, As Quiet As, tercer movimiento (seccin grande tocando ptantssimo)
Jolivet," Sinfona No 2, primer movimiento, desde j] hasta el final (combinacn grande) . Messtaen, Trcs Peutes L-Uurgies, segundo movimiento (gran 'seccin de percusin con piano y ondas Martenot) Ravel, Alborada del Gracioso, ltimos 40 compases (combinacin grande) R. Sierra, Evocaciones IU, Caprichoso (vibrfono. giro y muchos.otro.'; Instru- . mentes de percusin) Tan Dun, Gtimalta (rnarirnba, seis cencerros afinados, dos arpas y guitarra
amplificada)
t CO-4/PI5TA 981
J. Tavener, Ceuic Requem; tmos RUos, Tbe Whale (grandes ensambles de

percusin con gaitas, saxofones y rgano)
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varese, Amriques (nueve intrpretes de percusin, dos arpas y dos nrrpretes de timbales) varese, Offmndes (arpa y grao seccin de' percusin) Wagner, El Oro del Rhin, escena U (combinacin grande) Pasajes para instrumentos que se usan con menos frecuencia en la orquesta: Chen Yl, Cbtnese Myths Cantata (combinacin de instrurnenros de percusin chinos y occidentales) A. Kernis, Lameru and Prayer (campanas asiticas) Messiaen, Turungalla-sympbonie (ondas Marrenot) M. Rosza, de la msica para Speltbound (Theremin) Tan Dun, Ii Sao (tres flautas de bamb y cuatro percusionlstas) D.Ward~Srelnman, Ritualsfor Dancers and Mustctans (sreel drum, tambores africanos, koio, marimba, piano preparado) R. Wem!ck, Kaddisb-Requtem (sfrar, cinta magntica)
pASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO
D. Dratell, Tbrob
Los aerfonos
La5 sirenas Muchos compositores del siglo XX han usado las sirenas, especialmente Edgard varse, George Arnhell y Paul Hlndemith, para 'ofrecer un cuadro realista de la sociedad 'moderna". Si se desea utilizar sirenas, debera especificarse volumen y tipo de sirena, por ejemplo: aguda, estridente, zumbadora. ere. L3 escritura no est estandarizada pero podra escribirse en una 'sola linea, indicando la duracin y la dinmica. .
el
13
Los
INSTRUMENTOS DE TECLADO
Los INSTRUMENTOS DE TECLADO
469
[al hasta la ltima parte del slglo XJJ(* y slo en el siglo :xx se ha usado elCrensivamente en este medio, Del estudio de las partituras generales resulta evidente que el uso innovador del piano como instrumento orquestal tuvo lugar por primero vez en Franela, dado'. que aparece par primera vez eJ;1 Las partes instrumentales de SamrSans. D'Indy, Debussv y
Srravlnsky. '
Los instrumentos de teclado han formado parte de la orquesta durante toda su existencia, aunque su funcin en ella ha variado. En el barroco, se usaba el clavectn, o a veces el rgano. como instrumento a modo de continuo para realizar la armona del bajo cifrado subyacente. .Esta_pt~tica sigui hasta bien entrado el siglo XVIII, tanto en las primeras sinfonas de Haydn y Mozart como en las obras de los hijos de Bach y las de los compositores de la escuela de Mannbem. En estas obras, las partes de continuo se ejecutaban en el clavecn, el rgano 0, ms tarde, en el pianoforte, antecesor del piano moderno. Por supuesto. durante este periodo los instrumentos de teclado tambin eran populares como Instrumentos solistas acompaados por la orquesta. A finales del siglo XIX, los instrumentos de teclado -c-parncularmeme el piano moderno y la celesta-c- eran miembros regulares de la orquesta sinfnica, con sus partes tejidas en la fbrica orquesta! al Igual que las partes asignadas a los instrumentos de cuerda, madera,' metal O percusin. Cada instrumento de teclado ha sido explotado no por su capacidad de tocar acordes completos como instrumento continuo. sino ms bien por su timbre propio y nico, por su aptitud para tocar varias llneas meldtcas simultneamente o por sus recursos como solista, Hoy en da, todas las organizaciones orquestales estndar emplean por lo menos a un pianista a tiempo completo, que toca tambin el clavicmbalo y la celeste cuando es necesario; Las orquestas grandes contratan tambin a un organista a tiempo parcial para las ocasiones en que este instrumento est incluido en la partitura general. Las funciones altamente especializadas de 105 instrumentos de teclado que se han usado en la orquesta son de capital inters para nosotros en este captulo. Si se desea ms informacin sobre este grupo de instrumentes. siempre en expansin. vase. por favor, la lista de libros y revistas del apndice B.
El plano como insrrumemo orquestal se usa, norma!meme, de 125 siguientes formas:

1. Coro? nstrumenm solista en
un concierto de piano. 2. Como ejecutante de una parte obblgato, como en el ConcertogrossoNo 1, de Bl~h. o en Petrushka, de Stravinsky, y en otros obras (El Carnauat de los Animales y la Sinfona 'lo 3 de Salnt-Saens usan dos pianos para tocar el obbltgalo). . .
3. C?ffiO ~trUmento ptlrarriente orquestal, como en Prntemps de Debussy, la Sm/onta No 4 de Frank Martn, las Sinfonas Nos. 1 y 5 de Shosrakovch la Sinf~nia No 3 de Ccptand, la Sinfona No 5 de Prokofev, la SinfonaNo de Sesson, As Quiet As de Michael Colgrass y en muchas' otras obras. ~ este dominio, el piano se usa normalmente para duplicar un pasaje o enfatzar una. nora o acorde secco. utilizando. preferentemente los registros extremos del U15trUmento.en lugar de los centrales. Las duplicaciones del piano po~ cuerda, madera y metal, o en cualquier combinacin, son tambin sausfactonas: En alguna~ ocasiones se emplea el piano en lugar del arpa, tocando arpegtos eu?asaes fortissmo en los que _esta ltima se vera completamente tapada. Al puma se re pueden asignar solos contrastantes de vez en cuando p.era. :~mo el Instrumento se coloca por lo normal al fondo de.la orquesta, 1; ejecucron de esos pasajes no proporciona la impresin de Instrumento solista en una obra concreta. 4. Como instrumento de percusin, sustituyendo al xilfono, marimba o vtbrfbn~ o contrasando con ellos; en el extremo Inferior de su registro puede, tambn, reforzar a los timbales o al bombo. 5. Como instrumento de relleno; en muchas orquestas no profestonales y escolares se usa a menudo un piano para sustituir a los Instrumenroa que puedan fal- ~r, como el fagors o viola. Esta funcin, puramente pragmtlca, se anaItzar con mas detalle en el capitulo 16.
"
EL PIANO
?00e,
Pianoforte CIT.); Piano CFR.); KauierCAL.); Piano UNG.)
El piano es, quizs, el mejor conocido y ms verstil de todos los instrumentos actualmente en uso. Ha protagonizado probablememe ms conciertos como solista que ningn otro Instrumento. Aunque ha estado disponible de una u otra forma desde el siglo XVIII, el piano no se convirti en instrumento orques-
se ~so a menudo el piano como instrumento continuo para W. ejecucin de obras de]
~ura.nte codo el siglo XIX, cl.l.ando el clavecn ya estaba. virtualmente olvidado
penado barroco. La documentaCin.histrica nos muestra que el piano tambin fue aIJ:tndonado para. est~ propsito cuando [os directores comenzaron a ejecutar los baJOS c~dos ~on los Jnstnunentos de la seccin de madera. Los arreglos de los ccncem de vlvadt hechos por Alexander Siloti, pianista y pedagogo ruso, eran protopt, C:OS de ese uso, y fueron populares durante las primeras dcadas del siglo xx.
468
470
EL. ESTUDiO DE l..A ORQUESTACiN
LOS INSTR:UMENTOS DE TECLADO
471
Registro
El piano tiene el registro mis amplio de todos Jos instrumentos usados en la orquesta, excepto el rgano, que se esrudiams adelante.
EJEMPLO 13~t, Registro
Nuevos efectos en el plano

OlrOS usos que se han dado al piano durante las ltimas dcadas son los sgueates:
1. Piano preparado, cuando se Indica en la parte Instrumental, slgnca que se
8-1-__1
Los tres pedales del piano

De los tres pedales del piano, el pedal que se usa con ms frecuencia es el de resonancia, que, cuando se presiona, libera. todos los apagadores y permite que las cuerdas vibren incluso despus de soltar las teclas. Este pedal se encuentra en todos los pianos, tamo de cola como verticales. El pedal de sordina, que en Jtaliana se denomina ..una corda', es el siguiente que ms se usa. Cuando se usa en un piano de cola' mueve Jos macillos a una posicin en la que s610 pueden golpear una o, en algunos casos, dos, de las tres cuerdas que tiene una nota (una corda sig-nifica Muna cuerda "). En un piano vertical este pedal aproxima los macllos a las cuerdas, En ambos tipos de piano este pedal est diseado para suavzar el sonido del instrumento, Bl pedal central, llamado pedal tonal o sostenuto, es el que se usa con menos frecuencia, pues es el de ms reciente incorporacin al piano; el pedal rcsrennro.manrene slo las notas que han sido pulsadas al mismo tiempo que se activa elpedal. Es muy til para las netas pedales del bajo, que pueden mantenerse mientras se tocan otras notas (de hecho, no tiene efecto en las notas por encima del DO central), Cualquiera de los otros dos pedales puede usarse sin afectar en absoluto a la(5) nctafs) pedalfes). Por desgracia, muchos ptanos aruiguos, as como [os pianos europeos y la gran mayora de los pianos verticales, carecen del pedal soaenuto, as que es arriesgado escribir pan ellos. Sin embargo, los pianos de orquesta, por Jo normal de 3meuosde largo, lo tendrn casi ton seguridad.
colocan diversos objetos (clavos, tomillos, etc.) en el extremo de bis cuerdas o insertados entre ellas. 2. las cuerdas del piano pueden golpearse con diversos batidores o escobillas para que suenen como dulcmeles o percusiones de macillo . .3. Las cuerdas del piano pueden pulsarse bien secco o bien deindolas vbrar. 4. Se pueden ejecutar trmolos de bajo estruendosos, que simulan una batera completa de bombos, usando el pedal de resonancia y tocando un trmolo en el. interior del piano, alternando ambas manos en las cuerdas ms graves. 5. Algunos compositores (por ejemplo, Bernsren en Tbe Age ofAn.xiery, Copland en Baly el Nio) piden pianos verticales para sugerir el 'color local" de un bar o de un rearro de variedades. 6, Pueden emplearse pianos de, Juguete. y pianolas para obtener un efecto especial (corno en las obras de CcnIoo Nancarrow y en As Qulet As, de Colgrass). .
H~y algunas obras ~ordinarias en las que mltiples. pianos y percusiones consuruyen toda la orquesta. Dos de fas ms importantes SOn las Bodas d
Stravnsky, y Catutli Carmna, de Orff
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Usos orquestales del plano

A ccntnuacn enumeramos algunos usos sobresalientes del piano en sus varias facetas de instrumento orquestal
Como instrumento duplcador

Stravin~ky escribe una parte de P-!~E.0 sorprendente que duplica a la madefa, para ~r9Pordonarlea ~ta seccin un -"tln~ extra, y a todo el fragmento una arnculacn muy fresca. Mas tarde. hizo un arreglo. de esta danza 'para piano solo.
pedal d. sordino
o tino corda
pedcl
de rescncnocc
Hay quien se refiere al pedal derecho, el pedal de resonancia, como sorteo nuto; sin embargo, ese uso del trmino .puede Inductr a confusin; por 10 tanto es mejor escribir en. la parte Instrumental los nombres referidos anrertormente.
472
LOS rNSTRUMENTOS DE TECLADO
473
I CO-5/PtsTA 1 I EJEMPLO , AJ~ gluto J-llll ". s r e
13A2. Stravlnsky,
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EJEMPLO 13-3. Shostakovtch, Sinfona No 1, segundo movimiento, c. 113-118 /tI AUeero ;"11l2 .
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De modo similar, en el siguiente ejemplo Shostakovch refuerza las cuerdas y las maderas agudas con el sonido cortante del registro superior del plano, 10 que le proporciona al fragmento un autntico carcter incisivo.
Como Instrumento acompaante Aqu, el piano cumple la funcin del tradconal acompaamiento en acordes al solo de clarinete. Slo se duplican las notas graves del piano. muy lgeramen[~, c(J~ pizzfcatos de contrabajo, la percusin refuerza el ritmo del piano.
474
LOS INSTRUMENTOS DE TECLADO c.
475
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Berg, Lulu Su:'te, -oscnsrc-, c. 37-45 Bernsten, TDe Age ofAn.x!ety (piano fuera de escena) Copland, Sinfona No 3, segundo movtrruenro, c. 11S-120 J. Corglano, Sfnjona No 1 (piano fuera de escena) Shosrakovch, Sinfona No 5, primer movimiento, en (piano y pzzicaro de cuerda) . Suavnsky, Las Bodas, "En el Ayuntamiento", 27-50 (4 pianos y percusin)
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Srravnsky, Ed;poRey, en compases H 1 . Stra'fj.llsky, Petrusbka, segundo cuadro (estdiese [Oda la parre de piano) .Stravinsky, Snfonia de los Salmos, ltimo movimiento, principio, y en "Leudare" hasta el flnal (dos pianos)
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CELE5TA
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La celesta, un piano de barras de acero, se usa quiz con ms frecuencia' en la orquesta que ningn otro Insnumento de teclado. Tiene el aspecto de una versn en miniatura del piano, aunque su sonido se parece mucho al de! glcckeosplel. Su timbre es suave y delicado, incluso. a pesar de que, debido a sus altas frecuencias, tiene un sonido penetrante; sin embargo no es. en absoluto, tan incisivo COmo el del glockenspieL ' El registro de la. celesta abarca cuatro octavas.
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(suena una octava ms alta que lo escrito)
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El mecansruo de la celesra funciona de la siguiente forma: unos manillos de fieltro golpean las barras de acero, dispuestas delante de una cajita de resonancia de madera. No se puede tocar un autntico staccato cono en este Instrumento .porque las notas son mantenidas por el resonador. El instrumento tiene un pedal.
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de resonanada para mantener las notas todava ms, pero esre efecto es mucho ms sutil que en el plano. Las lneas meldicas, los acordes y los arpegios son todos eficaces en la celes- . la que, por lo general, la suele tocar el pianista de la orquesta. Adems de los pasajes de solo de celesra, algunos de los fragmentos ms fascinantes para esre instrumenrotienen lugar cuando duplica a cualquier combinacin de' cuerdas, arpa, piano y maderas suaves, proporcionando un brillo argentino al sonido global He aqu algunos ejemplos destacados de pasajes de celesta. El primero es uno de los fragmentos ms famosos y eficaces para celesta, que se usa en este caso como instrumento solista.
476
EL ESTUDIO OE LA ORQUESTACIN
EJEMPLO 13-6.
4E:.JEMPLO t3-7. R. srrauss,.jf Caballero de la Rosa, Acto Il, aria de Octavo -Mir tst die Ehre", 4. c. antes de@
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En su pera El Caballera de fa Rosa (ejemplo 13~7), Richard StraUSS subraya de una manera muy' bella todas las referencias al smbolo romntico de la rosa con un color orquestal nico, que lleva a cabo la celesta. En el slgulente ejemplo, la celeste duplica ajas flautas, flautines, arpas y .... Iolnes en la introduccin al aria de Octaviano.
f:'"ASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Babbt, Relata I (xilfono, marimba, vbrfono, celeste. arpa y piano) Bartk, Masica para Cuerdas, Percusin y Celesta, tercer movimiento, c. 34-43 Bero, Concertino, e 1--6 (celeste) . L, Pass, Time CyclflS, segundo movimiento. e 171-175 Grof, Sufte del Gran Can, "On the TraU" (ampla cadencia de celesta hacia el finaO S. Gubadulina, OjJeT1oriUm (dos arpas, celesta y piano) Hclst, Los Planetas, "venus" (11 c. finales) y "Mercurio" (final) A. Hovhaness, As on (be Nigbt (celesta en diferente tonalidad que las cuerdas) Resplghi, Las Fuentesde Roma, cuarto movimiento. desde @2l hasta el flnal Shostakovlch, Sinlonfa No 5, primer movimiento, ltimos ceceo c~ases Schreker, Kammersympbonte, primer movimiento, principio hasta (plano, celesta, annonio) S. Sllver, Tbree Preludes for Crcbestra, Prelude No 2 (celesta, arpa y piano) Toch, 'Cbnese Pute, "Processon 01tbe Monk1' (celesra en diferente tonalidad que las cuerdas)
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EL ESTUDIO
~OE LA ORQUESTACiN
EJEMPLO 13-9. M. Powell,
LOS INSTRUMENTOS DE TECLADO
479
EL CLAVEcfN Cembalo (IT.); Claoecn (FR.); Cembalo (AL.); Harpstcbord (ING.)

El clavecn es un instrumento de cuerdas punteadas. no golpeadas por martillos, las cuerdas son pulsadas por plumas de cuervo o uas de cuero. Por lo general, las correderas de los registros son accionadas por un nmero de pedales o psrones manuales que oscila de 5 a B; en los clavecnes grandes con dos Jedados un acoplador combina los registros de ambos. Los pistones y el acoplador proporcionan una gran variedad .a la calidad del sonido y, cuando los dos teclados suenan juntos, aaden potencia al instrumento. Algunos clavecnes, llamados davednes de pedales, tienen una pedalera de rgano completa, que se maneja con los pies. No se encuentran con frecuencia, y el orquestadcr tiene que solicitados expresamente.
EJEMPLO '13-8; Registro
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Durante la poca barroca, e incluso en algunas de las primeras snfonjas de Haydn, el clavecn estaba siempre presente en la orquesta para ejecutar las partes del cormnuo. Cuando Ia orquesta se ampli y cambi el estilo, ya no se necesitaba este instrumento como parte intrnseca del ensamble; debido a su relativamenee escaso' sonido, fue reemplazado por el piano. Durante al menos los ltimos 50 aos ha habido un renovado inters por la fabricacin de clavectnes y por su integracin; en la orquesta, para aadirle ms color. Ponga cuidado en que este delicado instrumento no se vea abrumado. Se escucha mejor solo o en combinacin con instrumentos capaces de tocar con mucha suavidad. Algunos compositores han escrito para davecln amplificado (Penderecki, Panita) en tales casos, el clavecn no presenta dicha desventaja. Pueden verse algunos ejemplos destacados recientes de clavecn en el seno de una textura orquestal en las siguientes obras: El Retablo de Maese Pedro, de Falla, Petite Sympbonie Concertante, de Prank Martn, Dance SU/le after Coupern. de Richard Strauss, Double Conceno. de Crter y Mnatures lar Baroque Ensemble, de Powell, que se muestra a continuacin:
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M. Cclgrass, As Qutet As, segundo movimiento Falla, Concierto para Clave, segundo movimiento N. Sherff Tiro Epgrams
L Trrnble, Four Pragmentsfrom tbe Canterbury Tales, "prologue, (voz, flauta, clarinete, davecn)
480
EL ESTUDIO DE: LA. OR~UESTACJ6N
LOS INSTRUMENiOS DE TECLADO 1tJEMPLO 13~tO.
481
RGANO
Organo (Ir.); Orgue (Fr); Orgel (Al.)
Extensin
La temprana introduccin del rgano en la orquesta es una historia larga, que se Inicia en el periodo barroco. En esa poca era indispensable como instrumento para el contnuc y como solsta frecuente con. acompaamiento orquestal. Pero, como el clavecin, cuando cambi el estilo musical y ya no se necesitaban los lnstrumentes para el continuo, el rgano fue relegado a Jos templos y desapareci como miembro esencial de la orquesta. Sin embargo. mantuvo su posicin en las salas de pera, en las que se utiliz para representar sentimientos o escenas religiosas, como en Le Propbte, de Meyerbeer, Fausto, de Gounod, La jutoe. de Halvy, Tasca, de Puccnl y Lobengrin, de Wagner. A pesar de que la msica para rgano solista fue bastante popular al principio y a mediados del siglo XIX-cuando Mendelssohn. Schumann, Brahms y Beubke escribieron obras importantes para el Instrumento-e hasta la Sinfona No3 de Saint-Sana no se escribi una obra de concierto importante con parte para el rgano. Mahler (Sin/anCa No 8) y Stracss (As Habl ganuustray fueron sus cicerones en una poca espanslva del uso orquestal del rgano. En los ltimos setenta aos se han escrito bastantes conciertos para rgano. y el repertorio para rgano solo es voluminoso en Francia, Alemania, Inglaterra y Estados Unidos. El registro del rgano es el mayor de todos los Instrumentos de la. orquesta. El ejemplo 13-10 muestra el registro escrito del rgano, sin las extensiones de'!32 pies, 16 pies, 4 pies o :2 pies. Si se quiere ampliar el registre haca abajo en ~na o dos octavas, debe escribirse + 16' o +32' al principio del pasaje. De igual modo, si se quiere ampliar el registro por arriba en una o dos octavas, es necesario especificar +4' o +2', respectivamente, en. (a parte Instrumental. la mayora de los rga- . nos no tienen extensin de 32 pies; algunos carecen de la de 2 pies.
El mayor atractivo del rgano como instrumento orquestal consiste en su capacidad de mantener las notas a volumen constante ndeflntdamente y en la gran cantidad de combinaciones trnbricas de que dispone para complementar o contrastar con otros colores orquestales, Por desgracia, muchas salas de concierto no dsponen de un rgano de rubos y, a. menudo, el gran rgano de tubos que el compositor tiene en mente debe ser sustituido por un rgano electrnico o por un pequeo rgano positivo Con insuficiente potencia y capacidad tmbrca. A 10 largo de toda la S!tifona No 3 de Sant-Sans, el rgano est bien lntegrade en la fbrca orquestal. En el siguiente fragmento, del primer movimiento, presta su capacded de mantenmento del sonido a la exuberante seccin de cuerdas, haciendo que el sonido sea todava ms sensual. EJEMPL.O
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EL ESTUDIO DE LA OA:QUESTACrN
LOS INSTRUMENTOS DE TECLAOO
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EL ARMONIO
Organerto(IT.); Hannonium(FR) Harmonium (AL.), HannOnium CING.)
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El armonio es un pequeo rgano de fuelle, llamado a veces rgano de lengetas. Tiene uno o dos teclados y un registro de cinco octavas. Algunos armonios tienen hasta 15 registros de rgano que pueden cambiar la calidad de las notas y ampliar el registro una octava por arriba y por abajo. Estos instrumentos son raros hoy en da:
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PASAJES ADICIONALES PARA EL ESl'UDIO
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J. Ccrgtanc, Ibree Hallucinauons (rgano elctrico)

Grainger. Country Derry Ar (rgano y orquesta) Hclst. LosPlanetas. "Marte" y "Neptuno" (Intervencin exrenslva del rgano todo el tiempo) E. Laderman, Sinfonas No 2 y .1>,,"03 Respighi, JS Pinos de Roma, cuarto movimiento, desde~ hasta el final Shostakovch, Romance sobre textos de Pusbein R. Strauss, As Habl Zaratustra, c. 1~21 Hay tambin abundantes pasajes para rgano en algunas operas de Gcunod
El mecanismo del armonio opera de la siguiente forma: el intrprete bombea con dos pedales bajo el teclado, que accionan los fuelles del interior del instrumento, para hacer que el aire se mueva. ste, a su vez, luce vlbrar las lengetas cuando se pulsan las teclas. Hay relativamente pocas obras orquestales que usen el armonio, aunque tuve un renactmlenro durante 12 primera parte del siglo XX (en obras de Richard Srrauss, Bartk y Hndemith) Y parece que vueleve a ponerse de moda hoy, al menos enEuropa'. Las partes instrumentales parecen, por lo normal, panes Insuurnenrales de rgano sin la pedalera. En el ejemplo siguiente, el armonio ayuda al cantante, manteniendo un acompaamiento armnico durante el recitativo. Ningn otro instrumento. excepto el rgano, podra desarrollar tan bien esta
labor.
Mascagni, Puccnl, Verdi y Wagner, entre Otros.
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484
E.L E::STUDJO ce; L...A ORQUESTACiN

EJEMPL.O
LOS lN'STRUMENTOS DE jEc1-ADO
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f3~13. R- StraUSS, Artadna en Nt1XOS, e, 80-89
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P. Maxwell Davies, l'dfsa SUper VHomme Arm, Iclavecln, celesra y piano honky-tonk) E. Izderrnan, MagtcPrson ! Webem, Cinco PIezaspara Orquesta, ap.Yo, No 5, compases 9-10, C. 15, c. 21
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ORQUESTACION PARA
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ORQUESTACiN PARA PERCUSiN CON TECLADO SOLO O EN COMBINACIN
487
PERCUSION CON TECLADO SOLO OEN COMBINACION

La versatilidad de la seccin de percusin es virtualmente ilimitada. Sin embargo,
orquesta sinfnica hay PO! lo menos ces o cuatro percusionisw. sin lndulr ni al timbalero ni al pianista. y como a ~s pocos percustonsras se les demanda que toquen .multrud de nstrumenrcs diferentes, es imperativo que el compositor u crquestador organice la seccin de percusin en la partitura general con mucho cuidado y que la escritura sea legible al instante. Hay muchas corrientes de opinin en Jo que concierne a la crganzacn de la partitura general, como se mostrar en Jos ejemplos 14-7 a 1+10. En esta seccin haremos un planteamiento claro y lgico; se recomienda seguirlo cuando se comiencen nuevas partfruras. Si no presta la suficiente atencin a la crganizacln de [a percusin en una partitura general, el compositor u orquestador COrTe el riesgo de que sus intenciones se vean empanadas por la ambigedad o. el equfvoca.
Orden de 105 Insrrurnentcs de percusin no aneda

Estos tnsuumenros, por lo general se: ordenan en la partitura general segn uno o ambos de los siguienres cnreros.
1. Por la altura de las notas rocadas, con el instrumento ms agudo en la parte de arriba.y el ms grave en la de abajo.
Z. Por los materiales con los que est fabricado el Instrumento, como:
el uso abusivo por parte del orquesrador Inexperto -qui211 en un .Imen[o por cubrir los puntos dbiles en la composicin, pero oscureciendo a menudo importantes detalles musicales- hizo que una vez Walter Pisten dijera a sus estudiantes: "Cuando se escribe un [ortissimo para los timbales duplicados por el bombo, no esperen escuchar nada ms del resto deja orquesta". Tenemos que ccesderar este 'aviso muy en serlo aun cuando con la seccin de metal completa un bombo fuerte 0"00 redoble de piaras puede upar a toda la orquesta, por muy fuerte que sea el tutti que sta est tocando. En El Arte de la Orquestacin, Bemard Rogers recomienda sabiamente: "Cuando.se escribe para percusin, 13 tradicin consagrada es que cuantos menos, mejor",' En esre captulo aprenderemos las virtudes de 12 moderacin y de la precaucin, al estudiar cmo los grandes compositores, ramo.del pasado como del presente, han utllzado can 'xlto la seccin orquestal de percusin en sus partituras. Cualquiera que sea el. inscrumenro, coro o seccin de que se trate, debemos considerar un aspecto subyacente fundamental; los instrumentes urllzados, sea~ los que sean, deben formar parte orgnica de la compostctn, en otras palab~s, deben parecer lmprescindibles, como s no hubieran podido ser sustituidos ningn instrumento o grupo de ellos. La seleccn de un insuumento o grupo de ellos debe estar al servido de las ideas musicales de la obra y presentar stas de la forma ms eficaz posible. Este captulo est dividido en dos partes: la primera, una extensin de Jos dos captulos previos, cubre aspectos fundamentales de la org:l:~ci6n de la. partitura general, adems de la escritura especial para la percusin y los Ins~entos de ~~ do; la segunda trata- del varadslmo uso del ensamble de percusln (ncluldcs los msnumerncs de teclado) en combinacin con otras secciones de Ia rquesra sinfnica.
metal
madera membrana
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Como hay tantos tnsrrumenros no afinados, tornaremos slo unos pocos de los ms corrientes y los organizaremos de.formaadecuada en la panrura gene, ral, siguiendo las pautas anrercrmenre descritas, recordando que _se colocan en grupo inmediatamente debajo de los, timbales. Reorganizaremos los srgurenres Instrumeruos. caja clara, bombo, iriinguJo pandereta, cascabeles, cajas chinas, tambor tenor, temple-blocks, piaras y tam-tam (por supuesco, no es corriente encontrar ni siquiera esta serie de instrumentos de percusin tocando a la vez en una obra orquestal); tringulo cascabeles platos
tam-tam
cajas chinas
ternple-blocks
pandereta caja clara tambor tenor
DISTRIBUCiN DE LA PERCUSiN EN LA PARTITURA GENERAL
bombo
Orden de los Instrumentos de Imnas En la parte instrumental se' colocan a continuacin los instrumentos de Hmlnas. Estos instrumentes se ubican normalmente debajo de los timbales y de Jos ihstrumentos de percusin no afinada, listados en orden descendente, con el nsuumemo mis agudo primero: glockenspiel crtalos
xilfono
Organizacin de los instrumentos

La
seccin de percusin y teclado se coloca tradconalmenre en la parte lnstruentre el metal y la cuerda, con los timbales en primer lugar. Como en una
~ental
"Bernrd Rogers, Tbe A-rt oJ Crcbestration (New York: Appleron-Cenrury-Crofte.
1951l. p.
486
488
EL ESTUQIO DE lA ORQUESTACIN
Notacin
Se deben indicar todos los instrumentos con diligencia, cualquiera que sea su ubcacon en la partitura general, tanto al principio de la. misma como en las partes de percusin. SI se neceslran tres o cuatro ejecutantes, hay que asegurarse de que cada uno de ellos es capaz de manejar todos los instrumentos que le han sido asignados en la partitura, y de que dispone del tiempo necesario para acceder al stguente-tostrumento o grupo de Instrumentos. Como ya mencionamos en el captulo 12, la escritura de los instrumentos de percusin afinada. se har en pentgramas de cinco lneas con las claves de SOL o de FA; la de los instrumentos de percusin no afinada puede hacerse de muchas formas.
La notacin de los Instrumentos de percusin no afinada sin variacin
vbrafono
marimba
campanfono
celesta piano
clavecln
rgano
No todos estos instrumentos se usan en todas las partituras, pero si aparecen algunos de ellos, deben disponerse en este orden. Si se usan arpas, debe~an colocarse encima de todos los instrumentos de lminas en una parte determinada de una obra grande. As, una seccin de percusin que teng~ los :'Iiguiente~ i~stru. mentes: tlmbales. arpa, xilfono y celeste, debera orgaruzarse en el stgutente orden;
de altura
Los instrumentos solos, como las maracas O las claves, pueden escribirse en una sola linea, usando o bien un pentgrama de una sola lnea, o bien una sola lnea o espacio en un penragrama de cinco lineas.
timbales
arpa
EJEMPLO
14~t.
Un solo Instrumento de percusin no afinada
xilfono celesta Si se Incluyeran Instrumentos de percusin n? afinados en la p:l.~e instrumental, deberan aparecer bajo los timbales y encima del arpa.
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Asignacin de ejecutaJ:ltes
La asignacin de un
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grupo especifico de instrumentos a uno u otro ejecutante no tiene gran importancia a no ser que:
1. La posicin de los Instrumentes en escena est predeterminada por el tipo
Supongamos que cenemos un ejecutante que toca caja clara, tambor tenor y bombo. Podemos usar un pentgrama de una de cinco lneas para cada instrumento, o disponer los tres instrumentos en unpentagrama de cinco lineas, asignando a cada uno de ellos una lnea o espacio diferente.
de instrumentos exigido en la partitura general o por la cantidad. de espaetc slco asignada a la seccin de percusin. 2. Haya que tocar dos instrumentos a la vez, en cuyo aso: a. el intrprete usar una maza y una baqueta en cada mano: b. el Intrprete usar el mismo tipo de golpeador en ambos mstrumentos.
tringulo
EJEMPLO 14-2. Varios lcstrumentos de percusin no afinada
Intrprete 1
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Intrprete 2
tam-tam tambor tenor -{ bombo
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. pandereta
Bombo
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En esta distribucin de partes, los tres ejecutantes podran tocar dos ~. mentas a la vez sosteniendo un golpeador diferente con cada rnano. Slo podri. an llevar a. cabo, tcnicas como el redoble de ---"- 51 tuVienn 1>5 baquetas ;adsGUlUJUr
cudas en ambas roanos.
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490
EL ESTUDIO DE
L.A
ORQUESTACiN
ORQUESTACiN PARA PERCUSIN CON TECLAOO SOLO O EN COMBINACIN

Este tipo de notacin ahorra espado, por supuesto, y es especalmecre til cuando slo hay un ejecutante de percusin o la seccin depercusin tiene muy poca msica 'en-una obra. Una concrecin mayor podra hacer lanorcin an ms clara; escribir las plicas del bambo hacia abajo, en vez de hacia arriba, para diferenciarlas de las del tringulo (ver tambin el ejemplo 12-47). .
491
El uso de la notacin con cualquiera de estos tres mtodos precisara con claridad los tres nsuurnemos. Obsrvese que en los dos primeros ejemplos las pllcas de las notas de! tambor tenor van haca arriba y hada abajo. La tercera opcin es la que preferira la mayora de los percuslonlsras. Si las tres partes Instrumentales diferentes que se dan en el ejemplo ']+2 ruveran que ser ejecutadas por tres intrpreres distintos, podra usarse: cualquiera de los dos primeros mtodos de escritura, pero separando, por supuesto, las plicas de las _ notas de la caja clara y del tambor tenor en el comps 5.
La notacln de los .Instrumenros de percusin no afinada con variacin
EJEMPLO
14~5.
Dos instrumentos, un ejecutante

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de altura Hay varios mtodos -adecuados para la notacin de partes mltiples de un solo tnstrumenro de.dfererues tamaos, como cuando se usan tres cajas chinas, cinco ternple-blocks, tres pailas cuatro platos. Pueden usarse penragramas de una, dos o cinco lneas; para los Insrrumenrcs de cuatro tamaos o ms, es recomendable la claridad de un penragrama de cinco lneas. t
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EJEMPLO 14-3. Partes mltiples de un solo instrumento
Cuando se necesita que un ejecutante cambie de un instrumento a otro es preciso tener presente un hecho de crucial lmportanca: es necesario darle ternpe al intrprete para que cambie de baqueras. No es tan importante si se trata del tringulo y el bombo, por ejemplo, porque el intrprete puede sujetar el golpeador del tringulo con una mano y una maza de bombo con la erra. Sin embargo, si el cambio es entre un tringulo y una caja clara, el ejecutante debe dejar el golpeador del tringulo y preparar lis dos baquetas de la caja antes de poder tocarla.
La nctacn de un cambio de instrumentos de percusin no afinada a percusin afIna<la Otro aspecto de la escritura ccnceme al cambio de instrumentos de percusln no afinada a percusin afinada (o viceversa), impresos en la misma lnea y ejecutados por el mismo intrprete. He aqu dos formas de organizar la escritura con claridad:
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1.2 notacin de ms de un instrumento de percusin no atinada en una sola
linea A veces, un cornposltcr prefiere que un intrprete toque dos astrumeruos colocados muy prximos uno del otro. Estas partes se escriben a menudo en una soja linea, con indicaciones por escrito para especificar el instrumento que se debe tocar a continuacin.
EJEMPLO 14-4. Dos instrumentos, un ejecutante
Otra vez es necesario adjudicar algo de tiempo para que el nrrprere cambie de baqueras a mazas (o viceversa), a no ser que el compositor desee que se batan los dos instrumentos con baquetas de xilfono, en cuyo GSO debera anotarlo en la partitura general. Si se hiciera as, se necesitara menos tiempo entre las intervenciones de los dos Instrumentos, porque el ejecutante podra colocarlos de modo que se pudieran rocar al mismo tiempo.
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Ejemplos escritos de partes de percusin

~ siguientes ejemplos de organzaclnde la .percusfn provenientes de las partituras generales actuales, que emplean grandes secciones de percusin. no siempre se adhleren alas pautas que hemos dado. Por ejemplo, para organzar los Ins~entos de tipo turco en la obertUra de El Rapto en el Serrallo,' de Mozart, el editor puso primero el bombo, situndolo en un peoragrama de cinco lneas,
492
IiL_ ESTUDIO DE LA ORqUESTACIN
ORQUESTACIN PARA PERCUSiN CON TeCUDO SOL.O o EN COMBINAC1N
493
mientras que al tringulo y a los platos se les asigna un pentgrama de una sola lnea. Obsrvese tambin que este editor no sgul.Ia secuencia agudo-grave.
EJEMPLO 14-7, Mozart,
En la organizacin esta partitura de Orff el xilfono est colocado encima de la percusin no afinada: una organizacin ciertamente aceptable pero que que no se ha usado tan a menudo como la del ejemplo de Shostakovch.
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ElRapto en el Serrallo, Obertura, c. 17'

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EJEMPLO 149. Orff Carmtna Burana, N? 14, "In taberna quando sumus",
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Shostakovich sigue la secuencia prescrita en su organizacin de la percusin, colocando todos los instrumentos no afinados bajo los timbales y sobre el xilfono, en orden de agudo a grave.
EJEMPLO 148. Shostakovch, Sinfona No 6, principio
Dado que se consldera que los cuatro planos son ms bien solistas que parte del ensamble de percusin. en el siguiente ejemplo Stravinsky los coloca encima de los timbales. El resto de los instrumentos de percusin est debajo de los tmbales, con los xilfonos, de nuevo, en el lugar inmediatamente inferior, seguidos de la percusin no afinada en una secuencia. que, ms o menos, va de agudo a grave.
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ORQUESTACiN PARA PERCUSIN CON TECLADO SOLO O EN COMBINACIN
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EJEMPLO 14-10. Srravinsky, Las Bodas, segundo cuadre, c. 163-173

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instrumentos que se le han adjudicado, en cualquier momento de la pfeza. Es mejor demandar un Insrrumentsta ms para una obra con una seccin de percusi6n muy activa que esperar que unos pocos percusionstas toquen un nmero ingente de instrumentos." He aqu tres ejemplos diferentes de organizacin de la seccin de percusin. En el primero, W10dzimierz Koronski usa tres idiomas diferentes en sus instrucdones; en el segundo y el tercero, todas las instrucciones estn en ingls.
EJEMPL9 14-11. W. Koroski, a battere
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ORGANIZACIN DE LA SECCIN DE PERCUSIN A no ser que se requiera una organizacin concreta (como para una obra antifonal), o que el compositor u orquesrador haya tenido experiencia de primera mano Con el problema de coreografiar esta seccin [20 compleja, es mejor dejar la asignacin de ejecutantes y la colocacin de Jos instrumentos al jefe de seccin o a Jos propios ejecutantes. La mayora de las secciones profesionales de percusin han desarrollado su propio slsrema de organizacin favorita, a menudo peculiar. Algunas partituras generales modernas sugieren la colocacin de los Instrumentes de percusin y de los ejecutantes. A continuad6n se ofrecen tres eiem~ pies. Si se desea proporcionar un diagrama que muestre la colocacin adecuada de la seccin de percusin, hay que asegurarse de que se lndca con claridad el nmero de ejecutantes necesario, y que oda ejecutante pueda manejar todos los
Uno de los pocos ejemplos de grandes secciones de percusin de pocas amerieres a la nuestra, la Fiesta Romana de Respighi, quien demanda catorce nstrumentos de percusin diferentes, diez de os cuajes tocan a la vez en un punto concreto de la obra. La rnayorfa de las orquestas no pueden plantearse contratar a diez o ms ejecutanres, yana 'ser que la plantilla de intrpretes de percusin -o una ligeramente ampliada_ pueda manejar todos los instrumentos. ser necesario suprimir algunas
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496
EL ESTUOrO DE LA ORQUESTACiN
ORQUESTACiN PARA PERCUSI N CON TECLADO SOLO O EN COMBINACiN
497
EJEMPL,.O 14Mt3, Bero,
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Usos DE LA SECCIN DE PERCUSIN

Anallzaremos cinco formas representativas de como se ha usado la seccin de percusin en las partituras generales de la msica occdental durante los ltimos den anos;
1. para simular msica de marcha (por ejemplo, ti la Turque) o para dar un sabor
folclrico (no se corresponde con los usos primeros de los timbales); 2, para reforzar los acentos y la actividad rtmica general; 3. para construir O coronar un clmax 4. para crear un principio dramtico en una obra (como el golpe de plato justo al principio del preludio de Carmen, de Bzetj. 5. para dar color a algunas notas sueltas o pasajes completos al duplicar a otros instrumentos de la orquesta, Adems, dada La expansin de la seccin de percusin y la extraordinaria habiiidad tcnica de los ejecutantes profesionales de percusin de hoy en da, los compositores han venido usando la percusin. sobre todo la afinada, como una seccin independiente, a menudo alternndola con erra seccin de 13 orquesta. La seccin ms colorista de la orquesta moderna tiene muchos otros usos, pero stos son los ms Importantes. Permitasenos examinar algunos ejemplos del repertorc orquestal. En nuestro anlisis incluiremos al arpa y a los instrumentos de teclado, porque lo ms frecuente es que se coloquen con el grupo de percusin. Puesto que nos ocupamos del repertorio orquestal y no del de cmara o del de percusin, tendremos que omitir obras como Ionizacin de varse. que es slo para percusin.
Simulacin de msica de marcha y folclrica

Un ejemplo de la Sinfona Yo 9 de Beerhoven tipifica al grupo de percusin de marcha (usualmente llamado de "nsrrumentos turcos"), tan popular entre Jos compositores clsicos y 105 primeros romnticos para evocar al espectro de las marchas de soldados, guerras o cualquier otro tipo de conflictos. Obsrvese que no se usaron los timbales, porque no se consideraban parte de este grupo de percusln en particular; en la poca de Beerhoven, los timbales se haban convertdo en miembros regulares de la orquesta. La variacin. empieza con el bombo reforzando a los fagores y contrafagotes y. cuatro compases despus. tambin a los clarinetes y a las trompas. Al bombo se le suman el tringulo y los platos cuando el metal y las trompas introducen la meloda en el comps 13, Esta parte se toca tradicionalmente con un crescendo gradual; como si una banda marchase hasta nosotros desde la lejana.
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ORQUESTACIN PARA PERCUSiN CON TECLADO SOLO O EN COMBINACIN
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EJEMPLO 14-1.11.
Beethoven, Stnfona No 9, cuarto movimiento, Alla marcia,

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En el siguiente ejemplo, del Capricho Espaol, Ri.m.sky~Korsakov combina panderetas y castauelas con otros instrumentos de percusin (Uingulo, caja clara y platos) para evocar la msica de danza espaola,
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Esta forma de usar determinados Instrumentos se haba convertido en un clch entre los compositores de 105 siglos X'v1TI y XIX, aunque muchas ccmposdones de xito, incluyendo Espaa, de Chabrier, formaron parte de esta tradicin. Estos mismos instrumentos' se han usado para-evocar cualquier regin del
Mediterrneo, apareciendo a menudo en piezas "ltallanas" o "marroques", como el Capricho Italtanc de Tchaikovsky y Escales de Ibert.
506
EL ESTUDIO DE J...A ORQUESTACiN
ORQUESTACJN PARA PERCUSIN CON TECLADO SOLO
EN COMBlNACIN
507
Refuerzo de la acentuacin rtmica

El segundo uso comn de Jos instrumentos de percusin consiste en reforzar la actividad rtmica general o los acentos fuertes. Hay varos: momentos en Appalacbian Spring, de Copland,"que Ilustran de manera muy adecuada el uso imaginativo de los instrumentos de percusin para este propsito.
1. El xilfono refuerza todos Jos acentos de las partes de vlolln, mientras que el tambor (un tambor militar) proporciona soporte al acento grave con caldern de las trompas en los c. 53-54.
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2. El piano. refuerza el Jf2 de las cuerdas en el comps 58,

EJEMPLO 1417.
Copland, Appalacbtan Spn'ng. c. 55--61
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508
EL. ESTUDIO DE LA ORQUSTACIN
ORQUESTACIN PARA PERCUSIN CON TECLADO SOLO
EN COMBINACiN
509
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ORQUESTACIN PARA PERCUSIN CON TECLADO SOLO O EN COMBINACiN
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EL ESTUorO DE. LA ORQUESTACiN
ORQUESTACiN' PARA PERCUSiN CON TECLADO SOLO O EN COMEJINACIN
513
5. Las claves, que emiten un sonido muy seco, con timbre de madera, refuerzan [os acentos fuertes de este fragmento de ritmo tan fascinante.
uando esta msica se escucha Otra vez al ftnal de esta seccin (no se muestra aquO, Copland aade xilfono y. cuerdas, para coronar por fin el clmax con
I COMS/PISTA 15 I
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una serie de golpes de timbal solo, apoyados con ptxxtcan en los bajos.
EJEMPLO 14~20. Copland, Appaacbtan Spring, c. 375-382
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Creacin de un clmax
Muchos compositores han usado la seccin de percusin para elaborar un clmax o ayudar a mantenerlo. La percusin ayuda a veces en esta tarea por medio de Un osttnoto u otros tipos de figuras repetidas. Otra. posibilidad es reservac Ia percustn hasta el momento del clmax. De los tres ejemplos de clmax meritorios que se dan aqu, {os dos primeros muestran cmo usarla percusin para elaborar un clmax, y el lttmo, para sumarse al clmax en el ltimo momento. Hay muchos ejemplos de clmax similares, entre ellos la obertura de Rtensi, de W<tgner, c. 4-65; el New Engand Trptycb, de Schuman, primer movimiento, c. 235-269;. y ...and tbe mouruatns rtstng noubere, de joseph Schwantner, c. 91120. Elaboracin o apoyo de un clmax ~ Debuesy, Nocturnas, "Fiestas", En ~ empieza en los timbales un ritmo constante de corcheas, suave en extremo, apoyado por las arpas y el ptzxtcatode cuerdas. Este ritmo Contina por debajo del tema hasta @ donde los timbales cambian a golpes aislados, Slo al principio de cada tiempo. Un continuo creso ando subyace ~o los ~mentos meldicos que se escuchan en las maderas y trompas desde l!3I hasta @ al final del cual el ostnato de timbales se transforma
que sigue avanzando hada el clmax en Otros dos miembros de la seccin de percusin ayudan a los timbales' en esta. progresin: la caja clara. que entra dos compases ,ames de.~ y los platos, en la figura rtmica principal
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EL ESTUDIO DE LA. ORQUESTACIN EJEMPLO 17-10. Dvofk.
TRANSCRIPCIN PARA LA ORQUESTA
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.EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIN
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Dvofk, Danza Eslava No- 8 La 'transcripcin de Dvorak de su Danza Eslat'a No 8 para piano 'a cuatro
manos es conocida por su emocionante tuttt inicial y la suave seccin contrastan, te que le sigue a continuacin. Las notas de adorno del segundo violn y el acorde arpegtado del chelo. ambos con cuerdas 31 aire, dan una resonancia especial al acorde Inicial de la versin orquestal. En 'los primeros compases, comprense las pactes de los violines primero y segundo con las del primer oboe y el segundn clarinete; a intervalos de dos compases, {as dos maderas pasan de duplicar las notas de la armona del segundo violn a duplicar las noras de la meloda de! primer violn. Obsrvese tambin como Dvofk enfatiza la figura meldica con gran <noticiad de duplicaciones (flautn, flauta y primer violn, adems de primer oboe y segundo clarinete en los compases }--4). El plato y el bombo aaden color a este bien orquestado tutti. En el comps 9 cambia la orquestacin; la dinmica baja a piano y la meloda siocopadn del principio, de tipo rstico, es asignada $610 a la madera, que la repite piano, Una nueva contramelodla tenida, aadida por la cuerda aguda, refuerza los .contranempos del ritmo eslavo (esta conrramelodla no existe en las panes originales para piano). Aqu, las trompas, madera y cuerdas graves proporcionan un ligero acompaamiento.
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Modelos notorios del repertorio musical

El mejor modo de aprender a hacer transcripciones de piano a orquesta es 'estudiar las que otros compositores han realizado con maestra. Los ejemplos que se ofrecen en esta seccin, que en su mayora son sencillos y van al grano, fueron realizados por los propios compositores.
EJEMPLO 17-9. Brahms, Danza Hngara .Vo 1, e, 1-48
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Brahrns, Danza Hngara No 1 Brahms Cre una tinscrpcn de gran efecto de su versin original para
plano a cuatro manos de la Danza Hngara No 1. El compositor incrementa la dinmica de merzofone a forte en el pasaje inicial de cuerda de la. versin v orquestal, tornado de la parte secando de [a.. ersin de piano. y de piano a Jorte en la entrada de la madera en el comps 3, tornada de la parte primo. Estos cambios de dinmica aaden alguna Intenstdad a la versin orquestal. la bella escrt-tura para la cuerda, con los violines tocando la meloda (duplicados a la octava grave par los fagotes), est realzada por el fuerte ptzxtcato del bajo y del chelo (ausente en la versin original para piano), encargado del ritmo hngaro (en los compases 5 a 6, las violas se unen a 105 chelos para articular este ritmo a contratiempo). El chelo, que distribuye las notas del acorde dura me el transcurso de cada uno de los compases 1 a 4, proporciona la armona en acordes completa en los tiempos fuertes de los compases 5 a 6. usando dobles cuerdas a las que se une la viola. As, la cuerda en los compases 1 a 4 y luego en los compases 7 a 10 proporciona un sentimiento de ligereza. mientras que en los compases intermedios 5 a 6 suena ms grvida y estable, para sustentar mejor la figuracin arpegtada de la madera. El arpegio de la madera est escrito con mucha imaginacin: mentras tocan el flautn y la primera flauta, los dos clarinetes "revolotean" en direccin contrana. El compositor confa las notas' del staccato a la segunda flauta y al primer fagot, duplicado a la octava en el comps 6 (nota en que el fagoc termina el arpegio descendente de 51b, pero la flauta no. porque no puede; obsrvese tambin que el arpegio descendente del fagot en el comps 5 no est en la versin para piano). En el pasaje paralelo del campas 12, el fagot. en cambio, refuerza las notas de la primera flauta. En el comps 5 las trompas, con los timbales y el tringulo, aaden color a la nota tenida de los violines, adems de reforzar la armona. Nos extendemos con este ejemplo para mostrar hasta qu punto Brahms.ruantiene la misma combinacin de color. Debera segulrsele la pista al intercambio entre l,as flautas y el fagot en el comps 24. Cuando, finalmente, Brahms 'tambia el color orquestal en el comps 25. otorga a las violas los tresillos de la parte secando de la versin de piano, y orquesta el mezxoforte de la parte primo de la misma duplicando los violines con las trompas y oboes.
TRANSCRIPCiN PARA l- ORQUESTA
675
674
( CaS/PISTA 69 :
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VERSN ORQUESTAL DE RAVEt. 22 COMPASES FINA!.ES
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TRANSCRIPCiN PARA LA ORQUESA
673
4. Es necesario interpretar correctamente las indicaciones importantes para piano para que la transcripcin sea respetuosa con las Inrendones del compositor. Por ejemplo, para "las indicaciones de pedal tina corda de la partitura del piano, en las que se usa el pedal de sordina del piano, que desplaza la ::Jcdn interior para que los macjllos golpeen slo una o dos de las tres cuerdas, se podran asignar sordinas a los instrumentos orquestales que se usen en la rranscrtpcn del pasaje. 5. Habra que familiarizarse por completo con la msica a transcribir para poder componer ms extensamente todas las armonas tovolucrudas y la." lneas meldicas de la versin original para piano en la transcripcin orquestal. Debern estudiarse con cuidado las capas de actividad lineal para poder orquestar ms exhaustivamente en la transcripcin el material temtico de I:Is voces interiores y exteriores, que slo estn esbozadas en la msica de piano original. Adems, hay que identificar la escritura idiomtica del piano impuesta par las limitaciones slcas de un slo :piansta. Los acordes que aparecen arpegiados en la versin de piano. debido a la llrnnada extensin de la mano, podran transcribrse como acordes placados para la orquesta, capaz de ejecutarlos as. 6. Cuando se va a orquestar una obra de piano comrapuntistica, las ilimitadas posibilidades coloristas de la orquesta son tentadoras. Un pianista, por muy dotado, slo puede aplicar una coloracin relativamente limitada a las lneas individuales de una obra de contrapunto, por muy variadas y buenas que sean sus articulaciones. Contranememe, el orqcestador tiene variedad de colores disponibles con los que realizar las distintas lneas'. Sin embargo, no deberan realizarse ideas can coloristas como para que oscurezcan la forma o alteren el esquema musical, tales corno cambiar el color Instrumental :1 mitad de una frase meldica o tema de fuga, a no ser que la propia textura musical sea punullsta o se utilice algn recurso meldico contemporneo. El estudio de las capas de la msica y la determlnacn de su orden de importancia es capital para transcribirla satisfactoriamente, con Independencia de que la obra sea en gran parte homofruca o polifnica.
He aqu dos ejemplos que disponen orquestalmente los fenmenos pianlstlcos mencionados en los seis puntos descritos anteriormente. En el primero, las noras centrales, que estn mantenidas con el pedal de resonanca en la versin de piano, se escriben como negras con puntillo en la versin orquestal. La madera, duplicada a -la octava tanto superior como inferior, aporta un sonido ms lleno, ms coloreado, al crescendo.
EJEMPL.O 17-7, Choptn, EslrJdo,
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En el segundo fragmento. Ravel ha escrito las fermatas de la versin orglnal para piano de Musorgslcy al darle en su versin a cada acorde cuatro tiempos de comps V2, que equivalen al tiempo de extincin de los acordes con fermata del piano. Musorgsky reforz los acordes siete compases antes del final, haciendo que el pianista tocase cada uno dos veces, en octavas diferentes; en este mismo punto (nueve compases antes del final en la versin orquestal) Ravel, que no tena que ocuparse del dlminuendo natural, escribe acordes tenidos muy potentes para madera y cuerda. Obsrvese tambin que Bavel no imita el trmolo final del piano en su versin para orquesta. ni tampoco acaba la pieza con una fermata.
EJEMPLO 178.
Musorgsky, Cuadros de Ulla Exposicin, "La Gran Ruta de KietJ' a.:yERSIN ORIGINAL PARA PL\,,'lO, 15 COAlPASES FINAlES
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TRANSCRIPCiN PARA LA ORQUE5TA
671
ESCRITUllA ORlGINALPAR>\. PIANO

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Be aqu dos ejemplos adicionales de efectos escritos por otros compositores:

EMPL.O 17-5.
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b. VERSION l)AR}. ORQ1JESTA CON NUEVA DIVISIN DE LOS COMPASES
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668
EL ESTuDio OE LA ORQUE:STACIN
TRANSCRIPCiN PARA LA ORQUESTA
669
1. transcripcin del teclado o de pequeas combinaciones de cmara a orquesta; 2. transcrtpcln de banda o conjunto de viento a orquesta; 3. transcripcin para varias combtnacones Instrumentales que puedan estar disponibles en un momento dado.
b. REDUCC[N PARA ORQUESTA

Lent et grave (J". P6)
2.
Esta ltima seccin puede aplicarse a aquellas situaciones en las que podra solicitarse el encargo de transcribir obras orquestales para ser interpretadas x>r grupos, especialmente conjuntos escolares. que no tengan el juego completo de instrumentos que requiere una partitura determinada, o que integre a msicos con capacidades limitadas. Estos conjuntos a menudo llevan a cabo el importante y necesuro trabajo de poner en contacto a los jvenes intrpretes y auditorios con la buena msica, pudiendo llegar a ser muy reconfortante el trabajo de orquestar expresamente para ellos.
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EJEMPLO 172. Ravcl, senuet Anttque (895). c. 64--66
a. VERSiN PARA PfANO

TRANSCRIPCIN DE TECLADO C'DE PEQUEAS COMBINACIONES DE CMARA A ORQUESTA
Lent
Transcripcin de teclado a orquesta

La transcripcin de teclado a orquesta es el tipo ms frecuente de cambio de medio, Aunque es imposible que una orquesta imite el sonido del piano, en los
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ltimos cien aos, aproximadamente, se han hecho algunas transcripciones de teclado a orquesta sorprendentes. Ravel escribi todas sus brillantes obras orquestales -c-menos tres-- primero para piano; Stravnsky escribi sus primeros ballets inicialmente para piano, aunque quiz slo por la razn prdctcn de que era imprescindible una versin para los ensayos. Si se interpretan con juicio, las transcrtpcicnes de piano a orquesta pueden producir una msica orquestal muy idio-mtica. Hay varias formas de llevar a cabo esta tarea:
1. No intentar imitar al plano: en vez de eso, cambiar el idioma pianstco a los distintos idiomas orquestales, manteniendo el espiriru de la msica. He aqu dos ejemplos de cmo Ravel transcribi sus propias obras para piano. En el primero, obsrvese el engrosamiento de la textura en la versin orquestal, que crea un tutti orquestal ms exuberante. En el segundo, Ravel no se sinti impulsado a transcribir la versin de "la meloda" de la maria izquierda de piano a la versin orquestal; los colores instrumentales de esta ltima se encargan del contraste. .
EJEMPLO 17-1. Ravel, ,HaMere {'Qj'e (1908-1910), "Le jardn Ferque", c. tb-23
...
b. REDUCCiN PARA ORQUESTA
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a. VERSiN PARA PIANO

Lent et grave
(J ... 56)
2. Recurdese que el piano lo toca una persona, mientras que la orquesta es un grupo de muchas: algunos problemas que nunca interfieren con la ejecucin del pianistapueden aflorar en una transcripcin orquestal. Por ejemplo, la transcripcin podra necesitar una simplificacin rtmica, una alteracin en la escritura o un cambio mtrico para mantener la claridad en la versin orquescal. Para dar un ejemplo, una versin de esta pieza de Bartk con una nueva divisin de los compases sera ms fcil de tocar para una orquesta, porque el director podra marcar el primer tiempo con ms frecuencia.
TRANSCRIPCION
17 ,
TRANSCRIPCiN 1>ARA LA ORQUESTA
667
vacas,
noruegas) pai.! piano a cuatro manos. Hoy en da es muy necesario defen-
der el arte de la transcripcin porque una gran pane de las obras del repertorio
PARA LA ORQUESTA
Transcribir una pieza de msica de un medio a otro es muy parecido a traducir un poema de una lengua a 0U'a. Aunque los hablantes de la lengua Original sin duda argirn que un poema nunca 'puede traducirse satisfactoriamente y pierde su esencia en el proceso, las gentes que no hablan la lengua original obtendrn el beneficio de ser capaces de comprender algo que estaba fuera de su alcance
antes de que se llevara a cabo la transformacin. En algunos casos, grandes poetas de una lengua emprenden la traduccin de poemas de otra, y al hacerlo crean obras maestras magntcas. En la msica, Igual que en la poesa, los argumentos en pro y en contra de la transcripcin nos han acompaado durante muchos aos . Mientras que Jos purislas mantienen que nadie debera alterar la msica del pasado, la Historia nos responde con manifestaciones muy claras de que la transcripcin es, acaso, tan antigua como la propia composicin musical. Slo necesitamos retroceder hasta el periodo barroco para hallar pruebas de que los compositores de esa poca transcribieron repetidamente sus propias pie-Zas muchas veces, adems de adaptar las obras de sus contemporneos y antecesores. De hecho, era prctica comn en este periodo recrquescar una pieza para los instrumentos que hubiera disponibles". Por citar slo unos pocos de la abrumadora pltora de ejemplos: las versiones de Bach de los concenoe para violn de vvaldf las adaptaciones de Bach de movimientos de su propia msica Inscumeotal a sinfonas orquestales para algunas de las cantatas, o sus transcripciones de sus concenos para violn a concerrcs para teclado (el cencerro en .MI Mayor para violn pasa a ser el concert en RE Mayor para teclado); la transcripcin de Handel del segundo movimiento de su propia sonata en RE Mayor para violn como pieza para coro y orquesta en su oratorio Sotomon. La prctica creci con cada dcada sucesiva (Beerhoven incluso hizo una transcripcin de su cocerto para violn. para piano }. orquesta) hasta alcanzar proporciones casi epidmicas en el slglc XIX. cuando todas las obras de gran aceptacin fueron transcritas para piano a dosmanos, piano a cuatro manos, dos pianos, violin y piano, etc. Estas transcripciones fueron consideradas como una manera excelente de que los msicos aflciorudos se familiarizasen con las obras maesrras, en La Imimdad de 5US propios hogares. Liszt transcribi para piano todas las sinfonas de Beerhoven; Brahms, Dvork y Grieg transcribieron pa'.l. orquesta sus propias danzas folclricas (hngaras, esfo Los composrores barrocos no eran tan exigentes como 105 modernos en cuanto al timbre instrumental que deba sonar en una pieza en un momento preciso. En vez de eso, a veces no especificaban en sus obras el instrumento exacto Que tena q~f' nrerpretaruna parte determinada. sino que daban la indicacin general de que debla tocarse con, por ejemplo, "cualquier Instrumento en DOR.
orquestal estndar son transcripciones de piezas, que en su origen eran para piano. Las Rapsodias Hngaras de Lszr. los/eux d'Enfarus (1uegas de nios") de Blzet y casi rodas las obras de Ravel son testimonios de esta afirmacin. Puede alegarse que una obra famosa como Cuadros. de una Exposicin, de Mosorgsky, es ms eficaz en la transcripcin orquestal de Ravel que en la versin original par:l piano, o que Muscfor Pragae, de Husa, suena mejor para orques+ la que para banda; o, a la inversa, que las Variaciones, Opus ) de Schoenberg suenan mejor para banda que para orquesta. Aunque, ciertamente, no deseamos involucramos en ninguna de estas controversias, queremos decir que el ane de la transcripcin' es un arte vlido y respetable y debera aprenderse con cuidado. Antes de examinar los aspectos prcticos de esta especialidad aclararemos la diferencia entre transcripcin y arreglo. La transcripcin es una transferencia meral de una obra compuesta con anterioridad. desde un medio musical ha-sta Otro. El arreglo implica mayor proceso compositivo, porque el material ya existente puede ser tan escaso corno una meloda -c-Incluso parte de una meloda-e- a la que el arreglsra proporcionar armona, contrapunto y, a veces, una disposicin rtmica nica, ames, siquiera, de pensar en la orquestacin. Cuando se le demande un arreglo, debera seguir los mismos procedimientos para orquestar una transcrtpcn tal y como se describen a comnuacrn. una vez que la meloda haya sido armonizada y escrita en su totalidad en una partitura de piano o partitura general abreviada. Para dominar el arte de la transcripcin, es preciso tener.
1. un ccnoctmferuc exhaustivo de 1000S los instrumentos (sus posibilidades y las
caractersticas de las distintas panes de su registro) que se usan en la pieza que
se quiere transcribir, as como en la transcripcin que se quiere hacer.

2. un conocimiento intimo de la estructura de la pieza, incluyendo sus detalles
formales;
3. una comprensin del estilo orquestal del compositor cuya obra se va. a transcribir, 0, si ese compositor no ha escrito para orquesta, farnltarzacln con las prcticas orquestales de la poca en que vivi el composjror, 4. amor por la obra a transcribir; 5. una razn vlida para transcribir una o~=det_~nninada. Para este ltimo punto puede haber muchas razones: la obra reclama una transcripcin orquestal; el compositor original quena. orquestar la obra pero nunca fue capaz de llevar a cabo esa tarea; un director desea interpretar la obra con un medio orquestal en particular; Oalgunos Insrrumenros sollcuados en el original no estn disponibles. La principal consideracin que debe guiar al rranscrtptor es el gusto. Debemos respetar la obra, al compositor y el periodo en que fue concebida la pieza, pero tenemos que Usar nuestro sentido comn conforme tomamos las dectslcnes concernenres a la msica a transcribir. Por ejemplo, es preciso tomar en cuenta el tamao y la composicin de la orquesta que se desea usar; la idoneidad de un instrumento para presentar una frase concreta; y la aptitud de nuestra orquestacin para clarificar la forma de la composicin. En este captulo afrontaremos muchas de las cuestiones relacionadas con la tt'anscripdn para orquesta desde otro medio. En el Captulo 19 trataremos la transcripcin para banda o conjunto de viento. En el libro de trabajo.se proporcionan varias piezas que pueden usarse para practicar. Nos centraremos en tres "Ateas principales:
666

664
EL E:STUD10 DE
LA
ORQUESTACiN
LA ORQUESTA COMO ACOMPAf:!AM1ENTO
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en los compases iniciales de este fragmento); 2, al escribir todas las partes corales .en sus registros ms favorables; 3: al usar una figura acompaante (que empieza en el comps 5) que no ensombrece al coro sino que le proporciona una ayuda vital con la entonacin}' el
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Se recomienda encarecidamente el estudio de partituras de obras orquestales con coro para descubrir las tcnicas ms eficaces de acompaamiento a solistas y a pasajes orquestales. Aqu se ofrece una corta lista de obras recomendadas. Por supuesto, hay muchas combinaciones de coro operstico ~.. orquesta en Fidelio. Der Pretscbtz, Carmen, Oteto, Turandot y_ en particular; en Boris Godmwr''y Wozzeck, entre otras peras.
OBRAS ADICIONA.LES PARA EL ESTUDIO
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Walton, Te Deum; Betsbaxzar's Peast
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A pesar de que o-n urrza una orquesta grande en Oarmna Burana, (ejemplo 16-25), se asegura siempre de que el coro se escuche entre la 'rca textura orquestal.
LA ORQUESTA COMO ACOMPA.AMIENTO 661

EJEMPLO
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1 S~24. Haydn, La Creacin, No 13, "Die Hlmmel erzahlen", c.

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En "Die Hitmnel'erzi1h{en~ de La Creacin, de Haydn, (ejemplo 16-24), todo el coro est duplicado por la orquesta. Obsrvese que, en la segunda frase, la flauta ya no toca la melcdta de la Sopr:lOO, sino que duplica al tenor dos octavas por arriba. Tcnicas como sta dan alguna variedad a 105 acompaamient05.
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EL ESTUDIO DE; LA ORQUESTACiN
LA ORQUESTA COMo ACOMPAAMIENTO
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El coro
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de Monreverdi. Como los Cantantes de coro no son siempre msicos profesoru11;'5, necesitan a menudo ms a ruda en la entonacin que los cantantes soJiSI:J.' En los perodos barroco y clsico los coros, cuando no se duplicaban, podan Ji:.cernir las entonaciones fcihncrue de la dara armona que proporcionaba 1;1 orquesta. A medida que el lenguaje armnico se hizo ms complejo y las fuerzas orquestales ms grandes. los compositores hallaron muchas .o!l'aS maneras de proporcionarles a los coros una buena orientacin para la eruonacto. El siguiente ejemplo de Bach, como otras piezas del barroco, nuestra cmo el continuo proporciona la armona a Jos caorarues en todo momento; aqu se u53 la orquesta para resallar algunos principios y finales de las frases fugadas.
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EL ESTUDIO DE LA. ORQUESTACiN
CANCIONES ORQUESTAl.ES ADIC10NALE:S PARA EL ESTUDIO
Barber, Knoxviiler Summer of 1915 Berg, Altenberg Leder Berlloz. Les Nuts d 'l Brinen, Serenade; Noclurne Chausscn, Pome de /'Amour el de la .Yfer Elgar, Sea Ptaures Mahler, Kndenotenteder; Das Lied mn der En/e Messtaen, Pomes pour ,'rH R;.Yc1, Sbbrazade Schoenberg, Eniartung (solo de pera) W:;gner, Wesendonk Lieder
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El conjunto Instrumental o ensamble vocal operstico

El siguiente cuartero, un canon a 4 del primer acto de Fidelo, de Beethoven, es un ejemplo genial de escritura vocal, con un acompaamiento de orquesta delicado y sencillo. Obsrvese que geethoven duplica las partes de voz en todo momento, bien sea continuamente, bien espordicamente (duplicando slo atgu~nas de sus notas ms importantes), Y mantiene la textura en torno a los cantan'tes extremadamente ligea. .Estudiese cada duplicacin; la parte de bajo se duplca a menudo varias octavas por arriba, o la del soprano. con. un instrumento bajo. La ligera figuracin orquestal resalta en gran medida el espritu de satisfaccin que sienten al menos tres de los personajes.
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LA ORQUESTA COMo ACOMPAAMIENTO

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LA ORQUESTA COMO ACoM:PAAMlENTO
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~/PISTA 16
EJEMPLO 16-t6. W'alron, Belsbaxzar's Peast; Recitativo, "And in thar same
El aria de pera y el "Iied" orquestal

El acompaamemo orquestal a un aria de pera o de un tteao cancin orques~I a menudo prepara la atmsfera y aporta, Incluso, interpretacin del texto. Esto es especialmente cierto en la pera. Sin embargo, en muchas de las peras lulianas de ms xito, los compositores han optado por figuras de acompaamiento muy sencillas, para permitir al rantanre proyectar las palabras y la emocin, a salvo de la interferencia de la orquesta. El slgutenre fragmento de la ravtata ejemplifica eJle tipo de tratamiento. El acompaamiento es bastante sencillo, compuesto de un obbligato arpegtado de clarinete y de acordes mantenidos en los fagores y trompas.
EJEMPLO 16-19. Verdi, lA Traoato. Acto 1, Escena 3, "Ah fors'e Iu" c. 29-44
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LA ORQUESTA COMO ACOMPAAAMIENTO
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importantes de referencia para la afinacin con tanta frecuencia como sea posible. Esto es ms cierto, incluso, hoy en da, dada la expansin del vocabulario armnico actual; y es todava ms crucial cuando se escribe para coro, compuesto por cantantes con menos capacitacin profesional que los solistas.
EJEMPLO 16-17. Mendelssohn, E1as, "Call him louder", c. 1-11

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El recitativo
El recitativo es el tipo de pieza vocal ms sencillo de acornpuar; por lo normal, conssce en unos pocos acordes. necesarios para establecer y luego mantener el fondo armnico. Los dos tipos ele recuauvo que se usan con ms frecuencia son los que van acompaados slo por el continuo 'i los acompaados por una orquesta o un conjunto orquesta! ms pequeo. El primer tipo se encuentra principalmente en las obras de Bach, Hndel y otros compositores barrocos, y se escribe sencillumerue como una lnea vocal con bajo cifrado, sobre el que se improvisan-acordes (se muestran en el ejemplo 1616 con cabezas de nota pequeas):
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El segundo po de acompaamiento de recitativo conslsre tambin en unos sencillos bloques de acordes, pero interviene ms la orquesta y. a menudo, las Interrupciones de la parte vocal por parte de aqulla realzan el drama:
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EJEMPL.O 16-15. Ltszr, Concierto para Piano No 1. segundo movimlenro. c.
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LA ORQUESTA COMO ACOMPAJ'l:AMfENTO
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ACOMPAAMIENTO DEL SOLISTA VOCAL., CONJUNTO O CORO

Uno de lo.'> 'Primeros papeles de la orquesta ha sido proporcionar acompaamen-
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ro a la msiC! vocal, incluyendo obras pata solista, conjuntos vocales y coros.: Los
registros aceptados de los cuatro tipos de Voces que se usan en esas piezas son los sigutenres.
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Aunque esros registros definen en general 105 limites extremos de lo que la mayora de los vocalistas puede cantar, los registros de algunos cantantes son mayorese Al,'l.Ula.S sopranos pueden subir por encima del DO (006) con facilidad, y, usando la resonancia pecroral, pueden llegar a una cuarta por debajo del DO central. Hay dos categoras de cantantes en el registro alto. rnezxo-soprancs, con un registro de:
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y contraltos, con un registro de:
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Aunque los distintos tipos de tenores no se distribuyen en categoras diferentes, la calidad de la voz separa de manera natura! a un denso tenor wagnerlano de un tenor lrico, ligero, que cante a Mazan. La voz del bajo puede clasificarse
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J~r:J-j>,
de dos maneras, cuando menos: el bartono, con un registro de: ~~:gjl, yel "basso profundo", con un regtsrro de:;;iI
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Estas tcnicas no descartan la posibilidad de USar una figura sencilla en el acompaamiento orquestal para armonizar una meloda solista; de hecho. sobre todo con los instrumentos solistas de la madera, un acompaamiento sencillo puede, a menudo, funcionar muy bien. Sin embargo, en la medida de lo posible, las fuerzas acompaantes deberan mantenerse en registros distantes del solista, aunque un acompaamiento rjtrnicc que tenga mucho contraste hace que esto sea menos necesario.
ces de llegar hasta una cuarta por debajo de la 'nota ms grave que se muestra aqu. Forzar a la voz a cantar por encima de un acompaamiento orquestal denso durante largos periodos de tiempo ponea prueba)' fatiga a los cantantes, adems de someterlos a un esfuerzo anormal, lodo ello en detrimento de la belleza de la calidad natural de la voz, Igual que.en cualquier instrumento orquestal, el timbre y la potencia del registro vocal cambiarn con cada parte de voz; pero, a diferencia de aqul, estas variaciones difieren tambin casi con cualquier individuo. Normalmente, la quinta ms gra\'e de un registro dado se emite peor y debe acompaarse ligeramenre la siguiente octava es relajada y bastante pujante. y la quinta. mis aguda del registro es la ms porenre. Sin embargo, en el C'..IS0 de muchos bajos y contraltos, la parte inferior del regsrro se produce mucho mejor que la superior, que puede sonar constreida y forzada. Por el ccnaario, Jos registros superiores de las sopranos y los teneres son bastante penetrantes, mientras que en el registro grave slo pueden expresarse con mucha suavidad, La voz es un instrumento gUI:: produce las notas roralmenre "de odo", sin<lyuda de cuerdas, tedas o vlvulas. Pocos cantantes tienen odo absoluto; or-os, 'sjemen~ la colocacin de las netas por la forma en que lo hacen las trompas: con una precisin sorprendente. Pero la mayora de los vocalistas dependen del accmpaamenro para orientarse con la entonacin. Por lo tamo, es esencial conducir a un cantante a: su primera nota y, a partir de ah, proporcionarle ayuda con el acompaamlentc orquestal para que sea capaz de mantener la prectsn en la afinacin con relativa facilidad. Esro no significa que la parte de VOZ tenga que ser duplicada al unsono todo el ralo, sino que el cantante debera tener puntos

636 EL ESTUDIO De: LA ORQUESTACiN
LA.. ORQUEsTA COMO ACOMPAq",MIENTO
637
En el Concierto para Violin, de Beetboven, a partir del comps 102, el solista reemplaza a la flauta en la combinacin de la madera, y en este registro etreo y tan agudo domina la textura con facilidad. L:15 maderas proporcionan un acornpaamiento armnico sencillo, y el tmbalero toca el motivo rttnuco que une las dos frases de la meloda.
EJEMPLO 16-14. Beethoven, Concierto pata vtotn, tercer movimiento, e, leo.G/PIs:.. . 14J
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po 3.
Pcsterorrnente en este concierto. la meloda del fagor. tocada en el registro mis intenso y expresivo del Instrumento, se: enfrenta Con los pasajes virtuosos del vio11n.. a ambos instrumentos se les otorga la misma importancia. El gran contraste entre la actividad reuca de los dos Instrumentos, unido a 1~ sencillez. del acompaarmento armnico de la cuerda orquestal, contribuye inmensamente a la nitidez de os roles de primer plano (meloda del Fagot), plano medio (figuracin del vioIin) y plano de fondo (cuerda orquestal) asignados :J los respectivos instrumentos.
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Algunos instrumentos tienden a fundirse con la orquesta cuando se tocan en determinados registros y con combinaciones orquestales acsticamente armes. Pan combatir esta tendencia de manera .satsfacrorta, se pueden emplear las tngeIllosassoluciones de Jos tres fragmentos sguenres del repertorio de condeno.
632
EL ESTUD10 DE LA ORQUESTACiN
EJEMPLO 16-12. Bartk'; Concteno pa ra fu nOnO, ~r. 3
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EL ESTUDIO DE LA
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Una densidad adecuada de la texrum orquestal puede ser de una ayuda inestimable para la presentacin eficiente del material soltsra. En los dos ejemplos sguentes, el instrumento solista lleva como acompaamiento una textura sencilla que permite Que se oigan los diseos meldicos iniciales de cada instrumento solista. En el primer ejemplo, Sibeiius (Tea una atmsfera de expectacin contenida en la que el solista entra con un sonido fuen:e, fresco. Como la etrea textura acompaante est orquestada COn tanta ligereza, la bella y robusta meloda se eleva con libertad por encima de ella y el oyente la percibe Insrantneamenre.
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Esta tcnica, ms delicada, crucial en muchos acompaamientos, puede usan.. en e les casos en que el color del solo y -de la orquesta sean similares. Por ejemplo, en su Concierto para Violfn, Tchakovsky eligi una orquesta de cuerdas para acompaa- al solo de viclln. El ccmposcr otorg a los primero.'> violines una conttameloda cannica, asignando un acompaarnienrc amnico sencilloaJ resto de la seccin. Este acornpaamento ni duplica ni imita los duerenres patrones rftnucos'que" interpreta el vipln solfsGl.
624
EL ESTUDIO OELA ORQUESTACiN
LA ORQUESTA COMO ACOMPAFAMIENTO 625 Escribe una meloda dos veces, usando dos colores instrumentales: primero la tocan los oboes comenzando en el comps 65. luego la f1aU13 solista y los prmeros violines en el comps 69. A este pasaje lo siguen escalas del solista (comps 73), que pueden tocarse con libertad gradas a que la textura de acompaamiento ha sido orquestada con ligereza. 3. Reduce drsticamente el tutti orquestal en cuanto empieza el solo de flauta: en el comps 83, la flauta comienza en la parte ms dbil de su registro; por lo tanto, para hacer que su parte sea audible. Mozart reduce el fuerte tutti orquestal de 105 compases 81-82 y rebaja la dinmica a piano. El RE tenido, tocado por las trompas, chelos ]' bajos. contrasta en color en estos compases, no slo con la flauta solista, sino tambin con los oboes y la cuerda. enfatizando. por lo tanto, el retorno inminente a la tnica SOL en el comps 94. 4. No utiliza otras flautas en la orquesta para que la flauta solista no tenga cornpetldoras del mismo color.
EJEMPLO 1 6-8~ Mezan, Concierto para Flauta No 1, K. 313, tercer movtmeruo,
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LA ORQUEsTA COMO ACOMPAAMIENTO
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Ejemplos extrados de dos conciertos de Mezan revelan otras formas de usar colores contrastantes. En el ejemplo 16-7, de su Concierto para. Trompa No 2, la duplicacin intermitente del Instrumento solista por 105 primeros violines no reduce Su papel, debido al gran contraste de color entre la trompa y los violines. El resto de la cuerda proporciona el fondo armnico casi todo el tiempo, aunque, ocasionalmente, destaque debido al inters del material contrapunsdco. Obsrvese que Mozart nunca usa la. seccin de trompas rnentras la trompa solts!<I est tocando, sino que, al contrario, nicamente la emplea en la introduccin orquestal y durante los interludios.
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Aprovechamiento del contraste de color para diferenciar al solista de la orquesta

Pera intrOdudr al solista, muchos compositores utilizan una combinadn de color orquestal que contraste netamente con el instrumento solista. Por ejemplo. las Introducciones de los: movimientos lentos del Concierto para Violin de Tchakovsky y del Conciertopara votoncbeto de Dvoi'k empiezan arribas con la seccin de madera. Cuando, en estos movtmemos, el solista entra unos cornpases despus, su colar suena muy fresco, a pesar de que, de hecho, en el primer movimiento predominase el sonido de la cuerda.
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EJEMPLO 163. Tchakovskv. Concerto para PianoNo 1, primermovtmlenro, c. 1-17

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Cuando el solista proporciona un acompaamiento a las actividades de primer plano de la orquesta, es Importarue usar la figuracin ms idiomtica para el Insrrurnentc solista. Cuando el solista es el piano, por ejemplo, una figuracin arpegtada en la mano izquierda puede ser un acompaamiento muy eficaz. En este ejemplo que sigue, el instrumento solista cumple el papel de acompaante, al tocar escalas virtuosas y otros tipos de figuraciones meldicas y armnl-
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LA ORQUESTA COMO AcoMPAJilAMIENTO 613 EJEMPL.O

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En esta seccin nos centraremos en seis tcnicas bsicas: 1. el U50 del dilogo; 2. la asignacin de papeles de primer plano y de plano de fondo a secciones solo y tutti; . 3. el aprovechamiento del contraste de color para separar al solista de la orquesta; 4. la separacin del solo y del tutt por la independencia rtmica; 5. el uso provechoso de texturas de acompaamiemo poco densas; 6. el uso de la espactalzaon y de la asignacin de registro pa.l separar la lnea solista de la orqusta.
Schurrtann, Concierto para Ptano, segundo movimiento, c. 1-4

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Uso del dilogo

El principio del dilogo solo-tutti nace dir.ec.-!:.tjtente del conceno grosso barroco. El compositor introduce el Instrumento solista sin ms, implantando firmemente su timbre en la mente del oyente, y Juego introduce a la orquesta, efectuando un cambio radical en la textura y el timbre. En la slguterue pieza de Beethoven, el violn solista introduce la meloda principal, que es repetida de inmediato por la orquesta. Beechoven era tan consciente de la importanca. del contraste tmbrico de la respuesta orquestal que hizo que la cuerda tocase pizzjcalo, para distinguirlas del legare del solista. (Otro ejemplo famoso' de un inicio similar a ste es el del Concierto en SOL menor para violn de Prokofiev).
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EJEMPLO 16-1. Beethoven, .Romanza para Violn y Orquesta, Op. 40, c. 1-8
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Hay, literalmente, cientos de ejtmplos de esta tcnica de acompaamiento sencilla y eficaz. Por ejemplo, vase tambin el primer movimiento de este concierto de Schumann, c. 185--193.
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Asignacin de material de primer plano

y de plano de fondo a secciones solo y tutti
Es interesante observar que en la mayora de los conciertos ms notorios, los papeles 'se Jntercamban con frecuencia: el material de primer plano, que normalmenre.se asigna al solista, se asigna a la orquesta, y el material de plano de fondo pasa de la orquesta, id solista. En uno de 10:5 ms sorprendentes principios de concierto, el-del Concierta para Piano No 1, de Tchatkovsky. el tema principal se asigna a una combinacin de ....lollnes y chelos mientras el piano toca un acompaamerno en acordes, reforzado con armonas suaves tenidas en los vientos.
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El mismo principio opera en el siguiente ejemplo del Concerto pam Piano, de Schumann. El dilogo entre el solista y la orquesta ensalza el papel de los participantes, adems de clarificar el material meldico y la estructura formal de la doble exposicin.
6]0
EL ESTUDlO DE L.A ORQUESTACiN
S. Hodkinscn, Sinfona Concertante A. Hovhaoess, Mystenous Mountain K. Husa, Sinfona N 2 A. Imbre, Sinfona No 3 c. Ives, Sinfona Na 4 K. Kennan. Tbree Peces for Orcbestra A. J. Kerrus, Sinfona No 2 L. Krchner, Mustejor Cello and Orcbestra M. Kupferman, Sympbonic Oa;.rsst.:l' E. Laderman, Sinfona . . . 05 L. tersen, Sinfona: Water Muste B. Lees, Conceno for String Quanet and Orchestra ]. A. Lermon, Sympbcnsc Rbapoav w. McKinley, Tbree Poems cf Pabo Neruda
C. Mc'Jee, Ctrcuts
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P. Menmn. Sinfona No 5 J. K. Paine, Sinfona No 2 S. Paulus, Sympqony in Toree stoiements V. Perschen. Sinfona tco 4 W. Pistan, Sinfona No 6 M. Powell, Modules S. Ran, Sinfona No 1 R Rands, Canto del Sol S. Rech, Musc for a Iarge Ensemble G. Rochberg, Sinfona No 2 N. Rorem, Sinfona No 3 c. Reuse, Sinfona No 2 C. Ruggtes, Sun-Treaaer G. Schuller; Cf Reminiscences ami Reflections W. Schuman, Sinfona No 3 J Schwamner; Conceno lar Percusston and Orcbestra R. Sessions,Sinlon{a No 1 H. Shapero. Sympbonyfor Casstcal Crcbestra Bright Sheng , H'un M. Shrude, lno Ligbt' S. Sffver, Three Preludes lar Orcbestra
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El uso de la orquesta como instrumento de acompaamiento, pancularmente de la VOl., es bastante antertor al uso de la orquesta como entidad Independiente. De hecho, la evidencia histrica indica que la msica vocal fue, con diferencia, el corpus de composiciones ms importante de la msica occidental hasta alrededor del ao 1600, en que los conjuntos Instrumentales, incluyendo los grupos orquestales pioneros, empezaron a alcanzar mayor autonoma. Las primeras orquestas se beneficiaron de la importancia de la pera, del desplazamiento del patronazgo musical desde la iglesia hacia la realeza -r-y despus haca el pblico- y por las mejoras tcnicas en los Instrumentos. Sin embargo. el antiguo papel de la orquesta como cuerpo acompaanre en las obras vocales, sacras y profanas, ha persistido hasta hoy. Con el surgimiento y desarrollo del ccncertogrosso durante el siglo )''VII, 105 compositores expandieron. mejoraron r refinaron en gran medida la naturaleza y funcin del acornpaamieruo orquestal. En este captulo se examinar cmo funcionaba la orquesta como acompaante en las actuaciones de solistas de conciertos, as como de solistas vocales o de coros, en las peras, cantatas, ciclos de canciones y otros tipos de obras vocales.
E:L CONCIERTO
Se han escrito conciertos pura redes los instrumentos. Antes del ao 1900,el piano era el instrumento solista favorro en los conciertos, y.:a que se mezcla retatlvamente bien con todos los lnsuumentos orquestales, aunque no se funde con ninguno. El piano sobresale de cualquier combinacin orquestal de instrumentos con mis prominencia que los instrumentos orquestales solistas, que tienden, en cambio, a fundirse con la textura orquestal- Cuando se escribe un condeno para uno o ms instrumentos orquestales solistas, es necesario tener ms cuidado y prestar ms atencin p<lra proporcionar un acompaamiento orquestal adecuado -c-sln mencionar una pane solista ecaz>- Quiz para compensar 1.<1 tendencia de los instrumentos orquestales solistas a fundirse con demasiada facilidad con la textura orquestal, numerosos tratados de orquestacin han recomendado que los acompaamenros orquestales se adjudiquen principalmente a la cuerda, debido a su carcter discreto. Sin embargo, esta prctica no se ve confirmada en el repertorio de concerros. como veremos cuando se esruden las tcnicas de orquestacin utilizadas en los conciertos existentes. Si as lo hacemos, seremos capaces de extraer pautas mucho mejores parJ. crear acompaamientos orquestales para los conciertos.
R, Srarer, Celia Conceno S. Stucky; Dreanuuaitres

R. Sierra, Idilio
C. Tbeofanldis, On [he Edse 01 tbe tnfntte A. Read Tbcmas, VigilJorCellD and Crcbestra Tan Dun, Deatb and Fre
V. Thomson, Tbe Plow Tbat Broee tbe Pains f. Ticheli, Radiant Voie2..\" M. Torke. Ecstatc Orange J. Tower, Sequota C. Ung, Spimls R. Ward. Sinfona No 6 G. walker, Variattans for Crcbestra R. Wernick. Vuians 01 Terror and Wonder D. welcher, Praire Ligbt j. Zaimont, Sinfona Na 1 E. Zwilich, Stnfonta No 1
611
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608
ORQUESTACiN
609
Principio del siglo XX: .' Barber, Tbe Scbool. 01Scandal, Obertura Bartk, Sutte de Danzas Bartk. Concierto para Piano No 2, ltimo movimiento Berg, Lulu, Suite Berg. Tres Piezas para Orquesta Brnen, Cuatro Interludios Musicales de Peter Grimes
Copland, Music for tbe Tbeater
A. Prt, Tabula Rasa
Harrts. Sinfona No 5 K. A. Hartmann, 5infonia No 6 Hindemth, Die Harmonie der Weil Hndemith, Sinfona Serena Pston, Sinfona No 4, segundo movimiento Prokofrev, Concierto para Piano No 3, primer movimiento Prokoev, Sinfona No 5, primer movimiento Schoenberg, Cinco Piezas para Orquesta. .9p, 16 Schoenberg, Gurrelieder ~~ Sessons, Sinfona No2, primer movimiento Shostakovch, Snfon a No 1, primer movimiento Shostakovtch, Sinfona No 15, primer movimiento Stravinsky, Concierto para Piano e Instrumentos de Viento Srravnsky, Fuegos de Artificio
Stravinsky, Petrusbha
K. Penderecki, S,ftma No 2 (Cbrislmas Sympbonyy G. Perle, Tbree Mooements for Orcbesira G. Peuersson. Sinfona No. 6 C. Reuse, Tbe Infernal Macbme P. Ruders, Ctarmet Coi/ceno A. Schnttke, Sinfona No 4 G. Schuller; Seoen Studies on Themes o/ Paul Klee W. Schuman, Credendum J. Scbwanrner, Sudden. Ratnbow R. Shapey, Symphonie Concertante A. Stngleton, Sbadous H. Srnith, Ritual and Incarnatons K. H. Srockhausen, Hymnen T. Takemrsu, vsons M. Tippett, Stnfona No 2 1. Xenakis, Melastasis B B. A, Zlmrnermcnn, Stlness and Return
Obras ncrteamercanas adclonales: En esta lista damos una sola obra por compositor. ]. Adams, vou Concerto S. Adler, Ptuse Concerto S. Albert, River Run D. Asia, Sinfona No 2 M. Babbtt, Relata 11 C. Baker; Bead Carne S; Barber, Medea 1. Basserr, Echoes from an Invisible Worfd R. Beaser; Concerto for Piano and Orcbestra L Bernsrein, Sinfona No 2, ~1be Age of Anxlery" W. Bolcom, Sinfona No 5 .I- Cage, Atlas Bcltpncaus E. Crter, variatans for Orcbestra G. Chadwick, Sinfona No 3 Chen Yi, Sinfona No 3 M. Cclgrass. A Quiet As A. Copland, Sinfona No 3 j. Corigltano, Sinfona No 1 H. Cowell, Saturday Nighr al the Pirebouse P. Cresron, Sinfona No 2 D. Crockett, Melring Voiees
G. Crurnb, Cf Ttme and tbe River D. Dlamond, Sinfona No 4
varese, Amriques
vaughan Williains, Sinfona No 4 Bach-Webem, Ricercare (parte instrumental punullsta) Webern, Seis Piezas para Orquesta, Opus 6
Final del siglo XX: Harmonieebre D. Amram, Triple Concierto L. Andriessen, De Staat M. Babbk, Correspondences P. Boulez, Ritual in Memoram Maderna P. Boulez. Le SoleddesEaux E. Crter, Double Concerto (piano y clavecn) P. Maxwell Daves, Prolation J. Druckman, Prisms
J. Adama,
M. Feldrnan, Structures for Orcbestra 1. Fine, Sinfona No 1 H. W. Heoze, Sinfona No 8 B. Kolb, Grisaitle H. lazarof Concerto for Orcbestra G. Ligetl, Atmospberes G. Ugeti, tontano S. Mackey, 11/t ]. MacMiIlan, Coneerto for Piano ami Orcbestra B. Maderna, Aura D. Martlno, Conceno for Saxopbone and Orcbestra W. Mathas, Sinfona No 2 O. Messaen, RvrJ/ des O(>r;eaux
O. Messaen, Turangaita-Sympbonie T. Musgrave, conceno lar Orcbessra
Windows D Del Tredici, Final Atice D, Erb, Sympbony cf Coertures L. Foss, Time Cycle (versin completa para orquesta) D. Freund, Radical Ligbr H, Hanson, Sinfona No 2 ]. Harbtson, Sinfona No 2 R. Harris , Sinfona Noj S. Hartke, Conceno lar vtottn and Orcbestra
J. Druckman,
606
64
1CO-5/PHiTA
ORQUESTACIN
607
b. PARTE INSTRUMENTAL COMPLETA
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No es inconcebible que la orquestacin puntllisra o Klangfarben pueda aplicarse a la msica tonal. especialmente si se usan varias rrasposlccnes a la octava, creando. por tanto, una meloda doblemente escalonada. Para tal fenmeno, quiz se quuiera estudiar el Passacagtia. Op. 1, de Webem. Esta obra toma la mslca de Bach )' de Brahms como modelo, pero suena, sin duda, como uno obra del siglo XX; Webem usa el mtodo pcntllisra de coloracin de notas para convertr a su angular meloda renal en Klangfartemnelodte:
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OBRAS ORQUESTALES ADICIONALES PARA EL ESTUOIO
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Clsicas: Beerhoven. Stnfona No 4, primer movimieruc Beethoven,Sin!onia No 7, cuarto movimiento
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Primeros romnticos:
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Mendelssohn, El Suetio de una Noche de Verano, Obertura Rossln, La Oazza ladra, Obertura Schubert, Sinfona No 8, segundo movimiento Schumann, Sinfona No 4, ltimo movimiento
ltimos romnticos:
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Brahms, Variaciones sobre un Tema de Haydn Bruckner, Sinfona No 4, scherzo Bruckner, Sinfona No 9. primer movmenrc Chabrer, Espaa Dukas, El Aprendiz de Brujo Lszr, Los Preludios Mahler, Sinfona No 1, primer movmenrc Mahler, Sinfonia No 5. primer movimiento
Rmsky-Korsakov, suite de . EIGallo de Oro Saint-Sans, Danza Macabra R. StraUS5, Don Juan R. Srrauss, Muerte y Transfiguracin Tchalkovsky, Romeo y fulieta, Obertura 'Ichakovsky, Sinfona No 4, finale Wagner, Sig[rido, msica funeral Wagner, Tannbauser, Obertura y msica de venusburg
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Impresionistas: Debussy, Juegos Debussy, El Mar Debussy, Noclurnos,"'Nubes~ y 'Pestas" Falla, sulre de El Sombrero de Tres Picos Rave..Concierto para Piano en SOL Mayor Ravcl, Rapsodia Espaola
604
EL ESTUDIO DE I,.A ORQUESTACIN
ORQUESTACiN
605.
Orquestacin puntlllista y Klangfarbenmelodie

La orquestacin puntilllsta es muy similar a la tcnica de colorear cada nota de una meloda usando un instrumento diferente (Ejemplo 15-40). Anron Webem fue uno de los apstoles de este tipo de escritura, que ha sido llamada tambin Klangfarbenmelcde (en alemn, meloda de timbres): Imitamos su tcnka en el siguiente ejemplo, asignando tambin, como l hizo, una dinmica diferente a cada nota, adems de aadir algunos desplazamientos de octava caractersncos de este estilo.
EJEMPLO 15-42. Escritura "punrillista "
EJEMPLO 15-44.
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a. PARTE INSTR.lJMENTAL CONDENSADA

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La meloda fragmentada que resulta puede considerarse una analoga sonora
de la pintura de la escuela puntillisra francesa, que estuvo de moda en tomo a principios del siglo XX. Los pintores punllstas combinaban pequeos puntos de colores diferentes y no mezclados para conseguir sus efectos figurativos. Para apreciar todo el impacto de la tcnica panrillista o Ktangfarben. tal como se aplica a la msica, estudiaremos los primeros catorce compases del primer movmento de la SInfona, op. 21, de Webem. Quiz se desee estudiar los compases 35--39 por cuenta propia. Esta obra est basada en la siguiente serie; obsrvese que el segundo hexacordo es-ietrgt:ldo del primero, comenzando a distada de un trirono superior.
EJEMPLO 15-43. Serie de la Sinfona,
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Esta serie tiene muchas permutaciones distintas en la propia obra, indicadas en la parte instrumental condensada (Ejemplo 15-44a). Obsrvese que Webem otorga un color instrumental casi a cada nota o una tcnica de ejecucin diferente; en los compases '>-7 las violas tocan tres notas sucesivas, dos pizztcatc y una con arco. Como sta es una obra estrictamente dodecafnca las notas no tienen las mismas funciones meldicas o armnicas que en la msica tonal tradicional. c Antes bien, cada nota es Importante por s misma; el intrprete tiene qu'f- onstrur mentalmente lneas musicales basadas en la serie, .desde el aparente: aislamiento de cada nota o gesto. Para ayudar en la comprensin de la lgica lineal del pasaje, Webem precisa las duraciones, articulaciones y dinmicas en la partitura; las dinmicas, en particular, deben observarse estrictamente. Debido a fa constante variacin de colores, el efecto global de este pasaje es el de densidad contrapuntlsca, a pesar de que la textura real es muy poco densa . El trmino Klanglarbenmelodle se aplica a menudo a la msica en la que una nota repetida es coloreada por distintos instrumentos de la orquesta. Sin embargo, la KIangfarbenmelodle arquetpica es una frase continua con casi todas sus notas colorcadas por un instrumento diferente.
602
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACJN
ORQUESTACIN
603
La fOJTIla mis eficaz de escribir forte subito piano para orquesta es hacer que
una seccin toque una nora o acordeJortissimoy, antes de que termine este sonido fuerte, aadir con cuidado otra seccin o combinacin de instrumentos tocando ptano, y mantener esre grupo de instrumentos a este nivel dinmico. Cuando desaparece el acorde fuerte, el oyente percibir un subto piano. Es esencial que Jos dos grupos de instrumentas se solapen.
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EJEMPLO 15-37. la
Coloracin de una nota

Esta tcnica puede llevarse a cabo de varias formas.
Coloracin
de una sola nota

Coloracin de un
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EJEMpLO 15-39.
escritura del forte subto pano orquestal
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60
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Coloracin de cada nota con un Instrumento diferente
La "cola de milano" o superposicin

En cualquier dpo de pasaje en el que haya un intercambio de panes entre nstrumemos similares para crear un cambio de color perfecwl asegrese de que no se ven las costuras (Ejemplo 15-38a) --a no ser que se tenga la intencin de acenruar cada grupo de seis notas (Ejemplo 15-38b)
EJEMPLO 15-38. Panes superpvesras y no superpuestas
EJEMPLO 15-40. Cambio del color de cada nota
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a. SUPERPOSICIN MUY HOMOGNEA

Uso de dgftacones alternativas para colorear una nota con el rnlsmo instrumento o con instrumentos similares Esta intrigante y eficaz tcnica para colorear una nora es una aportacin relativamente reciente.
b. PARTES SIN SUPERPONER
EJEMPLO t 5-4 t . Coloracin de una
sola nota usando digiraciones alternativas
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Es relauvamerue fcil cambiar el color de la nora en Jos instrumentos de cuerda si se especifica la cuerda en que tiene que tocarse una nota en panicular (quiz se desee repasar el capitulo 3 para obtener ms detalles). En los instrumentos de metal. esto puede conseguirse usando dguaclones alrernavas, aunque recomen~05 Consultar primero a un intrprete profesional de metal para determinar la mejor manera de conseguir el efecto deseado.
600
EL ESTUDIO D~ LA ORQUESTACIN
ORQUESTACiN
601
EJEMPLO {S-34. Berloz, Carnaval Romano, Obertura, c. 21-2$

21
Eng.Iln.'
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es amllar a la ~e haceicl rgano: accionando los registros de 4' O 2'. para extender el reglSuo una o dos octavas hacia arriba, o los de 16' o 32' para extenderlo una o dos octavas hacia abajo. la duplicacin de una meloda en ~na _extensin de tres octavas, por ejemplo con dos flautas y nautn, corno Ingls, dos oboes, clarinete bajo, clarinete en Slb y clarinete en MI, es preferible y puede utilizarse en muchos tipos de pasajes.
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Comenzando con la nota D04 de concierto, este pasaje podra tocarse Con OaUL1s, oboes, clarinete e incluso fagor solo (aunque en este instrumento la meloda sonara Un tamo aguda y forzada). Tambin es ejecutable por toda la cuerda, aunque en el contrabajo sonara bastante torpe. La trompeta, trompa e incluso el trombn podran tocar la meloda, pero en este himo Instrumento las notas superores Sonaran crispadas, como mnimo; en este-intenso y agudo registro, es muy probable que el nstrurneruo no pudiera proyectar la tranquila elegancia que parece exigir la meloda. Los instrumentos que podran cumplir esta tarea con ms xito son el corno ingls, la flauta en SOL o \05 saxofones soprano, nito y tenor. Aqu es donde la eleccin y la intencin del compositor entran en juego. Despus de establecer la escrtrura de un nuevo carcter meldico, un compositor elige un instrumento solista en particular que pueda toar la meloda en el registro apropiado y que convenga a las cualidades rmbricas y emocionales de la meloda. Si esta meloda apareciese en un registro ms agudo o ms grave, la eleccin del instrumento podra ser muy diferente. El nivel dinmico de la melodatambin influye en la eleccin del instrumento; aqu es donde el conocimiento de la fuerza o debilidad de los registros de cada instrumento puede servir inmediatamente de ayuda para elegir el ms adecuado. Para aumentar el nivel dinmico de una meloda o para reforzar su importancia de cualquier otra forma, un compositor u orquesrador puede utilizar cualquiera de las siguientes tcnicas:
1. Duplicar la meloda al unsono, preferiblemente con instrumentos que sean
3. Duplicar slo algunas de las notas meldicas, o crear una elaboracin de la melod~a en un instrumento dupllcador. A ese respecto, quiz se desee volver a los cl;mplos de ~da una de esas tcnicas, que ya xe han dado en este captulo, aSI como al Ejemplo 8-41, que muestra un pasaje de El Mar, de Debussy. He aqu dos ejemplos hipotticos de cmo Berloz hubiera podido crear una elaboracin meldica de esta melodaEJEMPLO 1535. Elaborocin de una metodfa en la obertura del Carnaoat
Romano, de Berlioz
Usos DE LA ORQUESTA PARA LA CREACIN DE EFECTOS ESPECIALES
La escritura de sforzandi y forte subito piano

Disponer de una orquesta completa COIDO instrumento permite usar gran vare~iad de recursos para llevar a cabo un efecto en particular. A menudo, en los pasaJes sforzand~, el ~centuar una nota no es suficiente para resaltara. He aqu algunas sugerencias. Ilustradas todas en el Ejemplo lS~36:
1. Combinar un pizxtcato de cuerda con una nora larga de la madera (como por ejem.r~lo, en la Stnfotua \[o 1 de Beethcven. primer movimiento, principio). 2. Combinar una nota Corta de trompeta sforronaa con notas tenidas de la cuerda. 3. Combinar una nota COrta de tos oboes sforzando con notas tenidas de la cuerda. 4. Combinar notas ptzxtcaso de las violas con notas tenidas de los violines.
acsticamente compatibles con el instrumento asignado. He aqu algunos de - los instrumentos usados con ms frecuencia para las duplicaciones al unsono:
Corno ingls, duplicado por oboe, fagct. trompera con sordina, viola o chelo; Flauta, duplicada por el volin o el clarinete (tambin por la viola o el-chelo si el registro de la meloda lo permite); Oboe, duplicado por el corno ingls, flauta, trompeta con sordina, trompa, violn o viola; Clarinete, duplicado por la flauta, violn, viola, chelo, trompa o incluso trompeta; Fugot, duplicado por el oboe, corno ingls, toda la cuerda, trombn suave o tuba.
Como las duplicaciones al unsono cambian la calidad tmbnca bsica del
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EJEMPLO
5-36, La escritura de sforxands orquestal
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sonido resultante, deberan considerarse seriamente todas las mezclas apropiadas antes de decidir cules usar. Se recomienda reservar las duplicaciones al unisono para los pasajes a /Un y para efectos muy especificas. 2, Usar duplicaciones a la octava: es decir, aadir instrumentos capaces de tocar la meloda una o ms octavas por arriba o por abajo, Este tipo de duplicacin
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ORQUESTACIN
599
ObseiVemos decerCl:l un punto en panicular: los compases 447--451.

Encontraremos la siguiente idea principal:
EJEMPl,.O 15-33. Idea meldica principal de Cinco Piezas para Orquesta, Op.
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16. No 5 de Schoenberg
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gchoenberg consideraba que rodos Jos nstrumenros eran capaces de llevar a cabo todas las funciones musicales: es decir, cualquier instrumento podra expo. ner material de primer plano, plano medio o plano de fondo. Para dar la mpresn df.: una lnea muy suave, el compositor aade discretamente Instrumentos que pueden cubrir este registro tan extenso. Empieza con una combinacin de maderas (flautas. 1 y 2, oboes 1 y 2, clarinetes 1, 2 Y 3). Luego, para resaltar la nota aguda alcanzada por salto de dcima y para compensar los oboes, ms bien dbiles y agudos, aade 105 violines segundos y el clarinete piccoto a esa nota. En el tiempo final del comps 448 utiliza el como ingls, clarinete bajo y fagores ] y 2, que cubren el vacodel registro extendiendo el mbito de la Hauptsttmme en direccin descendente. Los segundos violines introducen el sonido de la cuerda en la mezcla de la Hauptsttmme: Juego, las violas (con ayuda de los primeros vio.. lins) completan la frase. La entrada de los primeros violines en el comps 448 sobre la nota disonante Ml6 aade tensin momentnea; esta dsonanca "resuelve nalmeme en el DO"-4 del comps 450. En los compases 452-456, Schoenberg otorga un solo suave, agudo, lrico, al primer trombn con sordina en lugar de al chelo. la disposicin y la comblnactn de color- del acorde suave de la madera en el comps 455 crea una sonoridad que quiz tambin sea interesante aadir al vocabulario de rcnfcas orquestales. Sorprendentemente, esta orquestacin se aproxima mucho ms al rico sonido orquestal del siglo XIX que al esbelto sonido del siglo XX, especialmente en Jos compases 434-439. Sin embargo, el uso que hace Schoenherg de -los registros extremos es ms moderno e incrementa la tensin y la expanstvdad de esra obra, orquestada con eficacia.
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ORQUESTACiN DE UNA MELOOA O GESTO PRIMARIO
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596
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN EJEMPLO 15-32.. Schoenberg, Cinco Plez.cispara Orquesta, Op. 16, No 5, "Das oblgate Reztauv", c. 421-455
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594
EL ESjUDIO DE LA ORQUESTACIN
ORQUESTACIN
595
primera flauta, duplicando el tema del plano medio de la cuerda (comps 241), El crescendo que se escucha en estos compases, as como el que se escucha justo antes del comps 235, es apoyado por redobles de percusin, primero en los umbales y luego en el bombo; el bombo, recado aqu con baquetas de timbales, produce un sonido ms articulado. menos fuerte, aunque es todava algo ms salvaje que el que producen los timbales. El compositor, con perspcacta, indica puma a los dos instrumentos ames del crescendo; un redoble forttssmosvs s610 tapara al testo de fa orquesta, sino que camharia tambin el nfasis de este pasaje, que combina ros diversos remas rcnica y gesrualrneme en una red heterognea de sonido que aumenta la tensin musical y el nivel dinmico al construir el clmax. Una vez que ste tiene lugar (comps 244), el tema que triunfa sobre la previa combinacin de temas suena como si fuera completamente nuevo, a pesar de que ya Jo hemos escuchado antes varias veces en esta pieza.
Schoenberg, Cinco Piezas para Orquesta

El Ejemplo 15-32 presenta un Fragmente conuapumlsttco sosrlcado y complejo de las Cinco Piezas para Orquesta de Schoenberg. cuya orquestacin est daca y soberbiamente dispuesta. Schoenberg facln la lectura de sus complejas partes instrumentales usando signos especiales para designar la idea principal (o ideas); H", que significa Hauptsttmme (voz principal) y 1, ' que se usa cuando esta voz deja de serlo (en panes instrumentales posteriores usa rambn el signo N'", que significa Nebenstmme. o voz subsidiada"). En esta pieza proporciona tambin una gama de dinmicas, indicando que los gestos principales tienen que tocarse ms fuerte que los subsidiarios. Obsrvese en los compases 423-424 que la parte H", ejecutada por el chelo, lleva la indicacin piano, mientras que las ideas sube sldlarias (trompeta 2, clarinete en RE, trombn 3. corno ingls, e incluso las flautas) llevan la indicacin ptantssmo Al presentar muchos elementos .dversos simultneamente, Schoenberg asigna cada fragmento con cuidado a un Instrumente o grupo de Instrumentos que pueda escucharse Con claridad en la compleja textura. Veamos, por ejemplo, los compases 425--438. Mientras que el gesto principal del oboe en los compases 425-426 no tiene necesidad de ninguna duplicacin, el que tocan las flautas y vioUnessegundos de: 105 compases 431-433 necesita la ayuda de los clarneres en el comps 432, porque la escritura del metal se intensifica en este comps, En los compases 427-429 los clarinetes primerqy segundo, y luego los oboes, ayudan a delinear la Hauptstimme que toca el clarinete tercero en su forma completa. Aquf esta meloda podra verse OSCurecida por la combinacin, ms prominente, .de como ingls, clarinete 2 y vtolas, que rocan un ccatragesto subsidiario, pero bastante activo, en el comps 429. Ms que orquestar basndose en la seccin instrumental. Schcenherg mezcla cudadosamenre los colores de rodas las secciones para conseguir el efecto ms emocionante. Muchas de las duplicaciones de este fragmento son basranre lnstaS)' puede que se desee invertir tiempo en examinarlas cuidadosamente, separando 105 elementos musicales. para integrar este traramento en la lista propia de tcnica.sorquestales. Se ved. que las duplicaciones tienen lugar nicamente al unsono o a la octava.
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EL ESTUDIO DE LA ORQU.E:STACN
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Bloch, Scbelomo El Ejemplo 15,30, del concierto de chelo de Bloch, Scbeomo, presenta tambin dos ideas meldicas ntidas con plano de fondo armnico, Los dos elementos principales, con sus propias formas)' perfiles rirmrcos.ben definidos son, sin embargo. ms complejos que los del ejemplo de Holst anteriormente citado. En este momento, el oyente ya se ha familiarizado con estas ideas, que fueron expuestas por separado con anterioridad en el concierto. He aqu las dos ideas principales, junco a una. rerccra: un fragmento meldico escuchado por primera vez al principio del concierto.
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ORQUESTACIN
589
110154 Los Planetas, "JpIter" El pasaje del Ejemplo 15~29 combina de manera magistral tres elementos musicales para crear una textura brillante, emocionante y virtuosa, que culmina en el tremendo clmax del comps 156. El primer plano, o tema principal, 10 interpretan al principio las cuatro trompetas, lo repiten luego los trombones tenor, tubas tenor y bajo, violas y chelos. El plano medio, o lema secundario. 10 tocan primero dos trombones tenor y despus seis trompas al unsono y las
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ORQUESTACIN
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En una textura variada

Los siguientes cuatro ejemplos son de obras que combinan (fes o ms elementos de distinta importancia temtica. Estas combinaciones de primer plano---plano medio-e-plano de fondo son frecuentes en el repertorio orquestal.
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trompas y los dos clarinetes, una octava ms arriba. Los clarinetes estn en un regtsrro excelente para escucharse ntidamente. El plano medio, un acompaamiento de tipo danza, es proporcionado por el flautn y dos auras que tocan nocas staccata con doble artculacn, y por los violines tocando spicaso. El plano de fondo lo mantienen jos oboes, segundo fagot. trompas 3 y 4, violas y centrabales, es arpegado por el primer fagot y las violas. los arpegios tocados por el arpa separan la primera frase de la segunda y apoyan J:: cadeneta final en el como pas 494 {no se muestra aqu).
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EL ESTUDIO DE LA ORQuESTACiN
ORQUESTACIN EJEMPLO 15-27.
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Wagner,Los Maestros Cantores, Preludio Wagner combina con inreligencia los tres elementos temticos del siguiente fragmento pa crear un emocionante y complejo, aunque claro, pasaje. El oyente. percibe estos elementos por separado porque (1) se adjudica a cada uno una comhinadn de color distinta; (2) cada uno nene diferente perfil rtmico; y O) los tres se han escuchado con anterioridad en el preludio. Los dos elementos principales. melodas amplias del contrabajo y del primer violn, escuchan contra una lnea interior arpegtada, de figuracin ms rpida. Obsrvese que el color de cada tema e:;; realizado con combinaciones instrumenrales, bastante tradtconales en el siglo XIX, de al menos una cuerda, una madera y un metal:
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ono factor que diferencia a cada tema es )01 artlculacn nica que le da Wagner:
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A medida que la textura se hace mis densa, el (creer tema se ve reforzado por una combinacin de violas y chelos en rerceras en Jos compases 382-383, y de violas y violines segundos en los compases 386 a 387. En el comps 388 la densa textura presenta los cuatrc ternas a la vez. adems de un pedal aadido en el metal. Una- vez que la red cont-,,\puntstid est completamente tejida, Mazan mantiene una combinacin de color aprehendida durante el tiempo suflcenre como parJ tocar el tema completo Intacto, sin que el oyente se vea abrumado con el trabajo de extraer las ideas musicales mpcrtarues de un ddalo de colores que cambian constantemente. Desde el comps 389 hasta el 400 los colores alguientes son constantes:
1. primer violn duplicado por la flauta ~if;'nlsono (tercer tema); 2. segundo violn duplicado por el primer oboe al unsono (temas tercero, cuarto y, luego, segundo); 3. violas duplicadas por el segundo oboe al unsono (cernas cuarto, segundo y, luego, primero); 4. chelos duplicados por el primer Iagor al unsono eternas segundo, primero y, luego, tercero); 5, contrabajos duplicados por el segundo fagor a la octava (remas primero, rercero y, luego, cuarto); 6. trompas, trompetas y timbales tocan notas pedales de tnlca-domnarire no temticas, proporcionando cohesin.
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El tremendo clmax que se ha ido formando tiene lugar en el comps 402, e introduce inmediatamente el quimo tema, en un cambio abrupto a una textura homofnica. Esta seccin concluyente enfatiza tambin el cuarto tema, tocado tres veces en su totalidad (tanto al unsono como' con acompaamenro homofnlco). Mozarr usa aqu muchas duplicaciones instrumentales para aumentar el nivel dinmico del pasaje, as como para resaltar cada tema paro que se escuche con
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EL E:STUDIO DE LA ORQUESTACiN
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ORQUESTACiN
579
el rema completo a las trompetas. ms adelante en el preludio. La grandeza de la exposicin inicial la proporcionan Jos primeros y segundos violines, a partir del comps 2. r la duplicacin del oboe y del clarinete da a la cuerda un sonido ms incisivo. la armona interna de estos compases iniciales la realizan dos fagores, cuatro trompas, los dos primeros trombones y las violas. Esta combinacin. suena muy clida y rica. La lnea del bajo. muy slida, se cona a una combinacin de tercer trombn, tuba, chelos }' bajos en octavas. Esta frase homof6nica, que ha sido equilibrada con mucha hermosura, se crea con acoplamientos instrumentales que Wagner considero muy ventajosos}' que pueden ser aadidos a su propio vocabulario de sonidos orquestales. Estdiese ms a fondo la parte instrumental para av-ertguar como Wagner. de una manera inteligente. reserva los registros ms agudos. y cmo en el comps lB estos registros agudos iluminan lada la atmsfera y construyen e! crescendo:
Cada uno de los cinco gestos tiene su ritmo y su perfil meldico caractersuCO, Podemos reconocer con facilidad cada tema en la ms bien compleja textura orquestal de este fragmento. El primer tema, una especie de cantus frmus. aparece tambin en los movimientos primero r Tercero y sirve de elemento unificadar a {oda 13 slnfonla. Vayamos ahora a la parte instrumental. En los compases 372":;'388, Mozan duplica slo el primer tema; las dems melodas, a medida que aparecen, las ejeCULa una sola prre de la seccin de cuerda. Cada aparicin del primer terna tiene un color ligeramente diferente, y usa un miembro de la seccin de cuerda dupttcado por Iusrrurueruos de Otras secciones; (l) [agotes, trompas, chelos; (2) flauta, oboes, violas; (13) flauta, oboes. segundos violines; (4) flauta, oboes, primeros violines. En esta textura contrapunrlstlca Mazan [rata al contrabajo como un miembro completamente independiente del conjunto. lo que es Inslito en el periodo clsico.
EJEMPLO 15-26.
En una textura polifnica

Ya hemos estudiado los problemas del empleo de texturas polfnlcas en los.capfrulos anteriores, dedicados a la escritura de las diferentes secciones orquestales; en el captulo 5 hemos' visto soberbios ejemplos de escritura de Tres elementos diferentes. en el segundo movlmento de la Sinfona No 7 de Beethoven (ejemplo 5-20>. En esta seccin nos concentraremos en el uso del primer plano, plano medio y plano de fondo -es decir, tres o ms elementos musicales principales que suenan simultneamente-e- en un contexto orquestal. Se comprobar que la consecucin de la pericia necesaria para crear texturas polifnicas sofisticadas lleva ms tiempo que el necesario para crear las texturas homofnlcas.
Mozart, Si1!fonl No 41 (l/Jpiter") El final de la Sinfona jpiter" es uno de los ejemplos monumentales de escrttura polifnica de! repertorio occidental. Esta seccin introduce cinco temas, cuatro de los cuales son tratados corurapumsucamenre, entrando el quinto en el cllrnax de la seccin. En la seccin fugada, que inicia esre fragmento, los cuatro temas son introducidos sucesvamenre y luego combinados de varias formas. He aqu los ctnc Temas que constituyen el material meldico de este fina/e. en conuapunrc cudruple, tal corno los estructur Mezan en su propio libro ~e notas.
EJEMPLO 15-25. Los cinco remas de la Sinfona No 4] ("Jpiter-) de Mazan, cuarto movimiento, c. 36&-424
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En el comps 2 las trompetas se callan, asgnndoseles ms tarde el papel secundario de proporcionar el fondo armnico en un registro en el que no pueden estropear la cualidad .majestuosa del pasaje. Se podra especular sobre si Wagner retir la meloda alas tromperas para proporcionar el acompaamiento armnco por no confiar en la capacidad de las trompetas de vlvulas para llevar
esta meloda seorial, lo ms probable es que no quisiera que la primera exposlcn meldica del preludio fuera tan incisiva en el clmax, 'fd que Wagner asigna
574
EL ESTUDIO bE LA ORQUESTACIN
ORQUESTACIN
575
la cuerda con sordina se reserva para el sonido de la quinta abierta final. Obsrvese que en este ejemplo. como en el Ejemplo 15-23. un suave redoble de p!aw con escobillas acompaa en los tres primeros compases del pasaje.
2. Compases 73 a 76; esta versin adjudica a 1<1 cuerda el acompaamiento principal, con el bello complemento del flautn en el registro grave. La escritura del arpa, primero en terceras r luego en octavas, aade suavidad a la escritura al unsono de los compases 73 a .;j. la suavidad de esta versin es apoyada por un acorde de RE Mayor completo en el comps 76. en lugar del sonido hueco de la 5;1 abierta del ejemplo anterior. .
3. Compases 106 a ] l I: la repeticin final de la frase se amplia y colorea de dos formas muy distintas; primero, con Instrumentos del metal. muy suaves, y con el arpa (esta vez, el arpa, con las trompas 2 }' 4, se desplaza por movlmenro contrario a los acordes paralelos del metal); despus, con una encantadora _ Aunque rara-e- combinacln: flautas, darmetes y contrabajos can sordina. El arpa es la nica constante entre las dos frases.
EJEMPLO I S~23. Mahler, 'SinfonJ No 4, cuarto movlrnlento, c. 106-111
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El principio del preludio del siguiente ejemplo, de mucha nobleza, muestra cmo crear un color oscuro, fuerte, majestuoso, por medio de la orquestacin para diferentes lnstrumenros de varias partes semi-independientes. El constante intercambio de partes de este ejemplo es tpico de la escritura de Wagoec Examinemos el primer acorde. u cuerda toca slo un potente acorde inicia! usando mltiples cuerdas. Wagner utiliza los violines }' las viola." par;: -dar un fuerte acen10 al principio de la meloda en el comps 1, pero deja estos instrumentos hasta el comps 2, en donde se unen a la meloda que tocan los vienros. La meloda se adiudca primero a las tromperas. duplicadas al unisono por jnsuumenros acsticamente compatibles -c-dosoboes y das clarinetes-c-, creando combinadn que recuerda al pesado y oscuro color asociado a menudo con la msica de batida.
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572
EL.. ESTUDIO DE LA ORQU~STACI6N
El siguiente ejemplo, muy ~ncillo, empieza como una exposicin meldca al unisono (en realidad, en QCt2Yas) sobre un pedal de tnica (y de dominante, en los 'timbales). Empezando en el comps 174, la cuerda lleva la meloda, mientras el resto de la orquesta proporciona la armona en acordes. la transicin desde el unisono hasta una textura armnica ms densa se ve facilitada por las notas pedales mantenidas por el metal y los timbales. Obsrvese la ampla separacin entre las notas de la primera flauta y la cuerda y, a partir de! comps 174, entre ambas flautas y la cuerda. Obsrvese tambin la resistencia de la cuerda a tocar de ma?~' ra armnica, un factor que la prepara para iniciar la Figuracin .fjjj. Estas divisiones de color y de textura hacen que al odo le resulte mucho ms fcil separar la meloda de la armona (primer plano del plano de fondo).
. El exquisito pasaje que aparece tres veces en el cuarto movimiento de la Stnfanta No 4 de Mahler est escrito de modo diferente cada vez que aparece. Mahler cre la cualidad celestial de este tutti parcial con triadas en movimlentc paralelo, y movimiento ccntrnrto del bajo en el ltimo fragmento. Comprense las combinaciones de instrumentos de cada uno de los tres fragmentos. Las diferentes coloraciones ilustran un aspecto esencial del gran pensamiento orquestal: aunque se proporcione mucha variedad trnbrica, la textura reconocible y la esrrucrura similar de acordes que acompaan <1 las repeticiones del pasaje son muy tiles para unificar el movmenlo en esta exposicin recurrente". 1. Compases 36 a 39: en k-..spriini.s tres compases la armona que acompaa a la linea de la voz; se asigna a la flauta en su registro medio, a dos trompas sordina, dos trompas graves sin sordina y arpa tocando en octavas. EJEMPLO 152.1. Mahler, Sinfona ,Va4. cuarto movimiento, c.36-39
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ORQUESTActN 570 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIN
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comblnaclories muy sutiles. gmsky-Korsakov partidario de mezclas 'mbricas y de grandes ccmbtnacoues de duplicacionesal Unsono. Debemos remar sempre nuestras decisiones sobre la duplicacin desde una posicin de conocmlen(O y de experiencia. El estudio de, las _ posibless combinactones timbrcas en las mejores partituras del pasado y del presente puede ayudamos a' adquirir este conocmento, as como a efectuar las elecciones ms juiciosas.
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EJEMPLO IS~19. Tchaikovsky. pomeoyIulteta;c. 334-337

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Duplicaciones al unisono; Las duplicaciones al unsono por el mismo ostrumcnro proporcionan a veces un efecto inslito a las notas. Como dos, tres o cuatro msrrurnentos _ similares no siempre pueden tocar perfectamente anados entre si. su sonido comhinado crea muchos pardales inarmnicos, lo que dtsrnnuye la claridad de los armnicos agudos del instrumento, "aplana" los sonidos resultantes y disminuye el nivel dinmico del sonido. Muchos compositores buscan consclentemenre este efecto. como en el siguiente ejemplo de la. Sinfona No 4 de Mahler. Aqu." cuatro flautas tocan una meloda chirriante, suplicante, que traspasa la delgada textura orquestal subyacente; las diferencias momentneas de afinacin entre I~ flauras, sin embargo, le dan tambin a este pasaje una cualidad-clida muy hermosa.
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Duplicaciones a la octava. en ejemplo excelente del uso de la duplicacin a la ocrsva psm aumentar el nivel dinmico se encuentra en Romeayfuleta. de Tchakovsky (Ejemplo 15~19). Las trompetas tocan la meloda a '2, al unsono, mientras que los acordes de acompaamiento, duplicados a lo largo de roda J:J orquesta, puntan la lnea con mucho poder. Aqu el efecto deseado es el brillo yla contundencia de los acordes. no la sutileza de los colores constitutivos. Como en esre ejemplo, el odo es capaz. de disrlngur entre dos ideas que se presentan simultneamente si estn escritas con timbres opuestos y diferentes ges tos rtmicos, Si se utiliza la orquestacin par; clarificar las ideas musicales, se consigue el efecto deseado.
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EL ESTUDIO DE L.A ORQUESTACiN
ORQUESTACiN
569
El brillo que posee la disposicin de este pasaje ni abruma ni ensombrece a la meloda de los violines primeros y segundos porque estn en sus mejores registros. Las flautas agudas refuerzan esta meloda duplicando las nocas meldicas que tienen lugar al principio de cada comps. Obsrvese que todos 105 acordes estn amplamenre representados en todas las secciones y en todas las octavas, desde 002 hasta fAG. se recomienda hacer una. reduccin propia de los acordes de madera y metal para averiguar exactamente qu: notas estn duplicadas y como funciona la conduccin de voces en estos compases. Mahler, SinfonEa No 1. Al final de la Sinfona No 1 de Mahler (Ejemplo 1516) encontramos un sonido de acordes muy brillante, apoyado con trmolos de cuerda; redobles de timbales y tringulo, y un golpe de platos. Obsrvese que todas las 'octavas agudas contienen todas las notas del acorde: slo la octava ms grave. tocada por los chelos, contrabajos, tuba, 3 er trombn y timbales, contiene "nicamente notas de tnica. El brillo del sonido lo aportan los instrumentos agu dosdel metal, ayudados por las duplcactones a.una y dos octavas por encima de los violines, flautas y flautines. . ~
tro! perfecto. El arpa proporciona una serte de "pngs" que s'e van suavizando en el curso de cuatro compases. Obsrvese el gran espacio entre el D#2 grave y el resto del acorde, yuxtapuesto en todas las secciones. La nota meldica de las dos tromperas (MI#j) sobresale con brtllantea en este registro; el segundo oboe la duplica al unisono y el COrno ingls a la octava grave. Aparte de las notas 00# graves del bajo, este M},* y el LAl"j agudo son las nicas notas duplicadas al unsono; el resto de las nocas de! acorde suena mucho ms suave y retiene su. propio color Individual.
~JEMPL.O 1517. Debussy. El Mar-, segundo movimiento, -juego de Olas", 4 c. r CO-5 {PISTA antes de~
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Daplcscn en una textura de acord-es Antes de-proceder al examen de la duplicacin de acordes en pasajes del repertorc, se resumirn brevemente las razones de la duplicacin y 5US resultados. Hay dos razones principales:
L incrementar el nivel dinmico; 2, proporcionar matices sutil? de color. Recurdese que:
OCUv<\ normalmente tienen COmo efecto una prdida del color Individual peculiar de los nsuumenros involucrados. '2. Las duplicicones repetidas acaban cansando. 3. Las dupllcaconea a la octava proporcionan a menudo un resultado mucho ms claro ~ brillante, y pueden tambin aumentar el nivel dinmico de la. msica.
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Debuesy, El Mar. Se estudiad ahora un acorde dispuesto por el compositor de modo que los ejecutantes puedan articular un sonido [artissimo para disminuir luego a ptantssmo: Para que esto suceda, el compositor debe distribuir las notas entre los instrumentos que-sean capaces de manejar la dinmica de las nocas que se les han adjudicado. E.n El Mar, Debossy lo lleva a cabo coO; brillantez. La nota ms aguda (LA~ se asigna al primer violn, flautn y arpa. Tocar una nota tan aguda no es problema para los violines, que pueden tocar cualquier noca suave, sea grave o aguda; el flautn tambin puede hacerlo por estar en un registro poco comprometido en el que puede mantener esta nota. escrita~ ,bajo un con-
1. I;1S duplicaciones a la
Cmo y qu se debe duplicar es una cuestin de gusto personal y una decisin consciente en la que deben tomarse en cuenta muchos factores, inc!uidoslos que se estudlan aqu. Beerhcven por ejemplo. utiliz a menudo duplicaciones j fa octava para aumentar el nivel dinmico de un pasaje. Mozart. Mendefsohn Debussy y Ravel preferan sonidos sin mezclar, puros, de tipo solista, para las melodas, pero tambin, en ocasiones. usaron duplicaciones a id octava ya veces
566
ORQUESTACiN
567
Obsrvese la conduccin de voces de 105 acordes. -acadmcarneme costeetal': todas las sptimas ~ el acorde de V! resuelven por movimiento descenden.
EJEMPLO 15-15. Brahms. Sinfona No 3, primer movimiento, c. 183--187 a. REDUCCrN
te; todas las notas de tnica y dominante se mantienen como netas comunes cuando es posible, excepto las implicadas en las ~5~5 de trcmpa'". Es interesante observar como Schumann se abstiene del uso de trombones y timbales en esros compases para construir un acorde. ms cargado incluso, en la stguenre
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Brahms, Sinfona No 3. A muchos compositores romnticos les gustaba Ierrrunar sus movimientos de modo similar a la forma en que Brahms termin el movimiento inicial de su tercera sinfona: es decir, asignando las notas superiores del acorde final a la madera, Pero intentar articular las notas que escribi Brahms a una dinmica tan suave, particularmente el FA6 agudo de la primera flauta. es' muy difcil, y el acorde siempre suena ms fuerte de 10 que debera.
b. PARTITURA GENERAL
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Las flautas pueden dominar con facilidad la estructura de 105 acordes. porque son los ncos instrumentos que rocan las dos notas.ms agudas}' no estn duphcedas por" otros instrumentos, que neutralizaran el sonido penetrante de su rmbre en este registro. Si, en cambio, Brahrns hubiera asignado la octava superior a la cuerda.icen la madera duplicando una octava por ahajo, este acorde hubiera sido ms fcil de controlar, pero aqu no habra podido hacerlo. parque la primera flauta simplemente mantiene la nora superior del comps previo y la linea meldica anterior de la cuerda est en el mismo registro central. La espacializacin del acorde de Brahms. sin embargo, le proporciona un sonido de una hermosa luminosidad, que es al mismo tiempo clido y dulce; el hecho de que slo aparezcan las flautas en el registro ms agudo y los restantes nstrumemos toquen en sus registros medio o grave, crea, tambin. una clara separactn erure agudo y Rf'"JVe 21 final de este movimiento. . Ofrecemos una reduccin de piano de la partitura general, as como 'Ol,J reduccin de sta ltima, de un pasaje anterior (el retorno del tema principal).
LoSCOffiPositoresusaban ena dspostcon cuando escriban partes para trompetas y trompas naturales. El primero, segundo y tercer "grado de la escala de una meloda se armonizaba a Intervalo de unsono o de sexta-para la primera nota. de quinta para la segunda y de tercera para la tercera. Esta armonizacin que se us tanto en los siglos XVUl y XIXse conoca como "quintas de trompa", a pesar de que slo el ntervalo central era realmente una qunta.. (vase tambin el Ejemplo 9~9, dado antes).
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El acorde del comps 21, por otra parte, suena con ms plenitud porque todas las secciones tocan todas las notas del acorde de tnica. En 1:3 partitura real, aqu tiene lugar la entrada del coro, sustenuda por el rgano; esto, aadido a la repentina dlnmlcajbrte, hace que el sonido sea ms fuerte incluso que el que se escucha en nuestra. grabacin, en donde est ejecutado slo por La orquesta. Obsrvese que en la duplicacin del comps 1 a las flautas se les ha asi~ado la octava superior a la de los primeros violines, mientras que en d campas 21, la primera flauta duplica al primer violn al unsono y la segunda nauta toca el LA5 sola. En este espaciado tan eficaz, las notas de la octava superior (~5 a RE6) son duplicadas slo por instrumentos de la madera: las de 141 octava mas ~ve (~3 a RE4) son duplicadas por muchos ms Instrumentos y, por lo tamo, reciben mas nfasis.
~.5 PISTA, 36
Estudiemos ahora lo que hace tan eficaz a este acorde. la cuerda est yuxtapuesta desde el D03 grave hasta el SOL6 agudo. Es extrao, el segundo fagor es el nico Instrumento que toca el 002 gra.. .e. Los instrumentos de la seccin de metal tambin estn yuxtapuestos; slo los oboes y clarinetes estn intercalados. En trminos de duplicacin, Weber debe haber sentido que el segundo oboe y la -prmera trompeta eran acsticamente ms similares que el clarinete y la trompeta. Es interesante observar los instrumentos que no estn duplicados al unsono: oboe 1, rrompas t y 4, trombn 2 y fagot 2. El compositor sinti, obvamente, que estaban en tan buena posicin de registro que serian eficaces solos. Considrese la disposicin de este acorde con cuidado: puede que quiera imitarse cuando una obra propia necesite un acorde brillante. Schumarm, Sinfmtfa No 1. Permlrasenos determinar cmo Schumann enfatiza la meloda y maneja la conduccin de mees de la progresin de acordes del Ejemplo 15-12. En la partitura real, Schumann usa dobles y triples cuerdas para obtener un sontdo dramtico en la cuerda non diuis, enrtquecendo estos acrdes con un efecto resonante.
EJEMPLo
15-10, Beethovert, Milla Solemnis. acordes de los compases 1 y 21

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EJEMPLO 15-9. Mahler, Kindenotenieder, "Nun wl die Scnn", c. 58-61
ORQUESTACiN
563
a. VERSrN PARA PlANO
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en la mano izquierda. ,A esta clase de contrapunto de nota corura nota podramos aadir un tercer elemento inferido, un pedal grave en REl, implcito; un pianista que tocase estos pocos compases usara el pedal de resonancia para resaltar esta
nota. En su versin orquestal Mahler escribe, por supuesto, una nora pedal en la
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b. VERSrK ORQUESTAl
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parte de la 4~-[rompa y, al principio, tambin en la parte del clartnereba]o. Las dos partes principales deIa versin de piano estn distribuidas entre varios instrumeruos dferentes. En ningn momento hay das Instrumentos que toquen parces dntcas de ms de unas pocas notas. As, casi cada. nota est coloreada de modo diferente, creando una especie de textura puntillista o Klangfarben que ms tarde.popularizaron los impresionistas. (Aprenderemos ms sobre este tipo de texrura ms adelante en este captulo). Estdiese este fragmento con cuidado, haciendo una lista de las duplicaciones usadas en cada gesro . incluso en cada nota - par:a familiarizar el odo con esras soncrdades complejas. Desde la poca de Wagner y Mahler hasta el presente, los compositores se han nutrido de las grandes fuerzas orquestales desarrolladas durante el siglo XIX. Sin embargo, esos compositores, en ocasiones -c-nclutdo .Mahler en su Kndertotenlieder (anrerormecre esrudadoj-c- han optado, en gran parte, por no escribir para gran orquesta. Pero cuando lo hacen, enfatizan la Importancta de los instrumentos solos y de sus sonidos caracrersucos mis que las exuberantes combnacrones.que otros.ccmposlrores favorecen. Algunos creen que tratar a la.gran orquesta corno a un ensamble de cmara.es una tendencia que se aparta' de la autntica orquestacin. Nosotros pensamos que ambos tipos de texturas son vlidos, con tal de que se use la orquesu con grandes dosis de.Imagtnaon y perlda. Si la msica es buena. el resultado ser de 10 ms sausfaoortc en ambos casos.
La dspostcn de acordes para toda la orquesta En captulos anteriores se estudi la disposicin de las notas en acordes suel. tos ejecutados por las distintas secciones orquestales; se examinar 'ahora su dsposicin y duplicacin en partes instrumentales sarlsfacrorias para toda la arques. -ta. Ya se ha hablado de 105 tres tipos principales de disposicin de los acordes: yuxtapuesto (o sobrempuestcj, intercalado e incluido encerrado. Cuando se trata de toda 13 orquesta, estas disposiciones, normalmente, se combinan, como en los siguientes ejemplos. En todos ellos se han marcado dichos Instrmenros con corchetes para -resalrar el tipo de espaciacln utilizada entre los agrupamen, los instrumentales todas los notas estnescriras en notacin de concierto. Primero, se darn algunas reglas generales a seguir cuando se orquesta una textura de acordes:
1. Hgase que las notas de la meloda sean mas prominentes que las de la armona,
2. Asgnense las notas a los instrumentos en su mejor regtscro, para que puedan tocarse a la dinmica' deseada. . 3. Cuando se duplIquen nocas, uticense Insrrurnenros que sean aclisticamente afines. Esto es especialmente importante cuando la duplicacin sea al unisono. Beethoven,.Misa Sofemnis. En el Ejemplo 1510, el acorde de tnica del comps 1 refuerza la 'nota tnica RE. Toda la cuerda -c-adems delas trompetas, tres trompas Y timbales en RE, y las dos flautas tocando en la octava ms agudacrean un sonido bastante abierto. Slo los oboes, clarinetes, segunda trompa y, segundo fagot tocan las otras nocas del ac~rde. Debido a su dtsrrbucln de' registro causan la impresin de estar realzando los primeros armnicos de la fundamental RE.
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Comenzando en el comps 10 del Ejemplo 15-8. la cuerda proporciona un belio acompaamiento para cuatro trompas. En este ejemplo, la cuerda loca material de primer plano hasta que, un comps antes de la entrada de las trompas, cuando cambian su papel de primer plano a plano de fondo, los primeros y segundos violines tocan arpegios y la cuerda gr.ve; notas largas. Las trompas suenan aqu muy frescas, pues es la primera vez que su color aparece en la obra. Para comprender el pensamiento orquestal que hay detrs de fa compleja escritura del Ejemplo 15~9, se deber ver primero la versin de la obra que Mahler que escribi para el piano. Obsrvese que slo rene dos componentes; un primer plano en corcheas en la mano derecha y un plano de fondo en corcheas
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558
E..lEMPLO 15~7. Tchaikovsky, Prancesca da Rimn, c. 325-349

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DISTRIBUCiN EN LA ORQUESTA DE LOS ELEME~TOS DE PR1MER PLANO, PLANO MEDiO Y PLANO DE FONDO
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En los captulos previos hemos examinado la orquesracln de los elementos de primer plano, plano. medio}' plano de fondo en 'cada seccin Individual de la orquesta. ascome en algunas combnactones de estassecciones. En esre-capltulo mostraremos cmo la orquestacin de todas las fuerzas orquestales clarlflca eficazmente los plancs prrnero. medio y de fondo. Usaremos estos trminos para describir las texturas que muestran claramente el concepto ms tradicional de meloda acompaada, texturas de acordes estrictamente .homofnicas y aquellas texturas ms polifnicas formadas por dos" O ms ideas musicales diferentes, de las cuales. a menudo, una de ellas sobresale metdicamente"de las dems,
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En una textura homofnica

En esta seccin esrudaremca.los-slgulentes tpos dedlsposctones .homofnicas orquesta en trmlnos de primer plano - plano de fondo:
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l.me1odfa acompaada; 2, disposicin de voces en acordes aislados (espaciado y. duplicacin en estos acordes); 3. duplicacin. y conduccin de .voces en una textura de-acordes.
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Meloda con acornpaamlenro Un ejemplo muy obvio y eficaz de meloda acompaada puede verse en el poema sinfnico Prancesca da Rmnt de 'tchakovsky (Ejemplo 15-7). La melo-da, introducida por el clarinete solo, fluye hasta una cancin con acompaamiento homfnco de cuerda. A menudo, como en este caso, el .cclor del acompaamiento contrasta (a veces de forma chocante) con el del instrumento meldico solista. Sin embargo. en' muchos casos, al instrumento que interpreta la meloda soltsra se le asignan acompaamientos eficaces. interpretados por instrumentos de su mismo tipo. o similares. Aqu, el pzztcato de cuerda contrasta con la meloda del clarinete, hacendo que suene ms clido todava. La indicacin con "sordino significa poco en este caso, porque las' sordinas no tienen mucho. efecto en el ptzzcato. Sin embargo, en el pasaje que empieza en la ariacrusa'al comps 340, el sonido de la cuerda con sordina (los violines tornan J:. meloda del clarinete, en octavas, sobre un acompaamiento de cuerda grave r 'Timas tenidas de fagct, trompa y timbales) crea un contraste maravilloso a la presentacin del clarinete, La slncronlzacin. ubicacin y .aslgnacn del color adquieren su significado en este ejemplo. Otorgar a una, frase nueva (con su anacrusa. si la tiene) un nuevo color instrumental, o colocar un silencio en la msica antes de que aparezca un nuevo color, son dos formas excelentes de introducir nuevos elementos meldicos y de asegurarse de que se perciben con claridad, (Esto es especialmente cerro en las texturas polifnicas, estudiadas ms adelante en este captulo). En el ejemplo de Tchaikovsky,la anacrusa anterior al comps 340 introduce un nuevo color en el violn, con arco. Un ejemplo ms notorio se escucha en _la introduCcn de clarinete de este fragmento; donde cumple la funcin de una anacrusa de ocho compases.
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554
ORQUESTAClN
555
En el Ejemplo 155 vemos un gran tutti orquestal, constreido por las limitaciones de los Instrumentos y las convenciones interpretativas vigentes ruando se compuso la pieza; obsrvense en particular las partes de trompeta, trompa. au-
ra Y violn. Si este poderoso pasaje se hubiera escrito hoy, es muy probable que
se hubiera dispuesto de otra forma (jpero no necesariamente roelor). Por ejemplo, la anacrusa sobre la nora RE? podra haberse asignado a un flautn, para enfatizar la importancia capital de la ,p -descendeme; es muy probable que se
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le hubiera asignado a la primera flauta el RE superior, posible en los Instrumenactuales: quiz. los primeros violines se habran escrito una octava ms arriba (un registro que se us muy poco en la poca de Beethcven, si es que fue usado alguna vez); y 3 las trompetas y a las- cuatro trompas se les habra pedido que t01rsen todo el pasaje a la octava con el resto de la orquesta. Adems, hoy en da podran usarse hasta 5 timbales, con lo que se hubieran podido ejecutar en este instrumento todas las notas meldicas del pasaje. A pesar de que Beethoven no dispona de la mayora de estas opciones, escribi un clmax notable. Sac gran partido de las limitaciones de las (rompas 3 y 4, trompetas y timbales, no slo para enfatizar la fuerza del RE final del comps 21 sino, tambin, para volver a hacer sonar la Si y 4l abiertas del principio del movimiento. ObsrVense las notas que estn duplicadas y las que no. Ntese tambin que las flautas no duplican a los violines, oboes y clarinetes al unlsono, sino que estn asignadas a una octava ms aguda. Esta visin orquestal es bastante avanzada, pues la parte de La Flauta es tan aguda que sobresale del resto de la textura orquestal. Hay que examinar cada lnea tnsrrumenta por separado para comprender exactamente por que, teniendo en cuenta lo que se sabe de los registros de los instrumentos usados en la poca de Beethoven, algunos inseminemos se desvlan, en trminos de adjudicacin de octava, de la melodla; 131 y como la toca la cuerda. El estudio de la orquest1ldn realizada por Beethoven en estos compases nos puede aportar valiosas enseanzas sobre la fuerza o 'debilidad de los registros de algunos Instrumentos, como las flautas a partir del comps 18, que necesitan duplicarse a s mismas para aadir peso a su lnea; la disposicin de los oboes y clarinetes (para reforzar el registro que Cocan el primer clarinete y los 'oboes, justo al fina! del comps lB, el segundo clarinete salta una dcima hada arriba, aunque hubiera podido continuar tocando en su octava ms grave); y el nmero limitado" de notas disponibles para la trompa en SIb en, esta tonalidad . El ejemplo final, de Smetana. empje::z3-. ~O!:1 un enrgico tutti meldico que se convierte en el comps B en una brios:l figura meldica, puntuada con acordes repetidos en el metal. La annona mantenida por el metal a lo largo de todo este fragmento proporciona cohesin a todo el pasaje en tutti. La madera y la cuerda sonaran giles y exuberantes por s mismas a partir del comps B. pero el sonido brillante y pleno del metal resalta esas cualidades, ofreclendc todava mayor sentido de celebracin a la atmsfera. Cmo hubiera orquestado este pasaje un compositor actual? Quiz las trompetas y [rompas habran rocado la meloda al unsono y a la octava con la madera y cuerda, pero esto hubiera hecho que la meloda en corcheas sonase demasiado torpe, hurtndole al pasaje su ligereza. Tambin podra limitarse a eliminar las puntuaciones en acordes que empiezan en el comps 8, o ellminar todo el metal, 10 que hara que el pasaje sonase ms frgil. O se podra aadrr un-xilfono para aumentar el "ptng" de las corcheas de la madera, lo que no se hubiera correspondido con el esrlo de la orquesta de mediados del siglo XIX de Srnerana. La solucin de Smetana brinda a los instrumentos ms giles la oportunidad de alardear de- sus mejores registros. Las implicaciones armnlcas de la figura de corcheas de los instrumentos meldicos son realizadas por los acordes tenidos del metal, creando un principio emocionante de la
toS
obra.
552 'EL ESTUDIO OE LA ORQUEsTACiN Obsrvense estos detalles:

1. Si escuchamos todo el movimiento nos darnos cuenta de que el salto de octa-
va es un gesto principal en esra primera parte de la. sinfona. Barber poda haber explotado esta caracteristca en los compases mencionados anteriormente y escribir un salto de octava en 135 trompas, trombones bajos y tuba para apoyar el crescendoeuv el comps 130, pero rio lo hizo, Quiz temi forzar demasiado el gesto. Pero en el comps 135 las trompas tocan en su registro mas agudo, as que podemos deducir que reserv la gran potencia de su sonido para el gtssando descendente. 2. Sabiamente. elimina el flautn y las flautas del giissanda descendente, sustituyndolos por los violines. para no forzarlos a tocar el unisono de SJ+,3, la nota ms aguda del campas 136. 3- Los trombones y la tuba tambin se omiten en el comps 135, pues haran el glissando demasiado pesado. Adems, no pueden tocar el RE agudo, nota tan conmovedorarcenre articulada por las-trompas agudas. 4. La entrada del tercer trombn.rtuba y timbales sobre el SQ, grave (comps 136) refuerza el carcter de la frase.
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El unsono orquestal desplegado en varias octavas ha sido siempre popular y se ha usado a menudo para introducir una idea nueva, recaplrular una vieja 0, como en el siguiente ejemplo, exponer un gesto meldico Importante antes de desarroliarlo conrrapunustcamente. Aqu, Mozart usa. un tutti parcial de varias octavas, eliminando las trompas naturales porque no podrtan tocar muchas de las notas
de la meloda.
j CD-S/PISTA 30
~EMPLO
15-3.
Mazan, Stnfonca No 40, cuarto rnovlrruento,

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125-132
Lo interesante de' la disposicin de este tutti a la octava es su variedad. Primero. los violines 1 y 2 tocan al unisono con la flauta y los dos oboes, mientras que la octava inmediatamente inferior se adjudica con mucha economa a violas y clarinetes solamente; la siguiente Octava grave es, de: modo ms denso, adjudicada a los chelcs y a los dos fagotes, duplicada, adems, a la octava grave por los contrabajos. Posteriormente, desde et comps .128 en adelante, Mozan divide la orquesta de forma diferente, escribiendo el registro medio con mayor densidad, particularmente en los compases 12S-~29. . Por su orquestacin, est claro que lo que quiso Mezan es que el oyente escuchase el rema as: EJEMPLO
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550
EL ESTUOfO DE LA ORQUESTACiN
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ORQUESTACiN
549
TUTTI AL UNSONO EN OCTAVAS

Empezaremos examinando la tcnica de texturas en el U50 del tutti, La palabra italiana tutti se refiere al 1J5O simultneo de la mayora o todos los instrumentos de la orquesta, Normalmente, encontramos dos tipos de secciones Juttt O) el tutti parcial, que usa slo algunos de los instrumentos disponibles; y (Z) el gran tutti, que usa todos (o casi todos) los instrumentos orquestales simultneamente. Los siguientes fragmentos muestran tutu orquestales efectivos al unsono uen octavas. Analizaremos cada uno por separado, aislando los distintos recursos que se han usado para crear este potente efecto.
EJEMPLO 1S-f. D'Indy, Istar; c. 206-216 (grabada slo la cuerda)

Morkmlto 301
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El Ejemplo 15*2 (pg. 550) muestra un gran tutti en octavas que empieza en el comps 130, en el cljmax o final de la primera seccn de la sinfona. B:rber orquesta el crescendo aadiendo instrumentos de metal y timbales. para duplicar la nota RE que toca el resto de la orquesta. Este crescendo al unsono llega al climax en los c. 131-132. cuando retoma la ldea generatriz de la seccin, dispuesta en varias octavas. El solo de timbales repite la idea en el comps 133. que va seguido por un glissandoorquestal de unisonas y octavas. Aqu Barber; con gran sutileza, expande la duplicacin parn explotar dive~ timbres instru.mentnles.
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ORQUESTACION
Orqueszar es pensar para la orquesta. Cuando se trabaja con un instrumento compuesto como una orquesta es precise familiarizarse ccmpletamerue con el carcter y cualidad de los componentes de la.misma: el registro y las limitaciones de cada instrumento as como su sonido, solo y en combinacin con otros instrumentos. El timbre, fuerza y textura de todas las porciones del registro del instrumento son cruciales cuando se estn creando combinaciones orquestales de color. El critico de arte ]acques Maroges ha dicho: "Los ms grandes coloristas han obtenido siempre el mximo brillo y vibracin con un mnimo de color".' Es ste un importante axioma que ha y que recordar conforme analicemos el uso de teda la orquesta en este capitule. los crquesradores Inexpertos usan a veces una varedad ron grande de efectos diferentes, creando un flujo constante de color y texrora, que la estructura de la obra es puesta en peligro a menudo. En cambio, veremos que el equilibrio cuidadoso de los colores orquestales y la definicin de los elementos musicales por medio de la orquestacin ayudarn a clarificar la organaacn musical y proporcionaran el melar sonido orquestal. Los grandes orquesradores del pasado y del presente tuvieron en cuenta tambin que un oyente puede cansarse con mucha facilidad de la monotona creada al hacer sonar rodas las secciones orquestales [untas durante mucho tiempo, en una especie de tutti orquestal sin fin. Pero los orquestadores Inexpertos caen a menudo en esta aurn-
rlca trampa.
Una de las funciones principales de la orquestacin de una obra extensa es la de ayudar a clarificar la forma de roda la pieza." En'esre capitule examinaremos cmo algunos de los grandes orquesradores han dispuesto los tutti ms ecaces; escrito material de primer plano, plano medio y plano de fondo; manejado una seccin puramente polifnica; y cmo se han desenvuelto con las innovaciones tcnicas, como la orquestacin puntillista o Kangfarben y la coloracin de ahuras, Aislaremos los elementos estructurales principales de cada pasaje y examinaremos la disposicin orquestal del mismo. El esrudto de estos fragmentos en el contexto del examen de las grandes estructuras formales, induidos sus cernas principales y los gestos importantes (meldico, rtmico y armnico), puede revelar cmo las diversas tcnicas de orquestacin usadas por estos composrcres ayudan, sin duda, a reforzar-las estructuras formales de la obra,
Citadopor jovce Caryen Art and Realty: Wa)Cl" oftbe Creative Procesr(New YOrk: Harper Brothers, 19S8}. 107. + Por muy imaginativa y colorista que sea la orqoesaon. no puede, sin embargo, salvar una pieza de msica mal compuesta: "S610 lo que est bien escrtro puede ~ bien orquestado". (Nicols Rimsky-Korsakov, prefacio de Principios de orquestaeron, trad. de Edward Agare {New York: Kalmus, n.d.], viD.
547
544
EL ESTUOIO DE LA OR.QUESTACIN
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ORQUESTACiN PARA PERCUSiN Ca'N TECLADO SOL.O O .EN COMBINACiN
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La siguiente pequea variacin de danza es un ejemplo maravilloso de cmo usa un compositor la seccin de percusin como perre Integrante del mareral musical. La seccin depercusn completa, empleada con gran ingenio-y gUSlO, da color a toda la atmsfera de la pieza e incluso se apodera del material temtce. En el ejemplo 14-31, fes timbales refuerzan la parre del pxxcato de cuerda del tema inicial, convirt!ndose esu: uso econmico de las cajas chinas en parte Integral del tema, que se escucha junto con el pizxtcato de cuerda cada Vez que el tema. reaparece. En el comps 821 (ejemplo 14--32), la parte de las cajas chinas, que antes era sobria, se expande a un solo, creando una conclusin muy sansfactorta de esta seccin.
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EL ESTUDIO DE: LA ORQU=:STACIN
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La calidad etrea del final de la siguiente pieza se ve muy reforzada por la introduccin de los crtalos (o platos antiguos). que duplica a la tercera trompa." en la nota pedal MI que subyace en la figura cadenclal, ligeramente disonante y ptcamenre francesa, de Debussy. Los crtalos realmente pasan a ser el color instrumenral ms prominente del final de la pieza.
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El- ESTUOIO OE; LA ORQUESTACiN
ORQUESTACIN "'A.RA. PERCUSIN CON TECLAOO $01..0 O ENCOMBINACIN
537
Coloracin de notas y pasajes

Lo percusin se usa a:menudo para dar color a notas concretas o a ritmos ejecutados por otros miembros de la crqoesra.wn el siguiente ejemplo de Stravtnsky, una seccin completa de una obra, a la que le aaden color los timbales, el bombo y_ el mm-mm, produce el efecto de una lenta procesin (cortejo).
\ CO-SI'J5A 23 EJEMPLO t4-2.8. Stravtnskv. La ConsagraciH de la Prcmoura, Parle I, Cortejo del Sabio", c. 114 -El
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EL :ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN
ORQUESTACiN PARA ?ERCUSJN CON TECLAOO SOLO O EN COMBJNAC1N
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Shosrakovich escribe un principio muy satisfactorio en el Pinale de su Sinfona No 5 .Emergiendo de un tremendo crescendo en el comps 1, los timbales se sobreponen a toda la orquesta. y desarrollan un osunarc en corcheas bajo la exposicin del rema principal. Para los que han escuchado esta obra, el poder de esre inicio singular es inolvidable. . . EJEMPLO 14-27. Shostakovich. Sinfona
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La percusin no tiene que ser fuerte paI que tenga eficacia dramtica. Al principlo del concierto para violn, Beethoven escribe un gesto musical muy original. La introduccin corre a cargo de Jos timbales, que emergen del silencio con un motive de cuatro notas ejecutado con mucha suavidad, creando una atmsfera bastante misteriosa. Pocas obras importantes antes de esta poca, si es que hubo alguna, usaron el mismo efecto, y. la mayora de los crticos contemporneos de Beethoven comentaron su novedoso sonido.
EJEM PLO 14-2.5.
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ORQUESTACiN PARA PERCUSiN CON TECLADO SOLO OtN COMBINACiN EJEMPLO 14-2.6. Tchaikovsky, Sinfona No 4, cuarto m~vim.iento, e 1-8
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Un golpe de platos es infalible a la hora de: cambiar repentinamente de arrnsfera despus de un movimiento lento o suave. Ellargo golpe de platos al Indo del final de. la Sin/onCa No -rde 'Ichatkovsky consigue llevar a cabo esta u~ perfectamente. Posteriormente, con un golpe corto, los platillos cortan la primera
escala larga en el comps 4, Y con erro golpe de mayor duracin vuelve a: empezar la repetici6n de la escala en el comps S..Aqu, la tradicin entra otra vez en escena: tanto en el comps 1 como en el5 hay escrtauna corchea, pero el ejeCUlA.Ote, por 10 general, deja que los platos vibren; el compts 4 ~ escrito del mismo modo, pero all los platos son ta pados itunecfuttamente para que no Invadan el silencio del tercer y cuarto uempo de ese comps. Para consolidar 1:1. dlferenda entre los dos modos de eje,;;ucln, un compositor u orqucsudor xx.l.2 poner-una Hgadura o la desigmci6n .o. en los compases 1 Y S. y un punt sobre la corchea del comps 4. Esto le aclarara inmediatwtefltl: al ejecubnte la intencin del compositor.
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ORQUESTACiN PARA PERCUSI6N CON TECLADO SOLO O EN COMBINACiN

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EL ESTUDIO CE LA ORQUESACfN
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ORQUESTACIN PARA PERCUSiN CON TECLADO SOLO O EN COMBINACiN
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Creacin de Un principio dramtco

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un gran "destapona cldos". He aquvarios inidos eficaces que usan lnsuumenros de percusin diversos. Rossini roe Un hombre con gran sentido del espectculo y empez su famosa obertura de la Gana Ladra con un efecto de eco interpretado con la cala clara. Se dice que la tradicin de hacer que este inicio lo interpreten dos ejecutantes en antfona proviene de las primeras ejecuciones de la obra, y sigue pracdcndose muchas ediciones de en las interpretaciones actuales. aunque no se precise as la parte instrumental. Una caja se coloca a la. izquierda de la orquesta y toca el primer comps con dinmica fuerte; otra se coloca a la derecha y ejecuta un eco ron dinmica piano. A continuacin se combinan las dos en el comps 3 para ejecutar un crescendo hasta forte.
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ORQUESTACiN PARA PERCUSiN CON TECLADO SOLO O EN COMBINACiN
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El clmax se rompe reperunameore en el cambio a 61/8 al final del fragmento, cuando vuelve el material que se ha escuchado al principio de la pieza (no se muestra aquf).
EJEMPL.O 1.4-22. W. Benscn. 5.r?EPbonyfor Drums and Wind Orcbestra, tercer I CD5/PI5T... movimiento, desde 3 c. antes de lM.l ha sea el .final
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Warren Benson, Sympb01lJl for Drums and Wtnd Orcbestra, ste es un ejemplo tnusualmeme bueno de un clmax sostenido, que se mantiene vivo slo gracias a la seccin de percusin. La orquesta muere en el clmax en pero los motivos rilmicos repetitivos de las panes de percusin, que se han escuchado antes por separado en este movmento, y ahora en combinacin, prolongan el clmax con .eflcaca. El recurso de terminar un movimiento con percusin es, dertameme,un recurso contemporneo, y este final, particularmente largo; es muy poderoso.
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Bizct.Jet,x d'Enfants, "La Toupie" Los feux a'enfants. de Bzet, es otra obra escrita en un principio para piano a cuatro manos. Su transcripcin para orquesta es sencilla pero delicada, llena de muchos recursos valiosos que pueden ser adoptados por otros transcrtprores. En "La Toupie', que se ofrece aqu ntegramente. las octavas del principio estn distribuidas entre la cuerda; de modo que permitan un diminuendo conforme a como {as distintas partes desaparecen en los compases 2-5. En los compases 5-8, el MI pedal se ve.reforzado por una orquestactn juguetona, que le <la su propio rumo a la tercera trampa; la trompa loca en el segundo tiempo. que no est enfntlzado en la parte primo de la versin para piano ni en la parte para nauta de la versin orquestal. A partir del comps 9. este ritmo proporciona un ligero acento a contratiempo. Obsrvese que en el comps "7de la versin orquesta! Btzet denomina enarmrcamente Mn,J al REJJ de la parte secondo del piano. A partir del comps 16, Blzet orquesta un crescendo aadiendo ms Instrumentos. AJ acorde tenido del comps 28 de la versin para piano aade. en la versin orquestal, un trtono "susurrante" en los chelos y un redoble de timbales. Para ajustar {Oda este movimiento extra que anima a este acorde tenido, Btzet cambia la dinmica de 11' a 1'1'1" Las escalas de tresillos que toca la cuerda a coruinuacn (comps 3D son un ejemplo excelente de superposicin de las partes para dar un semdo de continuidad al movimiento, que va de abajo a arriba. Bizet, en su orquesracton de la repeticin de esta pieza corta, que empieza en el comps 37, hace cambios leves. pero slgnflcatvcs. Por ejemplo, obsrvese que las semicorcheas de la viola estn duplicadas por los chelos a lo largo de toda la seccin (compases 31--63) y que la meloda slac;cato de la flauta est duplicada al unsono cenpzztcato de violines a partir del comps 40. Obsrvese tambin que la escala cromtica descendente de los clarinetes- en Jos compases 38-41 est duplicada a la octava por Jos fagotes (en lit. versin original paro piano esta lnea est representada por notas staccato sueltas en la mano izquierda de la parte seconds. Todas estas duplicaciones crean una textura orquestal ms plena que la que se escuch en los compases 1-27. La cuarta trompa refuerza el pedal manteniendo la nota MI, mientras que las trompetas tocan el ritmo que ames tocaba la tercera trompa, Diez. compases ames del final. Bzet repite el trtono "susurrante" de los cbelos. as como el redoble de timbales pero, esta vez, la siguiente escala a tresillos superpuesta se escucha en la madera. El final est escrito en forma bastante tradicional, usando el espaclado y las duplicaciones a la octava con eficacia en los acordes finales. Obsrvese que a medida que la cuerda {oca el patrn de semicorcheas en octavas, las {rompas tercera y cuarta mantienen un pedal de MI, imitando al pedal de resonancia del piano. Los instrumentos agudos de la rnadera, que duplican a la cuerda a laoctava en 105 dos ltimos acordes, proporcionan a la pieza un flnal ms colorista que el que pudieran lograr los dos pianistas tocando la versin original.
690
EJEMPLO 171 l. Bizet.
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.liano a cuatro manos; la versin orquestal suena absolutamente natural. Para ." 'Peur Poucer". la segunda pieza, la orquestacin de Ravel adapta el original -\ "p:zra piano con sencillez, pero con gusto y claridad impecables; tos violines con .scrdna, que proporcionan 'un fondo suave, contrastan marcadamente cor!' la . .:',"mloda -dl oboe. Como, tanto en el acompaamlenro como en lameloda, las ~ ..'corcheas son la unidad motora dominante, el"gran contraste. de color de los Ins..:.aumentossepara. para el oyente, los dos elementos. En la versin para orquestaRavel tiene especial cuiddo en indicar hasta los ms pequeos -detalles de la
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1.: -Pugarcito,
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en espaol.
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E:L ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN
TRANSCRIPCIN PAR ..... l..A ORQUES:TA EJEMPLO 1712. Ravel, ,Ha ;.'vIere l'O)'e, "peut Poucet"
701
articulacin, as como de la duracin y fin de las notas. Por ejemplo, el efecto de resonancia muy prolongado que se indica en la parte secando del piano con una ligadura continua, en la versin orquestal se crea mediante un fondo instrumental que se superpone con QU: por ejemplo, en el comps 12, las lneas de 105 violines se superponen con las de la cuerda grave. Aqu el patrn ligado de violas y chelo, como el de los violines que .~e ha escuchado antes. crea un' acompaamiento de cuerda bastante ligero y articulado con regularidad, que sirve de soporte al fraseo mas magtnauvo del instrumento solista, Obsrvese que la propia meloda, interpretada por el el corno ingls. de timbre mis oscuro, recfbe una nueva articulacin en e] comps 12. El 2\1l~ tenido "del clarinete en estos compases, ligeramente acentuado por el pixstcato de contrabajo, crea un. efecto comparable nl producido por el pedal de resonancia del piano (comprense las des versiones de la pieza en el comps 14). Es nreresante observar cmo el compositor cambu el color de primer plano )' plano de fondo con cada nueva entrada de J; meloda. y cmo el plano de fondo se superpone de vez en cuando con el anterior, mentrus que-orzas. veces recibe una nueva articulacin. En el comps 27, empieza un crescendo orquestal. seguido de un diminuendo. La textura. armnica tiene poco cuerpo, y consiste. sobre todo en duplicaciones 11 octava. pero corno la mayora de los Instrumentos tocan en un registro intenso, sus colores producen un efecto de plenitud. A medida que las lneas descienden y desaparecen, Ravet vuelve a recurrir al tema del COrno ingls, transportado una 5:1 ms grave que en su primera exposicin (comps
(completo)
a. VERSIN PARA PIANO A 4 \>[ANQS
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Los cuatro compases que empiezan en el 51 van msall de una mera transcripcin. Ravel crea una atmsfera mgica sobre un pedal en RE y con el primer fugot tocando la meloda, en paralelo con las violas con sordina. Los sofisticados y sutiles efectos orquestales en esos compases nunca- podran ser reproducidos en el piano. a no ser que se utilizase su interior. La sencilla nota de adorno (547 - LA7) de la parte primo en la versin para piano es reemplazada por un gttssando cromtico de armnicos de la cuerda, desde F.A#7 hasta LA7. en el solo del violn primero. Ravel utiliza este recurso en muchas de sus transcripciones de piano a orquesta, variando y ampliando un ornamento como las, notas de adorno hada un efecto ms colorista. El gtssanao su/ tasto del resto de los primeros violines y luego de los chelos. adems de los trinos del solo de los violines segundo y tercero, y del trmolo de los violines segundos, aade misterio y un Instante de ensueo a la, hasta entonces, conservadora atmsfera musical. Estdiese el motivo del flautn, que es imitado por los trinos del solo de los violines segundo y tercero; es bastante diferente del diseo sencillo que se ha mostrado en la parte primo de la Versin de piano. El solo del fagot, uparenremenre sencillo, con su acompaamiento de viola, es aqu el nico factor constante. y en e! comps 55 esta meloda facilita el retorno de la orquestacin, ms tipie:!.. del principio de la pieza. La nica referencia que hace Ravel al extrao interludio de los compases 51 a 54 tiene lugar nueve compases antes de! final, cuando los chelos tocan un armnico, que desemboca en un acorde de coloracin similar. La combinacin de chelo solo y Flautn en el comps 60 es un toque de color maravilloso; el sonido ahuecado del flautn en estos compases presenta un contraste chocante con la lnea muy tranquila de la flauta sola que le sigue, descendiendo desde su rico, aunque sibilante, registro medio. ,al registro grave. El retorno de, exactamente, los mismos colores del principio en 10$ ltimos ctnco compases es una pincelada inteligente, apoyada por los armnicos de! bello acorde de la viola. .
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Respighi~Rossjni, La
ADICIONALES PARA E:L- ESTUDIO
gspagnole: Alborada del Gracioso Boutique pantasque
S;ltie-Debussy, Trois Gymnopdies __ , Schuman, variauons on America (de la versron pata rgano de lves)
Srravnsky escrtbf la. sonara en tro para una combinacin tnstrumenral que reOea la tradicin del concertgrosso de la ltima parte del periodo barroco, con un grupo concertino npeno (en la versin de Stravtnsky. el quinteto solista), opuesto a una orquesta de cuerda (en la versin de Stravlnsky, el quinteto orquestal). La adaptacin, en s misma, es bastante sencilla. Stravtnsky cambia la escrrura para que el comps de 4/4 permanezca la mayora del tiempo, para asegurar de esa manera que haya menosproblemas de conjunto. Stravnsky renrerpreta tambin algunos de los ornamentos, como el mordente del final del comps 4 de la versin para {ro, que se convierte en una doble nota de adorno en la transcripcin (comps 5). Srravlnsky debe haber identificado [as numerosas indicaciones de dinmica de la versin de la sonara en trio de la que l hizo su transcrtpcin: stas fueron escritas en el siglo XIX por el editor Hugo Riemann. Puesto que las Indtcactones dinmicas de Stmvnsky son diferentes de las de Remann, podemOS deducir que decidi o bien Ignorar las de Rlemann o bien alterarlas an ms. Obsrvese que Stravtasky empieza la primera frase forte. Adems. orquesta d cimblo de dinmica entre las frases primera y segunda al aligerar la textura de la segunda frase (compases 5-6); luego, retirando la madera, (rompas y contrabajos, cree un cambio de color que hace que lit entrada del oboe sajo y del fagor en el comps 7 suene muy fresca. El contrapunto meldico del fagor de los compases 7-10 refuerza las notas importantes de la armona como se indica en el bajo cifrado de la pieza original. Remann eligi una forma homognea de realizar la armona de este pasaje; Srravnsky la realiza a veces con ms sencillez. otras veces ms contrapunsncamente, pero sin cambiar apenas las intenciones armnicas del compositor original. En vez de eso, su centro de atencin es el cambio de color. que lleva. a cabo con suavidad y grada, sin romper nunca una frase si no es necesario, sino preservando siempre su forma. Por esta razn, las melodas de la Versin de Scavnsky se proyectan con tanta limpieza.
EJEMPLO 17-13. Stravinsky, transcripcin de una obra del siglo XVm en su
Transcripcin de pequeio grupo de cmara a orquesta

Stravlnsky, transcripcin de la Sonata en trio en SOL Mayorr de pergolest . . Srravnsky tuvo la extrnordinaria aptitud de tomar ma[eri~les preeXlstent.es L' obras escritas por otros compositores como Bach, Tchatkovsky y otros---es Ul::crr, ,...., . kvs fue y adaptarlos en SUS propias obras. Todos parecen de Stravins y: sJe~pre capaz de manipular la msica para que al final tuviera el toque gtravnskv. En cada ocasin se familiarizaba a fondo con la obra completa del compositor y esruSlo despus de esta profunda .. 1 dlaba sus tcnicas composmvas y orquesta es. exploracin realizaba la transcripcin de la obra. . .. . Paro la sinfona de su ballet Pulcinella (que ms tard: COI1VUUO en.:Ulte), Stravinsky eligi el primer movmleruo de Id Sonata en (na et~ SOL Maydr, ~na obra del periodo barroco atribuida a. Glovann B.a~sta Pergol:s l 07101736). La transcripcin de Srravtnsky se apoder del espmru del penado barroco, pero sonaba al mismo tiempo bastante nueva Y fresca, aunque se basa~ ~n fue~tes anterores. Esrudiaremos con cuidado el modo en que Stravtnsky escrbi la pieza vwrandt bsqueda que puede enseamos a hacer rranspara. ha11 ar su mod us 0J'~', . crpctones smlares. . I XIX Hu o RlErnann atribuy primero esta obra a g., '1 dir Desde entonces los El musiclogo del sig o . l ei 1 1713 se usa la versron que e e l . Pergo1 yen e ee.mp.o est, I b de peraolesi sino de uno de 5US conb musiclogos han descubIertO que a o Id no es temporneos, Domenlco Gallo.
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Schoenberg, transcripcin del Cuarteto para Plano en sol menor, de llrahms Se examinarn ahora algunas de las tcnicas que us Schoenberg en la transcripctn del CUartelo para Piano en SOL menor; de Brahms. Es obvto aqu, como lo fue en el ejemplo de Pergolest-Stravnsky, que Schoenberg estaba Innmamenfe familiarizndo con el estilo.orquestal y compositivo de Brahms. la condicin previa rrsls mponanre para transcribir cualquier obra. En general. Schoenberg no hace ningn cambio en la armona de la obra de Brahms. exceptuando el use mayor que hace de las tromperos y el xilfono en el ltimo movimiento, ;l:-; como del clarinete durante toda la obra. busca un sonido orquestal similar al de urahms. S estudiar un fragmento de la partitura para aprender cmo trata Schoenberg la dtstrbucin y sustitucin de colores. ast como la transcripcin de la parte del piano, muy idiomtica. El cuartero original comienza con unas octavas de piano. que Schoenberg rranscrtbe simplemente para tres clarinetes. En el comps t la tpica combinacin de Brahms de fagotes, trompa.') y U05 clarinetes finaliza la Frase y prepara el contraste de color de la entrada de la cuerda en el comps :S. Tanto en el original como en la transcrpcin.iel sonido de la cuerda se escucha por primera ve'z en el comps 5; pero en lugar de duplicar al unsono esra parte de cuerda. tal y como hizo Brahms. Schoenberg lisa la duplicacin a la octa . . .a, que crea un SOCllUO ms rico y quiz compense tambin por la similaridad del color Instrumental (primeros violines y chelos en la versin de Schoenberg, contra chelo y piano en la de Brahms). En cualquier caso, los violines y los chelos se habran eliminado unos :1 otros si hubieran sido duplicados al unsono. La entrada de la viola en el enartero la toma la trompa, lo que hace que la siguiente aparicin del violn suene ms conmovedora. El intercambio de la Hauptsnmme, o. meloda principal, entre las secciones instrumentales, no slo est nena de color sino que tambin refuerza la presentacin pseudo-fragmentada del tema origina! de Brahms. dos compases, un comps, dos compases y un tiempo, ere. los compases 6-10 estn orquestados can ms riqueza, aunque reproducen todava la suave textura y dinmica del original. En el comps 11 comienza un pasaje de enlace y, con (-L una textura totalmente nueva.
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Le instamos a que consiga partituras tanto del cuarteto 'de Brahms como dt' la orquestacin de Scboenberg puede aprenderse mucho de la comparacin e ambas. Aunque Schoenberg intent permanecer fiel al sonido orquestal dt: Brahms, el nfasis solista en 13s trompetas y el empleo del clarinete en Mil. y del xilfono, especialmente en el movimiento final de la pieza, dan un sonido m~s del siglo XX de lo que podra sugerir su origen decimonnico. El xilfono en el movlrniento final, llamado Rondo atta xtngarese, proporciona un sabor cngaro a la obra. Pero Schoenberg decidi crear este sabor folclrico usando un nsrru-
Cuando se transcriben partituras de banda a partituras de orquesta, abordando dos grandes organizaciones interpretativas, la primera de tamao indefinido y la segunda de ramano fijo. Sabemos que la orquesta sigue las especificaciones del compositor, sean las que sean. excepto para la cuerda, de nmero variable, cuando se especifica una parte para dos nrrpreres -por ejemplo, dos flautas-e- la rccarn dos flautas, ni ms, ni menos. En las bandas normales, la situacin es diferente. si hay tres partes de clarinete, por ejemplo, cada una puede ser ejecutada basca por quince clarinenstas. (Por tanto, cuando el compositor desea que un determinado pasaje de msica para banda sea ejecutado por un solo clarinete, debe escribir la palabra solo en la parle del primer clarinete). Al transcribir de banda a orquesta, ha}' que tener siempre presente la posibilidad de que la scccin de clarinetes de la banda produzca un sonido masivo, que no tiene equivalente en la orquesta . Determinar si una pieza suena mejor en su versin orquestal o para banda es una cuestin rernca: depende del gusto del compositor, de los ejecutantes y de la audiencia. Argir si la Procesin de Elsa. de Wagner, debera huerprerarse rodava en su versin para banda, es nlrucruoso: la .pregunra fundamental debera ser otra: si no se dispone de una orquesta; no es mejor para los intrpretes y para la audiencia escuchar esta gran obra en una transcripcin para banda que no escu.charla en absolutot De hecho, los dos medios tienen sus propios sonidos pecuuares ntnguna orquesta puede sonar como una banda" ni viceversa. De [odas modos, hay muchas slmlrudes entre las escrituras para orquesta y para banda. POr ejemplo, tratamos a los nsrrumeruos de madera y a-lesde metal (sus tcnicas de ejecucin, registros, colores tonales, potencia }>~dehiHdad de sonido) de la misma forma. Y siempre debemos esforzarnos en mantener bien equilibradas las secciones Instrumentales de 10 que estemos escribiendo. sea para la agrupacin que sea. Al ocupamos del trabajo de transcribir de un medio a orro debemos tener en cuenta el buen gUStO y sentido comn: nuestras decisiones no deben comportar la prdida de contenido musical de la ohm ni de las decisiones del compositor sobre la calidad de cada sonido. Debemos realizar con sensibilidad la dinmica, la asignacin de los colores a utilizar}' el sentimiento emocional del sonido original o de la seccin de la obra. Y es necesario mantener as intenciones del compositor sobre las partes predominantes y las que forman el plano de fondo. Esta ltima consideracin es, a menudo, crucial cuando se asigna una meloda, armona o fondo corrtrapuntistico dererminados a un instrumento o grupo de instrumentos. Podemos llegar a comprender muy bien la forma en la que los composkores han tratado estos dos medios de interpretacin al examinar las transcripciones que han hecho los propios compositores. En esta seccin se examnarn dos transcripciones de banda a orquesta de Dartus Milhaud y de Amold Schoenberg, con partcular arencln a los siguientes factores.
716
.EL ESTUDlO DE LA ORQUESTACIN
E;JEMPLO f7~15. Mllhaud, Suue francatse, segundo movimiento
1, Qu porcin de la partitura para banda ha permane<:ido en la transcripcin orquestal? Cmo se ha reflejado en la transcripcin la visin que el compost, tor tiene de cada medio? 2. Se han hecho sustilUciones stgnrcattvas de Instrumentos en 105 solm? Por qu? Obedecen esos cambios a una lgica? 3. Cmo se ha manejado la orquestacin de I;lS partes de los instrumentos de banda no disponibles en una orquesta eStndar? Qu papel se les ha otorga, do? Cul es el papel adjudicado a 1:1 cuerd:t? 4. Son necesarios los cambios de notacin?
Es preciso pensar con detalle en cmo los compositores han manejado el color y asignado las ideas de primer plano 'f plano de fondo cuando se aade la
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Como las versiones para banda y para (Jrqlle~ta ele la Sune jrancase de Milhaud fueron escrit'ls para grupos escolares. el compmitor se millo el cuidado de minimzar todas las dificultades tcncus y de usar un registro ms reducido par) los lnsrrumentos individuales. las versiones paro banda y orquesta presentan amb-as un sabor meldico y colorista de carcter galo (remntscenre de la msica trancesa para banda). La duplicacin abundante de la versin para banda, sin embargo. produce una textura ms densa que la de la. versin orquestal. En el primer ejemplo (ejemplo 17~15), en la versin para banda tocan todos los clartnetes, tanto al unsono como a la octava. y la lnea del clarinete en MJi, ms agudo est duplicada rambfn por las flautas. Las trompas y Jos saxofones bajos tocan la ccntramelodia en octavas. y los acordes c0I105e5tin realizados para timbales, cuerdas gru ves r todos los trombones. En cambio. la transcripcin orquestal tiene una cualidad ms Hgerc. ms de msica de cmara, con los prmeros violines tocando en un registro bastante dbil Ycon [Odas las partes de la madera aslgnadas :1 un solo Instrumento. Cuando entra el solo de violn primero en el comps 29 es duplicado a 1<1 octava aguda por una sola flauta.
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720 EL. e:STlJDIO DE LA ORQUESTACiN
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M.i.entras que la versin para banda mantiene durante todo el pasaje el mismo color, o colores similares, la transcrpctn orquestli alterna const3.ntem~nte los instrumentos duplicadorc5: ora metales, ora madera, lo que proporciona variedad en el color.
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Al (amo de que muchos de los cjecuranres de tnsuumenros de viento de las escuelas pueden ser ms hbiles Que los Intrpretes de cuerda. en el ejemplo 1716. el compositor, en la versin orquestal. duplica la meloda de! violn Con las flautas a la ocrav aguda, pai que los primeros violines nunca tengan que sobrepasar la rercera posicin. Aqu, como en muchos. otros lugares, reserva roda el metal hasta la importante entrada en el campas 57, mientras que en la versin para banda mantiene al metal tocando durante todo el pasaje.
EJEMPLO f7",17, Milhaud, Sute francase. quinto movimiento
a. VERSrK PARA BM'DA. e 50-57

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TRANSCRIPCIN PARA LA ORQUESTA 731 Permlrasenos estudiar ahora otra variacin con mayor profundidad, Aunque el solo de flauta del principio de la Variacin IV se transfiri intacto, la orquesta tiene un acompaamiento ms tenue. El clarinete, las trompetas con sordina y Jos bombardinos de la versin para banda han sido reemplazados por cuerdas individuales con sordina y tut de cuerdas tocando col legnc battuto Ce. 106--113). Pcsrerormenre, cuando las trompetas orquestales retoman su papel original (a partir del comps 113), la cuerda solista contina el acompaamenro. suave en ,extremo, en vez del acompaamiento mucho ms penetrante de las cornetaS cori'sordna. trompetas y bartonos de 13 versin para banda. Al final del solo de flauta (comps 122), el. color del clarinete de la versin para banda es reemplaz;:do por una combinacin de oboe y corno ingls en la orquesta, y la combinacin de clartoete y saxofn alto se asigna a los trombones con sordina. Recurdese que una seccin en una banda puede consistir en varios instmmentos que tocan una parte solista, lo que requerirla un acompaamenro ms denso. Obsrvense que las figuras ondulantes (sul ponJice//o) del segundo violn que se Inventa Schoenberg en los compases 122-123; no tienen equivalencia en el mbito de la banda. En la orquesta tiene lugar un drstico cambio de color cuando el rema del scorno de la versin para banda es ejecutado por la flauta grave y el Cagar agudo, y la parte del bombardino ba rfrono es adjudicada a los clarinetes. muy suaves (c. 124-]25). Sorprendentemente, los dos compases siguientes de la versin orquestal son una transcripcin exacta de la versin para banda. En el comps 129 nora mas una delicadeza en la versin orqoestat que falta en la de banda; la trompeta mantiene la sordina }' la meloda de oboe no se duplica, como en la versin para banda. posrerormenre Ce, 132-139) hay un intercambio maravilloso entre las tesruras aguda y grave cuando las flautas y clarlneres, duplicadas a la octava grave por el segundo violn, tocan la primera frase, y los violines en el regtstro agudo (c. 136-137), duplicados por la madera a la octava grave, tocan la siguiente. Esta escritura es ms sofisticada y menos penetrante que la que encontramos en la partitura original par~ banda. Ambas versiones terminan la variacin de modo similar, excepto que en la versin orquestal las violas proporcionan un sonido mucho ms SU3\'e que el scomo de la versin para banda. La cuerda grave con sordina proporciona un cierre sosegado con mucha ms facilidad de lo que podran hacerlo las tubas)' bajos de la versin para banda. Se aconsela encarecdamente el estudio del resto de esta maravillosa pieza por cuenta propia. Puede aprenderse mucho sobre las coloraciones, sustituciones y cambios delicados para banda y orquesta, lo que incrementar el arsenal personal de tcnicas tiles para escribir para orquesta, as como para banda.
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732
EL ESTUDIO DE LAORQUESTACJN
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EJEMPLO 17-20.
Schoenberg, Tema y Variaciones, Variacin 4 (completa)
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TRANSCRIPCiN PARA DIVERSAS COMBINACIONES INSTRUMENTALES CONVENCIONALES
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Una gran cantidad de obres orquestales. de cmara y de piano pueden adaptarse para satisfacer las distintas circunstancias que se puedan presentar. U transcripcin de cualquier obra, sobre todo si se trata de una obra para orquesta estndar. pata un conjunto que, a menudo, puede ser estrafalario, puede ponernos al lmte de nuestra habilidad como orqcestadores. Debemos tener en cuenta la naturaleza heterognea. de los instrumentos, as como las limitaciones tcnicas que cada ejecutante aporte al gntpo. Sin embargo, estas condiciones deberan estimular nuestro. imaginacin, en vez de limitarla. No hay razn para no'transcribir una obra a cualquier otro medio porque conrenga. por ejemplo, un $010 de como ingls que no sonara bien en ningn otro instrumento. Cualquier transcripctn sonar. por necesidad, diferente del original. Pero si se siguen los pasos que sedan ms adelante para la transcripcin, s se respeta y ama la pieza que se est adaptando y si se conoce bien la forma y la
742
743
orquestacin original de la pieza. se tendr la capacidad de hacer una transcripcin muy sartsfacrora. ,. Cmo se lleva a cabe esta tarea?'
1. Redzcase la obra orquestal a partitura de piano. Si es una obra muy compleja, una partrura para piano a cuatro manos o para dos pianos ser todava rni..s til."
ctn de las. muchas disponibles. Despus de trabajar con estos dos ejemplos se debera ser capaz de hacer transcripciones similares, incluidas las que se ofrecen en el libra de trabajo. Esta lista nombra los intrpretes de nuestro grupo imaginario, as como la habilidad tcnica relativa de cada uno de ellos.' 2 flautas; los dos bastante buenos 3 clarinetes en SIb; el primero, muy bueno; los dems. aceptables ] saxofn aTfo; bastante bueno 2 tromperas en Sb: aceptables 1 bombardino; mur bueno 1 umbalsta (tres tambores); no muy diestro con el cambio de afinacin 1 percusonsra, no cuenta mur bien 5 primeros violines; tres excelentes hasta la quinta posicin, dos buenos hasta la tercera posicin 4 segundos violines; lodos bastante mediocres, no pueden tocar ms aU de la primera posicin 3 chelos; el primero excelente, los Otros dos mediocres 1 contrabajo; no mur competente
Este elenco, bastante tpico, muestra ausencias instrumentales comunes; no hay dobles canas, ni trompas, ni violas. Si hubiese uno o dos trombones, o incluso una tuba, nuestro transcripcin podra acomodarse con facilidad a estos instrumentos. Para nuestra primera transcripcin (Ejemplo 1721), el tema principal, que se presenta en el original por un color instrumental (el primer violn a partir del comps 4 Y el segundo violn a partir del comps -11), est orquestado usando dos timbres completamente diferentes: clarinete, y luego, trompeta, dando esta ltima un nuevo carcter al rema. El bombo y los timbales, sin embargo, aaden un poco de patetismo a esra pieza solemne. EJEMPLO 17-21. Schumann, Quinteto para Piano, Op. 44, segundo movimiento, c. 1-16
2. Desgnense con cuidado como tutti, mezzo tuttt, sol o solo las secciones de la partitura de piano. 3. Indquense los insrrurnenros solo y determnese si se dispone en el grupo de los solistas adecuados. Si se requiere una sustitucin instrumenr;l,podria elegirse un nsrrurnenro muy parecido al original o una combinacin de dos instrumentos que ofreciesen un resultado similar. Si ello no es posible, debido a la limitacin de medos disponibles, seleccnese un instrumento que posea la extensin)' la dinmica deseables para el soja. OlfOS libros de orquestacin proporcionan una lista de instrumentos sustitutos. En vez. de eso, preferimos que se experimente con la gran cantidad de posibilidades, y se use el conocimiento adquirido mediante la audicin y anlisis de la pieza para decidir cul es el mejor instrumento sustituto Considrense la extensin, la cualidad del sonido, el registro dado y la habilidad del tnrrprere para el que se prepara la parte. Se debe usar un buen pianista, por supuesto, si el grupo dispone de lino. Mejor que hacer que el pianista toque la reduccin de [a pieza de principio a fin, sese el piano como otro instrumente crquesral. para dar cuerpo a las secciones tutti, proporcionar acompaamientos arpeglados, ejecutar las partes de arpa, tocar lneas solistas de vez en cuando o duplicar solos, quiz en los registros ms agudos. Si se dispone de un percusionsta, escrbase una parte de percusin solamente donde la pieza Jo pida con rotundidad. Recurdese que abusar de los insrrumearos de percusin puede cubrir al resto del sonido orquestal, cualquiera que sea el tamao del grupo. La mayora de los rurpreres aficionados tiene problemas cuando toca en los registros extremos, grave y agudo; en algunos Insuumeoros como la flauta. oboe. fagor, trompa, trompera, tuba y sus auxiliares, las notas ms graves son bastante problemticas. Como auxilio en la escritura de panes para aficionados, en el Apndice A se dan registros cmodos aproximados para cada nsrrumeruo. Si los sobrepasa en exceso su transcripcin no ser viable. por muy brillante que sea su realizacin. Si puede elegirse la obra a transcribir, debera considerarse la seleccin de una obra reladvamenre desconocida, porque; (1) ni los intrpretes .oi la audtenca compararn la transcripcin con el original; y (2) tanto los ejecutantes como la audenca pueden sacar provecho al verse expuestos a obras que, por una u otra razn, no han alcanzado una ampla difusin. Permtrasenos simular una situacin tpica con la que nos podramos encontrar en una escuela o comunidad; la transcripcin de piezas para "nuestro" grupo orquestal. En este ejercicio se transcribid una parte de una obra escrita en su origen para grupo de cmara, y un fragmente de una obertura compuesta inicialmente para orquesta completa. En ambos casos se ofrece el original De J segunda pieza, la obertura de Poeta y Aldeano. de Franz van Supp. se da tambin una reduccin para piano a cuatro manos. Cada transcripcin presenta slo una 501u-
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'Por favor, consulte los registros para intrpretes aficionados del Apndice A.
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746 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN TRANSCRIPCiN f>ARA LA ORQUESTA
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Para la primera exposicin del rema, el acompaamiento armruco, que en el original Jo tocan el piano y la cuerda grave principalmente, se distribuye entre la cuerda al principio de la"nueva versin para asegurarse de que se ejecuta con suavidad, bajo la meloda del clarinete. Con la presentacin del rema por la trompeta en el comps 11, el acompaameruo cambia de la cuerda a la madera; obsrvese que en estos compases la parte de bombardino refuerza la linea del bajo. Las flautas amplan el registro de la pieza r aaden un resplandor extra, ya que reciben la linea inicial del piano (que se repite en el comps 10), aunque una octava ms aguda. Para la transcripcin de la obertura de Poeta y Aldeano, de Von Supp, se incluye tambin una versin para piano a cuatro manos (Ejemplo 17-22b, pago 750); cuando se rranscrtbs una obra orquestal grande para un grupo panicular de intrpretes quiz se quiera comenzar haciendo una reduccin propia para pa no.
EJEMPLO
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Nuestro transcripcin, muy sencilla (Ejemplo--17-22c), empieza con una fanfarra de cuerdas para no usar la seccin de metal del grupo de aficionados hasta la intensificacin, que empieza en el comps 5. En nuestra transcripcin, a parttr del comps 9, el color cambia de cuerda a clarinetes; esto simula el cambio 'de color del original, de metal a cuerda; en estos compases se escuchan tambin las trompetas y el bombardino, que de nuevo colaboran en el crescendo hasta fortssimo del comps n. En la transcripcin, una violinista solista presenta el primer tema en el comps 16, porque esta persona es una de las imrpreres ms bbes del grupo aconado. Se da al clarinete el acompaamemc arpegiado que toca el arpa enla versin original. y los acordes subyacentes los ejecuta la cuerda con suavidad, para imitar bs notas gr:lVt'S del arpa, as! como las notas mantenidas que en el original toca la seccin de madero. Esta nueva orquestacin de clarinete }' cuerda se parece mucho a la orquestacin tradicional de las piezas del siglo XIX. Al igual que la transcripcin de Schumann que se muestra en el Ejemplo 17-21, la de.von Supp ofrece una orquestacin con ms color, cambiando de instrumentos en cada exposicin del tema o de su acompaamiento. M, en los como pases 23-27, el acompaamiento arpegiado de la transcripcin cambia a dos violines y a las notas tenidas de los clarinetes (en el original estas partes pertenecen al arpa, clartneres y fagotes). La meloda cambia tambin de timbre; aqu, la roca la flauta (en el original la meloda la tiene el chelo), En el comps 2B los clarine-
756
les vuelven a su acompaamiento arpegiedo, que subraya la ffi?loda que ahora toca la seccin completa de primeros violines. Un solo cadenetal en el comps 30. tocado por el primer violn, conduce a la presentacin de nuevo material de acompaarnleruo. que lo toca slo la madera y el metal, pero no la cuerda, como en el original. Cuando el segundo tema, que lo tocan loo violines y violas, se escucha en los compases 3.3-35, el color instnlmemal suena bastante fresco, compa, rado con el del original, qu lo interpreta el chelo solo, orra V~2. Obsrvese tambn que el contrabajo lleva la parte de bajo durante toda la pieza; en los grupos de aficionados. la parte de bajo necesita. a menudo. ser reforzada.
18 ,
PREPARACION DE LA PARTITURA.';; GENERAL Y LAS PARTES
!I TRANCRlPC10NES oRQUESTALES ADICiONALES PARA EL ESTUDIO
Bach-Caselia, Chacona (Miln: Carsch. 1936) Bach~P. Klenovsky (Henry wood), Toccata y FURaen RE menor para r;gano (London. Oxford Univershy Press, 1934) Bach .Walton, Sheep May SaJeJy~qrq,~: (London. Oxford Untverslry Press,
1934/1943) -
Debussy-Ansermet, Sx Epigraphes Antiques (Pars: Durand, n.d.) Debussy-H. Henkemans, Doce Preludios (Arnsterdam. Donemus, 171) Faur-H. Rabaud, "Dol/j', Suite (Pars: Harnelle. 1922) .. . Schubert-L. welner; Grand pondeau. Op. 107 (Budapest: Editio Mustca, 1%1) Shostakovkh-M, Kelemeo. Ocho Preludios, Op. 34 (Henry Ltolff-C. F. Peters.
1971) Sweeltnck-j. Mul, Me/n [unges Leben bt ein End (Amsterdam; Donernus, 1961)
"Errar es humano; perdonar no es nuestra poltica." El sentido de esta parfrasis de un dicho benevolente es particularmente aproptado para la preparacin de partituras y partes. Aunque los directores y los intrpretes de la orquesta pueden equivocarse de vez en cuando, estos humanos "tan humanos" rio suelen perdonar los errores del orquestador, del copista o del compositor. Los ensayos pueden degenerar en traurnncas sesiones de protesta cuando en la partitura o en las partes hay errores frecuentes, que interfieren con la plcida ejecucin de una obra. De hecho, a muchas piezas se les ha negado una audicin debido a struactones stmllares. Por lo tanto, es muy oportuno analizar y revisar 105 procedmentos correctos para la disposicin de la partitura general y extraer las partes del modo 'ms profesional. He aqu las consideraciones que deben gobernar este proceso:
1. La partitura debe ser clara, fcil de leer y lo menos problemtica posible. Toda la notacin nueva, diferente u original debe explicarse con cuidado, para que cuando un director lea la partitura. sea evidente de inmediato la forma de llevar a cabo esta notacin. 2. La partitura debe estar organizada con lgica, y cada instrumento debidamente indicado: la alineacin vertical de la msica 'debe ser precisa para que todas las notas y tiempos cotncldan.. El espaciado de la pgina que
indica la separacin de las secciones instrumentales debe ser discernible de inmediato, pues un director tiene que leer todas las lineas a la vez. 3> Adems de los nmeros de ensayo y de los nmeros de comps, la partitura debe indicar todos los detalles para rodas los Instrumentos. incluyendo las Instrucciones especiales para golpes de urce. picados o artculactones.
PREPARAC'IN DE LA PARTITURA GENERAL

Los nsuumenrcs de una gran orquesta sinfnica aparecen en la partitura general
en
un orden invariable:
Flautn flautas 1 y 2 Oboes 1 y 2 Como ingls

757
758
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIN Clarinete en RE o en Mfb (la clave adecuada al instrumento se indica al principio de la partitura) Clarinete 1 y 2 en Sa. o en LA relave indicada al principio de la partlrura) Clarinete bajo Pagores 1 y 2 Contrafagor Trompas 1, 2, 3 Y ti (con las claves de las trompas indicadas al principio de la
partitura)
PREPARACiN DE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PARTES 759 EJEMPLO 18- L Disposicin de la partitura general
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Cuando se prepara,una partitura para que la lea un director o para enviarla a un editor para su pubcacn, es. imperativo dejar en la partitura general un espacio entre las Secciones instrumentales, Si se escrbe Ia partitura a mano, djese una lnea vaca entre la madera y el metal, entre el metal y la percusin, entre la percusin el a!pa entre el Carpa) piano la cuerda, Si se trabaja la partitura con Finale u otro programa de sofrware, tan slo hay que dejar un pequeo espacio de ms entre estas secciones al disponer la panuura instrumental. Si se requieren tnstrumenros adicionales, debern colocarse en su familia respectva en la partitura general: las tubas de Wagner o el bombardino entre Jos trombones y la ruba, los saxofones entre el clannere bajo y Jos fagotes. (Obsrvese que en algunas partituras norteamericanas los saxofones van impresos bajo jos fagores o Incluso bajo el metal, nmedaramente encima de los timbales>' La disposicin de partitura que se muestra en el ejemplo lH-l es para orques~ ta completa, Obsrvese que todos Jos pentgramas estn conectados con una lnea vertical sencilla al principio de la lnea; las secciones instrumentales estn comprendidas por corchetes: y una llave adicional comprende a los instrumentos de una familia. Las barras de comps deben indicarse por separado slo en cada una de las secciones. en todos los instrumentos de la secctn. Es una gran equivocactn trazar una lnea de comps que atraviese roda la partiruru general. porque confunde las secciones Instrumentales e impide la lecrura rpida de J: partitura por parte del director, Las armaduras deben aparecer en su posicin tradicional inmediatamente despus de Jos signos de clave r ames de la Indicacin de comps. Las indicaciones de comps se pueden repetir en cada linea instrumental, o se puede usar una sola, ms grande, para cada seccin. Las indicaciones de lempo deben colocarse siempre en la parte superior de la partitura )' repetirse "en eJ espacio que separa cada seccin. Las dinmicas se colocan, por lo normal, debajo del penragrama correspondiente, a no ser que dos nsrrumentos compartan pentgrama r requieran dos indicaciones dinmicas diferentes.
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EL.. ESTUDIO DE: LA ORQUESTACiN
PREPARACiN DE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PARTES
761
Cuando la composicin tiene una parte de flautn ndepeodenre, sta apare~ ce encima de las partes de flauta. Si, por el contrario. el intrprete de la segun, da o tercera flauta dobla con flautn, la parte de flautn aparecer en la ltnea qulea usualmente este intrprete. La parte de flauta en SOL se coloca siempre bajo las partes normales de flauta; lo ms normal es que sea doblada por la tercera
flauta.
ritura ahreviada
EJEMPLO I8~2. Srra ....Insky, MOlJimientospara Plana y Orquesta, c.

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Del mismo modo, el segundo o tercer oboism puede que doble con el corno ingls, un clarinetista con el clarinete bajo. un fugonsta con el corurafagot. Para Indicar que un. intrprete tiene que cumhiar de instrumento. debe escrbrseln indicacin "cambiar a ~ o, en irali:1no. n/l/ra in ., encima del pentgrama del interprete en la partitura general y en la parte instrumental, con la antelacin suficiente. Si el instrumento est en diferente transposlcn.y requiere un cambio de armadura o de clave, ste debe "parecer tambin en el punto de cambio. De vez en cuando, cuando las trompas tocan muchos pasajes agudos y graves al unsono, se agrupan en 1. 3 Y 2, 4, en dos penragramas. Sin embargo, es ms frecuente que las trompas 1 y 2 compartan un pentgrama y las 3 y 4, el otro. Las trompetas se escriben en dos perit:lgrumas. como los trombones. La trompeta 1 va separada de las trompetas 2 y 3; los dos trombones tenores (Trb. 1; 2) ocupan el primer pentgrama y el trombn bajo (Trb. 3), el segundo. Estas precisiones slo conciernen a la pgina inicial de la partitura general, las siguientes pginas deben seguir el mismo modelo, aunque pueden usarse sbreviaturas para los nombres de los instrumentos. No es necesario repetir la uanspostctn de un Instrumento concreto en cada pagina, a no ser que haya cambio de un Instrumento transposltor a otro en medie de una obra, como un cambio de clarinete en sIl. a clarinete en lA. Aunque algunos compositores usan todo tipo de abreviaturas en la escritura, como la omisin de claves o armaduras despus de la pgina inicial, se desaconseja totalmente esta costumbre, a pesar de que aparece con profusin en las parrlruras .de jau. Aunque la partitura abreviada, que comenz a usar Stravnsky, y cuyo uso se extendi por todas partes durante la dcada de 1960 y principios de la dcada de 1970, ya no es popular hoy en da, se encontrar a menudo en las obras de la mitad' del siglo XX. En este tipo de partitura. los pentgramas empiezan donde un instrumento en particular comienza a tocar y terminan cuando el instrumento deja de hacerlo. Obsrvese que en el siguiente ejemplo, cada Instrumento est siempre colocado en la seccin correcta, con su nombre escrito cada vez que entra.
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762
El.. ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN
PREPARACIN DE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PA.RTES
763
REDUCCiN DE LA PARTITURA GENERAL
b.
PARTITURA REDUCIDA, C. 275 a 287
Despus de la pagina inicial. las pginas sucesivas pueden contener ms de un sistema, donde se muestran slo Jos instrumentos que tocan al mismo tiempo. Las pginas con sistemas de este tpo se llaman partituras reducidas. Cuando se usen pginas de partitura reducida. insrtense dos barras inclinadas gruesas::::: entre lo.'? sistemas. para Que alojo le resulte fcil identificarlas de nmedaro.' Asimjsm~ mrquense con claridad todos los instrumentos de todos Jos sistemas que aparez. CJn en la pamrura reducida y mantngase el orden de las secciones tal como aparece en la pgina inicial de la misma.
EJEMPLO 16-3, Mahler, Sinfona ,\0 1, primer movimiento
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CONDENSACiN DE LA PARTITURA GENERAL
PREPARACiN DE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PARTES
765
Cuando se escribe msica con propsitos educativos o comerciales se solicita a menudo del compositor que proporcione una partitura condensada, en la que se comprime una partitura completa en tres o cuatro penragramas nada ms, pero
b. PARTITIJRA CONDENSADA Allegro

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que proporciona todas las notas (meldicas) esenciales, as como los elementos rmicos y armnicos fundamentales contenidos en la partitura completa. En una parruora condensada todas las notas deben aparecer sin transposicin. En otras palanotas-deben sonar como se escriben. En una partitura condensada tpica de tres o (ll'J.{IU peruagramas. preparada para directores que no son capaces
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EJEMPLO 164. Brahms, Sin/ollla.Yo 1. prj~l:_~r movimiento, c. 82 a 87
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766
PREPARACIN DE LAS PARTES INDIVIDUALES
PREPARACIN DE LA PARTlTURA GENERAL y LAs PARTES
767
Cuanto ms claras sean las panes. ms fcil ser ejecutar una obra, pancularmen, te si la partitura general tiene una textura densa y contiene pasajes tcnicamente complicados. Si 14 obra contiene notacin inusual, es esencial que roda la nota. cin q~e n.o sea la de los smbolos esrodar, universalmente aceptados, se'exp. que nunuciosamenre en una "Gua para la notacin- al principio de la parte individual. El compositor u orquesrador debe tener en cuenta tambin que la COrreccin de una sola nota en los ensayos de las orquestas sinfnicas profesionales podra costar por encima de los doscientos dlares por minuto, He aqu algunas pautas Importantes qe se deben seguir al -extraer partes de una partitura general:
1. Utilcese u~ ?apel de buen tamao 91/1lcon un mximo de 12 1/ pentagra2 mas por Pagina, y preprese una parte independiente para cada intrprete. L3
tocando. para 00 se produzca un silencio. S que es imprescindible, sin embargo, que un intrprete de madera o metal tenga tiempo suficiente al final de la pgina para volverla. Se sabe de intrpretes de madera o metal que han obviado un pasaje completo al 110haber silencios que jtberaran sus manos. Incluso en las partes paro cuerda debe considerarse el efecro que un pasaje importante tendr al verse debilitado cuando la mirad de la seccin calla para pasar la pgina. 6. A menudo, son necesarias las ooras de entrada para facilitar la reincorporacin de un instrumento despus de un Jargo periodo de silencio. Las notas de entrada deben ser ms pequeas que el resro de las notas de la parte. Deben ndlcarse con-claridad ramo los nsrrumenros que las ejecutan COIDO el momento en que empiezan las notas de entrada. Es tambin necesario transportarlas, par;, que correspondan a la parte en la que van escritas. EJEMPLO 187. Noras de entrada
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':U erda , por supuesto, debe tener una parre por atril. 2. sese tinta en ~'ez de lpiz, si es que no se Usa un programa de ordenador para hacer la parnrura.
3. Para facrar 1<1 visualizacin, las cabezas de las notas deben hacerse por lo menos tan grandes coIl;lo las que aparecen en las partruras puhli("Jdas, 1..0 mismo es vlido para las barras de corcheas y semicorcheas, silencios y grosor de las barras que indican divisin rtmica. 4, Asegrese de incluir nmeros o letras de ensayo, o numere la obra cada cinco o diez compases, ramo en la parurura general COmo en las panes individuales. Compruebe que todos 10$ intrpretes tienen Informacin detallada sobre 10 que est ocurriendo en cada momento de la interpretacin, estn tocando o no. Puede producirse el caos si se ha omitido una letra, o un nmero de ensayo, o un cambio de mtrica, porque nene lugar durante el silencio de un instrumento. Supongamos que un intrprete tiene diecisis compases de silencio y que la partitura tiene letras de ensayo cada diez compases. He aqu lo que debera figurar en la parte: EJEMPLO f 85. Colocacin de letras de ensayo dumOle los compases de sllencto
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La misma regla. deberts aplicarse si el cambio de mtrica tiene lugar durante el periodo de senco. Supngase ahora que cinco compases despus de E, el comps es de 3/4 y que el resto de los compases esr en 4/4. En la parte debe. ra aparecer: EJEM PLO 18-6. Colocacin de letras de ensayo durante compases de silencio en msica con cambios de mtrica
7. Con frecuencia, las partes para oboes, fagotes. violas e incluso trompas estn indicadas como notas de entrada en airas partes, para que las lneas importantes asignadas a estos instrumentos no se pierdan si el Instrumento original O? est disponible en una agrupacin determinada. En panicular, se recomienda esta prctica en l msica para orquestas escolares. Por ejemplo, las lineas importantes de oboe o de corno ingls con frecuencia estn indicadas como notas de entrada en las panes de clarinete. violn o trompera Con sordna, segn su ubicacin en el registro. Los fugares estn ndfcados en las panes de clarinete o chelo, r a veces se suministra una parte para saxofn renor si no se dispone de fagot. Como las violas escasean en algunas orquestas escolares, puede que sea necesaria dividir la parte de viola entre el tercer violn y el segundo chelo; estas indicaciones de entrada. sin embargo, slo deberan usarse si no se dispone de violas. Asegrese de que todas las notas de entrada estn. indicadas en la. partitura completa. para que el director pueda asignar cada sustrucn. Como ya se mencion en el capftulo-sebre.Ias tr;nscripdofle~, no existe u~ verdadero sustituto del nsuumenro original. 'Sin embargo. las notas de eUlTAda prevendrn la prdida de lneas importantes aun cuando el sonido del insrrumeruo sustituto se aparte ligeramente de la intencin del compositor. 8. Se permiten las siguientes abreviaturas cuando se copian partes: a. Usar En, 15ilU O Bbli$.;l tanto como sea posible, para evitar ms de cuatro lineas adicionales por encma o debajo el pentgrama. b. Cuando se repite exactamente un pasaje, pueden usarse signos de repencn. Es til numerar los compases repetidos para facilitar la ejecucin. EJEMPLO. f88, Numeracin de los compases de repeticin
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5. El problema general que supone pasar las pginas debe plantearse al empezar a escribir las partes individuales. En las partes orquestales para cuerda, la persona del interior del atril pasa la pgina, mientras que la del exterior contina
c. Usar las abrevaruras sim., sempre.Sfacc., sempre egato. etc. para evitar la repeticin de staccatos, ligaduras Y otros detalles.
768
PREPARACiN OE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PARTES
769
EJEMPLO 18-9. USO de los trminos de articulacin
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EJEMPLO 18-12. Colocacin de alteraciones en las partes generadas por un programa de ordenador
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9. Para los Instrumentos que en la partitura general figuran en el mismo pentagrama $1:;' deben escribir partes individuales para cada instrumentista. EJEMPLO 16.10. Dos nstrumenros en el mismo a. PARTITURA GE;..IERAL
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Cuando sucede esto. deben aadirse las alteraciones necesarias en h1 partitura general, para asegurarse de que las partes que se han. extrado par:! ambos instrumentistas contengan todas las alteracones necesarias. A.'i. la parte correcta del
pasaje ser:
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18~ 13.
Colocucn de alteractones adicionales en una partitura com-
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EJEMPLO 1 e~14. Colocacin de aheracones adicionales en las partes generadas por un programa de animador
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Generacin electrnIca de partituras y partes

Desde el final de la dcada de 1980 se ha generalizado el uso de ordenadores y programas profesionales diseados par;: generar partnurns musicales. Los programas de escritura musical son tan buenos como la persona que los maneja. En otras palabras, un copista experimentado es capaz de usar cualquiera de ellos para producir una partitura general de una apariencia perfecta y partes Insrrumentales de una claridad rnaravlllosa. Algunos de los program:ls presentan problemas en dos reas, que necesitan ser revisadas con cuidado para evitar errores. El rea ms crucial es la relativa :1 la colocacn de alteraciones cuando se han escrito dos instrumentas en el mismo pen~agrJma en la partitura general. veamos el siguiente ejemplo:
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EJEMPLO 18-1 l. Colocactn de alteraciones en una partitura general
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Es imprescindible comprobar con cuidado cada una de las partes, as como la partttura general, cuando stas se generan electrnicamente. Hay que tomar precauciones adicionales cuando se generan electrnicamente partituras y partes de una obra muy cromtica. El compositor escribe a menudo gran cantidad de alteraciones para recordarle al intrprete qu notas debe tocar con exactitud. Estas alteraciones adicionales son. a menudo, inestimables para la ejecucin de una obra compleja, pero, muchas veces.' el progrnma de notacin los elimina por "Innecesarios" 'cuando las alteraciones ya han aparecido ames en el comps. En el pasale siguiente, el MI~ del tercer tiempo y el FA, Y FA~ del cuarto tiempo (con crculo en la partitura) en realidad son superfluos, aunque deberan indicarse en este pasaje tan cromtico para ayudar al intrprete. Hay que asegurarse de que el programa de ordenador as lo hace.
EJE:MPL.O 18-15, Alteraciones' de "seguridad" Dos oboes no deberlan tener problemas para leer este pasaje puesto que que 1:l5 alteraciones, indicadas slo en su primera aparicin, son vHdo:;dumnte todo el comps. A la hora de extraer partes separadas de esta partitura algunas programas, sin embargo', realizan lo siguiente:
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EL ESTUDIo DE LA ORQUESTACIN
PREPARACIN DE LA PARTITURA GENERAL Y L.As PARTES
771
La segunda rea problemtica es la que concierne 'a la aparicin de ligaduras distorsionadas cuando se pasa de un stsrema a orro. Este problema es particularmente agudo cuando :105 compases que condenen estas ligaduras aparecen al principio en una linea o en un sistema, pero se dividen en dos lneas diferentes en versiones posterioresdel archivo elecrrnlco de la obr:dverel ejemplo 1816). Algunos programas de ordenador no corrigen auromrcameme las distorsiones resulranres. que. por consiguiente. la persona que maneja el programa debe corre. gir a mano.
EJ EMPLO 18-16. Ligaduras generadas por ordenador ames de ser corregidas a
Stone, Kun. Muste Notation in tbe TU'lmtietb Century. New York: W. W. Nortoo, 1980. warfield, Gerald. Howto Wri1e Muste Manuscript. New York: Longman. ]977. Sobre la edicin electrnica de partiruras, se pueden consultar las siguientes publicaciones; las tres ltimas son revistas comerciales;. . . Purse, Bill. Tbe Finare Primer. Mastering tbe Arl 01 MuslCNotaflOn witb Pinate 2000, 2d ed. San Francisco: Miller Preeman Books, 2000.Compu/enMusicjournal. Compurer Music Found-ation. Cambrdg, Mass.: MrT
mano
Slearontc Mustctan. Overland Park, Kansas. Prime Media Informanon Group.

Keyboard Magazine. San Mateo, Calif. Los editores de los artculos de estas revistas, que tratan de la e~cin. de rar~ tjruras asistida por ordenador" suelen proporcionar separatas, ademas de Informacin concemlenrc a los volmenes en que se condenen.
Press.
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Se espera que estos problemas y OtrOS parecidos se solucionen en actualizaciones posteriores, ms sofisticadas. de Jos prograffi:ls de edicin por ordenador.
Correccin de pruebas
Por regla general, la correccin de pruebas de la partitura y panes propias es una empresa dificil. Por lo tanto, se encarece la adopcin de un proceso en dos pasos para garantizar el mnimo de errores.
1. Correccin de pruebas de la partitura completa y de las partes por uno mismo. 2. Correccin de pruebas por un rercerc para asegurarse de que no se ha obviado ni el ms mnimo detalle. Este segundo paso puede establecer la diferencia entre una' primera lectura (y primera impresin) impecable y un ensa yo tedioso, creando una' situacin descorazonadora tanto para el compositor como para los intrpretes.
Para un estudio ms detallado de la preparacin del manuscrito les referimos cif Music No/afian (New York: W. W: Norron. 1987), que erala de la copia de partitura.' a mano. Otros libros sobre este tema son; Boehm, Lazlo. Mcdern MusteNcaauon. New York: G. Schrmer, 1961. Donare, Anrhony. Preparng .lfmic Manuscrtpt. Englewood Cfffs, .l\'.J.:
al muy til manual de George Heussensramm, The Norton Manual Prenrce-Hall, ]963.
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Read, Gardner, Publshers, Modern 1978. Risan, Howard.

1975.
Muste Notaton, Segunda edicin. New York: Crescendo una seccin de Tapllnger Publlshtng, 1%9. Rbylhmic Nota/ion. Bloomtngron. Indiana Unlversty press.
New Muste vccabutary: Urbana; Universiry of Jilnols Press.
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19
ORQUESTACiN PARA BANDA O CONJUNTO DE VIENTO
la banda comenz, sobre todo, como agrupacin musical para uso al aire libre y. por Jo tanto. necesitaba que mlt!ples instrumentos tocaran cada parte para proporcionarle potencia. Los partidarjosde estos conjunros se han deshecho en elogios hacia las virtudes del sonido tle banda; Frederick Fennell, entre ellos, ha declarado sobre la interpretacin de msica de viento del Siglo XX en Jos Estados Unidos: -El desarrollo de la interpretacin en los instrumentos de viento ha sido uria de las mayores contribuciones de este pas a la lnterprctacin musical. Hemos desencadenado una fuerza para la interpretacin musical que no tiene parangn en toda la historia del arre de la msica'.~ Por supuesto que. en la interpretacin de ,... tent, Fennell incluye tanto la madefa como el metal.. Muchos compositores prefieren el sonido de la banda per se; diez clarinetes, por ejemplo, o un mltiplo de cualquier otro instrumento de banda interpretando una sola parte proporciona, sin duda, un sonido caracrertstco. vlmcs cmo Muhler US cuatro nautas al unsono en su Stnfonta No 4 para imitar el sonido de banda (ejemplo 15-8). La desafinacin de una seccin instrumental en una banda le aade carcter, e incluso encanto, al sonido.
ORQUESTACiN FARA BANDA
CONJUNTO DE VIENTO
773
BANDA VERSUS CONJUNTO DE VIENTO
Frederick FennelJ lanz un desafo al mundo de la "bandestacn en 1952 al introducir un nuevo concepto: el conjunto de viento. Fennel promovi la idea de un conjunto de instrumentos de las secciones de madera, mela! )' percusin. con partituras generales que determnasen una tnsuumemucn especfica sin duplicacin de partes. En otras palabras. un conjunto como la orquesta, pero sin cuerda. Cada intrprete de viento tocara una p~t1C indivkjual que no seria duplicada por ningn otro instrumento. . Durante las lumus dcadas liemos asstldc :I[ nacimiento y desarrolle del conjunto de viento. El Conjunto de Viento Eastrnan, de Fenne y, despus. cientos tic grupos similares eh todo el mundo. incluida la hoy faOlusa American \nlld SympbOlI)'. de Ptnsburg. han interpretado obras que emplean desde unos pocos intrpretes en una serenata para viento de Mezan. hasta piezas compuestas recientemente para ccnpmto de venco -c-algunas de ellas encargadas por comunlOS determinados-e- que emplean el nmero especifico de Intrpretes que indica el compositor. La American rc/irtdSympbony de Pasburg se ha t;onstituido en una gran seccin sinfnica de viento (cuatro flautas. cuatro oboes. cuatro clarinetes. cuatro fagctes. (.;U;lUO trompas. cuatro trompetas, cuatro trombones. una tuba y percusin: es decir, 4, 4, 4. 4 / 4, .4, 4, 1 .. perc.j, que normalmente no incluye saxofones, bombardinos ni cometas; pero cuando son necesarios estos instrumerttos, el conjunto contrata a. intrpretes adconales. En la actualidad, el compositor o arreglsra puede disponer de {odas estas opciones. Si un compositor desea escribir una obra para hanrla y acepta la dupltcacin preponderante en este medio. pero desea que determinadas partes de la obra suenen ms mudas y ms como en la orquesta. puede especificar que .una parte la ejecute un solo ntrprete.tanorando la palabra solo en el lugar requerido de la partitura, y la palabro tutti cuando todos los componentes de la seccin vuelvan a tocar. Esta tcnica, que se usa con frecuencia. faclltra la combinacin del concepto uadtctonal de banda con el de conjunto de viento.
ORQUESTACIN PARA BANDA
LA SECCIN DE PERCUSIN EN LA BANDA O EL CONJUNTO DE VIEN"TO

El desarrollo de las tcncas de Interpretacin en la seccin de percusin orquestal
Hay semejanzas. y tambin diferencias. entre la escritura para orquesta y para banda. las semejanzas son, por supuesto. las tcnicas de interpretacin en J; madera, metal e instrumentos de percusin, que son las msriias para los intrpretes, sean de orquesta o de banda. E~ cierto que la mayora de obras para banda incluyen rutnaramente partes Importantes para cornetas. saxofones y bombardinos, pero algunas obras orquestales comemporncns usan tambin estos instrumentos, aunque no demasiado a menudo. Adems, el equilibrio del conjunto, as como el uso del primer plano, plano medio y plano de fodo, es el mismo en ambas agrupaciones. La diferencia ms importante en la escritura para los dos medios es que el compositor o arregsra. cuando escribe para banda, nunca sabe cuntos tnrrpreres serrn asignados a una parte dada. La mayora de las bandas tienen gr.m cantidad de instrumentistas para algunas partes. como la primera flauta o el segundo clarinete.
y el enorme aumento del empleo de instrumentos diferentes le deben mucho a la popularidad de la seccin de percusin de 1:15 beodas de calle, las modas de concierto y el coojunto de viento. La Seccin de percusin de la banda de calle ha sido el lder rradclonal de [a banda y -el demento mas importante para cumplir su misin. Y'".l sea como entretenimiento para el pblico multitudinario durante los descansos de las compcucones deportivas o como cabecera de un desfile. Por otra parte. la seccin de percusin en la banda de concierto o el conjunto de viento asume un papel similar al que desarrolla en la orquesta del. siglo XX, y est bten integrada en el conjunto. Por lo normal. esta gran seccin incluye muchos instrumentos de percusin afinada (timbales, xilfono, marimba. vibrfono, crtalos. rorotoms, etc.): excepto el glockenspicl. ninguno de ellos puede transportarse :1 una explanada o en un desfile. Adems. la seccin de percusin puede incluir el piano o la celesta.
N del T.: El autor usa e! neologismo
oo1/d.o.l'ra Uon "tpalahra compuesta
forma-
Frederjck Ienne. tbe Wnd Ensemble (Arkadelphia, Ark.: Delta Publlcanons.

1988). pg. 1
da por un amalgamento de band v orcbestrxutont paTa referirse, en clave jocosa.:I la orquestacin especfico para banda. La hemos traducido como bandestacn,
772
774
ORQUESTACiN PARA BANDA
CONJUNTO DE VIENTO
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Aconsejamos encarecidamente la audicin de alguna de las grandes marchas escritas para banda por Sousa y OUo..<;. as como de las obras para banda de Holst, vaughan WiHiams, Grainger y otros. Escchense despus algunas de las obras para banda o conjunto de viento, escrtras mas recientemente, que aparecen en una lista al final de este captulo. Las diferencias entre los dos medios se harn aparentes al instante: si, adems. se sigue la partitura durante la audicin, las caractersrlcas que separan al sonido de la banda y al del con. [unto de viento se harn incluso ms patentes. .
Saxofn renor en sJ1, Saxofn bartono en MJ1, Corneta en Sn.(por lo normal, dos o rres partes) Trompera en S~ (por lo normal, dos o tres panes) Trompas en FA (por 10 normal, cuatro partes: a veces se dispone tambin de trompas en MJ1,) Trombones Bartono. o bombardino (a veces, dos partes) Tuba 'jtmbalespercusin (por lo normal, cuatro nrrpreres)
PREPARACIN DE LA PARTITURA PARA BANDA Y CONJUNTO DE VIENTO
En fas siguientes listas se da la instrumentacin bsica de algunas de las bandas' ms importantes; en las de banda de calle y banda de concierto, cada uno de los instrumentos que se citan puede tener de dos a veinte intrpretes. Las par. tes para banda o conjunto de viento deberan prepararse exactamente como en las formas que se proponen en el captulo 18 para la orquesta. En algunas obras para banda o conjunto de viento pueden necesitarse el piano, la celesra y el arpa. En la parttrura; estos instrumentos van colocados al lado de los de percusin. A veces. en esras partituras se sollcltan contrabajos o incluso chelos, que aaden volumen y suavidad al bajo del conjunto; se colocan bajo la tuba en las partituras para banda de concierto o conjunto de viento (ver los ejemplos 17-15a y 1718a).
Banda de concierto ampliada

Flaura 1 Flauta 2 (flautn) Oboe Clarinete en MJ1, Clarinete solista y clarinete 1 Clarinete 2
Clarinere 3 Clarinete ;IEO
Banda de calle
Flautn en DO (el flautn en RE ya no se usa) Flautas (algunas puede que doblen con flautn) Clarinetes en sIl. <por lo normal. dos panes) Saxofn alto en MJ1. Saxofn tenor en sJ1, Saxofn bartono en MJ1, Cornetas en sJ1, (por lo normal. dos partes) Trompetas en sJ1, (por lo normal. dos panes) Trompas en MJb. o en FA Bartonos o bombardinos Tubas o sousfonos
Banda de concierto estndar

Flautn Flautas (por lo normal, dos panes) Oboes (por Jo normal, dos partes, que pueden incluir como ingls) Clarinete en MJ!, Clarinete en sllt (por Jo normal. tres partes) Clarinete alto en MJ1, Cfartnere bajo en sIl(Pegotes)
Clarinete bajo Fagoc Saxofn alto 1 Saxofn alto 2 Saxofn tenor Saxofn bartono Trompeta 1 (Cornera 1) Trompeta 2 (:ornera 2) Trompera 3 (Corneta 3) Trompa 1 en FA Trompa 2 en FA Trombn 1 Trombn 2 Trombn 3 Bartono (TC.) Bartono (B.C.)t Bajos (rubasj Contrabajo Timbales Percusin 1: gfockenspel. x-ilfono, vbrfono, marimba ..._ Percusin 2: caja china. temple-hlocks, plato de mano, plato suspendido, triangula, caja claro, tambor tenor, ram-ram, bombo
Saxofn soprano en S.n. (se usa en algunas bandas) Saxofn alro en MIl-
t Clave de
Clave de SOL (Treble en ingls) FA(Bass elef, en ingls)
a.
776
EL ESTUDIO DE LA ORQUE:STACJN
EJEMPLO 19-1. Dispostcn de la partitura para banda de concierto
Conjunto de viento
La instrumentacin del conjunto de viento (un instrumento por parte, especifican;
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do todoslos instrumentos) se deja por completo alcriterio del compositor o arre glstu: por lo tanto, sera ftil imponer aqu la formacto exacta. Sin embargo, se da un ejemplo representativo de la produccin del propio autor:
Flautines 1 Y 2 en DO
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Dos flautas 1 Dos flautas 2 Oboes 1 y 2 Corno Ingls Pegotes 1 y 2 Coctrafegot Clarinete en ;..ub
Cuatro clarinetes Cuatro clarinetes 2
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AltoClmnet
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Dos clarinetes altos en ,\(11) Dos clarinetes bajos en SI\. Clarinete contrabajo en Su.
Saxofn alto en Mn.
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Saxofn tenor en sJ1,

Saxofn barnono en I\Ifl> 005 cornetas-en SI\. Dos trompetas 1 en sil. Dos trompetas 2 en sI\.
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Dos trompetas 3 en S~ Trompa 1 en :fA Trompa 2 en FA Trompa 3 en FA Trompa 4 en fA Tres trombones 1 y 2 Tres trombones bajos 3 y 4
Bartonos 1 y 2 (T C.)
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Bartonos 1 y 2 (B.e,); bombardino

Dos tubas (bajo)
Contrabajo Timbales Dos percusiones 1 Dos percusiones 2 He aqu una disposicin tpica para gran banda de concierto:
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778
PARTITURAS CONDENSADAS
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En el mundo de 13s bandas.das partiruras generales condensadas son una rradicn. Muchos directores de banda las prefieren a una partitura completa. Esta C05tumbre, sin embargo, est actualmente en declive, pues las obras para banda y conjunto de viento mur sofsdcadas no se adaptan bien a este tipo de abreviacin. COfhO tampoco 10 hace la versin de Amerjca tbe Beauttful quese da a continuacin. Sin embargo, hoy en da algunos editores todava insisten en que el compositor o arreglista proporcione una partitura condensada. He aqu dos disposiciones de partituras condensadas; la primera es tpica.
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Bagley, National Emblem

Esta partitura condensada es la de una marcha famosa. De hecho, 1~ mayora de las marchas de eso: tipo se publican slo condensadas, en lugar de en partitura completa. La primera linea contiene la msica de las flautas, oboes, darneres, saxofones airas, tromperas }' trompas: la segunda lnea la de Jos fagotes, ctarnetes bajos. saxofones renores y bartonos, uombones,eufonios y TUbas. La palabro" "reeds"2 en estas dos lneas no debe romarseIreralmente, se unlza como susnruro de a palabra "madera" en estas partituras para banda.' Si en una- marcha hay un solo, el instrumento o instrumentos que 10-IOGln e'stn claramente indicados, pero en los pasajes a tutti se usan los trminos genricos de cada grupo nstrumental. la seccin de percusin, normalmente, es tan Importante en la ejecucin de una marcha de este tipo que en la partrura condensada se proporciona informacln mucho ms especifica sobre ella: EJEMPLO 19-<:. E. E: Bagley, tcastona Emblem, editada por Frederck Fennell a. e. 1 a 9
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ORQUESTACIN PARA BANDA. O CONJUNTO DE VIENTO
781
Ward,Amerlca tbe Beautiful

En esta obra para banda, con ms colorido, se indican Instrumentos especificas en la partitura condensada. Como puede verse, se incluye tanta informacin que fcilmente podra crearse a partir de ella una partitura completa.
EJEMPLo 193. Samuel A. ward. Amerca tbe Beallliflll, arreglada para banda por Carmen Dragn
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782
ORQUESTACiN PARA3ANDA
CONJUNTO DE VIENTO
783
TRANSCRIPCiN DE ORQUESTA A BANDA O CONJUNTO DE VIENTO
Simulacin de las tcnicas de la cuerda en Instrumentos de banda.

AJ transcribir obras orquestales a algn tipo de banda, la transcripcin de las Il~C' nicas idiomticas de la cuerda a Jos instrumentos de banda puede ser todo un desafo. Es preciso Idenrcar primero el instrumento de la banda que pueda ejecurar con ms facilidad el efecto de cuerda deseado. Por ejemplo, cuando la cuerda tiene que tocar dos notas en un trmolo panissmo, es mejor usar un instrumerite de madera corno la flauta o el clarinete, segn el registro en que deba tocarse el trmolo. En algunos registros los saxofones, o incluso las trompas. podran ser ms tficaces. Ms dificil seria la simulacin del trmolo de cuerdas sobre una sola nota. Probablemente. la respuesta correcta no es escribir un frufaro de madera o de metal. porque esta tcnica podn ser demasiado radical para la mayora de los estilos. Una solucin ms razonable sera escribir el trmolo para un xilfono o un piano, pues cualquiera de los dos puede ejecutar el trmolo sobre una sola noto. El ptzxcato es arra recurso favorko de la cuerda que no tiene contrapartida en la banda. Para un sonido tan particular es necesario analizar la naturaleza y el propsito del efecto pzztcato: producir una pulsacin cona y seca con poca reverberacin. Esto puede simularse, sin duda, con una combinacin de metal staccato o de notas de la madera duplicadas al unsono por un xilfono o marimba. Otro mtodo seria utilizar un instrumento de la madera o el metal y aadir un piano o Un arpa al unsono para proporcionar el "pjngllin~. El instrumento a usar depender del registro y del nivel dinmico; y, por supuesto, del gusto del
arregftsta.
el compositor reescribl para banda un pasaje orquestal en ~rticular. Se estudiarn algunas de las peculiaridades Interesantes de ambas v~rslofl.es. ..... . En las partituras de Milhaud (Ejemplos 17~ 16a )' b). es tnreresante ~ue el ptrzicato del contrabajo de la versin par<l banda aparece como un pasaje con arco en la versin orquestal. Es obvio que el compositor tenia en mente un efecto secco, que en la versin para orquesta se asigna a ~os dos trom~nes, que to~n ocho notas staccato en los. compases 1 y 5, tcnica que perrnlle a la seccton orquestal de cuerda concentrarse en conseguir un sonido uniforme. AJ comparar los Ejemplos 17-19a y b podemos ver cmo sch~nberg ha creado una partitura para banda con ms colorido. La figura de rr~sillos, que en la versin orquestal se asigna a la cuerda casi en exclusiva (los clartnetes en. el comps 24), se asignan a una ampla variedad de tnsrrumenros e~ la versl~n para banda. Examnese con cuidado el fragmento ms largo de los Ejemplos 1-20 a y b, en especial las ocasones en que Schoenberg se limita a transferir el color de la banda a la orquesta (o viceversa), como en los compases 106 a 113, en los que la flauta toca la meloda en ambas versiones, y en los compases 125 a 128. en los que se asignan esas panes a los clarinetes. En los com~ase~ 113 a 120 de. este l ejemplo, la tranquila orquestacin de las violas, en combnadn con ..as trompetas 1 y 2 con sordina, cobra ms color en la versin pa~ ba.~&. mediante el uso de una cometa con sordina y un bombardino, en combinacin con las dos trompetas con sordina. Y, comenzando en el cor~ps 114, I.as part~ del solo a~udo de contrabajo de la versin orquestal se asignan a diversos 105~ment~:> con mucho color: los saxofones tenor, alto y barrono. el Iagoc. el clarinete ba]o y la tuba en distintas ocasiones. Todos estos factores muestran que la transcripcin de un medio a otro es un desafo para la imaginacin del compositor y su conocimiento del color, caractersticas del registro ~' posibilidades dinmicas para equilibrar cada agrupacin de 12 forma mas creativa y eficaz.
Otros sonidos idiomticos de la cuerda son ms problemticos. Por ejemplo. en los su! tasto, su/ ponticello y col tegno, trtese de escuchar el sonido en la mente y elijase para la banda una combinacin instrumento) que se aproxime al mximo al sonido de este efecto. A veces, es mejor olvidarse de la transcripcin literal}' buscar una solucin alternativa sattsfactorta que presente la idea original en una encarnacin que quiz resulte muy creativa y novedosa. La nica cualidad de la cuerda que siempre se echa de menos en las transcripciones 2; banda es la suavidad y potencia de la combinacin chelo-contrabajo, Ni la tuba, trombn, clarinete bajo, fagor ni los saxofones graves pueden aproximarse a este sonido especifico. En este caso, tambin es mejor utiliz.ar los instrumentos bajos disponibles con creatividad, recordando que Jos conjuntOS son diferentes y que las comparacones pueden ser contraproducentes. A menudo. se aaden cuerdas graves a la partitura de banda, pero es mucho mejor apreciar el sonido de los instrumentos bajos de la banda o del conjunto de vlente.
OBRAS ADICIONALES PARA .EL ESTUDIO, PARA SANDA
CONJUNTO DE VIENTO
Es recomendable estudiar las paruturas de muchas de las obras para banda o conjunto de viento de las que se citan' a continuacin.; si as se ha~e, se adquirir la capacitacin para discernir mejor las diferenCIas de rratamenro de los instrumentos entre una dtspostcin pi':a~cojunto de viento y otra orquestal.
S. Adler, Stnfonia No 3 W. Benscn, Te Solitary Dancer H. Brant, Angels and Deoils Copland. Emb!ems M. Colgrass, Wind 01 Nagual
1. Dahl, Sinjonietta
Dos ejemplos representativos

En el Captulo 17 se estudiaron dos obras que fueron escritas paId banda }' para orquesta por el mismo compositor: Sutte Prancatse, de Milhaud (Ejemplos 17-15 a 17~17)}' Tema y Variaciones, op. 43a y b, de Schoenberg (Ejemplos 17-18 a 17~ 20). Las dos versiones de Ambas obras fueron escritas prcticamente a la vez y, por consiguiente, podemos planteamos aqu con legitimidad ':I pregunta de cmo
V. Giannini, Sinfona M. Gould, Sinfona No 4 rWesl poinn Hanson. Cborale and Aitelua Hindemith, Sinfona para banda R. Kurka, Tbe GoodSotdter Scbueie Sue F. McBeIh, Kaddisb P. Mennin, Canto D Maslanka A Cbitd's Carden 01 Dreams R.' Nelson, A~PenJubilee Perschen. Sinfona No 6 Psron, Tunbrtdge Far
784
RO. Reed. La Fiesta Mexicana ). Schwantner, ., ... and tbe mountatns ristng nowaere ." ~ J. Stamp, Divertimento en FA Stmvinsky, Sympbonies o/l,Vind instruments F. Ticheli, Amaxtng Grace ]. Tower; Stepptng Sume. rCeteorauon Fanfare" f. Tull, Sbetcbes on a Tudor Psalm. vartarns on an Adoent Tbeme R. Washhurn, Sinfona para banda D. Wilson, Piece cfMina
ApNDICES
A
GUAS DE REFERENCIA RAPIDA
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REGISTROS DE LOS INSTRUMENTOS ORQUESTALES MS COMUNES
;:
que nqu! se ofrecen pueden ser eie<:llfadas
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En muchos Instrumentos. la nota mas aguda del registro variar segn el intrprete profesional.
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por tocios los profesionales)' son las que se exigen normalmente en la lnrerpretucln orquestal.
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las redondas indican d r\'gistrtl
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Registro escritu
lnssrumento
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Comentarios
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Trompetas en Mib y RE grave
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'Instrumento
Ri.!/!,istro escrito (profesional)
ReRistro{t'crito
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(no prcfestonat)
comentarios
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Marimba
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como se escribe
Glockenxptel
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Teclado
Piano
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como se escribe
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792
APNDICE A
793
NOMBRES DE LOS lNSTRUMENTOS EN CINCO IDIOMAS

Y SUS ABREVIATURAS EN CASTELLANO E INGLS
Espaol
Italiano
Francs
Alemn
Ingls
Cuerda
Voln ('vID.) Viola (VIa,)
Archi
Violino
Cordes
volon Allo voloncelle
Srrelchnstmrnenre Strings
vlcllne o Gege Bratsche
voloncell
Violin ('v10.)
Violonchelo (vc.) Contrabajo (C.b.) ,Up,(Np.J
Viola violoncello Conrrabasso Np'
Contrebasse H,'P"
Kontrabass
Harfe
\7ola{Vla.) violoncello (VId Double bass (O.B.> Harp(Hp.J
Madera(s)
Flautn (AtnJ
flauta (FL)
Legn (o Fiatl)
Ortavno
50is
Petire Ilte
Holzbliiser
Kleine Flote o Pickelre Flote Oboe o Hohoe Engleches Hom
Klarfnere
woodwnde
Pkcolo (Picc.l
o Flauta pccoo
Flauro Flre
oboe (Ob.) Oboe Corno ingls (Com. Ingl.) Corno ing1e5e Clarinete i: Clarneuo Clarinete bajo (el. B.) Clarone o Claroeno basso Fagor (Fgt) Pagotto Conusfagot (OgtJ Contrafagono Saxofn (SaxJ 5a55O[000
Haurbos Cor anglais

Clarnetre
Flure {FU Oboe (Ob.)

En~li5 hom (Eng. Hn.) Garner (Cl.)
Clarnene basse
B""",
Bassklanneue Fagon Konuafagou Saxcphon
Bass clarnet (85.(1.)
Basson (85n.)
Contmbasson(Cbsn)
Ccntrebassoo Saxophone-
Saxophone (Sax.)
MetaI(es)
Ottonl
Corno Tromba
Trombone
Cubres
Co,
Blechinstrumente
Brass(es)
Hom (Hn.J Trumpet (rpe) Trombone (TroJ lUb, l1bz.)
."
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Trompa (Tr.) Trompeta (Trpu.)
Hom
Frompete Posaune Tuba
Trompene
Trombcne
o E
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8
Trombn (Trbn.)
Tuba (ThaJ
9
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Tuba
Tuba
Percusin
PianoIPno.)
Ce/esta (Cel)
Percussone
Pianoforte celesu o Ce/este Cembailo rgano Organeno
Batterie
Piano Cleste
Clavecin
Scltlagzeug
Klavier Celesta Cenbalo
Percusslcn
Piano (poo.) Celesja (Cel.)
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Oavecn (lav.) rgano (Otg.) Armonio (Am1,)
O'lJUe Harmonurn
Orgel Harmoruum
Harpstchord (Hpschd,) Organ (0'8.)

Hartnonum (Harm.)
Il1t
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794
Espaiio/
Italiano
Francs
APNOfCE A
795
Alemn
ingles
. EJ[Xliio/
(.c:rtin3 de ctsal (Con.laistD
Italiano
Francs
Alemn
Instrumentos de altura determaada ldifonos

Xilafn (XijJ
Ingls
Glass wind mimes (G"" ~'.Ch.)
Becchene di veuo sospese
Baguenes de
verte SiJ5peOOUe5
Glas-wndglocken
Xofono o Silofono
Marimba
Marimba nfarJ
Vibrfonn (Vib.) Glockenspiel (Glock.j
Xrlophooe o Claqeebcs Marimoo

vlbraphone
jeu de timbres
Xyopton
X}10ph0ne (XyIJ
Marimba (Mar,)
ldifoD05 de madera
Hclzharmonika
Vihrafono Campanelli
o Campaneee Campsnrooo tCamp.) Carnpane (}
o Carilln jeu des ctoches
Marimbaphon Vlbraphon Glockenspel o St3hlspiel

Rhrenglccken o Glocken Zimhdn
C4p.s chinas (WBl.)
Blocd de legnocnese
oCassetina
Blccs de bots
Hohblocke
Wood block> lW.BI.) Temple blccks (T.BL) Claves (Claves)
vibrapbone (Vib.)
Glockenspiel (Glsp.J or Orchesrra! bells Tubular (himes tChrn j Crorales (Cror.) Musical saw (5:1w.1 Flexatone Iflex.)
jemple-blocks (TBIJ
Caves (Caves)
Czu'luelas (G.,S1J
Blocci de legoo coreano Tempe-bloo

Clases Casugnene o teaccbere
Ternpel-Bkcke
Claves o Holzstab
Claves
Castagnerres Papier de verre
Carnpane tubolar
Crulos ((roL)
Croul
IIp lU')
Iarraca (Carrar.)
Carta "etnia Raganella
Crorales o
Cymbales amques Lame musiale Plerarone
Serrucho tSerrJ Flexarn (Flex-J Membranfooos Timooles (Timh)

Rororoms (Rtoms)
Sega cantante Fessatono
Singende Sage
Flexaron
litigo (UT.)
Frusta
Crcelle Pouer
Ksstagnenen Castaners (CasI-J Sandpapier o Saodbiccke Sandpaper blocks (Saod.BI.) Ratsche Ratchet (R:uch.l Pekscbe Slapstck or Whip (Siapsnck)
Membranfonos
Timpan
Timbales
Rcto-Tom
Roro-Tom-Tom
Pauken Tom-Tom-Splef
Timpan <TImp.}
C1ja clara (C. clara) (ron bordones)

(sin bordones)
ROI.o-Tom (RTom)
Tambero pccolo o Tambero militare(colle cordel
Instrumentosde altura indeterminada

ldifonos de met~
(senza le cordel Tambor tenor (T. tenor) Cassa rullarue

Gran caSS3 o Gran tamburo
(vertlcale)
Caisse clase o Tarebour militare (avec timbres) (S<lOS timhres) Casse roularue
Kleine Trommel
(mil gchnarrsatej
Snare drum (S.Dr.)

(with snares on)
(wh snares 00
(ohne Schnarrsaae) WirbeJlfmme!

o Rchruommel
Tenor drum (Tcn.Dr)

Bass drurn (Es.Or.)
(uprigh (en sirle) Tom-Toms (Tom.Toms)
Bombo (80mb)
Parti o Gnell Piano sospeso Piano rhodar CimbaHn;
Cymbales Cyrnhale suspendce
Grosse casse
(verucale) plat) Tom-rom
(i
Grosse Irommel
Caufrecht) (liegend) Tcm-Torn Kuba-Pauken
Platos (PUl.)
PlalOS suspenddos (Piat, susp.) PlalO claveteado (Plato clav.) Plalos de dedo tPla!. lde dedo}) Triin.:ulo fTrijng) Yunque (Yunq.l (eoceno (Cencer.) Tanrtam CTt.am) Gon~ (Gong:l Cortina lCorl.)
Corlina dt maJt'f3. (COrl, lmad.l) Coninl <k hamb (Con lharnn.})
Becken o Tellem Hangendes Becken
Crash Cymbas (Omh 1

Suspended cymba (Susp. Cymb.)
Sizzle ryrabal
("ttiaI) (horu"mal)
Tom-Tcms (Itoms)
Pailas (pailas) Boog& (Bg.) .
CrmbaJe sur riges

Cymnales digitales
Neieobecken
F'ingerzimbeln Triangel
Ambo;,
(Sizzle Cymb.)
Finger cymbals lFiog. Cymb.) Triallgle (TrgU
Conga (Cg>.)
hndercta (Pand.)
TriangolD o ACelarino Tri;mglc Incudine EndUffit: ((ocerro Sonnailles Cloches :l vacne T:lrnlJlm Tam-tam Gong Gong Bacchent di mCl3llo &guet1es m~I;Jljque~ sospe,<;e suspendul:s Bmhellt' di legno bguelle!l de
so~-pese
(onzzoraale) Tom-tom Timpanen Bongos o Bongb Tumba Tamhuro basco o Tamburino
Timbales cubalnes -:-Bongs
TImbales (Timb,)
Bongos (Bong.) Conga Conga-Trommei o Tumba Congadrum (Conga) Tambour de basque T;mburin o Tambollrine (Tamb') Schellentrommel
Bongos
.'\r1\'il CAn".)
Cowbell (Cowb.) Tam-tam <TamT.amJ Gong (Gong) Melal windchimc(Me131 \\"!.Ch..l Wixxlen wind chimt'.' (Wooden ,",.eh.J fumOOo v.fud chime,< (Bamb W.ChJ
TRMINOS ORQUESTALES FRECUENTES EN CiNCO IDIOMAS
Kuhglocken
(1
Kuhschellen
Tamlam Gong !>1ttlJl.Windglocken Holz-'X'-indglocken Bamhusrohre
Espano/
Con sordina
ItaliarlO
ConsordinoO Con sordini
Frances
Sourdine(s)
Alemn
InglS
Tuhj di bambu
hois suspendue.'i B:IJl1ooU sU5peodu
mil Dampfer (o MuteJ Gedmph.. en las trompas)
796
EL ESTUDIO DE LA.. ORQUESTACiN
Espaol
Quitar sordina Sin sordina Al unsono
Italiano
Via sordini
Francs
Alemn
D3mpfert'n) weg Obne Dimpfer Zusammen AlIein Alle
151.e (o einlachl, 21e
IU 2 Saile Pult Glcilt {geU
Ingls
B
BIBLIOGRAFA SELECTA
POR SAMUEL AOLER y ROElERT GIBSON
Senza sordino
Unisono (unis.)
Enlevezles sourdoes Sans sccrdne Vnis
Take ofmutes
Wthoul mute
Solo Todos
Solo
Tutti I.
Se,I
Tous Jet 2e
Inuntson Solo
AII
L (flFSt onJy), 2.
t/. !slo Pl, 21,

a1 Cuerda
Atril
a2
rz
Corde
Pupitre
Di\'~eJs
Corda leggio
Divisi (div.) divo a 3 div.a 4
Dividido d
Idiv.I
dv. a3
Drelfach
" mitad
En 1:'1 puente En el diapasn Con la madera delarco Con la punta delarre Con el taln
Arco OOrffi;lf
div. a 4
la mciti Surle chevalet Sur la touche
lameta
Sul ponucello Saltasto o Sulla asiera
Collegno
Punta o'arco
aliene Modo ordinario
;1.1
vec le bos
(de la) pointe au alon :'Ifooe ordinaire
vlerfach dieHalfte ~m Sreg -- arn Grilfl;rett Col legro o rrul Hoh
Spsze
am Prosch
,1 String Desk or Stand Dvded Dividcd in 3 pare Divided in 4 parts HalE ,:1. Slririg g(\)Jp} Al (near) me bridge Over thengerboard Wth the wood of the bow Al the pontof \he bow
Al the &cg
ORQUESTACiN
Anderson, Arthur 1924.
o.
Pracucai Orcbestrauon. Bastan, !'le....... York: C.c. Blrchard,
Bennett, Robert Russell. Instrumentaly Speaking. Melville, N.Y.: Belwin Milis, 1975. Berlloz, Hecror; reattse on tnstrumeruauon. Enlarged and ed, Richard Srrauss.
Trans. Theodore Front. New York:' Kalmus, 1948. Este importante documento histrico es obra de dos de los mejores orquestadores, las revuiones de Richard Stmuss y las adiciones al rexrc original de Bertoz estn claramente indicadas. El tratado contiene valiosa informacin e ideas de orquestacin todavfa vlidas hoy en da. Black, Dave, y Tom Gercu. Bssenttal Dicttonary o/ Orcbestrauon. Los Angeles: Alfred Musc Pblishing Co., 1998.
Gesvhnlich
InLIJe oroinary 9.'ay or Natural (after sul pool,

sul usto, etc)
Cerca de la lapa
armnica Cambar J flautin Camblar de DO a MI
Pres de la uble
Near the sounding board (h''l'l

Piccolo rehmen
Muta in pccclo Sol muta inmi

Chiuso (ChusD
Changez en perite flute

Changez do en mi
Bouchs)
Change ro
p]CCO!O
e nachE umsmmen
Gesrop
Change e te E (wads
Tapada
).letlico Abierto
Cuvr Aperto lAperti}

Ouvert(s)
Pabellones en alto Con baqueta blanda

Conlnqueta
Campane 1aria
Bacchena d spugna
Bacchette di legno
Pavillons en l'air
Baguette dpooge
Schmetternd OfIen Schalltrcher aulo Schalltoolter hcch

mil SCh....ammschlege
mil Holz.schlegeln
and timpanD Stopped Charos) B""Y

Ope"
Esta gua de referencia rpida da los registros, caracterisucas generales y peculiaridades de escritura de todos los tnstrumeruos. Blatter, Alf.red. tnstrumentauon/Orxbestrauon; 2d ed, New York; Macrrullan, 1997. Burton, Stephen. Orcbestraton. Bnglewood Cffs, N.J.; Prennce-Hall, 1982.
Casella. Alfredo. La Tecnica det'orcbessra contemporanea. Milan: Rcordi, 1959.
Bells luthe air

With so stick
WltIJ h:udstrings
(Baguene molle) Baguenes en bois
de madera
'"'!-
Una de las mejores fuentes de tnformactn sobre la orquestacin del S. XX por una de tes compositores italianos ms importantes, Este libro no se ha traducido nUnca at tngls. Del Mar, Norman. Tbi! Ancbor Companion to the Orr:hestra. London, New York: Fabei- and Faber. 1987. Una guia completa de 1JS instnJmentos de la orquesta, as( como de obms en las que sobrpsale un instmmento en particular. Epf, Hemnann. Lehrbucb der /nstrnmentafion. Mainz: B. Scho[{'s Shne, 1959.
Forsyth, Cecil. OrchestmtOn. Reprint of the second edirion (935). New York; Dover, 1982.
Un delicioso. libro lleno de informacin sobre todos los instrnmentos orquestales, y sobre instrumentos qtU! se usan con menosfrecurmcia, incfufdos los de las bandas de viento britdnicas.
Gevaert, f~n<;o1s A. Nour.:eau trair d'insttumerl-tatton. Paris; Lemaine, 1885, - . Cours mtbodique d'orcbestration. Pars; Lemaine, 1890. los dos libros de Gevam, sucesores franceses del tratado de &!rlioz. slo se encuentmn en francs,
797
798
APNDICE
799
Humperdnck. Bngelbert. Instrumentattonlebre, KOIn: Veriag der Arbeiregemeinscha fr rhenlsche Musikgeschichte,1981. Isaac. Merle. Practtcat Orchestration (lar scbools). New York: Robbns Musc,
Rogers, Bemard. Tbe Art cf Orcbestration. New York: Appleron-Cenrury-Croft, ]951.
Es/e libro profundiza enormemente en las tcnicas orquestales.

Wagner, joseph F. Orcbestrauan. New York:
McGraw~HiJJ,
1963.
jacob, Gordon. Tbe Elements cf Ccbestraton, wesrpon, CoM.: Greenwcod Press, 1976. - . Orcbestral Tecbntque. 3rd ed. London. Oxfcrd Universry Press, 1982.
los dos oolmenes de jacob estudian las tcnicas de ejecucin de lodos los instrumentos y dan valiosas sugerencias para su empleo en las orquestaciones. Orcbestral Tecbnioue contiene adems oaticsos ejemplos de obras para teclado transcritas para otros instrumentos.
Kennan. Ken \\7., y Donald Granrham. Tbe Tecbnique of Orcbestratton. Sth ed. EngJewood C/iffs, 1'iJ.: Prence-Hall. 1997.
Este texto incluye un CD con extraeros seleccionados del libro. K1ing, Henr. Tbe Art ofInssrumentaton. New York: Carl Fischer, 1905. Koehln. Charles. Traite de torcbestration. 4 vals. Pars. Max Eschig, 1954~1959. Kohs, Ellis B.' Aproximacin sonora a la' orquestacin. Publicado
f
1959,
Wellesz, Egon. Die neue lnstrumeruaton. Berln: Max Hesse Handbchr, 1928. Widor, Charles M. Tbe Tecbnique of tbe Modern Orcbestra. London.
J. Wliams,
1906.
TCNICA INSTRUMENTAL INDIVIDUAL

Esta seccin ofrece una lista de libros sobre las tcnicas de instrumentos individuales. Muchos de estos volmenes estn dedicados a has tcnicas del S. XX, que sobrepasan los limites originales de las tcnicas tradicionales.
Cuerda
La familia del violn
distribuido por el autor;
Kruckenberg. Sven. Tbe Sympbony Orcbestra and Its Instrumerus Twckenham, England: Tiger Books Iruemauonal, 1997.
Bachman. Alberto. An Encyclopedia ofthe V70/in. Trans. F. H. Martens. New York: Da Capo Press, 1976. Galarruan, lvan. Ptnciples 01 Fiolin Playing and Teacbng. Rnglewcod Cliffs, N.].: Prenuce-Hal, 1%3.
Un libro de formato grande. bellamente ilustrado, que proporciona informacin sobre la expansir de la arques/a sinfnica moderna y sus instrumentos, repenorto y tcnicas.
xunrz, Hans'. Die lnstrurnentauon. 13 vals. Lepzg. .Brenkopf und Harte, 1956-
1961.
Esta serie, que dedica un .volumen entero a cada instrumento orquestal importante, slo existe en alemn. Cada volumen da informacin especfica de cada instrumenta y grficos detallados de diversas tcnicas de ejecucin asociadas a ese instrumento. Se incluyen cantidad de ejemplos de todos los trmolos fOsibles en los nstru mentas de viento.
Lefbowtz, Ren, y J3n Magutre. Thillking for Orcbestra. New York: Schrmer
Este libro contiene informacin detallada sobre las tcnicas del arco y las cuerdas, dando una perspectiva sobre la interpretacin y enseanza de! violn desde el puruo de vista del violinista. Green, Elizabeth A. H. Orbestral Bousngs and Poutnes. 2d ro. Ann Albor. Mich.:
Ann AtOOr PubJishers, 1957. Un manual que detalla la aplicacin de los principios bsicos de la .tcnica orquestal del arco a ejemplos especficos del repertorio. Nelson, Sheila M. 7be Violin and Viola. New York: W. W. erren. 1972. Seagrave, Barbara Garvey, and loe! Berman. Tbe American String Teacberz
Diccionario de trminos de tcnicas de arcp:paF.(instrumentos de cuerda. Dictlonary of Bowtng Terms for String Instruments. Urbana, IIl.; American Srrng
Boks. 1960.
Mcxay, George F. Creauoe Orcbestrstan. Bosron. AIlyn & Bacon, 1963. Plsron, Walter. Orcbestration. New York: W. W. Norton, 1955.
Read. Gardnr. Tbesaurus Press, 1969.
01 Orcbestra nevices.
Wesrport. Conn.: Greenwood
- . Contemporay Instrumental Tecbnique: New York: Scblrmer Books. 1976. - . Style and Orcbestratton. New York: Schrmer Books, 1979. Los tres libros de Read SOJI referencias a tcnicas .1' recursos orquestales. Sstan llenos de ejemplos de obras con/emporneas, nombrando siempre las obras en que pueden enconlrane estas lcnicas, as como estudios sobre algulIos aspectos ollJidados de la orquestacin, bailados en partiluras que ilustran la.~ prcJicas comunes, desde el pasado hasta elpresente. Rmsky-Korsakov, Nikolai. PrincipIes ofOrcbeslralion. Trans. Edward Agate.- New
York:. Dover, 1953.
Teachers Associauon, 1%8. Una exhaustiva fuente de informacin sobre trminos de tcnica de arco (incluyendo todos los trminos extranjeros). Cada entrada lista en primer lugar el uso moderno corriente. seguido de las acepciones bistricas o especiales.
Turetzky, Bertram. Tbe Coruemporary Contratass. Berkeley. Unverstry of California Press. 1974. Una inestimable gua de las nuevas posibilidades SOnOf'J.5 en el contrabajo. Yampolsky, r. M. PrincipIes 01 Viofin Fingering. Trans. Ajan Lumsden. New York: Oxford University Press, 1967. ZukoysJ..-y, Pau1. "On Vlolin Hannonics," Perspectives of New Music (Springl Summer ]%8): 174--81.
Este libro es de inters lanl0 bist6n'co como practico. Todos los ejemplos son de obras propias de KorsakolJ.
Un interprete de renombre presenta informacin tily recomendaciones subre la escritura contempornea y la ejecucin de armnicos en el Violfn. Este artculo aparece tambin en Perspeetives on Notation and Performance,
&JO
EL eSTUPlo OiCLA ORQUEStAN
AP~NOICE
SOl
Sed.lJenj'ami;l!JQn:tz and Eduxmi 1:
Cone (N'W York W
'iF. Norton, 1976J.
Langwl, Lyndesay Graham. T1Je Bas:5()(Jf1 and contrabosscan. New York; W, W. Nonoo, 1%5,
Qt;or:,I'Iec[OL Guisar Tecbntque. Londn: Oxfcrd University Press, 19$1(} Salzedo, Carlos. stodern Study lar be Harp. New Yurk: G, Schrmer, 1948. B composllor da los stmbotosy hu.expttcactones de tos.nuevos creadas
Pellcrre, James]: A ssodem Gatde 10n'tgeringsforrhe nuM. 26 ed. Bloomngton, Icd.: zalc Pubjcntoas, 1972, Pulnik,Edwin. TbeArt o[ AuN Playng Evanston,
ru.
Summy Btrchard, 1970.
Raschcr Stgurd M. Icp-Tcnes[ot [he Saxopbone Bostcn. Carl Flscher, 194 t.
porifL
SplIk5, Paul. roe Clasxical sandoitn. New York: Oxford Univ-ersy Press. 1995.
Rebfeld, P. Nt'u' Dirl'ction$ filr tbit C!an'Jlet. I3etkdcy; qnivf:rsity ol Caliromta presa, 1978.
Spenser, W, G. 7be Art 01 Bossoon [,fa)'ing, Evansrcn.
Este libro exptora los tcrucasy el repenoria de asco bosta el preserue.

Stuh, W!iam
ta mandonna, desde ei periodo J. Planner, 1900.
in. Summy Blrchard.
1958
Spreflkle,. Roben. aod D. Ledct. tbe An of OlxX:' Paytng. Bvanston, IlL. Summy
Stablj New Mandolin 'derfmd. MUwaukee:
Btrchnrd, 19L
Sten, Kelrh. T1w Art o!Clarinffr Pla:vig. Evanston, UL: SumJ:UY Btrchard, 19:58
Madera
Q;rtoloZ%i~ Bruno. New Sounds
Teal, r.arry. 1111!Arl q!Saxopbone Playing Evansron, lJL; Summy tHrch;td. l%}
Toff, Nancy. 11Je Flul! BouM. New York: Oxford Untversnv Ptess 1996.
for Woodwinds, 1"t'JM, RegkmJd Smith Brindle. London- Oxlord Unlversty Press. 1967.
Este lbm estudia lasposbilidades mono/nicas y multifnicns de instrumentos ldAdIJa!e$ de madera: Las dtgitaciones sugeridas en { para la produccjn
Un libro bsco para t'f fkuutua JI el orquessaaor.

Tose,G. A!1Wtc Ctarinei Tecbnique ami Sludy, HvUyw\K)(L Hghland ,\1l,15lc. 1962.
wesbcrg, An1tuf. TlJ!! .111 o/ Woodwind Playing. New York; Schnner B()()k5. 1975,
da estos efectos son ms fi1cilR5 de aplicar a los
tnsrumeruas fabricados en
S01iOrt1.,J:
Europa que a 10$ norteamericanos. Inctuye grabactones tcntcas,

Blggers,
(, dichas
Metal
Saines, Anthony. Brass lnstruments. Tber
e. A,
Ibe Cosumbassccn: A (uide lOPerformance. Bryn Mawr, !\l~; Elkan
vogel, 1977.
Cocper, L. H., and H. Topansky. Iisseruias al Bassoon Tedmtque: Ur\oD. N.J.; Toplnnsk, 1968.
Htuory and Dll/c/opment. Lcndon: Paber and Faber, 1976; reimpreso con correcciones en 1978 y 198Q, New York: Dover. 1991
Famtty. New York: Charles Scibeer's Scns, 1978.
01,; Summy Brchard.
Art
Bevan. Clffcrd. '[be Toba
Dick, Roben, Tbe Caber Plwe. New York: Oxfcrd Unversty Press. 197). Dom, xen, Soxopbone Techntques. H.lt. I: Hullij.boTlic.t Istngton, MastL; Dom
Farkas. Php.
al [-'tr.ru:h Horn fJlay18rLvansttHL
1956.
Franz, OSear.
AfetbodJQT she Nm. New York: rl Fscher,
Pub:;;ulQns 1975,
1906,
Beis,';. John C. Por IheFfute: II L{Jt aj Dottbfe~SWp<s,.Tn'ple-SrOfJs t,JuadmplSlOPS,

a tui baket. ~ Perspective5 of New':\-1usic CFall/Winter 19(6); 1;19,42.
~. "Sume .Muhiple-S0I10rilt's/or
Herben, trEvO't. and Jo110 W;;lbt;e, ed~,Tllt: C-1mbridge Compa1\lQ\ lo Ikaii,'5-
Istruments, C:'\mbridge: Cambridge Uniw;:rs!t)' Ptess, 1997. M(}r!ey-l'egge, R. wf!Fmch Hor-n. N~w Yfk W, \XI, Norton, 1973,
SchuUer, (iundu~t. f{orn TecJmiqu{f, London; Oxford lJnlvcfsity Press, 1962.-
[be }jutf!, Oboe, elarinel, und lkl$,."oott"
Perspe{:tives. of New Mus.lc (filll/Winx<:t 196.1::0; 136--41.

- , "1111:: Flw; Ncw $ounc15," Per-spcctivcs of New M\Jsic ($urrU11er Un) 15358<
El celebre composlror J' rrompista ha incluido un caprtuto que Jclara H:l:n'os
conceptOs
t"fTtlCO$ $061'11-
la t'SG4{tum pan) la Jromptl,
Tres
Clr1(Cl.i<J!
COU1pmitor madera, tUfima corllJM ftr!wrmadn df!l(llladaKore Jos ntultfjrJcOS tt!Cllicas di1 ejtOCUCitl an;plWdli.
da la h!oSta Perspect',Ie~ uf New Mus-l-c JXJi' un flaUlWa~ pr-qIll1diza !!tl las rIUto'tK-AS ticnctt.td Jos ins/!TJ-.tnenlO$ de
Wkk, Dennis. Trom}J(m~ Tecbniqut!. New York: Oxfbrd UniversJty Press, 1984
PercuS In }j; teclado

Elnde5, Jil.roes. Orr:1Jf!stral Pert:ussiOn Tf:"Chnique. New York: Oxford UniVer~jfY
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AGRADECIMIENTOS
FOTOGRAFAS
Pigs, 5J, 65, 75, 83. 89. 180, 19j. 105, 217, 221,312.325,341, )49, <131 Y 436,
cortesta de Luuls Oueer
Pgs. 101, 104, 106, St41\Jay '.\!Jndo!io Bros. P5g 108. con 1J acncneaon de JJJl1S Jont.'3~Muscd Insuumenrs.
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Mu~ic. Inc Pg. 3-09 (superior )' cenco), conesia de Osmun Musie, Inc. Inferior, con la ,ultorlz;;d60 de johnson \.-:15(;5, Inc.. wv.,'Vi.johnsonUSt':5,rom
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MSICA
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Con la aurorizacln de Booscy & Prckccv, Classkx Sympbotly Can ltt autcnzaclo de: OOY.5-ey & RJ.chmaO.inoff, Sympbonlc Dances Con Ia autodzactn de HOQsey & S\r.tuss, An'adne Alif!Ya.1..'r)S CIja la au(rl:r.;cin de Haese)' '*Hawkes, Ioc., Ncevn York, N.Y. 1O(llO-6212
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O 1939 (Rt~noYldo) por Assocared Musk Puhlishc!s, !nc, (Bj"fj) Copyright Inresnacfcnal protegido. Todos los derechos reservados Publicado con aurcrrzaon Custav Itolsr, 'lb" PUieU 01921 G, Schirmer; Irte. (ASCAP Copyright internacional protegido. lodos 10$ derechos: reservados
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mm Khactiarunan, Sf.bre Dance rfrora Gayoe Ballet) el 195{ (Renovado) por G, Schirmer,lne (ASCAP)
Textos lUSOS adaptados por Igor Sr:.ravins:'!{)' de narraclones populares rusas Traduccin Iraricesa de Charles Ferdnand Rartiuz ti 1922, 199 Chesrer Musk Lmrted. 8/9 Prnh Streer, 1.ondrcs \VID 3JB,
Inglaterra
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jaromlr Winberger, Potka and Fugue (frcm Schwanda and The Bagpiper)
(J 1930 (Renovado) por Assoctared MU.$le Pubhshers, loe. (BMO Copyright totemactonal protegido. Todos los derechos reservados Publicado con atnnrizacin
'WECK MUSIKL'<STIlUMENfE VERLAG

Pendereckl, Diez trae
e 1967MOt~k Vedug" D-CeHe: para

(1
todoslos paises
eXCe;P10:
1999 Schon Musik Jnremarjcnal. AJeliln;l~ para Alb.anlil, Bclgarla, Croada, Cuba, Repblica Checa, Estonia, Hungra, Letcni a , Luania, Corea del Norte, Rep{hlk Popular ChitHl, Polonia, Rumania. Rusi.. y rt:rritorios de h anguJ Unin Sovitica, Serbirl, HepubJicJ bloYlj{::'3, Es!nvt'na y territorios de f!.i: antiguJ YugoslaVIa tn jun;tidc 1991, Ucrania y Vi,:triam
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DmJni Schosrakovlch, 5:'}'mpb(m)~ No 5 e 1939 (Renovado) por Q, Schlnner. lne. (,<\SCAP) Cpydgh! ltefl):ldon:i.] protegido, Todos los derechos rescrvados P\lbHc..ado con ,u.liorfl'..:Jd6n
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Sln\J5~,
TIU',ODOlU, PRESSER Ca,

\I;:Hli;w\ Schuruan. Xeu' Eugimnl thptyeb (,6 !lOO! J t 1957 Mo;:tiort \!ll~l.;. tnc. Con Ia uctcnzacin cid edhor
Donjuan
Con la autorzactn de PE"lERSEOrnON .Ll0-Hn:D, L(){\dre:~ ~l 60N

Strauss, l)rm Quf,xofe Con la autcrtzacn de EDJTION UMJU::D, Londres NI DN Strauea, n EulcrtSpiic.lf.e{ COh la autonzactn de PfTtRS ED1TION LiMITEn, Londres NJ DON Suauss. Atso Sprach Zamtbustm Con la auw'r1" a cin del'1.:.1ERS EmO'Ud:MrrfD, Londres Ni GDN ...
UE UNIVERSAL EDlTlON
Alb.in tJrg, lyric. Suue e \921 l)nln:rsl Edio:n Alean Berg. Fip!in Concerto wen PH 1-3.
t:t
HiHl
l{"'')J
I'OL5Kill WYDAWNILJ.WO MULYCZNE, S.A.

Stachowskt, Irtsattonjor Orc{Jf;'Stra
Q I'olskte Wydawnicrwo tuzyczne, S.A,
:c 1936, 1996 Unvcrsal Eduon A.C.. vena PH 537, tE

lucnnc Bero. Ctrcles. :e 1%1 Ucvecsul Edufce (wndon) Crumb, Bcboes r.ifTmt! and {1ft' Ricer t 196H ,\1\U5 Slu~i( luc.
ua., londn,::;;UE
13131
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Druckrnan. Wind01L'S :o 1973- :<lCA Muste. ToJo; los derechos
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$U::lVinSKY, Dt ..mbartan. 0tJk$ Concer1O 1;) Con la autorizacin del edncr Schctt Musik Intemaonal, Mainz, Hcdemhh, MatbiS der Moler ;f;i Con la autorizacin del editor Schon Musik lruematcnat, W".alnl. Alemania Hndemuh, Kleine Sonase e Con la autcrizacjn del editor Schcu Muslk t'HenJat1onai,M"Jnt., Gerrnauy Hndenuth, Nob1i$sfma Visione {) Con la autonzacln del editor Schon Musik Imemeuccal, Matnz, Alemania Htndenuth, Der Sclnuanendreber Con la autorizacin del editor Schou Musik InternariObal,Matnz, Alemanla Hlndemuh, Sonara Op, lI lY'o 4 ;O Con la zutorizarn del editor Schou MU:\iLl<;. Iraernadcnal, Matnz, Alemn:a Hindemhh, Symp!Jonc Meramorpboses ~ Con la ;lU\Qr1;:J:l(jll del edor Scho MtL,ik Internatlonal, Maiuz, Acruaoia Or, Ct<rmf.na Burarta t;; Con la autorizacin del edncr Schon ~\1usk totcrnadonnt, Matnz, Alemania
edncr. ZOl{';l{1 Kodaly, l1(Jryjanos Suite

D 197Wniyce>al [incn A,G., vena. coP:Tlgb asignado en 195-2 11 Lnvcrsul Ednon t.l.ondon) Londres-P-i 272 COI.l\d, n"piar
O 1'16l Mi!h M\l$.; Inc. Zohan Koly, P5(~bnH$ Lungaricus ti 192.6 Universal Edlncn A.G.. Vie11;)" copyright asignado It.cndon) Ltd., Icndres/Pt. 5)8, Le ~W360 Grnher SChU1\tL Seoen5illdl5 Olt tbemes o[ Paul (1;::i1
GU$t1V Mabler, ~'r'mpbon.y <Yo JO Con la autQdzdn de L'llves~[
Universal Eduon
~ 1962 Universal Edacri tt.oudcn) .a., Lonrr:;j/UE 15962
Edirion A,G" Ven~I/UE Ll414 Kotortski, A Dqlfcrn t: 'coamer Uros,~hJ.sk Ccrp. Publicado con .nnorizacin Anrcn Wd){:rd~ S PleOJsjor crcbestro. Op,6 ;0'1%1 Univt.:t:'>al Ecldion A.G., Vicm./PH ~3J Aman Webern, )'mpbony, Oj),21 ,e 1929 L'nyt:r~tJ E,inn A.G" Vien/PH 368
SLESAW lI1USIC
PoUn, 1JJv Dcat); af Ptoo1S de '111e Death ofProcr1:S pOr Claire Polio. (Q 1974 by See5JW Mus\{; Nlle'."a York, Con 1:1. :1utori;wdn de $eesJ\v
UNIYLHSAI>lI1CA MUSIC I'lJBU5nING, 5.A.

D,-lriU$ MHh;lUd, SuiJe Frrlrlfile ,e- AUlOrill1do pan t.sp;u\tt :t UnvctsJJMC;'/\ .\1usk PublIshlng, S~A,
Musk (o.
INDICE ALFABETICO
Los nmeros en cursiva indican pgtnasccn ilustraciones 'accmpaarmenro. vase material del plano de fondo de arias, 643-652 guracfn. 124 instrumentos de madera, 234~238, 243~252 orquestacin de!'558~563, 611~665 pedal, 243245, 252 recitativo, 640642
. .
.'
seccin de cuerda, US05 de la, solista vocal, 639.j)65
152~158
tenido, 245"252 texturas, uso provechoso de las, 630o.35 tipo Alberti, 125,126 aerofonos, Vt5ase tambin Instrumerncs de metal, instrumentos de madera, de percusln, 435, 451-452, 466467 Ago, (Stravinsky), 104 A ida (Verdl, 333
Afberr, Stephcn. 81
ahcraciones, 297 768-769 tbe Beautful (\'Oard), 780~ 781 American \t7i-ridSympbonJI de Plttsburgh, 773 Amrtques, (Varese), 467 An etn Veilcben (Brahms), 160-161 Ancient VoiceJ of Cbldren {Crumb), 104 and tbe maurttatns rising nou.berc (Schwantncr), 5'13 Anrhe, George
AYrlr1Cfl
uso de la percusin, 431 uso de la sirena, 466
Appatacbtan Sprillg (Copland), 168, 171,282,506'513 Aprendiz de Brujo, El (Dukas), 22A~225 arco, 17~2g, 30
barroco, 11 16
cerdas del, 17 colocaciones lnusuales del, 3133 contrabajo, 87 curvado, 16 mstil del, 17 mazo, uso del, en la percusin, 440, 443 moderno, 16-17 viola, 66
arco sobre el caparazn, 31 um Griffbrett, 31-32 (alemn)

sullaSl~), 31 (Italiano)
Bl5
Bit
[MOJer: AU"AotT1CO
[NOlet! ALFAOETICO
sur fa. toucbe, 31 (fr;ncs) maneras de tocar; 32
rcc fe beis. 32 (francs) col legno, 32 (italiano) dsacb, 21~22 (frauca) mit Hoiz. (alemn) obervuciones generare:>, 1&.19 usos cspeclnles del. d, 27
'fE'fjnto. 18-21
m>eJ!,J;fando, 2B
Babbiu, MUr.on, Refala ti, 195 (Nota) Bach, johann Scbnsan, 431 arte de la orquestacin, el, ;} coros 'l .orqucsta, combinacjones. 658~60 instrumentos ele. metal, escribir pj,tJ os, 299-300 k.f{S{/
en
merH)/:.
iHO
lcur o partato. 15 mane. 25
non legas, 17, 20 partes Hgadus l)L20 spccatc, 26-18

51.-;1(Glto,
oboe de amor, escribir para, 201, 202 oboe. de caza, escribir para, 203 oboe, escribir para, 195 orquestacin ccntrapuntsrca para la cuerda, 134135, 137-139 orquestacin de Siravinskv sobre un villancico de
23-25
Bach, 364-365
recitativo,
640
Ariadna en Naxos (Suauss), '!3/l:-'85tri:1';;
de
643-652
Turtn-Musih (msica de torre}, 364 (Nota) transcnpcones de lo,') Conciertos P:lftl. volln de
Vivaldi, 666
Aristteles, 3 armnicos artificiales, 41
viola de amor, 74
violonchelo,
80~81
volin, 57
w60
trompeta, escnblr para, ,,326 viola, escribir para, 65 viola de amor, escribir para, 73 violn, solo de, 61
Bacon, Francis. 4Baglcy, E, 1:" Natonat Embem 778779
Ballet Mecnico (George Antheill, 432
Artesiana, La, Sulte No, 1 (Bizet),324 Arlvsiana, La, Soac No, 2 (Biaet), 220
arpa, 89 Arpa, 89UtaHano)
Hurfe. 89 (;:.dcm,\n) barp, 89 (Ingls) b(1J[X', 89 (francs) atlxggiando,28 arreglo comparado con transcripcin, 667
1':111 nnd Realty- W(JYs o/tbe creanoe Process (jorre Cary).
547 (Nota)
Art c{Onbeslration, 11)e (Bemard Rogers), 486 (Nota) articulaciones abreviaruras para. 767-768 combinacloncs. 28:32.86. 548 coruralsgor. 226 clarinete, 207 cuerno, 320~322 agol,222 flauta, 185 instrurnenros metlicos, 30'~ 306 madera, instrumentos de, 171-173, 28}ZS? oboe, 196-197 UOf1Jb6n, 345-346 trompeta, 332-:33 cuba, 351,353 As Quiet ."1}; (Michael Colgrass). 469,471 Adubon (Monon Ooukf), 467 As Habl Zaratustra (Strauss), j2, 480
bandas y conjuntos de viento, 340 clarinetes, seccin de, 715 orquestacin pata, 772784 transcnpc para orquesta, 715-741 ; Bandestacn; 773 (Nota) 'hunjo, 106, 106,108 afmactn del, 10&107 registro del, 106,107 sonido real del. 787 baqueras, 433-4,'1., 446, 449. 453"154, 457,458, 462-466
Barbee, Samuel, 81
... .
repertorio para volonchelo, 81-82 Sinfona No 1, 324, 55~551 /ul!f,548 Barbero de Sera, El (Rosalni), Ta2 bartono, 355, vase tambin bornbardlno registro del, 355
sonido real. 790
vocal, 6.39
Barroco acornpaamento de la orquesta a 10B solistas en el,
611
compositores del, 299 contrabajo, primeros usos en el, 86 contrapunto para cuerda. 137 corno ingls, 1:99
B1B
NDICE: ALFASTlCO
NDiCE: ALFABTICO
819'
coros en el, 656
escritura polifnlca cuerda, 134-139 instrumentacin de la orquesta en el, 4, 666 (N012) instrumentos de madera en eL 261
JJar.l
instrumentos de meral en el. 296, ")58 oboe de amor, 201 oboe de caza, 199, 203 percusin, Insuumerrros de. en el, 431 rechauvo. el,640 teclado, instrumentos de, en el! 468, 469 (Nora), 478 trompera en e:l,3Z6 viola, conciertos pal"3, en el. 71
efectos escritos, 671 espacializacin palA diferenciar al solista de la orquesta. 636~637 flauta, obras para, lB7 golpes de arco, 19 insrrumenros de metal, obras para, 300, 362~33 madera, iustrurnenrcs de) obras pata, 173 percusin, obras de431~431i 4.351 497-500, 532
fI
rcorquesracin,
sforzandi, USo en la orquesta, 601 solo-tutti, orquestacin, 612

timbales, obras para, 446,447
violonchelo, conciertos para" en el" 81

Bartered Bride, TIw(Smerana), 555
n557
Bartk, Bla
arco, usos especiales de], 21 armonto, 483 arpa, acordes para, 95
rranscripctones de, 666

tringulo, uso del, 454
trombn, obras para, 346
cmbaln, uso del, 450 Concierto para' Orquesta, 225 Concieno para votin l\lo 2 348
1
contrapunto de fa seccin de lbs metales, 402-407 fagots mltiples, obra para, 225 glissando, uso del en los Instrumentos de cuerda, 15 madera, instrumentos de, orquesradn para los, 178
trompa, obras para, 313, 317 trompeta, obras para, 327-328 tut orquestal, 554555 viola, obras para, 71 violn solo, obras para, 61 violonchelo solo, obras para, 81 Bekker, Paul. 164 (Nora) Betsbazrur's Peas! ('X';t!lOI1). 642
Bcnson, \l;farren 522~526
t
. Msica para Cuerda, Percustn y ceteua,

oboes mhiples, 198 ",;' "
Mtcrocosmos No 5, 670
141~142
pirrtcato Bartk o ptrrtcato de ua, uso del, texturas de acompaamiento, 632~35

eanscipcln, 670 viola; conciertes para, 157, 71 violn obras paJ1l 1 61 63
Banolozzt, Bruno, 290 (Neta)
" ,
36~37
krg, Alban acompaamiento coral, 652 composicln, mtodo de, 6 contrabajo, obras para. 87 trombn, obras pata, violn, obras pata, 61,
HeriD, Lnclano, 496 Berfioz, Hector, ):
Basserr, Leslte, 54(} Bassflote. J 93

batalla, obras de, 358 battute, 49 Beauregarci, Cherry, 349 Beecharn, Thcmas. 5 Beethcven, Ludwig van acompaamiento coral en una orquesta, 665 acordes disposicin de, 2S"L
amifonal, escritura, 2.13"215 armnica de cristal, 444 con/unto vocal operstico con acompaamenro de orquesta. 652-658 563-564 contrabajo, pasajes de) 84, 116 cuerda, cuarteto de, 111
cuerda, orquestacin ccntrapunrstica para, 1.13-135, 576

cuerdas en primer plano, duplicaciones, 569
ODf'dS
clarinete. obras para. 242 clarinete en :\n, obt.fs~para, 211 col legno, lndicaciones de uso, 32 cornrapuoro para 'metales. obras para; 392-3% corno ingls. obras para. .199-20() duplcaclones, 276-277 homlcnos para instrumentos de madera pasajes 258 oboc\ obras pare. 198 ocledo, obras para, 355 orquestacin de In meloda, 599~601 orquestacin. libro de, 5, 330, 435 timbales, obras pUJ, 446, 4-47 trombn. obras para, 344, 346 trompeta, obras para, 329 trmolo arcado, usos del, 30 viola, obras pata, 65, 71
Bernsteln, Leonard
256~
para, 133~J34
percusin, obras para" 542-544 piano. obras para, 474
620
{NOICE ALFAatTlcO
Inurc e
ALFABTICO
sz:
piano vertical, U505 del, 471 Bl1y {JI Nio (Anhur Copland), 451-452, 471 b.sbz";lialldo, (efecto sonoro) 100 (italiano)
Bizct, George,;;
ptsatcato. usos del.
piano, versin para acompaamiento ele, 160,161

.34~J5
acornpaarnlenro coral, 665 . _. __ ccooipanauuemc de cuerdas, obras para, b6~.l)i ucompaamieutos para rea, 644-648 . castauelas, uso de las, 458 obras P;lf>l, 324 especiales, obras con, 671 fagar, obras para,224 nauta, obras para,183-18'1 plato, US03 del, 496 xaxoln contralto, obras para, 220 transcripciones, 667, 689-699 trmolo con arco. U$05 de, 29 Block A!tgels (Crumb, George). Bloch. Ernest piano, U,${.) del. 469 Sbelomo, 590 textura orquestal, 590;i95 timbales, obras para, violcuchelo obras para, 81
yunque, uso bocina, 436
Schoenberg, transcripciones de, 713~715 sonido orquestal, J transcripciones de, 666, 676~81 trombn. obras para, 346 trompeta, obras para, 35'" uso nltcmativo de las secciones orqnesrales, 270 violn. cuerda de SOL, US de l:L 53 violo. solo de. obras para. 61.62 violonchelo solista. obras para, 81 Brandenbnrgc Concierto .\i 2 (Bach j. 195, 300 Branclenburgc Concierta So 3 (U;]chL 137-,139 Brant, Heery. 432:
Brinco, Benjarnin,
arpa. obras para. 99 como, Obt::'1-5 pata, 299 exposiciones fug;lles escritas para madera, 265-265 Guia de orquesucn para juene:s. 263
pirxtcasc. usos del 38

Serenata, 299 trombn. obras para, 348 Bruch. Mux. 61 Bruckner, Anton arco indicaciones pam el. 25 corno, obras para, 31.5 metal. obras para, }6~571 trompeta, obras para, 329-330 tuba, obras para. 350 Barbara, 325
del, 455
Boccherinl, Luigj. 81
Boehm, Theoba ki, 165, 195 Bobeme, La (Pucdn),333 Boicom, W'HUam, 'B6
Bolero (Ravel), 219 bombardino, 354, iase tambin bartono registro, sonido 790 bombo, 431, 465 orquesta de pera, Ji orquesta, usos del, 497, 595 bongos, 456, 461465 . Soris Godunoo (Musorgskyj, (~5 Borodin, Alexander; 47 ~48 Boueeint, Giovanni, 87 Boulcz, Pierre, 102 Boyd, Bonita, 180
Braa~I~;: ;~;~~u~~~J,
95 comrafagot, obras para, 227 corno, obras P<U4, 31j-J15, 317, 357 cuerda, primer plano, obras para, 118-124 duplicaciones, 277 csp:ltializad6n del acorde, 566~568 nauta, obras para, 181~182, l$4 rO ;1Jl Q obras para, 480 p<1~ttur'a esquematizada, 76+765 percusin, Obr.15 para, 526~529
CaHHct. Lucren, 309 eajas chinas, 457458 bocc di Iegno cinese, {5-*458 (italiano) btocs de bots, 457-458 (francs} cassetina, 457-458 (italiano) J{olzblcke, 157.458 (alemn) icood bocle 457-458 (ingls) cmara. msica de, 229 cazupanns rbol de, 456, 45' de orquesta, 440 campanel. 440 (Itallanoj Gtoceenspie, 4>l0 (alemn 1 Giockensplel, '!40 Ongl&:H feu de timbres, 4~O (francs)
carnpanfono, 441
campane, 441 (italiano) Gccteen; 441 (alemn) jeu de clocbes, 441 (francs)
Cal/Jala No 21 (Bach), 65H50 Can/ala No 51 (Bc!,326
1322
INDIC!t ALFABTlCO
fNDICf' ALFABTJCO
82j.
Caprcctc (Strauss). 216 Capnccto esparTol(Rhnsky~Korsakov), 27, j85, 321, 322 329, SOl-505 Ca.m'ccio italtano (Tchnikovskv), 337-338, 505 Carmen mile,), 30, 156-157, 183-Hl4, 223, 314, 458, 496, 644-64B,665 Carmtna Hurona (Orff). 493, 662-665
j
viola de amor, 74
violcnrheto, 76 clartnere contralto, 165, 205,215 registro grave del, 215
Carnaoat de los A tilma las (Saint -5a ens), 469
Carse Adarn, 3 Carier, Flliolt, 462, 478

Cary, joyce, 347 (1'1010) castauelas, 431-432, 436 4SB--69, 501 contrabajo extensin h;1$[Ongls) carnene alto, 215 francs) clarneto alfo, 215 (italiano) Atearinette, 215 (alemn)
" con la pUnG1, 21 ii la ]J()infe, 21 (francs)
a punta (rareo; 21 (italiano) al tbe point, 2J (Ingls) an der Spitze~ 21 {alemn)

COntrabajo
bandas de conclenos. usos de la, 773-774 caestc, 475 (francs) registro de la, 792 cencerro! 455 ceuceo-o, 455 (Iralano)
ctnubetls, 436,455-456 (ingls) Kuhgloen, 455 (alemn) sonnattes, 455 (francs) Cbabrtcr; Ernrnanuel, 50S Cben Yi, 432, 454
arco del, B7 cometa! 337 corno df bassetto, 165, 205, 210, Bassenborn, 215 (alemn) registro, 215transposicion, 169
:nS~216
crtalos, 436, 442-443, 454, 540 en bandas, 173

cuerda L\, la, (viola), 67-68 cuerda, arco de, vase tambin familia de Ia viola de
ctruarra, a la, (anotacton, tipo de) 37 Chopin, Prdrr, transcrlpciones de, 672-673 clarinete, 163, 170, 205,207-208 carinet, :105 (ingls) clarinene, 20$ (francs) clartneuo, 205 (rraltanor Klarinete, 205 (alemn) cambio de registro. 206, 209 chulumeau, registro, 206, 209 duplicaclones con otros instrumentos, 82, 381382 en DO, 165, 205 (Nota) partitura general. orden en la. 7513 pico del, 205 registro del, 212, 788 caracrcrtsttcas del, 213 transposicin del, 169, 205-206 clarinete balo, 165, 205, 212-2H arpa, 93
Bt:sskiarineff(!,212 (llemn) bombardino, 354 cbuumeau, reglsrro, 213 contrabajo, 8'3 marimba, 43$ notas, 169 (Nora), 212 odcdo. 355
amor . cuerda L;\, la, (Violn), 54 cuerdas arpa, 94-97 de viento COD dferenres sonidos, 254 dobles de viento, 253~254 espaciado de, 143-144, 146, 254-255, 2l2, 563-569 mlrtplcs de Viento, 254 primeras inver5fones:J44~145, 255 vlbrfono, 4 3 9 '
D
O'hl, 1ngolf, 215 Oeak, jon, 87

Dcbussy, Claude
arpa, obras para, 91'92, 97-98 composicin. mtodos de, 6 corno, obras para, 322 coros, cspactaltzaon de tos, 568569 cuerdas armnicas, 47 cuerdas divididas, usos, 12-13 dupltcaciones, 570, 601 flauta, obras pon, 182
madera, Instrumentos de, obras para, 242-243 metal, obras PEd, 3f6
trombn, 342
tuba, 350
pcatcato;
plano,469
38
percusin, obras para, 513522. 540
524
NOlCEALFAl3ET1CO
IHDle. AIJA6E'rlCO
825
pulsaciones unsonas, 285<2BG sur fa ioucb. Iudicacin, 31-32

trmolo, digitalizacin del, 3D trompera, obras para. 335 viola, obras para, 71 Delius, frederic:k,Z04 Dernark, james B, V;ln, 83 Diamcnd, David, 39 Durcrsdon, Carl Ditters \:00, 87
UUpliCilc10nej
silbatos,
U$OS
de los tonos, 177
f"gUl. l65-107. 189, 221. 12\,226 articulacin y picarle, 222 bocal, embocadura del 221 curta. 166 doble caa. US
duplicacin con otros insuumentos. 277,373. .l81-}!H 234. 2''3,
conttalrajo, con d. 726 cuerdas, en la seccin de, 129lj3, 1~6,1*7. 1-17 dentro de una textura coral, 569-570 elaboracin de tH:5, 601 ea bandas. 77277,) f;lg()(, con el. 234 madera, en la seccin 230, 233-2:}). 2:38,241, 259-260, 2<U286, madera, con ouos instrumentos, U!HKL metal, instrumentos en la orquesta moderna, j63~364. metales. seccin con otros nsnurnemos, 366~374., 376-92 600-001 octava. rgano, con,
orquesta completa, en la, :>6:3-"569

partes vocales, pnra plano, con, 469 471-4,7' unsono, 548~549, 570, violonchelo, con S2-1k\ 132, 15, Dragan, Carmen, "'.J-'U< Dragcnett, Dotuenic, 81
258, 347, 376
Druckrrtan, jacob, ,i2-,f1.A30 Dckas, P-aut, 12:4~215

Dutillcux, Henti. 4:51
Antouin
Can-UWiJ
uuervalos. 2.22 obras par; mltiples fRgots, 21+225 registro, 221. 7'88 regbirros, raractertsucu e 105, 170,221222\ 635 tcnicas de ejecucin, 170 ubratc, 170 trinos y trmolos, 222~223 violonchelo, duplicaciones, 82, 222, 258 Figuraciones Albcrt, cipo, 12'>-126 flauta baja, 165, 181,191, 19.3 Bassjlt5le, 193 (alemn) registro, 193 transposicin, 167 nauta en SOL, 105, 18t, 188, 191-192 Aiflkile, 191 (alemn) flauta contralto, 191 (italiano) jIte en So!, 191 (francs) rcgtsrro, 191, 787 caractertsticas del, 191192 nombre equivocado de la flauta baja, 191 orden en la partitura, 760
Cnsntura, 278
fuuuc,
transposlcin, flaiuando. }Z
180
16~170
color, usos de los contrastes de, 618, 620 duplicaciones, 278 flauta, obras para, 182 serenatas con Instrumentos de madera, 129 transcrlpcicnes, 666. 6S1""QS violn solo, obras para, 61 violonchelo obras pera, 81
E Edad de la Ansedud, La (Bernsteln), 4:71
flauta basso. 19.3

Flauerzunge, 174
jklIltu contralto, 191 flauta pccoto, lB9

H1C, 180 Foore Arthur, 38 .Forsyth, Cec, 164, 297
Lukas
cuerdas. tcocas de usos contcporaucos. yunque, uso del, 455
fruikuo. 174
[rusta, 460
G
Elgar, Edward <\[("0, indicaciones para, 17 metales, obras para, 372 Erb, Donald aparatos ciuctrniccs, usos de tos 4}5 Concierto para Percusin Solista. 177
Gabrieli, Giovanni. 357-.3'53

Callo, Domcnlco, 708 (NDt;.t)
826
r/"-.tOICf:~ AU"ABETIC
fND1Ce ALFABTrco
sr
Galway. James. 452 Gandini. Gerardo.
Hnsel y Gretel (Humperdinck). 319 Harris. Rol'
Cershwin, George banc. obras para, 107~ lOS clarinete, obras pad 175 como, usos de, 467 metales. obras para, 309 1 42.J-426
trompera, obras p<ml 335 Gevaen; Francois, 67 Ctnasrera, Alberto, 432
j
tuba, obras para, 350

violonchelo; obras para, 78 Harrison, Lou. 432
Haubenstock-Ramau. Reman. 443-445 Haupsstmme, 595, 599, 713 . Hsydn, Franz joseph acornpaarnienro coral. 660662 contrabajo, obras para, 116 cuerdas, CUJ.1eIO de, 111~116 cuerdas en primer plano, obras para, 116~127 flauta, obras pa.n,lB? harmnica de cristal, uso de, 414 orquestacin, 4,177 (Nota)
gissando arpa, 99-100 campanas" 442 corno, 324 madera, instrumentos del 17,), 209
corno. obras para, 314, 315
metal, instrumentos de, 306~307

orquestal, 548, 55Z timbales, 446
trombn ,3441 347

!rompeta, 335336 vtbrafono. 439 violn, Iarmlra del, l5~16 xilfono, 4;37 Gluck, Christoph WilJibald
percusin, usos de la. 431 recitativas, 640 teclado comtnuo. usos del, 468, 478
timbales, obras para, 446
tringulo, usos del, 454 trompera, obras para, 326, 327 violonchelo solo, obras 0;1[:1, 81 Heckel. Wilhelm, 103 ' .
Heuze, Hans \X'erner, 87 Herbert, Vlctor, Sl
arco, indicaciones para, 22 COp~IS de cristal, usos de, 44f flautn, obras para, 189 gong, 431, 132, 456 Coukt, Manan
"rip", usos del efedo,. 426427 viento, mquina de, usos de. i67
Gerhard, 431 (Nota)

Heussenstamm, George, 770 Hndenrhh. Paul arco, .lndicaciones para. 24 armonio, obras para, 483
Gcunod. Charles rgano, obras para, 480, 482 madera, sinfona par Instrumentos de, 229
Grainger; Percy. 773
Grandjany, Marcelo, 92 Guitarra, lCH cbttararra; 101 (Italiano} gutar. 101 (ingls) gutare. 101 (francs) Guimrre, 101 (alt:m~n)
cuerdas en primer plano. obras para,

rnera, obras para, 375~37(5, sirena, uso de: la, 466'
130~131
rnetal. obras contrapunristfcas, 398-402
trinos! usos de J11 cuerda para los, 29

viola de nmor, obras para, 7.)) 75 viola, obras P;1r4 , 67~68, 71
violonchelo solo, obras pnr:l, 81 Hodkinson. Sydney,177 Hoesen, K Davd van 221
Hoffmart, Mekhloc 43-1 fNoGI.) Holligcr. Helnz , 20J
BOI:;L GUSla\'
H Halvy. jacques. 480
Handd, Georg Prtedrirh arco, indicaciones pan, 23

corno, obras para, 3.19 cuerda, comrapnteo, obras l?"fa, 154-135 metal, obras para, 199, 358-3l recitativas, 64 reorqusracin, trabajos de, 6 transcripciones 666
banda, obras para) 773 flama, obras para, 192
orquestacin de varias texturas, 588-590 Hornboste!,Etkh von, 135 Hurnrnel, johaun Kepomuk, 32:7
Humperdinck. Engelbert, 319 Husa, Ka-el, 667
8ZB
fN01Cr: ALFABl1:ncb
(N DICE ALFAatTlcO
3%9
Killnter, Richard, 194
Ibcrt, Jacqucs. dfooos, 452 Becleen, 452 (alcm~n) cvmlu::;./es,i5Z (itabnno)
,!5o<iiJy, Zohan
cimbaln, obras, 450, 715 clarinete, obras, 2D? oboe, ObrJ.5,198 Kotonski. "'J;;'k)dl.irnierz, ij95 Kousscvirzkv. Serge, 87
de metal, 452
platos o p!;nHos, 451
tndy, vtnccm D'

piano, 1.1-"0 de, 469 trompeta. obras para. tutti, obras con uso del. 'i'H~'S() instrumentacin bandas, en, 772,,775 Barroco, en el, 6: cJska, 4 177. HU
w ) .
cuerdas, seccin de. B finales del a. J\1X Y principios del s. madera, seccin de 177 nlctJIcs, de
Romantici~m0,
171, 188
viento, conjuntos lnsuvmentos de percusin origen tnico: africanos, 432 banjo,106 tambor de hendidura, 401:Hil 1
L L'Arbre des Songes (Dutllleuxl, 451 L'Attente (Suint-Sans). 161 Lulo. Edouard vloln. solo, obras, 61 violonchelo, solo, obras, 81 latinoamericanos, instrumentos. 432, 458:--460, 464-465 Ufe Pulse Pre!utir:, (Au~tin~ Larry), 436 U5Zt. FraHZ acompaamiento de solo, espado registral, 637638 ::I[eQ, Indraclones para. 10 transcripciones, 666~6cbelos. fagors, tuba, trombones, combinaciones,
385~38(J
,ISJ;ilicos, 432 ganB,456
Loeffler. Charles, 73 Lully, jean-Baprisee, 4 l.utoslawskt, wiroJd, 81

M
temple-blocks. 458 sudamerlcanos, 459
cabassa, 459 cbocallo. 459 kameso, 459 t113r..lC15, 459

palo de Iluvla, 4'9
Ives, Charles. 31O~311
,'vlahler, Gusrav, 5 acompaamiento de sonidos orquestales. 648-652 accrnpaamento meldico, orquestacin. 561-563 anotaciones en la partitura, 762~763 urce. indicaclones pat~.26 cencerro, usos del, 455
clarinete, obras para, 210 corno, obras, 318, 523. 325, 376 coros, espacializacin de los, 568 duplicaciones, 570, 57~~~5T5, 772 efectos externos, usos de 105, 670 glissandi, uso con la cuerda del 15-16,
mandolina. obras, 104martillo, uso del, 461 rgano, obras vara, 480 orquestacin, )
jau efectos
cuerdas, en el, [scorna. 340
424-427
gssandi, 306
sordna, :308-10 218-19 toru-torns, trompeta, 303, 331 jcffcrson, Thomas, 106
sexofcn,
reorqoestaon de obras de otros compositores; 6 sccrdotura, uso del 4.1 trombn, obras para, 84
trompeta, obras para. 329-,3,30, 334
tuba,
K
ODrJS
para, 351, .3j.3
Malon, Eileen, 89 S'lauricio, 443
hameso, 459
Khachaturlan, Aram, 347
Mannhelru SclK1{)1, 4. 468 maracas, 436,459 Marcellus, j'ohn. 341
B,W
NO ICE ALFABETICO
Maroges, .iJcques, 547

Martn, Prank
clavicordio, obras phra,47B piano, uso del, 469 Manlnu, Bohuslav, 31 M::1SGigni Pleno. 482
Massenet, joles corno, obras partl, 314
sordina, tcnicas de, 23.8, 307-311 trinos r trmolos, :307 metales, seccin de los conrrapunrisrica. escrtrura, 392-412
clmax sonoro, 413~.q23
duplicaciones de cuerda, madera y metal.
36637', "k.."'"
duplicacin en la orquesta moderna, de los,
viola de amor, obras para, 73

mernbrfonos, los, 4.61
36)360>
efectos timbricos, 42443-0 homfona I escritura para, 364-37<1 orden de colocacin de 10s1 297, 758 orqlJCSIJ clsica. -1
caisse ctatre 461 (francs) caja clara, 461 juvc dturn, 46J (ingls)
klelru:: Trommet, 4-61 (alemn)
tarnburo piccotc, 461 (ftafianoj

Mayuzurni, Toshiro, 443 Mendelssolin. Felix
acompaamiento de cuerdas. obras para,

arco, Indicaciones para, ~19-20, 28
J52~154
orquesta moderna, en La, 296-297 orquesta romntica, '5 primeros usos de los, 3S7~363 registro de los, 357-4,)0 solista. tomo, 375-j76
Meyerbeer; Giacomc cuerno Ingls. obras para. 199 oficleido, obras para, 355 rgano, ot-ras para, "i80 viola de amor, obras 74
clarinete, obras para, 210 duplicaciones, 570 flauta obras para, 185 madera, obras para instrumentos des 173 oboe, obras para, 196 ocledo. obras para, 555 rgano, obras para, 480
recitativas, 641 solo-tutti. orquestacin, 629-630 trmolo abovedado.ruso del. 30 trompeta, obras para; 329 viola, obras para, 70 violn solo, obras para, 61
Mllhaud, Darius
contrabajo, obras para, 88
rranscripoones. 716-726, 782783 viento, sinfona de, 229 violonchelo, obras para, 81
Mcnteverdi
combantmento. 4
Mozart, Leopold, 4
Mczart, W'olfgang Arnadeus
Mengclberg, WiIlern, 5
Messlaen, .Oltvcr, 455 metal. Instrumentos de, 295~311, tease tambin seccin de los metales dig1mdones alternativas, 603 bombas y vlvulas, 301303 clarinetes, seccin de, 715, 773 colocacin de los instrumentos, 297 emisin del sonido, articulacin y picado,
acompaamiento para cuerdas, obras, armnica de cristal, uso de la, 444 arpa \ obras para. 9~-~~ ba]o, obras parJ, 300 color, contrastes, USS del, 62(},627
concteno para Pauta y Arpa, 93 clarinete, obras para. 210 ccmrabajo, obras par:}, 223 ronrrafagm. obras P;1fJ, 116
cuartero de cuerdas; obras para, 111 cuerdas en primer plano, obras para. 12,.126 duplicaciones, 570, 583 esctirura contra punrlstica. 578~5B3 flauta, abras para, un instrumentos de madera, acompaamiento para combinaciones para instrumentos de viento, 234 contrapunteo, 261-262: dfvertimcnrox y serenaras, 229 mandolina, obras pard, l4~105 orquesta, 4
243~249
30B06 fanlicac]n de, 297 funciones de, 295
gUssand 306-307
instrumentacin de los, 340 Instrumentos prtrrurfvos de, 296 natural, 298300 nombres y abreviaturas de, 793 nmero de. pentgramas. 298
tegiStf3
de, 2%. 303
respiracin y fraseo,
sin armadura, partes escritas sin, 297
INOCE AL~ABtT1CO
percusin, instrumentos, obras para, 492 percusionea, uso de las, 431 piano, msica para, 291 piano, uso del, 468 piccolo, obras para, 190 reorquestacn del jIesias de rUndt;:.'1, 6 scorikuura, usos J(;. la, ~H thllbak',sr obras para. 44 trombn, obras para, trompeta, obras para, 316 fWtJ, P<l;;J.jcs (un ti uso del. 552-553 Yio1;.[. obras par;;.65. 71 vlolin, obras pare. 61 msicos aficionados, 742
!vlusorgskYj Modeste
;lcunmaf'tarniento (Qral,665 orqucstncln, trabajos de, en laobra ck Ravel :351, 573-374, iJ7, 675-675
registro, 194, 7HJ trinos ;/ trmolos, 197 trompeta, duplicacin con la, 380 oibrato. 170 viola, duplicacin con 1;L,258 oboe de amor, 165,166, 194,201'205 registro y caractersticas. 2D 1 oboe baje (bartono), 194, 203,204 da cacca. 199, 205 {de C;lZ; odo absoluto. 639 pera, arias, 6-L3-652 pera, crquestasc S, 362, 482-, 611 orquesta barroca, 4, 431, 611 . _ orquesta clsica, 4-5 t 116 1 177, 243, 261, 297, jl12 , 431,432 armadura orquestal, r67 come arornpaante, 611665 contrabajo en la orquesta clsica, 86, 11G, 579 corno, 313
coros en la, 658

Nancarrow, Conicn, ql1 Neidich, Charles, 205 Nielsen, 222
Not;!s aItIS oboe de cala, mSlLJ. fML1, 20,3 viola, msica para, 66 viola de amor, P;f'J, 74 notas bajas arpa, 90
bombardino, 354 contrabajo, 83 marimba, 4JB notas, 169 (Noca), 212

oficleido,
trombn, tuba, viola amor, 74 violonchelo. 76
o
oboe,
193,98. 194 articulacin y picado de lengua, J96-197 CJa del, 166, 194, 197 CHllctet5tkas del, 170, 194-195, 555 duplicaciones con darint:tc, 23Q. 233, 575, 578 duplicacin C011 otros instrumentos, 198 efectos coloriSIs,197-19B
finales del s. XLX, y principios del s. XX, 177,432,433 Insuuruenracin en la, +j, 243, 261, 297 madera. instrumentos de, 177 metal. instrumentos de, JOU, 3{J2'3J percusin, instrumentos de, 431.432, 497300 teclado, instrumentos ele. 468 timbales en la, 445-446 trompeta 328-29 viola, 71 violn, registro del. 52 orquesta Romantlcismo, en el, 177, 431 orquestacin " , 'acompa:l_mienms, 611-665 cambios experimentales. 5~{' clmax. tcnicas de, 413"423, :555 contrastes timbrlcos 1'.'[1 contraposicin de los CO{(JS, 270,275. 416,418, 590 contrastes robdcos en contraposicin de Jos 501Q5 de la orquesta, 618-627 contrastes mbricos. )47, 558, 561, 563, 573,575, '84, 612, coros con orquesta completa, 563-569 .creacin de efectos especiales. 601-GO duplicaciones, 569~578 'elementos en -el primer plano, segundo piano y fondo,
no
558,599
enseanza, 230, 293
espacializncin )' regtstro de la colocacin para solo y acompaamiento. 635~638 intersecciones, 146, 159, lC'161, 184, 02
familia del, 165-167_ 194 flauta, duplicacin, 2J3, 2592GO, 28.3286 intervalos, 196-197 mCJltip!es oboes, Obt~15 para, 198
movimientos prtmarics o meldicos. 599-607 meloda con acompaarnieoto. ?5H~563 pruebas indivlduales, ), 254-255/292. 570
834
INOICE At.FAElltTICO
fHDleE ALFABTICO
6>5
repeticin, 418..-423 sforzand y forte subtto piann 601-602
solo-tutti dJogo, 612*61'3
'
solo-tuui independencia rtmica, 627-630

textura homofruca, 558-578 textos en la, 5, 164, 191,330, 435, 486, 547 (Nota) rmbracin de una nota 60"1
violn solo, obras violonchelo solo, percusin, claves: conjuntos de,

tnstrurnerttos
cara, 61 obras para, 81
434
<1%
transcripcin de obras piano 668~708 transcripcin para bandas, 7'82-783 tran$cr!pc~6n para bandas de msica, 715~741 transcripcn para diversas combinaciones instrumentales. 741756
para"
transcrlpcin para grupos de cuerda 70B~ 715 tutti unsono OCU1VO, ,48-55-; , variedad de texturas, 586-<59" Orff, Carl acompaamiento coral, 662~6S5 percusin, obras pam, 493 piano, uso del 471 rgano, 480 ' com? e!~met1lo de la orquesta, 449, 468, 480-482 duplicacin de cuerdas. 157 organ, 480 (ingls) orgono, 480 (Italiano) Orgel, 480 (alemn) orgu", 480 (frallec,) registro del, 400-481 J 792 tubos, registros de los; :l,9 Ofello (VerdiJ, 104, 480, 665
p
anotacin para los, 433-"135, 489491 categoras de los, 435~436 de altura determJnada, ,135, 437-452, 491 de aitura indeterminada, 435, 452-467, 487, 489,491 mazas y haquetas, 434~i~35 nombres y ~1:rreviarur;1s, 793-795 seccin de, 431-467 arreglos para, 494-496 cllmax, usos dd, )lJ~-S29 creacin de un inielo dramtico, 529-535 distribuct6n de tos, 433, 488
en bandas o grupos de viento, 773774

en la orquesta clsica, :5 nfasis en el ritmo de arentoacin S06-:il3 partituras, 486~491 regislfos de, 486-544 simulando msica tnicn, 497-505 Pergolesi. Gfvannl Battista. 708 Persicheni, vtncenr, 33 (Nota) Pezel, johann ChrJSlOph, rfitzner, Hans, 73 piano, 46M75, 469. como acompaarotento. 473~-17i corno Instrumento de percusin. 469 corno lnsrn.l1nentO de relleno, <69, 742 duplicacin con erres tnstrumcracs, 469, 471"-4.73 efectos nuevos con el, 471 en bandas, 773*]74 obras para mltiplespfilnbs, 471 orquestales, usos, 449, 46S~469, 507. 540~541 pedales, '159, 470-471 registro del, 470, 791 transcripcltt de 1<15 partes de cuerda, 159~162 uaascrlpon de las partes orquestales, 668-708 transcripcin de las partes de viento y cuerda, 291-193 pico (clarinete); 205
Pisrorr. \'\-!;:t!er, 4 ,DiZ'z{cato, 33~39, 156 como ;1compaamlent c,, 558 con 13 mano izquierda, 35~36 coros. 37-39
pabellones en uho, 325 Pachclbcl, Johan)), 364 (Nota) percusin clmax sonoro, 513,529 pedales ' arpa, 89. 90-92 campaneo, 441 cmbaln, 449
clavicordlo, 478 piano, 470-471, 672 vibrfcno, 439
pedales, rones de como,316 trombn, 342 trombn bajo, 344 tuba, 299, 303 Penderecki, Krzysztof clavicordo, obras para, 478 cuerdas, obras para, 148-151 guitarra, 0[)1.l5 pata 102 instrumentos de viento, obras para, 289
digitalizacin rpida, 36-37 en percusin, 513, 542 plectro, 50 sj:0rzimdo, 6tH transcripcin para banda. 782 plano de: fondo, oase umbn acfnpaamiemo
B36
lNOJcf.: ALfAOltTICO
(HUle: E ALfAI9ItT1C.O
i.!sfgn:icrn de matenal a secciones solo r tutti ~~W '
como, 21,\ 315--316, 789 corno natural, 313, 314

contrabajo, 339. 789 contrafagor, 226, 188 crtalos, 442 cuerno ingls, 199, 788 [agur. 221, 788 flauta, lel, 7B7 flauta alra, 191. lB7
distribucin en 1:1 orquesta de los elementos (plano de fondo), 558"559 orquestacin contrapuruistica para la cuerda, 133-142 orquesta de cuerda (plano de fondo) 118. 12:3-124 regsrro de la linea meldica, 123~124
platillos chinos, 454-
platos de dedo, ctsnbalint. (Italiano) cymbates digitales, 4'54 (Irancs I finge,. cymbates. 454 (ingls) fTrrecrznbet'n, 454 Ialemnj platos de metal, 452
(lockenspid,
guitarra, 102,
marimba, :dB, 791
791
mandolna. 103, 787
merales. 196, .303

oboe.
19,~J9),
7B7
-;-~f2
arco de los, 452

platos amiguos, vase crtaius POWeU, MeL 478,,479 Prokofiev, Scrget, piano, usos del 469 jJiccoiQ obras pata, 190Sinfona Clsica, 53 Stnfontn No 5,380 solo-uuu, orquestacin para. 612 tuba.vobras para. 352 violn 5010., obras para, 61 vloin, usos del, 5) Pucela], Giacomo ucompaamento coral, indicaciones para el1J50 sul po-utcetto. .32 rgano, obras para. 480, trompeta, obras. 333 viola de amor; para, 73 violn, usos del, punto de cambio, Purcell, Henry, 431
oboe de amor, 201 rgano. ;'180-481. 792 para msicos umatcurs. piano, 1t70 f 791
saxofn, familia del, 218,7fJfJ.7B9 tlmbalcs,.4'15.790 trombn alto, 342, 345. -B9' 790 trombn balo, 343, 790
trompetas. ;32;. 329, 331. 789 tuba, 350, 790 vibrfono, 439, 791
viola, (06, 7B
viola de urnor, 74
violn, 52,1&}
violonchelo. 76, 786 vocal, 639 xilfono, {3/, 790

Maurice,
R
f{,}chmanindf, Sergei, 26 Retnta H, Dabbitt, Mittoo. 195 (Nota) registros armonio, 183. 792 arpa, 90, 786 banio, lOC-r107, 787 bartono, 355, 790 campanas, 441, 791
arpa, obras para, 92, 98 contrabajo, obras. para. 228 corno. obras para, 518 cuerdas, uso del gliSSGndo, 15 duplicaciones, 570 flauta, obras para, 186, ISa flautn, obras para, 191 tuba, obras para, 305, :\73'314 mtodos de compostcn. 6 Rapsodia Espaola. ,05 saxofn soprariino, obras para, 219
transcripciones, 667-669, 699-708 Read, Gnrdner, 49 Rcche, Antn, 36'l (Noca)
celesra, 475, 792

cirnbaln, 449~45{)
clarinete, 206, 788
Renacimiento
Instrumentacin,
4-
clarinete alto, 215_ 788 clarinete. bajo, 78B clavkordio, 47f1
instrumentos de doble caa, 203 metal, instrumentos de. 296. 357-58 msica vocal, 611 Reubke, jullus, 480
SjE
NDICE ALFABETICO
Notes: transposicin, 169,218 scordaeura. 40 Serenata, (Benjamin Brinco), 299 Snfbna alpina (Srrnuss), 467 sobre el puente, 32 am Steg, 32 (alemn)
ALYAatTlcO
839
Reynclds, vcme, 312 Rbapsody tn Eilue (Gershwtn), 107clOK 175, 309, 335, 424
Ricker; Ravmou, 217 . Riemana, Rugo, 708 (Nota), 709 Rtmsky-Korsakov. Nikotai arco, indicaciones, 27"28 clarinete, obras para, 207 como, obras para, 321-322 duplicaciones, 570 flauta, obras para, orquestacin, 230 orquestacin, libro de, 5, 54- (Nota) orquesracln para varias texturas, 586-587
au cbeualet, 32 (francs)
011
i{
tbe bridge, 32 (ingls)
su!ponttcetlo, 32 (italiano)
sordina, 39 avec sourdtne, 39 (francs) con sordino, 39 (Italiano) mil Dmpfer, 39 (alemn) mutes, 39 (ingl$) tipos de bucket, 310, 310, J34 Schuller, Concierto perra Orquesta No, 2, 201, 2J7 Saitta, Cannelo, 432 Salome (Strauss). 187, 204, 214" 226-227, 323 saltando, 26 Salzedo, Carlos, arpa, obras para, 92. 99 Sax, Adolpbe, 217 . saxofn familia del, ]61-167,211, 21;-221
. . -. '
percusin, obras para,

Rochberg, George. 61 jtogers. Bemard, 486 Romannclsmo
501~505
tuba, obras pura, 30'S . violn, cuerda en MI, 54
aire, instrumentos de, 177 coros, espactalaacin de los. 255

Instrumentacin,
percusin, lnstrumemos de. 431 trompeta, 329 vola, 71 Rossini, Cio3chino, flauta, obras par, 183, 187 guitarra, obras para, 102 percusin, obras para, 529-531 violonchelo, obras para, 1879 roto roms, 432, 448-449, 773 roto-tom-torn, 448 Reuse, Chrisropher armnic-a, usos de la, 461 tambor de freno, uso del, 457 violonchelo, obras para, 81 yunque-uso del, 455
S Saint-Sans, Cample,
pasajes ~fques.ale:s para, 2i9~221 registro, caractcristtcas. 218~219 registros del, 2J8-219, 188-789 transposiciones, 170, 218 vibrare, 170 Schoenberg, Arnold, contraagor, ohras pa ra, 349 dupbcaciones. 595, 599 mandolina, obras p-;Jf:f;- lO~ orquestacin para :~'ir'$ texturas, 595-599 orquestacin, tr:lb;;'lo~de, ~~ ttanscrJpdones, 667, /1.1~71), 78-1-783roba, obras para, 349, 3?:4 violn solo, obrJs para , Cl Scbubert. Pranz,
arce, indIc;:cloncs, 18
pan;ura ordenacin en la: 177, 758
Carnaoal de los Animales, 469 cuerdas > usos de las, 47 rgano, obras para, 400, iBl~82
piano, acompaamicmos, 16-2
clmax. usos del trombn paJ:-l, 413--416 connafagct, obras para, J 16

corno, obras paFJ, 3.13-
usos del 469

saxofn airo, 165, 217, vase !tlmien clasificacin por
familias
transposicin, 169, 118 saxofn bajo, 165, 217 transpostctn, 169, 218 saxofn bartono, 217, vase tambin farnllta del saxofn, 165
duplk"acions, 572 flauta obras, 187 piano', acompaamlt:ntos para, 160 grhuller, Gunther, 126 Schurnan William33, 259-260, 513 Sch\1man~, Roben, 132, 355, 565~566 Schwantner, Joseph, 443
Scriabln, Alexandcr, 71, 322
!Hu
fNDrtE )\~F'AeET1CO
Sessions, Roger, 347. 469 Sheng. Brght, 432. 454 Shostakovich, Dmtrt, 27, 132-133. 196, 469, 47H73. 492. 535 Slbelus, lean. 200. 461,630632 Silorj, Alexander, 469 (Nora) Srnetana, Bedrch, 555'557 $0\1S3, John Philipp, 773 Stachowskt, Marel. 290 Stunntz, Johann. 65 Srone, Kurt, 49, SO. 100,177 (Nota), 433 ("0;") StfJU~', johann, 10gJ11. 259-252 Strouss. Richard. S1'2, 201-202, 204. 212. 226-127.214, 216, 242. 318, 321. ;149, 354.376'377. 476-478. 480, 485-485 - . StfJvinskr. Igor, )-<), 2\26. -il , n. 102104, 214. 222-223. 242. 255. 282. 540. 397,,)98. 450. 493-494. 536,\39, 76o~761 ,,"'-' z.;
Sl1ppe,Franz von,
trmolo con arco, 291}0 rrtstan e [solda (Wagner), 77-78, 200, 214 Trojahn, Manfred, 195 (Nota) , trombn alto. 341,344-345 extensin del, 545, 790 trombn bajo, 298. 341, ,313,344 ordenacin en 1" partitura, 760 posiciones de ejecucin, 344 registro. 343. 354, 790 registfO.mraeterfstiGt') deL3'l-3 tr<l~pO!\ttor de fA. 34j~j44
trompa
quinteto, 243 ("OCl), 312 trompa lo pada. 322 boucb. 322 <franc,! cbiuso. 322 <itaJiaQo!
<
trunscrlpctones, SussmaYf,franz Xavier, Sweeney, joe, 106

Sylvesrer, Robert,
T
746756
Fakemttsu, Tcru, 432

tambor de acero, 443
geslopjl, 522 (alemn) ~topped born; 322 (ingls) trompeta arte de lnterpreracln del da lino, :i26, 327. 336, 358. 7i97 sordina con pauelo, 310-311 trompeta balo, 326,330-531. 539 case tambtn tmmpeta registros de, 339, 7B9 tuba en FA, 349.350 tuba bajo, 349, 350
<
de freno, 457 steelarum; 436. 445 (Ingls) tambor mllirar, 462 tambor tenor, 462 catsse rmdante, 46z Cfrao,t:t;) cass" rulante, 462 (italiano)
Wirlx!itriirnrrelo Rbrtrcmrne, 462 (alemn)
U
Un Arne('icano el! Pars. (Gershwin), 467
Ung, Chinary, 432

V
taln, can el, 22 al tullone, 22 (italiano) a", Prosch. 22 (alemn) allhelrog, 22 (ingis) a" lalon, 22 nrane,)
'Fartinl, Oluseppe, 16
Varese, Edgnr, 455 vaughan WilJi:lms, Ra!pll, 467 verd, Gluseppe, 30, 353, 349, 355, 435, 400, 482.
6>l.1644, 665
Villa-Lobos, Hetor, 432
Taylor, George, 65 207,225, 3:i733B, 476, Tchaikovsky, Peter Ilvch, 570-571, 618-619 Telernann, Oeorge Philipp. 299 Thomson, v1rgil, 102
viola. 65 tillo. 65 (francs) bnuscbe, 65 (alemn) vloln.
a ..
(/pa.
65 (irallann)
tfg{aHZ;ldU,64~)
ccncertnos.t escala cromtka.

familia del, 44 puente. 8, '1
u. 14 (,ngls) Ale, 14 (alemn) Toscanlnl, Arturo, 5 Tourte, Prancols, 16 Tower, joan, 81
lodos, 14
tabla de resonancia. 8 tapa,8 .

tocar de:tnte del. 49 detrs del, 49 violonchelo, 7, /5, vase tambin familia del violn
tOC:1r
lNDJ':::E' ALFABTiCO
afinacin del, 9, 76 arco, 17-28

arce. posiciones de las 111;,lll,_),\, 16-l7 calidad del sonido, 7779, 1':4 colocacin del para tocar1'I,'J5
digitalizacin; posiciones d~', 10.76-7/ duplicacin con orrosinstrw'nc:nlOs, 82-83, 132 156 222, 258, 347, 376 . " en bandas, 774 harmnicos, 45-48, 80-81 pasaje de solo para, 81-82 p{z;;icato, tcnicas de, 33-5\.'
cuerdas mltiples, 11, 7~Hti
registro, caractersticas de: 1 i 4. 123 registro del, 76, 786 repertorio para violonchelo, ~1.82 viotoncbeio. Conctenc (Dvolal, l. (lB. 620 Violonchelo, Concierto ($ajn!~:\"\('ns), 616~618 Vivaldi, Antonio, )6, 469 (No",' voces, tipos de, 639 ;UIO, 639 nucao-soprano f1:i9 ba0,639 bartono, 639 basso profundo (1;~9 soprano, 639 tenor! 639 lrico)'
Wgner, Richard, 3, 5, 7~'7B, H 208,213-214,313,315, .. 319, 357, 376, 480, 482, 51'., '>H!,585 WallOn, Wil1iam, 613
Ward, Samul A., 78().7BJ
Weber, Carl Mari' von, 25

Webern, Antn, 604~607
Welnbeeger, jaromr, 378-80 Weinganner, feHx, ;;
X xilfono, 437
y
Ye,Xmigang, 431
Z
Zandona, Rlccardo, 193 Zeltlln, Zv1, 51

Zlmmerrnann, Bemd Alcs, 8'''''

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Primera edicin en lengua espaola co;respondiente a la tercera edicin en ingls .

PREFACIO ,DEL TRADUCTORXV' INTRODUCCIN"A LA EDICiN EN ESF'AFlOLXIiI PREFACIO DEL EDITOR

PRIMERA PARTE. INSTRUMENTACiN

INSTRUMENTOS DE Cq.!:tRDA PUNTEADOS

Calecdn Idll'Cl Musica

La mandolina 13 El banjo 106 La ctara 108

IDEA BOOIG,SA el Hudva, 10 ' . 089.40 ecmellQ J.'l/ohregal. Scrcelona

Cuerdas dobles. triples y cudruples 11 Diusi 12

Gssandc y ponameruo 15 El arco 16

Th~ 5ludy"lOrdle,troll<m ClW.W. Nc:l1orI &IlPpanylne.

CI2006 kll!Q Soob. SAo el, gttoducc:i6n . y ~ edid6n ~J~;;glJO ta$l~lIano.

Jr~du~dOn r ~dap~d6n de le. nnCl en e.paol:

10lme MaUrl~1CI ful<H Cabuo

6 LA SECCIN'OE INSTRUMENTOS 'DE

CaITl!Cciit. mM<! l&aie; y edicin'

MADERA (AERFONOS DE CA'A)

BiI! Done, Frllen!o;el GtJ1ef)'. San Flllncisco

Las sordinas 39 Scordatur 40 . Armnicos 41 TcniCas' contemporneas

Construccin' 164 Clasificacin de los instrumentos de madera 165 El principio de transposicin 67

fol.>cop l.g;ilrU .. . ~'.Ilf">'"IlIr"'","""",.",,ol.,....;a"""""'P"'"~IoJ.lc>.I

El vlolln SI La Viola 65 El violonchelo'o' cello 75 El contrabajo 8?

LOS INSTRUMENTOS DE METAL 312

La trompa 312 La trompeta 325 la corneta 3.37

Otros miembros de la familia de la tuba 314

Los bongs 464 Las congas 465

La pandereta 465 La culea. El rugido de len 466 AERFONOS

Las sirenas 466 Las bocinas 467' La mqulna de viento 467

SEGUNDA PARTE. ORQUESTACiN

Usos de la orquesta para la creacin de efectos especiales 601

Acompaamiento del solista vocal, conjunto o coro 639

PRLOGO DEL AUTOR

PRLOGO DEL AUTOR

PRLOGO Or::L AUTOR

PRLOGO DEL AUTOR

, INTRODUCCION A LA , EDICION EN ESPAOL

PREFACIO DEL TRADUCTOR

Jaime Mauricio Fats Cabeza

PREFACIO DEL EDITOR

casi de manera exclustva en el estudio de Jos tnsrumenros por separado o en

Adam Caree, TbeHisloryofOrcbestration(~ueva York: Dover, 19&. pg. 33?

N del T: La traduccin es nuestra.

LA ORQUESTA: AYER y HOY

EL ESTUDIO DE LA. ORQUESTACiN

LA FAMILIA DEL VIOLfN

9 cutles 7 u 8 atriks 5 G atriles 5 6 atriles 4 5 atriles

Afinacin de las cuatro cuerdas del violn

EJEMPLO 2-2. Afinacin de las cuatro cuerdas de la viola

EJEMPLO 2-3. Afinacin de las cuatro cuerdas del violonchelo

INSTRUMENTOS DE CUERDA VAReO

CUERDAS DOBI-ES, TRIPI-I,:S y CUDRUPLES

tercera posicin para el violn}' la viola

Segunda P"'iclOn ----

Cuarta posicin. cuerda LA

Jer dedo l u dedo 3er dedo 41> dedo

3" 4" L'

: iS3 ! 't I &b

EJEMPLO 2-8. Viola

EL ESTUDIO DE: LA ORQUESTACiN

INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO

.,- '~h;l,j '1. _L

r- f-l '1 Ly'T ~ ..' J 'r"

7-15 (slo cuerdas,

~ i tlJ.tffl JJ 1J IW fllittp1JjJ IJP hJJl .. -r-:.. .. ._-_. .