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I Representao, sentido e linguagem


nesse circuito cultural (veja du Gay, Hall et al., 1997, e a Introduo desse volume) as prticas de representao. O objetivo desse captulo introduzi-los a esse tpico, e explicar o que ele e porque ns damos a ele tanta importncia nos estudos culturais.
Nesse captulo, ns estaremos nos concentrando em um dos processos-chave

THE WORK OF REPRESENTATION - Captulo 1

O conceito de representao veio ocupar um novo e importante lugar no estudo da cultura. A representao conecta sentido e linguagem cultura. Mas o que exatamente as pessoas querem dizer com isso? O que representao tem a ver com cultura e sentido? Um uso senso-comum do termo o seguinte: Representao signica usar a linguagem para dizer algo signicativo sobre, ou para representar o mundo, signicativamente, para outras pessoas. Voc pode perguntar, Isso tudo?. Bem, sim e no. Representao uma parte essencial do processo pelo qual o sentido produzido e trocado entre membros de uma cultura. Ele envolve o uso da linguagem, de signos e imagens que respondem por ou representam coisas. Mas esse um processo longe de ser simples, assim como voc descobrir em breve. Como o conceito de representao conecta sentido e linguagem cultura? Para explorar essa conexo melhor, ns vamos olhar para um nmero de teorias diferentes sobre como a linguagem usada para representar o mundo. Aqui ns desenharemos a distino entre trs diferentes teorias: a reetiva, a intencional e a construcionista focam a representao. A linguagem simplesmente reete um sentido que j existe l fora no mundo dos objetos, pessoas e eventos (reetiva)? A linguagem expressa apenas o que o falante ou escritor ou pintor quer dizer, o sentido pessoalmente pretendido por ele ou ela (intencional)? Ou o sentido construdo na e pela linguagem (construcionista)? Voc ir aprender mais em um momento sobre essas trs abordagens. A maior parte do captulo ser gasto explorando a abordagem construcionista, porque a perspectiva que teve o impacto mais signicante nos estudos culturais nos ltimos anos. Esse captulo opta por examinar duas variantes ou modelos principais da abordagem construcionista a abordagem semitica, fortemente inuenciado pelo grande lingista suo Ferdinand de Saussure, e a abordagem discursivo, associado ao lsofo e historiador francs Michel Foucault. Captulos posteriores nesse livro vo se dedicar a essas duas teorias de novo, dentre outras, para que vocs tenham a oportunidade de consolidar seu entendimento delas, e para aplic-las a diferentes reas de anlise. Outros captulos iro introduzir paradigmas tericos que aplicam enfoques

Stuar t Hall

construcionistas de diferentes formas semitica e ao Foucault. Todas, no entanto, colocam em questo a natureza da representao. Nos voltemos para essa questo primeiro.

I. I Fazendo sentido, representando coisas


O que a palavra representao realmente signica, nesse contexto? O que o processo da representao envolve? Como a representao funciona? Para responder brevemente, representao a produo de sentido pela linguagem. O Shorter Oxford English Dictionary sugere dois sentidos relevantes para a palavra: 1 Representar algo descrev-lo ou retrat-lo, traz-lo mente por descrio ou retrato ou imaginao; fazer uma relao com algo que tnhamos em nossas mentes ou sentidos previamente; como, por exemplo, na sentena, Essa imagem representa o assassinato de Abel por Caim. Representar tambm signica simbolizar, responder por, ser uma amostra de, ou substituir; como na sentena, No Cristianismo, a cruz representa o sofrimento e a crucicao de Cristo. representao

As guras na pintura esto no lugar de, e ao mesmo tempo, respondem por, a histria de Caim e Abel. Similarmente, a cruz consiste simplesmente de duas tbuas de madeira colocadas juntas; mas no contexto da f e ensinamento cristo, ela empreende mais, simboliza ou vem a responder por uma gama maior de sentidos sobre a crucicao do lho de Deus, e esse um conceito que podemos colocar em palavras e imagens.

ATIVIDADE 1 Aqui est um exerccio simples sobre representao. Olhe para qualquer objeto familiar no cmodo. Voc vai imediatamente reconhecer o que . Mas como voc sabe o que o objeto ? O que reconhecer signica? Agora, tente se fazer consciente do que est fazendo observe o que est acontecendo em volta enquanto voc o faz. Voc reconhece o que ele

porque seus processos de pensamento decodicam sua percepo visual do objeto nos termos da concepo dele que voc tem na sua cabea. Isso deve ser porque, se voc parar de olhar para o objeto, voc ainda pode pensar nele conjurando-o, como ns dizemos, no olho da mente. Continue tente seguir o processo como ele acontece: L est o objeto... e l est o conceito na sua mente que lhe diz o que ele , o que a sua imagem visual dele signica. Agora, me diga o que ele . Diga em voz alta: uma lmpada ou uma mesa ou um livro ou um telefone ou qualquer coisa. O conceito do objeto passou da sua representao mental dele para a minha via a palavra que voc acabou de usar. A palavra responde por ou representa o conceito, e pode ser usada para referenciar ou designar tanto um objeto real quanto um objeto imaginrio, como anjos danando na cabea de um alnete, o que ningum nunca realmente viu. assim que voc d sentido s coisas pela linguagem. assim que voc faz sentido do mundo das pessoas, objetos e eventos, e como voc se capacita a expressar um pensamento complexo sobre aquelas coisas para outras pessoas, ou se comunicar a respeito delas pela linguagem por maneiras que outras pessoas podero entender. Por que ns temos que ir por esse processo complexo para representar nossos pensamentos? Se voc largar um copo que estava segurando e sair do quarto, voc ainda pode pensar no copo, ainda que ele no esteja mais sicamente presente. Na verdade, voc no pode pensar com o copo. Voc s pode pensar com o conceito do copo. Como os lingistas gostam de dizer, Cachorros latem. Mas o conceito de cachorro no pode latir ou morder. Voc no pode falar com o copo real, tambm. Voc s pode falar com a palavra para copo COPO que o signo lingstico que ns usamos em portugus para nos referirmos a objetos nos quais bebemos gua. Aqui onde a representao entra. Representao a produo do sentido dos conceitos da nossa mente pela linguagem. Ela o elo entre conceitos e linguagem que nos permite referir ao mundo real dos objetos, pessoas ou eventos, assim como ao mundo imaginrio de objetos, pessoas e eventos ctcios.

sistemas de representao

Ento h dois processos, dois sistemas de representao, envolvidos. Primeiro, h o sistema pelo qual todos os tipos de objetos, pessoas e eventos so correlacionados a um conjunto de conceitos ou representaes mentais que ns carregamos em nossas cabeas. Sem eles, ns no poderamos interpretar o mundo signicativamente, de maneira alguma. Em primeiro lugar, ento,

o sentido depende do sistema de conceitos e imagens formados em nossos pensamentos que podem responder por ou representar o mundo, permitindo a ns que faamos referncia a coisas tanto dentro quanto fora de nossas cabeas. Antes de continuarmos para olhar para o segundo sistema de representao, ns devemos observar que o que acabamos de dizer uma verso bem simples de um processo bem mais complexo. simples o suciente vermos como ns devemos formar conceitos para coisas que podemos perceber pessoas ou objetos materiais, como cadeiras, mesas e carteiras. Mas ns tambm formamos conceitos para coisas mais obscuras e abstratas, que ns no podemos, de nenhuma maneira simples, ver, sentir ou tocar. Pense, por exemplo, nos nossos conceitos de guerra, ou morte, ou amizade ou amor. E, como ns salientamos, ns tambm formamos conceitos sobre coisas que nunca vimos, e possivelmente no podem ser ou no sero vistas, e sobre pessoas e lugares que ns inventamos totalmente. Ns devemos ter um claro conceito de anjos, sereias, Deus, o Diabo, ou o Paraso e o Inferno, ou de Middlemarch (a provncia ctcia do romance de George Eliot), ou Elizabeth (a herona da obra Orgulho e Preconceito, de Jane Austen). Ns temos chamado isso de um sistema de representao. Isso porque ele consiste no em conceitos individuais, mas em diferentes formas de organizar, agrupar, arranjar e classicar conceitos, e em estabelecer relaes complexas entre eles. Por exemplo, ns usamos os princpios da similaridade e diferena para estabelecer relaes entre conceitos ou distingui-los uns dos outros. Ento, eu tenho a ideia de que, em alguns aspectos, pssaros so como avies no cu, baseado no fato de que eles so similares porque ambos podem voar mas eu tambm tenho a ideia de que, em outros aspectos, eles so diferentes, porque um parte da natureza enquanto o outro feito pelo homem. Essa mistura e combinao das relaes entre conceitos para formar ideias e pensamentos complexos possvel porque nossos conceitos so arranjados em diferentes sistemas classicatrios. Nesse exemplo, o primeiro baseado na distino entre voa/no voa e o segundo baseado na distino entre natural/feito pelo homem. H outros princpios de organizao como esse trabalhando em todos os sistemas conceituais: por exemplo, classicar de acordo com a sequncia qual conceito segue qual ou causalidade o que causa o qu e assim por diante. O ponto aqui que ns estamos falando no de uma coleo de conceitos aleatria, mas conceitos organizados, arranjados e classicados em relaes complexas com os outros. assim que o nosso sistema conceitual verdadeiramente . No entanto, isso no colide com o ponto bsico. O sentido depende da relao entre as coisas no mundo pessoas, objetos e eventos, reais ou ccionais e do sistema conceitual, que pode operar como representao

mental delas. Agora poderia ser o caso que o mapa conceitual que eu carrego na minha cabea totalmente diferente do seu, caso em que eu poderia interpretar ou tomar um sentido do mundo de maneiras totalmente diferentes. Ns seramos incapazes de compartilhar nossos pensamentos ou expressar ideias sobre o mundo um para o outro. Na realidade, cada um de ns provavelmente entende e interpreta o mundo de um jeito nico e individual. No entanto, ns podemos nos comunicar porque compartilhamos praticamente os mesmos mapas conceituais, e, ento, tomamos sentidos ou interpretamos o mundo de maneiras grosseiramente iguais. Isso , de fato, o que signica quando dizemos que pertencemos mesma cultura. Porque ns interpretamos o mundo de maneiras grosseiramente similares, ns podemos construir uma cultura compartilhada de sentidos e, ento, construir um mundo social em que habitamos juntos. Isso explica porque cultura por vezes denida em termos de sentidos compartilhados ou mapas conceituais compartilhados. (ver du Gay, Hall et al., 1997). Contudo, um mapa conceitual compartilhado no suciente. Ns devemos tambm ser capazes de representar ou trocar sentidos e conceitos, e ns s podemos fazer isso quando tambm temos acesso a uma linguagem compartilhada. A linguagem , portanto, o segundo sistema de representao envolvido no processo global de construo de sentido. Nosso mapa conceitual compartilhado deve ser traduzido em uma linguagem comum, para que possamos correlacionar nossos conceitos e ideias com certas palavras escritas, sons ditos ou imagens visuais. O termo geral que usamos para palavras, sons ou imagens que carregam sentido signos. Esses signos respondem por ou representam os conceitos e as relaes conceituais entre eles, que ns carregamos em nossas cabeas e que, juntos, constroem os sistemas de sentido da nossa cultura. Signos so organizados em linguagens e a existncia de linguagens comuns que nos permite traduzir nossos pensamentos (conceitos) em palavras, sons ou imagens, e depois us-los, operando como uma linguagem, para expressar sentidos e comunicar pensamentos a outras pessoas. Lembre que o termo linguagem est sendo usado aqui de forma bem ampla e inclusiva. O sistema de escrita ou o sistema de fala de uma linguagem em particular so ambas, obviamente, linguagens. Mas assim tambm o so imagens visuais, sejam produzidas mo, mecanicamente, eletronicamente, digital ou alguns outros meios, quando elas so usadas para expressar sentido. E assim tambm o so outras coisas que no so lingsticas em nenhum sentido ordinrio: a linguagem das expresses faciais ou dos gestos, por exemplo, ou a linguagem

da moda, das roupas, ou das luzes do trnsito. At a msica uma linguagem, com relaes complexas entre diferentes sons e acordes, embora seja um caso muito especial, uma vez que no pode ser facilmente usada para fazer referncia a coisas ou objetos reais no mundo (um ponto mais profundamente elaborado em du Gay, ed., 1997, e Mackay, ed., 1997). Qualquer som, palavra, imagem ou objeto que funciona como um signo, e organizado com outros signos em um sistema que capaz de carregar e expressar sentido, , sob esse ponto de vista, uma linguagem. nesse sentido que aquele modelo de sentido que eu tenho analisado aqui por vezes descrito como um lingustico; e todas as teorias do sentido que seguem esse modelo bsico so descritas como pertencentes virada lingustica nas cincias sociais e nos estudos culturais. No centro do processo de signicao na cultura, ento, h dois sistemas de representao relacionados. O primeiro nos permite dar sentido ao mundo pela construo de um conjunto de correspondncias ou uma cadeia de equivalncias entre as coisas pessoas, objetos, eventos, ideias abstratas, etc. e nosso sistema de conceitos, nossos mapas conceituais. O segundo depende de que se construa um conjunto de correspondncias entre nosso mapa conceitual e um conjunto de signos, arranjados ou organizados em vrias linguagens que respondem por ou representam aqueles conceitos. A relao entre coisas, conceitos e signos repousa no corao da produo do sentido na linguagem. O processo que liga esses trs elementos juntos o que ns chamamos representao.

I. 2 Linguagem e representao
Assim como pessoas que pertencem mesma cultura devem compartilhar um mapa conceitual amplamente similar, elas tambm devem compartilhar a mesma forma de interpretar os signos de uma linguagem, porque s assim os sentidos podem ser efetivamente trocados entre as pessoas. Mas como ns sabemos qual conceito responde por qual coisa? Ou qual palavra efetivamente representa qual conceito? Como eu sei quais sons ou imagens vo carregar, atravs da linguagem, o sentido dos meus conceitos e o que eu quero dizer com eles a voc? Isso pode parecer relativamente simples no caso dos signos visuais, porque o desenho, a pintura, a imagem de cmera ou TV de uma ovelha carrega a semelhana do animal com um casal peludo pastando em um campo, sobre a qual eu quero me referir. Ainda assim, ns precisamos nos lembrar que uma verso desenhada ou pintada ou digital de uma ovelha no exatamente igual ovelha real. Por uma coisa, a maioria das imagens em duas dimenses, enquanto a ovelha real existe em trs dimenses. Imagens e signos visuais, mesmo quando carregam uma semelhana prxima

FIGURA I. I William Holman Hunt, Our English Coasts (Strayed Sheep), 1852. s coisas que eles fazem referncia, continuam sendo signos: eles carregam sentido e, ento, tm que ser interpretados. Para interpret-los, ns devemos ter acesso aos dois sistemas de representao discutidos anteriormente: ao mapa conceitual que correlaciona a ovelha no campo com o conceito de ovelha; e um sistema de linguagem, na qual a linguagem visual carrega alguma semelhana coisa real ou parece com ela, de alguma forma. Esse argumento ca mais claro se ns pensarmos em um desenho caricato ou uma pintura abstrata de uma ovelha, onde ns precisamos de um sosticado sistema conceitual e de lingstica compartilhada para estarmos certos de que estamos todos lendo o signo da mesma forma. Ainda assim, ns podemos nos encontrar imaginando se realmente a imagem de uma ovelha, no nal das contas. Na medida em que a relao entre o signo e o seu referente se torna menos clara, o sentido comea a deslizar e escapar de ns, caminhando para a incerteza. O sentido j no est passando transparentemente de uma pessoa outra... Ento, mesmo no caso da linguagem visual, onde a relao entre o conceito e o signo parece bem direta e simples, a questo est longe de ser simples. ainda mais difcil com a linguagem escrita ou falada, onde as palavras no parecem ou soam nada com as coisas s quais elas se referem. Em FIGURA I. 2 P: Quando uma ovelha no uma ovelha? R: Quando uma obra de ar te. (Damien Hirst, Away from the Flock, 1994)

parte, isso porque existem diferentes tipos de signos. Signos visuais so o que chamamos signos icnicos. Ou seja, eles carregam, em suas formas, uma certa semelhana com o objeto, pessoa ou evento ao qual eles fazem referncia. Uma fotograa de uma rvore reproduz algo das reais condies da nossa percepo visual no signo visual. Signos escritos ou ditos, por outro lado, so chamados indexicais. Eles no carregam nenhuma relao bvia com as coisas s quais se referem. As letras , R, V, O, R, E, no se parecem em nada com as rvores na natureza, e nem a palavra rvore em portugus soa como rvores reais (se que elas fazem algum som!). A relao nesses sistemas de representao entre o signo, o conceito e o objeto ao qual eles devem ser usados para fazer se referir completamente arbitrria. Por arbitrria, ns queremos dizer que, por princpio, qualquer coleo de letras ou qualquer som em qualquer ordem poderia desempenhar o papel igualmente bem. As rvores no se importariam se ns usssemos a palavra SEROVRA rvores escrito de trs pra frente para representar o conceito delas. Isso claro pelo fato de que, em francs, letras bem diferentes e um som bem diferente so usados para se referir ao que, para todas as aparncias, a mesma coisa uma rvore real e, at onde sabemos, ao mesmo conceito uma planta grande que cresce na natureza. O francs e o ingls parecem estar usando o mesmo conceito. Mas o conceito que em ingls representado pela palavra RVORE, representado em francs pela palavra ARBRE.

I. 3 Compartilhando os cdigos
A questo, ento, : como as pessoas que pertencem mesma cultura, que compartilham o mesmo mapa conceitual e que falam ou escrevem a mesma lngua (portugus) sabem que a combinao arbitrria de letras e sons que constituem a palavra RVORE vai responder por ou representar o conceito de planta grande que cresce na natureza? Uma possibilidade seria que os objetos no mundo, por eles mesmos, incorporam e xam, de algum jeito, seu sentido verdadeiro. Mas no ca nem um pouco claro que rvores de verdade saibam que so rvores, e ainda menos claro que elas saibam que a palavra em portugus que representa o conceito delas escrita RVORE, enquanto em francs escrita ARBRE! At onde elas sabem, elas poderiam, da mesma forma, serem escritas VACA ou VACHE ou at XYZ. O sentido no est no objeto ou pessoa ou coisa, e nem est na palavra. Somos ns que xamos o sentido to rmemente que, depois de um tempo, ele parece natural e inevitvel. O sentido construdo pelo sistema de representao. Ele construdo e xado pelo cdigo, que estabelece a correlao entre nosso sistema conceitual e nossa linguagem de maneira, cada vez que pensamos em uma rvore, o cdigo nos diz

para usar a palavra em portugus RVORE, ou a palavra francesa ARBRE. O cdigo nos diz que, na nossa cultura isto , nos nossos cdigos conceituais e de linguagem o conceito rvore representado pelas letras , R, V, O, R, E, arranjadas em certa sequncia, assim como no Cdigo Morse, o signo para V (que, na Segunda Guerra Mundial, Churchill fez responder por ou representar Vitria) ponto, ponto, ponto, trao, e na linguagem dos semforos, verde = v! e vermelho = pare! Um jeito de se pensar sobre cultura, ento, nos termos desses mapas conceituais compartilhados, sistemas de linguagem compartilhada e os cdigos que governam as relaes de traduo entre eles. Os cdigos xam as relaes entre conceitos e signos. Eles estabilizam o sentido dentre diferentes linguagens e culturas. Eles nos dizem qual linguagem devemos usar para exprimir qual ideia. O inverso tambm verdadeiro. Os cdigos nos dizem quais conceitos esto em jogo quando ouvimos ou lemos quais signos. Por xar arbitrariamente as relaes entre nosso sistema conceitual e nossos sistemas lingsticos (lembrese, lingustico em um sentido amplo), os cdigos nos possibilitam a falar e ouvir inteligivelmente, e estabelecer uma tradutibilidade entre nossos conceitos e nossas linguagens, que permite o sentido a passar do enunciador para o ouvinte e ser efetivamente comunicado dentro de uma cultura. Essa tradutibilidade no dada pela natureza ou xada por deuses. Ela o resultado de um conjunto de convenes sociais. Ela xada socialmente, xada na cultura. Ingleses ou franceses ou hindus, atravs do tempo, e sem deciso ou escolha consciente, caminharam para uma concordncia no-escrita, uma espcie de compromisso no-escrito de que, em suas vrias linguagens, certos signos vo responder por ou representar certos conceitos. Isso o que as crianas aprendem, e como elas se tornam no apenas indivduos simplesmente biolgicos, mas sujeitos culturais. Elas aprendem o sistema de convenes e representao, os cdigos de sua linguagem e cultura, o que as equipa com um know-how cultural, permitindo a elas que funcionem como sujeitos culturalmente competentes. No porque esse conhecimento esteja impresso em seus genes, mas porque elas aprendem suas convenes e, ento, gradualmente se tornam pessoas cultas i.e. membros de sua cultura. Elas, inconscientemente, internalizam os cdigos que as permitem expressar certos conceitos e ideias atravs de seus sistemas de representao escrita, fala, gestos, visualizao, e assim por diante e interpretar ideias que so comunicadas a elas usando os mesmos sistemas. Voc pode achar mais fcil compreender, agora, porque sentido, linguagem e representao so elementos to crticos no estudo da cultura. Pertencer uma cultura pertencer a, grosseiramente, o mesmo universo conceitual e lingstico,

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saber como conceitos e ideias se traduzem em diferentes linguagens, e como a linguagem pode ser interpretada para se referir a ou referenciar o mundo. Compartilhar essas coisas ver o mundo pelo mesmo mapa conceitual e fazer sentido dele pelos mesmos sistemas de linguagem. Recentes antroplogos da linguagem, como Sapir e Whorf, levaram essa ideia para seu extremo lgico quando argumentaram que todos ns estamos, assim como estivemos, trancados em nossas perspectivas culturais ou estados de mente, e que a linguagem a melhor pista que temos para aquele universo conceitual. Essa observao, quando aplicada a todas as culturas humanas, repousa nas razes do que hoje ns pensamos como relativismo cultural ou lingstico.

ATIVIDADE 2 Voc pode gostar de pensar mais alm sobre essa questo de como diferentes culturas classicam conceitualmente o mundo e quais as implicaes que isso tem para o sentido e a representao. Os ingleses fazem uma distino bem simples entre granizo e neve. Os Inuit (esquims), que sobrevivem em um clima bem diferente, mais extremo e hostil, aparentemente tm vrias outras palavras para neve e tempo nevoeiro. Considere a lista de termos Inuit para neve, do Scott Polar Research Institute na Tabela 1.1. H muito mais palavras do que em ingls, fazendo distines bem mais nas e complexas. Os Inuit tm um complexo sistema conceitual de classicao para o tempo, se comparado aos ingleses. O romancista Peter Hoeg, por exemplo, escrevendo sobre a Groelndia em seu romance Miss Smillas Feeling For Snow (1994, pp. 5-6), descreve gracamente o gelo frazzil, que massas juntas em uma mistura espumante de um mingau de gelo, que forma gradualmente placas utuantes e panquecas de gelo, que em uma hora fria, ao meio-dia de um domingo, congela-se em uma nica folha slida. Tais distines so muito nas e elaboradas, at para os ingleses, que esto sempre falando do tempo! A questo, no entanto, os Inuit realmente experenciam a neve de uma forma diferente dos ingleses? O sistema de linguagem deles sugere que eles conceituam o tempo diferentemente. Mas quo longe nossa experincia realmente demarcada pelo nosso universo conceitual e lingstico?

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TABELA I. I Termos Inuit para neve e gelo


snow blowing is snowstorming falling is falling; is snowing light falling light is falling first layer of in fall deep soft packed to make wather light soft sugar waterlogged, mushy is turning into masak watery wet wet falling wet is falling drifting along a surface is drifting along a surface lying on a surface snowflake is being drifted over with piqtuluk piqtuluktuq qanik qanik qaniktuq qaniraq qaniratuq apilraun mauya aniu aquluraq pukak masak masagutaq maqayak misak qanikkuk qanikkuktuq natiruvik natiruviktuaq qanik apiyuaq ice pan, broken ice water melts to make water candle flat glare piled rough shore shorefast slush young siqumniq immiugaq immiuqtuaq illauyiniq qaimiq quasaq ivunrit ivvuit tugiu tuvaq quna sikuliaq

Uma implicao desse argumento sobre cdigos culturais que, se o sentido o resultado, no de algo xo l na natureza, mas das nossas convenes sociais, culturais e lingsticas, ento o sentido no pode nunca ser nalmente xado. Ns todos podemos concordar em permitir que palavras carreguem sentidos um pouco diferentes como ns temos, por exemplo, para a palavra gay, ou o uso, pelas pessoas jovens, da palavra irado!, como um termo de aprovao. Obviamente, deve haver alguma xao do sentido na linguagem, ou ns nunca poderamos nos entender uns aos outros. Ns no podemos acordar um dia e, de repente, decidir representar o conceito de rvore com as letras ou a palavra VYXW, e esperar que as pessoas acompanhem o que estamos dizendo. Por outro lado, no h um sentido nal ou absoluto. Convenes sociais e lingsticas mudam, sim, atravs do tempo. Na linguagem do gerencialismo moderno, o que ns costumvamos chamar alunos, clientes, pacientes e passageiros, viraram todos consumidores. Cdigos lingsticos variam signicativamente entre uma lngua e outra. Muitas culturas no tm palavras para conceitos que so normais e largamente aceitveis para ns.

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Palavras constantemente saem do uso comum, e novas frases so cunhadas: pense, por exemplo, no uso de reduo para representar o processo das rmas despedindo as pessoas, deixando-as sem trabalho. Mesmo quando as palavras reais continuam estveis, suas conotaes mudam ou elas adquirem uma nova nuance. O problema especialmente agudo nas tradues. Por exemplo, a diferena em portugus entre saber e entender corresponde exatamente e captura exatamente a mesma distino conceitual que os franceses tm entre savoir e connaitre? Talvez; mas podemos ter certeza? O principal ponto que o sentido no inerente s coisas, no mundo. Ele construdo, produzido. o resultado de uma prtica signicante uma prtica que produz sentido, que faz as coisas signicarem.

I. 4 Teorias da Representao
Existem, amplamente dizendo, trs enfoques para explicar como a representao do sentido pela linguagem funciona. Ns devemos cham-los de enfoques reexivo, intencional e construcionista ou construtivista. Voc pode pensar em cada um como uma tentativa em responder as questes, de onde o sentido vem? e como ns podemos dizer o sentido verdadeiro de uma palavra ou imagem? Na abordagem reexiva, o sentido pensado como repousando no objeto, pessoa, ideia ou evento no mundo real, e a linguagem funciona como um espelho, para reetir o sentido verdadeiro como ele j existe no mundo. Como o poeta Gertrude Stein uma vez disse, Uma rosa uma rosa uma rosa. No quarto sculo A.C, os gregos usaram a noo de mimesis para explicar como a linguagem, e at o desenho e a pintura, espelhavam ou imitavam a natureza; eles pensaram no grande poema de Homero, Iladas, como imitando uma srie de eventos hericos. Ento, a teoria de que a linguagem funciona simplesmente reetindo ou imitando a verdade que j existe e est xada no mundo, s vezes chamada mimtica. Claro que h certa verdade bvia nas teorias mimticas de representao e linguagem. Como ns pontuamos, signos visuais realmente carregam alguma relao com o formato e a textura dos objetos que eles representam. Mas, assim como tambm j foi pontuado antes, uma imagem visual bidimensional de uma rosa um signo ele no deve ser confundido com a planta real com espinhos e ores crescendo no jardim. Lembre-se tambm que existem vrias palavras, sons e imagens que ns entendemos inteiramente, mas que so inteiramente ctcios ou fantasia e se referem a mundos que so completamente imaginrios abordagem reexiva ou mimtica

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incluindo, como muita gente agora pensa, a maior parte de Iladas! claro, podemos usar a palavra rosa para fazer referncia planta real e verdadeira crescendo no jardim, como dissemos antes. Mas isso porque eu conheo o cdigo que liga o conceito com uma palavra ou imagem particular. Eu no posso pensar ou falar ou desenhar com uma rosa verdadeira. E se algum me diz que no h nenhuma palavra como rosa para uma planta em sua cultura, a verdadeira planta no jardim no pode resolver a falha de comunicao entre ns. Dentro das convenes dos diferentes cdigos de linguagem que estamos usando, ns dois estamos certos e para que nos entendamos, um de ns dever aprender o cdigo ligando a or com a palavra para ela na cultura do outro. A segunda abordagem para o sentido na representao argumenta o caso oposto. Ele defende que o interlocutor, o autor, que impe seu nico sentido no mundo, pela linguagem. As palavras signicam o que o autor pretende que elas devem signicar. Esse a abordagem intencional. Mais uma vez, h alguma validade nesse argumento, uma vez que todos ns, como indivduos, realmente usamos a linguagem para convencer ou comunicar coisas que so especiais ou nicas para ns, para o nosso modo de ver o mundo. No entanto, como uma teoria geral da representao pela linguagem, a abordagem intencional tambm falha. Ns no podemos ser a nica fonte de sentidos na linguagem, uma vez que isso signicaria que ns poderamos nos expressar em linguagens inteiramente privadas. Mas a essncia da linguagem a comunicao, e essa, por sua vez, depende de convenes lingsticas compartilhadas e cdigos compartilhados. A linguagem nunca pode ser um jogo inteiramente privado. Nossos sentidos privadamente intencionados, ainda que pessoais a ns, tm que entrar nas regras, cdigos e convenes da linguagem para serem compartilhados e entendidos. A linguagem um sistema social por completo. Isso signica que nossos pensamentos privados tm que negociar com todos os sentidos das palavras ou imagens que esto guardados na linguagem que o uso do nosso sistema de linguagem vai inevitavelmente desencadear. A terceira abordagem reconhece esse carter pblico e social da linguagem. Ele reconhece que nem as coisas nelas mesmas nem os usurios individuais da linguagem podem xar o sentido na linguagem. As coisas no signicam: ns construmos sentido, usando sistemas representacionais conceitos e signos. Assim, ele chamado de abordagem construcionista ou construtivista para o sentido na linguagem. De acordo com essa abordagem, ns no devemos confundir o mundo material, onde as coisas e pessoas existem, e as prticas e processos simblicos pelos quais representao, sentido e linguagem operam. Construtivistas no negam a existncia do mundo material. No entanto, no

abordagem intencional

abordagem construcionista

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o mundo material que transmite sentido: o sistema de linguagem ou qualquer outro sistema que ns usamos para representar nossos conceitos. So os atores sociais que usam os sistemas conceituais de sua cultura e o lingstico e outros sistemas representacionais para construir sentido, para fazer com que o mundo seja signicativo e para comunicar sobre esse mundo, signicativamente, para outros. Claramente, signos tambm devem ter uma dimenso material. Os sistemas representacionais consistem nos verdadeiros sons que ns fazemos com nossas cordas vocais, as imagens que fazemos nos papis fotossensveis com cmeras, as marcas que fazemos com tinta em telas, os impulsos digitais que transmitimos eletronicamente. A representao uma prtica, um tipo de trabalho, que usa objetos materiais e efeitos. Mas o sentido depende no da qualidade material do signo, mas de sua funo simblica. devido a um som ou palavra em particular responder por, simbolizar ou representar um conceito, que ele pode funcionar, na linguagem, como um signo e transportar sentido ou, como os construcionistas dizem, signicar.

I. 5 A linguagem dos semforos


O exemplo mais simples desse tpico, que crtico para o entendimento de como as linguagens funcionam como sistemas representacionais, o famoso exemplo dos semforos. Um semforo uma mquina que produz diferentes luzes coloridas em seqncia. O efeito de luz em diferentes comprimentos de onda no olho que um fenmeno material e natural produz a sensao de diferentes cores. Agora, essas coisas certamente existem de verdade no mundo material. Mas a nossa cultua que quebra o espectro de luz em diferentes cores, distinguindo as umas das outras e anexando nomes vermelho, verde, amarelo, azul a elas. Ns usamos um modo de classicar o espectro colorido para criar cores que so diferentes umas das outras. Ns representamos ou simbolizamos as diferentes cores e as classicamos de acordo com diferentes conceitos de cor. Esse o sistema conceitual de cores da nossa cultura. Ns dizemos nossa cultura porque, claramente, outras culturas devem dividir os espectros coloridos diferentemente. E mais, eles certamente usam diferentes palavras ou letras reais para identicar diferentes cores: o que ns chamamos vermelho, os franceses chamam rouge e assim por diante. Esse o cdigo lingstico aquele que correlaciona certas palavras (signos) com certas cores (conceitos), e ento nos permite comunicar sobre cores com outras pessoas, usando a linguagem das cores.

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Mas como ns usamos esse sistema representacional ou simblico para regular o trnsito? As cores no tm nenhum sentido xo ou verdadeiro nesse sentido. Vermelho no signica Pare na natural, nem verde signica Siga. Em outras conguraes, o vermelho pode responder por, simbolizar ou representar sangue ou perigo ou comunismo; e verde pode representar Irlanda ou o campo ou ambientalismo. At esses sentidos podem mudar. Na linguagem dos plugues eltricos, vermelho costumava signicar a conexo com a carga positiva, mas isso, arbitrariamente e sem explicao, mudou para marrom! Mas ento por muitos anos os produtores de plugues tiveram que anexar um pedao de papel contando s pessoas que aquele cdigo ou conveno havia mudado, de outra forma, como eles saberiam? Vermelho e verde funcionam na linguagem dos semforos porque pare e siga so os sentidos que foram atribudos a eles na nossa cultura pelos cdigos ou convenes que governam essa linguagem, e esse cdigo amplamente conhecido e quase universalmente obedecido em nossa cultura e em culturas como a nossa embora possamos bem imaginar outras culturas que no possuem o cdigo, nas quais essa linguagem seria um completo mistrio. Permitam-nos continuar com o exemplo por um momento, para explorar um pouco mais alm como, de acordo com a abordagem construcionista para a representao, as cores e a linguagem dos semforos funcionam como um sistema representacional ou signicante. Recordem os dois sistemas representacionais de que falamos mais cedo. Primeiro, existe o mapa conceitual de cores na nossa cultura o modo com que as cores so distinguidas umas das outras, classicadas e arranjadas no nosso universo mental. Segundamente, existem os modos em que palavras ou imagens so correlacionadas com cores na nossa linguagem nossos cdigos lingsticos de cores. Na verdade, claro, uma linguagem de cores consiste em mais que apenas palavras individuais para diferentes pontos no espectro de cores. Ela tambm depende de como elas funcionam na relao de umas com as outras os tipos de coisas que so governadas pela gramtica ou sintaxe nas linguagens escrita ou falada, que nos permitem nos expressar idias mais complexas. Na linguagem dos semforos, a seqncia e posio das cores, assim como as cores mesmas, que permitem que elas carreguem sentido e ento funcionem como signos. Importa quais cores ns usamos? No, argumentam os construcionistas. Isso porque o que signica no so as cores por elas mesmas, mas a) o fato de elas serem diferentes e poderem ser distinguidas umas das outras; e b) o fato de elas serem organizadas em uma seqncia em particular vermelho seguido de verde, com, algumas vezes, um aviso amarelo entre eles que diz, na realidade, Fique pronto! As luzes esto quase mudando. Construcionistas colocam

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esse ponto da seguinte forma. O que signica, o que carrega sentido eles argumentam no cada cor por si mesma nem o conceito ou palavra para ela. a diferena entre vermelho e verde que signica. Esse um princpio muito importante, em geral, sobre representao e sentido, e ns deveremos retornar a ele em mais de uma ocasio nos captulos que seguiro. Pense sobre isso nesses termos. Se voc no pudesse diferenciar entre vermelho e verde, voc no poderia usar para signicar pare e o outro para signicar siga. Da mesma forma, apenas a diferena entre as letras P e T que permitem que a palavra SHEEP seja ligada, no cdigo da linguagem inglesa, ao conceito de animal com quatro pernas e um casaco de l, e a palavra SHEET a o material que ns usamos para nos cobrir na cama noite. Em princpio, qualquer combinao de cores como qualquer coleo de letras na linguagem escrita ou sons na linguagem falada o fariam, dado que elas fossem sucientemente diferentes para no serem confundidas. Os construcionistas expressam essa ideia dizendo que todos os signos so arbitrrios. Arbitrrio signica que no existe nenhuma relao natural entre o signo e seu sentido ou conceito. Uma vez que vermelho s signica pare porque assim que o cdigo funciona, em princpio, qualquer cor poderia faz-lo, incluindo verde. o cdigo que xa o sentido, no a cor por si prpria. Isso tambm tem implicaes mais amplas para a teoria da representao e sentido na linguagem. Isso signica que signos por eles mesmos no podem xar sentido. Em vez disso, o sentido depende da relao entre um signo e um conceito, o que xado por um cdigo. Sentido, os construcionistas diriam, relativo. ATIVIDADE 3 Por que no testar esse ponto sobre a natureza arbitrria do signo e a importncia do cdigo para voc? Construa um cdigo para governar o movimento do trco usando duas cores diferentes Amarelo e Azul como segue: Quando a luz amarela est aparecendo... Agora adicione uma instruo permitindo aos pedestres e ciclistas apenas atravessar, usando Rosa. Contando que o cdigo nos diga claramente como ler ou interpretar cada cor, e todo mundo concorde em interpret-las dessa forma, qualquer cor funcionaria. Elas so apenas cores, assim como a palavra SHEEP apenas uma mistura de letras. Em francs, o mesmo animal referido utilizando o signo lingstico

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bem diferente: MOUTON. Signos so arbitrrios. Seus sentidos so xados por cdigos. Como ns dizemos anteriormente, semforos so mquinas, e cores so o efeito material das ondas de luz na retina do olho. Mas objetos coisas tambm podem funcionar como signos, considerando que tenha sido atribudo a eles um conceito e sentido dentro dos nossos cdigos culturais e lingsticos. Como signos, eles funcionam simbolicamente eles representam conceitos, e signicam. Seus efeitos, no entanto, so sentidos no mundo material e social. Vermelho e Verde funcionam na linguagem dos semforos como signos, mas eles tm reais efeitos materiais e sociais. Eles regulamentam o comportamento social dos motoristas e, sem eles, haveriam muito mais acidentes de trnsito nas intersees das ruas.

I. 6 Sumrio
Ns chegamos a um longo caminho explorando a natureza da representao. hora de resumir o que ns aprendemos sobre a abordagem construcionista para a representao pela linguagem. Representao a produo do sentido pela linguagem. Na representao, argumentam os construcionistas, ns usamos signos, organizados em linguagens de diferentes tipos, para nos comunicarmos signicativamente com os outros. Linguagens podem usar signos para simbolizar, responder por ou referenciar objetos, pessoas e eventos no to chamado mundo real. Mas eles tambm podem fazer referencia a coisas imaginrias e mundos de fantasias ou idias abstratas que no so, em nenhum sentido bvio, parte do nosso mundo material. No existe uma simples relao de reexo, imitao ou correspondncia um-a-um entre a linguagem e o mundo real. O mundo no precisamente ou de alguma outra forma reetido no espelho da linguagem. A linguagem no funciona como um espelho. O sentido produzido dentro da linguagem, nos e pelos vrios sistemas representacionais que, por convenincia, ns chamamos linguagens. O sentido produzido pela prtica, o trabalho, da representao. Ele construdo pela prtica da signicao i.e. produo de sentidos. Como isso acontece? Na verdade, depende de dois diferentes, porm relacionados, sistemas de representao. Primeiro, os conceitos que so formados na mente funcionam como um sistema de representao mental que classica e organiza o mundo em signicativas categorias. Se ns temos um conceito para alguma coisa, ns podemos dizer que sabemos seu sentido.

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Mas ns no podemos comunicar esse sentido sem um segundo sistema de representao, a linguagem. A linguagem consiste em signos organizados em vrias relaes. Mas os signos s podem transportar sentidos se ns possuirmos cdigos que nos permitam traduzir nossos conceitos em linguagem e vice versa, esses cdigos so cruciais para o sentido e a representao. Eles so existem na natureza, mas so o resultado de convenes sociais. Eles so uma parte crucial da nossa cultura nossos mapas de sentido compartilhados que ns aprendemos e, inconscientemente, internalizamos quando nos tornamos membros de nossa cultura. Essa abordagem construcionista para a linguagem ento introduz o domnio simblico da vida, onde palavras e coisas funcionam como signos, bem para o corao da prpria vida social. ATIVIDADE 4 Tudo isso pode parecer um tanto abstrato. Mas ns podemos rapidamente demonstrar sua relevncia com um exemplo de uma pintura. Olhe para a pintura de natureza morta do pintor espanhol Juan Sanchez Cotn (1521-1627), intitulada Marmelo, Repolho, Melo e Pepino (gura 1.3). Aparenta como se o pintor tivesse feito todos os esforos para usar a linguagem da pintura precisamente para reetir esses quatro objetos, para capturar ou imitar a natureza. esse, ento, um exemplo de uma forma de representao reexiva ou mimtica uma pintura reetindo o sentido verdadeiro do que j existia na cozinha de Cotn? Ou ns podemos achar a operao de certos cdigos, a linguagem da pintura usada para produzir um certo sentido? Comece com a pergunta: o que a pintura signica para voc? O que ela est dizendo? Ento continue e questione como ela est dizendo isso como a representao funciona nessa pintura? Escreva quaisquer pensamentos que lhe aparecerem enquanto olha para a pintura. O que esses objetos dizem para voc? Que sentidos eles desencadeiam? LEITURA A Agora leia o resumo editado de uma analise da natureza morta pelo terico e crtico de arte Norman Bryson, includa como Leitura A no nal desse captulo. No se preocupe, nessa altura, se a linguagem parecer um pouco difcil e voc no entender todos os termos. Selecione

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FIGURA I. 3 Juan Cotn, Quince, Cabbage, Melon and Cucumber, c. 1602.

os pontos principais sobre a forma com que a representao funciona na pintura, de acordo com Bryson. Bryson no , de forma alguma, o nico crtico da pintura de Cotn, e certamente no fornece a nica leitura correta sobre ela. Essa no a questo. A questo do exemplo que ele nos ajuda a ver como, at na natureza morta, a linguagem da pintura no funciona simplesmente para reetir ou imitar um sentido que j est l na natureza, mas para produzir sentidos. O ato de pintar uma prtica de signicao (que produz sentido). Tome nota, em particular, do que Bryson diz sobre os pontos seguintes: 1. a forma com que a pintura convida voc, o espectador, a olhar o que ele chama de seu modo de ver; em parte, a funo da linguagem posicionar voc, o espectador, em uma certa relao com o sentido. 2. a relao com comida que colocada pela pintura. 3. como, de acordo com Bryson, forma matemtica usada por Cotn para distorcer a pintura, para que ela exiba um sentido particular. Um sentido distorcido em uma pintura pode ser verdadeiro? 4. o sentido da diferena entre espao criatural e geomtrico: a linguagem da pintura cria seu prprio tipo de espao Se necessrio, trabalhe o resumo de novo, selecionando esses pontos especcos.

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2 O legado de Saussure
A viso construcionista social da linguagem e representao que ns temos discutido deve muito obra e inuncia do lingista suo Saussure, que nasceu em Genebra em 1857, fez muito de seu trabalho em Paris, e morreu em 1913. Ele conhecido como o pai da lingstica moderna. Para os nossos propsitos, sua importncia reside no em seu detalhado trabalho em lingustica, mas na sua viso geral da representao e no modo com que seu modelo de linguagem moldou a abordagem semitica para o problema da representao em uma ampla variedade de campos culturais. Voc vai reconhecer muito nos pensamentos de Saussure o que ns j havamos dito sobre a abordagem construcionista. Para Saussure, de acordo com Jonathan Culler (1976, p.19), a produo do sentido depende da linguagem: A linguagem um sistema de sinais. Sons, imagens, palavras escritas, pinturas, fotograas, etc. funcionam como signos dentro da linguagem apenas quando eles servem para expressar ou comunicar idias... [para] comunicar idias, eles devem ser parte de um sistema de convenes... (ibid.) Objetos materiais podem funcionar como signos e comunicar sentido tambm, como ns vimos no exemplo da linguagem dos semforos. Em um passo importante, Saussure analisou o signo em dois outros elementos. Havia, argumentou ele, a forma (a verdadeira palavra, imagem, foto, etc.) e havia a idia ou conceito na sua cabea com a qual a forma era associada. Saussure chamou o primeiro elemento de signicante, e o segundo elemento o conceito correspondente que ele desencadeia na sua cabea o signicado. Cada vez que voc ouvir ou ler ou ver o signicante (e.g. a palavra ou imagem de um Walkman, por exemplo), ele correlacionado com o signicado (o conceito de um tocador de cassete porttil na sua cabea). Os dois so necessrios para produzir sentido, mas a relao entre eles, xada pelo nosso cdigo cultural e lingustico, que sustenta a representao. Ento o signo a unio de uma forma que signica (signicante)... e uma idia signicada (signicado). Embora ns possamos dizer... como se eles fossem entidades separadas, eles existem apenas como componentes do signo... (que ) o fato central da linguagem (Culler, 1976, p.19). Saussure tambm insistiu no que, na seo 1, ns chamamos de natureza arbitrria do signo: No h nenhuma ligao natural ou inevitvel entre o signicante e o signicado (ibid.) Signos no possuem um sentido xo ou essencial. O que signica, de acordo com Saussure, no VERMELHO ou a essncia da vermelhido, mas a diferena entre VERMELHO e VERDE. Os signos, argumentou Saussure, so membros de um sistema e so denidos

signo signicante signicado

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em relao a outros membros daquele sistema. Por exemplo, difcil denir o sentido de PAI, a no ser que esteja em relao a, e em termos de sua diferena para, outros parentescos, como ME, FILHA, FILHO, e assim por diante. A demarcao da diferena dentro da linguagem fundamental para a produo do sentido, de acordo com Saussure. Mesmo em um nvel simples (para repetir um exemplo anterior), ns devemos estar aptos a distinguir, dentro da linguagem, entre SHEEP e SHEET, antes de podermos ligar uma dessas palavras ao conceito de animal que produz l, e a outra ao conceito de um tecido que cobre uma cama. O jeito mais simples de demarcar diferena , claramente, por sentidos de oposio binria como em noite/dia. Crticos posteriores de Saussure observaram que binrios (e.g. preto/branco) apenas uma, bastante simplista, maneira de estabelecer diferena. Bem como a diferena gritante entre preto e branco, h tantas outras, mais sutis, diferenas entre preto e cinza escuro, cinza escuro e cinza claro, cinza e creme e quase-branco, quase-branco e branco brilhante, assim como entre noite, madrugada, aurora, meio-dia, crepsculo, e assim por diante. Contudo, sua ateno s oposies binrias trouxe Saussure para a revolucionria proposio de que a linguagem consiste de signicantes, mas para produzir sentido, os signicantes devem estar organizados em um sistema de diferenas. a diferena entre os signicantes que signica. Alm disso, a relao entre o signicante e o signicado que xada pelos nossos cdigos culturais, no argumentou Saussure permanentemente xa. Palavras mudam seus sentidos. Os conceitos (signicados) ao qual eles se referem tambm mudam, historicamente, e toda mudana altera o mapa conceitual da cultura, levando diferentes culturas, em diferentes momentos histricos, a classicar e pensar sobre o mundo diferentemente. Por muitos sculos, sociedades ocidentais associaram a palavra PRETO com tudo o que era escuro, mal, proibido, diablico, perigoso e pecaminoso. Contudo, pense em como a percepo das pessoas negras na Amrica na dcada de 60 mudou depois que a frase Preto bonito (Black is beautiful) se tornou um slogan famoso onde o signicante, PRETO, foi levado a signicar o sentido exatamente oposto (signicado) s suas associaes prvias. Nos termos de Saussure, A linguagem congura uma relao arbitrria entre signicantes sua prpria escolha de um lado, e signicados sua prpria escolha de outro. No somente cada lngua produz um conjunto diferente de signicantes, articulando e dividindo o som contnuo (ou escrita ou desenho ou fotograa) de uma maneira distinta; cada lngua produz um conjunto diferente de signicados; ela tem um modo distintivo e, portanto, arbitrrio, de organizar o mundo em conceitos e categorias (Culler, 1976, p.23).

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As implicaes desse argumento so de largo alcance para uma teoria da representao e para o nosso entendimento de cultura. Se a relao entre o signicante e seu signicado o resultado de um sistema de convenes sociais especco para cada sociedade e para momentos histricos especcos logo, todos os sentidos so produzidos dentro da histria e da cultura. Eles no podem nunca ser nalmente xados, mas esto sempre sujeitos mudana, ambos de um contexto cultural e de um perodo ao outro. No h, portanto, um verdadeiro sentido nico, imutvel, universal. Por ser arbitrrio, o signo totalmente sujeito histria e a combinao, em um momento em particular, de um dado signicante e signicado o resultado contingente do processo histrico (Culler, 1976, p.36). Isso abre o sentido e a representao, de uma forma radical, histria e mudana. verdade que o prprio Saussure focou exclusivamente no estado do sistema de linguagem em um momento do tempo, ao invs de olhar para a mudana lingstica ao longo do tempo. No entanto, para nossos propsitos, o ponto importante a forma como esse enfoque desprende o sentido, quebrando qualquer vnculo natural e inevitvel entre signicante e signicado. Isso abre a representao para o constante jogo de deslizamento do sentido, para a constante produo de novos sentidos, novas interpretaes. Contudo, se o sentido muda, historicamente, e nunca nalmente xado, o que se seque que captar o sentido deve envolver um processo ativo de interpretao. O sentido deve ser ativamente lido ou interpretado. Consequentemente, h uma impreciso necessria e inevitvel sobre a linguagem. O sentido que ns captamos, como espectadores, leitores ou pblicos, nunca exatamente o sentido que foi dado pelo interlocutor ou escritor ou pelos outros espectadores. E uma vez que, para dizer algo signicativo, ns devemos entrar na linguagem, onde todos os tipos de sentidos que nos antecedem j esto estocados de pocas prvias, ns nunca podemos depurar a linguagem completamente, fazendo uma triagem de todos os outros sentidos ocultos que podem modicar ou distorcer o que ns queremos dizer. Por exemplo, ns no podemos impedir inteiramente algumas das conotaes negativas da palavra PRETO de retornar mente quando ns lemos uma manchete como QUARTA-FEIRA UM DIA PRETO NA BOLSA DE VALORES, mesmo que essa no tenha sido a inteno. H um constante deslizamento de sentido em toda interpretao, uma margem algo em excesso do que ns pretendamos dizer na qual outros sentidos ofuscam a armao ou o texto, onde outras associaes so despertadas vida, dando ao que ns dizemos uma diferente toro. Assim, a interpretao se torna um aspecto essencial do processo pelo qual o sentido dado e tomado. O leitor to importante quanto o escritor na produo do sentido. Todo signicante dado

interpretao

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ou codicado com signicado tem que ser signicativamente interpretado ou decodicado pelo receptor (Hall, 1980). Signos que no tenham sido inteligivelmente recebidos ou interpretados no so, em nenhum sentido til, signicativos.

2. 1 A Parte social da linguagem


Saussure dividiu a linguagem em duas partes. A primeira consiste nas regras e cdigos gerais do sistema lingstico, que todos os seus usurios dever compartilhar, se para ser usado como um meio de comunicao. As regras so os princpios que ns aprendemos quando aprendemos a linguagem e eles nos habilitam a usar a linguagem para dizer o que quer que queiramos. Por exemplo, em ingls, a ordem de palavras preferida sujeito-verbo-objeto (o gato sentou na esteira), enquanto em latim, o verbo normalmente vem no nal. Saussure chamou isso de estrutura de linguagem subjacente e governada por regras, que nos permite produzir sentenas bem formadas, a langue (o sistema de linguagem). A segunda parte consiste nos atos particulares de fala ou escrita ou desenho, que usando a estrutura e as regras da langue so produzidas por um real interlocutor ou escritor. Ele chamou isso de parole. La langue o sistema da linguagem, a linguagem como um sistema de formas, enquanto a parole a real fala [ou escrita], os atos de fala que s so possveis pela linguagem (Culler, 1976, p.29) Para Saussure, a estrutura subjacente de regras e cdigos (langue) era a parte social da linguagem, a parte que poderia ser estudada com a preciso das leis de uma cincia, devido sua natureza fechada, limitada. Era sua preferncia estudar a linguagem a esse nvel de sua estrutura profunda, que fez as pessoas chamarem Saussure e seu modelo de linguagem de estruturalistas. A segunda parte da linguagem, o ato individual da fala ou do pronunciamento (parole), ele considerou como a superfcie da linguagem. Havia um nmero innito de pronunciamentos possveis. Assim, parole inevitavelmente faltava essas propriedades estruturais formando um conjunto fechado e limitado que poderia ter nos permitido estud-la cienticamente. O que fez o modelo de Saussure atraente a vrios estudiosos posteriores foi o fato de o carter fechado, estruturado da linguagem ao nvel de suas regras e leis, que, de acordo com Saussure, habilitou-a a ser estudada cienticamente, ser combinado com a capacidade de ser livre e imprevisivelmente criativa em nossos reais atos de fala. Eles acreditaram que ele ofereceu a eles, anal, uma abordagem cientca para o objeto de pesquisa menos cientco a cultura.

langue

parole

estruturalistas

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Ao separar a parte social da linguagem (langue) do ato individual de comunicao (parole), Saussure quebrou com nossa noo senso-comum de como a linguagem funciona. Nossa intuio senso-comum que a linguagem vem de dentro de ns do interlocutor ou escritor individual; que o sujeito que fala ou escreve que o autor ou originador do sentido. Isso o que ns chamamos, mais cedo, de modelo intencional da representao. Mas de acordo com o esquema de Saussure, cada armao autorada s se torna possvel porque o autor compartilha com outros usurios da linguagem as regras e cdigos comuns do sistema de linguagem a langue que permite que eles se comuniquem um com o outro signicantemente. A autora decide o que ela quer dizer. Mas ela no pode decidir usar ou no as regras da linguagem, se ela quer ser compreendida. Ns nascemos em uma linguagem, seus cdigos e seus sentidos. A linguagem para Saussure , portanto, um fenmeno social. Ela no pode ser uma questo individual, porque no pode inventar as regras da linguagem individualmente, para ns mesmos. Sua fonte reside na sociedade, na cultura, nos nossos cdigos culturais compartilhados, no sistema da linguagem no na natureza ou no sujeito individual. Ns vamos passar para a seo 3 para considerar como a abordagem construcionista para a representao, e particularmente o modelo lingstico de Saussure, foi aplicado para um conjunto mais amplo de objetos e prticas, e evoluiu para o mtodo semitico que tanto inuenciou o campo. Primeiro, ns temos que levar em conta algumas das crticas feitas ao seu posicionamento.

2. 2 Crtica do modelo de Saussure


O grande feito de Saussure foi nos forar a focar na linguagem mesma, como um fato social; no processo de representao mesmo; em como a linguagem realmente funciona e o papel que desempenha na produo do sentido. Ao faz-lo, ele salvou a linguagem do status de um mero meio transparente entre coisas e sentido. Ele mostrou, em vez disso, que a representao era uma prtica. No entanto, em seu prprio trabalho, ele tendeu a focar, quase exclusivamente, nos dois aspectos do signo signicante e signicado. Ele deu pouco ou nenhuma ateno a como essa relao entre signicante/signicado poderia servir ao propsito ao que ns mais cedo chamamos de referncia i.e. nos referindo ao mundo das coisas, pessoas e eventos fora da linguagem, no mundo real. Lingistas posteriores zeram uma distino entre, digamos, o signicado da palavra LIVRO e o uso da palavra para se referir a um livro especco repousando na mesa atrs de ns. O lingista Charles Sanders Pierce, enquanto

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adotava uma abordagem similar ao de Saussure, prestou maior ateno relao entre signicantes/signicados e o que ele chamou de seus referentes. O que o Saussure chamou de signicao realmente envolve ambos os sentido e referncia, mas ele focou principalmente na forma. Outro problema que Saussure tendeu a focar nos aspectos formais da linguagem em como a linguagem realmente funciona. Isso tem a grande vantagem de nos fazer examinar a representao como uma prtica digna de estudo detalhado em seu prprio mrito. Isso nos fora a olhar para a prpria linguagem, e no apenas como uma vazia e transparente janela no mundo. No entanto, o foco de Saussure na linguagem pode ter sido exclusivo demais. A ateno aos seus aspectos formais realmente tirou a ateno das caractersticas mais interativas e dialgicas da linguagem a linguagem como ela realmente usada, como ela funciona em situaes reais, em dilogo entre diferentes tipos de interlocutores. Ento, no surpreendente que, para Saussure, a questo do poder na linguagem por exemplo, entre interlocutores de diferentes status e posies no surgiu. Como foi por vezes o caso, o sonho cientco que residia por trs do impulso estruturalista do seu trabalho, embora inuente em nos alertar para certos aspectos de como a linguagem funciona, provou ser ilusrio. A linguagem no um objeto que pode ser estudado com a preciso de uma cincia como a das leis. Tericos culturais posteriores aprendeu com o estruturalismo de Saussure, mas abandonaram sua premissa cientca. A linguagem permanece governada por regras. Mas no um sistema fechado que pode ser reduzido aos seus elementos formais. Uma vez que est constantemente mudando, ela , por denio, uma denio em aberto. O sentido continua sendo produzido pela linguagem em formas que no podem nunca serem previstas de antemo e o seu deslizamento, como ns descrevemos acima, no pode ser contido. Saussure deve ter sido tentado viso formal porque, como um bom estruturalista, ele tendia a estudar o estado do sistema de linguagem em um momento, como se isso fosse esttico, e ele pudesse conter o uxo do intercmbio da linguagem. Todavia, o caso que vrios daqueles que haviam sido mais inuenciados pela quebra radical de Saussure com todo o modelo reetivo e o intencional da representao, se apoiaram em seu trabalho, no imitando seu enfoque cientco e estruturalista, mas aplicando seu modelo de um modo bem mais solto, em aberto i.e. ps-estruturalista.

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2. 3 Resumo
Quo longe, ento, ns caminhamos em nossa discusso das teorias da representao? Ns comeamos contrastando trs diferentes enfoques. A abordagem reexiva ou mimtica props uma relao direta e transparente de imitao ou reexo entre as palavras (signos) e as coisas. A teoria intencional reduziu a representao s intenes do autor ou sujeito. A teoria construcionista props uma relao complexa e mediada entre as coisas no mundo, nossos conceitos em pensamento e a linguagem. Ns nos focamos demoradamente nesse enfoque. As correlaes entre esses nveis o material, o conceitual e o signicativo so governadas pelos nossos cdigos culturais e lingsticos e esse conjunto de interconexes que produz sentido. Ns ento mostramos o quanto esse modelo geral de como os sistemas de representao funcionam na produo do sentido deve ao trabalho de Ferdinand de Saussure. Aqui, o ponto-chave era a ligao proporcionada pelos cdigos entre as formas de expresso usadas pela linguagem (seja fala, escrita, desenho, ou outros tipos de representao) que Saussure chamou de signicantes e os conceitos mentais associados a eles os signicados. A conexo entre esses dois sistemas de representao produziu signos; e os signos, organizados em linguagens, produziam sentido, e poderiam ser usados para referenciar objetos, pessoas e eventos no mundo real.

3 Da linguagem cultura: lingustica semitica


A principal contribuio de Saussure foi o estudo da lingstica em um sentido estreito. No entanto, desde sua morte, suas teorias tm sido amplamente implantadas como a base para uma abordagem geral da linguagem e sentido, fornecendo um modelo de representao que tem sido aplicado a uma ampla srie de objetos e prticas culturais. O prprio Saussure previu essa possibilidade em suas famosas notas de leitura, postumamente coletadas pelos seus estudantes como o Curso em Lingustica Geral (1960), onde ele ansiava por Uma cincia que estude a vida dos signos dentro da sociedade... Eu devo cham-la semiologia, do grego semeion signos... (p.16). Esse enfoque geral no estudo dos signos na cultura, e da cultura como um tipo de linguagem, que Saussure projetou, agora generalizadamente conhecido pelo termo semitica.

semitica

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FIGURA I. 4 Luta como uma linguagem do excesso.

O argumento fundamental por trs da abordagem semitica que, uma vez que todos os objetos culturais expressam sentido, e todas as prticas culturais dependem do sentido, eles devem fazer uso dos signos; e medida que eles fazem, eles devem funcionar como a linguagem funciona, e serem suscetveis a uma anlise que basicamente faz uso dos conceitos lingsticos de Saussure (e.g. a distino entre signicante/signicado e langue/parole, sua ideia de cdigos e estruturas subjacentes, e a natureza arbitrria do signo). Ento, quando em sua coleo de ensaios Mitologias (1972) o crtico francs Roland Barthes estudou O mundo da luta, Sabo em p e detergentes, A face de Greta Garbo ou Os guias azuis para a Europa, ele trouxe a abordagem semitica para dar suporte em ler a cultura popular, tratando essas atividades e objetos como signos, como uma linguagem pela qual o sentido comunicado. Por exemplo, a maioria de ns pensaria em uma partida de luta como um jogo ou esporte competitivo elaborado para um lutador ganhar vitria sobre seu oponente. Barthes, no entanto, pergunta no Quem venceu?, mas Qual o sentido desse evento?. Ele trata isso como um texto a ser lido. Ele l os gestos exagerados dos lutadores como uma linguagem grandiloqente do que ele chama de puro espetculo do excesso.

LEITURA B Voc deve agora ler o breve resumo da leitura de Barthes de O mundo da luta, disponibilizada como Leitura B no nal desse captulo. Bem da mesma forma, o antroplogo francs Claude Lvi-Strauss estudou os costumes, rituais, objetos totmicos, designs, mitos e contos folclricos dos to chamados primitivos povos do Brasil, no analisando como essas coisas eram produzidas e usadas no contexto da vida diria entre os povos amaznicos, mas em termos do que eles estavam tentando dizer, quais mensagens sobre cultura eles comunicavam. Ele analisou o sentido deles, no interpretando seu contedo, mas olhando para as regras e cdigos fundamentais pelos quais tais objetos ou prticas produziam sentido, e, ao faz-lo, ele estava fazendo um clssico movimento Saussuriano ou estruturalista, das paroles da cultura estrutura fundamental, sua langue. Para empreender esse tipo de trabalho,

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estudando o sentido de um programa de televiso como Eastenders, por exemplo, ns teramos que tratar as imagens na tela como signicantes, o uso do cdigo da novela televisiva como gnero, para descobrir como cada imagem na tela fez uso dessas regras para dizer algo (signicados) que o espectador pudesse ler ou interpretar dentro do quadro de um tipo particular de narrativa televisiva (veja a discusso e anlise das novelas da TV no Captulo 6). Na abordagem semitica, no apenas palavras e imagens, mas os prprios objetos podem funcionar como signicantes na produo do sentido. Roupas, por exemplo, podem ter uma funo fsica simples cobrir e proteger o corpo do tempo. Mas as roupas tambm se dobram como signos. Elas constroem signicado e carregam uma mensagem. Um vestido de noite deve signicar elegncia; uma gravata-borboleta e caudas, formalidade; jeans e camiseta, roupa casual; um certo tipo de casaco na combinao certa, um passeio na oresta longo e romntico no outono (Barthes, 1967). Esses signos permitem que as roupas carreguem signicado e funcionem como uma linguagem a linguagem da moda. Como elas fazem isso? ATIVIDADE 5 Olhe para o exemplo das roupas em uma revista de moda publicada (Figura 1.5). Aplique o modelo de Saussure para analisar o que as roupas esto dizendo. Como voc decodicaria a mensagem? Em particular, quais elementos operam como signicantes e quais conceitos signicados voc est aplicando a eles? No pegue apenas uma impresso geral trabalhe detalhadamente. Como a linguagem da moda est funcionando nesse exemplo? As roupas, por elas mesmas, so os signicantes. O cdigo da moda nas culturas consumidoras ocidentais, como a nossa, correlacionam tipos ou combinaes particulares de roupas com certos conceitos (elegncia, formalidade, casualidade, romance). Esses so os signicados. Esses cdigos convertem as roupas em signos, que podem ser lidos como uma linguagem. Na linguagem da moda, os signicantes so arranjados em certa sequncia, em certas relaes uns com os outros. As relaes podem ser de similaridade certos itens combinam (e.g. sapatos casuais com jeans). Diferenas tambm so marcadas sem cintos de couro em vestidos de noite. Alguns signos realmente criam sentido explorando a diferena: e.g. botas Doc Marten com uma longa saia orida. Essas peas de roupa dizem alguma coisa elas contm signicado.

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Obviamente, nem todo mundo l a moda da mesma forma. Existem diferentes gneros, idades, classes, raas. Mas todos aqueles que compartilham o mesmo cdigo de moda vo interpretar os signos de formas grosseiramente iguais. Oh, jeans no vai parecer certo naquele evento. uma ocasio formal demanda algo mais elegante.

Voc deve ter notado que, nesse exemplo, ns mudamos do nvel lingstico bem estreito, do qual ns retiramos exemplos na primeira seo, para um nvel mais amplo, cultural. Note, tambm, que duas operaes interligadas so necessrias para completar o processo de representao pelo qual o sentido produzido. Primeiro, ns precisamos de um cdigo bsico que ligue uma pea material em particular que cortada e costurada em um modo particular (signicante) ao nosso conceito mental dela (signicado) digamos um corte FIGURA I. 5 particular de material ao nosso conceito de um vestido ou jeans. (Lembre Anncio da que apenas algumas culturas leriam o sentido dessa forma, ou at possuiriam Gucci na Vogue, o conceito de (i.e. ter classicado roupas como) um vestido como diferente Setembro de 1995. a jeans.). A combinao do signicante e do signicado o que Saussure chamou de signo. Ento, tendo reconhecido o material como um vestido, ou um jeans, e produzido um signo, ns podemos progredir a um segundo nvel, mais amplo, que liga esses signos a mais amplos e culturais temas, conceitos ou sentidos por exemplo, um vestido de noite a formalidade ou elegncia, jeans a casualidade. Barthes chamou o primeiro nvel, descritivo, de nvel da denotao: o segundo nvel, de da conotao. Ambos, obviamente, requerem o denotao uso de cdigos. conotao Denotao o nvel simples, bsico, descritivo, onde o consenso amplo e a maioria das pessoas concordaria no signicado (vestido, jeans). No segundo nvel conotao esses signicantes que ns fomos capazes de decodicar em um nvel simples usando nossas classicaes conceituais convencionais de vestido para ler seu signicado, entram em um segundo tipo de cdigo, mais amplo a linguagem da moda que os conecta a sentidos e temas mais amplos, ligando-os ao que ns devemos chamar de mais amplos campos semnticos da nossa cultura: ideias de elegncia, formalidade, casualidade e romance. Esse segundo e mais amplo signicado j no um nvel descritivo de interpretao bvia. Aqui, ns estamos comeando a interpretar os signos

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completos, em termos dos reinos mais amplos da ideologia social as crenas gerais, quadros conceituais e sistemas de valores da sociedade. Esse segundo nvel de signicao, sugere Barthes, mais geral, global e difuso.... Ele lida com fragmentos de uma ideologia... esses signicados tm uma comunicao muito prxima com a cultura, o conhecimento, a histria, e atravs deles, por assim dizer, que o mundo ambiental [da cultura] invade o sistema [da representao] (Barthes, 1967, pp. 91-2).

3. 1 O mito hoje
Nesse ensaio, O mito hoje, em Mitologias, Barthes d outro exemplo que nos ajuda a enxergar exatamente como a representao est funcionando nesse segundo e mais amplo nvel cultural. Visitando os barbeiros um dia, mostraram a Barthes uma cpia da revista francesa Paris Match, que tinha em sua capa uma imagem de um jovem Negro em um uniforme francs, saudando com os olhos erguidos, provavelmente xos em um rebordo tricolor (a bandeira francesa) (1972b, p.116). No primeiro nvel, para captar qualquer sentido, ns temos que decodicar cada um dos signicantes da imagem em seus conceitos apropriados: e.g. um soldado, um uniforme, um brao erguido, olhos erguidos, uma bandeira francesa. Isso produz um conjunto de signos com uma simples e literal mensagem ou signicado: um soldado negro est saudando a bandeira francesa (denotao). No entanto, Barthes argumenta que essa imagem tambm tem um signicado mais amplo e cultural. Se ns perguntarmos, O que a Paris Match est nos dizendo usando essa imagem de um soldado negro saudando uma bandeira francesa?, Barthes sugere que ns iremos surgir com a mensagem: Que a Frana um grande imprio, e que todos os seus lhos, sem nenhuma discriminao de cor, elmente servem sob sua bandeira, e que no h nenhuma resposta melhor aos desertores de um alegado colonialismo do que o fervor mostrado por esse Negro ao servir os seus to chamados opressores (conotao). (IBID.) O que quer que voc pense sobre a mensagem real que Barthes encontra, para uma anlise semitica ideal voc deve ser capaz de delinear precisamente os diferentes passos pelos quais esse sentido mais amplo foi produzido. Barthes argumenta que, aqui, a representao acontece por dois processos separados, porm ligados. No primeiro, os signicantes (os elementos da imagem) e os signicados (os conceitos soldado, bandeira, e assim por diante) se unem para formar um signo com uma simples mensagem denotada: um soldado negro

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est saudando a bandeira francesa. Em um segundo estgio, essa mensagem ou signo completo ligado a outro conjunto de signicados um tema amplo e ideolgico sobre o colonialismo francs. O primeiro e completo signicado funciona como o signicante no segundo estgio do processo de representao, e quando ligado com um tema mais amplo pelo leitor, produz uma segunda mensagem ou signicado, mais elaborado e ideologicamente enquadrado. Barthes d a esse segundo conceito ou tema um nome ele o chama de uma mistura a propsito do imperialismo francs e do militarismo. Isso, diz ele, adiciona uma mensagem sobre o colonialismo francs e seus eis soldadoslhos negros. Barthes chama esse segundo nvel de signicao de nvel do mito. Nessa leitura, ele adiciona, O imperialismo francs o motor por trs do mito. O conceito reconstitui uma cadeia de causas e efeitos, motivos e intenes... atravs do conceito... toda uma nova histria... implantada no mito... o conceito do imperialismo francs... est, de novo, vinculado totalidade do mundo: histria geral da Frana, s suas aventuras coloniais, s suas diculdades atuais (Barthes, 1972b, p.119). LEITURA C Volte ao pequeno resumo de O mito hoje (Leitura C, no nal desse captulo), e leia a conta de Barthes sobre como o mito funciona como um sistema de representao. Se assegure de que entende o que Barthes quer dizer com dois sistemas cambaleados e com a ideia de que o mito uma meta-linguagem (uma linguagem de segunda ordem). Para outro exemplo desse processo de signicao de dois estgios, ns podemos voltar agora a outro famoso ensaio de Barthes. ATIVIDADE 6 Agora, olhe cuidadosamente para o anncio dos produtos Panzani (Figura 1.6) e, com a anlise de Barthes em mente, faa o seguinte exerccio: 1 Que signicantes voc consegue identicar no anncio? 2 O que eles signicam? Quais so seus signicados? 3 Agora, olhe para o anncio como um todo, no nvel do mito. Qual

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sua mensagem ou tema mais amplo, cultural? Voc pode construir um?

LEITURA D Agora leia um segundo extrato de Barthes, no qual ele oferece uma interpretao ao anncio da Panzani de espaguete e vegetais em uma sacola de cordas como mito sobre a cultura italiana nacional. O extrato de Retrica da imagem, de Imagem-Msica-Texto (1977), est includo como Leitura D no nal desse captulo. Barthes sugere que ns podemos ler o anncio da Panzani como um mito ligando sua mensagem completa (essa uma imagem de alguns pacotes de massa, uma lata, um sach, alguns tomates, cebolas, pimentas, um cogumelo, todos emergindo de uma sacola de cordas semi-aberta) com o tema ou conceito cultural da Italianidade. Ento, ao nvel do mito ou metalinguagem, o anncio da Panzani se torna uma mensagem sobre o sentido essencial de Italianidade como uma cultura nacional. Commodities podem realmente se tornar signicantes para mitos ou nacionalidade? Voc pode pensar em anncios, em revistas ou na televiso, que funcionam da mesma forma, desenhando o mito de Inglesidade? Ou Francesidade? Ou Americanidade? Ou Indianidade? Tente aplicar a ideia de Inglesidade ao anncio reproduzido na Figura 1.7 FIGURA I. 6 Italianidade no anncio da Panzani.

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FIGURA I. 7 Uma imagem da Inglesidade - anncio da Jaguar.

4 Discurso, poder e sujeito


O que os exemplos acima mostram que a abordagem semitica fornece um mtodo para analisar como as representaes visuais carregam sentido. J na obra de Roland Barthes nos anos 1960, como ns vimos, o modelo lingustico de Saussure desenvolvido em sua aplicao a um campo bem mais amplo de signos e representaes (publicidade, fotograa, cultura popular, viagens, moda, etc.). Alm disso, h menos preocupao com como as palavras individuais funcionam como signos na linguagem, e mais sobre a aplicao do modelo de linguagem a um conjunto de prticas culturais bem mais amplo. Saussure fez a promessa de que todo o domnio do sentido poderia, anal, ser sistematicamente mapeado. Barthes, tambm, tinha um mtodo, mas seu enfoque semitico bem mais levemente e interpretadamente aplicado; e, em sua obra posterior (por exemplo, O Prazer do Texto, 1975), ele est mais preocupado com o jogo de sentido e desejo pelos textos do que com a tentativa de xar o sentido por uma anlise cientca das regras e leis da linguagem. Subsequentemente, como ns observamos, o projeto de uma cincia do

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sentido aparecia cada vez mais insustentvel. Sentido e representao pareciam pertencer irrevogavelmente ao mbito interpretativo das cincias humanas e culturais, cujas questes do sujeito sociedade, cultura, o sujeito humano no so suscetveis a uma abordagem positivista (i.e. um que procura descobrir leis cientcas sobre a sociedade). Desenvolvimentos posteriores reconheceram a natureza necessariamente interpretativa da cultura e o fato de que interpretaes nunca produzem um momento nal de absoluta verdade. Em vez disso, interpretaes so sempre seguidas por outras interpretaes, em uma cadeia innita. Como o lsofo francs Jacques Derrida colocou, escrever sempre leva a escrever mais. A diferena, ele argumentou, nunca pode ser totalmente capturada dentro de sistema binrio algum (Derrida, 1981). Ento qualquer noo de um sentido nal sempre innitamente descartada, deferida. Estudos culturais desse cunho interpretativo, como outras formas qualitativas de inqurito sociolgico, so inevitavelmente envolvidos nesse crculo de sentido. Na abordagem semitica, a representao foi entendida na base da forma com que as palavras funcionam como signos dentro da linguagem. Mas, para um comeo, em uma cultura, o sentido frequentemente depende de unidades maiores de anlise narrativas, armaes, grupos de imagens, discursos completos que operam por uma variedade de textos, reas de conhecimento sobre um sujeito que adquiriram autoridade amplamente notria. A semitica parecia connar o processo de representao linguagem, e trat-la como um sistema fechado, bastante esttico. Desenvolvimentos posteriores se tornaram mais concernidos com a representao como uma fonte para a produo do conhecimento social um sistema mais aberto, conectado de maneiras mais ntimas s prticas sociais e s questes de poder. Na abordagem semitica, o sujeito foi retirado do centro da linguagem. Tericos posteriores retornaram questo do sujeito, ou ao menos ao espao vazio que a teoria de Saussure havia deixado; sem, obviamente, colocar ele/ela de volta ao centro, como autor ou fonte ou sentido. Mesmo que a linguagem, de algum jeito, falasse por ns (como Saussure tendia a argumentar), tambm era importante que em certos momentos histricos, algumas pessoas tivessem mais poder para falar sobre certos assuntos do que outros (mdicos homens sobre as pacientes loucas no m do sculo XIX, por exemplo, para pegar um dos exemplos-chave desenvolvidos na obra de Michel Foucault). Modelos de representao, argumentaram esses crticos, devem focar nesses aspectos mais amplos de conhecimento e poder. Foucault usou a palavra representao em um sentido mais estreito do que ns estamos usando aqui, mas considera-se que ele tenha contribudo para

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uma nova e signicativa abordagem para os problemas da representao. O que o preocupava era a produo de conhecimento (em vez de apenas sentido) pelo que ele chamou de discurso (em vez de apenas linguagem). Seu projeto, disse ele, era analisar como seres humanos se entendiam em nossa cultura e como nosso conhecimento sobre os sentidos sociais, os individualmente encarnados e compartilhados vem a ser produzida em diferentes perodos. Com sua nfase na compreenso cultural e nos sentidos compartilhados, voc pode ver que o projeto de Foucault era, ainda em algum grau, devido a Saussure e Barthes (veja Dreyfus e Rabinow, 1982, p.17), enquanto em outros caminhos se separava radicalmente deles. A obra de Foucault bem mais historicamente fundamentada, mais atenta a especicidades histricas, do que a abordagem semitica. Como ele disse, relaes de poder, no relaes de sentido eram sua preocupao principal. Os objetos particulares da ateno de Foucault eram as vrias disciplinas do conhecimento nas cincias humanas e sociais o que ele chamou as cincias sociais subjetivadoras. Esses adquiriram um papel crescentemente proeminente e inuente na cultura moderna e eram, em vrias instncias, considerados como os discursos que iriam, como a religio em tempos passados, nos dar a verdade sobre o conhecimento. Ns retornaremos obra de Foucault em alguns captulos subseqentes no livro (por exemplo, Captulo 5). Aqui, ns queremos introduzir Foucault e a abordagem discursiva para a representao, sublinhando trs de suas principais ideias: seu conceito de discurso; o problema do poder e conhecimento; e a questo do sujeito. Pode ser til, no entanto, comear dando um gostinho geral, nos termos (e um pouco exagerados) do grco de Foucault, de como ele via seu projeto diferindo daquele da abordagem semitica para a representao. Ele se distanciou de uma abordagem como o de Saussure e Barthes, baseado no domnio da estrutura signicante, para um baseado em analisar o que ele chamou relaes de fora, tticas e desenvolvimentos estratgicos. Aqui, eu acredito que o ponto de referncia no deveria ser o grande modelo da linguagem (langue) e signos, mas aquele da guerra e da batalha. A histria que nos baseia e determina tem mais a forma de uma guerra do que da linguagem: relaes de poder, no relaes de sentido... (Foucault, 1980, pp. 114-5) Rejeitando tanto o Marxismo Hegeliano (que ele chamou de a dialtica) quanto a semitica, Foucault argumentou que:

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Nem a dialtica, como uma lgica de contradies, nem a semitica, como a estrutura da comunicao, podem dar conta da inteligibilidade intrnseca dos conitos. A Dialtica um modo de fugir da sempre aberta e perigosa realidade do conito, reduzindoa a um esqueleto Hegeliano, e a semiologia um modo de evitar seu carter violento, sangrento e letal, reduzindo-a a calma forma Platnica da linguagem e do dilogo. (IBID.)

4. 1 Da linguagem ao discurso
O primeiro ponto a ser notado, ento, a troca da ateno de Foucault da linguagem para o discurso. Ele estudou no a linguagem, mas o discurso como um sistema de representao. Normalmente, o termo dilogo usado como um conceito lingstico. Ele signica simplesmente passagens de escrita ou fala conectadas. Michel Foucault, no entanto, deu a ele um sentido diferente. O que interessava a ele eram as regras e prticas que produziam pronunciamentos com sentido e discursos regulados em diferentes perodos histricos. Por discurso, Foucault entendeu um grupo de pronunciamentos que permite que a linguagem fale sobre uma forma de representar o conhecimento sobre um tpico particular ou um momento histrico. ... O discurso tem a ver com a produo do sentido pela linguagem. Mas... uma vez que todas as prticas sociais implicam sentido, e sentidos denem e inuenciam o que fazemos nossa conduta todas as prticas tem um aspecto discursivo (Hall, 1992, p.291). importante notar que o conceito de discurso nesse uso no puramente um conceito lingustico. Tem a ver com linguagem e prtica. Ele tenta superar a tradicional distino entre o que um diz (linguagem) e o que um faz (prtica). O discurso, argumenta Foucault, constri o assunto. Ele dene e produz os objetos do nosso conhecimento. Ele governa a forma com que o assunto pode ser signicativamente falado e debatido. Ele tambm inuencia como ideias so postas em prtica e usadas para regular a conduta dos outros. Assim como o discurso rege certas formas de falar sobre um assunto, denindo um modo de falar, escrever ou se conduzir, aceitvel e inteligvel, ento tambm, por denio, ele exclui, limita e restringe outros modos de falar, ou se conduzir em relao ao assunto ou ao construir conhecimento sobre ele. O discurso, argumentou Foucault, nunca consiste em um pronunciamento, um texto, uma ao ou uma fonte. O mesmo discurso, caracterstico do jeito de pensar ou do estado de conhecimento em qualquer tempo (o que Foucault chamou de episteme), vai aparecer em uma gama de textos, e como formas de conduta, em um nmero de diferentes reas institucionais da sociedade. No

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formao discursiva

entanto, cada vez que esses eventos discursivos referem ao mesmo objeto, compartilham o mesmo estilo e... apoiam uma estratgia... em uma direo e padro institucional, administrativo ou poltico comuns (Cousins e Hussain, 1984, pp. 84-5), ento eles so ditos por Foucault como pertencentes a mesma formao discursiva. Sentido e prticas com sentido so, portanto, construdas dentro do discurso. Como os semioticistas, Foucault era um construcionista. No entanto, diferentemente deles, ele estava preocupado com a produo do conhecimento e sentido, no pela linguagem, mas pelo discurso. Existem, entretanto, similaridades, mas tambm substantivas diferenas entre essas duas verses. A ideia de que o discurso produz os objetos do conhecimento e de que nada que tem sentido existe fora do discurso, , primeira vista, uma proposio desconcertante, que parece correr contra GRAIN do pensamento sensocomum. vlido gastar um momento para explorar mais essa ideia. Foucault est dizendo como alguns de seus crticos o acusaram que nada existe fora do discurso? Na verdade, Foucault no nega que as coisas possam ter uma existncia real, material no mundo. O que ele realmente argumenta que nada tem nenhum sentido fora do discurso (Foucault, 1972). Como Laclau e Moue colocaram, ns usamos [o termo discurso] para enfatizar o fato de que toda congurao social tem sentido (1990, p. 100). O conceito de discurso no sobre se as coisas existem, mas sobre de onde vem o sentido. LEITURA E V agora para a Leitura E, de Ernesto Laclau e Chantal Moue, um pequeno extrato de Novas reexes na Revoluo do nosso Tempo (1990), que ns acabamos de parafrasear, e leia-o cuidadosamente. O que eles argumentam que objetos fsicos realmente existem, mas eles no tem sentido xado; eles apenas ganham sentido e se tornam objetos de conhecimento dentro do discurso. Certique-se de acompanhar o argumento deles antes de continuar a leitura. 1 Nos termos do discurso sobre construir uma parede, a distino entre a parte lingstica (pedindo um tijolo) e o ato fsico (colocando o tijolo no lugar) no importa. A primeira lingstica, a segunda fsica. Mas ambas so discursivas com sentido dentro do discurso.

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2 O objeto redondo de couro que voc chuta um objeto fsico uma voc bola. Mas ela apenas se tornar uma bola de futebol dentro do contexto das regras do jogo, que so socialmente construdas. 3 impossvel determinar o sentido de um objeto fora de seu contexto de uso. Uma pedra jogada em uma briga uma coisa diferente (um projtil) de uma pedra exposta em um museu (uma pea de escultura). Essa ideia de que coisas e aes fsicas existem, mas elas somente ganham sentido e se tornam objetos de conhecimento dentro do discurso, est no corao da teoria construcionista sobre o sentido e a representao. Foucault argumenta que, uma vez que ns s podemos ter conhecimento das coisas se elas tiverem sentido, o discurso no as coisas por elas mesmas que produz conhecimento. Assuntos como loucura, punio e sexualidade s existem com sentido dentro dos discursos a respeito deles. Ento, o estudo do discurso da loucura, punio ou sexualidade deveria incluir os seguintes elementos: 1 enunciaes sobre loucura, punio e sexualidade, que nos dem um certo tipo de conhecimento sobre essas coisas; as regras que prescrevem certas formas de falar sobre esses assuntos e excluem outras formas que governam o que falvel ou pensvel sobre insanidade, punio ou sexualidade, em um momento histrico particular; sujeitos que, de algumas formas, personicam o discurso o louco, a mulher histrica, o criminoso, o depravado, a pessoa sexualmente perversa; com os atributos que ns poderamos esperar que esses sujeitos tivessem, dado o modo com que o conhecimento sobre o assunto foi construdo naquele tempo; como esse conhecimento sobre o assunto adquire autoridade, um senso de incorporar a verdade sobre ele; constituindo a verdade da questo, em um momento histrico; as prticas dentro das instituies para lidar com os sujeitos tratamento mdico para o insano, regimes de punio para o culpado,

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disciplina moral para a sexualmente desviada cujas condutas esto sendo reguladas e organizadas de acordo com aquelas ideias; 6 reconhecimento de que um diferente discurso ou episteme vai surgir em um momento histrico posterior, substituindo o existente, abrindo uma nova formao discursiva, e produzindo, por sua vez, novas concepes de loucura ou punio ou sexualidade, novos discursos com o poder e a autoridade, a verdade, para regular a prtica social de novas formas.

4. 2 Historicizando o discurso: prticas discursivas


O principal ponto para se ater aqui o modo com que discurso, representao, conhecimento e verdade so radicalmente historicizados por Foucault, em contraste com tendncia bem ahistrica da semitica. As coisas tinham sentido e eram verdadeiras, ele argumentou, apenas em um contexto histrico especco. Foucault no acreditou que os mesmos fenmenos seriam achados em perodos histricos diferentes. Ele pensou que, em cada perodo, o discurso produzia formas de conhecimento, objetos, sujeitos e prticas de conhecimento, que eram diferiam radicalmente de perodo para perodo, sem uma necessria continuidade entre eles. Ento, para Foucault, por exemplo, doena mental no era um fato objetivo, que se manteve o mesmo em todos os perodos histricos, e tinha o mesmo sentido em todas as culturas. Era apenas dentro de uma formao discursiva denida que o objeto, a loucura, poderia aparecer como uma construo com sentido ou inteligvel. Ela era constituda por tudo que foi dito, em todas as enunciaes que a mencionaram, dividiram, descreveram, explicaram, traaram seu desenvolvimento, indicaram suas vrias correlaes, a julgaram, e possivelmente deram a ela fala ao articular, em seu nome, discursos que eram para ser tomados como prprios dela (1972, p. 32). E foi apenas depois de uma certa denio de loucura ter sido posta em prtica, que o prprio sujeito o louco, como um conhecimento mdico e psiquitrico da poca o deniu pde aparecer. Ou, tome alguns outros exemplos de prticas discursivas de sua obra. Sempre houve relaes sexuais. Mas sexualidade, como um modo especco de falar sobre, estudar ou regular o desejo sexual, seus segredos e suas fantasias, argumentou Foucault, somente apareceu nas sociedades ocidentais em um momento particular da histria (Foucault, 1978). Sempre deve ter havido o

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que ns agora chamamos de formas homossexuais de comportamento. Mas o homossexual como um tipo de sujeito social especco, foi produzido, e s pde fazer sua apario, dentro dos discursos, prticas e aparatos institucionais morais, legais, mdicos e psiquitricos do m do sculo XXI, com as suas teorias particulares da perversidade sexual (Weeks, 1981, 1985). Similarmente, no faz sentido falar sobre a mulher histrica fora da viso de histeria do sculo XXI, como uma muito difundida doena feminina. Em O Nascimento da Clnica (1973), Foucault mostrou como em menos de um sculo, o entendimento mdico de doena foi transformado de uma noo clssica de que a doena existia separada do corpo, para a ideia moderna de que a doena surgia dentro do corpo humano e que poderia ser diretamente mapeada pelo seu curso por ele (McNay, 1994). Essa troca discursiva mudou a prtica mdica. Ela deu maior importncia ao olhar do mdico, que poderia agora ler o curso da doena simplesmente por um olhar poderoso ao que Foucault chamou o corpo visvel do paciente seguindo as rotas... previstas em acordo com uma agora familiar geometria... o atlas anatmico (Foucault, 1973, pp. 3-4). Esse conhecimento maior aumentou o poder de vigilncia do mdico vis--vis o paciente. O conhecimento sobre e as prticas ao redor de todos esses sujeitos, Foucault argumentou, foram historicamente e culturalmente especcos. Eles no tinham nem poderiam ter uma existncia com sentido fora dos discursos especcos, i.e. fora das formas com que eles foram representados em discurso, produzidos em conhecimento e regulados pelas prticas discursivas e tcnicas disciplinveis de uma sociedade e tempo particulares. Longe de aceitar as continuidades transhistricas das quais os historicistas eram to orgulhosos, Foucault acreditava que mais signicativas eram as quebras, rupturas e descontinuidades radicais de um perodo para outro, entre uma formao discursiva e outra.

4. 3 Do discurso ao poder/conhecimento
Em sua obra posterior, Foucault se tornou ainda mais preocupado com como o conhecimento era colocado para trabalhar nas prticas discursivas em conguraes institucionais especcas para regular a conduta dos outros. Ele focou na relao entre conhecimento e poder, e como o poder operava dentro do que ele chamou aparato institucional e suas tecnologias (tcnicas). A concepo de Foucault do aparato da punio, por exemplo, inclua uma variedade de elementos diversos, lingsticos e no-lingusticos discursos, instituies, disposies arquiteturais, regulaes, leis, medidas administrativas,

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enunciados cientcos, proposies loscas, moralidade, lantropia, etc. ... O aparato , ento, sempre inscrito em um jogo de poder, mas tambm sempre ligado a certas coordenadas do conhecimento. ... nisso que o aparato consiste: estratgias de relaes de fora apoiando e sendo apoiadas por tipos de conhecimento (Foucault, 1980b, pp.194, 196). Esse enfoque tomou como um de seus assuntos-chave de investigao as relaes entre conhecimento, poder e o corpo na sociedade moderna. Ele viu o conhecimento como sempre inexoravelmente envolvido em relaes de poder, porque ele estava sempre sendo aplicado regulao da conduta social na prtica (i.e. a corpos particulares). Essa linha de frente da relao entre discurso, conhecimento e poder marcou um desenvolvimento signicante na abordagem construcionista para a representao, que ns temos delineado. Ela recuperou a representao das garras de uma teoria puramente formal e deu a ela um contexto de operao histrico, prtico e mundial. Voc pode questionar em que medida essa preocupao com discurso, conhecimento e poder trouxe os interesses de Foucault mais perto daqueles das teorias clssicas e sociolgicas da ideologia, especialmente o Marxismo, com sua preocupao em identicar as posies de classe e os interesses escondidos em formas particulares de conhecimento. Foucault, de fato, chega mais perto de abordar algumas dessas questes sobre ideologia do que, talvez, a semitica formal chegou (embora Roland Barthes tambm tenha se preocupado com as questes da ideologia e do mito, como vimos anteriormente). Mas Foucault tinha razes bem especcas e contingentes por que ele rejeitava a clssica problemtica Marxista de ideologia. Marx havia argumentado que, em toda poca, as ideias reetiam a base econmica da sociedade, e ento as ideias em vigor eram aquelas de uma classe em vigor, que governa uma economia capitalista, e corresponde aos interesses de seus dominadores. O principal argumento de Foucault contra a teoria Marxista clssica de ideologia era que ela tendia a reduzir toda a relao entre conhecimento e poder questo do poder de classe e interesses de classe. Foucault no negava a existncia das classes, mas ele se opunha fortemente a esse poderoso elemento da economia ou o reducionismo de classes na teoria Marxista da ideologia. Segundamente, ele argumentou que o Marxismo tendia a contrastar as distores do conhecimento burgus, contra suas prprias reivindicaes da verdade cincia Marxista. Mas Foucault no acreditava que alguma forma de pensamento poderia reivindicar uma absoluta verdade daquele tipo, fora do jogo do discurso. Todas as formas de pensamento polticas e sociais, ele acreditava, eram inevitavelmente pegas no interjogo do conhecimento e poder. Ento, sua obra

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rejeita a tradicional questo Marxista, em qual interesse de classes a linguagem, a representao e o poder operam?. Tericos posteriores, como o italiano Antonio Gramsci, que foi inuenciado por Marx, mas rejeitou o reducionismo de classe, desenvolveu uma denio de ideologia que consideravelmente mais prxima posio de Foucault, embora ainda muito preocupada com as questes de classe para ser aceitvel para ele. A noo de Gramsci era que grupos sociais particulares conitam em diversas formas, incluindo ideologicamente, para ganhar o consenso dos outros grupos e alcanar um tipo de ascendncia sobre eles, na prtica e no pensamento. Essa forma de poder Gramsci chamou de hegemonia. Hegemonia nunca permanente, e no redutvel a interesses econmicos ou a um simples modelo clssico de sociedade. Isso tem algumas similaridades com o posicionamento de Foucault, embora se diferenciem radicalmente em alguns assuntos-chave. (A questo da hegemonia abordada brevemente de novo no Captulo 4.) O que distinguia o posicionamento de Foucault sobre discurso, conhecimento e poder da teoria Marxista dos interesses de classe e da distoro ideolgica? Foucault desenvolveu pelo menos duas, radicalmente originais, proposies. 1 Conhecimento, poder e verdade A primeira trata do modo com que Foucault concebeu a ligao entre conhecimento e poder. At agora, ns temos tendido a pensar que o poder opera em uma maneira direta e brutalmente opressiva, dispensando coisas polidas como cultura e conhecimento, embora Gramsci certamente tenha rompido com aquele modelo de poder. Foucault argumentou que, no apenas o conhecimento sempre uma forma de poder, mas o poder est implicado na questo de se e em quais circunstncias o conhecimento aplicado ou no. Essa questo da aplicao e da efetividade do poder/conhecimento era mais importante, ele pensou, que a questo de sua verdade. Conhecimento ligado ao poder no apenas assume a autoridade da verdade, como tem o poder de se fazer verdadeiro. Todo conhecimento, uma vez aplicado no mundo real, tem efeitos reais, e nesse sentido, pelo menos, se torna verdadeiro. Conhecimento, uma vez usado para regular a conduta de outros, leva constrio, regulao e o disciplinamento de prticas. Ento, No h relao de poder sem a constituio correlativa de um campo de conhecimento, nem h algum conhecimento que no pressupe e constitui, ao mesmo tempo, relaes de poder (Foucault, 1977a, p. 27).

hegemonia

poder/conhecimento

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De acordo com Foucault, o que ns pensamos que sabemos em um perodo particular sobre, digamos, crime, tem uma inuncia em como ns regulamos, controlamos e punimos criminosos. Conhecimento no opera em um vcuo. Ele posto ao trabalho, por certas tecnologias e estratgias de aplicao, em situaes especcas, contextos histricos e regimes institucionais. Para estudar a punio, voc deve estudar como a combinao de discurso e poder conhecimento/poder produziu uma certa concepo de crime e do criminoso, teve certos efeitos reais tanto pro criminoso quanto para quem pune, e como esses efeitos tm sido colocados em prtica em certos regimes prisionais historicamente especcos. Isso levou Foucault a falar no da verdade do conhecimento no sentido absoluto uma Verdade que permaneceu daquela maneira, no importando o perodo, situao, contexto mas de uma formao discursiva sustentando o regime da verdade. Ento, pode ou no ser verdade que ser um lho que s tem me ou s tem pai inevitavelmente leva a ser delinqente ou criminoso. Mas se todo mundo acredita que realmente assim, e pune os pais sozinhos de acordo, isso vai ter conseqncias reais tanto para os quais quanto para as crianas, e vai se tornar verdadeiro para seus efeitos reais, mesmo que, em um sentido absoluto, nunca tenha sido conclusivamente provado. Nas cincias sociais e humanas, Foucault argumentou: A verdade no tem um poder externo. ... A verdade uma coisa desse mundo; produzida apenas por virtude dos mltiplos conceitos de constrio. E ela induz a efeitos regulares de poder. Cada sociedade tem seu regime da verdade, sua poltica geral da verdade; ou seja, os tipos de discurso que aceita como verdadeiros, os mecanismos e instncias que permitem que se distingam armaes verdadeiras e falsas, os meios pelos quais cada um sancionado... o status daqueles que so encarregados de dizer o que conta como verdade. (Foucault, 1980, p. 131) 2 Novas concepes de poder Segundamente, Foucault desenvolveu uma concepo de poder totalmente nova. Ns tendemos a pensar em poder como sempre radiando em uma nica direo do topo para baixo e vindo de uma fonte especca o reino soberano, o estado, a classe dominante e assim por diante. Para Foucault, no entanto, o poder no funciona na forma de uma cadeia ele circula. Ele nunca monopolizado por um centro. Ele implantado e exercido por uma

regime de verdade

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organizao como uma rede (Foucault, 1980, p. 98). Isso sugere que ns todos somos, em algum grau, pegos em sua circulao opressores e oprimidos. Ele no irradia de cima para baixo, nem de uma fonte ou de um lugar. Relaes de poder permeiam todos os nveis da existncia social e podem, portanto, ser achados operando em todos os campos da vida social nas esferas privadas da famlia e da sexualidade tanto quanto nas esferas pblicas da poltica, da economia e das leis. E mais, o poder no apenas negativo, reprimindo o que ele busca controlar. Ele tambm produtivo. Ele no pesa em ns como uma fora que diz no, mas... ele atravessa e produz coisas, induz ao prazer, a formas do conhecimento, produz discurso. Ele precisa ser pensado como uma rede produtiva que penetra todo o corpo social (Foucault, 1980, p. 119) O sistema de punio, por exemplo, produz livros, tratados, regulamentos, novas estratgias de controle e resistncia, debates no Parlamento, conversaes, consses, apelos e brechas legais, regimes de treinamento para ociais da priso, e assim por diante. Os esforos para controlar a sexualidade produzem uma verdadeira exploso de discursos conversas sobre sexo, programas de televiso e rdio, sermes e legislao, romances, estrias e revistas, avisos e conselhos mdicos, ensaios e artigos, teses aprendidas e programas de pesquisa, assim como novas prticas sexuais (e.g. sexo seguro) e indstria da pornograa. Sem negar que o estado, a lei, o reino soberano ou a classe dominante deve ter posies de dominncia, Foucault tira nossa ateno das grandes e gerais estratgias de poder, para os vrios e localizados circuitos, tticas, mecanismos e efeitos pelos quais o poder circula o que Foucault chama de rituais meticulosos ou a micro-fsica do poder. Essas relaes de poder vo direto s profundezas da sociedade (Foucault, 1977a, p. 27). Elas conectam a maneira que o poder opera de fato no campo s grandes pirmides de poder, ao que ele chama de um movimento capilar (capilares sendo os nos vasos que ajudam a troca de oxignio entre o sangue e nossos corpos e nossos tecidos). No porque o poder nesses nveis mais baixos meramente reete ou reproduz, no nvel dos indivduos, corpos, gestos e comportamentos, a forma geral da lei ou do governo (Foucault, 1977a, p. 27), mas, pelo contrrio, porque uma abordagem como esse enraza [o poder] nas formas do comportamento, corpos e relaes locais de poder que no deveriam, de forma alguma, serem vistas como uma simples projeo do poder central (Foucault, 1980, p. 201). A qual objeto se aplica, primeiramente, a micro-fsica do poder no modelo de Foucault? Ao corpo. Ele aloca o corpo no centro das lutas entre as diferentes formaes de poder/conhecimento. As tcnicas de regulao so aplicadas ao corpo. Diferentes aparatos e formaes discursivas dividem, classicam e

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inscrevem o corpo diferentemente em seus respectivos regimes do poder da verdade. Em Disciplina e Punio, por exemplo, Foucault analisa os modos bem diferentes pelos quais o corpo do criminoso produzido e disciplinado em diferentes regimes de punio na Frana. Em perodos anteriores, punies eram casuais, prises eram lugares nos quais o pblico podia andar e a punio derradeira era aplicada violentamente ao corpo por meio de instrumentos de tortura e execuo, etc. uma prtica cuja essncia era a de ser pblica, visvel a todos. A forma moderna de poder e regulaes disciplinadas, por contraste, privada, individualizada; os prisioneiros so escondidos do pblico e frequentemente uns dos outros, embora continuamente sob vigilncia das autoridades; e a punio individualizada. Aqui, o corpo se tornou o campo de uma nova forma de regime disciplinrio. Obviamente, esse corpo no simplesmente o corpo natural, que todos os seres humanos possuram sempre possuram. Esse corpo produzido dentro do discurso, de acordo com as diferentes formaes discursivas o estado de conhecimento sobre crime e o criminoso, o que conta como verdade sobre como mudar ou deter o comportamento criminoso, o aparato e tecnologias especcos de punio prevalecendo todo o tempo. Isso uma concepo radicalmente historicizada do corpo uma espcie de superfcie na qual diferentes regimes de poder/conhecimento escrevem seus sentidos e efeitos. Ela pensa no corpo como totalmente impresso pela histria e pelo processo de desconstruo da histria do corpo (Foucault, 1977a, p. 63).

4. 4 Resumo: Foucault e representao


A abordagem de Foucault da representao no fcil de resumir. Ele trata da produo do conhecimento e sentido pelo discurso. Foucault de fato analisa textos e representaes particulares, como os semioticistas zeram. Mas ele tem uma maior inclinao a analisar toda a formao discursiva a qual o texto ou prtica pertence. Sua preocupao com o conhecimento provido pelas cincias humanas e sociais, que organiza a conduta, o entendimento, a prtica e a crena, a regulao dos corpos assim como as populaes inteiras. Embora sua obra seja claramente feita na esteira de, e profundamente inuenciada pela virada da linguagem, que marcou a abordagem construcionista para a representao, sua denio de discurso bem mais ampla que a linguagem, e inclui vrios outros elementos da prtica e da regulao institucional que a abordagem de Saussure, com seu foco lingstico, excluiu. Foucault sempre foi bem mais historicamente

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especco, vendo formas de poder/conhecimento como sempre enraizados em contextos e histrias particulares. Acima de tudo, para Foucault, a produo do conhecimento sempre atravessada por questes de poder e do corpo; e isso expande grandemente o escopo do que est envolvido na representao. A maior crtica elevada contra sua obra a de que ele tende a absorver muito em discurso, e isso tem o efeito de encorajar seus seguidores a negligenciarem a inuncia dos fatores materiais, econmicos e estruturais na operao do poder/conhecimento. Alguns crticos tambm acharam sua rejeio de qualquer critrio de verdade nas cincias humanas favorveis ideia de um regime da verdade e o desejo pelo poder (o desejo de fazer as coisas verdadeiras) vulnervel ao ataque do relativismo. No entanto, no h dvidas sobre o maior impacto que sua obra teve nas teorias contemporneas da representao e do sentido.

4. 5 Charcot e a performance da histeria


No exemplo seguinte, ns vamos tentar aplicar o mtodo de Foucault a um exemplo particular. A gura 1.8 mostra uma pintura de Andr Brouillet do famoso psiquiatra e neurologista Jean-Martin Charcot (1825-93), lecionando sobre o assunto da histeria feminina a estudantes no teatro de palestras de sua famosa clnica em La Salptrire, Paris. ATIVIDADE 7 Olhe para a pintura de Brouillet (Figura 1.8). O que ela revela como uma representao do estudo da histeria? Brouillet mostra uma paciente histrica sendo apoiada por um assistente e atendida por duas mulheres. Por muitos anos, a histeria tem sido tradicionalmente identicada como uma doena feminina e, embora Charcot tenha demonstrado conclusivamente que muitos sintomas histricos poderiam ser achados em homens, e uma proporo signicante de seus pacientes tenham sido diagnosticados como homens histricos, Elaine Showalter observa que para Charcot, tambm, a histeria permanece simbolicamente, se no medicalmente, uma doena feminina (1987, p. 148). Charcot era um homem muito humano que tomou o sofrimento de seus pais seriamente e os tratou com dignidade. Ele diagnosticou histeria como uma doena genuna, em vez

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FIGURA I. 8 Andr Brouillet, A clinical lesson at Salptrire (dada por Charcot), 1887. de uma desculpa golpista (bem como havia acontecido, em nosso tempo, depois de muita luta, com outras doenas, como anorexia e encefalomielite milgica). Essa pintura representa uma caracterstica regular do regime de tratamento de Charcot, onde as pacientes femininas histricas mostravam, diante da audincia de uma equipe de mdicos e estudantes, os sintomas de sua doena, acabando frequentemente com uma apreenso histrica completa. Pode-se dizer que o quadro captura e representa, visualmente, um evento discursivo a emergncia de um novo regime de conhecimento. A grande distino de Charcot, que atraiu estudantes de longe para estudar com ele (incluindo, em 1885, o jovem Sigmund Freud, de Viena), era sua demonstrao de que sintomas histricos como a paralisia poderiam ser produzidos e aliviados com sugestes de hipnose (Showalter, 1987, p. 148). Aqui ns vemos a prtica da hipnose sendo aplicada prtica. De fato, a imagem parece capturar dois tais momentos de produo de conhecimento. Charcot no prestou muita ateno ao que os pacientes diziam (embora ele observasse suas aes e gestes meticulosamente). Mas Freud e seu amigo Breuer prestavam. Primeiramente, em sua obra quando retornaram pra casa, eles usaram o mtodo de hipnose do Charcot, que havia atrado ampla ateno como uma nova abordagem para o tratamento de histeria na La Salptrire. Mas, alguns anos depois, eles trataram uma jovem mulher chamada Bertha Pappenheim como histrica, e ela, sob o pseudnimo de Anna O,

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se tornou o primeiro estudo de caso escrito no pioneiro Estudos em Histeria (1974/1895), de Freud e Breuer. Foi a perda de palavras, sua incapacidade de compreender a sintaxe da prpria lngua (alemo), os silncios e os balbucios sem sentido desta brilhantemente intelectual, potica e imaginativa, embora rebelde, jovem mulher, que deu a Breuer e Freud a primeira pista de que seu distrbio lingstico era relacionado ao seu ressentimento com o seu lugar, como uma lha obediente de um decididamente patriarcal pai, e, por conseguinte, profundamente conectado com sua doena. Aps hipnose, sua capacidade de falar coerentemente voltou, e ela falou uentemente em trs outras lnguas, embora no em seu alemo nativo. Atravs do seu dilogo com Breuer, e a habilidade dela de trabalhar sua difcil relao com a lngua, Anna O deu o primeiro exemplo de uma cura da fala que, obviamente, ento forneceu toda a base do subseqente desenvolvimento do mtodo psicanaltico de Freud. Ento ns estamos olhando, nessa imagem, para o nascimento de duas novas epistemes psiquitricas: o mtodo de hipnose de Charcot, e as condies que posteriormente produziram a psicanlise. O exemplo tambm tem vrias conexes com a questo da representao. Na imagem, a paciente est fazendo uma performance ou representando com o seu corpo os sintomas histricos do qual ela est sofrendo. Mas esses sintomas tambm esto sendo re-apresentados na diferente linguagem mdica do diagnstico e da anlise para a audincia dela (dele?) pelo Professor: uma relao que envolve poder. Showalter nota que, em geral, a representao da histeria feminina era um aspecto central na obra de Charcot (p. 148). De fato, a clnica estava cheia de litograas e pinturas. Ele fez com que seus assistentes montassem um lbum fotogrco de pacientes nervosos, uma espcie de inventrio visual dos vrios tipos de pacientes histricos. Ele depois contratou um fotgrafo prossional para se encarregar do servio. Sua anlise dos sintomas mostrados, que pareciam estar acontecendo na pintura, acompanhavam a performance histrica. Ele no recuou frente aos aspectos espetaculares e teatrais associados a sua demonstrao de hipnose como um regime de tratamento. Freud pensou que Cada uma de suas leituras fascinantes era uma pequena obra de arte em construo e composio. De fato, Freud notou, ele nunca pareceu melhor para seus ouvintes do que depois de ter feito o esforo, dando a mais detalhada explicao de sua linha de pensamento, mostrando sua grande franqueza sobre suas dvidas e hesitaes, reduzindo o abismo entre professor e pupilo (Gay, 1988, p. 49).

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ATIVIDADE 8 Agora, olhe atentamente para a imagem de novo e, tendo em mente o que ns dissemos sobre o mtodo de Foucault de uma abordagem para a representao, responda as seguintes questes: 1 2 Quem comanda o centro da gura? Quem ou o qu seu assunto? As respostas (1) e (2) so as mesmas?

3 Voc consegue dizer que conhecimento est sendo produzido aqui? Como? 4 O que voc repara sobre as relaes de poder na imagem? Como elas esto representadas? Como as formas e relaes espaciais da imagem representam isso? 5 Descreva o olhar das pessoas na imagem: quem est olhando para quem? O que aquilo nos conta? 6 7 8 9 O que a idade e o gnero dos participantes nos diz? Que mensagem o corpo do paciente transmite? H um sentido sexual na imagem? Se sim, qual? Qual a sua relao, de espectador, com a imagem?

10 Voc percebe alguma coisa a mais sobre a imagem que ns tenhamos deixado passar?

LEIITURA F Agora leia o relato de Charcot e La Salptrire, ofertado por Elaine Showalter em A performance da histeria de A doena femininareproduzida como Leitura F no nal desse captulo. Olhe atentamente s duas fotograas das pacientes histricas de Charcot. O que voc faz de suas legendas?

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5 Onde est o sujeito?


Ns traamos uma mudana na obra de Foucault da linguagem para o discurso e o conhecimento, e sua relao com as questes do poder. Mas onde, em tudo isso, voc deve se perguntar, est o sujeito? Saussure tendia a abolir o sujeito da questo da representao. A linguagem, ele argumentava, nos fala. O sujeito aparece no esquema de Saussure como o autor dos atos de fala individuais (paroles). Mas, como ns vimos, Saussure no pensava que o nvel das paroles era algo que a anlise cientca da linguagem poderia conduzir. Em um sentido, Foucault compartilha sua posio. Para ele, o discurso, no o sujeito, que produz conhecimento. O discurso comprometido com o poder, mas no necessrio achar um sujeito o rei, a classe dominante, a burguesia, o estado, etc. para o poder/conhecimento operar. Por outro lado, Foucault de fato incluiu o sujeito em sua teorizao, embora ele no tenha restaurado o sujeito sua posio como o centro e autor da representao. De fato, na medida em que sua obra se desenvolveu, ele se tornou mais e mais preocupado com questes sobre o sujeito, e em sua obra bem posterior e derradeira, ele foi longe at dar ao sujeito uma certa conscincia de sua conduta, embora isso ainda parasse perto de restaurar ao sujeito sua soberania. Foucault estava certamente profundamente crtico de como ns deveramos chamar a concepo tradicional do sujeito. A noo convencional pensa no sujeito como um indivduo que totalmente dotado de conscincia; uma entidade autnoma e estvel, o ncleo de si mesmo, e a fonte autntica e independente da ao e do sentido. De acordo com essa concepo, quando ns nos ouvimos falar, ns sentimos que somos idnticos ao que acabamos de falar. E essa identidade do sujeito com o que dito d a ele/ela uma posio privilegiada em relao ao sentido. Isso sugere que, embora outras pessoas possam no nos entender direito, ns sempre nos entendemos porque ns somos a fonte de sentido, em primeiro lugar. No entanto, como ns vimos, a mudana para a concepo construcionista da linguagem e da representao fez muito para deslocar o sujeito da posio privilegiada em relao ao conhecimento e ao sentido. O mesmo verdade na abordagem discursiva de Foucault. o discurso, no os sujeitos que o falam, que produzem conhecimento. Sujeitos podem produzir textos particulares, mas eles esto operando dentro dos limites da episteme, da formao discursiva, do regime da verdade, de uma cultura e perodo particulares. De fato, essa uma das proposies mais radicais de Foucault: o sujeito produzido dentro do discurso.

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Esse sujeito do discurso no pode estar fora do discurso, porque deve ser sujeitado ao discurso. Ele deve se submeter s suas regras e convenes, s suas disposies de poder/conhecimento. O sujeito pode se tornar o portador do tipo de conhecimento que o discurso produz. Ele pode se tornar o objeto pelo qual o poder exercido. Mas ele no pode permanecer fora do poder/conhecimento como sua fonte e autor. Em O sujeito e o poder (1982), Foucault escreve que Meu objetivo... tem sido criar a histria dos diferentes modos pelos quais, em nossa cultura, seres humanos se tornam sujeitos... uma forma de poder que faz sujeitos individuais. Existem dois sentidos para a palavra sujeito: sujeito sob o controle e dependncia de algum, e ligado sua prpria identidade por uma conscincia e autoconhecimento. Ambos os sentidos sugerem uma forma de poder que subjuga e se faz sujeito a (Foucault, 1982, pp. 208, 212). Fazer o discurso e a representao mais histricos, no entanto, foi acompanhado, em Foucault, por uma historicizao igualmente radical do sujeito. Um tem que dispensar o sujeito constituinte, para se livrar do prprio sujeito, ou seja, para chegar em uma anlise que pode representar uma constituio do sujeito dentro de um quadro histrico (Foucault, 1980, p. 115) Onde, ento, est o sujeito nessa abordagem mais discursiva do sentido, representao e poder? O sujeito de Foucault parece ser produzido atravs do discurso em dois diferentes sensos ou lugares. Primeiro, o prprio discurso produz sujeitos guras que personicam formas particulares de conhecimento que o discurso produz. Esses sujeitos tm os tributos que poderamos esperar de como eles so denidos pelo discurso: o homem louco, a mulher histrica, o homossexual, o criminoso individualizado, e assim por diante. Essas guras so especcas para regimes discursivos especcos e perodos histricos especcos. Mas o discurso tambm produz um lugar para o sujeito (i.e. o leitor ou espectador, que tambm sujeito ao discurso), de onde o seu sentido e conhecimento mais fazem sentido. No inevitvel que todos os indivduos em um perodo particular se tornem sujeitos de um discurso particular nesse sentido, e ento os portadores de seu poder/conhecimento. Mas para eles ns o fazerem, eles ns devemos nos/os localizar na posio na qual o discurso mais faz sentido, e ento se torna seus sujeitos ao sujeitar ns mesmos aos seus signicados, poder e regulao. Todos os discursos, assim, constroem posies de sujeito, de onde, sozinhos, eles fazem sentido. Essa abordagem tem implicaes radicais para a teoria da representao. Porque ela sugere que os prprios discursos constroem as posies de sujeitos de onde eles se tornam signicativos e tm efeitos. Os indivduos devem diferir por

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suas caractersticas de classes sociais, gneros, raas e etnias (dentre outros fatores), mas eles no sero capazes de captar o sentido at que eles tenham se identicado com aquelas posies que o discurso constroi, se sujeitando a suas regras, e ento se tornam sujeitos de seu poder/conhecimento. Por exemplo, a pornograa produzida para homens s vai funcionar para mulheres, de acordo com essa teoria, se, em algum sentido, as mulheres se colocarem na posio de um voyeur desejoso que a posio de sujeito ideal que o discurso da pornograa para homens constri e olhe para os modelos dessa posio discursiva masculina. Isso pode parecer, e , uma posio altamente contestvel. Mas deixe-nos considerar um exemplo que ilustra o argumento.

5. 1 Como captar o sentido de Las Meninas, de Velasquez


A Ordem das Coisas (1970), de Foucault, abre a discusso sobre uma pintura do famoso pintor espanhol Velasquez, chamada Las meninas. Tem sido um tpico de considervel debate e controvrsia no mbito acadmico. A razo pela qual o estou usando aqui, como todos os crticos concordam, a prpria pintura desponta certas questes sobre a natureza da representao, e o prprio Foucault a usa para falar sobre questes mais amplas do sujeito. So esses argumentos que nos interessam aqui, no a questo de se a leitura de Foucault sobre o sentido da pintura a verdadeira, correta ou denitiva. Um dos argumentos mais poderosos de Foucault de a pintura no tem um sentido nico, xo ou nal. A pintura nica na obra de Velasquez. Era parte da coleo da corte real espanhola e pendia no palcio em um cmodo que foi subsequentemente destrudo pelo fogo. Foi datada de 1656 pelo sucessor de Velasquez como pintor da corte. Ela era originalmente chamada A Imperatriz com suas damas e um ano; mas no inventrio de 1666, ela adquiriu o ttulo de Um retrato da Infanta da Espanha com suas senhoras em espera e serventes, pelo Pintor da Corte e camareiro do Palcio Diego Velasquez. Ela foi subsequentemente chamada Las Meninas As damas de honra. Alguns argumentam que a pintura mostra Velasquez trabalhando na prpria Las Meninas e foi pintada com a ajuda de um espelho - mas isso agora parece improvvel. A explicao mais amplamente aceita e convincente a que Velasquez estava trabalhando em um retrato de corpo inteiro do Rei e da Rainha, e que o casal real que est reetido no espelho da parede de trs. para esse casal que a princesa e suas assistentes esto olhando, nele que o olhar do artista parece repousar enquanto ele se dirige sua tela. O reexo inclui, artisticamente, o casal real na pintura.

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Essa essencialmente a considerao que Foucault aceita. ATIVIDADE 9 Olhe para a imagem atentamente, enquanto ns resumimos o argumento de Foucault.

FIGURA I. 9 Diego Velasquez, Las Meninas, 1656.

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Las Meninas mostra o interior de um cmodo talvez o estdio do pintor ou algum outro cmodo no Palcio Real Espanhol, o Escorial. A cena, embora em seus recessos mais profundos bastante escuro, banhada em luz vinda de uma janela na direita. Ns estamos olhando para uma pintura na qual o pintor, por sua vez, est olhando para fora, para ns, diz Foucault (1970, p. 4). Na esquerda, olhando para frente, est o prprio pintor, Velasquez. Ele est no ato de pintar e seu pincel est erguido, talvez ... considerando se adiciona algum toque nal tela (p. 3). Ele est olhando para sua modelo, que est sentado no lugar do qual ns estamos olhando, mas no podemos ver quem a modelo, porque a tela em que Velasquez est pintando tem sua parte traseira virada para ns, sua face resolutamente distanciada do nosso olhar. No centro da pintura est o que a tradio reconhece como a princesinha, a Infanta Margarita, que foi assistir aos procedimentos. Ela o centro da pintura para a qual estamos olhando, mas ela no o sujeito da tela de Velasquez. A Infanta tem consigo uma comitiva de damas, damas de honra, cortesos e anes e seu cachorro (p. 9). Os cortesos cam atrs, para a parte traseira direita. Suas damas de honra cam de ambos os seus lados, enquadrando-a. direita, na frente, existem dois anes, um, um famoso bobo da corte. Os olhos de vrias dessas guras, como o do prprio pintor, esto olhando para a frente, para a imagem na frente das pessoas sentadas. Quem so eles as guras para as quais todos esto olhando, mas para quem ns no podemos olhar e cujos retratos na tela somos proibidos de ver? Na verdade, embora de primeira ns pensemos que no podemos v-los, a pintura nos diz quem so, porque, por trs da cabea de Infanta e um pouco esquerda do centro da pintura, cercada por uma pesada moldura de madeira, um espelho; e no espelho nalmente esto reetidas as pessoas sentadas, que esto, na realidade, sentadas na posio de onde ns estamos olhando: um reexo que nos mostra bem simplesmente o que est falando no olhar ao olhar de todo mundo (p. 15). As guras reetidas no espelho so, na verdade, o Rei Felipe IV, e sua esposa Mariana. Do lado do espelho, direita, na parede de trs, est outra moldura, mas isso no um espelho reetindo sua frente; um corredor que leva o fundo ao lado de fora do quarto. Na escada, seus ps colocados em diferentes degraus, um homem se destaca em uma silhueta de corpo inteiro. Ele tinha acabado de entrar ou estava deixando a cena e est olhando para ela de trs, observando o que est acontecendo nela, mas contente em surpreender aqueles dentro sem ser ele prprio visto (p, 10).

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5. 2 O sujeito da/na representao


Quem ou o qu o sujeito dessa pintura? Em seus comentrios, Foucault usa Las Meninas para apontar algumas questes gerais sobre sua teoria da representao e especicamente sobre o papel do sujeito: 1 Foucault l a pinturas nos termos da representao e do sujeito (Dreyfus and Rabinow, 1982, p. 20). Alm de ser uma pintura que nos mostra (representa) uma cena na qual um retrato da rainha e do rei da Espanha est sendo pintado, tambm uma pintura que nos diz algo sobre como a representao e o sujeito funcionam. Ela produz seu prprio tipo de conhecimento. A mensagem fundamental da pintura, o que ela quer dizer, seu subtexto, a representao e o sujeito. 2 Claramente, representao aqui no tem a ver com um reexo verdadeiro ou imitao da realidade. Obviamente, as pessoas na pintura podem parecer as pessoas reais na corte espanhola. Mas o discurso da pintura na gura est fazendo bem mais que simplesmente tentando espelhar precisamente o que existe. 3 Tudo, de certo modo, visvel na pintura. E, ainda assim, o que ela quer dizer seu sentido depende em como ns a lemos. to construda em torno daquilo que voc no pode ver, quanto daquilo que voc pode. Voc no pode ver o que est sendo pintado na tela, embora isso parea ser o ponto de todo o exerccio. Voc no pode ver para o qu todos esto olhando, que so os sentados, a no ser que ns assumamos que seja o reexo deles no espelho. Eles tanto esto quanto no esto na imagem. Ou melhor, eles esto presentes por uma espcie de substituio. Ns no podemos v-los porque eles no esto diretamente representados: mas sua ausncia est representada espelhada pelo seu reexo no espelho ao fundo. O sentido da imagem produzido, argumenta Foucault, atravs desse complexo inter-jogo entre presena (o que voc v, o visvel) e ausncia (o que voc no pode ver, o que est deslocado no quadro). A representao funciona tanto no que no mostrado, quanto pelo que . 4 Na verdade, um nmero de substituies ou deslocaes parecem estar ocorrendo aqui. Por exemplo, o sujeito e centro da pintura para a qual estamos olhando parece ser a Infanta. Mas o sujeito ou centro tambm, obviamente, aqueles que esto sentados o rei e a rainha quem ns no podemos ver, mas

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para quem os outros esto olhando. Voc pode dizer isso pelo fato de o espelho na parede em que o rei e a rainha esto reetidos ser tambm quase exatamente no centro do campo de viso da pintura. Ento a Infanta e o casal real, em um sentido, dividem o lugar do centro como os sujeitos principais da pintura. Tudo depende de onde voc est olhando para a cena, de onde voc, o espectador, est sentado, ou para o exterior da cena, da posio das pessoas na imagem. Se voc aceitar o argumento de Foucault, ento h dois sujeitos na pintura e dois centros. E a composio da imagem seu discurso nos fora a oscilar entre esses dois sujeitos sem nunca decidir nalmente com qual se identicar. A representao na pintura parece rme e clara tudo no lugar. Mas nossa viso, a forma com que ns olhamos para a imagem, oscila entre dois centros, dois sujeitos, duas posies de olhar, dois sentidos. Longe de ser nalmente resolvida em alguma verdade absoluta que o sentido da imagem, o discurso da pintura, bem deliberadamente, nos mantm nesse estado de ateno suspensa, nesse processo oscilante de olhar. Seu sentido est sempre no processo de emergir, embora nenhum sentido nal seja constantemente deferido. 5 Voc pode dizer bastante sobre como a imagem funciona como um discurso, e o que ela signica, seguindo a orquestrao do olhar quem est olhando para o qu ou quem. Nosso olhar os olhos da pessoa olhando para a imagem, do espectador segue a relao do olhar como representado na imagem. Ns sabemos que a gura da Infanta importante porque suas assistentes esto olhando para ela. Mas ns sabemos que algum ainda mais importante est sentado na frente da cena, que ns no podemos ver, porque muitas guras a Infanta, o bobo, o prprio pintor esto olhando para eles! Ento o espectador (que tambm sujeitado ao discurso da pintura) est realizando dois tipos de olhar. Olhando para a cena da posio de fora, na frente da imagem. E, ao mesmo tempo, olhando para fora da imagem, ao se identicar com o olhar feito pelas guras da pintura. Projetar a ns mesmos como sujeitos da pintura nos ajuda, como espectadores, a ver, a tirar sentido dela. Ns tomamos as posies indicadas pelo discurso, nos identicamos com elas, sujeitamos ns mesmos aos seus sentidos, e nos tornamos sujeitos. 6 crtico para o argumento de Foucault que a pintura no tenha um sentido completo. Ela s signica alguma coisa em relao ao espectador que est olhando para ela. O espectador completa o sentido da imagem. O sentido , portanto, construdo no dilogo entre a pintura e o espectador. Velsquez, com certeza, no poderia saber quem iria, subsequentemente, ocupar a posio de espectador. Assim, toda a cena da pintura teve de ser estabelecida em relao quele ponto ideal na frente da pintura, de onde qualquer espectador deveria

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olhar, se para a pintura ter sentido. O espectador, ns devemos dizer, pintado em posio na frente da pintura. Nesse sentido, o discurso produz uma posio de sujeito para o espectador-sujeito. Para a pintura funcionar, o espectador, quem quer que ele ou ela seja, deve primeiro se sujeitar ao discurso da pintura e, dessa forma, se tornar o espectador ideal da pintura, o produtor de seus sentidos seu sujeito. Isso o que signica quando se dito que o discurso constri o espectador como um sujeito pelo que queremos dizer que ele constri um lugar para o sujeito-espectador que est olhando e tirando um sentido. 7 A representao, portanto, ocorre de pelo menos trs posies na pintura. O primeiro de todos somos ns, o espectador, cujo olhar coloca juntos e unica os diferentes elementos e relaes na imagem em um sentido geral. Esse sujeito deve estar l para a pintura fazer sentido, mas ele/ela no est representado na pintura. Ento, h o pintor que pintou a cena. Ele est presente em dois lugares de uma vez, uma vez que ele deve ter estado sentado onde ns estamos sentados agora, para pintar a cena, mas ele ento se colocou na (representou a si prprio na) imagem, olhando para trs, em direo quele ponto de vista de onde ns, espectadores, tomamos seu lugar. Ns tambm devemos dizer que a cena faz sentido e organizada em relao a gura da corte de p na escada ao fundo, uma vez que ele tambm avalia tudo, mas como ns e como o pintor de um pouco de fora. 8 Finalmente, considere o espelho na parede de trs. Se fosse um espelho real, ele deveria agora estar nos representando ou reetindo, uma vez que ns estamos naquela posio em frente cena a qual todos esto olhando e da qual tudo faz sentido. Mas ela no nos espelha, ela mostra, no nosso lugar, o rei e a rainha da Espanha. De alguma forma, o discurso da pintura nos posiciona no lugar de soberano! Voc pode imaginar quanta diverso Foucault teria com essa substituio. Foucault argumenta que claro, pelo jeito com que o discurso da representao funciona na pintura, que ela deve ser olhada e compreendida daquela posio de sujeito em frente a ela, de onde ns, espectadores, estamos olhando. Esse tambm o ponto de vista do qual uma cmera deveria ser posicionada para lmar a cena. E eis que a pessoa que Velasquez escolhe para representar sentado nessa posio o soberano senhor de tudo que ele procura que tanto o sujeito da pintura (sobre o qu ela ) e o sujeito na pintura aquele

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a quem o discurso d lugar, mas quem, simultaneamente, faz sentido dela e a entende por um olhar se suprema dominncia.

6 Concluso: representao, sentido e linguagem reconsiderados


Ns comeamos com uma denio bem simples de representao. Representao o processo pelo qual membros de uma cultura usam linguagem (amplamente denida como qualquer sistema que emprega signos, qualquer sistema signicante) para produzir sentido. J aqui, essa denio carrega a importante premissa de que coisas objetos, pessoas, eventos, no mundo no possuem, neles mesmos, nenhum sentido xo, nal ou verdadeiro. Somos ns na sociedade, dentro das culturas humanas que fazemos as coisas terem sentido, que damos signicado. Sentidos, consequentemente, sempre mudaro, de uma cultura ou perodo ao outro. No h garantia alguma de que todo objeto em uma cultura ter sentido equivalente em outra, precisamente porque culturas diferem, s vezes radicalmente, umas das outras em seus cdigos a forma com que elas retalham, classicam e atribuem sentido ao mundo. Ento uma ideia importante sobre representao a aceitao de um grau de relativismo cultural entre uma e outra cultura, uma certa falta de equivalncia, e, ento, a necessidade da traduo quando nos movemos de um universo mental ou conceitual de uma cultura para outro. Ns chamamos isso de abordagem construcionista para a representao, contrastando-a com ambas as abordagens reexiva e intencional. Agora, se cultura um processo, uma prtica, como ela funciona? Na perspectiva construcionista, a representao envolve fazer sentido ao forjar ligaes entre trs diferentes ordens de coisas: o que ns devemos amplamente chamar de mundo das coisas, pessoas, eventos e experincias; o mundo conceitual os conceitos mentais que carregamos em nossas cabeas; e os signos, arranjados nas linguagens, que respondem por ou comunicam esses conceitos. Agora, se voc tiver que fazer uma ligao entre sistemas que no so os mesmos, e xlos pelo menos por um tempo para que outras pessoas saibam o que, em um sistema, corresponde a qu, em outro sistema, ento deve haver alguma coisa que nos permita traduzir entre eles nos dizendo qual palavra usar para qual conceito, e assim por diante. Portanto, a noo dos cdigos. Produzir sentido depende da prtica da interpretao, e a interpretao sustentada por ns ativamente usando o cdigo codicando, colocando coisas

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no cdigo e pela pessoa do outro lado interpretando ou decodicando o sentido (Hall, 1980). Mas note que, porque os sentidos esto sempre mudando e deslizando, os cdigos operam mais como convenes sociais do que como leis xas ou regras inquebrveis. Como os sentidos mudam e transitam, ento inevitavelmente os cdigos de uma cultura mudam, imperceptivelmente. A grande vantagem dos conceitos e classicaes da cultura que carregamos por a conosco, em nossas cabeas, que eles nos habilitam a pensar sobre coisas, estando elas presentes, ali, ou no; de fato, tendo elas sequer existido, ou no. Existem conceitos para nossas fantasias, desejos e imaginaes, tanto quanto para os to chamados reais objetos no mundo material. E a vantagem da linguagem que nossos pensamentos sobre o mundo no precisam permanecer exclusivos a ns, e silenciosos. Ns podemos traduzi-los na linguagem, faz-los falar, atravs do uso de signos que respondem por eles e ento ns falamos, escrevemos, comunicamos a respeito deles para outros. Gradualmente, ento, ns complexicamos o que ns entendamos por representao. Ela veio a ser menos e menos aquela coisa simples que assumimos ser primeiramente o que o porqu de precisarmos de teorias para explic-la. Ns olhamos para duas verses do construcionismo aquela que se concentrou em como linguagem e signicao (o uso de signos na linguagem) funciona para produzir sentidos, o que depois de Saussure e Barthes ns chamamos de semitica; e aquela, seguindo Foucault, que se concentrou em como discurso e prticas discursivas produzem conhecimento. Eu no vou passar pelos pontos mais detalhados dessas duas abordagens de novo, uma vez que voc pode voltar a elas no corpo principal do captulo e refrescar sua memria. Na semitica, voc vai recordar a importncia do signicante/signicado, langue/parole e mito, e como a demarcao da diferena e as oposies binrias so cruciais para o sentido. Na abordagem discursiva, voc vai recordar formaes discursivas, poder/conhecimento, a ideia de um regime da verdade, a forma com que o discurso tambm produz sujeitos e dene as posies de sujeito, de onde conhecimento procede e, enm, o retorno das questes sobre o sujeito ao campo da representao. Em diversos exemplos, ns tentamos fazer voc trabalhar com essas teorias e aplic-las. Haver mais debate sobre elas nos captulos subseqentes. Note que o captulo no argumenta que a abordagem discursiva derrubou tudo na abordagem semitica. Desenvolvimento terico no prossegue, normalmente, dessa forma linear. Havia muito mais para aprender de Saussure e Barthes, e ns ainda estamos descobrindo modos de aplicar suas percepes frutiferamente sem necessariamente engolir tudo que eles disseram. Ns oferecemos a voc alguns pensamentos crticos sobre o assunto. H muito que

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aprender de Foucault e a abordagem discursiva, mas de forma alguma tudo o que ela reivindica correto e a teoria est aberta a, e tem atrado, muitas crticas. De novo, em captulos posteriores, medida que encontrarmos mais desenvolvimentos na teoria da representao, e ver as foras e fraquezas dessas posies aplicadas na prtica, ns viremos apreciar mais completamente que estamos apenas no comeo da excitante tarefa de explorar esse processo da construo do sentido, que est no corao da cultura, em suas profundezas. O que ns oferecemos aqui , esperamos ns, uma considerao relativamente clara, embora experimental, de um conjunto de ideias complexas de um projeto no acabado.

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* As Leituras A, B, C, D e F encontram-se nas pginas 55 a 74 do livro Representation - Cultural Representation and Signifying Practices.