Tijana Spasi

(Aleksandar Hemon: Projekat Lazarus, prevela Irena lof, VBZ, Beograd, 2009) U svom novom romanu Projekat Lazarus Aleksandar Hemon nastavlja da se bavi emigrantskim iskustvima u Americi, ovaj put povlaei paralelu izmeu dve karakteristine skupine nepoeljnih doseljenika jevrejskih imigranata s poetka dvadesetog veka i muslimanskih sto godina kasnije, pri emu su prvi bili prokaeni kao anarhisti, dok je drugima sve tee da se odbrane od asocijacija na terorizam. Kako bi doveo u vezu ova razliita iskustva, Hemon gradi dva odvojena, a opet isprepletana pripovedna toka, jedan u prolosti, drugi u sadanjosti. U sreditu prvog narativa nalazi se Lazarus Averbuh, mladi Jevrejin koji je beei od pogroma u Kiinjevu, tadanjem centru ruske provincije Besarabije, a dananjem glavnom gradu Moldavije, stigao u ikago, gde ga pod nerazjanjenim okolnostima ubija lokalni ef policije, a sve se zatakava kao pokuaj atentata instruisan od strane anarhista. Pria se bazira na stvarnom dogaaju, opisanom u knjizi An Accidental Anarchist: How the Killing of a Humble Jewish Immigrant by Chicagos Chief of Police Exposed the Conflict Between Law & Order and Civil Rights in Early 20th Century America, koju je Hemon koristio kao izvor. Narator drugog pripovednog toka je Vladimir Brik, jo jedan autorov alter-ego posle Jozefa Proneka, protagoniste prethodnih Hemonovih knjiga, zbirke pria Pitanje Bruna i romana Nowhere man. Brik je doseljenik iz Bosne oenjen Amerikankom, pisac zapaene kolumne o ivotu emigranata u Americi, a takoe i autor stranica o Lazarusu, koje tako imaju status romana u romanu. Iako se u knjizi sugeriu slinosti u tretmanu doseljenika u Americi nekad i sad (opravdavanje zlostavljanja u zatvorima, stvaranje slike o degenerisanim i uroeno lenjim strancima, arogantna nezainteresovanost za probleme imigranata), paradoks je da Lazarus nije nikakav anarhista ve zaneseni mladi koji sanja da postane pisac, dok Brik ne samo da nema veze sa terorizmom, ve nije ni Musliman (Ne, nisam Jevrej, a nije ni Mary. Niti sam Musliman, Srbin ili Hrvat. Ja sam komplikovan, kae on). Roman poiva na paralelizmima koji su prisutni na nivou likova (protagonisti jedne prie imaju svoje parnjake u drugoj), na tematskoj ravni, kao i na nivou pojedinanih reenica. Neki od sporednih junaka ak nose i ista imena: ambiciozni i beskrupulozni novinar u obe prie zove se Miler, ime autor naglaava presudnu ulogu medija za stvaranje atmosfere lina u tri kljuna sluaja o kojima govori ovaj roman: pogromu u Kiinjevu, u poslednjem trenutku zaustavljenoj hajci na Jevreje u Americi, i ratu u Bosni. Lavina dogaaja pokrenuta ubistvom Lazarusa, koje se deava ve na prvim stranicama romana, otvorie i niz pitanja o odnosu zloinca i rtve, individualne pravde i opteg dobra, kao i o mehanizmima paranoje i histerije koji jednu drutvenu grupu vode do uestvovanja u nepojmljivim svirepostima poput etnikog ienja ili genocida. Ovaj osnovni tematski kompleks proizvodi sloeni sistem odjeka i asocijacija, u kom se dve velike humanitarne katastrofe s poetka i kraja dvadesetog veka dovode u vezu sa odreenim mitovima

MAGLA ISTORIJE I BOLI

188

RAZMENA DAROVA
starog sveta biblijskom priom o vaskrsenju Lazara, prisutnom kroz pitanje o mogunosti ponovnog poetka posle doivljene tragedije, i grkim mitom o Antigoni, koju personifikuje Lazarusova sestra Olga. Hemonov stil je izbruen i pun (to se osea i u solidnom prevodu Irene lof), s tim da ga povremeno naruavaju izlivi prejakog sarkazma uperenog protiv Amerikanaca i hrianstva, kao i isuvie esto koriena anegdotinost u priama o predratnom i posleratnom Sarajevu. Sloenoj strukturi romana autor dodaje jo jednu dimenziju ilustrujui svako poglavlje crno-belom fotografijom na tamnoj pozadini, ime se stvara iluzija gledanja u negativ, drugo lice iste prie. U delovima koji govore o Lazarusu Averbuhu koriene su fotografije iz zaostavtine Chicago Historical Society, dok je drugi pripovedni tok ilustrovan fotografijama Velibora Boovia, motivisanim time to Vladimir odlazi na istraivaki put u Kiinjev, na kom ga prati profesionalni fotograf i nekadanji sarajevski drug Rora. Dok se putovanje koje preduzimaju protagonisti romana u romanu odvija u pravcu domovina-Amerika, istok-zapad i trauma-vaskrenje, glavni junak drugog narativa kree se u suprotnom pravcu, u susret istoku, domovini i traumi. U traganju za korenima Lazarusa Averbuha pripoveda nalazi i svoje korene (Brikovi, kao i Hemonovi preci, u Bosnu su doli iz Ukrajine), da bi put zavrio tamo gde ga je i zapoeo, u Sarajevu, gradu koji je napustio na samom poetku rata i u koji se do tad nije vratio. itavo putovanje kod junaka izaziva munu odbojnost (itamo pasuse i pasuse zgroenih opisa ukrajinskog, pa potom moldavskog siromatva, kriminala i neukusa), da bi konano pribliavanje mestu traume donelo osloboenje i iznenadnu svest da je ceo dotadanji ivot bio lano vaskrsenje, ivot u smrti. Brik simboliki oivljava na groblju u Kiinjevu, kada je konano dozvolio sebi da pone da ali, a na taj nain itaocu postaje jasno da narator, ali i autor romana, pripovedanjem o pogromu nad kiinjevskim Jevrejima zapravo posredno pria priu i o stradanju Bonjaka u opsednutom Sarajevu. Rat u Bosni i opsada Sarajeva na taj nain su podignuti na univerzalni nivo, dok istovremeno zadravaju i naznake konkretnog. Iako bi se piscu moglo prebaciti da u predstavljanju pripadnika zaraenih strana ima tendencioznosti (Srbi su svi do jednog negativni likovi), njegov pogled na rat nije jednostran i iskljuiv. Pored toga to svojim prisustvom opravdava fotografije koje prate priu, Brikov prijatelj Rora je i neka vrsta medijuma preko kog italac, ali i glavni junak, saznaju za drugu stranu ivota u Sarajevu za vreme i posle rata, za svet kriminalaca i ratnih profitera (moglo bi se rei da je Rorin lik time iscrpljen, pa je stoga i pomalo ploan), a njegovim ubistvom na kraju knjige otvara se jo jedno vano pitanje. Kako se ispostavlja, Rora je kreativni pripoveda koji zavodi sluaoca, preuveliavajui ili ak izmiljajui da bi uinio priu uzbudljivijom, to ga ini i tipinim Sarajlijom, ali u kontekstu njegovih pria o ratnom Sarajevu, otkrie jedne lai unosi sumnju u to koliko su ostale prie istinite. Neto je uvijek istina, kae Rorina sestra Azra, a taj iskaz znakovit je i za razumevanje celog romana, koji se velikim delom bavi mogunostima saznanja istine. Da bi pribavio informacije o Lazarusu i poeo da pie roman, pripoveda je krenuo na putovanje u Moldaviju; tamo nije pronaao nikakve nove podatke, niti otkrio istinu o svom junaku (u romanu uopte ne saznamo zbog ega je on iao kod erifa i ta je pisalo na cedulji koju mu je dao pre nego to je ubijen), ali reklo bi se da autor time ipak ne poruuje da istina ne postoji, ili da je sasvim relativna. Iako koristi postmoderne pripovedne

189

tehnike, Hemon zadrava i jak moralni stav, koji ima uporite pre svega u junakovom konanom prelasku sa pasivnog u aktivno stanje, u odluci da se suoi sa prolou, iako je ona moda bila drugaija nego to je oekivao, i da pone da pie roman o Lazarusu. Drugim reima: iako su konkretni podaci o nekom dogaaju ponekada izgubljeni ili se vie ne mogu rekonstruisati sa apsolutnom sigurnou, nekakav uvid je ipak mogu. Osnovu za razumevanje nudi istorijsko iskustvo, koje otkriva veze izmeu prostorno i vremenski udaljenih dogaaja, ali kljuna stvar jeste lino angaovanje, usmeravanje panje na izvorite problema umesto na posredna svedoanstva o njemu. Tada se moe desiti da, kao u prvoj reenici romana, Lazarus izroni iz magle istorije i boli.

190

Vrijeme i mjesto su jedino u ta sam siguran: 2. mart 1908. godine, Chicago. Sve mimo toga u magli je istorije i boli, i tu sad uranjam:..." Ovako zapoinje Projekat Lazarus, posljednji romanAleksandra Hemona, bosansko-hercegovakog pisca ukrajinskog porijekla, nastanjenog u SAD. Rije je o svojevrsnom egzistencijalnomkrstarenju zemljom mrtvih, o sjajnom ispreplitanju (barem) dviju pria, koje u osnovi rezultiraju time da se u Hemonovoj zemlji "smrt vijori na dravnoj zastavi"... Prva pria temeljena je na istinitim injenicama: tu je rije o nejasnoj smrti Lazarusa Averbucha, mladog istonoeuropskog idova i anarhistikog simpatizera koji je, navodno, pokuao ubiti efa ikake policije, te je u tom pokuaju sam bio ubijen. Druga pria pripovijeda o Vladimiru Briku, piscu - imigrantu u SAD, ija zemlja roenja je Bosna, a preci su Ukrajinci. Brik, otueni stranac u zemlji slobode, poduzima jedno putovanje u istonu Europu kako bi istraio Lazarusov ivot. Slinost sa samim Hemonom neminovna je, a itav Projekat Lazarus vjeta je i vieslojna igra dokumentarnosti, pseudo-dokumentarnosti, metafikcije i fikcije; roman je ujedno i pria o Averbuchu i pria o nastanku samog tog romana, itatelj e - vjerujui u ono to je temeljeno na istinitim dogaajima, povjerovati i u ono to je produkt Hemonove mate ... A da bi projekt bio uvjerljiviji, Hemon se pobrinuo da knjigu opremi originalnim crno-bijelim fotografijama. Fotografija, ipak, ne lae, a masni i debeli crni okviri potpomau egzistencijalistiki osjeaj munine, dostojan jednog kazalita sjena u kojem nije jasno tko je mrtvac, a tko ivi. Tako slijedimo Brika u njegovom putovanju srednjom i istonom Europom; paralelno s tom priom, odvija se pria Lazarusovog ivota. Dananji pojam Srednje Europe nema previe zajednikog sMitteleuropom s poetka dvadesetog stoljea: to je doba isprepletenosti jezika, rasa i naroda. Na tom zagubljenom prostoru nacije jo nisu formirane, naizmjenino se upotrebljavaju njemaki, ruski, rumunjski i jidi; konglomerat svega i svaega, neizdiferencirani mischung, muzilovski "prostor bez osobina", golema "kakanija". Izraen je osjeaj groteske - naime, grotesku karakterizira upravo montaa inae odvojenih, nesparivih elemenata, a taj osjeaj pojaan je time to je doba o kojem Hemon pripovijeda ipak relativno blisko naem; zapravo, percipiramo ga kao deformirano, regresirano nae doba. To to je Lazarusova obitelj preivjela vjerno opisani pogrom idova u Kiinjevu doprinosi morbidnom senzibilitetu romana, a ni mladieva amerika sudbina nije nimalo svjetlija. Taj dio prie smjeten je u mitsko doba anarhizma, doba Emme Goldman i borbe protiv "neznanih kraljeva republike", kao i antianarhistike histerije prouzrokovane serijom atentata na okrunjene i industrijske glave, potenciranih od strane nihilistikog duha Neajeva. To je vrijeme cvjetanjaLombrosove kraniometrije i amerikog anti-bjelakog (i svakog drugog) rasizma. Averbucha, kao istonoeuropljanina i idova s periferije Ruskog carstva, u zemlji slobode tretiraju kao smee, nakon smrti e mu izmjeriti glavu ne bi li dokazali da jeblii majmunu nego li arijskom Anglo-saksoncu, a s njegovim leom pozirati ba kao da i jest rije o ustrijeljenom majmunu. Situacija nije bolja ni s Brikom - "bezdomni" pisac muen je vlastitim slabostima i preplavljujuim osjeajem vlastite promaenosti. Brikov dom odavno nije u Sarajevu, a pisac tvrdoglavo odbija postati Amerikancem, tovie, ogoreno prezire Ameriku, i to unato svom braku s kirurginjom, Amerikankom od formata, koja potpuno i naivno vjeruje u politiku korektnost, u to da je "zlo posljedica greaka u odgoju ili manjka ljubavi". Mary je konkretna, pragmatina i racionalna; Brik je metafizian, apstraktan i iracionalan. Kao i sve ostalo u Hemonovom svijetu, njihov brak osuen je na propast, unato tome to se nekada inilo da bimoda mogao funkcionirati. Hemon je izveo veliku majstoriju konstrukcijom meuodnosa likova iz dvije prie: geometrijski reeno, taj odnos tvori vrst distorzirane simetrije, odnosno antisimetrije. Ve na prvim stranicama romana uspostavlja se paralelizam, odnosno identifikacija Brika i Lazarusa. Lazarusa okruuju "mangup" Isidor i njena sestra Olga, iji odnos nije lien odreene, ali (naravno) neostvarene privlanosti; vlastitu istragu o Lazarusovoj smrti provodi izvjesni novinar Tribunea po prezimenu Miller. Kod Brika je sve antisimetrino, odnosno, uloge su zamijenjene - nije on taj koji ima sestru, nego "njegov" mangup po imenu Rora, prijatelj iz djetinjstva, ali zato postoji nagovjetaj odnosa izmeu Brika i Rorine sestre. Kao pravi Sarajlija, Rora pria hrpe lovakih pria o svojim ratnim avanturama, kada je po Bosni razvozio amerikog novinara po prezimenu Miller ... Lazarus je mrtav na poetku jednog narativnog toka, dok na kraju druge prie pogiba Rora. Isidor, navodno, pobjegne u Kanadu prokrijumaren u lijesu, na isti nain iz Sarajeva pobjegne jedan od junaka Rorinih pria ... Upravo se u tom naboju slinosti i razlika krije snaga Hemonovog romana: itatelj neprestano uiva u tekstu otkrivajui ponavljanja prve prie u drugoj, no neprestano je

suoen i s razlikama koje tom prepoznavanju pruaju otpor. Ta igra slinosti i razlika jedan je od glavnih generatora smisla. Zanimljivo je i kontrastiranje Rore i Brika, izraenije nego li ono Lazarusa i Isadora. Brik je optereen prolou, Rora je gotovo probisvijet koji ivi iskljuivo u sadanjosti. Jedan je pisac-mazohist, drugi fotograf bez skrupula. Pisac je fin, pristojan i nespretan ovjek: makar i latentni alkoholiar te mizantrop, njegova je pobuna unutranja. S druge strane, njegov doppelgnger spretni je hohtapler koji s tisuu lica ivi na rubu kriminala. Zajedniko im je da su obojica izgubljeni i sami, a kao sardoniki komentar osnovnom tekstu slue, obavezno gorki, vicevi koje Rora bezumorno pripovijeda. Openito, svi Hemonovi likovi dijele odreenu ontoloku nesigurnost; kao svi izbjeglice ne znaju tko su, kamo idu ni to bi trebali poduzeti,nesposobni da se pouzdaju u vrstou i realnost svijeta koji ih neprestano poraava. Ta nesigurnost kao da se prenosi i na sam roman - Rorine nemogue prie potkopavaju vjerodostojnost i samog Hemona, te itatelj, unato svim dokumentima, sumnja da je rije o izmiljotini. Kako pripovijedanje odmie, tako se dvije prie sve vie i vie mijeaju - u poetku se jo izmjenjuju po poglavljima, a pri kraju - jedan pasus Brika, pa pasus Lazarusa (ija povijest se pripovijeda regresivno: kako se roman odvija, pomiemo se sve dalje u njegovu prolost) ... Mogue je izdvojiti jo pripovjednih tokova, kao to su dogaanja nakon Lazarusove smrti, nevolje njegove sestre Olge i travestiju njegovog uskrsnua. Projekat Lazarus definitivno nije lien politike dimenzije, i neki kritiari u romanu su prepoznavali kritiku amerikog militarizma nakon napada na World Trade Center, a antianarhistiku histeriju povezivali sa strahom od imigranata. itav tretman Lazarusa i njegovih blinjih od strane policije i ostalih organa tek je jedna orgija moi vlasti nad prezrenima. Zanimljiva je i perspektiva u kojoj se nalaze idovi-imigranti - dok danas kolaju teorije zavjere o moi amerikih idova, u doba koje Hemon doarava oni su jo bili vrlo osjetljivi i ranjivi, tek na putu da zadobiju tu realnu (ili fantaziranu) mo. Hemon otro raskrinkava i ameriko oduevljenje egzotikom kao primitivno saaljenje: premda naizgled cijeni Brika, Maryn otac smatra da je Bosna "zastarjela zemlja ije je stanovnitvo tek u Americi moglo doi u stanje ljudskosti, a i to prekasno".

Hemonov stil je superioran, pripovijedanje ritmino, na momente jetko i oporo, kadrovi oteani, na momente hladno i distancirano crno-bijeli, ponekad barokno i zagasito zasieni. Ovim romanom ikaki Bosanac ukrajinskih korijena poduzeo je jedno uspjelo kievsko istraivanje, iji moto je isti kao onaj Sejranovievog Nigdje, niotkud- "sav ivot je jedna duga denaza", za to je kritika ustvrdila da je parafraza Andrieve "svi smo mi mrtvi, samo se redom sahranjujemo". Mada su se ovom romanu, donekle s pravom, uputili prigovori na klieiziranost post-socijalistikog (i post-sovjetskog) egzotiziranog imaginarija - kurve, gangsteri, drutveni, ali i realni wasteland - te motiva emigranta kao izgubljenog ovjeka, Hemon je to izveo na vrlo sofisticiranoj razini. Nakon zapaene knjige pria Pitanje Bruna, te romana ovjek bez prolosti, ovim romanom Hemon se dokazao kao zaista snaan pisac. Nije za vraga Projekat Lazarusdoao do posljednjeg kruga izbora za prestine nagrade "National Book Award " i "National Book Critics Circle Award". Tople preporuke, pogotovo za sve koje zanima uranjanje u magle istorije i boli. Proitano na Treem programu hrvatskog radija te objavljeno u Zarezu --Veliki poar koji je 1871. godine unitio treinu grada iskoriten je kao prilika za rapidni razvoj, pa su se poeli graditi prvi neboderi, industrija je takoer rasla, a vrhunac kapitalistikog galopa je bila Svjetska izloba 1893. godine. Najvaniji od svega je ipak bio priljev brojnih emigranata iz Europe, te crnaca s amerikog Juga, koji su popunili tvornike hale, radei u groznim uvjetima. Nije dugo trebalo da se u preteno proleterskom gradu pojave i sindikalno-komunistike snage, meu kojima se idejama i arom najvie isticala danas legendarna Emma Goldman.

U tom gradu fin-de-sieclea koji buja na sve strane i puca po klasnim i nacionalnim avovima, bosanskoameriki pisac Aleksandar Hemon naao je polazinu toku za svoj drugi, i dugo oekivani, roman Projekat Lazarus. Uskrsnuli ovjek iz naslova zapravo je stvarna linost, mladi emigrant iz istone Europe Lazarus Averbuch, kojega je u sumnjivim okolnostima ubio tadanji ef oduvijek korumpirane ikake policije George Shippy. Averbuch je posthumno proglaen anarhistikim teroristom, kako bi se efa policija oslobodilo odgovornosti za ubojstvo, to je pak dovelo do nereda i pogroma u samom gradu. Hemon, koji od 1991. godine ivi u Chicagu, tu je priu otkrio sluajno, zahvaljujui knjizi koju je dobio na poklon: Bila je to mala povijesna monografija o ubojstvu i njegovim posljedicama, koja je izala iz tiska. U toj knjizi su bile dvije fotografije, koje su nevjerojatne i okantne i tragine. One su me privukle prii, jer kada sam ih vidio shvatio sam da moram pisati o tom sluaju. Obje fotografije nalaze se engleskom izdanju ovog romana, a jedna od njih zavrila je i na naslovnici hrvatskog prijevoda koji je upravo objavila izdavaka kua VBZ. Fotografiranje leeva u to je doba bila uobiajena praksa, a slavni mrtvaci su bili i prilika za zaradu, pa je tako, primjerice, fotografija mrtvog Jesseja Jamesa iz 1882. bila neko vrijeme najprodavanija razglednica u Americi. Naravno, Hemon je prvo morao istraiti kako se na sluaj Lazarusa Averbucha gledalo u vrijeme njegove smrti, a kao sretna sluajnost pokazalo se i to to ubijeni emigrant dijeli ime s legendarnim biblijskim likom: Jedna stvar vodi k drugoj. Poeo sam itati ikake dnevne novine iz tog doba, njih ak sedam ukljuujui i socijalistiki dnevnik. U njemu sam proitao kako je tijelo Lazarusa Averbucha nestalo, i to mi je bila poveznica s Biblijom. Povijest, sve dok se ne okameni u knjigama, nudi razne mogunosti interpretacije. Sudbina nesretnog Averbucha bila je za Aleksandra Hemona tek prvi korak u konstrukciji zapleta Projekta Lazarus, koji opisuje potragu bosansko-amerikog novinara Vladimira Brika za istinom o tom ubojstvu. Brik u mnogoemu podsjea na autora samog, kao to je to inio i Jozef Pronek, glavni lik romana ovjek bez prolosti. S druge strane, Brik i Pronek meusobno nisu ba slini, objanjava Hemon, ne skrivajui da su oba lika djelomino autobiografski: Brik se kree, a Pronek je statian lik. Brik putuje i geografski i emotivno, te je drukiji na kraju knjige. U drugom dijelu Projekta Lazarus autor Brika alje u istonu Europu, u drutvu njegovog prijatelja iz djetinjstva i Sarajeva, fotografa Rore, kako bi istraili nepoznati dio Averbuchovog ivota, prije dolaska u Ameriku. Rora, kao svaki pravi Sarajlija, stalno pria viceve o Muji i Sulji, koji na papiru nisu jednako smijeni kao u izvedbi uivo. Gubljenje humora Hemonu nije bilo vano, jer je i sam bio svjestan da e se to dogoditi, a viceve je u tkivo prie ubacio iz drugih razloga: Prevoenje humora mi nije bilo toliko vano. Robert Frost je rekao da je poezija ono to se izgubi u prijevodu. S druge strane, Josif Brodski je rekao da je poezija ono to se dobije u prijevodu. Obojica su u pravu, jer se definitivno dogaa transformacija. Viceve nisam zapisivao kao komini prekid u knjizi, jer sam ionako znao da tako gube 'saft'. Oni su kroz zapisivanje postali poune prie. Kombiniranje dokumentarnog i fikcionalnog knjievni je patent Danila Kia, koji je, uz Nabokova, Hemonov najvei knjievni uzor. Iako u Projekt Lazarus Kiev utjecaj ostaje u pozadini, Aleksandar Hemon je i dalje, moe se slobodno rei, opsjednut pokojnikom: On je prisutan u meni, i etiki i estetski. Naalost, nisam ga nikada upoznao, jer sam bio premlad, ali mislim da imamo dosta dodirnih toaka i njegovo naslijee mi i danas daje okvire za razmiljanje o knjievnosti. Fikcionaliziranje autobiografskog oduvijek je bilo prisutno u dijelu Hemonove proze, jo od prve zbirke pria Pitanje Bruna, u kojoj su se sa skoro pa fantastinim priama o pijunu Alphonseu Kaudersu sudarale one o odrastanju u Sarajevu. Istonoeuropsku avanturu Brika i Rore u romanu Projekat Lazarus omoguava izdana stipendija, slina onoj Fondacije MacArthur, kakvu je prije pet godina dobio ovaj sarajevsko-ikaki pisac. Rije je o svoti od pola milijuna dolara, takozvanoj stipendiji za umjetnike genije: Oni ne koriste tu rije, a ni ja se ne smatram genijem, niti me takvim smatraju ljudi koji me znaju, iz oitih razloga. To forsiraju samo mediji i naravno da je laskavo. Stipendiju su zasluile moje knjige, jer se ja nisam prijavio za taj novac, niti nekoga osobno armirao, nego su ih oni

samo proitali. Ovo je zadnja godina te stipendije, pa u sada morati moda nai neki posao, a ne samo pisati. Da se Fondaciji MacArthur isplatila investicija u knjievni talent Aleksandra Hemona dokazuje i Projekat Lazarus, koji je New York Times uvrstio na listu sto najboljih knjiga 2008. godine. Takoer je i ula u ui izbor za uglednu National Book Award, a svjetska kritika ju pak unisono oboava, oduevljavajui se autorovim paralelama izmeu dananjeg rata protiv terora i ikakog kaosa s poetka prolog stoljea. U petogodinjem stipendiranom periodu Hemon je napisao jo i zbirku pria Ljubav i prepreke, koja je prvo objavljena na bosanskom u Sarajevu, dok uskoro slijedi i njezino pojavljivanje na engleskom, jeziku na kojem je i originalno napisana. Njezin autor je, dakle, od ovjeka bez prolosti, kakvim se smatrao u svojem prethodnom romanu, postao ovjek sa svijetlom budunou, a od siromanog emigranta u Chicagu s poetka devedesetih, koji raznosi pizze kako bi preivio, uskrsnuo u novom mileniju, poput Lazara, do amerikog literarnog vrha. Hemon je ovaj roman napisao est godina nakon debitantskog romana "ovjek bez prolosti", te ba kao i u svojim ranijim radovima, za glavnog lika izabrao imigranta, ovoga puta Bosanca Vladimira Brika, koji je, poput svoga tvorca, vie-manje sluajno ostao nasukan u Chicagu. ini se da je Hemon dosta vremena proveo u ikakom arhivu jer njegov glavni lik, takoer pisac, u Chicagu nastoji napisati knjigu o Lazaru Averbuchu, stvarnom idovskom imigrantu koji je 1908., pod nerazjanjenim okolnostima ubijen pri navodnom napadu na efa policije Georgea Shippyja te je posthumno optuen da je bio anarhist. Kada, nakon svega, ef policije izda saopenje u kojem Averbucha okarakteriziraju kao mogueg anarhistu, ubojicu i agenta inozemnih politikih operativaca stanje u zemlji, koja ve kljua pod pritiskom etnikih i politikih tenzija, praktino eksplodira.

Aleksandar Hemon Projekat Lazarus

01.

V r i j e m e i m j e s t o s u jedino u ta sam siguran: 2. mart 1908. godine, Chicago. Sve mimo toga u magli je istorije i boli, i tu sad uranjam: U rano jutro, mravi mladi zvoni na vrata na broju 31 u ulici Lincoln Place, vrata rezidencije Georgea Shippyja, svima znanog efa ikake policije. Sluavka, zabiljeena pod imenom Theresa, otvara vrata (vrata sigurno znakovito kripe), odmjerava mladia od blatnjavih cipela do mrkog mu lica i mrti se, dajui mu do znanja da mu treba dobar razlog da bi bio pred ovim vratima. Mladi trai da vidi efa Shippyja lino. Svojim strogim njemakim akcentom, Theresa ga obavjetava da je prerano i da ef Shippy nikada nikoga ne prima prije devet sati. On joj se zahvaljuje, s osmijehom, i obeava da e se vratiti u devet. Njegov akcent joj je udan; upozorit e Shippyja da je stranac koji ga je traio izgledao krajnje sumnjivo. Mladi silazi niz stepenice, otvara kapiju (koja takoer kripi znakovito). Stavlja ruke u depove i zadie hlae jo uvijek su mu prevelike; gleda u desno, gleda u lijevo, kao da se premilja. Lincoln Place je drugi svijet; kue su kao zamkovi, prozori visoki i iroki; na ulici nema pokuara; zapravo, na ulici nema nikoga. Ledom optoeno drvee svjetluca u jutarnjem sivilu; grana slomljena pod teinom leda dodiruje plonik, zveckajui svojim smrznutim vrkama. Neko proviruje iza zavjese u kui preko puta, lice izgleda pepeljasto na tamnoj pozadini prozora. Neka mlada djevojka: on joj se osmjehuje, na ta ona brzo navlai zavjesu. Svi ivoti koje bih mogao ivjeti, svi ljudi koje nikad neu znati, nikad neu biti, oni su posvuda. To je sve to ovaj svijet jeste. Kasna je zima revnosno muila grad. Gotovo je sa istim snjegovima januara i spartanskim hladnoama februara, temperature sad prividno rastu i zloduno padaju: otrov neizbjenih ledenih oluja, iscrpljena tijela oajniki se nadaju proljeu, sva odjea smrdi na dim iz pei. Mladieva stopala i ruke su ledene, on gri ake u depovima i, svaki korak ili dva, izdie se na prste, kao da plee, kako bi ohrabrio cirkulaciju. U Chicagu je sedam mjeseci i veinu tog vremena bilo mu je hladno vruina kasnog
9

ljeta sada je samo blijeda uspomena drugaije none more. Jednog hirovito toplog dana u oktobru, otiao je s Olgom do jezera boje liaja, trenutno potpuno zaleenog, gdje su posmatrali ritminu mirnou nadolazeih valova, razmiljajui o tome kako lijepo e biti jednog dana. Mladi kree prema ulici Webster, zaobilazei slomljenu granu. Drvee se ovdje navodnjava naom krvlju, rekao bi Isador, ulice su na im kostima poploane; oni nau djecu za doruak jedu, a ostatke bacaju u smee. Ulica Webster se probudila: ene umotane u izvezene kapute s krznenim okovratnicima ulaze u automobile parkirane ispred njihovih do mova, paljivo se saginjui kako bi zatitile svoje ogromne eire. Mukarci u besprijekornim galoama ulaze za enama, dugmad na manetama im se cakle. Isador tvrdi da voli odlaziti na mjesta iz drugaijeg svijeta, tamo gdje ive kapitalisti, jer uiva u miru blagostanja, u drvorednoj tiini. A ipak se vraa u geto da bude ljutit; tu si uvijek u dodiru s bukom i galamom, uvijek te mori smrad; tu je mlijeko prokislo, a med gorak, kako on kae. Ogromni automobil, dahui kao napaljeni bikovi, zamalo da pregazi mladia. Konjske zaprege nalik su na brodove, konji su uhranjeni, timareni, i posluni. Elektrina ulina rasvjeta jo uvijek radi, u izlozima vidi odsjaj ulinih svjetiljki. U jednom izlogu, bezglava lutka ponosno nosi finu bijelu haljinu, rukavi joj mlohavo vise. Zaustavlja se ispred nje, lutka je nepomina poput spomenika. Pored njega zastaje mukarac vjeverijeg lica i kovrdave kose, vae ugaenu cigaru, ramena im se gotovo dotiu. Miris ovjekovog tijela: vlaan, znojan, ustajao. Stupajui u mjestu mladi pokuava umanjiti bol od uljeva koje su mu nanijele Isadorove cipele. Sjea se vremena kada su njegove sestre kod kue isprobavale nove haljine, njihovog radosnog smijeha. Veernje etnje u Kiinjevu; bio je ponosan i ljubomoran zato to su na korzu zgodni mladii njegovim sestrama upuivali osmijehe. Bilo je ivota i prije ovoga. Dom je tamo gdje neko primijeti da te nema. Voen zavodljivim mirisom toplog hljeba, ulazi u prodavnicu na uglu ulica Clark i Webster Ludwig Supplies, tako se zove. Stomak mu kri tako glasno da gospodin Ludwig podie pogled sa novina razastrtih na pultu i namrteno ga odmjerava dok on pridie eir. Svijet je uvijek vei od tvojih elja; mnogo nikad ne znai i dovoljno. Jo od Kiinjeva mladi nije bio u ovako dobro snabdjevenoj prodavnici: kobasice vise na kukama kao dugi iskrivljeni prsti; gajbe krompira miriu na zemlju; tegle kiselih jaja stoje poredane po stalaama kao laboratorijski uzorci; kutije s keksima na kojima su oslikani ivoti cijelih porodica djeca sretna, ene se smiju, mukarci pribrani; konzerve tunjevine naslagane kao ploice sa napisima
10

na drevnim jezicima; rolna mesarskog papira, kao debela Tora; mala vaga u uvjerljivoj ravnotei; merdevine naslonjene na stalau, nestaju negdje visoko u trgovinskim nebesima. I u prodavnici gospodina Mandelbauma slatkii su bili na gornjim stalaama, da ih djeca ne mogu dokuiti. Zato kod Jevreja dan poinje zalaskom sunca? Tugaljivi pisak ajnika u pozadini najavio je ulazak mesnate gospoe s krunom kose na glavi. U naruju nosi kvrgavu trucu hljeba, paljivo ju je prigrlila, kao da nosi dijete. Rozenbergova luda ki koju su pogromai silovali hodala je unaokolo s jastukom u rukama, jo danima nakon svega; uporno ga je pokuavala podojiti, djeurlija joj se stalno motala oko nogu u nadi da e zraknuti ifutsku sisu. Dobro jutro, ree ena, sa zadrkom, razmjenjujui poglede sa svojim suprugom moraju ga drati na oku, jasno im je. Mladi se smjeka i pravi se da pogledom trai neto po stalaama. Mogu li vam pomoi? pita gospodin Ludwig. Mladi nita ne odgovara; ne eli da znaju da je stranac. Dobro jutro, gospoo Ludwig. Gospodine Ludwig, kae mukarac ula zei u radnju. Kako ste mi danas? Zvonce na ulazu nastavlja zvoniti dok mukarac govori svojim grubim, umornim glasom. Mukarac je star, ali nema brkove; monokl mu visi sa stomaka. Pridie eir u pravcu gospoe i gospo dina Ludwig i ignorie mladia koji mu uzvraa klimanjem glave. Gospodin Ludwig kae: Kako ste, gospodine Noth? Kako vaa upala plua? Moja upala plua je poprilino dobro, hvala na pitanju. Volio bih da mogu isto rei i za sebe. tap gospodina Notha je iskrivljen, kravata je od svile, ali zaputena; mladi mu osjea zadah neto opasno trune u njemu. Ja nikad neu biti kao on, misli mladi. Naputa ugodno askanje i odlazi do oglasne table pokraj ulaza da vidi ta tamo ima. Dobro bi mi dolo malo kamfora, govori gospodin Noth. A i novo, mlaahno tijelo. Ponestalo nam je tijela, odgovara gospodin Ludwig. Ali, kamfora imamo. Ne brinite, kae gospoa Ludwig, kikoui se. To e vam tijelo jo dugo posluiti. Oh, hvala vam, gospoo Ludwig, kae gospodin Noth. Ali, ipak mi javite ako stignu kakva svjea tijela. Sljedee nedjelje u Bijouu, mladi ita, Joe Santley glumi u Billy the Kid. Kongres majki Illinoisa nudi simpozij na temu Moralni uticaj itanja, u klubu Yale dr Hofmannstral govori o Oblicima izopaenosti: Tijelo i moralnost.
11

S teglom kamfora i eirom u lijevoj ruci, gospodin Noth se mui da desnom rukom otvori vrata, tap mu leta goredole po podlaktici. Gospoa Ludwig pouri da mu pomogne, jo uvijek s hljebom u ruci, ali mladi stie do vrata prije nje i otvara ih gospodinu Nothu, zvonce radosno zazvoni. Oh, hvala vam, kae gospodin Noth i pokuava podii eir, dok tapom bode mladia po preponama. Oprostite, kae gospodin Noth i izae. Kako vam mogu pomoi? gospodin Ludwig govori s druge strane pulta, jo hladnije, jer je mladi u njegovoj radnji oigledno isuvie oputen i komotan. Mladi se vraa do pulta i pokazuje na policu s teglama pastila. Gospodin Ludwig govori: Imamo svakakvih okusa: jagoda, malina, mentol, kupina, badem. Koji vam je na volju? Mladi prstom kucne na teglu s bijelim pastilama veliine novia, onim najjeftinijim, i ponudi gospodinu Ludwigu deset centi. Ima on novca za troiti na zadovoljstva, hoe im to pokazati. Ja sam kao i svako drugi, Isador uvijek govori, zato to na cijelome svijetu nema niko kao ja. Gospodin Ludwig pilji u njega; otkud on zna da stranac nema pitolj u depu. Na maloj vagi mu mjeri gomilicu pastila, vadi nekoliko, a ostatak pretresa u navotenu vreicu. Izvolite, kae. Prijatno. Mladi smjesta stavlja jednu pastilu u usta, stomak mu zavija od iekivanja gospodin Ludwig uje zavijanje, gleda prema gospoi Ludwig. Nikad gladnom ovjeku ne vjeruj, njegove joj oi govore, a posebno gladnom ovjeku koji ne skida eir i kupuje slatkie. Pastila je s okusom gorke jabuke, mladieva usta ob lijeva pljuvaka. U iskuenju je da je ispljune, ali mu pastile daju pravo da se zadri u prodavnici, te se samo namrti i nastavi je sisati, uputivi se do oglasne table kako bi je opet pregledao. U International Theateru, Richard Curle igra u svojoj novoj muzikoj predstavi, Marijino janje. Dr George Howe and Co. garantuju izljeenje proirenih vena, otrova u krvi, uljeva, i nervnih problema. Ko su svi ovi ljudi? Slika dr Howea je u oglasu ozbiljan ovjek dostojanstvenih brkova na bijelom licu. Olgine vene su konstantno nateene; poslije posla ona sjedne i podigne noge na stolicu. Voli mu buiti uljeve. Majka je svoje otekle noge uvijek kiselila u lavoru vrue vode, ali bi uvijek zaboravila pekir. On je bio taj koji bi joj ga donosio, sapirao joj noge i posuivao ih. Bila je kakljiva po stopalima; vriskala bi kao kolarica. Pastila se sad ve gotovo sasvim rastopila i postala je gorka. On pozdravlja gospodina i gospou Ludwig, na ta oni ne odgovaraju, i izlazi napolje. Konji klopou, trcajui iz nozdrva oblake pare. On klima glavom u pravcu tri ene, koje ubrzavaju korak prolazei pored njega, ne obraajui panju; ruke su im isprepletene, ake uukane u mufove. Mukarac golemog
12

vrata vae opuak cigare i kupuje novine od djeaka, koji zatim izvikuje: Slavni revolvera upucan u obraunu! Mladi se upire da proita naslove preko djeakovog ramena, ali se djeak gologlav, s oiljkom preko lica brzo udaljava, urlajui: Pat Garrett, erif koji je upucao Billy the Kida, nastradao u pucnjavi. Mladiev stomak ponovo poinje zavijati i on uzima jo jednu pastilu. Drago mu je to mu ih jo nekoliko preostalo; uiva u osjeaju posjedovanja. Billy. To je lijepo ime, ime za ljutog, ali ipak sretnog, psa. Pat je poteak, ozbiljan, kao zahrali eki. Ne zna nikoga ko se zove Billy ili Pat. Nedugo zatim, stie na vrata efu Shippyju, jo jedna pastila rastapa mu se pod jezikom, gorina mu pali drijelo, suava mu nosnice. Saeka da se pastila potpuno rastopi i onda pozvoni; vidi sjenku koja se iza zavjese pomjera. Sjea se veeri iz djetinjstva kada se s drugovima igrao mire oni su se skrivali, a on je mirio; zatim su oni otili kuama a da mu nita nisu rekli; nastavio ih je traiti do nekih doba noi, viui u tamu prepunu njihovih sjenki: Tu ste. Vidim vas, dok ga Olga nije pronala i odvela kui. Ledenica nalik bodeu otkida se s krova i razbija se o zemlju. On pozvoni; ef Shippy otvara vrata; mladi stupa u mrani hodnik. Tano u devet sati, ef Shippy otvara vrata i vidi mladia inostranih crta lica koji nosi crni kaput, crni eir irokog oboda i sve u svemu izgleda kao radnik. U tom kratkom sveobuhvatnom pogledu na svog posjetioca napisat e William P. Miller za Tribune, ef Shippy je primijetio okrutna, ravna usta debelih usana, par sivih oiju koje su istovremeno bile i hladne i plamtee. Bilo je neega u izgledu tog mravog, crnomanjastog mladia izvjesno Sicilijanca ili Jevreja to bi pobudilo nepovjerenje u srcu svakog potenog ovjeka. A ipak, ef Shippy, koji se tuom zlonamjernou nije dao pomesti, pozvao je stranca u udobnost svoje dnevne sobe. Stoje tano na ulazu u dnevnu sobu, mladi nije siguran da li da poe dalje. Nakon dugog trenutka obostranog oklijevanja ef Shippy stie zube, zbunjena lasta cvrkue odmah ispred prozora, uju se neiji koraci na spratu on gura u ruke efu Shippyju kovertu. Uruio mi je kovertu s mojim imenom i adresom, ef Shippy e ispri ati gospodinu Milleru. Nisam zastao da podrobnije pregledam kovertu. Kao munja me je pogodila misao da ovaj ovjek ne smjera nita dobro. Izgledao mi je kao anarhist. epao sam ga za ruke i zavrnuo mu ih iza lea, dozivajui svoju enu: Majko! Majko! Majka Shippy ulijee u prostoriju, sa svom prirodnom snagom koja sljeduje jednu Majku. Zdepasta je i jaka, s ogromnom glavom; u tolikoj
13

urbi skoro da se prevrne. Njen mu dri ruke Sicilijanca ili Jevreja i, od uasa, ona si pritie dlan na prsa i jekne. Pregledaj mu depove, nare uje ef Shippy. Majka prepipava mladieve depove, ruke joj se tresu, njegov kiselkasti miris okree joj stomak. Mladi se migolji i pokuava se oteti, rie kao bijesna zvijer. Mislim da ima pitolj, Majka uzvikuje. ef Shippy isputa straneve ruke i brzo izvlai svoj revolver. Majka uzmie i tetura prema tapiseriji koja prikazuje William P. Miller ne proputa primijetiti Svetog ora koji ubija adaju koja se u bolu uvija. Voza efa Shippyja, Foley, koji je upravo pristigao kako bi ga odvezao u Gradsku vijenicu, uvi uznemirujue zvukove borbe, ustrava uz ste penice i izvlai svoj revolver, dok Henry, sin efa Shippyja (na dopustu s vojne akademije Culver), u pidami juri niz stepenice iz svoje sobe, drei sjajnu, tupu sablju. Mladi se uspijeva izmigoljiti iz stiska efa Shippyija, uzmie na trenutak Foley otvara vrata s pitoljem u ruci, Henry koji strava niz stepenice, Majka koja izviruje iza adaje a onda nasre na njega. Bez razmiljanja, ef Shippy puca u mladia; krv sukne tako jako da crvenilo zasljepljuje Foleya koji, budui dobro istreniran i upoznat s averzijom efa Shippyja prema propuhu, iza sebe hitro zalupi vrata. Kako ga je Foley iznenadio, ef Shippy puca i u njega takoer, a onda, osjea jui tijelo koje hita prema njemu, okree se kao pravi iskusni revolvera i puca i u Henryja. Opaki stranac je pucao na Foleya, smrskavi mu zglob, a zatim u Henryja, kojem je metak probio pluno krilo. Nakon toga su Shippy i Foley ispucali jo metaka, od kojih je sedam pogodilo mladia, iji su krv i mozak pljusnuli po zidovima i podu. Tokom cijele borbe, William P. Miller pie, anarhist ni rijei nije prozborio. Ustrajno se borio vrsto stisnutih okrutnih usta i oiju natopljenih odlunou koju je bilo zastraujue vidjeti. Umro je bez psovke, molbe, ili molitve. ef Shippy stoji skamenjen, ne die, zatim s velikim olakanjem otpuhuje, dok mladi umire, dim baruta lagano pluta po sobi, kao jato ptica.

14

There are three separate stories in this book: one is the killing of Russian Jewish immigrant Lazarus Averbuch by the Chicago Chief of Police in 1908; another is the struggle of the narrator, Bosnian immigrant Brik, to adapt to life in contemporary Chicago; a third is the 1990s war in the former Yugoslavia, as told mostly by Briks friend Rora.

At first the different stories are told in separate chapters, but as the novel progresses they gradually merge, so that the narrative shifts abruptly between the different times and spaces. Even within each individual stories, there are frequent flashbacks to earlier events, such as the Kishinev pogrom of 1903, which Lazarus and his family lived through, or Briks early life in America.

It sounds confusing, but it wasnt at all difficult to follow. Hemon is a skilled storyteller, and although the movements in time and space are abrupt, they feel natural. I think hes captured very successfully the nature of memory. There is often a certain logic to the memories, but its not an obviously rational logic its more subconscious, to do with shapes, smells, colours, etc. I was once walking past a carpet shop, and the smell of the chemical theyd used to clean the carpets gave me an incredibly powerful image of my childhood bedroom where I crawled around playing with cars. It was abrupt but made a certain sense.

I think thats the kind of thing that Hemon is trying to achieve here, and he handles it very well. As the narrator, Brik, does more research into Lazaruss story, he starts thinking about Lazarus more often, and the story in some way merges with his own. That matches my experience of working on a book when its going well and youre immersed in it, you think about it at the most unexpected times. So the abrupt shifts from a Moldovan car ride to Briks marriage to the Kishinev progrom felt natural to me.

There are quite a few parallels, too, between the different times and places. Names are repeated Schuettler is both the Assistant Chief of the 1908 Chicago police and the contemporary source of Briks writing grant; Miller is a reporter in 1908 Chicago and also 1990s Sarajevo. In all three stories there is an ultimate lack of meaning or even truth we never know for sure why Lazarus went to visit the Chief of Police or what was in the letter he was carrying; Rora is established from the beginning as a teller of far-fetched tales, so its impossible to know which of his stories of Sarajevo are true; Briks marriage is falling apart for reasons that are elusive.

Hemon repeats several times something like the phrase She was like everybody else because there was nobody like her, and I think the parallels between the stories are a way of showing that, although the individual is always different and the specific circumstances change, much about the human experience remains the same. The Lazarus story is clearly meant to tell us something about

contemporary America the hysteria about Jewish anarchists in 1908, the hysteria about Muslim extremists/terrorists a century later. Lazarus is also, of course, s Biblical symbol of resurrection, and I think Hemon is saying something here about how individuals stories are resurrected by groups within society and given a new, completely different life. The newspapers and politicians of the day made Lazarus into a demon; the anarchists made him into a martyr. Neither version was true. Yet throughout time we continue to do the same things (think of the life after death of Michael Jackson, for example, or Princess Diana, or JFK). I wonder if Hemon is also saying something about the collective unconscious Jungs idea that beyond our individual experiences, we also tap into a reservoir of experiences of humanity.

Hemon is one of those writers who leaves a lot unsaid, and also casts doubt on the veracity of much of what has been said. Perhaps thats why, after 300 pages of engaging prose, the ending felt a little flat. In all three strands of the book, many things happened, but not much really changed. I suspect thats the point, but still it felt a little disappointing. In Hemons book of short stories, A Question of Bruno, the open endings worked really well. In a novel, you invest so much more time and energy into the characters, and its disappointing when the book effectively just stops. Its probably more true to life than a novel where everything is neatly wrapped up and all the loose ends tied, but I still felt that I wanted something more from the ending. Thats about my only complaint. Will definitely be reading his next book.

Preveden novi roman Aleksandra Hemona 'Projekat Lazarus' 30.04.2009. Print | Poalji link

Chicago je na poetku dvadesetog stoljea bio jedan od velegrada u nastajanju.

Veliki poar koji je 1871. godine unitio treinu grada iskoriten je kao prilika za rapidni razvoj, pa su se poeli graditi prvi neboderi, industrija je takoer rasla, a vrhunac kapitalistikog galopa je bila Svjetska izloba 1893. godine. Najvaniji od svega je ipak bio priljev brojnih emigranata iz Europe, te crnaca s amerikog Juga, koji su popunili tvornike hale, radei u groznim uvjetima. Nije dugo trebalo da se u preteno proleterskom gradu pojave i sindikalno-komunistike snage, meu kojima se idejama i arom najvie isticala danas legendarna Emma Goldman.

U tom gradu fin-de-sieclea koji buja na sve strane i puca po klasnim i nacionalnim avovima, bosansko-ameriki pisac Aleksandar Hemon naao je polazinu toku za svoj drugi, i dugo oekivani, roman Projekat Lazarus. Uskrsnuli ovjek iz naslova zapravo je stvarna linost, mladi emigrant iz istone Europe Lazarus Averbuch, kojega je u sumnjivim okolnostima ubio tadanji ef oduvijek

korumpirane ikake policije George Shippy. Averbuch je posthumno proglaen anarhistikim teroristom, kako bi se efa policija oslobodilo odgovornosti za ubojstvo, to je pak dovelo do nereda i pogroma u samom gradu. Hemon, koji od 1991. godine ivi u Chicagu, tu je priu otkrio sluajno, zahvaljujui knjizi koju je dobio na poklon: Bila je to mala povijesna monografija o ubojstvu i njegovim posljedicama, koja je izala iz tiska. U toj knjizi su bile dvije fotografije, koje su nevjerojatne i okantne i tragine. One su me privukle prii, jer kada sam ih vidio shvatio sam da moram pisati o tom sluaju. Obje fotografije nalaze se engleskom izdanju ovog romana, a jedna od njih zavrila je i na naslovnici hrvatskog prijevoda koji je upravo objavila izdavaka kua VBZ.

Fotografiranje leeva u to je doba bila uobiajena praksa, a slavni mrtvaci su bili i prilika za zaradu, pa je tako, primjerice, fotografija mrtvog Jesseja Jamesa iz 1882. bila neko vrijeme najprodavanija razglednica u Americi. Naravno, Hemon je prvo morao istraiti kako se na sluaj Lazarusa Averbucha gledalo u vrijeme njegove smrti, a kao sretna sluajnost pokazalo se i to to ubijeni emigrant dijeli ime s legendarnim biblijskim likom: Jedna stvar vodi k drugoj. Poeo sam itati ikake dnevne novine iz tog doba, njih ak sedam ukljuujui i socijalistiki dnevnik. U njemu sam proitao kako je tijelo Lazarusa Averbucha nestalo, i to mi je bila poveznica s Biblijom. Povijest, sve dok se ne okameni u knjigama, nudi razne mogunosti interpretacije.

Sudbina nesretnog Averbucha bila je za Aleksandra Hemona tek prvi korak u konstrukciji zapleta Projekta Lazarus, koji opisuje potragu bosansko-amerikog novinara Vladimira Brika za istinom o tom ubojstvu. Brik u mnogoemu podsjea na autora samog, kao to je to inio i Jozef Pronek, glavni lik romana ovjek bez prolosti. S druge strane, Brik i Pronek meusobno nisu ba slini, objanjava Hemon, ne skrivajui da su oba lika djelomino autobiografski: Brik se kree, a Pronek je statian lik. Brik putuje i geografski i emotivno, te je drukiji na kraju knjige. U drugom dijelu Projekta Lazarus autor Brika alje u istonu Europu, u drutvu njegovog prijatelja iz djetinjstva i Sarajeva, fotografa Rore, kako bi istraili nepoznati dio Averbuchovog ivota, prije dolaska u Ameriku. Rora, kao svaki pravi Sarajlija, stalno pria viceve o Muji i Sulji, koji na papiru nisu jednako smijeni kao u izvedbi uivo. Gubljenje humora Hemonu nije bilo vano, jer je i sam bio svjestan da e se to dogoditi, a viceve je u tkivo prie ubacio iz drugih razloga: Prevoenje humora mi nije bilo toliko vano. Robert Frost je rekao da je poezija ono to se izgubi u prijevodu. S druge strane, Josif Brodski je rekao da je poezija ono to se dobije u prijevodu. Obojica su u pravu, jer se definitivno dogaa transformacija. Viceve nisam zapisivao kao komini prekid u knjizi, jer sam ionako znao da tako gube 'saft'. Oni su kroz zapisivanje postali poune prie.

Kombiniranje dokumentarnog i fikcionalnog knjievni je patent Danila Kia, koji je, uz Nabokova, Hemonov najvei knjievni uzor. Iako u Projekt Lazarus Kiev utjecaj ostaje u pozadini, Aleksandar Hemon je i dalje, moe se slobodno rei, opsjednut pokojnikom: On je prisutan u meni, i etiki i

estetski. Naalost, nisam ga nikada upoznao, jer sam bio premlad, ali mislim da imamo dosta dodirnih toaka i njegovo naslijee mi i danas daje okvire za razmiljanje o knjievnosti.

Fikcionaliziranje autobiografskog oduvijek je bilo prisutno u dijelu Hemonove proze, jo od prve zbirke pria Pitanje Bruna, u kojoj su se sa skoro pa fantastinim priama o pijunu Alphonseu Kaudersu sudarale one o odrastanju u Sarajevu. Istonoeuropsku avanturu Brika i Rore u romanu Projekat Lazarus omoguava izdana stipendija, slina onoj Fondacije MacArthur, kakvu je prije pet godina dobio ovaj sarajevsko-ikaki pisac. Rije je o svoti od pola milijuna dolara, takozvanoj stipendiji za umjetnike genije: Oni ne koriste tu rije, a ni ja se ne smatram genijem, niti me takvim smatraju ljudi koji me znaju, iz oitih razloga. To forsiraju samo mediji i naravno da je laskavo. Stipendiju su zasluile moje knjige, jer se ja nisam prijavio za taj novac, niti nekoga osobno armirao, nego su ih oni samo proitali. Ovo je zadnja godina te stipendije, pa u sada morati moda nai neki posao, a ne samo pisati.

Da se Fondaciji MacArthur isplatila investicija u knjievni talent Aleksandra Hemona dokazuje i Projekat Lazarus, koji je New York Times uvrstio na listu sto najboljih knjiga 2008. godine. Takoer je i ula u ui izbor za uglednu National Book Award, a svjetska kritika ju pak unisono oboava, oduevljavajui se autorovim paralelama izmeu dananjeg rata protiv terora i ikakog kaosa s poetka prolog stoljea. U petogodinjem stipendiranom periodu Hemon je napisao jo i zbirku pria Ljubav i prepreke, koja je prvo objavljena na bosanskom u Sarajevu, dok uskoro slijedi i njezino pojavljivanje na engleskom, jeziku na kojem je i originalno napisana. Njezin autor je, dakle, od ovjeka bez prolosti, kakvim se smatrao u svojem prethodnom romanu, postao ovjek sa svijetlom budunou, a od siromanog emigranta u Chicagu s poetka devedesetih, koji raznosi pizze kako bi preivio, uskrsnuo u novom mileniju, poput Lazara, do amerikog literarnog vrha.

Imigrantska pria na liniji Chicago-Kiinjev-Sarajevo PROJEKAT LAZARUS Novi roman Aleksandra Hemona ima mnogo sarajevskog arma pa iako govori o ubojstvu jednog imigranta 1908. godine, ne nedostaje mu humora

Na poetku romana Projekat Lazarus Aleksandar Hemon (1964) opisuje jedno bosansko okupljanje u Americi i uvodi, mogli bismo rei, temu multikulturalnog propuha: Amerikanci, svi se slaemo, izlaze napolje friko oprane kose, bude im ak i mokra i to usred zime! Sloit emo se da nema te

bosanske majke, ako ima i dvije iste u glavi, koja e svoje dijete pustiti da tako hoda, jer svi znamo da ko izlazi napolje mokre kose, uvijek fasuje smrtonosnu upalu mozga.

Neko e zatim spomenuti neobjanjivo odsustvo promaje u Americi; Amerikanci dre sve prozore otvorene i nije ih uopte briga ako su na promaji, iako je dobro poznato da izlaganje jakom strujanju zraka moe dovesti do ozbiljne upale mozga. Ove kulturne razlike u propuhu i sline prie zabavniji su dio ovog hvaljenog romana, finalista za National Book Award, u kojem Hemon nakon ovjeka bez prolosti, gdje humora ba i nije bilo, ukljuuje poneto i sarajevskog arma, olakavajui naelno turobnu priu o ljudima koje je propuh meu kulturama, u vidu izgubljenosti u emigraciji, ipak prilino ubio.

Aleksandar Hemon (1964) o tome dosta zna iz iskustva: bio je poznat tek u uem, generacijskom knjievnom krugu kad je otiao, malo prije rata, u Ameriku bez plana da ostane, kamoli da postane ameriki pisac, onda je zapoela opsada Sarajeva i on je postao kolateralni izbjeglica, te se u Chicagu godinama snalazio i radio kojekakve poslove, dok je pria o piscu koji obeava ostala u nekoj drugoj zemlji i jeziku.

Godinama kasnije Aleksandar Hemon zainteresirao se za sudbinu jednog drugog imigranta, Lazarusa Averbucha, koji je prije stotinjak godina iz Istone Europe, gdje je bio izloen rasnom pogromu, stigao u Chicago, radio jadne poslove, da bi jednog dana pokucao na vrata kue efa policije, te ga je ovaj bez puno razmiljanja upucao, uvjeren da se radi o anarhistikom atentatoru, premda mu je Lazarus samo htio dostaviti neku poruku.

Naravno, kad ga je ve upucao, ef policije nije elio ni uti o tome da Lazarus nije atentator, a i mediji su se ukljuili u antianarhistiku histeriju bilo je to doba Emme Goldman - te je Lazarus postao prototip opasnog terorista... Taj stvarni dogaaj iz 1908. pokreta je romana Projekat Lazarus - a nije sluajno da Hemon ovu priu o podgrijavanju histerije pie u Bushovo doba: kritika je oita.

Hemon uz to pie o onom propuhu meu kulturama, o malim i velikim jazovima, po tom pitanju se moe uivjeti u globalnu imigrantsku dramu iskljuenosti, premda je on sam u Americi, to se kae, prihvaen - danas pie na engleskom, prestini The New Yorker objavljuje mu prie, a ovaj roman pisao je koristei stipendiju MacArthur fondacije, koju jo zovu i genius grant - stipendija iznosi 500.000 dolara i traje pet godina, to izgleda kao doslovno ispunjenje amerikog sna...

Charlie Kaufman snimio je nedavno film Sinegdoha, New York o umjetniku koji dobije slinu stipendiju za genije, pa onda potpuno otkai, no Hemonu veliki budet Projekta Lazarus ipak nije

tako lupio u glavu recimo, nedavno je bio u Zagrebu i nije pao na fraziranja o izvrsnosti, nego je podrao studente u zahtjevu za besplatnim obrazovanjem koje se, ree, ne temelji na kapitalistikim profitabilnim principima.

Svejedno, Hemon kao i Kaufman stipendiju koristi kao pokretaki motiv: jedna linija prie prati pisca, Hemonov alter-ego, koji dobija stipendiju za Projekat Lazarus, zatim s tim novcem putuje na istok Europe, istraujui formalno Lazarusovu priu, a vrtei u glavi svoju, tako da zavri u Sarajevu...

S njim je i fotograf, Rora neobuzdani laov i armer koji amerikim konobaricama, kad mu prue raun, eretski kae: Ah, to je previe. Moemo li se dogovoriti? Kroz lik ovog sarajevskog mangupa Hemon plasira puno ivotnih pria, ak i viceva o Muji i Sulji, neoptereeno, jer ozbiljni dio prie ima i ne boji se banalnosti.

Projekat Lazarus vrlo je dobar roman, dosad Hemonova najbolja knjiga, tematski ozbiljna, ali pripovjedaki oputenija. Preko lika Rore dohvaa se i teme ratnog Sarajeva, uloge kriminalaca u ratu, i vidi se da je i tu istraio stvar nije stipendija nestala u propuhu.

USKRSNUE PRIE: PROJEKAT LAZARUS ALEKSANDRA HEMONA Anela Hakalovi

U okviru knjievno-umjetnikih, teorijskih i kulturnih strujanja posljednjih desetljea postao je naroito popularan fenomen takozvane dvostruke pozicije, koji se izvodi iz postmodernistikog zahtjeva za politikom korektnou literature, kao i iz njegove fetiizacije podruja margina, graninosti, rascjepljenosti. Biti u dvostrukoj poziciji, kako to objanjava Terry Eagleton, znai biti istodobno unutar i izvan neke pozicije, zaposjesti teritorij i istodobno skeptino zastajkivati na granicama, to je mjesto odakle esto dolaze najintenzivnije i najkreativnije ideje. To je mjesto bogat izvor, premda najee nije bezbolno (Eagleton, 2005: 43). Dvojna pozicija omoguava propitivanje centra, njegovu decentralizaciju i denaturalizaciju, kako spolja, tako i iz same unutranjosti. S tim u vezi jeste i popularizacija figure pisca u egzilu, kao figure koja moe ponuditi iskustvo dvostruke svijesti, progovoriti ne iza, nego iz same margine. Tema izgnanstva, egzila, imigracije postaje tema za koju, kako kae Dubravka Ugrei, savremeni pisci zaista nemaju copyright.1 Koristei oruje dvojezine, dvonacionalne, dvokulturalne svijesti, pisac dvojne pozicije moe postati utjelotvorenje subverzivnih artikulacija naspram opresivnih strategija dominantnog/nih diskursa. Poliperspektivizam same pozicije pisca emigranta omoguuje i poliperspektivno pisanje; iz pozicije pisca koji je izmeu pisac-emigrant moe ponuditi i u svom knjievnom stvaralatvu jedno otkrivanje ili opisivanje

upravo tog prostora graninosti, a samim tim i jednu priu koja je ve sama po sebi jedno kontrapunktno pisanje/itanje. Ovakva teorijska propitivanja otvaraju i referentni okvir za itanje novog romana Aleksandra Hemona Projekta Lazarusa. Prvi put objavljen 2008. godine u Americi, a na naem govornom podruju skoro godinu dana kasnije, u izdanju izdavake kue V.B.Z iz Zagreba u prijevodu Irene lof, Projekat Lazarus je nastavak Hemonove poetike i ispisivanja njegovog karakteristinog stila; autopoetinog pisanja o emigraciji s prizvucima kievskog dokumentarizma, ali sa nesumnjivim duhom originalnosti. Pria se realizira kroz dvije fabularne linije, od kojih je prva pria o ubistvu Jevreja Lazarusa Averbucha koji je 1908. godine, nakog progona u Kinjevu (tadanja Rusija), doao u Chicago u Ameriku, gdje je (ne)pravedno ubijen. Nakon ubistva Lazarus biva proglaen anarhistom to u tadanjem Chicagu proizvodi pometnju i strah od tueg i stranog. Druga fabularna linija prati lik bosansko-amerikog pisca Vladimira Brika koji istrauje smrt Lazarusa i putuje do njegovog mjesta porijekla. Brikovo razumijevanje Lazarusove prie ujedno se realizira kao i njegovo samorazumijevanje, to pronalazi svoje ishodite u spajanju dva fabularna toka u jednu jedinstvenu priu. Osim ovog dualizma, postoji takoer dualizam i sa stajalita subjekta naracije; naime, poglavlja romana odvojena su fotografijama, pa se tako pripovijedanje, osim na klasini nain, odvija i kroz fotografije. Na samom poetku romana Brik sree svog starog poznaniku fotografa Roru (koji je, dakle, drugi subjekt naracije), a koji s njim kree na putovanje. Ova injenica (dva glavna subjekta naracije), povlai i dvojno autorstvo, jer su naime fotografije djelo Hemonovog prijatelja Velibora Boia2. U cjelini, Hemonov roman se pojavljuje kao mrea u kojoj svaki konac ovisi o poloaju drugog: likovi se meusobno komentiraju, razliita vremena se utapaju u apsolutnu simultanost. Uronjenost i stalna meusobna proetost stvari princip je koji proima cijeli tekst. Kao polazite prie o Lazarusu Averbuchu, Aleksandar Hemon je uzeo stvarni historijski dogaaj i dao kao zadatak liku Vladimiru Briku da napie priu u njemu. Pria o Jevreju Lazarusu Averbuchu se povezuje i sa biblijskom priom o Lazaru, to za posljedicu u romanu ima izvjesne intervencije u konstrukciji vremena. Tri take vremena (biblijsko vrijeme, Chicago iz 1908. godine u kojoj je ubijen Lazarus Averbuch, te vrijeme u kojem Vladimir Brik pie o Lazarusu) stapaju se u momentu stalne istovremenosti. Meutim, u svakoj od tih taki dolazi do daljeg raslojavanja: sadanje ili Brikovo vrijeme u stalnoj je korespondenciji sa ostala dva vremena, ali i sa svojom unutranjom dijalektikom. Brikovo itanje pria o Lazarusu Averbuchu odvija sa paralelno sa njegovim putovanjem u svoju prolost, pri emu se kao naroito simptomatian javlja lik Brikovog prijatelja Rore. Rora je dovren i cjelovit lik, koji je prema rijeima samog Hemona, nalik epskim likovima Homerovih epova Ilijade i Odiseje3. On je su/pripovjeda prie o Briku, ije je pripovjedanje faktografsko, nasuprot Brikovom fikcijskom. Pripovijedanje ovdje preuzima formu putovanja, s tim da nas putovanje dovodi na poetak Brikove prie (u Sarajevo). Na ovaj nain, prie o Briku i Lazarusu postaju reciprone i uzajmno refleksivne. Lik Vladimira Brika je istovremeno figura itatelja/pisca koji primjenjuje Saidov metod kontrapunktnog itanja4 historije. Na historijski tekst o ubistvu Lazarusa biva primjenjen strategijski koncept ponovljene lektire5 pri emu Brikovo pripovijedanje moe dobiti atribuciju subverzivnog elementa naspram dominantnog diskursa. U tom smislu, lik Vladimira Brika postaje figura koja pre/ispisuje stvarnost i koja uspostavlja fikcijski tekst kao ravnopravan tekstu historije. Odnos fikcijske naracije o Lazarusu naspram njene historijske verzije postavljen je kao odnos sjeanja prema pamenju kako su ga odredili pripadnici tzv. teorije kulturnog pamenja, teoretiari Jan i Aleida Assman. 6 Knjievni tekst kao pri/sjeanje zaboravljenog i/ili onoga to je potisnuto, namjerno odgurnuto na marginu, ovdje se odnosi subverzivno ili uzurpirajue prema

kulturnom pamenju. Brikova pria o Lazarusu je vankanonska, ona propituje utemeljenost kanona zasnovanog na historijskoj naraciji. Izvlaei na povrinu subjektivno i intimno, naspram injeninog iskazanog kroz faktografsku vjerodostojnost koji sebi priskrbljuje historijska naracija, relativiziraju se temelji istine. Pria o Lazarusu je ispriana iz jednog novog rakursa, ime je osporeno njeno prvotno utemeljenje. U okviru historijske naracije pria o Lazarasu nije bila zaboravljena, nego definirana i zapeaena. Vladimir Brik, kao figura pisca, na ovaj nain utjelovljuje legendu o Simonidu7. Nagrizajui uvrijeenost monolitnog diskursa svojom naracijom, Brik re/konstruira (uskrsava) identitet Lazarusa, stvarajui fikciju koja pretendira na ravnopravno su/postojanje sa faktografijom. Za razliku od historiografske zabiljeke o smrti Lazarusa, fikcijska pria ne nudi odgovore, nego naprotiv, tek postavlja pitanja, ime uspostavlja pandan kulturnom zaboravljanju. Faktografiranje fikcionalnog i fikcionaliziranje historijskog ovdje ima za cilj ono to postmodernistika proza sebi postavlja kao svojevrsnu premisu, a to je da pre-ispitati ili pred-staviti prolost u fikciji ili historiji znai otvoriti je prema sadanjosti, zatiti je od toga da bude konana ili teleoloka (Haion, 1996: 186). Historija u Hemonovom romanu biva osloboena linearnosti i predstavljena u ponovljivosti svoje naracije: simultanost i ponovljivost razliitih vremena potencira i simultano su/postojanje razliitih pria, kao i preferiranje konkretnog nautrb opteg; subjektivnog zarad opeg i cjelovitog. Ba kao i djed o kojem pria Brik, u jednom od svojih sjeanja, tako i povijest, prikazana u ovoj knjizi, pojavljuje se kao senilni starac koji jo uvijek vjeruje da je dijete i neprestalno se vraa na svoj poetak:

Kada je izgubio vid, potpuno se iskljuio iz sadanjosti: vie se nije mogao sjetiti naih imena, niti nas je prepoznavao kao svoje unuke. Postali smo Brikovi koje je 1908. ostavio za sobom u Ukrajini kada je doao u Bosnu: Romani i Ivani i Mikole i Zosje. (...) Jednom sam ga tako poveo u kuhinjsku etnju, do kredenca i nazad, tri metra za koje nam je trebala vjenost da preemo. I odjednom smo se nali u Lavovu, njemu je bilo devet godina, ja sam mu bio otac, vraali smo se iz crkve, i htio je svoj slatki kao to mu je i obeano. Kad sam mu rekao da mu nemam nita dati, moj djed je poeo plakati kao dijete. (Hemon, 2009: 62, 63)

Definiranje vremena u duhu nieanskog vjeitog vraanja istog inicira postavljanje pitanje: ta smo nauili iz repetitivnog hoda historije? U samoj knjizi ne namee se odgovor, nego tek ukazivanje. Simultanost razliitih vremena povlai i neizbjene paralelizme: kako itati priu o paranoinom strahu amerikog svijeta od stranog i tueg u Chichagu 1908. godine? Pria o strahu od anarhizma amerikog drutva s poetka prolog stoljea veoma lako postaje pria o amerikom drutvu nakon 11. septembra, a pria o Brikovoj poziciji imagranta izotreni odraz pronalazi u samom liku Lazarusa, ali i Olge, Lazarusove sestre. Vladimir Brik pokuava uskrsnuti priu o Lazaru Averbuchu, ba kao to je Isus Krist uskrsnuo biblijskog Lazara. Projekat Lazarus je i pria o pisanju, recikliranju diskursa, reispisivanju isprianih pria, mogunosti pisca da ispria objektivnu priu. U tom smislu, postavlja se pitanje, da li je Hemon, za glavnog lika svog romana sluajno izabrao bosansko-amerikog pisca (da li je to samo poigravanje autobiografskom graom), da li bosansko-ameriki pisac sluajno istrauje

priu o jo jednom imigrantu Lazarusu Averbuchu? Ova pitanja svakako zaotrava i nevjerovatna slinost izmeu Vladimira Brika i biografije samog Hemona. I sam Hemon, kao i glavni protagonist njegovog romana zauzima iz-meu8 poziciju. On je savren prototip pisca nositelja hibridnog identiteta9, jer je kao pisac porijeklom iz Bosne i Hercegovine, 1992. godine otiao u Ameriku i tamo nastavio pisati i to na engleskom jeziku. Opsesivna tema njegove poetike jeste upravo lik imigranta. Hemon utjelovljuje koncept pisca popularne dualne pozicije, pisca koji ima mogunost da bude u onom prostoru iz-meu, jer mu vlastito iskustvo daje pravo na to. Prianje pria iz prostora koji je iz-meu ukazuje na procesualnost svakog identiteta; ukazuje na stalno klizanje, transformiranje i nemogunost uspostave stalnih oznaitelja. Opisujui sebe, na jednom mjestu u romanu, Vladimir Brik kae:

Ljudsko lice sastoji se od drugih lica-lica koja si naslijedio ili pokupio usput, ili onih koja si jednostavno izmislio-naslagana jedna preko drugih bez ikakvog reda. (Hemon, 2009: 90)

Brikovo uskrsnue prie o Lazarusu ujedno se pojavljuje i kao narativiziranje njegove vlastitosti; a oigledne slinosti izmeu Brika i samog Hemona ukazuju i na odreeni stupanj fikcionaliziranja njegove biografije. Razliite prie se jedna prema drugoj odnose sistemom uzajamnih ogledala; svaka pria iskoeni odraz pronalazi u drugoj, a svako pisanje se pojavljuje kao pisanje sebe. Krug narativnog putovanja se ne zaustavlja sa posljednjom stranicom teksta, nego izlazi van njega, uvlaei itatelja/itateljicu u daljni proces narativizacije svijeta. Postojanje fotografija i fotografskog diskursa u Hemonovom romanu potcrtava osporavanje legitimne utemeljenosti faktografije. Paradigma realistike mimeze koja je imanentna mediju fotografije ponovno uprisuuje Lazarusovu priu. Fotografije u romanu uestvuju u destrukciji linearnosti vremena, jer se u fotografskoj naraciji u romanu kombiniraju fotografije koje su historijski dokazi sa fikcijskim: fotografije sa likom historijskog Lazara kombiniraju se sa fikcijskim fotografijama, onima ije je narator Rora, a autor Hemonov prijatelj Velimir Boi. Fotografija se ovdje pokazuje kao instrument pamenja, ije pretendiranje na mogunost apsolutne predoivosti biva naruena strategijom kontrapunktnog itanja. Na ovom mjestu postaje bitna i razlika u konstituciji likova Brika i Rore. Brik, kao nedovren lik, utjelovljuje ideju nomadskog subjekta, lik ije je identitet procesualan. On se smjeta u poziciju izmeu dva stereotipna lika; s jedne strane je Rora, a s druge njegova ena Mary. Oni su donekle stereotipizirani likovi, a njihova jednolinost biva relativizirana ludikom funkcijom. Naracije Projekta Lazarusa je uronjena u ironijski diskurs, ime se, na neki nain, pravi odreeni odmak od potencijalne dramatinosti i patetizacije opisanih dogaaja. Diskurs humora uestvuje u onemoguavanju stvaranja manihejskih opozicija, ponavljajui na taj nain dominantni princip cijelog teksta: sredite svijeta je pomino

Biljeke

1 Hemon svakako nije klasini pisac u egzilu, meutim, zbog pogodnosti i relativne razumljivosti konotacija koje ova sintagma proizvodi ,mislim da se u odreenoj mjeri i Hemon moe svrstati u tu grupu pisaca. Dubravka Ugrei, u svom eseju Pisati u egzilu govori iz linog iskustva o dvosmislenostima pozicije pisca koji se naao u procjepu dvije domovine; o stereotipima i oekivanjima vezanim za tu poziciju. 2 Prema rijeima samog Aleksandra Hemona, dvanaest fotografija koje se nalaze u knjizi su djelo njegovog prijatelja Velibora Boia, dok su ostale posuene iz arhiva Chicago Historical Society (podaci preuzeti iz intervjua sa Jill Owens (preuzeto sa: http://www.powells.com/interviews/aleksandarhemon.html) 3 http://www.powells.com/interviews/aleksandarhemon.html (preuzeto: 19. 10. 2009. godine) 4 Edward Said u svom djelu Kultura i imperijalizam predlae strategiju kontrapunktnog itanja kao itanja koje nije jednoglasno. Preuzimanjem iz teorije muzike ovaj pojam, Said eli pronai/ponuditi formu itanja koja e izbjei uniperspektivirano poimanje. Said o ovom pojmu govori u okviru teorijskih promiljanja postkolonijalne teorije, ali se ono moe primijeniti i na svaki metod itanja koji je u suprotnosti sa kanonskim interpretacijama i koji ukazuje na kontekstualnu uslovljenost teksta, ali i uplive dominantnih drutvenih praksi u nastanak odreenog teksta. 5 Ovdje se pozivam na ono to Nirman Moranjak-Bambura u svojoj Retorici tektualnosti oznaava sintagmom ponovljene lektire. Govorei o postmodernistikom re/ispisivanju ili recikliranju ve postojeih diskursa ona ukazuje na to da postmodernike koncepcije vremena poivaju na sklonosti prema propitivanju svih povijesno poznatih obrazaca to slui da se ukae na kontigentnost povijesnog tijeka i otvore nove mogunosti pluriperspektivizirane spoznaje (Moranjak-Bambura, 2003: 243). 6 Ovi teoretiaru tematiziraju pojmove sjeanja i pamenja i ispituju njihovu primjenljivost na knjievnost. Oni ispituju ta lei u osnovi dananjeg pojma knjievnosti i koji su mu stupnjevi prethodili(Biti, 2007: 359). Teorija kulturnog pamenja nastoji rekonstruirati uvjete nastanka skupnih identiteta, a osnovna pretpostavka jeste da je osnov svakog kulturnog identiteta pamenje. U okviru uenja ovih teoretiara pravi se razlika izmeu sjeanja i pamenja, pri emu se sjeanje prema pamenju odnosi subverzivno. Knjievni tekst se pojavljuje se kao ono to onemoguuje stabiliziranje kulturnog pamenja i njegovo pretvaranje u statian prostor (Preljevi 131, 132). 7 Legenda o Simonidu kae da je on bio pjesnik koji je jedini preivio proslavu na kojoj su si ostali uesnici stradali zbog ruenja sale. Kao jedini preivjeli, Simonid je rekonstruirao identitet uesnika, jer su im lica bila unitena. Ovu legenda se obino spominje na poetku svakog teoretiziranja o vezi pamenja i knjievnosti. Legenda ukazuje na ulogu pisca/umjetnika pri kreiranju istina.

8 Ovdje se oslanjam na pojam iz-meu (in-between) koji koristi postkolonijalni teoretiar Homi Bhabha da bi oznaio naroitu formu savremenog identiteta kao alternative monolitnim formama identiteta. U svom uenju, Homi Bhabha naglaava plodnost onoga to on oznaava iz-meu prostorima i situacijama. Biti izmeu prua mogunost nadilaenja dualizama izmeu Prvog i Drugog, prostori iz-meu, prema stajalitu Homi Bhabhe nude mogunost kulturne hibridnosti koja prihvata razliku bez neke pretpostavljene ili nametnute hijerarhije (Bhabha, 2004: 22). Ono to je kljuna osobina prostora iz-meu jeste mogunost sagledavanja dvije pozicije, mogunost egzistencije ne iza granice, nego u prostoru same graninosti. 9 Pojam hibridnog identiteta takoer je posebnu aktualizaciju dobio popularizacijom postkolonijalne teorije i kritike. Sintagma hibridni identitet je u korelaciji sa kategorijom pozicije iz-meu. Pojmom hibridnog identiteta, Homi Bhabha ukazuje na potrebu dekonstruiranja vrste podjele na Prvog i Drugog, ukazujui na to da se moderni svijet ne moe vie zasnivati na manihejskim pojmovima kojim potenciraju suprotnosti, ve jedino na afirmaciji razliitosti (Lei, 2006: 547).

Enver Kazaz NOVA PRIPOVJEDAKA BOSNA Sarajevske Sveske br. 14 (Nacrt pripovijednih modela)

Bosanskohercegovaku knjievnost na prelazu iz 20. u 21. stoljee karakterizira ne samo veliki poetiki obrat iz visokog modernizma u postmodernizam, te pad postmodernistike poetike i pojava postistikih poetika, kritikog mimetizma, osjetilnog realizma i nove osjeajnosti, nego i reakcija knjievnosti na rat i njegov uas, gdje primarnu ulogu ima nova knjievna generacija. Ona e presudno obiljeiti pripovjedaku, ali i poetsku produkciju postavljajui nov poetiki poredak, estetske i etike kriterije u knjievnosti. Iznikla na fonu ratnog haosa i njime temeljno obiljeena, ova generacija za osnovno tematsko podruje svojih pria, ali i poezije uzima stravino ratno isksutvo. Po tome su novi/e bosanskohercegovaki/e pripovjedai/ce bliski/e generaciji ekspresionista s poetka 20. vijeka u interliterarnoj junoslavenskoj zajednici. Ali, za razliku od ekspresionistike tenje za eksperimentom, revolucinoranim zahvatima u jezik i knjievne forme to rezultira brisanjem tradicionalnih granica u anrovskom poretku knjievnosti, u novoj bosanskohercegovakoj prozi prisutan je, uz postmodernistiku destabilizaciju anrova i hibirdizaciju naracije, povratak prii i prianju, ak obnova realistike tradicije pripovjedanja u nastojanju da knjievni tekst bude, uz ostalo, i neka vrsta etikog dokumenta povijesnog uasa. Taj snani etiki i humanistiki angaman pripovijetke, njena sposobnost da se ostvari kao moralna hronika ljudske patnje i stradanja individue u tragici povijesti i ratnom haosu, gdje je u prvom planu apsurdistika slika pojedinevog iskustva velike povijesti i odricanje svakog oblika smislenosti njenih tokova, omoguio je pripovijetki da, poput romana, bude konkurent drugim diskursima,

historiografskom, politikom, ideolokom itd. Otud se pripovijetka pojavljuje u kontekstu ratnog haosa i beznaa bosanske tranzicijske sadanjice u ulozi diskursa koji redefinira povijesno pamenje i njegove strategije, nosi se sa ideolokim i politikim transcendencima, hvata u kotac sa nacionalnim, politiki i ideoloki definiranim metanaracijama, uspostavlja nove modele kulturnog sjeanja, to joj daje funkciju primarnog, pa i temeljnog anra bosanskohercegovake knjievnosti. Po tome su novi bosanskohercegovaki pripovjedai/ce bliski/e tradiciji pripovjedake Bosne, na koju se nastavljaju i obnovom njenih narativnih strategija. Pripovjedaka Bosna je na poetku dvadesetog vijeka pripovijetku uinila, temeljnim, moe se rei identifikacijskim anrom bosanskohercegovake knjievnosti razvijajui na koloritu lokalnog hronotopa sa strana zamagljenih - kako ju je okrakterizirao Jovan Kri u svojoj uvenoj antologiji bosanskih pripovjedaa i Alojz maus u prikazu te antologije - postupke modernistike univerzalizacije, esencijalizacije i ideologiju estetskog utopizma u kontekstu kulture u kojoj se vri transformacija tradicije usmenosti u kulturu pismenosti. To je onaj trenutak u kulturi kojeg Lukacs vezuje za nastank romana odreujui ga kao ulazak individue u svijet transcendentalnog beskunitva u kojem se ona sjea mitske cjelovitosti tradicije nalazei se u grevitoj potrazi za identitetom unutar neprestano promjenjive drutvene stvarnosti. Imajui u vidu takav kontekst pojave pripovjedake Bosne, Zdenko Lei u svojoj analitiki utemeljenoj studiji Pripovjedaka Bosna I-II zakljuuje da se pripovijetka u bosanskohercegovakoj knjievosti nala u poziciji koju je u tzv. visoko diferenciranim literaturama imao roman, te da su se, zahvaljujui biografskom narativu poloenom u svoj nartivni osnov, pripovijetke u kontekstu pripovjdeka Bosne ponaale kao romani u malom. Zapravo, taj biografski narativ, unutar kojeg pripovijetka kazuje priu o cjelini pojedinevog ivota, znaio je razdruivanje od kulture definirane epskim kulturnim kodom i s njom usklaene herojske kulturne paradigme i prelazak na deheroizirani model povijesne prie i s njom usklaenog povijesnog sjeanja. Zato je pripovijetka u bosanskohercegovakoj kulturi - gdje je njena kratka forma sukladna tadanjoj razdrobljenosti bosanskohercegovakog drutva, pa je kako zakljuuje Lei sam ivot davao grau pripovijedaima, a pripovjedaku Bosnu proizvela je povijesna Bosna preuzimajui na sebe ulogu romana oznaavala i temeljni tranzicijski kulturalni anr. Naime, u pripovijetki se prije svega vri ne samo razdruivanje modernog i tradiconalnog poretka kulturnih i drutvenih vrijednosti nego i proces evropeizacije bosanskohercegovake kulture i ukupnog drutva u doba asutrougarske vladavine. Stoga se oko nje i asopisa u kojima objavljuju pripovjedai okuplja ukupna drutvena zajednica, pa bi se moglo rei da su bosanski pripovjedai na prelazu iz 19. u 20. stoljee, kroz prie o individualnim sudbinama sainili kulturalnu hroniku drutva i njegove tranzicije iz feudalnog u kapitalistiko drutvo, te u kulturolokom modelu prie opisali kulturalni hijatus nastao sudarom patrijarhalne i graanske kulture. Slinu situaciju u sociokulturnom kontekstualiziranju pripovijetke karakterizira i prelazak iz 20. u 21. stoljee. I ovdje je povijesna Bosna, ali ovog puta apokalipsa rata, poizvela novu pripovjedaku Bosnu, kao to se na drugoj strani pripovijetka zatekla u kontekstu tranzicije i u politikom, i u ideolokom, i u ekonomskom, i u kulturnom i itavom nizu drugih aspekata. Otud je pripovijetka prije romana pa i prije poezije ili nekako istovremeno s njom reagirala na promjenu povijesnih i drutvenih okolnosti i pojavila se na kulturalnom horizontu kao moralna hronika ratne apokalipse. Meutim, to nisu jedine veze nove sa starom pripovjedakom Bosnom. One su oite i na formalnom planu, prije svega u jezikoj dimenziji prie, a onda i na razini narativnih postupaka. Novi su

pripovjedai prihvatajui postmodernu ideju dijaloga du dijahronijske linije knjievnosti, te ideju njenog muzealnog koncepta, obnovili i jezike vrijednosti tradicionalne bosanske pripovijetke i njene narativne strategije. Takva orijentacija prekodiranja tradicionlnih narativnih modela u kontekst postistikih poetika najvie dolazi do izraaja u Velikovievom avolu u Sarajevu, Jergovievom Sarajevskom malboru i pogotovu u Karivanima, nekim priama Vladimira Pitala, prozi Damira Uzunovia, Safeta Sijaria, Josipa Mlakia itd. Kad se ima u vidu takav kontekst pojave novih pripovijedaa u BiH i njihove veze sa tradicijom pripovjedake Bosne, onda jasnim postaje koliko su plodotvorno tlo za njih predstavljali Andriev, Samokovlijin, Humin, ili pripovjedaki opsi Novaka Simia, Zvonimira ubia, Hasana Kikia, Zije Dizdarevia, ali i, kao to e to pokazati Jergovi i zbirci pria Madona, inallah, madona, ukupna linija usmene, baladine i lirske tradacije. Trenutak u kojem se pojavljuje nova pripovjedaka Bosna vezan je za savlaivanje poetike visokog, hermetinog modernizma i pad formativnog obrasca pripovjedanog modela kojeg je postavila tzv. generacija apsurdista u bosanskohercegovakoj prozi. Taj je proces, zapravo, poeo je sa Irfanom Horozoviem i njegovom zbirkom pria Talhe ili adrvasnki vrt, kultunom knjigom bosanskohercegovakog postmodernizma, a nastavio se u prozi Darija Damonje i njegovom modelu ispovijedne prie, u kojem je ovaj pripovjeda, oslanjujui se na prozna iskustva amerike izgubljene generacije, destabilizirao hermetinu, metaforiku modernistiku priu. Meutim, temeljno destabiliziranje modernistikog obrasca proze dolazi tek sa ulaskom u knjievni ivot Aleksandra Hemona i objavljivanjem njegove prie ivot i djelo Alphonsea Kaudersa u kojoj su razgraene metanaracije jugoslavenske socijalistike kulture, njeni mitovi, koncept velike povijesti i u nekoj vrsti donkihotovske geste, osobenim procesom karnevalizacije razoren konstrukt velikih, mitotvornih naracija na kojima je socijalistika ideologija utemeljivala svoje povijesno sjeanje. Ta e pria, a i kasnije objavljivanje istoimene knjige na horizontu bosanskohercegovake interliterarne zajednice oznaiti definitivan pad esencijalistike proze. Ako je visoki modernizam reagirao na socijalistiku veliku povijesnu naraciju personalizacijom povijesti i apsurdistikom semantikom gestom sa slikom pojedinca koji trpi poraz u historiji i od historije, Hemon je to uinio karnevalesknom igrom u kojoj su ironijskim, satirinim, humornim, pa i grotesknim efektima izloene miteme socijalistike reovulcije, te naracije o pijunskoj borbi u Drugom svjetskom ratu na kojima je socijalizam gradio ideologiju herojstva i na njoj zasnovanu veliku povijesnu priu. Ta e knjiga svoj postmodernistiki karnevalsekni eho imati u zbirci pria Tajna Dema od malina mladog prozaiste Karima Zaimovia, ija je pogibija od granate u opkoljenom Sarajevu simboliki obiljeila tragiku rata, ba kako je tragiku Drugog svjetskog rata simboliki obiljeila prerana smrt velikog bosanskohercegovakog pripovjedaa Zije Dizadarevia u logoru Jasenovac. Oba pripovjdea, i Hemon i Zaimovi izloili su ironijskom pogledu veliku povijesnu priu i s njom usklaen koncept ideoloki zasnovane kulturne memorije, primjenjujui pri tom razliite oblike hibridizacije narativnog disksursa. U Hemona je ovaj postupak izveden unutar intertekstualnih narativnih strategija, da bi se karnevalsekna verzija prie o velikoj povijesti zasnivala na pseudo dokumentaristikom postmodernom naelu pripovijedanja u okvirima liotarovski shvaenog pada modernistikih metanarcija. U Zaimovia intertekstualnost prelazi u osobeni tekstualni sinkretizam, gdje se naracija odvija specifinom vrstom inetrmedijalinih prosedea, a tajna dema od malina je ironijska verzija

naracije o teoriji zavjera u kojoj dem od malina postaje neka vrsta sakralne tvari u koju je poloena tajna koja moe spasiti ovjeanstvo. Obje prie, i Hemonova i Zaimovieva, polaze od postmoderne poetike anrovske, detektivske proze da bi na njoj uspostavile model postmoderne karnevaleskno ustrojene povijesne groteske. Ako bi se ove dvije prie mogle promatrati kao granine i ako one oznaavaju ne samo nastup nove knjievne generacije na proznu scenu ve i zasnivanje novog proznog modela, onda zbirke pria Tajna dema od malina Karima Zaimovia,avo u Sarajevu Nenada Velikovia, Kesten Damira Uzunovia, Sikamora Gorana Samrdia, Sarajevski malboro Miljenka Jergovia i ivot i djelo Alphonsea Kaudersa predstavljaju i definitivno uobliavnje poetike nove pripovjedake Bosne. Uglavnom tematski vezane za svirepi bosanski rat, sve su ove knjige, izuzimajui Zaimovievu i Hemonovu postmodernistiku hibridizaciju naracije, oznaile obnovu realistikih narativnih strategija, i profiliranje prie kao etikog dokumenta ratnog uasa. Unutar osobenog poetikog obrsaca osjetilnog realizama, sa poetikom svjedoenja u svojoj osnovi i konstruktom male, individualne prie suprotstavljene velikoj, kolektivno postuliranoj, monumentalnoj i herojskoj naraciji, ove su zbirke uspostavile model proze kao moralne hronike rata. Ta se moralna hronika razvija na slici tragine sudbine malog ovjeka uhvaenog u rvanj velike povijesti. U kulturotvornoj reakciji na rat, bosanski pripovjedai zasnovali su poetiku svjedoenja u ijim se okvirima proza, kao i ukupna ratna knjievnost etiki i humanistiki angairala, a ratna stvarnost posluila je kao graa iz koje su novi bosanski pripovjedai uzimali, ponekad se ini, i gotove fabule. Ne nasjedajui na viktimoloku igru ideologija koje su pokuavale tokom rata ustanoviti ideoloki tip povijesnog pamenja, novi su bosanski pripovjedai fragmentarnu priroda anra prie zasnovali na opisivanju rasprene ratne stvarnosti realizirajui mozaina svjedoanstva ljudske tragike i patnje. Jergoviev Sarajevski malboro je jedna od onih knjiga koja je, slikajui tragine sudbine malih ljudi u ratnim okolnostima, njihovu humanistiku gestu i moralni stocizam, Sarajevo pretvorila u simboliki topos povijesti. Pri tom, Jergovi niti jednog trenutka, kao ni drugi novi bosanski pripovjedai i pripovjedaice, ne posee za konstruiranjem ideologema velike povijesti. Njegove prie zasnivaju se na koritenju svojevrsnog biografskog narativa, u emu su prisutne dubinske veze izmeu njih i tradicije pripovjedake Bosne. Biografskim narativom, odnosno pretvranjem prie u fragmentarnu biografiju, kako je to pokazao Lei u pomenutoj studiji o pripovjedakoj Bosni, bosanski su pripovjedai uspijevali dati sliku vertikale jednog ivota unutar povijesnih ili kulturalnih lomova bosanskog drutva na prelazu 19. i 20 stolje. Ta vrsta narativnog diskursa Jergoviu slui da, orijentiranjem na biografiju u stravinim povijesnim okolnostima koje pustoe ljudsku egzistenciju, ostvari zbirku pria kao povijesni arhiv ljudske patnje na bazi unutranje slike rata i mnogobrojnih naina na koji se rat preseljava iz povijesnog u egzistencijalno postajui traginom, moralnom, psiholokom i ukupnom humanistikom dramom. Pri tom, rat sa svojim zvjerstvima neprestano je dat u mizanscenu, a u prvom planu je nastojanje junaka da ouvaju forme i sadraj te moralnu supstancu ivota od prije povijesnog, ratnog loma. Tako rat dobija smisao ne politiko-ideoloke, ve moralne, psiholoke i kulturalne granice u vremenu, a Jergovieva pria funkcionira kao osoben moralni psihogram.

Na toj osnovi Jergovi je do kraja ponitio herojski model povijesne prie i s njim usklaenog epskocentrinog obrasaca kolektivne memorije i uspostavio sistem malih povijesti kao osnovu na kojoj se zasniva povijesno sjeanje. Istodobno s tim figura neprijatelja u Jergovievim priama ne nosi obiljeja nacionalnog Drugog, ve je on ideoloka drugost. Sarajevski malboro je uz ivot i djelo Alphonsea Kaudersa, te Velikoviev avo u Sarajevu, ali i knjige drugih pripovjedaa, pripovijetku potvrdio kao identifikacijski znak bosankohercegovake knjievnosti u cjelini, gdje se novi nastavljaju na tradicionalne bosanske pripovjedae, uz napomenu da je tradicionalna pripovjedaka Bosna afirmirala poetiko jednistvo bosanskohercegovake literature u kontekstu interliterarne junoslavenske zajednice, a Jergovi i Hemon ponajvie, pa potom i Velikovi, ali neki drugi pripovjedai ne prelomu milenija uinili su to na meunardonom knjievnom planu. Jergovi je u Sarajevskom malboru, poput Semezdina Mehmedinovia u poetsko-proznoj zbirci Sarajevo blues, malom povijesnom priom Sarajevo uinio simbolikim toposom povijesti u kojem se na fonu stravinog rata pokazuje uruavanje osnovnih moralnih i humanistikih vrijednosti savremene, tehnoloke i informatike civilizacije. Na taj nain je lokalnost hronotopa, koji je u tradicionalnoj pripovjedakoj Bosni kulturoloki postulirana, prenesena na opi, globalni plan, pa se onda moralna hronika krvavog bosanskog rata, ostvarena u lokalnosti povijesnog hronotopa, moe itati i na razini metafore ope povijesti, njenog iracionalizma i zvjerske sadrine. Ako su Hemon i Zaimovi svojim modelom proze kao politiko-povijesne groteske u priama Tajna dema od malina i ivot i djelo Alphonesa Kauderasa, ostvarili nacrte postutopijske kulture, prikazavi pad socijalistikih metapria u grotesku, onda su bosanske ratne prie ostvarile nacrt postutopijskog koncepta povijesti. U toj postutopijskoj gesti bosanskih pripovjedaa, moralnim dokumentiranjem povijesnog uasa, razorena je zapadnocentrina kulturalna predstava o teleolokoj svrhovitosti povijesti i optimizmu novovjekovnog historizma i scijentizma. U Velikovievom avolu u Sarajevu, pogotovu u priama kakve su Jedan ivot, Zeleni surduk, Staklo, ali i u nizu drugih, moralno dokumentiranje povijesnog uasa ostvareno je u modelu psiholoko realistike proze u kojoj se rat pokazuje kao svirepa, iracionalna, avolja sila koja je poput kakavog povodanja zla pljusnula u ljudske ivote razorivi sve elementarne humanistike vrijednosti. Junaci njegovih pria u nastojanju da ouvaju moralne okvire egzistencije nose sa sa razliitim oblicma tragizma, bez mogunosti da okupe egzistenciju u bilo kakav oblik smislene cjelovitosti. I ovdje se, kao i kod Jergovia, rat ne vidi samo kao povijesni uas i povijesna granica nego se iz povijesnog preseljava u egzistencijalno, da bi se na koncu uino graninim egzistencijalnim fenomenom. Velikovi je, kao i drugi znaajni bosanskohercegovaki pripovejda Vladimir Pitalo dao stravinu sliku rata s obje strane linije fronta pokazujui ga ne samo kao ljudsku tagiku ve i kao identitarnu dramu. U nastojanju da priu ostvari u vidu kritike zle prirode ideologija i manipulativnih strategija politikih sistema, Velikovi daje sliku rata i kao kolektivno identiterane drame. Tako se npr. njegova pria Zeleni surduk u kojoj se opisuje odlazak srpskog stanovnitva sa ireg prostora Sarajeva nakon potpisivanja Dejtonskog sporazuma moe itati i kao ironisjka verzija srpske kolektivne, mitotvorne naracije o seobama Srba tokom povijesti. Ali, u Zelenom surduku ostvarena je prije svega pria o drami jedne srpske porodice izloenoj nizu politikih obmana i ideoloke propagande.

Ako u Jergovievom Malboru na osnovu kultne srajevske cigarete Drina, koja e zbog svoje kvalitete biti proglaena sarajevskim malborom i koja e tokom opsade Sarajeva biti pakirana u obian bijeli papir bez bilo kakvog znaka marke proizvoda, ili pak u papir od knjiga velikog vietomnog znanstvenog projekta Prilozi za historiju knjievnosti naroda Instituta za knjievnost u Sarajevu, graen simboliki potencijal Sarajeva kao grada u kojem se usred povijesnog uasa oituje opa civilizacijska drama, u Velikovievoj zbirci simbolika slika grada realizirana je na neto drugaiji nain. Naslovna metafora knjige pokazuje povijest u dimenziji njene iracionalne, avolje prirode, dok je Sarajevo mjesto opiranja avolu historije i zlu ideologija. Zanimljivo je da veina bosanskohercegovakih pripovjedaa realizira civilnu sliku rata, a nasuprot tome Faruk ehi e u odlinoj zbirci pria Pod pritiskom, u okvirima modela poetsko-psihogrameske proze, te Damir Uzunovi i Josip Mlaki, u modelu osobene poetsko realistike prie, ostvariti sliku rata iz perspektive vojnika na frontu. Ovoj trojici pripovjedaa u profiliranju slike rata iz takve perspektive pridruuju se djelimino Velikovi i Samardi. Iz tog aspekta promatrani novi bosanski pripovjedai, ustvari, su prozaisti iskustva, i to i linog i kolektivnog iskustva. Ako je model ratne pripovijetke u bosanskohercegovakoj knjievnosti zaet u Veovievoj izrazito angairanoj knjizi Smrt je majstor iz Srbije, gdje se Veovi u svom veoma jakom etikom angamanu nije libio i politizacije prie s ciljem izrazito jake politike i ideoloke osude rata i napadaa na opkoljeno Sarajevo, onda je taj model svoje najbolje pripovijedne rezultete dobio u nekim priama pomenutih mladih pripovjedaa. U Zaimovievoj prozi slika rata data je gotovo u pravilu iz osobene groteskne, ironijske i satirine vizure, a u nekim priama autorov alter ego gotovo dnevniki opisuje uas ratne svakodnevnice. U Uzunovievim ratnim priama naraciju peruzima borac sa linije fronta koji kao npr. u priama Put ljive, Kesten ili umarev dnevnik ispituje granice humanizma u svirepoj ratnoj sistuaciji. Zato njegove prie nose obiljeja narativizirane tragedije, pa se moe rei da Uzunovi svoj moralni dokumentarizam bazira i na postupku dramatiziranja naracije. I Uzunovi, i Mlaki, i Samardi, i Velikovi, a pogotovu Faruk ehi u model ratne prie uvode ispovijest vojnika, kojeg rat destruira u svakom pogledu, prelazei iz spoljenjeg oblika tragizma u osobeni unutranji rat. U takvoj vrsti prie potpuno je dekonstruirana herojska naracija kao osnov epskocentrine, herojske kulturne memorije na kojoj je tradicija utemeljivala kolektivni simboliki sistem vrijednosti i povijesno pamenje. U ehievoj prozi iz knjige Pod pritiskom, u postupku poetiziranja psihograma kao osnove ratne prie, vojnici su i socijalni, i kulturoloki, i ideoloki marginalci koji rat doivljajvaju kao pritisak i spolja i iznutra, pa se njihov svijet napinje do granice eksplozije, ba kao to svako tijelo, kako to pokazuju osnovni zakoni fizike mora ekplodirati, izloeno rastu i spoljnjeg i unutarnjeg pritiska. Te su prie vanserijski niz slika o destruiranju vojnikog poretka stvari u ratu, apsolutno suprotstavljne znavinim ideolokim ratnim naracijama, a u njima vojnici postaju svjesni svoje pozicije hrane za topove. Zato je u tim priama dogaaj kao osnov naracije potpuno potisnut da bi u prvom planu bio doivljani aspekt rata. Ako je vladajua ideologija bosanske vojnike proizvodila u simbolike nacionalne heroje, gazije, ehieve prie posvjedouju da su oni urbani marginalci formirani na subkulturnim identitarnim vrijednostima. Otud je vojnikom, povijesnom, politikom i ideolokom, ehi suprotstavio marginalno i subkulturno, te slike eksplozije ljudske svijesti uhvaene u zmaku traginih ratnih lomova. ehiev vanredan poetski dar doao je do punog izraza u psihogramskoj prozi, a knjiga Pod pritiskom je izvanredna kombinacija poezije i naturalistikih scena, tragike tijela koliko i drame

svijesti, ospoljavanja osjeanja straha i izgubljenosti koliko i apsurdistika ispovijest o povijesnom uasu. Vojnika ispovijest kao osnova ratnog modela prie kod novih bosanskih pripovjedaa na sociokulturnom planu moe se itati i kao rezervoar potresnih traginih slika u koje je pohranjena alternativna povijesna memorija izravno surprotstavljena viktimizacijskom modelu ideoloke naracije. Takvu orijentaciju ratne proze, nakon to su njene poetike osnove postavljene u Mehmedinovievim proznim crticama iz poetsko-prozne zbirke Sarajevo blues i Jergovievom Mlaboru pa potom kod nabrojanih pripovjedaa, potvrdie i niz drugih bosanskohercegovakih prozaista. Tako e npr. Veselin Gatalo, inisistirajui na poptuno ogoljenom antiratnom stavu u knjizi Rambo, Drumiski i onaj trei razviti model apatridske naracije sa jakim osjeanjem nemogunosti pripadanja bilo kojem obliku kolektivnih identiteta. Kombinirajui elemente stripovskog oblika pripovijedanja, gdje se Gatalo pridruuje Karimu Zaimoviu i njegovoj poetici hirbidizacije prie, sa elementima iskaza karakteristinog za detektivski film, Gatalo e ostvariti neke od najzanimljivih narativnih hibrida u bosanskoj prozi. Posebno mjesto u novoj pripovjedakoj Bosni pripada Almi Lazarevskoj i njenim zbirkama Smrt u muzeju moderne umjetnosti i Biljke su neto drugo, teVladimiru Pitalu, koji je poetiku antiratne knjievnosti moda ponjabolje definirao rijeima da se ne moe pisati o cvijeu dok okolo kolju ljude. Nakon izvrsnih pria iz postmodernistikog modela proze dok je realizirao poetiku beogradske manufakture snova, Pitalo je u knjizi Vitra u sjeanju, ali i u drugim knjigama, obnovio strategiju osjetilnog realizama i prikazao moralne i psiholoke lomove svojih junaka i junakinja u stanju ratanog uasa. Lazarevska je, to e se pokazati pri kraju ovog teksta, razvila narativnu strategiju psiholoko simbolikih detalja u kojima se bez patetine moralizatorske geste simboliki zrcali sav ratni uas. Na poetici svjedoenja u konstruiranju ratne prie zasnivae svoju prozu i Selvedin Avdi u odlinoj knjizi Podstanari i drugi fantomi. On je poput Pitala, Velikovia ili Jergovia pisac sa vanrednim darom za oblikovanjem proznih detalja, a njegova knjiga zanaie i zasnivanje socijalnog modela proze u bosanskoj tranzicijskoj prozi. Mladim pripovjedaima pridruie se na prelomu milenija i prozaisti starije generacije, kakvi su npr. Tvrtko Kulenovi u zbirci pria Trag crne ui, ili Irfan Horozovi u zbirkama Prognani grad i Bosanski palimpsest, ili pak s druge strane pisci srednje generacije, poput eljka Ivankovia. Ali dok Horozovi svoju prozu organizira u skladu s postmodernistikom poetikom literature fantastice pa se njegove prie ostvaruju kao postmoderne parabole o ratu kao povijesnom minotauru, Kulenovieve prie baziraju se na poetici nove osjeajnosti i nastojanju da se na perspektivi odozdo, na stajalitu malog, obinog ovjeka koji trpi povijesno zlo ostvari pria sa nakanom da moralizira drutvenu stvarnost. Posebnu dimenziju nove bosanskohercegovake proze predstavljaju egzilantske naracije koje se tematski veu za krvavi bosanski rat, ili pak, za egzsitencijalnu situaciju imagranta, koji unutar dvo ili polikulturalnosti trpi promjene identiteta. Egizelantsku ratnu priu s nostalginim sjeanjem na preanji kosmopolitiski orijentiran, hibridni multirkulturni identitet zasnivaju u vrsnoj knjizi pria S onu stranu ivota Dubravko Brigi, Dario Damonja u svojim prozama, Cecilija Toski u proznoj zbirci Pa da krenem ispoetka, Goran Simi u knjizi pria Zapisi o bivim ljudima, Mirza Fehimovi u zbirci Zec i pantauro, a egzilantska naracija u ijoj osnovi su identitarni lomovi i izravan susret sa kulturalnom i svakom vrstom Drugosti svoj e vrhunac imati u prozama Aleksandra Hemona, kako u

zbirci pria ivot i djelo Alphonesa Kaudersa, tako i u knjizi Pitanje Bruna, ali i u romanu ovjek niotkud. Napustivi model prie sa lokalnim hronotpom u svojoj osnovi, egzilantska proza prerasta u kulturoloku priu u kojoj se ostvaruje nostalgina dimenzija u prizivanju ranijeg okvira cjelovitosti kulturnog identita iz perspektive njegove sadanje disperzije u egzilu. Tako se pozicija imigranta kao potpunog drutvenog i kulturnog marginalca nala u centru pripovijednog interesa bosanskih pripovjedaa koji ispisuju egzistencijalnu, moralnu i kulturalnu hroniku izravnog susreta s moi Drugog, pri emu su ta mo ostvaruje bilo kroz represivno djelovanje birokratskih mehanizama, bilo kroz rad asimilatorskih kulturnih strategija s nizom negativnih sterotipa o kulturi imigranta, ili pak u dimenziji politike i ekonomske moi ije djelovanje trpi imigrant. Otud se ratna pria raslojava u nekoliko modela: vojnika, civilna, egzilantska, apatridska. da bi se to raslojavanje nastavilo sa tranzicijskim aspektom prie i identiranim lomovima u tzv. tranzicijskom trenutku bosanskog drutva ili pak sa imigrantskom naracijom o osjeanju bezdomnosti i identitarne dvokulturalnosti. Ako bi ovaj proces modelativnog uslonjavanja ratne proze bio uslovljen njenim semantikim, tematskim i idejnim aspektima, oni unutar anorovski svoj zanimljiv rezultat, pa ak i onda kada se imaju u vidu poetike transformacije, imae u pribliavanju prie narativnim strategijama tzv. nefikcionalnih anrova. Tu se posebno izdvajaju knjige kakva je Sarajevo za poetnike Ozrena Kebe i Razglednica iz groba Emira Suljagia. U nastojanju da realizira potpunu dokumentaristiku verziju prie, Kebo je svoju prozu organizirao kao osobeni interdisciplinrani miks unutar esejiziranog tipa naracije. Otud je Sarajevo za poetnike primjer proze koja ima sposobnost da u sebe usisa i reportano, i esejistiko, ali i osobenu vrstu politke, ideoloke i kulturne analize u prii koja nema namjeru da se ostvari kao ista fikcija. Ako je ratnu prozu mogue okarakterizirati pojmom Lenarda Davisa faktine fikcije, onda bi se i Kebina i Suljagieva knjiga u okvirima njihovog memoarskog prosedea (Suljagi), odnoso dokumentarno-esejistiko-dnevnikog (Kebo) mogle okarektirizirati i pojmom proznih fakcija. No, ni time se ne iscrpljuje katalog prozaista i proznih modela u novoj pripovjedakoj Bosni. Ako je ratna pria uspostavila model moralnog dokumentarizma sa poetikom svjedoenja u svojoj osnovi, onda se to dokumentaristiko sa igrom izmeu stvarnih i izmiljenih dokumenta ponajvie razvilo u prozama Muharema Bazdulja, prije svega u njegovim knjigama One like a Song, Druga knjiga i Travniko trojstvo. Nastavljajui model Kievog dokumentarizma, Bazdulj je ostvario neku vrstu dokumentrane kulturalne prie sa fikcionalizacijom bosanske povijesti. Kada se ima u vidu model postmodernistike prie sa mitologizacijom bosanske povijesti, onda u prvi plan izbija knjiga Nenada Tanovia Vitezi Kulina bana. Tanovi ispisuje neku vrstu postmodernistikih povijesnih bajki u kojima pokuava mitizirati bosansko srednjovjekovlje kako bi uspostavio mitotvornu taku bosanskog identietata. Takvu vrstu postmodernistikog oblika naracije sa fantastikom priom u svojoj osnovi, ali i ironijskim i grotesknim elementima razvie u svojoj zbirci pria Monografija grada i Amir Brka. On dekonstruira simbol fiktivnog grada, da bi se iza te dekonstrukcijske nakane prikazao povijesni tok kao sistem zatornih, ruilakih energija i neka vrsta neprestane ironine replike svakom obliku ovjekovih stvaralakih nakana. Modelu postmoderne fantastike prie nuno je pridruiti i prozu eljka Ivankovia, pogovotovu iz njegove zbirke Vareke prie, ali i Nihada Hasnovia, koji u svojim novim priama koristi obrasce kritikog mimetizma i osjetilnog realizma.

Kad je u pitanju modelativno raslojavanje nove pripovjedake Bosne, nunim se ini podcrtati i model poetske prie sa infantilizacijom narativne perspektive i potragom za slikama djetinjstva u kojima je pohranjen osjeaj punine linog identiteta. Neke od tih pria, kao npr. Hemonov Mljet, cijela Jergovieva knjiga Mama Leone, ili nekoliko pria Gorana Samardia iz knjige Sikamora, te prie Cecilije Toski iz pomenute knjige, ili Mirze Fehimovia iz knjige Zec i pantauro spadaju u vrhunce bosanskohercegovake pripovijetke u cjelini. Ove se prie vrlo esto ostvaruju i kao male porodine hronike, a iz infantilizirane, djeije perspektive propituje se normativni sistem vrijednosti svijeta odraslih i u politikom, i u ideolokom, i kulturolokom i u moralnom, te itavom nizu drugih aspekata. Nerijetko, takve lirske prie, kao nostaligna sjeanja na djetinjstvo funkcioniraju i formi minijaturne porodine hronike u kojoj se preko porodinog ivota daje i slika socijalistikog modela drutva. Ali, u lirskom prizivanju djetinjstva, pogotvo je to sluaj sa Fehimovievom knjigom Zec i pantauro, porodini ivot otkriva se i kao metonimija ukupnog socijalistikog modela drutva u ijoj pozadini se raskriva naracija o vavilonskom susretu kultura i kulturnih identietata. Prevlast lirskog nad narativnim diskursom posvjedouje jo jednu bitnu vezu nove sa tradicionalnom pripovjedakom Bosnom. U obnovi lirskog i baladesknog disksursa iz tradicionalne pripovjedake Bosne, nova pripovjedaka Bosna, pogotovu je to sluaj sa Jergovievom zbirkom Madona, inallah, madona, pokuava reniterpretirati sve slojeve tradicije. Taj princip moderniziranja tradicije i tradicionalizacije modernog i postmodernog ukazuju na nastojanje da se u makismalnoj mjeri hibiridizira bosanskohercegovaki pluralni kulturni identitet, propitaju granice, i vremenske, i prostorne, i kulturne, i nacionalne u dijalektiki napetoj prirodi tog identiteta, te na koncu u nekoj vrsti proznog palimpsesta redefiniraju osnove kulturne memorije. Otud je ovakav palimpsestni model prie direktno susprotstavljen autizaciji nacionalnnih kultura koju su promovirale nacionalistike politike ideologije, a u njegovoj kulturolokoj sintetinosti sadrano je nastojanje kulturoloke prie u novoj pripovjedakoj Bosni da nakon povijesne apokalipse uspostavi postuopijske dimenzije bosanskohercegovake kulturne realnosti. Jergovieva obnova lirskog i baladesknog diskursa, na podlozi sevdalinke i dalmatinske klapske pjesme, sa imaginativnim razotkrivanjem dogaaja koji prethode pjesmi, jedan je od najbitnijih pokuaja uspostvaljanja kulturoloke proze u kontekstu cjelokupne interliterarne junoslavenske zajednice. Sastavni dio nove pripovjedake Bosne ini i tzv. enske pria. Neke od pripovejdaica, prije svih Alma Lazarevska i Fadila Nura Haver ule su u sami vrh bosanskohercegovakog knjievnog kanona. Lazarevska u svojoj prozi gotovo prustovski preciznim jezikom pokazuje mo detalja kao formativnu osnovu prie. Njene knjige Smrt u muzeju moderne umjetnosti i Biljke su neto drugo spadaju u same vrhunce bosanskohercegovake proze. Lazarevska pie u okviru modela poetsko psiholoke prie veoma intelektualiziranu, meditativnu prozu su izvrsnim oivljavanjem ulnih utisaka i vanrednim refleskivnim sekvencama. U Smrti u muzeju moderne umjetnosti tematski obrauje rat, ali tako da namjesto panoraminosti povijesne apokalipse daje kamernu sliku porodice i porodinog ambijenta Ta namjera da se opie ratna svakodnevnica direktno je suprotstvaljena konstruiranju herojske kulturne paradigme i velike povijesne naracije, koja je na junoslavenskom prostoru u pravilu ideoloki postamentirana. Njene prie karakterizira vrhunska upotreba proznog jezika te vrsno organiziranje kompozcione ravni prie, ali i strategija opisivanja detalja ratne svakodnevnice koji postaju pravi mali egzsitencijalni simboli. Sklona litotinom jeziku, Lazarevska u prii Smrt u muzeju moderne umjetnost - na podlozi pitanja kako bi ste eljeli umrijeti iz ankete koju u opkoljenom Sarajevu provode slubenici Muzeja moderne umjetnosti iz New Yorka, da bi odgovore pohranili u

svoj muzej - ratno Sarajevo pretvara u simboliki topos savremene civilizacije ironino pokazujui da su iz nje iscurile sve antropoloke vrijednosti. Lazarevska je u svojim priama obnovila neke vrijednosti klasine, modernistike proze uz izvanvredan sinestezijski jezik, vizualizaciju i hromatizaciju rada ljudske svijesti i psihe, simbolizaciju prie, pa njena proza spada u same vrhunce ukupne bosanskohercegovake knjievnosti. Fadila Nura Haver je u zbirci pria Kad umrem da se smijem pokazala zaista raskoan i posve neobian pripovijedni talent, a njena proza djeluje kao vjeto skidanje svih maski sa neprozirne ljudske stvarnosti da bi se na koncu prodrlo do elementarnih egzistencijalnih sutina. I kad pie o sedam debelih tetaka razvijajui groteskni oblik porodine hronike, ili ironinu drutvenu priu o partizanu akrmi, ili pak o sarajevskom duhu sa potresnom evokacijom rata, odnosno priu u kojoj tematizira postratnu bosanskohercegovaku traumu i situaciju izbjeglitva, Haverova pokazuje da je pripovjedaica koja spaja razdaleke planove stvarnosti. Otud ona dar za ironijsko i humorno kao osnovnu narativnu startegiju nadopunjuje lirskim pasaima, blagim vibriranjem emocija, pa humor i ironija u njenim priama esto dolaze u spoju sa molskim, gotovo tragikim osjeanjem svijeta. Zato je kontrapunkt temelj na kojem Havreova gradi svoju prozu. Bazirana na kontrapunktalnosti, njena proza obuhvata luk od apsurdistike naracije, do grosteknih i humronih pria, u kojima se humor poesto pokazuje ko zadanje utoite pred egzistencijom u stalnom osipanju. Cecilija Toski se svojom knjigom pria Pa da krenem iz poetka svrstala u najzanimljivije bosanskohercegovake pripovjedaice. Zasnivajui svoje prie na moralu nepripadanja bilo kojem obliku ideoloki konstruiranog kolektivnog identiteta, ona pie neku vrstu autobiografske naracije u kojoj oslikava rat u Fojnici i raspad jedne generacije koja nije zbog historijskog usuda uspjela realizirati svoje ideale, da bi joj rat skrio svaku moguu iluziju o humanistikoj zasnovanosti ljudskog drutva. Njena knjiga je istodobno i naracija o egzilu, ironina koliko i potresna, ak tragiki intonirana, ali na drugoj strani humorna i duhovita u oslikavanju identitarne drame ene uhvaene u zamke automatizacije porodinog ivota i mukocentrine brane, ali i kulturalne norme u cjelini. Ljubica iki se pridruuje nabrojanim spisateljicama svojom knjigom Slike raspuklog vremena u kojoj ispisuje potresne prie o ljudskim sudbinama u ratu. Bolne i tragiki postavljene prie u kojima se autorica nedvojbeno etiki angaira, pokazuju da se Ljubica iki pridruuje generalnom toku nove bosanske pripovijetke sa tematiziranjem ratnog uasa. Lamija Begagi, ejla ehabovi i Tanja Stupar predstavljaju novu, najmlau generaciju bosanoskohercegovakih spisateljica. U njihovoj prozi prisutno je nastojanje da se na novim, postfeministikim osnovama iscrtaju kategorije rodne pripadnosti i enskog identiteta, pri emu Begagieva tom akcentu, koji u njenim priama nosi i obiljeja autorinijskog, pridodaje i evokaciju rata iz pozicije mukocentrine ispovijesti. Njena knjiga Godinjica mature najvaljuje i nova temtaska podruja u recentnoj bosanskohercegovakoj prozi. Begagieva opisuje depresivni horizont tranzicijske, postratne, traumatizirane Bosne iz pozicije marginalaca, junakinja i junaka protjeranih na rubove drutvene scene bez mogunosti da svojim stavom i marginaliziranim kulturnim identitetima redefiniraju ideoloko drutveno sredite. Ako se nova, poput tradicionalne pripovjedake Bosne kako to analitiki utemeljno pokatuje u svojoj studiji o tradicionalnim pripovjedaima i Zdenko Lei, shvati kao dinamina, sintetska i sintetizirajua cjelina unutar koje svaki pisac i spistaeljica grade samosvojnu poetiku, ali i raspodljeljuju neto od poetikih vrijednosti sa svojim primarnim knjievnim kontekstom, onda se namee zakljuak o novom

obliku poetikog jedinistva u bosanskohercegovakoj knjievnosti. U tom jedinstvu prisutno je istodobno djelovanje centripetalnih i centrifugalnih sila, pri emu svaladavanje postmodernizma i ulazak prie u prostor postistikih poetikih sistema potvruje hibridnu prirodu interliterarne bosanskohercegovake zajednice. Na rubovima nove pripovjedake Bosne traju zanimljivi proces doslovne obnove tradicije, kao npr. u tzv. ruralnom modelu prie, nizu vidova anrovske proze, ili pak prozi koja na osnovama monolokog nacrta kulturnog identiteta traga za novim konstitiuranjem nacionalnih metanaracija. Panoramski snimak nove pripovjedake Bosne zasigurno bi podcrtao jo neka spisatljeska imena i pripovijedne opuse, prije svih Zlihada Kljuanina, Nikolu Krstia, Seada Trhulja, Mehmeda edovia, Safeta Sijaria, Faiza Softia, Damira Ovinu, Nenada Radanovia itd, ime bi se samo djelimino proirio katalog proznih modela posatavljen u ovom tekstu. No, tranzicijski depresivni kontekst bosanskohercegovakog drutva jo nije opisan u svim razmjerama svoje socijalne bijede i ovjekove tragine situacije u njemu. A beznae bosanskog tranzicijskog prezneta jo eka svoje pripovjedae.

Davor Beganovi OD PERIFERIJE KA CENTRU I NATRAG. NOMADIZAM U PROZI ALEKSANDRA HEMONA I SAE STANIIA Sarajevske Sveske br. 23/24 ivot mu se odvija kao u snovima: ne poznaje nita od postojanog sve to mu se deava vjeruje da je tek susret, ok. Njegove nomadske godine asovi su provedeni u umi sna. Walter Benjamin

Nakon traginog raspada socijalistike Jugoslavije, zapoetog dezintegracijskim procesima sredinom osamdesetih godina prologa stoljea, dolo je i do s njim nuno povezanog rastakanja dobrim dijelom zajednikoga kulturnog prostora. Budui da se radilo o nekontroliranom i eksplozivnom procesu, i ono to se zbilo s kulturom moralo je, na nuan nain, slijediti matrice zadane politikom i ideologijom. Naravno, tektonski su se poremeaji na razini semiotikih sustava prema nametnutim promjenama odnosili na nain drukiji od onoga koji je bio prisutan na manje ritualiziranim razinama svijeta ivota. Bosna i Hercegovina je kao drava bila najee pogoena ratnim uasima, te nije bilo nikakvog razloga da i bosanska knjievnost ne snosi posljedice onoga to se zbilo na njezinu teritoriju. Nijednog se momenta ne moe govoriti o zajednikoj reakciji, osobnoj ili javnoj, koja bi povezala sve autorice i autore. Reakcija o kojoj je rije skoncentrirana je na pitanje izbora u vezi s mjestom sudjelovanja u ratnim zbivanjima, a ne na pitanja politikoga opredjeljenja, koja dolaze, na nekoj vremenskoj skali, nuno prije odluke o prostoru ali ga ne uvjetuju. Otii ili ostati u ratom pogoenoj zemlji najee je bila odluka donesena u odreenim okolnostima i uvjetovana njima. Odlazak je sa sobom nosio teret odvajanja od vlastitoga kulturalnoga prostora, mjesta na koje se naviklo, s kojim se, moda i razmiljajui o blagodetima inozemstva, ivjelo u miru ili u svai, rasprama ili

prihvaanjima. Napustiti to mjesto znailo je donijeti svjesnu odliku o odvajanju, cijepanju, rasipanju. Dilema pred kojom su se nali oni koji su otili na najpregnantniji se nain moe saeti kao dilema jezika: ostati pri svome, ili se prikloniti tuemu, s opcijom da e ono s vremenom postati vlastito. Odgovori na nju raznoliki su koliko su razliiti i ljudi koji su se s njome suoili. I sam suoen s izborom, opredijelio sam se za srednje, prema tome ni za kakvo, rjeenje. Pisati malo ovako, malo onako, a i takvo rjeenje, koje to nije, u sebi je krilo dugotrajan proces otrzanja od onoga od ega sam (i s im sam) ivio i prihvaanja onoga s ime ivim, svakim danom, a to u meni nije na istinski, dubok nain. No, meni je bilo jednostavnije: jezik znanosti o knjievnosti ne mora biti nabijen onom inventivnou koja se podrazumijeva sastavnim faktorom jezika knjievnosti. Literati su se nali na beskrajno klizavijem terenu, a budui da su oni, a ne ja sam, predmet moga interesa, elim se pozabaviti upravo njima i njihovim nainom savladavanja krize, suoavanja sa skandalom inkorporiranim u prinudi naputanja vlastitoga izriajnoga sredstva, prilagoavanja novome, prilaenju ugrucima novog jezikog materijala sakrivenim u drukijem, tuem svijetu. Dva pisca, s razliitom biografskom pozadinom i generacijskom pripadnou, bit e tema ovoga eseja, a dvije kulturoloke paradigme posluit e mi u traenju odgovora na virulentna pitanja mogunosti prebivanja izvan svoga jezika, a ipak u njemu. Ti pisci su Aleksandar Hemon i Saa Stanii, a njihovi pratitelji na nomadskome putu su Gilles Deleuze i Flix Guattari s jedne, te Jurij Lotman s druge strane. O Hemonovoj zbirci pripovjedaka Pitanje Bruna, prvoj knjizi koju je napisao na engleskom ali u kojoj se nalaze i pripovijetke ranije objavljene na srpskohrvatskom, pisao sam ve drugdje, pa u se ovaj puta koncentrirati na njegov posljednji roman Projekt Lazarus, pri tome ne zaboravljajui da je ishodite Hemonova nomadskoga shvaanja kulture implicirano u jednoj od najzanimljivijih pripovijesti iz Bruna Razmjena ugodnih rijei. to se tie Staniia, bit e rijei o njegovu romanuprvijencu Kako vojnik popravlja gramofon. 1.

U poglavlju naslovljenom Rasprava o nomadologiji: Ratna maina iz knjige Tisuu platoa Deleuze i Guattari kreu se po krhkome tlu na kojemu je gotovo nemoguno odrediti u kojemu se momentu njihovi izriaji odnose na izravne povijesne situacije ili konotacije u vezi s nomadima, a u kojemu, pak, isklizavaju na nesigurno tlo metafora ili kakva drukijeg prenesenog znaenja. Tako nastaju iskazi koji su na prvi pogled jedva uskladivi jedni s drugima, dok se briljivijemu oku, onda, otvaraju neoekivane perspektive asocijativnoga povezivanja. Primijeniti takav tekst kao teorijsku foliju za projekciju na konkretan pripovjedni tekst jest kompliciran zadatak u kojemu uvijek postoji opasnost (ili u koji je upisana sklonost) od onoga to je Umberto Eco oznaio pre-interpretacijom (overinterpretation), sadranoj u pridavanju stanovitoga semantikog suvika predloku koji, zapravo, prema njemu, u najmanju ruku, pokazuje nedovoljan afinitet. Pristup Jurija Lotmana potpuno je drukiji. Njegova discipliniranost omoguuje relativno laku upotrebu fiksiranih termina na grau koja im se gotovo bespogovorno podaje. No iza se te lakoe krije niz zamki, od kojih je svakako najzavodljivija ona koja nas nuka na povijesne analogije to se, kao kakve parazitarne imele, naslanjaju uz stabla kojima ne pripadaju i projiciraju u njih sadraje koji, u drukijim povijesnim ili geografskim uvjetima, imaju smisla ali u novoj primjeni postaju redundantni ili, jednostavno, netoni. Zadatak bi onda bio: pripitomiti Deleuzea i Guattarija i razulariti Lotmana. Pomo je Hemona i

Staniia u tome zahtjevnome poslu neizostavna, gotovo u istoj onoj mjeri u kojoj je pomo ovih drugih neophodna kako bi se razumjeli Hemon i Stanii. Da bi se uope i moglo krenuti u kompleksni pothvat asocijativnoga povezivanja diverzificiranih tekstova potrebno je pronai bar jedan zajedniki nazivnik na osnovu kojega bi se mogao opravdati analitiki postupak. U konkretnome je sluaju zasigurno rije o prostoru. Autori Tisue platoa i Lotman pokazuju produbljen afinitet prema toj kategoriji. Deleuze i Guattari na njega se koncentriraju rabei pojmove teritorijalizacije, deteritorijalizacije i reteritorijalizacije, dok je u teoriji kulture kasnoga Lotmana sredinje mjesto prostora podcrtano pojmom semiosfere. Najmeka toka na kojemu se ove dvije teorije dodiruju jest pojam granice. No granica se kod Lotmana pojavljuje na najprominentnijem, u Tisuu platoa na relativno neupadljivom mjestu. Razlog je tomu na prvi pogled jednostavan: Deleuze i Guattari dre da je jedna od osnovnih razlika izmeu nomadskoga prostora i prostora grada/drave u tome to je ovaj drugi, kao relativno globalan, ogranien i istovremeno ograniavajui. (526) Nomadski je prostor, nasuprot tome, lokaliziran, tonije lokalan, te samim time i nije ogranien. Inzistentno ponavljanje rijei locus u raznolikim fleksijskim varijacijama ukazuje na opsjednutost prostorom, ali i na njegovu paradoksalnu interpretaciju: ono to je lokalno obuhvatnije je od onoga to je globalno: On (nomad, D. B.) nalazi se, nasuprot tome, na apsolutno lokalnom podruju, u jednome apsolutu koji se manifestira lokalno i u jednoj seriji lokalnih procesa proizvedenih razliitim orijentiranjima: pustinja, stepa, led, more. (isto, podcrtali DG) Obuhvatnost se lokalnoga prostora ogleda u njegovu izbjegavanju granica, odbijanju ogranienja, otjelotvorenih u zidovima polisa, ili u ograniavajuem djelovanju zapisanoga nomosa momenta kojim se uvruje dominacija drave. Eto i odgovora na pitanje zato se u traktatu o nomadologiji pojmu granice moe pridati tek sueno znaenje: on pripada negdje drugdje, u svijet koji e Deleuze i Guattari obuhvatiti metaforom (i ne samo metaforom) stabla, s njegovim dubinskim prodiranjem i razgranavanjem, i jasno ga odvojiti od rizomatske figure koja determinira nomadizam rizoma shvaenog kao skup i raspored linija u ije se protezanje konstantno uvlae diskontinuitet i kontingencija. Linija jest ono to na odluujui nain odreuje rizomski prostor. Ona ga segmentira, teritorijalizira, gradi njegove raznolike slojeve, no s druge strane postoje i linije bijega (lignes de fuite, njemaki prijevod biljei Fluchtlinie, engleski line of escape), povezane s kretanjem, s vektorima, iji je cilj deteritorijaliziranje, iscrtavanje novih rizomskih oblija, novih kartografija. Rizom je i determiniran takvim linijama arbitrarnosti koje mogu mijenjati pravce, granati se i dijeliti, formirati nove prostore koji, kao takvi, egzistiraju u privremenosti, lomom obiljeenoj dimenziji suspendirane temporalnosti. Takove su linije teko primjenljive u procesu iscrtavanja i fiksiranja granica, one se pokazuju prikladnima za njihovo probijanje i prelamanje, za prodor kojim e se subvertirati podjela prostora na vanjski i na unutarnji i u kojemu e se kao paradigmi glatkoga prostora najkomotnije kretati upravo nomadi. Linije i s njima povezane mjerljive brzine grade sklopove (agencement) koji se odlikuju mnogobrojnou (multiplicite). Knjiga je upravo takav sklop (12), kojega Deleuze i Guattari supsumiraju pod pojmom maine. Sredinje je pitanje u kakvom samjerljivom odnosu ta knjievna maina stoji prema ratnoj maini, ljubavnoj maini, revolucionarnoj maini itd. i prema jednoj apstraktnoj maini koja ih sve obuhvaa. (13) Ako se, kao to tvrde Deleuze i Guattari, govori samo jo o raznolikostima, linijama, slojevima, segmentarnostima itd., onda pisanje nema nita sa znaenjem, ve s tim da se jedna zemlja i Nova Zemlja premjeri i kartografira. (14) Kartografiranje jest, dakle, onaj postupak koji teoriju rizoma definitivno odvaja od teorije koja u sreditu svoje metaforologije ima stablo. Teorija je rizoma acentrina teorija linija i granica.

Kulturoloka teorija Jurija Lotmana manje se interesira za nasilne lomove ili za prodore, a kree se vie u smjeru harmoniziranja suprotnosti i njihove redovite, moda ak i ciklike, smjene. Ve i sam pojam semiosfere, cjelokupnog semiotikog prostora jedne kulture (Lotman 2001, 125), ukazuje na organizacijsko naelo jedinstva koje vlada u jednome kulturalno-semiotikome prostoru. To je jedinstvo prisutno unato heterogenosti i asimetrinosti strukture semiosfere. Heterogenost je definirana i razliitou elemenata i njihovim razliitim funkcijama (isto), a asimetrinost izraz pronalazi u strujama unutarnjih prijevoda kojima je proeta cijela gustoa semiosfere. (127) Ona je osobito vidljiva u odnosu izmeu centra semiosfere i njezine periferije. (isto) Ta se dva pojma pokazuju plodonosnima u pribliavanju Lotmana teoriji kulture razvijenoj u Tisuu platoa. Deleuze i Guattari ukazuju upravo na sredinje mjesto heterogenosti u procesu beskonane semioze. Jedna semiotika karika lanca slina je gomolju u kojemu su prikupljeni potpuno razliiti jeziki, ali i perceptivni, mimiki, gestiki i kognitivni inioci: ne postoji ni jezik po sebi ni univerzalnost jezika, ve natjecanje izmeu dijalekata, idioma, argona i strunih jezika. (17) Ovdje su zorno predoeni moment dodira ali i moment otklona dvaju teorija. Za Lotmana je vano to to jedna kultura, kultura centra, dominira kulturom periferije, i to u smislu da je ona ta koja e propisivati ono to je relevantno, a odbacivati irelevantno, te samim time odreivati i to je kanon, odnosno to je vrijedno kanoniziranja. S druge strane, demokratinija teorija Deleuza i Guattarija sva je okrenuta ukidanju hijerarhija, simultanosti postojanja jednakovrijednih komponenata i ukidanju univerzalnosti. Konzervativniji Lotman ipak ne veli da je stanje kakvo je jednom zadano u centru nepromjenjivo. Naprotiv, za njega je, u aksiolokome smislu, kudikamo vaniji dinamizam periferija na kojima se stvaraju semiotiki pokreti sposobni da svrgnu okamenjenu dominaciju centra. Vratimo se, s obogaenim spoznajama, pojmu granice i njegovoj upotrebi kod Lotmana. Po njemu se semiosfera sastoji od unutarnjeg i vanjskog prostora, a apstraktna se linija njihova razdvajanja koncentrira oko pojma auto-deskripcija. Kada, naime, znanje jedne kulture postaje u tolikoj mjeri zasieno, pokazuje se nunim da ona zapone opisivanje same sebe. To je najvii oblik i zavrni in strukturalne organizacije semiotikoga sustava. (128). U toj se fazi sainjavaju gramatike, kodificiraju se zakoni i obiaji. Ali taj proces samoopisivanja dovodi i do smanjenja koliine nedeterminiranosti unutar znakovne ekonomije. Stvaraju se norme i propisi koje se tei proiriti na cijelu semiosferu, a metajezik jedne sredine namee se ostalima, te potiskuje njihove sekundarne jezike, jer na periferiji semiosfere ta idealna norma e biti kontradikcija semiotike realnosti koja se nalazi 'ispod', a ne njezina derivacija. (129) Na taj se nain semiotiki prostori periferije potiskuju, proglaava ih se nepostojeima, budui da nisu voljni prihvatiti idealiziranu sliku kulture centra kao jedine. Na vremenskoj se osi supstrukture semiosfere rasporeuju na osnovu koordinata prolosti, sadanjosti i budunosti, na prostornoj se diverzificiraju u unutarnji i vanjski prostor te na granicu izmeu njih. Kao to sam napomenuo, centar (unutranjost) semiosfere je prostor kanonizacije, periferija (vanjskost) prostor otpora kanonizaciji. Granica izmeu njih virulentno je mjesto na kojemu se procesi semiotizacije dovode do toke usijanja. Pojam granice je ambivalentan: ona i razdvaja i spaja. Ona je uvijek granica neega te tako pripada objema graninim kulturama, objema kontiguitetnim semiosferama. Granica je bilingvalna i polilingvalna. Granica je mehanizam za prevoenje tekstova iz tue semiotike u 'na' jezik, ona je mjesto na kojemu se ono to je 'vanjsko' transformira u ono to je 'unutarnje', ona je membrana za filtriranje koja tako transformira tue tekstove da postaju dio internalne semiotike semiosfere pri tome zadravajui svoje karakteristike. (137)

Lotman ide i korak dalje, te ukazuje na injenicu da je ovo razdjeljivanje centra i periferije tek preliminarno, da je cijela semiosfera ispresijecana granicama koje razdvajaju raznolike tipove ja, to mogu sezati od kolektiviziranoga do krajnje individualnoga, te tako izbrazdana da se smjena alternativa nadaje gotovo sredinjim naelom njezina postojanja. U toj su konstelaciji upravo, i sada bih se vratio Deleuzu i Guatariju, nomadi one skupine ili individue koje su sposobne prelaziti, za njih u krajnjoj liniji i nepostojee, barijere izmeu centra i periferije, te na nezapamen nain doprinositi obnovi okotalih semiotikih formacija. Uostalom, i sam izbor paradigmatskih figura nomada unutar svijeta kulture, te prema tome shvaenih metaforiki, koje navode francuski filozofi svjedoi o stanovitoj iaenosti i nepripadanju svijetu oficijelnog, ovjerovljenog i kanoniziranog centra semiosfere. Rije je o Nietzscheu, Kleistu, Kafki. 2.

Kao to sam napomenuo, proza Aleksandra Hemona i prije romana Projekt Lazarus pokazuje sklonost ka nomadologiji. Razmjena ugodnih rijei je pripovijest iz Pitanja Bruna u kojoj se povijest (fiktivne) obitelji Hemon dovodi u neposrednu vezu s fenomenom seobe naroda. Naravno, rije je o ironinome prosedeu: pria o nomadskome plemenu Hemona zapoinje, preokreui tradicionalnu matricu narativa o nomadima i njihovu kretanju od istoka ka zapadu, u Bretagni iz koje se stanoviti Alexandre Hemon zapuuje, skupa s Napoleonovim trupama, na pohod u Rusiju. Taj je dio pripovjednoga teksta predoen s patetinoga mi-motrita kojim se intertekstualno priziva Krmaa koja prodire svoj okot iz zbirke Grobnica za Borisa Davidovia Danila Kia. Patetika se iskaza koji eli sudbinu pojedinca smjestiti u sredinjicu globalnih zbivanja ukida istoga momenta kada se mi razoblii kao obiteljski skup koji pokuava razuzlati zagonetke vlastite prolosti i uzglobiti je u linearno-kauzalnu pripovijest o porijeklu. Bretonski se Francuz, uz pomo svjedoanstva ukrajinskoga seljaka istoga prezimena, ovjerava u svojoj funkciji rodonaelnika. Pripovjeda zadrava ironijsku distancu dovodei u pitanje legitimnost samoga svjedoka (Da, rekao im je, ini mu se da je jednom uo za Francuza koji je, nekad davno, bio u nekoj vezi s porodicom Hemon, Hemon 2004, 83). Nomadologija se obitelji Hemon preseljava na razinu autoironije u momentu u kojemu pripovjeda daleke obiteljske korijene pronalazi u imenskim analogijama s klasinom grkom knjievnou. Hemoni iz Ilijade i iz Antigone pojavljuju se kao legitimni predasnici vie ne tako mone zajednice koja je izgubila dobar dio svoje vanosti, te se stoga nuno i nalazi u procesu revitaliziranja nestale glorije. Na taj se nain potraga za identitetom smjetenim u fikcionalnome svijetu antike dovodi ad absurdum, a njezini junaci tonu u maniju veliine. Konstruiranje identiteta iz knjige jedan je od centralnih poetikih obrazaca kojima Aleksandar Hemon sublimira kompleksni odnos fikcije i fakcije. Dvostruko protezanje identitetskih linija obitelji, jednom od konkretne povijesne injenice, drugi put od apsurdnih literarnih asocijacija, pokazuje u kolikoj je mjeri za njega ta kategorija zapravo semiotiki determinirana. Traganje se za kolektivnim identitetom prikazuje se u svojoj kulturalnoj pred-odreenosti, a neosporni pokreti nomada postaju predmet semiotike zloupotrebe formiranjem poremeene znakovne ekonomije u kojoj oznaitelji (prie o povijesti jedne obitelji) naruavaju ravnoteu unutar znaka, preuzimaju primat nad oznaenima (tim konkretnim povijestima) i na ideolokome planu sudjeluju u izgradnji jednoga mita koji se, dodue, nalazi na razini mikrojedinica zajednica, ali kojega je, mutatis mutandis, jednostavno primijeniti i na proirenije kontekste.

Pripovjedaeva se ironija, ipak, usmjerava na konkretne obiteljske okolnosti i doputa tek prosijavanje jednoga ireg, alegorijskog, spektra. U naporima oca, kao restauratora i kreatora obiteljskoga stabla, pripovjeda pronalazi potvrdu delez-gatarijevske jukstapozicije stabla i rizoma. Dok se veze izmeu fikcionalnih i povijesnih niti pripovjednoga teksta spajaju u spominjanju imena Hemon u Rabelaisovu Gargantui, te na taj nain potvruju oevu ishodinu tezu o jedinstvu svih Hemona, pripovjeda globalnu dimenziju naputa i zaotreno je lokalizira u prikazu zajednike proslave u svijetu bosansko-jugoslavenskih Hemona/Hemuna, skupa sazvanog po uzoru na Zimske olimpijske igre, odrane u Sarajevu 1984., ali i nazvanog, asocijacijom na antiku tradiciju, Hemonijada. Hemonijada-Olimpijada dva su dogaaja u kojima se suspendiraju neprijateljstva. U intimno/privatnome svijetu podijeljene obitelji to neprijateljstvo supstancijalizirano je u njezinu raspadu na dvije grane do kojega je dolo po zavretku Prvog svjetskog rata, a kulminiralo je u buntovnikoj promjeni prezimena koju je brat pripovjedaevog djeda proveo u aktu osvete zbog gubitka navodne vjerenice to se odluila za brak s onim koji je bio prisutan na tetu onoga o ijemu se povratku moglo tek spekulirati, ali i preseljenjem u Srbiju i prihvaanjem novog, srpskog, i odbacivanjem starog, ukrajinskog, kolektivnog identiteta. I sam izbor rijei u kojima treba sastaviti poziv za skup pomirenja govori o svijesti o metaforici stabla: Hemuni se ustrajno oznaavaju granom koja je, u razliitim modusima iskazne snage, odvojena od matinoga stabla. Sredinji moment pripovjednoga teksta komprimiran je u povijesti Hemona koju stric Teodor prenosi i upuenima i neupuenima. Njegov interes kao naratora ne obzire se na injenicu da su informacije koje prua onima iz grane Hemona poznate, te samim time i redundantne. U toj se konstelaciji Hemoni pokazuju kao uvari pamenja, a Hemuni kao oni koji su ga izgubili, te se tim voljno/nevoljnim inom udaljili od sudjelovanja u kulturalnome pamenju svoje zajednice. in pripovijedanja obiljeuje i pokuaj njihova vraanja u svijet zajednitva. Sve je dodatno zakomplicirano injenicom da se protok Hemonijade rekonstruira s video-kasete snimljene sve nesigurnijom rukom pijanoga pripovjedaa, ali i oteenoj jeftinim i nestrunim prebacivanjem s PALSECAM na NTSC sistem nakon sljedee emigracije Hemona, ovaj put u Ameriku. Naputanje Bosne i prelazak u Sjedinjene Drave devedesetih godina prologa stoljea, ponovno kretanje obitelji, ono je sredite na kojemu se narativno postulira prijelaz sa kategorije globalnoga na kategoriju lokalnoga. Obiljeen je programatskim pripovjedaevim iskazom situiranim na strateki eksponiranom mjestu, na prijelazu iz reprezentacije povijesnih korijena obitelji Hemon u prikaz ponovnoga sjedinjavanja njezinih razdvojenih grana. Uvodi ga se reminiscencijama na opasku zavidnoga i ljutitog sveenika koji u propovijedi ime Hemon pripisuje jednom od promatraa Kristovog smaknua, i to onome koji se njegovoj nesrei smijao i rugao na najokrutniji nain podatak koji e se pokazati kao falsificiranje Biblije u kojoj se ime Hemon uope i ne spominje, ali koji e pripovjedaa nagnati da u njemu pronae mogune razloge osuenosti obitelji na ahasversko lutanje: Sumnjam i bojim se da smo zaista poinili grozan grijeh podsmijevanja tuoj muci. Moda smo se ba zato ponovo iselili, devedesetih godina, iz Bosne u Sjedinjene Amerike Drave. Moda je ovo naa kazna: moramo da ivimo ove poluivote ljudi koji ne mogu da zaborave ta su nekad bili i koje strepe od obraanja na stranom jeziku, na kojem vie ne mogu da izgovore nita istinski smisleno. (Hemon 2004, 101) Jesu li stanovnici svijeta Hemonijade migranti ili nomadi, kljuno je pitanje koje se postavlja prilikom tumaenja ovoga teksta. Ovdje opet valja nakratko prizvati Deleuza i Guattarija. Osim migranta i nomada kod njih se pojavljuje i kategorija nastanjenika. Dok se kod migranta pronalaze stanoviti

elementi slinosti s nomadom, on mu je ista suprotnost. Naime i migrant i nomad mogu se promatrati u analokom odnosu tonije na procesu kretanja svojstvenom i jednom i drugom. No homoloke su razlike neprevidive. Dok migrant naputa sredinu koja je postala amorfna ili neprijateljska, nomad je onaj koji ne odlazi, koji se vrsto dri glatkoga prostora, pred kojim su ustuknule ume, na kojemu se razrastaju stepe i pustinje i koji izmilja nomadstvo kao odgovor na taj izazov. (Deleuze i Guattari, 524) Izmeu tih kljunih figura javljaju se prijelazne, poput zanatlije. Njegova se veza s nomadima sastoji u odnosu prema materiji ne zanimaju ga lov, zemljoradnja ili stoarstvo, on je netko tko struju materije slijedi kao istu produktivnost, to jest, u njezinoj mineralnoj a ne biljnoj ili ivotinjskoj formi. (569) Vratimo li se naas povijesti obitelji Hemon, vidjet emo da njezine razliite linije slijede paradigmatske figure zacrtane u Tisuama platoa. Djed je osoba koja se odluila nastaniti, otac ide korak dalje i smjeta se u grad, ali je unuk, svojom djelatnou obiljeenom dranjem kamere, snimanjem skupa, zanatlija, u suvremenom smislu rijei, na njemu je, da se pretpostaviti, teret donoenja odluke o preseljenju u Ameriku, te samim time i vraanja izvornim nomadskim tradicijama sadranim u konstitutivnome pradogaaju obiteljske povijesti odlasku Bretonca Alexandrea Hemona u ruske stepe. Diskurz se Aleksandra Hemona, a o tome svjedoi sve intenzivniji cinizam kolumni Hemonwood, bitno mijenja od trenutka napada na World Trade Center i mjera koje je reim Georgea Busha preduzeo u ratu protiv terorizma. to su te mjere vie razotkrivale totalitarnu narav vlade koja ih je poduzimala, to su se i sadraji kolumni inzistentnije okretali ka problematici amerike suvremenosti i razaranju vrijednosti za koje se podrazumijevalo da su upisane u ideologijsku doktrinu liberalnoga kapitalizma. Konzekventna je posljedica tog promijenjenog sagledavanja svijeta i svoga mjesta u njemu i variranje modusa reprezentacije u kojemu postmodernistika razigranost ustupa pred naglaenim etikim stavom. Projekt Lazarus roman je u kojemu se ironijsko sagledavanje emigrantske sudbine preusmjerava ka njezinoj tragikoj dimenziji. To dovodi i do promjene kojom se linearno kretanje emigranta od periferije ka centru, tipino za Nowhere Man, predefinira u cirkularni, nomadski put u kojemu se pripovjedni tekst ne moe opredijeliti za jedan pravac, ve ga stalno mijenja, povremeno mu pridajui i karakter vjeitog vraanja na isto. Stoga se Hemonov najnoviji tekst pojavljuje kao is-pisivanje epistemolokih postulata naznaenih u Razmjeni ugodnih rijei. Ispisivanje, re-ecriture, shvaam kao za-hvatanje, dalje pisanje (Weiterschreiben) onoga naznaenoga, ali ovaj put prelomljenog kroz prizmu novih spoznaja. Otuda i slina struktura: preplitanje prolosti i sadanjosti dominiraju i jednim i drugim tekstom, ali je to preplitanje sprovedeno s razliitih poetolokih stajalita s jedne strane short story, s druge roman. Projekt Lazarus slijedi dva pripovjedna toka: u prvome se opisuje putovanje idova iz Moldavije/Bukovine Lazarusa Averbucha od Kiinjeva do Chicaga, a u drugome povijest bosanskoga emigranta, ukrajinskoga porijekla, Brika koji pokuava napisati roman o njemu. Struktura mise en abyme-a omoguuje Hemonu viestruko prelamanje identiteta u kojemu se zrcali problematika primarnosti odnosno sekundarnosti diverzificiranih pripovjednih tekstova spojenih u jednu cjelinu. Mieke Bal saima fenomen ogledalnoga teksta na sljedei nain: Govorimo o slinosti kada se dvije fabule mogu parafrazirati tako da njihovi saeci imaju jedan ili vie zajednikih upeatljivih elemenata. Stupanj slinosti odreen je brojem pojmova koje dijele saeci. Uokvireni tekst koji predstavlja priu koja, prema ovome kriteriju, lii na primarnu fabulu, moe se smatrati znakom primarne fabule. (Bal 1985, 146) Pria o Lazarusu je, slijedimo li ovu definiciju, uokvirena, a ona o Briku primarna fabula. No Hemonova konstrukcija se ne zadrava na tome. Primarna fabula razlae se, slijedei izukrtane rizomske linije, na niz subfabula u kojima se pripovijedaju scene iz ivota

pripovjedaeva prijatelja i pratitelja Rore, zainjene mikronarativima pruenim u obliku tipinog anra bosanske usmenosti vica. Tako se mise en abyme etablira kao dominantni narativni princip kojim se uspostavlja sinergija izmeu tematskoga i formalnog plana pripovjednog teksta. Konstruktivni dijalog dvaju dijelova, primarnog i uokvirenog, samoga romana realizira se u zrcalnom udvajanju likova, ali i njihovih funkcija. Najeklatantniji primjer takova udvajanja jest lik nemoralnoga novinara Millera koji se pojavljuje u obje fabule, u prvoj pokrivajui verziju ubojstva Lazarusa Averbucha predoenu iz perspektive njegova ubojice, ikakoga efa policije, Shippyja, a u drugoj kao Rorin nalogodavac za rata u Bosni i Hercegovini devedesetih. Miller je, pod odreenim uvjetima, i figura Doppelgngera, ali u argumentaciji to je elim slijediti ostaje vie marginalna figura, podobna za pribliavanje Hemonovoj poetici razvijenoj u ovome romanu. Osvjetljavanje te poetike mora se pokrenuti dalje od poneto mehanikog shvaanja mise en abyme-a, i to upravo ka jednom elementu koji ga koristi, ali ga istovremeno i nadopunjuje i obogauje. Rije je o odnosu centra i periferije. Doista, stjee se dojam da je itav roman situiran u okvirima te lotmanovske semiotike. Dominantna komponenta dinamiziranja pripovjedne strukture jest putovanje. Sve se sredinje figure romana nalaze u neprestanome kretanju statine su samo one koje zrae negativnou, poput navedenoga efa policije, ili njegovog sarajevskog pendanta, kriminalca s nadimkom Rambo, iza ijega lika nije teko prepoznati stvarnu povijesnu linost Ismeta Bajramovia elu. Rekonstrukcijom Averbuchova puta nastaje itinerer kojim se slijedi sustavno odmicanje od periferije, odreene kao mjesto ugroenosti, prema centru, kao mjestu navodne sigurnosti. Relacionistikim i hijerarhijskim se nadreivanjem stvara privid napredovanja prema kvalitetnijem koji se ve na prvima stranicama dezavuira kao iluzija. Averbuchov bijeg od antisemitizma zavrava u drugom, opasnijem, podmuklijem i pritajenom rasizmu skrivenom pod krinkom borbe protiv politikog protivnika anarhizma. Koncepcija se prostora, dakle, razvija na naelu linearnosti, na kretanju od periferije prema centru. Brikov proces rekonstrukcije sluaja Averbuch u jednakoj je mjeri linearan s tim to je pravac kretanja dijametralno suprotan: kako bi se rekonstruirala pria o pojedincu iz drugog vremena nuno je ponoviti njegov put, ali ga oblikujui kao liniju koja se od centra probija ka periferiji. Na taj se nain i jedna i druga fabularna linija odvijaju po naelu semiotikih lomova upisanih u procjepe to ih obiljeavaju granice postavljene izmeu najraznolikijih dimenzija svijeta ivota: razliitih kultura, povijesnih perioda, linosti, stvarnih i fiktivnih itd. Da bi pria iz sadanjosti i pria iz prolosti mogle stupiti u kreativan dijalog jedna s drugom, bilo je potrebno dodatno zakomplicirati pripovjedni postupak mise en abyme-a. Vidjeli smo da je to, s jedne strane, postignuto paraleliziranjem likova iz dvaju vremenskih dimenzija. No taj je, ipak mehaniki, prosede na razini siejnoga ulanavanja dogaaja iskoriten kako bi se dodatno determiniralo i samu gramatiku pripovjednoga teksta. Specifino je krianje prolosti i sadanjosti postignuto paradoksalnom upotrebom glagolskih vremena. Naime, dio koji govori o Lazarusu Averbuchu i o posljedicama njegove smrti ispripovijedan je u inzistentnome prezentu. Onaj dio koji je posveen Briku, i koji se u odreenim aspekta gotovo poklapa sa sadanjim momentom pripovjednoga teksta, predoen je u preteritu. U jednu rije, udaljavanje u prolost zapravo se transformira u brzoj smjeni scena i fluktuaciji iskaznih subjekata koji govore o dinamici predoenih zbivanja, ali istovremeno i daju naslutiti aktualnost onoga to se nekada dogodilo za situaciju u kojoj se u trenutku recepcije nalaze svi primatelji naracije. to se zbiva u tome kompleksnom gramatikom uplitanju? Najznaajnija posljedica premjetanja i mijeanja vremenskih dimenzija sadanjosti i prolosti jest kreiranje dubokosene analogije onoga to se zbilo nekada i onoga to se zbiva sada. Pripovijest o Averbuchu, ispripovijedana unutar pripovijesti iji pripovjeda kani napisati upravo nju, i koji opisuje

ono to se njemu samome zbiva u procesu rekonstrukcije istine o traginome kraju mladog idovskog emigranta, na fascinantan se nain stapa sa zbivanjima iz sadanjosti, postajui njihova alegorija, oznaitelj drugoga stupnja u harmoninom i sveproimnom, neraskidivom reklo bi se odnosu sa svojim oznaenim. U iskazanoj se prii o Averbuchu zrcali neiskazana pria o tisuama njegovih sinonima koji su imali nesreu nai se u Americi u trenutku politiko-ideolokog prijeloma obiljeenog teroristikim napadom na World Trade Center, ali nagovijetenom i ranije u pseudo-teorijskim apokaliptikim spisima o navodnoj neizbjenosti sukoba civilizacija. Projekt Lazarus svojim usporeivanjem vremena na prijelazu stoljea eli pokazati koliko je ta rasprava umjetno generirana i u kolikoj su mjeri nomadi koji nastanjuju njegov glatki prostor rtve ideoloko-politikih projekcija vladajuih struktura i njihovih manipulativnih strategija. No roman se ne zaustavlja na tome. Njegova sredinja tema prevazilazi plakativnu razinu raskrinkavanja licemjerja jednoga drutva i usmjerava se na egzistencijalnu tjeskobu individue zarobljene u nerazmrsivim mrtvouzicama povijesti. U briljivoj izgradnji toga narativa najvanije je pripovjedaevo sredstvo asocijativno povezivanje vremenski i prostorno udaljenih zbivanja. Na toj se razini, jo jednom, pokazuje mogunost pozicioniranja vibrantnih etikih sadraja u navodno etiki rezistentnu postmodernistiku poetiku. Nositelj tih tendencija u romanu jest upravo pripovjeda Brik. Njegov se status ustrajno definira polarizacijama, od kojih su dvije kljune a ostale sekundarne ali ipak prisutne: s jedne strane prema eni, s druge prema Rori. Mary, njegova supruga, irskoga je porijekla, odgojena u strogoj katolikoj obitelji koja je potisnula svoje emigrantske korijene i prema novim se doseljenicima, u koje spada i Brik, odnosi s blagim prezirom. Rora je figura prema kojoj pripovjeda razvija ambivalentne odnose divljenja i zavisti. Superiorni poloaj koji je Rora zbog svojih privilegija stekao jo u danima sarajevskoga poznanstva nema realnu osnovu u amerikoj egzistenciji pripovjedaa (on je, uostalom, njegov poslodavac), ali aura kojom zrai nije vezana za aktualno materijalno ili kakvo drugo stanje ona proistjee iz niza faktora (pripovjedako umijee, izobilje informacija koje posjeduje, bezbrian odnos i pred najveim potekoama, sposobnost sporazumijevanja s ljudima bez kurtoazne razmjene ugodnih rijei) to ga uvaju od opasnosti tamo gdje ju je mogue predvidjeti, ali koji nakraju moraju ustupiti pred neumoljivom silom kontingencije, o emu svjedoi njegov apsurdni ali ipak predvidivi kraj u pucnjavi pred sarajevskim kafiem. Osim toga, Rora se, za razliku od Brika koji u sebi jo uvijek uva stanovite elemente migranta, doista moe poistovjetiti s istinskim nomadom. No i s jednom i s drugom se linou, kao na presjecitu koje obiljeava i njegov nesiguran poloaj u svijetu, Brik sukobljava zbog svoje sklonosti metafizici, a to je pogled na svijet koji Mary i Rora, oboje racionalni svatko na svoj nain, s odlunou odbijaju. Upravo je zebnja, u prvi mah i na prvi pogled neodrediva, ono to Brika izdvaja iz okoline, iz sredine bliskih ljudi, spajajui ga s nepoznatim osobama u ijem fizisu, ali i u mentalnome sklopu, prepoznaje srodnost. Dvije sredinje figure s kojima sklapa preutno srodstvo po izboru, ali u odnose s kojima je od samoga poetka upisano osujeenje, jesu vodi kroz turobni kiinjevski idovski muzej Iuliana i Rorina sestra Azra. No o njima dvjema neto kasnije. Na ovome mi se mjestu ini najbitnijim odrediti nain na koji Hemon uzglobljava svog pripovjedaa u osebujnu poetiku gubitnitva, u melankoliju glatkoga nomadskoga prostora. Za tu mi je kompleksnu svrhu potrebna pomo drugog francuskoga poststrukturalista, naime Jacquesa Lacana. Lacanov je spis etiri temeljna pojma psihoanalize (Le sminaire livre XI) viestruko znaajan u kontekstu Projekta Lazarus. Tretmanu vizualnosti koji se postulira u njemu ubrzo u se vratiti, no na ovome mi se mjestu ini iznimno vanim posvetiti jednoj anegdoti koju Lacan koristi kako bi inaugurirao svoju teoriju. Lacan pripovijeda da se kao mladi pun

snage radije posveivao fizikim negoli intelektualnim naporima. Uzbuivalo ga je ribarenje, te je esto znao isploviti u lov s ribarima na obalama Bretanje. On pripovijeda sljedeu epizodu: Jednog dana, bio sam na malom brodu s nekoliko osoba, lanova obitelji ribara u maloj luci. U to doba naa Bretanja nije jo imala veliku industriju, a ni ribarskih brodova, ribari su lovili u svojoj orahovoj ljusci, u opasnost su ili na svoj rizik. Volio sam dijeliti upravo te rizike i opasnosti, a bilo je i dana s lijepim vremenom. Jednog dana, dakle, dok smo oekivali as kada emo izvui mree, PetitJean, tako emo ga nazivati on je, kao i njegova obitelj, umro od tuberkuloze, koja je u to doba bila zaista bolest te sredine, koja je istisnula itav taj drutveni sloj pokae mi neki predmet koji je plutao na valovima. Bila je to mala kutija, tonije kutija za sardine. Ona je plutala na suncu, kao svjedok industrije konzerva, koju smo mi bili duni snabdijevati. Ona se zrcalila na suncu. A Petit-Jean mi ree Vidi li ovu kutiju? Vidi li je? E, pa dobro, ona tebe ne vidi! Ovu malu epizodu smatrao je on vrlo smijenom, ja manje. [] Najprije, ako to ima smisla, to mi Petit-Jean kae, da me kutija ne vidi, to je zato to me, u izvjesnom smislu, ona ipak gleda. Ona me gleda na razini svijetle toke, gdje je sve ono to me gleda, a ovo nije metafora. (Lacan 1986, 104f.) Netipino je da Lacan ovdje pripovijeda jednu priu, znanstvena retorika ustupa pred literarnom, prizivaju se asocijacije: vizualna, zasigurno, kao prva, ali i jedna kojom se potencira snaan osjeaj melankolije prouzroen gubitkom. S jedne strane pria se odnosi na varljivu postavku Petit-Jeana po kojoj predmet (kutija sardina) ne moe vidjeti, no s druge, u pozadini te primarne prie, razvija se i sekundarna, uokvirena, u kojoj se tuguje za nestankom jednoga svijeta, istovremeno opisujui tegobne uvjete njegove egzistencije. Peter Schwanger se u analizi toga mjesta iz Lacanova spisa koncentrira na sposobnost stvari da gledaju, impliciranu Lacanovom posljednjom reenicom. S toga se motrita svijet vidljivih objekata ne protee pasivno pred aktivnim i upravljajuim okom. Naprotiv, upravo oko jest ono ime se upravlja, to postaje recipijent vizije koja se aktivno pokazuje. (Schwanger 2006, 37, potcrtao P. S.) No to nije sve: subjekt gledanja u sebi uvijek posjeduje slijepe toke. One su i fiziki (optiki) ali i kulturalno zadane. Razlika je u tome to je ova druga kreirana kulturalnim uvjetovanostima koje su nas nauile kako da vidimo, to da izaberemo iz naega vidnog polja te kako da u tome procesu dosegnemo selektivno sljepilo. (Schwanger 38) Nigdje se to kulturalno usmjeravanje na korigiranje funkcija pogleda i oka ne celebrira toliko intenzivno kao u Zapadnome slikarstvu, kojega Lacan, zaotravajui, dovodi u vezu s efektom trompe-l'oeil, te tako jednu civilizaciju dovodi u situaciju u kojoj fizike zadanosti ustuknjuju pred umjetno proizvedenim efektima [L]ikovanje pogleda nad okom. (Lacan, 113) U Projektu Lazarus nalazi se sljedea kljuna scena koja motivacijski i asocijativno determinira cijeli pripovjedni tok: Jedno jutro u Chicagu odunjao sam se do kuhinje s namjerom da napravim kafu. Prosipajui kafu posvuda kao i obino, spazio sam u oku konzervu s crvenom naljepnicom na kojoj je pisalo TUGA. Da li je mogue da toliko ima tuge da su je sad poeli pakovati u konzerve i prodavati? Osjetio sam kako mi se u stomaku stvara bolna guta, prije nego to sam shvatio da ne pie TUGA nego TUNA. Meutim, bilo je ve prekasno, tuga je sada postala tamna materija u mrtvoj prirodi oko mene:

posude za sol i biber; tegla meda; kesa suenog paradajza; tupi no; truca sasuenog hljeba; dvije olje za kafu, prazne. Dva glavna izvozna proizvoda moje domovine: ukradeni automobili i tuga. (Hemon 2008, 73) Je li Hemonu bila poznata anegdota iz Lacanova teksta? To je teko pitanje na koje odgovor, u krajnjem sluaju, i nije toliko relevantan. Zapanjujui paralelizam nastaje kada se uvidi da je cijela ova scena usmjerava na vizualnost, ali istovremeno i na varljivost koja se krije iza nje. U kolikoj je mjeri oko na siguran vodi kroz svijet, pita se Brik? Asocijacije vezane uz kutiju sardina nedvojbeno su drukijeg sadraja od onih to ih taj predmet budi kod Lacana. No ono to je bitno jest da se aluzivni snop usmjerava na pogreno itanje, ali i na rije sadness, kao na centralno iskustvo Brikove egzistencije. U kompleksnim se asocijativnim nizovima kutija sardina u tekstu pojavljuje na jo nekoliko krucijalnih mjesta. Svaki put je ono to inicira njezino prizivanje povezano s nekom kriznom situacijom u kojoj se nalaze protagonisti to e s njome stvoriti asocijativni niz. Kada pogromici u svojoj maniji razaranja u Kiinjevu ulaze u prodavnicu gospodina Mandelbauma prvo to e razbiti bit e staklenka sa sardinama (242); Brikovo se slijeenje banalnoga objekta sublimira u melankolinom zazivanju ljubavnih odnosa koji e nadomjestiti promaenost njegovoga braka. U Brikovim odnosima prema Iuliani i Azri, idovki iz Moldavije i bosanskoj muslimanki, nagovijestio sam, njegova se sjete zgunjavaju na najpregnantniji nain: Iuliana i ja, mi bismo mogli jedno drugo odravati tunim i ivjeti od tuna (sardina D.B.) do kraja ivota, kroz nitavilo i onostrano od njega. (236), Ako je ovo varijacija na temu sardina i tuge, sljedea se asocijativna nit odnosi na moment u kojemu Brik formulira fiktivno (nikad nenapisano) pismo eni u Ameriku. U njemu se kutija sardina izravno naziva kutijom tuge (sadness) i stoji kao metafora njihove zajednike egzistencije koja se nalazi na rubu propasti. Odluka o privremenom ostanku u Sarajevu, neiskazana ali jasna, moe se dovesti i u potencijalnu vezu s Azrom, signal je tomu davanje prava upravo njezinome glasu da iskae posljednje reenice romana, no ipak se ini da e joj se funkcija iscrpiti onog momenta kada Briku preda Rorine filmove koji ine neizbjeni sastavni dio knjievnoga djela u nastajanju. Ako je konzerva sardina metaforiki vrhunac gubitka ijom je aurom obiljeen pripovjeda, postoje li i njegove konkretizacije u pripovjednome tekstu koje bi ukazale na dodatnu povezanost s teorijskim okvirom kojeg slijedim analizirajui Projekt Lazarus? Ve se dalo naslutiti da je u Lacanovoj anegdoti kutija sardina zapravo oznaavala prisutno odsustvo, oksimoronski gubitak na kojega se bez avova nadovezuje objekt iji natpis Brik na trenutak, zabljesnut mrakom, pogreno ita. Tuga na kutiji sardina melankolina je tuga zbog gubitka koji prelazi u metafiziku dimenziju nedefinirane anksioznosti. No ipak postoji tragovi po kojima se i ona moe pratiti. Rije je o kretanju preko granica, vidljivih i nevidljivih, koje rizomski presijecaju teksturu povijesti, kartografije i geografije ovoga romana. Ono to je osobito upadljivo jest injenica da i jedna i druga fabula, kojima se rekonstruira kretanje dvaju sredinjih figura romana u rasponu od jednoga stoljea, na prvi pogled jasno odredive itinerere vode pobonim linijama iji je cilj emotivno kompliciranje emigrantskoga kretanja, ocrtanog ekonomskom ili politikom nunou, a samim time i njegova pretvaranja u nomadsko, kako ga odreuju Deleuze i Guattari. Ono moe biti takvo samo zbog heterogene i asimetrine naravi granica koje se prelazi, upravo u smislu to im ga pridaje Lotman. Tako se Averbuchovo prebivalite u Chicagu, za koje bi se moglo pretpostaviti da je putniku u kretanju od periferije ka centru donijelo smirenje u sreditu kakve nove stabilnosti, razotkriva tek kao mjesto boravka na periferiji nekoga drukijeg, ali opet istog, centra U mikrokozmosu amerikoga velegrada konstelacija koju se, u uvjetima utopijske projekcije, dralo prevazienom iznova se uspostavlja na drukijoj organizacijskoj razini. Dominantne kulturalne odrednice, od kojih se na prvome mjestu nalazi socijalni darvinizam u

svojoj rasistikoj izvedenici, predoene su u izmijenjenome kontekstu, uz pokuaje njihova ublaavanja pridavanjem fiktivne racionalno-liberalne komponente, ali ostaju jednake onima iz zabaenih krajeva udaljenih imperija u kojima jo uvijek vlada duh pogroma. Kvalitet im je isti drugi u liku idova nema pravo na egzistenciju u sredini koja ga, promatrajui u njemu prijezira dostojno nomadstvo, odbacuje i tei njegovu unitenju ili bar protjerivanju. Jedini prostori postojanja otvaraju se za one koji prihvaaju filozofiju opstanka i ostanka, karikiranu u formalnom preuzimanju vanjskih odlika asimiliranosti oblaenje, stanovanje, ishrana i, to je najvanije - jezik. Stoga su i dijalozi koje vode likovi iz idovskoga miljea mjeavina jidia i njemakog. Olga sama rabi gramatiki korektne idiome Srednje Europe ali kada je primorana na komunikaciju van svoga kulturalnog kruga rabi broken English kojim se jeziki diferencira od neprijateljske sredine. Taube, primjer uspjene asimilacije, u svim se jezinim sredinama snalazi podjednako dobro. Kao posljedica toga u Hemonovom je romanu prelaenje granica uvijek tematizirano specifinim odnosom prema promjeni jezika koje ono sa sobom nosi. Brik govori lo ukrajinski kada se nae u zemlji svojih predaka, jezici kojima se idovi slue u Chicagu kao da oivljavaju onu babilonsku kulu na koju je ukazao, opet, Danilo Ki nabrajajui idiome na kojima se treba izgovoriti kadi E. Samu u Peaniku ili na kojima pred smrt krklja Hana Kievska; Iulianin gotovo savreni engleski kontrakarira se izobiljem idioma koje nudi vodi u muzeju u ernovicu, Chaim Gruzenberg, ali njegov Babilon relativira se onog momenta u kojem ga Brik povee s mirisom sardina, te ga tako svrsta u kategoriju apriornih gubitnika. Uz jezik je vezano i stalno uplitanje kulture bosanske oralnosti i njezina glavnoga anra, vica. Vicevi se uvijek zadravaju na razini komunikacije izmeu Brika i Rore. Nijednom se u njihov svijet ne puta netko tko bi bio tu specifinome humoru to se u njima prenosi. Kao takvi i oni predstavljaju granini sluaj, jednu granicu kojom se ljubomorno uva mali prostor vlastitosti od prodora tuega, ne nuno neprijateljskog, svijeta. Vicevi se dodatno semantiki zamrauju interpolacijama rijei na srpsko-hrvatsko-bosanskom jeziku kojim iz komunikacije ne samo da se iskljuuju likovi u romanu, ve i recipijenti amerikoga originala. Taj je postupak ouavanja dobro poznat iz indijske knjievnosti na engleskom jeziku u kojemu ga je Salman Rushdie koristio ne samo za oneobiavanje teksta. Njime se specifini lokalni kolorit prenosio na polje tuega, te se tako pokazivala i napetost izmeu kolonije i imperije. Hemon je postupak analogan prosedeu klasika postkolonijalne knjievnosti primijenio u svome tekstu kako bi pokazao momente nerazumijevanja to se javljaju i na komunikacijskoj razini migranata/nomada ija relacija centar/periferija ne mora posjedovati specifine kolonijalno-imperijalne odrednice. No kako se estetika gubitka, iitana iz opozicije sadness/sardines, upisuje u nomadizam Brika/Averbucha? Mjesto na kojemu se gubitak zgunjava do bola, u fizikome oprisutnjenju sjeanja, jest groblje. Kao topos, ono se i na deskriptivnoj i na narativnoj razini vrlo esto predoava na ivici propadanja, ali istovremeno se u njemu nasluuje i moment opredmeenja dirljive panje prema onima koji su nestali. Balans je labilan, a otkliznue u dimenziju jednoga ili drugoga ekstrema vie nego realno. U skladu s intenzivnim semantiziranjem tehnike mise en abyme-a u Hemonovome se romanu topos groblja pojavljuje i u glavnoj i u umetnutoj fabuli, s tim to su varijacije i naglasci bitno premjeteni. Brik i Rora posjeuje groblje u Kiinjevu, u pratnji Iuliane, a kako bi nali tragove Averbucha: Bio je predivan sunani dan; u zraku se osjeao prijatni daak ljetnog izobilja; ptice su sumanuto cvrkutale. Proli smo uskom stazom i nali se pod svodom zelenila i tiine; razlistalo drvee je razreivalo svjetlo. Staza se ravala i nestajala i irila se; u neto smo ulazili, sve dublje i dublje.

Raskono bunje i brljan potpuno su progutali neke od spomenika; neki su bili srueni; mnogi oskrnavljeni nedostajao im je komad, oigledno odvaljen ekiem; slike mrtvih razbijene ili napukle. Neki su spomenici bili isti i njegovani to ih je inilo nestvarnima, kao da su bili manjevrijedne replike originalnih, neoskrnavljenih. (233f.) Balans sjeanja i zaborava naginje se na stranu destrukcije. No kontrapunktalno se, kao stanovito izravnjanje, rekonstruira idilini pejza. Tek se na njegovu fonu razaznaje deterorizacija kojom je zahvaen idovski svijet, kao i neminovnost njegova nestanka nagovijetena pogromima a realizirana bestijalnou holokausta. Dogaaj koji je blizak trenutku pripovijedanja protkan je nostalginim modusom. U njemu se moe pronai i toka diferenciranja izmeu arhainoga i modernoga naina prisjeanja na koju ukazuje Aleida Assmann: U vremenu moderne mobilnosti i obnavljanja pamenje mjesta skupa s vezanou na kakvu odreenu toku zemlje postaje obsoletno. (Assmann 1998, 326) Dok arhaika pamenje vezuje uz konkretna mjesta, moderna se oslobaa od njih, odbacuje pijetet prema mrtvima, utoliko to iskopava, doslovce, sjeanje usidreno u tlu i prenosi ga na spomenike netipine za konkretno mjesto. (325) Zaboravljanje mrtvih, i u Projektu Lazarus, nije toliko rezultat ljudskoga nemara koliko promjene paradigme. Od sjete nema ni traga u saetom iskazu o pokopu Averbucha koji je jednostavno baen na anonimno groblje. (115) Njegov pogreb ironini je klimaks dosegnua civilizacije koja odbacuje svoje mrtve, a spomenike, i kada ih podie, postavlja vie u svoju ast negoli u slavu onih koje valja spasiti od zaborava. Stoga je Olgina borba za Lazarusov spas, tonije za spas njegove asti i istotu njegova imena, zapravo oajniki proces u kojemu se, izloena pritiscima, odluuje pristati na ponudu o iskapanju njegova oskrnavljena lea iz kojega su, moe se naslutiti u kakvu svrhu, izvaeni odreeni organi i ponovnome sahranjivanju uz propisane rituale nominalno nedopustive, zbog stanja lea, ali ipak obavljene u oportunistikome inu izdaje naela zbog navodne dobrobiti zajednice. Tako je kompromis koji Olga sklapa s neprijateljskom zemljom Deleuzeovih naseljenika-sjedilaca zapravo tragini poraz civilizacije nomadstva. Idila i pravda i njihovi odbljesci u lanome svijetu mimikrije, pretvaranja i preobrazbe trajna su konstanta zabiljeena na nomadskome putu i na nomadskome prelaenju granica kojega neumorno prevladavaju likovi ovoga romana Aleksandra Hemona. A nisu li ta kretanja zapravo sublimirana u Brikovoj izjavi: Niko me se nije sjeao. Kua je tamo gdje neko primijeti kad te nema. (278) Ta egzistencijalna nelagoda, nemanje mjesta, poziv je na pokret dalje; Sarajevo ostaje privremena stanica, Chicago udaljeni cilj, a nowhere man nastavlja svoje krianje i brazdanje glatkoga prostora osloboenog konkretnosti pustinje, stepe i mora, ali i balasta metaforike, konstruiranog na osnovi Deleuze-Guattarijeve anti-genealogije. Kolektivni identitet iluzija je totalitarnih drutava, ali traginost uzimanja te iluzije zaozbiljno valja uvijek iznova razotkrivati. Vraanje digniteta nomadima prvi je, moda i najvaniji, korak u Hemonovu projektu is-pisivanja etikoga postmodernizma. 3.

Ishodina je toka Sae Staniia drukija od Hemonove. Dok je Hemon u Ameriku stigao kao spisatelj na putu etabliranja i prokuani novinar legendarnog Omladinskog radija Drugog programa RadioSarajevo, Stanii je rodni Viegrad napustio kao etrnaestogodinjak, s obitelji, u bijegu od rata. Izbor jezika na kojemu pie bio je logian rezultat socijalizacije u njemakome obrazovnom sistemu, a time je njegova situacija unekoliko laka od Hemonove koji je ve usvojeni idiom morao prilagoavati

novim uvjetima. Nelagoda zbog gubitka jezika da se osjetiti i kod Staniia, naprimjer u prekrasno zabavnoj anegdoti u kojoj djeak, piui kolski sastav urbano-patriotskog tipa, pobrka ime njemakoga grada Essena s glagolom koji znai jesti, a iz smijene ga situacija izvue razmjena recepata s drugim uenicima. Ona je ipak drugostepenoga karaktera i daleko rjee tematizirana nego to je to sluaj u Hemonovim prozama. Konstrukcija je njegova romana jednostavnija. Na prvi pogled ga je lake svrstati u lotmanovsku emu o odnosu centra i periferije, negoli u kompleksni rizomski mehanizam Deleuza i Guattarija. No, bez obzira na prve dojmove, ini se smislenim promotriti elemente u njemu koji e razotkriti kompleksniju matricu no to je pravolinijski narativ o odrastanju pripovjedaa, Aleksandra Krsmanovia u kojemu nije teko prepoznati alter ego Sae Staniia, pred sam rat, bijegu iz Viegrada, boravku u Njemakoj i povratku, makar i turistikom, u kojemu e se pokuati sprovesti, nakraju iluzornu, potragu za vlastitim korijenima. Jedan od takvih elemenata nudi se ve na samom poetku. Rije je o brzini koja se povezuje uz svjetski rekord Carla Lewisa, djedovu smrt i figuru strineTajfun koja je nadimak dobila zato to etiri puta ivahnije ivi od normalnih ljudi i osam puta bre tri i etrnaest puta hektinije govori. (Stanii 2006, 12) Deleuze i Guattari ukazuju na injenicu vjeitog otpora nomada prema dravi i dravotvornoj konstrukciji i povezuju je s njihovim izumom ratne maine koja je sinonimna s pojmom apsolutne brzine. Svaki put kada se netko buni protiv drave (nediscipliniranost, ustanak, gerilski rat, revolucija), ponovno se oivljava ratna maina, izranja novi, nomadski potencijal te se samim time rekonstituira glatki prostor ili nain ivota u glatkome prostoru. (532) Dakle, naivni poetak romana u kojemu se Olimpijske igre, smrt voljenoga djeda i pojava strine, dodatno markirane injenicom da je dola iz Njemake, postavljaju jedna uz drugu, gradi specifinu situaciju iekivanja i napetosti proetu prikrivenim nagovjetajem skoroga odlaska. To to je kao glavni faktor uobliavanja pripovjednog teksta upotrijebljena brzina, preciznije kretanje u raznim vektorima brzine, svjedoi o njegovome nomadskom karakteru, otkrivanju glatkoga prostora. Dokaz da se kretanje odvija i na drukijoj razini odvijanja brzine, te da se prostor moe prevladati u razliitim vremenskim rasterima, jest humoristino oblikovani odlazak na djedovu sahranu u Veletovo. Samo je selo opisano u pojmovima iji je striktni cilj predoiti dinamike strukture drukije od gradskih. Polagano kretanje ne ukida kretanje. Prijelomni se moment pripovjednoga teksta doista i zbiva na selu, prilikom ispraaja pripovjedaeva strica u vojsku. U njemu dolazi do provale nacionalistiki motiviranoga rasizma pred kojim se, bez obzira na njegovo privremeno kroenje, svi posjetitelji pokazuju nemonima. Kamenko, prijatelj strica Mikija, prijeti muziarima zato to, po pradjedovoj elji, pjevaju Eminu, pjesmu koju komentira na sljedei nain: Miki sutra ide u vojsku, a vi mu posljednju veer ui zatrpavate turskim i ciganskim sranjem (48), te malo dalje: Je li na narod pobjeivao u bitkama zato da Cigani mogu srati po naim pjesmama? (49) Neprevidivom se rasizmu tih rijei suprotstavlja pradjedovo pjevanje omiljene pjesme, koju nastavlja, ne obazirui se na Kamenkove izljeve bijesa, upravo na onome mjestu na kojemu ju je prekinuo zato to je zaspao, a raspomamljeni etnik in spe zapoeo svoje divljanje. Pripovjeda tekst pjesme daje u originalu, na antievom srpsko-hrvatskom jeziku, pri tome komentirajui i interpetirajui izvedbu i na naivan je nain prevodei u vlastite slike koje dodue prenose smisao jeziki nekompetentnim itateljima ali ga obogauje u skladu s perspektivom djeaka koji osjea da se nalazi pred gubitkom svoga, dobro poznatoga, svijeta. Kamenko stavlja do znanja drukijima da im preostaje samo odlazak, a djedovo je pjevuenje melankolini, makar i nesvjestan, in alovanja za izgubljenim.

No u romanu postoje i drukiji gubici koji protagoniste tjeraju na otkrivanje zaboravljenog nomadizma. Takav je, recimo, povratak kui Milenka Mora, oca najboljeg pripovjedaeva prijatelja Zorana, koji, zatekavi enu u preljubi, odluuje napustiti obitelj. Radi li se tu o oajnikom postupku, otvoreno je pitanje, no u njegovu se kretanju prepoznaje stanovita nunost, izazvana zasienou monotonijom svakodnevice. Putovanje ima i konkretan cilj: pronalazak nove majke za Zorana, ali i nabavka novog Marxova Kapitala, svetinje oskvrnute preljubnikovom rukom. Istovremeno Viegrad s ljubavnikom naputa i ena te tako Zoran ostaje sam, suoen s dvostrukim gubitkom u kojemu se simboliki anticipira i ono to e se zbiti sa cijelim gradom. Prolom zla, nagovijeten Kamenkovim ispadom ali i, u neto blaoj formi, ideolokom preobrazbom druga Fazlagia, neko gorljivog komuniste a u promijenjenim uvjetima jednako vatrenog nacionaliste, vrhunac dosee ulaskom vojnika u grad, bombardiranjima, ubojstvima i progonstvima koja mu slijede. Zbivanja vezana uz okupaciju, ili oslobaanje, u ovisnosti od ideoloke-nacionalne pozicije onih koji doivljavaju taj in, perspektivistiki su sueni na petokatnicu u kojoj su sklonjeni djeak i njegova obitelj. Utoliko su vaniji to se upravo tu pripovjeda upoznaje s djevojicom Asijom, dogaaj koji e od te prijelomne toke dominirati cijelom pripovjednom strukturom, budui okosnica formalnoga uobliavanja pripovjednoga teksta. Asija u narativ ulazi iznenada, in medias res, i na isti nain nestaje iz njega. Informacije koje prua pripovjeda oskudne su i nedovoljne za rekonstrukciju njezine povijesti. Ono to se moe saznati jest da je, skupa s ujakom, pobjegla iz sela koje su pregazili Srbi, da ujaka u kupatilu pogaa rapnel, od ega i umire, a Asija ostaje kod pripovjedaevih susjeda, Bonjaka, dok srpski vojnici Viegrad ne dovedu pod svoju kontrolu. Otada joj se gubi trag, jedina je informacija da je ve prve ratne zime pobjegla u Sarajevo (140), a Aleksandar joj pie pisma u kojima opisuje svoj ivot nakon bijega iz Viegrada. Ta su pisma moment hibridizacije narativnoga teksta. Ouavanje, na prvoj razini sprovedeno konzekventnom upotrebom perspektive nedorasle osobe, u njima se podie na vii stupanj. Djeak sazrijeva tako to se ono to ranije nije mogao razumjeti zbiva upravo njemu. Surovost se rasizma kojega je zastupao Kamenko multiplicira onog momenta kada sam Aleksandar spoznaje da nije ono za to se drao u nedirnutome svijetu komunistike idile: Jedan me djeak na ulici nazvao kopiletom. Moja je majka zatrovala moju srpsku krv. Nisam znao trebam li ga zbog toga prebiti ili trebam biti prkosan i ponosan. Nisam bio ni prkosan ni ponosan, a prebijen sam. (135) Mijeanje krvi, nekad poeljno, sada je razlogom izgona. No nije li i u tome mijeanju skrivena razlika izmeu migranta i nomada? Razlog kretanja jest prinuda, ali stanovita komponenta svjesno percipirane drugosti, upisane u drukijem genetskom kodu, tjera i na kulturalno prekodiranje i s njime povezanu spoznaju da se nigdje nije na mjestu, istovremeno isprepletenu s injenicom da se, paradoksalno, kroz nju zrcali svepripadnost. Granice se otvaraju i zatvaraju, postaju raskrija na kojima se odluke donose u skladu s trenutanom situacijom, bez pogleda u budunost, perspektivistikog i prognostikog. Minimalne mimikrije sublimirane u navodno radosnome trubljenju neprijateljskim tenkovima ili u podizanju tri prsta u znak pozdrava onima koji obitelj protjeruju indeksikalni su znakovi nove semiotike koju se prihvaa, nevoljko i s nesigurnou, ali kao nunost postojanja u svijetu koji je promijenio predznak iz pozitivnoga kulturalnoga okruja se djelovanjem ratne mainerije (no ne i maine, tog delez-gatarijevskog metaforikog supstituta kulture nomada) pretvorio u nerazumljivo, neprijateljsko i negativno okruje to ga je nuno prevesti u raspoznatljive simbole kako bi ga se uope moglo i opaziti. Epistemoloki se lom, procijep, upisuje u ivot obitelji koja tek naknadno otkriva svoju prikrivenu nomadsku narav. Upravo stoga je i izbor pisma gotovo nepoznatoj osobi legitimna strategija pripovjedaa u procesu predoavanja novonastale situacije. Tek se u tom obliku komunikacije moe razviti diksurz krajnjega povjerenja koji

e omoguiti posredovanje njegovih najintimnijih misli italakoj publici i otvoriti ifrirane prostore autofikcije onima za koje je pristup tuoj intimnosti zabranjena zona. Rizomske linije koje obitelj iscrtava na svome itinereru kreu se od Bosne, preko Srbije, Njemake, do Amerike, tonije Floride, onoga mjesta na kojemu se staze ravaju, ostavljajui za sobom nove konfiguracije centra i periferije, usporedive s onima to sam ih promatrao u putovanjima Lazarusa Averbucha. Aleksandar ostaje u Njemakoj, majka, otac i baka pronalaze smirenje u novosklopljenoj amerikoj egzistenciji. U pismima Aleksandar opisuje postupno otuenje od jezika koje vodi ka kulturalnome otuenju. Ve spomenuta epizoda s Essen/essen jedan je takav primjer, no upeatljiv je moment u kojemu biljei prvu rije svojega jezika koju je zaboravio breza. Asocijativni niz prelazi put od semiotikoga ka konkretnome: Asija ne sjeam se breza. ini mi se kao da je jedan Aleksandar ostao u Viegradu i Veletovu i na Drini, a jedan drugi Aleksandar ivi u Essenu i razmilja da li bi ipak mogao otii pecati na Ruhru. (142) Pisma Asiji na taj se nain oblikuju kao borba protiv zaborava, nostalgino-melankolino prisjeanje u kojemu se oblija predmeta stapaju s rijeimasemiotikim esticama koje ih obiljeavaju, pokuavajui skovati vezu koja e minirati suprotstavljenost svijeta kulture i svijeta zbilje, modus u kojemu nomad moe zadrati sjeanje na ono to je bilo nekada. No obitelj je po zavretku rata stavljena pred dilemu: povratak ili ostanak. Vraaju li se, zapravo, nomadi kui? Odgovor je nedvosmisleno ne, prikriveno iza politike argumentacije (Mirovni sporazum koji politiki akreditira etnika ienja!, 150), ali iza nje se krije kudikamo dalekosenija motivacija koja se sastoji u borbi za stjecanje nove slobode, makoliko se skupo platila njezina cijena: Ne htjeti nazad, jedino je u emu se roditelji i ja slaemo (isto), reenica je koja pokazuje procjep nastao izmeu dvaju svjetova, u pripovjedaevoj elji za ostankom i roditeljskoj spoznaji da se mora ii dalje: Moji roditelji ive godinu dana u SAD, u Floridi. Zauvijek, bar za sada. (153) Ironina opaska pripovjedaa govori u prilog nestalnosti poloaja u kojemu se nalaze njegovi roditelji, ali i nena Fatima, osoba koja agira kao spona izmeu dvaju svjetova, udesne i paradoksalne figure uspjele integracije, a iji je uspjeh mogu jedino zbog njezina potpunog odbijanja prilagoavanja novoj sredini. To se uklanjanje pred asimilacijom manifestira u fizikome stanju nene Fatime, gluhoi koja joj onemoguuje razumijevanje tuih rijei, ali i u neprihvaanju kodova ponaanja koje je dovodi u koliziju s normativnim slojevima novoga drutva, te do prihvaanja u onim njegovim dijelovima koje bi se moglo, uvjetno, oznaiti protestno-anarhistikim. Takvo orijentiranje govori o generacijskome jazu koji se, po pravilu, otvara izmeu roditelja i djece, ali i o nevidljivim vezama koje spajaju bake i djedove s unucima. U tome je smislu i razumljiva pozicija u kojoj stari i mladi integracijske procese u novim stanitima doivljavaju jednostavnije i manje nasilno od onih koji iza sebe imaju relativno vrsto definirana egzistencijalna sidra. Konzekventno voenje linije pripovjednoga teksta Aleksandra mora odvesti u fiziku potragu za Asijom. No taj je dio od prethodnoga, na koji se naslanja logikom linearne naracije, odvojen ve spometnutim umetkom. On se otvara pismom bake Katarina, Aleksandrove bake s oeve strane koja, budui Srpkinja i majka borca za novi poredak, ostaje u Viegradu. To je pismo u tematskome sklopu od iznimne vanosti zato to se u njemu, neoekivano, semantizira upravo figura nomada, tako to ga se projicira iz jednoga sna etverogodinjeg djeaka i, poput kakva self-fulfilling prophecy, projicira u budunost koja se ve zbila:

Preparkirala sam tvoje male automobile. Ferari prebacila naprijed. Njegov je voza pustinjski nomad koji ima jako bolesnog djeda. On lei u atoru u nesvrstanoj afrikoj zemlji. Slabim glasom kae unuku: moje sunce, umrijet u uskoro, ali imam posljednju elju. Postoji jedno udaljeno mjesto, tamo je voda vrsta. Moe je baciti, poput kamena. Dri li kamen dovoljno dugo u ruci, pretvara se u meku, hladnu vodu. Prije no to umrem elim popiti takav kamen. Donesi mi ga, sunce moje. Otada mladi nomad luta u svom ferariju kroz pustinju i trai naina kako bi djedu u pustinju donio kamenu vodu. Tvoja pria iz jednog vremena kada nitko nije mislio da nita nije u redu. Kada je sve bilo dobro. (166) Djeak je, zasigurno, Aleksandar, djed integrativna figura djeda-Slavka, ovjeka s ijom smru, a njezina se brzina usporeuje s onom Carla Lewisa, roman i zapoinje. Tako se i poetak putovanja cijele obitelji povezuje s momentom dezintegracije koji sa sobom nosi djedova smrt. No ta se dezintegracija moe primijeniti i na cijelu dravnu konstrukciju. Djed Slavko, svojim beskompromisnim prihvaanjem i egzekucijom komunistike ideologije, simboliki predstavlja jedan sustav to se mora raspasti u simultanoj koordinaciji s odlaskom svojega najveeg vjernika. Umetnuti je dio romana upravo zbog toga, u paradoksalnoj Staniievoj pripovjednoj logici, nuno fragmentaran. Vrijeme u kojemu je sve bilo dobro rekonstruirati se moe tek retrospektivno, post factum, u procesu rada sjeanja koje ne trpi idealizirano uspostavljene kontinuitete, ve diskontinuirano, poput patchwork-a, pridaje smisao materijalu koji se iznova slae po naelu arbitrarnosti. Rad sjeanja moe pokrenuti samo nomad, u potrazi za okamenjenom vodom. Prolo vrijeme nije idealizirano, i kada je sve bilo dobro zbivale su se rune stvari, o emu svjedoi dirljiva povijest Talijana Francesca koji u Viegrad dolazi kako bi radio na konstrukciji brane, biva primljen od sredine kao simpatini i egzotini stranac, ali onog momenta kada postaje njezin dio skida se zatitni omota distance. On postaje rtvom najrazornije monstruozne optube zbog seksualne zloupotrebe djece. Iz grada odlazi poraen njegovom zlobom i duhovnom uskou. Tako se selekcija predoenih zbivanja ne usmjerava tamo gdje bi to eljeli popravljai povijesti, ve prua diferenciranu sliku prologa vremena i kritiku sliku male sredine kojom kao da se eli nastaviti tradiciju najveega viegradskog i bosanskog spisatelja. Snana logika pripovijedanja zahtijeva suspenziju predoavanja uspomena. Do nje se dolazi tako to se privremeno vraa epistolarnoj formi, narator pie novo pismo Asiji koje se ovaj put u najveoj mjeri pribliava sadanjemu vremenu pripovijednoga teksta, odnosno Aleksandrova dolaska u Bosnu. Nomad se vraa u izvorno stanite, no glatki je prostor ovaj put ispresijecan mreom granica vidljivih i nevidljivih. Motivacijski faktor povratka, potraga za Asijom, istovremeno je i moment sumnje, u egzistenciju njezinu ali i prologa vremena, kada je sve jo bilo u redu. Nikakva pisma vie, Asija. Da li te je ikada i bilo? (213) Sarajevo kao privremena stanka ne donosi nikakvu spoznaju o nestaloj, uzaludnost se samo produbljuje u besmislenom nizanju telefonskih brojeva iza kojih esto stoje samo automatske maine iji odgovori podcrtavaju odsutnost osoba to bi, ak, i trebale biti tu. Izvjesnost gubitka neporeciva je, ali ne i upornost da ga se ipak transformira, moda ak i transmutira, u inu same potrage. Tako je, zapravo, Asija pretvorena u Lacanovu i Hemonovu kutiju sardina, tuni objekt koji, makar se to kosilo s empirijskom logikom, promatra svojega promatraa. Moda u znak zahvalnosti, Asija se pojavljuje i predstavlja u jednoj somnambulnoj sceni, no tek da bi ispriala jo jednu od stravinih scena unitenja ljudskih ivota, ljudske imovine, asti, kojih je bosanski rat bio tako okrutno prepun.

U skladu s time je konzekventan i kraj romana. Osobe koje Aleksandar pronalazi po povratku u Viegrad nisu ono za im je tragao. Djevojka Marija, jedina razumna sugovornica, za komunikaciju s njim bira njemaki, tovie njemaki se sam po sebi namee kao jezik sporazumijevanja i ona je s majkom kao izbjeglica boravila u Mnchenu. Teme se tiu mentaliteta koji su, prema stereotipovima, karakteristini za odreene pokrajine zemlje koja ih je prihvatila. Jedina joj je elja ponovno otii u Beograd gdje studira kiparstvo. Komunikacija sa starim nastavnikom glazbe Popoviem nemoguna je zbog njegove demencije, a najstranije je iskustvo sa stricem Mikijem koji je ostao u srpskoj vojsci, oito stekao stanovit ugled u njezinim redovima, ali je za to platio cijenu raskida odnosa s Aleksandrovim ocem i sa stricom Borom. Kolikogod u poetku ostavljao dojam ravnodunosti i ohole samouvjerenosti, ipak su jasni procjepi koje je rat ostavio u njemu: Ali to ne ide tako!, iznenada vie, ne ide tako!, vie, ne ide, tako ne!, vie, vie, vie, ne ide tako, ne tako! (307) Kompulzivno ponavljanje semantiki beznaajnoga ali performativno monoga sadraja pokazuje da je njegova pozicija unutar pripovjednoga teksta dodue ona apsolutne negativnosti, ali da se i samo zlo mora reflektirati u nemogunosti sueljavanja samog sa sobom. Gubitak je upisan na svim razinama pripovjednog teksta. Viegrad je postao prazni prostor ispunjen melankolijom. S tom je melankolijom u vezi pripovjedaevo opsesivno sastavljanje listi. One pod odreenim uvjetima mogu generirati narative, no glavna im je funkcija sadrana u odnosu prema objektima, u, takoreku, okamenjavanju ak i ne-objekata u objekte. Aleksandar tu svoju opsesiju za posjedovanjem svijeta po naelu njegova klasificiranja ne samo da egzercira u samome tekstu, ve je i tematizira u ponavljanju reenice Pravio sam liste koja stoji kao naslov najduljeg poglavlja romana. U izravnom nastavku, u sljedeem poglavlju pod naslovom Glavni ef nedovrenih, situirana je najtemeljitija lista kojom se popisuje devedeset i devet objekata: fotografija, za koje se ne moe sa sigurnou rei jesu li fiktivne ili faktike, pronaenih iza bakinoga ormara, ali i dogaaja koji su dijelovi razbacanog diskontinuiranog sjeanja na doba izgubljenoga djetinjstva. (300-304) U tako sainjenu listu upisan je supstancijalni gubitak, a tek se njegovom spoznajom dolazi do duboke melankolije koja skupa sa specifinim humorom romana tvori povijest o novome, kompulzivnom, nomadizmu. Ako bih, za kraj, htio u istoj ravni prikazati Hemonov i Staniiev roman kao najprikladnije bi se rjeenje pokazala ova ema u kojoj sam pokuao saeti specifine dominantne odnose periferije i centra, ali i rizomske linije koje ne doputaju istosmjernost, ve uvijek trae naizmjeninost. Povijest glatkog prostora jugoslavenskog nomadizma zaeta je upravo u takvim kretanjima:

autor: Aleksandar Hemon izdava: V. B. Z.

Svojevrsno egzistencijalno krstarenje zemljom mrtvih, sjajno ispreplitanje (barem) dviju pria, koje u osnovi rezultiraju time da se u Hemonovoj zemlji "smrt vijori na dravnoj zastavi", muzilovska Mitteleuropa s poetka dvadesetog stoljea - doba isprepletenosti jezika, rasa i naroda, Lombrosova kraniometrija i Neajevljev nihilizam, svijet koji neprestano pobjeuje likove, ontoloka nesigurnost bosanskog pisca ukrajinskih korijena u Sjedinjenim Dravama, u kojem se smatra da je Bosna "zastarjela zemlja ije je stanovnitvo tek u Americi moglo doi u stanje ljudskosti, a i to prekasno", sloena, geometrijski kontruirana mrea meuodnosa meu likovima iz dvije paralelne prie;

konano, uranjanje u magle istorije i boli - ovo je presjek posljednjeg romana Aleksandra Hemona kojeg toplo preporuamo, jer nije za vraga Projekat Lazarus doao do posljednjeg kruga izbora za dvije prestine nagrade

"Vrijeme i mjesto su jedino u ta sam siguran: 2. mart 1908. godine, Chicago. Sve mimo toga u magli je istorije i boli, i tu sad uranjam:..." Ovako zapoinje Projekat Lazarus, posljednji roman Aleksandra Hemona, bosansko-hercegovakog pisca ukrajinskog porijekla, nastanjenog u SAD. Rije je o svojevrsnom egzistencijalnom krstarenju zemljom mrtvih, o sjajnom ispreplitanju (barem) dviju pria, koje u osnovi rezultiraju time da se u Hemonovoj zemlji "smrt vijori na dravnoj zastavi"... Prva pria temeljena je na istinitim injenicama: tu je rije o nejasnoj smrti Lazarusa Averbucha, mladog istonoeuropskog idova i anarhistikog simpatizera koji je, navodno, pokuao ubiti efa ikake policije, te je u tom pokuaju sam bio ubijen. Druga pria pripovijeda o Vladimiru Briku, piscu imigrantu u SAD, ija zemlja roenja je Bosna, a preci su Ukrajinci. Brik, otueni stranac u zemlji slobode, poduzima jedno putovanje u istonu Europu kako bi istraio Lazarusov ivot. Slinost sa samim Hemonom neminovna je, a itav Projekat Lazarus vjeta je i vieslojna igra dokumentarnosti, pseudo-dokumentarnosti, metafikcije i fikcije; roman je ujedno i pria o Averbuchu i pria o nastanku samog tog romana, itatelj e - vjerujui u ono to je temeljeno na istinitim dogaajima, povjerovati i u ono to je produkt Hemonove mate ... A da bi projekt bio uvjerljiviji, Hemon se pobrinuo da knjigu opremi originalnim crno-bijelim fotografijama. Fotografija, ipak, ne lae, a masni i debeli crni okviri potpomau egzistencijalistiki osjeaj munine, dostojan jednog kazalita sjena u kojem nije jasno tko je mrtvac, a tko ivi.

Tako slijedimo Brika u njegovom putovanju srednjom i istonom Europom; paralelno s tom priom, odvija se pria Lazarusovog ivota. Dananji pojam Srednje Europe nema previe zajednikog s Mitteleuropom s poetka dvadesetog stoljea: to je doba isprepletenosti jezika, rasa i naroda. Na tom zagubljenom prostoru nacije jo nisu formirane, naizmjenino se upotrebljavaju njemaki, ruski, rumunjski i jidi; konglomerat svega i svaega, neizdiferencirani mischung, muzilovski "prostor bez osobina", golema "kakanija". Izraen je osjeaj groteske - naime, grotesku karakterizira upravo montaa inae odvojenih, nesparivih elemenata, a taj osjeaj pojaan je time to je doba o kojem Hemon pripovijeda ipak relativno blisko naem; zapravo, percipiramo ga kao deformirano, regresirano nae doba. To to je Lazarusova obitelj preivjela vjerno opisani pogrom idova u Kiinjevu doprinosi morbidnom senzibilitetu romana, a ni mladieva amerika sudbina nije nimalo svjetlija.

Taj dio prie smjeten je u mitsko doba anarhizma, doba Emme Goldman i borbe protiv "neznanih kraljeva republike", kao i antianarhistike histerije prouzrokovane serijom atentata na okrunjene i industrijske glave, potenciranih od strane nihilistikog duha Neajeva. To je vrijeme cvjetanja Lombrosove kraniometrije i amerikog anti-bjelakog (i svakog drugog) rasizma. Averbucha, kao istonoeuropljanina i idova s periferije Ruskog carstva, u zemlji slobode tretiraju kao smee, nakon smrti e mu izmjeriti glavu ne bi li dokazali da je blii majmunu nego li arijskom Anglo-saksoncu, a s njegovim leom pozirati ba kao da i jest rije o ustrijeljenom majmunu. Situacija nije bolja ni s

Brikom - "bezdomni" pisac muen je vlastitim slabostima i preplavljujuim osjeajem vlastite promaenosti. Brikov dom odavno nije u Sarajevu, a pisac tvrdoglavo odbija postati Amerikancem, tovie, ogoreno prezire Ameriku, i to unato svom braku s kirurginjom, Amerikankom od formata, koja potpuno i naivno vjeruje u politiku korektnost, u to da je "zlo posljedica greaka u odgoju ili manjka ljubavi". Mary je konkretna, pragmatina i racionalna; Brik je metafizian, apstraktan i iracionalan. Kao i sve ostalo u Hemonovom svijetu, njihov brak osuen je na propast, unato tome to se nekada inilo da bi moda mogao funkcionirati.

Hemon je izveo veliku majstoriju konstrukcijom meuodnosa likova iz dvije prie: geometrijski reeno, taj odnos tvori vrst distorzirane simetrije, odnosno antisimetrije. Ve na prvim stranicama romana uspostavlja se paralelizam, odnosno identifikacija Brika i Lazarusa. Lazarusa okruuju "mangup" Isidor i njena sestra Olga, iji odnos nije lien odreene, ali (naravno) neostvarene privlanosti; vlastitu istragu o Lazarusovoj smrti provodi izvjesni novinar Tribunea po prezimenu Miller. Kod Brika je sve antisimetrino, odnosno, uloge su zamijenjene - nije on taj koji ima sestru, nego "njegov" mangup po imenu Rora, prijatelj iz djetinjstva, ali zato postoji nagovjetaj odnosa izmeu Brika i Rorine sestre. Kao pravi Sarajlija, Rora pria hrpe lovakih pria o svojim ratnim avanturama, kada je po Bosni razvozio amerikog novinara po prezimenu Miller ... Lazarus je mrtav na poetku jednog narativnog toka, dok na kraju druge prie pogiba Rora. Isidor, navodno, pobjegne u Kanadu prokrijumaren u lijesu, na isti nain iz Sarajeva pobjegne jedan od junaka Rorinih pria ... Upravo se u tom naboju slinosti i razlika krije snaga Hemonovog romana: itatelj neprestano uiva u tekstu otkrivajui ponavljanja prve prie u drugoj, no neprestano je suoen i s razlikama koje tom prepoznavanju pruaju otpor. Ta igra slinosti i razlika jedan je od glavnih generatora smisla.

Zanimljivo je i kontrastiranje Rore i Brika, izraenije nego li ono Lazarusa i Isadora. Brik je optereen prolou, Rora je gotovo probisvijet koji ivi iskljuivo u sadanjosti. Jedan je pisac-mazohist, drugi fotograf bez skrupula. Pisac je fin, pristojan i nespretan ovjek: makar i latentni alkoholiar te mizantrop, njegova je pobuna unutranja. S druge strane, njegov doppelgnger spretni je hohtapler koji s tisuu lica ivi na rubu kriminala. Zajedniko im je da su obojica izgubljeni i sami, a kao sardoniki komentar osnovnom tekstu slue, obavezno gorki, vicevi koje Rora bezumorno pripovijeda. Openito, svi Hemonovi likovi dijele odreenu ontoloku nesigurnost; kao svi izbjeglice ne znaju tko su, kamo idu ni to bi trebali poduzeti, nesposobni da se pouzdaju u vrstou i realnost svijeta koji ih neprestano poraava. Ta nesigurnost kao da se prenosi i na sam roman - Rorine nemogue prie potkopavaju vjerodostojnost i samog Hemona, te itatelj, unato svim dokumentima, sumnja da je rije o izmiljotini. Kako pripovijedanje odmie, tako se dvije prie sve vie i vie mijeaju - u poetku se jo izmjenjuju po poglavljima, a pri kraju - jedan pasus Brika, pa pasus Lazarusa (ija povijest se pripovijeda regresivno: kako se roman odvija, pomiemo se sve dalje u njegovu prolost) ... Mogue je izdvojiti jo pripovjednih tokova, kao to su dogaanja nakon Lazarusove smrti, nevolje njegove sestre Olge i travestiju njegovog uskrsnua.

Projekat Lazarus definitivno nije lien politike dimenzije, i neki kritiari u romanu su prepoznavali kritiku amerikog militarizma nakon napada na World Trade Center, a antianarhistiku histeriju

povezivali sa strahom od imigranata. itav tretman Lazarusa i njegovih blinjih od strane policije i ostalih organa tek je jedna orgija moi vlasti nad prezrenima. Zanimljiva je i perspektiva u kojoj se nalaze idovi-imigranti - dok danas kolaju teorije zavjere o moi amerikih idova, u doba koje Hemon doarava oni su jo bili vrlo osjetljivi i ranjivi, tek na putu da zadobiju tu realnu (ili fantaziranu) mo. Hemon otro raskrinkava i ameriko oduevljenje egzotikom kao primitivno saaljenje: premda naizgled cijeni Brika, Maryn otac smatra da je Bosna "zastarjela zemlja ije je stanovnitvo tek u Americi moglo doi u stanje ljudskosti, a i to prekasno".

Anisa Avdagi POLITIKE REPREZENTACIJE Sarajevske Sveske br. 14 (O nekoliko bosanskohercegovakih pripovjedaka/pria s kraja 20. i poetka 21. stoljea, skica za dalja itanja)

1. Preitavanje povijesnih iskustava Bosanskohercegovaku pripovijetku u posljednjih petnaestak godina s obzirom na prekid svojevrsne mehanike solidarnosti i uvrijeene komunikacije s metanaracijama, te s obzirom na nove/stare zahtjeve za viestrukim igrama s kanoniziranim predstavama o prolom karakterizira okretanje od atavistikih strategija Povijesti prema marginaliziranim povijesnim iskustvima, kompleksnom meuodnosu velikih i zaboravljenih/tabuiziranih pria, i napetom procesu njihovog preupisivanja. (Zajednika) povijest, budui da je osvijetljena kao prostor istovremenih razliitosti, djeluje poput arhiva ready made pria koje se, iznesene u drugaije kontekste, subverzivno odnose prema mjestu izvora, ralanjuju njegov lanac i konfiguriraju novu znaenjsku matricu povijesti uope, odnosno ukazuju na heterogene kriterije vrednovanja povijesnog znanja. Rekonstruiranje povijesnih pria, otkrivanje preuenih mjesta uvodi, dakle, alternativnu literariziranu povijest koja se oslanja na drugaije oblike imaginacije, zbog ega se otvaraju neka nova pitanja od kojih najzanimljivijim postaju sljedea: - kakvo se znaenje daje tim zaboravljenim, preuenim, subalternim iskustvima, odnosno, - kako su te kulture ili iskustva reprezentirani, odnosno, - kakve mitove reprezentirano donosi, iskrivljuje ili odlae, kako ih itati i sa kakvim uinkom. U ije ime se mit stvara?

1.a. Mitske slike: vidljivo i odsutno Devedesetih godina prolog stoljea jugoslovenska (i bosanskohercegovaka) realnost je definitivno i krvavo bila suoena s ruenjem hipersocijalnosti u eptejnovskom smislu, onim procesom koji je

kanonizirao ideju jednakosti, kolektivizma iznad svega i na taj nain odreene svijesti. Zadata homogenost i ureenost jugoslovenskog drutva istrajavala je, ini se, na/d nepostojeim ili barem oslabljenim referentom, jer novi postupci reprezentiranja iskustva zajednitva donose drugaiju/dodatnu sliku. Pripovjedako taktiziranje se odnosi na razotkrivanje ideoloke moi jugoslovenskog drutva, odnosno detektiraju se (i posredno komentiraju) mehanizmi koji su omoguavali njeno sprovoenje. U preitavanju, jugoslovenska stvarnost se, uglavnom, nudi kao simulacija sreenog drutva koja je u vlastitom trajanju, kao oblike potiskivanja, stvarala niz zabranjenih pria/itanja tabua, a koji se odnose se na kult linosti Josipa Broza Tita (prema Eptejnu, kult linosti nije nimalo paradoksalna tvorevina za procese kolektivizacije), pitanje staljinizma, odnosno staljinistikih metoda koje je onovremena vlast zadrala na svom repertoaru i pored razrauna iz 1948. godine , i prepoznate nacionalizme. Nakon to je, dakle, mjesto referencije proglaeno mrtvim, bosanskohercegovaka knjievna produkcija je imala potpuno odrijeene ruke da jedan dio zajednike povijesti oslobodi cenzure, demistificira, stvarajui pritom novu literariziranu konstrukciju povijesnog iskustva koja sa sobom ili u sebi nosi i ve pretpostavljeno itanje. Drugim rijeima, mnoge pripovijetke dekonstruiraju, odlau interpelirajui mitski jezik jugoslovenske stvarnosti i njenih oblika pojavnosti, te se samo postavlja pitanje na koji nain pripovijetka ita odreene mitove i da li pritom podeava nove. Reprezentacija, osim vidljivog, provlai i odsutnu sliku mita koja voena do samih rubova relativnih kontekstualiziranja omoguava razliita razumijevanja mita, ali i temporalno, kulturalno ili na bilo koji nain situiranog sistema koji prethodi samome mitu i osigurava interpelaciju. S obzirom na to, moglo bi se generalno (i otuda ne sasvim precizno) rei da bosanskohercegovaki pripovjedai kombiniraju semiotiki i diskurzivni pristup u preitavanju mitskih jezika jugoslovenske stvarnosti odnosno, iz pripovjedaka je mogue iitati kako su se proizvodila odreena znaenja, ali i pitanja pretenzija, posljedica, politika reprezentacije (odnos moi i znanja, konstruiranje identiteta i sl.) . Pri tome, svakako, referentni svijet u pripovijeci (i uope svaka samorazumljivost) gubi svoju autonomnost i neupitnost. Granica izmeu razliito konstruiranih svjetova (fikcije i fakcije) neodrediva je, propusna i rastezljiva, te otuda omoguava razmjenu. Pripovjedni govor o Titu, Mljetu, Tumanu i tako dalje, potvruje propusnost te granice, a spomenute ili neke druge figure pretvara u fikcionalne entitete, ontoloke istorodnosti (L. Doleel), jer bi potpuno novi svet, bez ikakvih relacija sa naim stvarnim svetom, bio potpuno nedostupan itaocu . Upravo ta neodredivost granice izmeu razliitih svjetova omoguava reprezentiranome da bude prepoznatljivo prema iskustvima itatelj(ic)a, kao lokucijski in u krajnjoj liniji, ali i da motivira znaajna ontoloka pitanja. Parafrazirajui Briana McHalea, Jasmina Luki navodi da fikcija i fakcija nisu simetrino dostupne jedna drugoj, jer entiteti iz realnog sveta mogu ui u fikcionalni svet (poput istorijskih linosti koje se pojavljuju u knjievnim delima), dok je obrnuto zapravo nemogue . Meutim, na posredniji nain ova asimetrina dostupnost biva uravnoteena. Naprimjer, u prii ovjek sa iljinim licem Karima Zaimovia , fikcionalna figura iljino lice dospijeva u narativnu konstrukciju realnosti iz ega se, pored ostaloga, moe proitati kako zapravo razliiti oblici pop-kulture (strip) ulaze u ili konstruiraju nau realnost ona nije imuna na razliite oblike fikcionalizacije, naprotiv, i sama je konstrukcija, te je vie praktino nemogue povlaiti odredivu crtu izmeu pojavnosti i stvarnosti. I narativne (ili mitske) verzije povijesnog je stoga mogue razumijevati kao fikcionalne naporedosti koje upravo zbog spomenute prepoznatljivosti bitno aficiraju izvantekstualnu kulturu. Ne/istinitost reprezentiranog postaje bespredmetna vano je, naprimjer, preko oscilacija izmeu vidljivog i odsutnog proitati etike potencijale. Nije li koncept preitavanja povijesti (pa makar i kao retoriki problem) jedan

indirektan nain brige o zanemarenim drugim, o sebi danas ta uiniti u svijetu danas (koji god da je on)? Nad etinou ovakve geste moe se, ipak, i oklijevati, zato to tekstovi mogu imati naglaenu politiku funkciju imaginiranja/konstruiranja tradicije, i to sa prekomjernim uinkom. Pripovjedaki rad Aleksandra Hemona eklatantan je primjer literarnog opredmeivanja revizionistike historiografije. Budui da uz ugodne slike i nostalgine prizvuke prezentiraju i dogaaje koji su izvan logike progresivne, emancipativne povijesti (rat, logori, stradanja...), njegove pripovijetke svjedoe i o zavrenosti svake mogunosti da se povijest, nakon konanog uruavanja, nastavi kretati pravolinijski ili da se nanovo, na isti nain, ispie. I ne samo to, djeluje da ove prie ostavljaju otvorenim, nezavrenim svaki dalji koncept povijesti, miljenja o dogaajima male e upisivati u sebe sliku velikih pria, ali neki jedinstveni protok/ol ne postoji, samo melanholian i trajno neodluiv entitet izmeu prije i poslije, a koji tamne mrlje povijesnog odbija konstituirati kao tajnu ili neizrecivo. ('Ne mui dijete tim priama. Nee vie nikad moi zaspati.' 'Neka, neka. Treba da zna.', Hemon: Pitanje Bruna, 15.) I koji, dakle, ne podrazumijeva niti namie utoite, moda tek privremeno. Pripovijetka Mljet, naprimjer, hvata se u kotac sa staljinizmom prvog reda, onim sovjetskim i preko ujka Julijusove prie, ili djeakovim posredovanjem u pripovijedanju, reprezentira moduse totalitarizma. Dobrobit monolitnog sovjetskog drutva i ouvanje specifinih moralnih principa nemilosrdno su se lomili preko dobrobiti pojedinaca, ak i najmlaih djece (pogledati Hemon: Pitanje Bruna, 14. i dalje). tavie, i sam Gulag se (jo jednom) razobliava u svojoj hipervarijanti, on nije mjesto (niti je ikada bio mjesto) vaspitavanja drutva prema odreenim mjerilima, propagiranim zakonima, nego mjesto besramnih, zastraujuih krenja svih moralnih pretpostavki, ljudskih prava (sintagma kojoj se treba vratiti, makar u njenom otuenom smislu). Paragraf o staljinistikim logorima sup(r)o(t)stavljen je slici porodinog ljetovanja na Mljetu, kojoj se uobiajeno pripisuje znaenje ugode, jer upravo takve predstave najvjetije prikrivaju ira znaenja stvarnosti. Otuda, takva slika bi trebala biti stvarnija od uasavajuih prizora, ili ak jedina stvarna, jer u odnosu na nju logori djeluju kao nevjerovatno udaljeni, odsjeeni, proli svijet. Meutim, kako je granica izmeu razliitih realnosti dokinuta (u bodrijarovskom smislu), tako su logori (znakovi i svijest o njima) izrazito prisutni, svuda. Konstituirati verziju svijeta prema (pretpostavljeno dopadljivoj) trenutno vidljivoj realnosti nije mogue, zato to je ona uvijek ve spiralno spletena sa odsutnim prizorima zloina mogui su samo privremeni surogati ugodnog svijeta, kakva je onda i slika djeakove (jugoslovenske) stvarnosti. Pripovijetka Zorgeov pijunski krug, s druge strane, upravo je zaokupljena preostalim/preuzetim tehnikama staljinizma u jugoslovenskoj kulturi, najvidljivijim u figuri unutranjeg neprijatelja mehanizmi discipliniranja poeljnog subjekta? su srodni onim sovjetskim, jer, ak i realizirani u/na Golom otoku i drugim zatvorskim ustanovama, oni nikada nisu bili precizno imenovani nego opet slino staljinistikom trendu, opravdavani vizijama i pitanjima progresa. Otac je osuen, nakon kratkog (zatvorenog za javnost) suenja, na tri godine teke robije, i prebaen je u zeniki zatvor 7. januara 1978. Na televiziji su prikazane slike mog oca (i etiri neznana ovjeka) u sudnici, s lisicama, dok je glas iza slika govorio o rasturanju strane propagande, o unutranjem neprijatelju koji nikad ne spava, o Titu i njegovom vizionarstvu, o odbrani onoga za ta smo more krvi prolili. Vidjeli smo mi to i prije, rekao je glas, i vidjeemo ponovo: intelektualci koji podbunjuju, irei nezadovoljstvo kao smrtonosnu klicu. Ali mi im ovo velimo: drite se podalje od istog toka naeg progresa ili emo vas smrviti kao pueve. (Hemon: Pitanje Bruna, 70.-71.)

Ova Hemonova pripovijetka u svom revizionistikom zahvatu, izmeu ostaloga, naporednou fikcionalnog i dokumentarnog teksta koji prati ivot pijuna Zorgea, a u fusnotama se prividno odvaja od tijela glavnog teksta implicira tezu da povijest, ba kao i fikcija, konstruira svoje objekte (o emu govori i L. Hutcheon). Povijest se oslanja na razliite oblike fikcionalizacije, a koji su uvijek, posebno u drutvu sveprisutnog osmatranja, dobro uvezani u odnose moi. Nastala u procesu zapisivanja, u nainima obrade, medijskim prezentacijama i slino, povijest postaje, dakle, naracija koja je podrivena ehom drugih istina, drugih politiki i vremenski distanciranih itanja pa stoga sama dekonstruira mogunost vlastite autentinosti, objektivnosti. Naporedost razliitih pria/iskustava (djeak, Zorge, otac... ili emitirani mitovi) i njihova prvoplanska vidljivost ne konstruira jasan subjekt/e prie u cijelosti ve ukazuje na vie sredita preko kojih itatelj/ica konstruira prihvatljiva znaenja, pri emu ostaje nerijeenim ko/ta omoguava identifikaciju koga/ega. Specifini diskurzi definiraju djeakov ili Zorgeov krug, ali i obratno djeakova ili Zorgeova pria definira ne/vidljivo prisustvo modaliteta moi i mogui centar. itatelj/ica je takoer ukljuen/a u sistem reprezentacija i sam/a postaje odsutni subjekt prie, a budui da ima uvid u dijelove koji su cenzurirani za druge subjekte prie ili u prii, tako ima i veu ansu (i odgovornost) da proizvodi ira tekstualna znaenja koja odgaaju sljedea. Jedno se odnosi na samu povijesnu scenu, njen redukcionizam i (vjetaku) homogenost karakter ili znaenje povijesnog se ne ita iz vidljivog, ili ne samo iz vidljivog, nego (i) iz onoga to je izvan polja vidljivosti, a to naposljetku diktira principe postojanja i prepoznatljivosti. Istovremeno, time se razotkriva i rekonceptualizira prisilna hijerarhija i drugi inovi moi, prvenstveno utemeljeni u/na procesima iskljuivanja. Iz duhovitih zakljuaka u vezi sa snagom Titovog apstraktnog nadzora, jugoslovenska stvarnost (ba kao i predoena Zorgeova, mada je ovdje vano naglasiti da, iako djeakova i Zorgeova stvarnost koegzistiraju u/na tekstu, prva nije semantiki remake druge, moda formalni) djeluje prema fukoovskoj formuli panoptikog dejstva koja vie ne podrazumijeva 'videti a ne biti vien' ve nametnuti odreeno ponaanje odreenoj skupini ljudi , i dalje, upravljati ivotom. ak i djeak zna da biti posmatran, s jedne strane stvara osjeaj sigurnosti (prividne ili ne), ali s druge, podrazumijeva i limitirano, pravovjerno, pristojno ponaanje. Meutim, u ovoj perceptivnoj igri, opet fukoovski, i odsutna figura Tito (ili taj posmatrajui aparat) ulazi u polje vidljivosti, postaje posredno prisutna i znaenjski simetrina svojoj (ograniavajuoj) praksi. (...) Drug Tito ima TV monitor u svojoj palati u Beogradu, na kojem moe videti svakog stanovnika Jugoslavije, u svakom trenutku njegovog ivota. (...) Bilo mi je lake to sam znao, ipak, da me neko stalno posmatra, dok sam sam, da, ako bi neko doao da me otme (policija ili avo lino), to bi bilo vieno i ja bih, bez sumnje, bio spaen od podmuklih nitkova. To je takoer znailo da moram prati ruke nakon upotrebe klozeta, da ne mogu kopati po nosu i lijepiti sline za donju stranu stolice, niti smijem podrigivati kao svinja. (Hemon: Pitanje Bruna, 49.-50.) Drugim rijeima, Hemonova pripovijetka bi se pojednostavljeno mogla ocijeniti kao distancirani izvjetaj koji ne donosi kritike ili cinike osvrte, niti odgoneta mitski jezik ili slike. Pripovjeda naprosto reproducira odreeno stanje supostavljajui pri tome dva reda oznaujueg mita. Djeakovo naporedo razumijevanje i/li vrednovanje (medijski potpomognute) predstave/mita o nadgledajuoj figuri Tito ne sugerira konaan sud, nego postaje ovisno o subjektu itanja, a koji se, istovremeno, time identificira. Olakanje koje djeak (znajui da je posmatran) osjea, s jedne strane ispunjava prazninu onoga to se time oznaava, ispunjava formu mita i prelazi u nedvosmislen govor o sigurnosti svakoga graanina ili graanke (ak i u kui ostavljenog, zatvorenog djeaka). S

druge strane, ova ista slika dopunjena je djeakovim naivnim prepoznavanjem interpelacijske snage mita, to odlae prvorazredno znaenje tog osjeaja sigurnosti i obiljeava je kao alibi za apstraktan ali dosljedan nadzor koji proizvodi jasno definirano ponaanje, definiran koncept graanina alibi za totalitarno ureenje. Budui da i Barthes navodi tri tipa itanja mita , i ovdje je mogue navesti jo jedan, a koji e obuhvatiti i formu i smisao navedeni citat sinegdohalno pokazuje dvostrukost, ali i prisutnost mitskog jezika koji stanje jugoslovenske stvarnosti ini sasvim prirodnim. Otuda, Hemonove (navedene) pripovijetke u procesu raz(g)raivanja prirodnosti mitskih slika ne stavljaju teite na samu reprezentaciju, na sistem moguih informacija (one su ve manje-vie poznate), nego na odnos u kome interpretativna odluka primaoca predstavlja stvarnu vrednost mogue informacije . Znaenja koja e sroiti sam/a itatelj/ica s jedne strane e na specifian nain vrednovati mitove jugoslovenske realnosti i samu realnost, ali e s druge signalizirati i opet vrednovati i dananji govor o reprezentiranom, kontekst koji takav govor omoguava i odabire. Drugim rijeima, epistemologija u Hemonovim pripovijetkama je stavljena natrag, ona nije zadatak i cilj samoga teksta (ili ne dominantno) niti se njome smiruje tenzija izmeu suprotstavljenih slika (Mljet, naprimjer). Reprezentirano se ne iscrpljuje u/na samome sebi nego postaje platforma za razmiljanja o mogunosti djelovanja, nainima postojanja. ta uraditi u svijetu poslije logora, poslije odreenih mitova... a koji su metaforiki prisutni, ivi (i danas)? I, koje od mojih Ja treba to da uradi? U niz iskljuenih, tabuiziranih tema zajednike povijesti treba pridodati i (radikalne) nacionalizam/izme koji se mogu itati kao regionalni retroprojekti, jer princip je, naime, isti od makrokolektiva do mikrokolektiva. Osloboena ideje unifikacije, post-stvarnost, naalost paradoksalno, nije bila rijeena lokalnih/regionalnih totalitarizama, odnosno tehnika kojima se takav sistem odrava. Budui da je prvotna cenzura, zajedno sa sreditem, bila ukinuta, preispitivanje ovih pojava dobilo je, u Zaimovievoj pripovijeci Tajna dema od malina , naprimjer, ironijsku otrinu, sposobnost da se viestruko izruguje, ne inei pritom problem manje ozbiljnim, naprotiv. No, na sreu, bijae jedan ovjek koji je spoznao formulu pravljenja dema od malina. Tito, komunistiki lider jedne male drave na Balkanu, tim saznanjem obezbijedio je svoju doivotnu mo, ali i ravnoteu u svijetu. (...) Navodno, jednom prilikom Tito je demom slabije kvalitete posluio tadanjeg generala Franju Tumana, radi ega je ovaj oficir dobio viednevnu, iscrpljujuu dijareju. Tada se, kau prie, Tuman zavjetovao da e kad-tad dokinuti Titovu Jugoslaviju. Tito svoju tajnu nije dijelio sa svojim narodom, a kako je prekomjerno uivao u demu, uskoro je zapustio dravnike poslove, razbolio se i umro. Tajna opet bijae izgubljena. U rasulu Titove Jugoslavije formula je kruila od republike do republike, a generali bive JNA pokrenuli su svoju maineriju, elei da dobiju recept i tako postanu najmonija organizacija u Evropi, neto kao etnika verzija templara. (Zaimovi: Tajna dema od malina, 94.) Razarajui mini totalitarizam prepoznaje se kao posljedica uskraivanja znanja i time pozicija moi, budui da se ove dvije kategorije uzajamno pretpostavljaju. Meutim, prepoznaje se jo jedna stvar povratni diskurz je neizbjean, jedan totalitarni sistem, kao krajnji oblik elje za moi, pothranjuje sljedei koji se slui istim/naglaenijim tehnika (samo)odravanja (identitetske konkretnosti, novi oblici cenzure, itd.), te sam stvara drugaije, katastrofalne posljedice, a koje bi se, navodno, trebale opravdati ili neutralizirati mitskom slikom rtve (iscrpljujuom dijarejom) u prolom sistemu. Odnosno, Zaimoviev pripovjeda u procesu redanja i odabira slika zauzima poziciju mitologa koji tajnu dema od malina iitava prvenstveno kao alibi za djelovanje sile. Shodno tome, drevna igra

spravljanja dema od malina i reprezentirana je kao redanje jedne fanatine varijacije za drugom, te je i smjetena na samo jednu, istu aksioloku ravan. Vidljivo u ovoj tekstualnoj slici kazuje da povijest jo uvijek ima svoje apstraktne pokretae (ideologiju, naprimjer). Meutim, povijest u ovoj prii nema preciznu putanju, postoji samo privid kretanja, smjena istosti. Stoga se, na svojevrsnoj subtekstualnoj ravni, ideologija i komeanje povijesti obru u apstrakciji i konkretiziraju u istovjetnim ili daleko radikalnijim mehanizmima sprovoenja, u tuoj teritoriji ili oduzetom ljudskom ivotu, kao ulogu u drevnoj igri. Navedene pripovijetke, kreirajui specifina polja vidljivosti, omoguavaju razumijevanje procesa konstruiranja narativnih identiteta, ali i djelovanja tih procesa pri konstituiranju odreenog socijalnog, kulturalnog identiteta. Iz reprezentirane prisutnosti, ali i reprezentirane ili podrazumijevajue odsutnosti, itaju se razliiti mitovi. Barthes, dakle, veli da je mit govor koji se ita odmah. Pojednostavljeno kazano, mit je prva asocijacija, prvi utisak o reprezentiranome. To dalje znai da prepoznatljivost mita predstoji samome mitu, da prije mita postoji sistem, kontekst koji omoguava njegovu sposobnost dozivanja. Kako su konteksti promjenjivi, tako su promjenjivi i mitski jezici. Horizonti mitskog jezika jugoslovenske stvarnosti danas su izmijenjeni, govor o simbolima zamijenjen je govorom o alibiju ili prisustvu. Trihotomija mita je ula u polje vidljivosti, pa postaje zanimljivo pronai odgovor na pitanje iji je pogled, zapravo, na/itateljski pogled kada on moe biti tui/drugi smisao. Ko nadzire znaenja?

1. b. Povijest svakodnevnog ivota ili ene trae klju A ta je sa onim iskustvima koja se smatraju krajnje izoliranim, nepostojeim, jer nikada nisu zahtijevala iru socijalizaciju, institucionalizaciju? Sa onim povijesnim iskustvima koja se ne mjere logikom sloenijih mehanizama, nego tee ouvati elementarne obrasce ivljenja? U vezi s ovim, vano je ukazati na sljedei poetiki nain grafiranja prolog na vidljivu, ali sredinjim politikoideologijskim iskustvima, zametenu povijest, povijest svakodnevnog ivota. U prii Blagdan krunice Alme Lazarevske , naratorka/majka etnografski preispituje, ili preciznije, konstruira teksturu Sela. Pria je posveena, upuena djeaku, gradskom djetetu koje je dvostruko udaljeno od iskustva Sela, pa djeluje da sama pri/povijest tih, opet, dvostruko izmaknutih ivota trai naine za prepoznavanje i priznavanje. Ovdje je vano napomenuti da glas naratorke-etnografkinje nije jedini, nego sa glasovima ukljuenih, posmatranih nijansira razliite, ali komplementarne kontekste. Blagdan krunice zapoinje ispljuvkom: - Balijke. Saetak je ispljunuo. (Lazarevska: Biljke su neto drugo, 102.) Kako ispisati povijest balijke iz Sela, one ija je identifikacijska procedura u inu fiksacije, minimalna, jer je uslovljena ograniavanjem forme drugosti (i kako je onda predoiti djeaku, sebi)? Mogu li ti i takvi za fraktuirajue mehanizme i vremena nevrijedni ivoti, zaista dobiti svoj glas? Odgovor na ovakvo pitanje Blagdan krunice pronalazi u oslukivanju i biljeenju svakodnevnog ivota, otvarajui, ini se, novo zastraujue precizno pitanje kako je mogue da rat i druge ruilake, totalitarizirajue strukture budu mjerilo stvari, take preko kojih se povlai povijest i razumijeva drugi, kada se od njih i u njima pati i umire, a da svakodnevni ivot bude preuen, zasjenjen velikim dogaajima i od njih ugroen, kada je on taj bez koga se pati i umire.

Kao literarizirana verzija etnografskog realizma pria reprezentira i komentira povijest/strukturu jednog nemapiranog ivota: - geografski: Bosna je tada bila dio Jugoslavije. Ali, postojala je i mapa na kojoj se Bosna predstavljala zasebno. Sestri je u koli nauio da Selo zamilja i na jednoj i na drugoj. (Lazarevska: Biljke su neto drugo, 102., istakla A.A.) - demografski: Hiljadu devetsto devedeset druge godine, po zvaninom popisu, u Selu je bilo 284 stanovnika. Od toga su 282 bili Muslimani. Niti jedan od dvoje nemuslimana se ne biljei kao Srbin. Ipak se 1992. godine iz Sela moralo bjeati kao iz mjesta gdje su Srbi ugroeni. (Lazarevska: Biljke su neto drugo, 103.) - jeziki/kulturalno: Muslimani kau dunjaluk. Za ovjeka kau insan, za dijete maksum. Kau Allah mislei na Boga jedinog. Bosanski Srbi razumiju rijei bosanskih Muslimana. Rijei su im, veina njih, zajednike. Razumiju ak i one koje koriste samo Muslimani. Ali se o njih ogluuju kad Muslimane ubijaju i progone. Tad se ogluuju o sve rijei, i zajednike i one po kojima se razlikuju. O rijei Allah, ali i Bog, o rije maksum, ali i... dijete, o rije... trudna. (Lazarevska: Biljke su neto drugo, 105.) I tako dalje... opisujui ta je, naprimjer, lubenjaa, kako se sahranjuju mrtvi... pri emu se implicira relativitet kultura svakodnevnog ivota, a daljim uplitanjem figure stranca u tijelo pripovjednog teksta implicira se i interkulturalna poredba. Ova pripovijetka, zapravo, ispisuje povijest homo sacera , ljudskih ivota kojima je oduzet svaki politiki kapacitet i priznatljivost u tom smislu, podvlaei pritom da nepamiran i nepriznat, ne znai i bezvrijedan ivot, naprotiv. Otuda se i tako paljivo ispisuje abeceda njihovog mogueg svijeta koji se svim situiranim itatelji(ca)ma nadaje kao vlastita iskljuena drugost. Nain reprezentiranja povijesti Sela odlae mit o nepriznatome i djeluje kao cinina obrtaljka koja potkopava i zbunjuje svako u/sredinje/no itanje. Teror, rat onemoguava svakodnevi ivot mrnja, strah, nekomunikacija, silovanje, nasilna smrt... nije prirodna svakodnevnom ivotu, on biljei drugaija kretanja. Zloini nisu projekcije unutranje, nekad pritajene zle struje svakodnevog nego ono to taj obini ivot interiorizira od/iz spoljanjih hiperstruktura. Spoljanjih, jer iako se izvan samog rata, kada je ve tu, ne moe biti, ono to proizvodi rat (ili logore) ne ukljuuje svakodnevni ivot, tavie, ni ne priznaje ga zato to bi taj obini, svakodnevni ivot u korijenu sasjekao svaku mogunost opravdanja za rat. Oslukivanje nijemoga glasa svakodnevnog pokazuje da je on ipak jedina, iako razlomljena i opcrtana torturom, prepoznatljiva stvarnost nakon sloma velikih povijesnih pria. Moda jo jedina preostala istina u nizu povijesnih istina, ili sasvim izvan njih. Naime, Bakija, jedna od balijki u prii, bjeei iz Sela, kako bi spasila goli ivot, najednom zastaje i, obraajui se drugima koji bjee s njom, kae: Nema mi kljua. Ova narativna konstrukcija ipak nije oksimoronska i ona u mnogo emu otvara prostor za razmiljanje o univerzalizirajuim procjenama. Bakija se traei klju od kue iz koje nije ponijela nita, i koja je, dok ona bjei, moda ve i zapaljena hvata za jedinu stvarnost koju poznaje i koju eli sauvati. Obiaj je da Muslimanka brine o kljuu. (Lazarevska: Biljke su neto drugo, 108.) Bez kljua Bakija je u dvostrukom gubitku, jer e izgubiti i osjeaj da postoji jedan mogui ivot, da postoji znaenje doma i pripadanja, gdje god to bilo. Bakija ima etiku odgovornost prema sebi, prema vlastitoj socijalnoj strukturi i obrascima ponaanja, jer bez njih nema mjesto zrcaljenja. Nju ne priznaje nijedna druga stvarnost! Obiaji, navike kao dio svakodnevnog ivota rijetko su priznati kao iznimno vani. No, s druge strane, ekstremni oblici institucija (naprimjer, logori, zatvori...), rat i drugi vidovi torture bitno pogaaju,

preoblikuju strukturu svakodnevnog ivota nestaica vode, hrane, lijekova, ruenje kua... do unitenja ljudskog ivota i onemoguavanja dostojanstvenog, propisnog sahranjivanja. tavie, rekonstrukcija prie na tom nivou pokazuje da rat, recimo, ciljano, a ne usputno, ugroava sistem svakodnevnog kao specifian nain nasilja nad drugim. Unititi drugog, znai unititi svakodnevnu, uobiajenu predstavljivost drugog. Otuda, otvara se i pitanje da li onda u tim svakodnevnim pojavnostima i aktivnostima lee i najvanije istine (kako bi se slino upitala i N. Ries ) zbog kojih Bakija trai klju i zbog kojih je odreeno znaenje kljua integrirano u njen ivot? Blagdan krunice na poseban nain zahtijeva interes za drugaiju stvarnost. Razumjeti Bakijino traenje kljua znai razumjeti tuu stvarnost kao moguu svoju , djelovati barem na taj nain. Jedan sasvim obian iskaz, dakle, trai od itatelja/ice da propita naturalizirane pretpostavke koje univerzaliziranjem potiru partikularnost.

2. Ne/prijatelj, rat i etike procjene iek veli da figura Neprijatelja moe sluiti kao lakanovski point de caption i da tako ujedinjuje odreeni ideoloki prostor. Schmittova koncepcija prijatelj-neprijatelj, prema iekovom miljenju, nije zastala u tadanjoj politikoj teoriji, jer se (jo) uvijek trae pogodne shematizacije Neprijatelja preko nekadanjeg hladnoratovskog, unutranjeg (kao u Hemonovoj pripovijeci Zorgeov pijunski krug, naprimjer) do aktuelnog teroriste ili zavjere i time grupiraju specifini prostori. Nemati neprijatelja oznaava poetak depolitizacije (Entpolitisierung), poetak kraja politikog , odnosno oznaava odsustvo mogunosti rata izvan ijeg horizonta, prema mitu, nema drave. Ako je rat ve tu, strah od depolitizacije je umiren (ironija je boleiva), potraga za neprijateljem nakratko zaustavljena i on je ve tu. Razlaui mitijansku podjelu prijatelj-neprijatelj, Derrida u Politikama prijateljstva postavlja i pitanje prepoznavanje/razlikovanje prijatelja (od neprijatelja), te odgovor na njega ne temelji na teorijskom znanju nego na praktinoj identifikaciji. Reprezentirajui rat i neprijatelja, bosanskohercegovaka pripovijetka dvoji izmeu teorijskog znanja i praktine identifikacije, te se poziva na samorazumljivost pojma neprijatelj, kao da ona nije dovoljno zbunjujua. Bilo da kree od figure zlih ljudi ili nekih drugih neprikladnih uopavanja, pripovijetka radi na strukturiranju neprijatelja, ak i kada reprezentira njegovu odsutnost. On je skoro nevidljiv, ponekad i neimenljiv, ali prisutan i koban, kao snajperista nema prepoznatljiv imid kakav se neprijatelju nastoji osigurati (to ne znai da se ne imaginira), nema nacionalnu sutinu (mada postoje i sporadina generaliziranja ), njegovo prepoznavanje je isto performativna procedura, i, s njim u ratu kao u Veovievom proznom zapisu ivjeti sa neprijateljem valja ivjeti. Sa ovim snajperistom smo se saivjeli. Jer nama ovdje valja ivjeti sa neprijateljem! Ovome smo glavne cake pohvatali. Kladio bih se ak da je vazda paljivo izbrijan, uredno podian, da se redovno kupa, sve u svemu da je ko Hitlerovi vojnici. (...) Hou rei, s njim nemamo prevelike glavobolje. Na radno mjesto doe tano u osam. Oko devet je najzaguljeniji. U jedan ide na ruak, i do tri s njim nema problema. (...) U tri sata, tano, evo li ti ga opet. (...) Da sve ovo upratimo, trebalo nam je naravski podosta vremena. Pa boga mi i pokoja rtva. Sad, ako ga ubije, ta onda biva? alju drugoga i stvar kree isponova. (...) Ne! Bolje da ovoga ne ubijemo. Nek vri posao i dalje. On svoj a mi svoj. (Veovi: Smrt je majstor iz Srbije, 287.) Zato i bosanskohercegovaka mata, poput zapadnjake naprimjer, ne stabilizira ili konkretizira imid neprijatelja, ako bez njega (u ratu) ve ne moe? Da li je rije o politikoj ili etikoj konfuziji, ako

to uope jedno drugo iskljuuje? Da li manje diferencirane kulture imaju i manje diferencirane neprijatelje? Ili, jednostavno, govor o neprijatelju za sobom povlai i negativne emocionalne korelate? Kako god se odgovori na ovo pitanje, ostaje nedvojbenim da pojam neprijatelja, odnosno rat, implicira smrt ovjeka, ali da ta smrt nije prirodna poto neprijatelj mora biti ubijen, a nije ni ubistvo, jer se ubiti u ratu ne smatra zloinom. Ratni zloin je neto drugo, on se sastoji u prekoraenju tog zakona, ime se svodi na divljatvo nasilja koje vie ne potuje zakone rata . Neprijatelj se ubija, zato to on ubija i usmrivanje ne prestaje tavie postaje posao u ratu (mada se definiranje smisla i granica posla u ratu namee kao posebno zanimljivo). Nedovoljno definiran koncept neprijatelja ne zahtijeva unitenje, nego prepoznavanje linije razgranienja koja sama potiskuje u razdvojene okvire. Stoga, postavlja se pitanje kakvu i koju fikcionaliziranu stvarnost ovakva figura neprijatelja, u lakanovskom smislu, proiva. Ako je imid neprijatelja nedovoljno definiran, kakav je onda kulturni prostor (s druge strane)? Na koji nain se grupira? Oko ega? Zadrimo se na samo dva kratka citata, dva vojnika/ratnika iskaza: Nisam htio da se vidi da mi maka na vrhu neke planine neto znai. (Samardi: Sikamora, 51.) - ega se najvie bojite? - Kokoiju, ptica, gade mi se kljunovi i kande. Ona koica preko ptiijih oiju. Bojim se svih pernatih stvorenja. ak mi je i pile odvratno. Kad bi me koka zaganjala, umro bih od straha. (ehi: Pod pritiskom, 42.) Prije svega, oba citata dekonstruiraju junaki etos, uspostavljaju/nastavljaju antiepski diskurz. Oba, dakle, reprezentiraju/proizvode meki subjekt subjekt koji travestira model jakog simbolikog djelovanja. tavie, lik u ehievoj prii Na neuropsihijatriji ranjavani komandir voda, linija i diverzant ne samo da (auto)ironizira maistiku koncepciju ratnika nego se ciniki reprezentira kao njena prevladavajua/dramatina drugost. Razgraujui simbolike mandate, pripovjedni tekstovi reprezentiraju kulturu koja gubi potencijal i za mizoginiju, jer je kulturalni pritisak na slabosti u/kod mukarca seksistiki i mizogin projekt usmjeren kako na potiskivanje takozvane enskosti kod mukarca tako i na potiskivanje samih ena kao znatno slabijih . S druge strane, iz oba citata je vidljivo da figura neprijatelja (bez obzira kako i koliko definirana), odnosno sam rat, podrava i razvija homosocijalnost koja povrinski krui meu prijateljima/vojnicima. Lik u Samardievoj prii Ruganje due koliko god dekonstruirao epsku sliku, na drugoj strani posredno doprinosi njenom revitaliziranju, jer rat i dalje podrazumijeva smrt ovjeka, ne vie samo doslovno usmrivanje nego i sve vidove homofobije. Dakle, i ovo polje vidljivosti je dvostruko, zato to se naporedo reprezentira i slabljenje simbolikih pozicija ali i njihovo prvoplansko (javno) odravanje koje svjedoi o jo uvijek primjetnom pulsu epskih projekata i mogunosti (metaforikog) usmrivanja, a koje opet ne bi bilo shvaeno kao zloin. Stoga se opet moe upitati ije odsustvo je reprezentirano, odsustvo (ili prisustvo) koje iskaz Samardievog lika ini prirodnim, podrazumijevajuim, i koje ima pravo da definira zloin.

3. Umjesto zakljuka: fikcionalizacije kultura Kroz razliite pripovjedne tekstove, kao oblike reprezentacije, bosanskohercegovaka kultura se deklarira i uspostavlja. Odnosno, ako se identiteti konstruiraju unutar, a ne izvan reprezentacija, kako

bi kazao Stuart Hall, ta se onda iz narativnih reprezentacija moe proitati o bosanskohercegovakoj kulturi, ovoj tranzicijskoj? Kako se ona predstavlja, kako se predstavlja evropskom, Drugom i kako zastupa Drugog? Svako znaenje se konstruira samo na iskljuenju neega, tako da svaka reprezentacija koja moe stvarati mit (u bartovskom smislu, opet) o bosanskoheregovakoj kulturi detektira i izbaeni viak na svojim rubovima. Podrazumijevajua spoljanjost onemoguava jedinstvo tako da pored fikcionalizirane bosanskohercegovake kulture postoje i simultane iskljuenosti. No, ono to je zanimljivo, ovaj put, jeste upravo sama unutranjost ono to se odabira i slui za predstavljivost. Nije, dakle, pitanje ta je i kakva je bosanskohercegovaka kultura danas, ili posljednjih petnaestak godina na to je teko odgovoriti, ako je uope i mogue nego kakav se mit o njoj stvara, kako je reprezentirana. Ako mitu prethodi sistem koji omoguava njegovu interpelaciju, onda je naa kultura i itateljska pozicija u njoj ve solidno obiljeena zbunjujuim tempom postsocijalistike tranzicije. Bosanskohercegovaka kultura, koja je u imaginarnom procesu vrednovanja (dalje bi sve, osim u kurziv, moglo biti stavljeno i pod neophodne navodnike) mogla nekada i zadobiti predznak unutranje manifestne drugosti Evrope (nasilje, ovinizam, nacionalizam, iracionalnost... naspram evropske liberalnosti, demokratije i racionalnosti), u narativnim konstrukcijama (i na prvo itanje) postaje prostor koji ima smisla za razraun s negativnim trendovima, za konzistentne etike procjene (preupisivanje subalternih povijesnih iskustava, figura ne/prijatelja...), koji okonava sa mizoginim stavovima, te ima smisla i za uvaavanje razlika (spolnih, rodnih...), koji ima smisla za humor i autoironiju (I humor i auto-ironija su, svakako, deo novog evropskog optimizma. )... Takoer, ovaj prostor ima potencijala i da oponira globalizaciji i trajno zadri svoju prepoznatljivost u specifinim sadrajima etnikih ili kulturalnih identiteta (ukoliko su to uope kontradiktorni procesi ), ili da (cinino ili ne) zadri/prihvati imid latentne drugosti Evrope (bliskost, autentinost, egzotinost ak... naspram evropske alijenacije). Zaivanje ovakvoga mita u kulturu moe biti odloeno samo promjenom pozicije razumijevanja, pri emu e se iza deklarativnog prepoznati mnogi propusti prije svega. Moda je otuda mitu o bosanskohercegovakoj kulturi najbolje pristupiti kao itatelj/ica, te u nainima na koje se predstavlja vidjeti smo prisustvo Drugog, prisustvo imaginarnih parametara koji oblikuju elju za tim odreenim nainima prikazivanja, zastupanja, koji oblikuju kako trajnija tako i promjenjiva/uvjetovana znaenja. Prisustvo prema kojem se, svjesno ili ne, ravna. Kako procesi prikazivosti nisu jednostrani, moi e se dalje iitavati kako bosanskohercegovaka kultura/tekst i sama neprestano i simetrino proizvodi/obnavlja znaenja te ili takve Evrope.

Anarchy and Semicolons A novel in which a punctuation mark could almost be called destiny. Add Comment By Sam Anderson Published May 4, 2008

A Chicago policeman holds up Lazarus Averbuch's dead body for a news photographer, 1908. (Photo: Courtesy of The Chicago History Museum and Penguin Group)

Aleksandar Hemon is ragingly addicted to semicolons. He sprinkles them onto his sentences like a baker sprinkles the everything on an everything bagel: Isador is in the outhouse; policemen are everywhere around; Lazarus is dead; I stink of shit and sorrow; there is an endless storm outside; I am lost in a foreign country. In one two-page stretch of his new novel, The Lazarus Project, I count sixteen of them. You get the feeling that if he ever somehow failed to sneak at least one semicolon into a paragraph, he might suffer some kind of syntactic withdrawalhis overworked right-hand pinkie finger would start to sweat and twitch uncontrollably over its home-key, until he managed to calm himself down with the methadone of a comma splice or an em dash.

Hemons semicolon jones seems to fill a deep spiritual need, on both a practical and a symbolic level. In a practical sense, his prodigious skill as a stylist lends itself precisely to this kind of semicolonialism. He excels at lovingly composed stand-alone literary unitsjokes, giddy phrases, stories within stories, profound tender paragraphs that bloom out of nowhere, and panoramic descriptions of busy scenes: A couple of boys were washing a white Lada in the middle of the street; a man wearing an obsolete Red Army hat stood over a blanket stretched on the pavement on which the complete works of Charles Dickens were spread out; a Darth Vaderlike Orthodox priest glided along the street. His descriptions are vivid and funny and self-perpetuating, and I tend to want them to go on for another phrase or twoand, thanks to the connective magic of the semicolon, they usually do: The drivers head was cubical, vines of hair creeping up his neck; there was a gray swirl around his bald spot, not unlike a satellite picture of a hurricane.

But the semicolon, in Hemon, takes on an even larger symbolic significance. Its less a punctuation mark than a total aesthetic program. As punctuation, the semicolon is a tweeneran awkward Frankenstein of the comma (which it overpowers) and the period (which overpowers it) whose job is almost touchingly slight: It fuses clauses that would otherwise stand on their own as independent sentences; it makes hybrids of self-sufficient phrases; it imposes semantic dual citizenship. Its the immigrant of punctuation marks. This, too, makes it ideal for Hemon, whose identity is aggressively hybrid. He came to Chicago from Bosnia in 1992, as a 28-year-old tourist intending to stay for a few months, but got stranded when war broke out back home. His art attempts to balance, uneasily, his linked nationalities, histories, identities, and languages. He likes to blend things, and to obsess about the method of their blending. His first two books were critically adored exercises in genre hybridity:

The Question of Bruno, a collection of semi-autobiographical short stories, and Nowhere Man, ostensibly a novel, but which Hemon himself has said he intended to be no such thing.

The Lazarus Project masterfully balances two narratives, separated by almost 100 years but given equal imaginative weight. The first story takes off from a real historical incident: In 1908, Lazarus Averbuch, a 19-year-old Jewish immigrant, survivor of Eastern European pogroms and refugee camps, was shot, in an apparent misunderstanding, when he tried to deliver a letter to the Chicago chief of police. The police seized on the incident as an anarchist plot to overturn the social order; the anarchists, equally absurdly, claimed Lazarus as a martyr; and the city whipped itself into a xenophobic frenzy. Hemon reimagines all of this powerfully, inventing details and story lines and fleshing out real charactersmost poignantly, Lazaruss grieving older sister, Olga, who tries to solve the mystery of what really happened while being harassed by policemen and journalists and mentally composing letters to her mother The second story concerns Vladimir Brik, an underemployed Hemon-like Bosnian-American writer in contemporary Chicago who becomes obsessed with the story of Lazarus and, in order to research a book about him, decides to travel the path of his life in reverse, from the former slums of Chicago back to Ukraine, Moldova, Romania, and Bosnia. Eastern Europe, with its tracksuits and gangsters and terrible drivers, provides some of the flashiest color in the book. A Ukrainian gangster has biceps like ostrich thighs; a Moldovan businessman has a tenderloin breaking out of his tight jeans and drives a gigantic Toyota Cherokee, or Toyota Apache, or Toyota Some Other Exterminated People. On a whim, Brik brings along a long-lost Sarajevan friend, Ahmed Rora, a scam artist and serial liar who photographs the trip compulsively and tells endlessly entertaining exaggerated stories: the man who ran around war-torn Sarajevo with a plastic lemon in his mouth; the Moldovan underwater hockey team. As the Brik and Lazarus narratives progress, a century apart, Hemon allows them to intermingle. Phrases and events from one story leak into the other. (To further complicate things, Hemon apparently actually made this trip, along with his best friend, who is actually a photographer and whose photos of the trip are reprinted in the book along with historical photos of Lazarus himself.) The central question of Hemons career, until now, has been a consequence of his semicolonialism: Is it possible to sustain narrative momentum by juxtaposing brilliantly vivid yet self-contained units? Would the brilliance of his balkanized parts ever cohere into the stable republic of Art? In The Lazarus Project, they have.

Hemonov stil je superioran, pripovijedanje ritmino, na momente jetko i oporo, kadrovi oteani, na momente hladno i distancirano crno-bijeli, ponekad barokno i zagasito zasieni. Ovim romanom ikaki Bosanac ukrajinskih korijena poduzeo je jedno uspjelo kievsko istraivanje, iji moto je isti kao onaj Sejranovievog Nigdje, niotkud - "sav ivot je jedna duga denaza", za to je kritika ustvrdila da je parafraza Andrieve "svi smo mi mrtvi, samo se redom sahranjujemo". Mada su se ovom romanu, donekle s pravom, uputili prigovori na klieiziranost post-socijalistikog (i post-sovjetskog) egzotiziranog imaginarija - kurve, gangsteri, drutveni, ali i realni wasteland - te motiva emigranta kao izgubljenog ovjeka, Hemon je to izveo na vrlo sofisticiranoj razini. Nakon zapaene knjige pria Pitanje Bruna, te romana ovjek bez prolosti, ovim romanom Hemon se dokazao kao zaista snaan pisac. Nije za vraga Projekat Lazarus doao do posljednjeg kruga izbora za prestine nagrade "National Book Award " i "National Book Critics Circle Award". Tople preporuke, pogotovo za sve koje zanima uranjanje u magle istorije i boli.