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MARCELO SPALDING

OS CEM MENORES CONTOS BRASILEIROS DO SCULO E A REINVENO DO MINICONTO NA LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORNEA

PORTO ALEGRE
2008

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE LETRAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS REA: ESTUDOS DE LITERATURA ESPECIALIDADE: MESTRADO LINHA DE PESQUISA: LITERATURAS BRASILEIRA, PORTUGUESA E LUSO-AFRICANAS

OS CEM MENORES CONTOS BRASILEIROS DO SCULO E A REINVENO DO MINICONTO NA LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORNEA

MARCELO SPALDING ORIENTADOR(A): PROF. DR. ANA LCIA TETTAMANZY CO-ORIENTADOR(A): PROF. DR. RITA LENIRA BITTENCOURT

Dissertao de Mestrado em Literaturas Brasileira, Portuguesa e Luso-africanas, apresentada como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

PORTO ALEGRE 2008

A literatura no salva. Salvasse, dedicaria no apenas essa dissertao como toda minha humilde obra pronta recuperao daquele de quem herdei sobrenome e traos. Pouco afeito leitura, deve ter gostado quando comecei a publicar minicontos, porque os leu todos, sempre pronto para um riso e uma piada. Curioso que, tal qual os mnis desse estudo, nunca ele foi to enftico quanto agora nesse silncio. Nascer de novo tem desses desafios, tudo definitivo, tudo novidade, tudo reinveno. Por isso tudo, pai, pela lio silenciosa e pela fora impressionante, eu, Marcelo Spalding PEREZ, dedico esse trabalho a ti e tenho certeza de que estars diante de mim quando ele for apresentado em banca. Tomara no mais silente, de certo muito mais sbio.

AGRADECIMENTOS

Comecemos por um clich: h muitos para quem agradecer. me, Magda Spalding Perez, incansvel, persistente, aguerrida; ao pai, Jos Amado Perez, a quem tenho a honra de dedicar esse estudo em vida; quelas que sem diploma nas mos muito nos ensinaram, Nris Maria Salerno Spalding e Zlia Cardoso Bittencourt; aos caulas Eduardo e Tatiana Spalding Perez, que tenho certeza esto observando minha trajetria. Sem contar os inevitveis agradecimentos a toda sociedade que paga em dia seus impostos, permitindo que a UFRGS continue oferecendo um ensino gratuito e de qualidade a seus alunos e o CNPq concedendo bolsas de estudos. No teria chego aqui no fossem os sbios aconselhamentos de Luiz Antnio de Assis Brasil e a inestimvel fora de Jane Tutikian, escritores consagrados e pessoas fantsticas. Tambm devo algo turma da Casa Verde, Luiz Paulo Faccioli, Las Chaffe, Christina Dias, Caco Belmonte, Luciana Veiga, Filipe Bortolini. Agradeo, ainda, Profa. Ana Lcia Liberato Tettamanzy, minha orientadora, pelo aceite orientao e pela forma carinhosa com que sabe lidar com todos, dando liberdade suficiente para que se desenvolva o trabalho. E Profa. Rita Lenira de Freitas Bittencourt, recm chegada na UFRGS e que aceitou co-orientar esse angustiado mestrando, colaborando sobremaneira em importantes momentos. Agradeo aos professores do Instituto de Letras na pessoa da Profa. Mrcia Ivana de Lima e Silva, qui minha futura orientadora, e coordenao do Ps-Graduao na pessoa da Profa. Lcia Rabello. Agradeo queles que me abasteceram de material sobre o miniconto citando Jos Eduardo Degrazia, David Lagmanovich e Luiz Arraes, aos meus colegas na pessoa da querida e batalhadora Sandra Salenave e desejo toda a fora do mundo aos meus bixos na pessoa da competente Rosilene Silva da Costa. Por fim, preciso agradecer tambm a Leonardo Brasiliense, o primeiro a ler minhas consideraes tericas e que, colocando-as em prtica (segundo o prprio), ganhou os Prmios Jabuti, Livro do Ano AGES, O Sul e Aorianos com Adeus contos de fadas, coleo de minicontos juvenis com orelha orgulhosamente assinada por mim.

RESUMO

A discusso sobre a extenso de uma obra literria remonta h pelo menos um sculo, mas tem se afirmado, na literatura contempornea, um tipo de conto extremamente breve chamado de miniconto ou microconto. Singular exemplar dessa esttica a antologia Os Cem Menores Contos Brasileiros do Sculo, organizada por Marcelino Freire e publicada em 2004, em que os autores foram desafiados a escrever contos de no mximo cinqenta letras. O presente estudo parte dessa obra para uma investigao acerca do miniconto, demonstrando sua presena na Amrica Latina e nos Estados Unidos, sua relao com o minimalismo at chegar no surgimento dessa esttica no Brasil. Nessa pesquisa diacrnica visita-se a obra de autores como Augusto Monterroso, autor de O dinossauro, conhecido como menor e mais famoso miniconto do mundo, Raymond Carver, norte-americano apontado como cone minimalista da literatura, e Dalton Trevisan, responsvel pela canonizao desse tipo de texto no Brasil. No o objetivo desse estudo estabelecer limites de gnero para o miniconto, e sim analisar como possvel produzir uma narrativa com comeo, meio e fim preservando as propriedades do conto em espao to exguo. Para tanto, foram utilizadas algumas teorias da narratividade de Barthes, especialmente o conceito de aes ncleo e catlises, estudos sobre a recepo de Ingarden e Iser, especialmente quando falam das zonas de indeterminao, bem como teorias do conto, priorizando tericos latino-americanos e brasileiros. Ao final pode-se perceber que, apesar da limitao de palavras ou letras ser marca definitiva dessa esttica, ainda possvel, sim, falarmos em conto, pois desde que haja um mnimo de determinao no texto para que o leitor consiga preencher as zonas indeterminadas estaro preservados a intensidade, a tenso e o efeito, operando tais textos como bombas nucleares que explodem aps o ato da leitura. No , naturalmente, o mesmo tipo de conto breve da metade do sculo XX, tambm chamado de miniconto, mas uma espcie de reinveno do miniconto que explora suas possibilidades ao mximo, desafiando seus limites.

Palavras-chave: miniconto teoria do conto literatura contempornea

RESUMEN

El debate sobre la extensin de una obra literaria se remonta por lo menos un siglo, pero se ha afirmado, en la literatura contempornea, un tipo de cuento extremadamente breve llamado minicuento o microcuento. Un ejemplar singular de esta esttica es la antologa Os Cem Menores Contos Brasileiros do Sculo (Los Cien Menores Cuentos Brasileos del Siglo), organizada por Marcelino Freire y publicada en 2004, en la que los autores fueron desafiados a escribir cuentos con la cantidad mxima de cincuenta letras. Este estudio parte de esta obra para una invetigacin acerca del minicuento, demostrando su presencia en Amrica Latina y en Estados Unidos, su relacin con el minimalismo hasta llegar en su aparicin en Brasil. En esta investigacin diacrnica hemos visto la obra de autores como Augusto Monterroso, autor de El dinosaurio, conocido como el minicuento ms pequeo y famoso del mundo, Raymond Carver, norteamericano destacado como icono minimalista de la literatura, y Dalton Trevisan, quien ha hecho posible la canonizacin de este tipo de texto en Brasil. No es nuestro objetivo establecer lmites encuanto al gnero del minicuento, sino analizar cmo es posible producir una narrativa con introduccin, desarrollo y desenlace y que se siga conservando las propiedades del cuento en un espacion tan pequeo. Para eso nos adentramos en algunas de las teoras de Barthes, especialmente en el concepto acciones como ncleo y catlisis, en los estudios sobre la recepcin de Ingarden e Iser, especialmente quando nos hablan sobre las zonas de indeterminacin, al igual que en las teoras del cuento, y dando prioridad a los tericos latinoamericanos y brasileos. Al final, se puede percibir que aunque haya una limitacin de palabras o letras, se puede seguir hablando en cuento siempre y cuando haya determinacin y la intencin sea preservada al igual que la tensin y el efecto que pueda causar en el lector, como bombas nucleares que se explotan despus de la lectura. Naturalmente no es el mismo tipo de cuento breve que el de la mitad del siglo XX, tambin conocido como minicuento, sino un tipo de reinvencin del minicuento donde se procura explotar al mximo sus posibilidades hasta llegar a desafiar sus lmites.

Palabras-clave: minicuento teora del cuento literatura contempornea

SUMRIO

AGRADECIMENTOS .......................................................................................................................................... 4 RESUMO ............................................................................................................................................................... 5 RESUMEN ............................................................................................................................................................. 6 1 2 INTRODUO............................................................................................................................................ 8 DO CONTO AO MINICONTO................................................................................................................ 13 2.1 2.2 2.3 3 QUANDO MENOS MAIS .............................................................................................................. 17 DA SHORT STORY MICRO FICTION ........................................................................................... 20 O DINOSSAURO DE MONTERROSO ............................................................................................ 24

O MINICONTO NO BRASIL .................................................................................................................. 29 3.1 3.2 3.3 A VELOCIDADE DOS MODERNOS............................................................................................... 30 O PIONEIRISMO DE TREVISAN .................................................................................................... 34 ENTRE OS CEM MELHORES.......................................................................................................... 40

OS CEM MENORES CONTOS BRASILEIROS DO SCULO........................................................... 47 4.1 4.2 A NARRATIVA NUCLEAR ............................................................................................................. 52 O PROTAGONISMO DO LEITOR ................................................................................................... 61

CONSIDERAES FINAIS .................................................................................................................... 70

REFERNCIAS .................................................................................................................................................. 76

INTRODUO

Quando em fins de 2004 comecei a me reunir com um grupo de escritores para discutir literatura e produzir contos, no pensei que encontraria naquelas conversas regadas a vinho e salgadinhos tema para uma dissertao, mas foi num desses encontros que Luiz Paulo Faccioli me mostrou, orgulhoso, uma antologia nacional para a qual tinha sido convidado, Os Cem Menores Contos Brasileiros do Sculo. Acho que estvamos na casa do Flvio Ilha, daquela reunio lembro apenas da minha angstia por no conseguir entender como eram possveis aqueles textos to pequenos e to impactantes: era meu primeiro contato com o miniconto. Dali em diante muita coisa aconteceu, a Casa Verde deixou de ser um grupo de escritores reunidos em torno de uma boa mesa e se tornou uma editora premiada, a Las Chaffe, que j nos capitaneava na poca, bolou o Contos de Bolso, do qual participei ao lado do Luiz Paulo e outras dezenas de autores gachos, e quando ingressei no Mestrado desta instituio j me parecia natural encarar o miniconto, gnero aparentemente to trivial, com certo rigor acadmico. Foi preciso muita coragem, para no dizer ousadia: afora o perigo de lidar com o contemporneo, logo o tema se mostrou extremamente carente de bibliografia. Na Plataforma Lattes1, por exemplo, ao procurar por pesquisadores brasileiros a partir do assunto miniconto encontrei somente dez pessoas apenas como ilustrao, ao procurar pelo termo poema em prosa foram encontrados 271 pesquisadores, por prosa potica, 483 pesquisadores, e por haicai, 66 pesquisadores. Das dez pessoas encontradas a partir da palavra miniconto, uma o autor deste estudo; duas orientaram dissertao sobre o tema uma professora da PUC-MG sobre a obra Vida bandida, de Voltaire de Souza, e a professora da UFRGS Mrcia Ivana de Lima e Silva sobre interseces possveis entre o miniconto e a srie fotogrfica (mas o miniconto que serviu de objeto aqui era do argentino Julio Cortzar); uma a estudante cuja dissertao a professora Mrcia orientou; outra ministrou curso de curta durao sobre o tema em 2003 na mesma PUC-MG; uma outra apresentou trabalho em congresso sobre miniconto; trs publicaram minicontos em antologias, revistas ou jornais; e a outra no se achou o termo no currculo.
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Plataforma Lattes. Site do CNPQ, Braslia, s.d. Disponvel em http://lattes.cnpq.br/index.htm Acesso em 01 maro 2007

9 No site da Livraria Cultura2, outra referncia para os pesquisadores brasileiros contemporneos, no se encontrava poca nenhum livro com a palavra miniconto no ttulo, enquanto se encontravam dois ttulos em espanhol com o termo microrrelato, trs em ingls com o termo flash fiction e dois, tambm em ingls, com o termo micro fiction. Tambm numa rpida pesquisa pelo catlogo online da Biblioteca da Universidade Federal do Rio Grande do Sul3 percebia-se a carncia de estudos sobre o miniconto: numa busca utilizando todos os campos como critrio foi encontrada apenas uma obra sobre o tema, a dissertao de Tatiana da Silva Capaverde defendida em 2004 e j mencionada aqui pela orientao da professora Mrcia Ivana. Como comparao, foram encontrados quatro registros para poema em prosa, 104 para prosa potica, 27 para haicai, e nenhum para mini conto, microconto ou microrrelato. Poderia ter desistido do tema h tempo, talvez fosse mesmo prudente, mas um ano antes eu havia iniciado um website, www.micronarrativas.com.br, com o objetivo de descobrir autores de minicontos pelo pas e pelo mundo, acreditando que a partir da poderia se descobrir um fio para comear a tecer essa teia. E foi por causa do site e da internet, alis, que comecei a refazer minhas hipteses at chegar no presente recorte. Ocorre que, quando o Luiz Paulo me passou o livrinho de capa vermelha pela primeira vez, acreditei estar diante de algo novo, uma revoluo literria. E bvio que com o site logo descobri uma proliferao de livros de mnis pelo Brasil at chegar no Ah, ?, de Dalton Trevisan, considerado uma espcie de ponto de partida. Teimoso, ainda acreditei tratar-se de uma novidade do nosso tempo e do nosso pas, mas bastou comear a estudar o minimalismo para descobrir Raymond Carver, a flash-fiction, a micro-fiction e logo depois toda a tradio latina-americana de minicontos, tradio que nos permite compreender como Augusto Monterroso escreveu seu O dinossauro ainda nos anos sessenta. Desfeita a primeira hiptese, passei a trabalhar com a idia de que o miniconto era uma esttica prpria da contemporaneidade e herdeiro do minimalismo. Alguns tericos, alis, e aqui deve ser citado o professor argentino David Lagmanovich, autor de um dos raros livros acadmicos sobre o tema e que me foi de grande ajuda, fazem essa associao, mas voltando um pouco no tempo percebi que alguns trabalhos dos modernistas brasileiros, os

Livraria Cultura. Site da Livraria Cultura, s.d. Disponvel em http://www.livrariacultura.com.br Acesso em 01 maro 2007 Catlogo da Biblioteca da UFRGS. Site da UFRGS, s.d. Disponvel em http://sabix.ufrgs.br/ALEPH/. Acesso em 01 maro 2007

10 poemas em prosa de Baudellaire e mesmo as fbulas chinesas tambm eram ao mesmo tempo breves e narrativas. Pronto, estava criada a confuso. Tomo a liberdade de narrar a trajetria do presente estudo dessa forma para demonstrar que tambm esse aventureiro deparou-se com o principal problema ao se estudar o miniconto unifrsico: sua semelhana com a poesia em geral e o haicai em particular. No fundo a dificuldade no pode ser atribuda ao prefixo mini, estudar positivamente o conto sempre um grande problema devido s suas tnues fronteiras, e, como esse estudo lida com um limite esttico, tal problema se torna mais evidente. O objetivo principal desse estudo analisar como possvel produzir uma narrativa com comeo, meio e fim preservando as propriedades do conto em espao to exguo. A pergunta fundamental aquela que me fiz em meio a vinhos e salgadinhos numa das primeiras reunies da Casa Verde: como possvel um texto to pequeno causar tanto impacto? Em outras palavras, como possvel um texto de menos de 50 letras produzir um efeito no leitor tal qual um conto de Poe ou Hemingway? Alis, ser que produz tal efeito? Mais ainda, ser possvel narrar uma histria e se fazer compreender com to poucos elementos? Partindo dessas questes, no procurei questionar se os cem textos de Os cem menores contos brasileiros do sculo eram ou no contos, aceitando a classificao de gnero feita pelo prprio organizador, Marcelino Freire, no ttulo da antologia. Ao contrrio, minha preocupao foi partir das teorias do conto para compreender como aqueles textos conseguiam contar uma histria e produzir determinado efeito tal qual O Dinossauro, de Monterroso, e para tanto foi preciso concentrar-se no caminho do conto em direo ao miniconto, ou ao conto extremamente breve, em detrimento do caminho da poesia em direo ao mesmo lugar. Isso no significa que adiante esses caminhos no se cruzem, como ficar claro no caso do poema em prosa latino-americano (incluindo o brasileiro) ou quando um livro de Dalton Trevisan, que destoa de toda produo minicontstica de ento, por falta de termo melhor for chamado de coleo de haicais. Quanto ao nosso objeto de estudo, Os Cem Menores Contos Brasileiros do Sculo, trata-se de uma reunio de microcontos organizada por Marcelino Freire e lanada em 2004 pela Ateli Editorial. Entre os autores convidados por Freire esto alguns figures como Millr Fernandes, Moacyr Scliar, Manoel de Barros e, claro, Dalton Trevisan. O esqueleto do livro, porm, formado pelos nomes da chamada Gerao 90, como Luiz Ruffato, Andr

11 Sant'Anna, Fernando Bonassi, Marcelo Mirisola, Maral Aquino, Ronaldo Bressane e Joca Reiners Terron4. Em alguns momentos houve dvida sobre a escolha da obra que serve de objeto para esta dissertao, pois trata-se de uma antologia com centena de autores e talvez fosse mais apropriado escolher a obra j quase canonizada de Trevisan. Dois motivos, entretanto, me fizeram ser fiel ao livrinho de capa vermelha: primeiro o fato de no se tratar de uma coleo de textos reunidos por Freire, e sim de uma antologia com cem textos inditos de autores convidados por ele; segundo, e mais importante, o fato de a obra ser apenas o mote para um estudo aprofundado sobre o miniconto, um ponto de partida (ou de chegada), uma fonte inesgotvel de exemplos de minicontos unifrsicos que permitiriam discorrer sobre sua estrutura, sua potencialidade, sua trajetria. Dessa forma, parto de uma investigao diacrnica da prosa breve, especialmente da miniaturizao do conto. No segundo captulo, comeo pela reviso de importantes formulaes tericas do conto, passando pelo que foi a esttica minimalista de meados do sculo XX e chegando ao que seria equivalente ao miniconto na Amrica Latina (microrelato) e nos Estados Unidos (flash-fiction). O objetivo, aqui, demonstrar que a esttica monterrosiana ecoa no apenas no Brasil mas em todo o mundo, de talo Calvino a Vargas Llosa, da terra de Poe terra de Borges. No terceiro captulo, investigada a presena dessa esttica aqui no Brasil, primeiro demonstrando como j entre os modernos e modernistas havia textos que hoje poderiam ser considerados minicontos, depois se concentrando na produo de Dalton Trevisan, nome importante para esse estudo, e por fim fazendo um panorama da publicao de diversas obras

A lista completa dos cem autores presentes na primeira edio (em ordem alfabtica, como aparecem tambm na antologia): Adriana Falco, Adrienne Myrtes, Alberto Guzik, Alexandre Barbosa de Souza, Andrea Del Fuego, Andr Laurentino, Andr Sant'Anna, Antnio Carlos Secchin, Antnio Prata, Antnio Torres, Arthur Nestrovski, Beto Villa, Bernardo Ajzenberg, Carlos Herculano Lopes, Chico Mattoso, Cntia Moscovich, Cludio Daniel, Claudio Galperin, Cristina Alves, Dalton Trevisan, Daniel Galera, Daniel Pellizzari, Edyr Augusto, Elvira Vigna, Eugnia Menezes, Evandro Affonso Ferreira, Fabrcio Carpinejar, Fabrcio Corsaletti, Fabrcio Marques, Fernando Bonassi, Flvio Carneiro, Flvio Moreira da Costa, Francisco de Morais Mendes, Glauco Mattoso, Henrique Schneider, ndigo, Ivana Arruda Leite, Joo Anzanello Carrascoza, Joo Filho, Joo Gilberto Noll, Joo Paulo Cuenca, Joca Reiners Terron, Jorge Furtado, Jorge Pieiro, Jos Castello, Jos Mucinho, Laerte, Livia Garcia-Roza, Lus Augusto Fischer, Luiz Paulo Faccioli, Luiz Roberto Guedes, Luiz Ruffato, Manoel Carlos Karam, Manoel de Barros, Maral Aquino, Marcelino Freire, Marcelo Barbo, Marcelo Carneiro da Cunha, Marcelo Coelho, Marcelo Mirisola, Mrcia Denser, Marclio Frana Castro, Marcus Accioly, Maria Pereira de Albuquerque, Mrio Bortolotto, Mauro Pinheiro, Menalton Braff, Miguel Sanches Neto, Millr Fernandes, Moacyr Godoy Moreira, Moacyr Scliar, Modesto Carone, Nelson de Oliveira, Newton Moreira, Paloma Vidal, Paulo Ribeiro, Paulo Scott, Pedro Salgueiro, Raimundo Carrero, Ricardo Corona, Ricardo Soares, Rodrigo de Faria e Silva, Rodrigo Lacerda, Rogrio Augusto, Ronaldo Bressane, Ronaldo Cagiano, Ronaldo Correia de Brito, Roniwalter Jatob, Santiago Nazarian, Sebastio Nunes, Srgio Fantini, Srgio Mia, Srgio Roveri, Srgio Sant'Anna, Tatiana Blum, Tony Monti, Whisner Fraga, Wilson Bueno, Wilson Freire e Xico S.

12 de minicontos em diversos estados do pas de 1994, quando publicado Ah, ?, at 2004, quando publicado Os Cem Menores. O objetivo, aqui, demonstrar como os textos unifrsicos so fruto de um processo gradual e no mera revoluo intelectual de alguns gnios. Finalmente, no quarto captulo, avano na discusso terica desse trabalho. Aps apresentar com mais vagar o objeto de estudo e destacar algumas crticas, demonstra-se como o uso exclusivo de narrativas nucleares (no conceito de Barthes) e a participao ativa do leitor (nos conceitos de Ingarden e Iser) so fundamentais para a realizao do miniconto Monterroso, miniconto esse que mantm as caractersticas do conto mas afasta-se sobremaneira dele, o que nos leva a chamar tal esttica de uma reinveno do miniconto produzido em meados do sculo XX. Pela aridez e ineditismo do tema, abandono aqui a primeira pessoa e o estilo ensastico para no prejudicar a pesquisa dos captulos seguintes. Acredito que esse trabalho deva contribuir com futuros estudos sobre o tema, permitindo que os prximos a se debruarem sobre ele sintam-se mais vontade para avanar numa esttica aparentemente muito produtiva, de alta aceitabilidade e diversas interrogaes.

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DO CONTO AO MINICONTO

Em verdade, sempre ser conto aquilo que seu autor batizou com o nome de conto. (Mario de Andrade)

Nenhum estudo sobre o conto pode prescindir s interminveis discusses tericas que permeiam o gnero. De longnqua e milenar histria alguns remontam sua origem a contos egpcios de 4000 anos antes de Cristo , sua evoluo confunde-se com a histria da prpria humanidade e suas profundas transformaes, passando pelo perodo bblico e a histria de Caim e Abel, pelos contos do Oriente e as mil e uma noites, pelos contos erticos de Bocaccio e pelas novelas exemplares de Cervantes. Mas no sculo XIX que o conto se desenvolve enquanto gnero a partir de estudiosos e tericos como os Irmos Grimm e Edgar Allan Poe. Esta a histria da estria. Pelo menos para Ndia Gotlib (2006), que ainda chama a ateno para a origem oral do conto e sua posterior criao por escrito, quando o narrador assume esta funo de contador-criador-escritor de contos, afirmando o carter literrio do gnero. Hohlfeldt tambm remonta tradio oral do conto e identifica o uso do termo com uma caracterstica mais literria, em lngua portuguesa, a partir do sculo XVI, quando em 1575 so publicados os Contos e Histrias de Proveito e Exemplo, de Gonalo Fernandes Troncoso. A obra, como outras tantas do mesmo perodo europeu, fazia parte do chamado conto emoldurado, e mesmo depois da valiosa contribuio dos Irmos Grimm com seus Contos para Crianas e Famlias o gnero no deixaria de evoluir atingindo momento decisivo no sculo XIX com nomes como Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant e Anton Tchekov. Numa tentativa de entender o percurso do gnero, Hohlfeldt ainda relaciona a evoluo das cidades e das descobertas cientficas com as mudanas na tcnica do conto5:
Foi a prensa manual de Gutemberg que, possibilitando a impresso do livro e o abandono do manuscrito, permitiu s coletneas de narrativas curtas, quase sempre de tom libertino embora as houvesse tambm piedosas e moralizantes sua grande voga. Mais adiante, no sculo XVIII, foi a imprensa agora referida mais especificamente como o jornal que levou ampla massificao do gnero, conforme anota Barbosa Lima Sobrinho, primeiramente com o Mrcure Galant, e logo depois outras publicaes. (1988, p. 16-7)

Tal formulao nos ser muito til ao analisar o surgimento do miniconto unifrsico, objeto deste estudo, neste momento histrico

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Nos Excertos da Marginalia, Poe tambm far associao direta entre o progresso realizado em alguns anos pelas revistas e magazines e a afirmao do conto, dizendo que tal progresso no uma decadncia do gosto ou das letras americanas, como queriam alguns crticos, e sim um sinal dos tempos, o primeiro indcio de uma era em que se ir caminhar para o que breve, condensado, bem digerido, e se ir abandonar a bagagem volumosa; o advento do jornalismo e a decadncia da dissertao (1997, p. 989). Cntia Moscovich Faccioli prefere se referir no histria do conto enquanto gnero mas evoluo do termo conto, que hoje designa tanto o relato oral como o escrito e tambm, dependendo do pas, a novela curta, a narrao breve e a fbula, alm de ter se confundido desde a Antigidade com diversos gneros, incluindo a Oratria. Concluir a escritora que a palavra conto deve ser entendida apenas como um termo usual, consagrado pela freqncia de seu uso, mas sempre sujeito a flutuaes inesperadas (2000, p. 22). Como os estudiosos anteriores, Faccioli6 tambm aponta Poe como o primeiro a declinar noes perceptivas para o gnero, e ainda chama a ateno para ser esse pioneirismo um raro movimento convergente dos estudiosos, unnimes em citar o norte-americano como fundador do conto moderno. Mas das noes fundacionais s ponderaes contemporneas muito se tem escrito sobre o conto, reforando ou refutando seu carter de gnero, sem chegarmos a conceitos cristalizados. A singela pergunta o que o conto, por exemplo, ainda hoje objeto de discusso e polmica. Gotlib, antes de concluir que cada conto um caso terico, apontando para uma impossibilidade de definies estanques, pondera que o problema da teoria do conto poderia se resumir entre os que admitem e os que no admitem uma teoria especfica. Adiante, a autora tentar uma definio ao considerar impensvel desvincular o conto de um conjunto maior de modos de narrar ou representar a realidade, alm de reforar que o conto uma forma breve, remetendo-nos a um ditado que diz que no conto no deve sobrar nada, assim como no romance no deve faltar nada (2006, p. 63). Faccioli, depois de percorrer as teorias do conto de Edgar Allan Poe, Anton Tchekhov, Julio Cortzar, Ernest Hemingway e Ricardo Piglia, chegar a trs leis do gnero: a intensidade, o adensamento narrativo e o efeito que deve causar em seu leitor. Para a estudiosa e tambm contista, Piglia consegue ser a sntese de seus predecessores ao formular a
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Apesar da autora de Arquitetura do Arco-ris ser nacionalmente conhecida como Cntia Moscovich, por questes normativas faremos referncia a ela pelo sobrenome de casada, Faccioli, que consta na sua dissertao aqui citada

15 idia de que o conto narra simultaneamente uma histria aparente e uma histria oculta: conta-se uma histria enquanto se est contando outra, e a maneira como as duas se articulam encerra os problemas tcnicos do gnero (FACIOLI, 2000, p. 57). A prpria autora, porm, chama a ateno para o fato de que tambm as demais modalidades literrias partilham dessas caractersticas: a Literatura, como as demais formas de expresso artstica, deve grande parte de seu poder encantatrio ao ocultamento e sugesto, residindo sua fora no subtexto que capaz de engendrar o autor (ibidem, p. 66). Mas para Faccioli apenas na narrativa curta o subentendido ao mesmo tempo meio e fim de sua prpria existncia, o que o diferencia, por exemplo, da novela e do romance. O escritor espanhol Enrique Vila-Matas, depois de no recomendar a ningum que teorize sobre o conto, ironiza dizendo que talvez s com outro conto se possa explicar o que um conto. De qualquer forma, afirma que o conto confirma a suspeita de que menos mais, depois de aproximar o gnero da poesia por ambos terem absorvido a potica da exatido: uma linha aristocrtica em que podemos nos remeter de Mallarm ao poeta Baudelaire e deste ao contista Poe. Tanto a poesia como o conto tm um evidente paralelismo pois provm da tradio oral e so breves (2000, p. 245)7. Se nos detivemos at aqui a demonstrar algumas entre as tantas e to diferentes formulaes sobre o conto para deixar claro que se h dificuldade em definir o que seja miniconto no (s) por causa do prefixo mini-, e sim devido s diversas e produtivas discusses sobre o conto. Sobre o miniconto, Capaverde afirma que o prprio Cortzar teria chamado seu Continuidad de los parques de miniconto, classificao dada a todos aqueles contos que no ultrapassam duas pginas de extenso, chamados tambm de microconto, microrrelato, minifico, conto brevssimo ou conto em miniatura (2004, p. 30). Paulino, em obra didtica publicada no Brasil, dedica um captulo ao miniconto enquanto gnero, definindo-o como um tipo de narrativa que tenta a economia mxima de recursos para obter tambm o mximo de expressividade, o que resulta num impacto instantneo sobre o leitor (2001, p. 137). Para a autora, a rapidez da narrativa lembra o modo como um jornal trata as maiores tragdias, apresentando-as como fato corriqueiro. Casto, escritora estadunidense, em artigo sobre a Flash Fiction, espcie de verso norte-americana para o miniconto, diz que to difcil definir o gnero quanto definir a poesia ou o romance, mas que o principal em relao a ele que deve ser curto (2002). O quo
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Optamos por traduzir todas as citaes em espanhol ou ingls; os tradutores das obras consultadas em portugus esto especificados na Bibliografia.

16 curto? A depender de limites estabelecidos por cada obra e cada editor, como veremos a seguir especialmente na passagem do conto ao miniconto nos Estados Unidos. Lagmanovich, professor argentino da Universidade de Tucumn e autor de um dos primeiros livros tericos sobre o tema, chama a ateno para o fato de que a oposio extenso/brevidade no a nica que se pode encontrar no miniconto, mas est ali e h que ser considerada. Adiante, o estudioso diferencia o miniconto de outros textos breves, como o haicai ou a anedota, definindo-o como uma forma compacta, de no mximo uma pgina, uma pgina e meia, com uma narrativa que contm incio, meio e fim (2003, p. 61). Ainda mais difcil do que definir o miniconto precisar quando ele teria surgido. O mesmo Lagmanovich, em antologia sobre o miniconto hispnico, La outra mirada, de 2005, lembra que poucos assim o chamavam quando aparecem as primeiras fices que extrapolam os limites do gnero conto, como as de Jos Arreola ou Jorge Luis Borges. Daqueles anos iniciais pode-se dizer que se conhecia o objeto mas no se tinha uma conceituao e sistematizao, alm do que havia freqente confuso entre este tipo de texto e os poemas em prosa ou aforismos. O estudioso deixa claro que quando se refere a microrrelato est se referindo a um gnero literrio produzido nos sculos XX e XXI: as narrativas breves sempre existiram nas composies dos sumrios, nos escritos bblicos, na narrativa oral africana, (...) mas ao fazer um corte temporal pensamos no desenvolvimento de um gnero literrio com leis prprias (2005, p. 10). Investigando os precursores que levam ao miniconto da metade do sculo XX, Lagmanovich lembra de poetas modernos como Rubn Daro e da forte influncia que franceses como Charles Baudelaire tiveram nesta gerao, citando o singular volume Pequenos poemas em prosa8 como obra importante para a condensao narrativa. No por acaso Ivo Barroso, na apresentao de uma edio bilnge portugus/francs de Pequenos poemas em prosa, identifica que h nesses fragmentos uma combinao de narrativas curtas (diramos hoje minicontos), dirio ntimo, aforismos, tiradas anedticas, descries, anotaes para futuros poemas, etc (2006, p. 5). sintomtico que o tradutor cite nominalmente o miniconto, pois textos como O galante atirador, afora serem escritos em prosa, tm claro feitio narrativo, apresentam personagens, conflito, fechamento e projetam um efeito no leitor em menos de uma pgina, podendo ser hoje lidos como minicontos. O poeta nicaragense Rubn Daro, leitor dos poemas em prosa baudelairianos, publica, em 1888, Azul..., uma mescla que Torremocha, em profundo estudo do poema em
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Chamado tambm de Spleen de Paris, ambos ttulos atribudos coleo de textos depois da morte do autor que no havia, portanto, batizado seus escritos de poemas em prosa.

17 prosa, chama de contos e poemas em prosa e verso. Segundo a estudiosa, na biografia Historia de mis libros o poeta nicaragense se refere aos textos de Azul... como contos e poesias que saem dos cnones usuais, causando assombro e censura dos professores e cordial aplauso dos companheiros: Daro quis sobretudo inaugurar uma literatura nova e aristocrtica que imprimisse um giro distinto ao panorama literrio espanhol (1999, p. 216). Naturaleza morta, por exemplo, que abre a antologia organizada por Lagmanovich e est em Azul..., uma narrativa em primeira pessoa com menos de uma pgina e assemelha-se a uma descrio, evidenciando o carter hbrido do poema em prosa, por alguns tido como conto. Afora as fortes semelhanas de alguns destes textos com o miniconto contemporneo, Lagmanovich chama a ateno para o fato de o poema em prosa baudelairiano e modernista ter como caracterstica uma certa condio esttica, sendo mais um poema do que um relato, ainda que haja elementos de ambos os gneros. Os elementos propriamente narrativos se acentuam em uma etapa posterior, a das vanguardas histricas, em autores como Ramn Gmez de la Serna, Vicente Huidobro e Macednio Fernndez, onde aparecem narraes breves caracterizadas muitas vezes pelo absurdo, pelos jogos com a linguagem, pelo humor desaforado e talvez cido e pela viso crtica do mundo. Depois destes experimentos renovadores que entramos em um perodo no qual o miniconto parece adquirir uma carta de cidadania definitiva nas letras espanholas com nomes como Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Juan Jos Arreola, Augusto Monterroso, Julio Cortazar e tantos outros. Mas esta passagem do conto ao miniconto nas letras hispnicas contaremos com mais detalhes adiante, preciso primeiro fazer referncia a uma poca de transformao das artes que ser influncia direta para a miniaturizao do conto no apenas nos pases de lngua espanhola como em diversas partes do mundo, inclusive no Brasil.

2.1

QUANDO MENOS MAIS

A idia de provocar efeitos artsticos mediante a utilizao de um nmero limitado de elementos talvez uma das mais frutferas em trnsito na modernidade, numa clara reao prolixidade e redundncia identificveis em perodos anteriores. Lagmanovich (2003) comea citando como exemplo as crnicas e comentrios musicais de Charles Debussy publicados no comeo do sculo XX, que, em defesa de uma nova esttica, consideravam a

18 quantidade e a repetio ociosa conotaes altamente negativas. Ainda anterior a Debussy, Arthur Schopenhauer, em Parega und Paralipomena, de 1851, j aconselhava a evitar toda prolixidade (...) usar muitas palavras para comunicar poucos pensamentos sempre o sinal inconfundvel da mediocridade (2005, p. 93-4). Edgar Allan Poe, tambm na metade do sculo XIX, afirmava que as pessoas comeavam a preferir a artilharia ligeira s grandes peas e que o homem de ento, se no tinha o pensamento mais profundo do que h um sculo, indubitavelmente o tinha mais gil, mais rpido, mais reto, mais metdico, menos pesado: o fundo dos pensamentos se enriqueceu. H mais fatos conhecidos e registrados, mais coisa para refletir. Somos inclinados a enfeixar o mximo possvel de idias no mnimo de volume (1997, p. 989). Mas foi somente a partir dos anos sessenta do sculo XX que este tipo de esttica ganhou um vocbulo prprio: minimalismo. Em linhas gerais, o minimalismo nada mais do que a utilizao de um reduzido nmero de elementos para a produo de um mximo efeito artstico, mas o termo sempre muito controverso e hoje tem sido estirado em todas as direes para cobrir um conjunto to amplo de escultura e pintura (e outras formas de arte) que perdeu quaisquer limites a que alguma vez possa (ou no) ter se proposto (BATCHELOR, 2001, p. 6). Na origem, o termo minimalismo remonta a um movimento da pintura e escultura norte-americanas dos anos sessenta, quando artistas como Donald Judd, Dan Flavin e Robert Morris tornaram-se referncias ao evitar o excesso de refinamento, evidente em muitas pinturas e esculturas artesanais.
Todas aquelas prioridades que o expressionismo abstrato, com seus excessos de profunda subjetividade e emocionalismo alusivo tinha infundido na arte americana durante a dcada de 50, eram agora rejeitadas sob a alegao de estarem demasiado surradas. Os modos tradicionais de composio tinham sido alijados em favor da improvisao, da espontaneidade e do automatismo. (GABILIK, 2000, p. 174-5)

da arquitetura, porm, que vem o slogan menos mais, sntese perfeita do minimalismo. A frase foi atribuda ao arquiteto alemo Ludwig Mies van der Rohe, um dos mestres da Bauhaus9, pelo crtico Philip Johnson, e traduziria a profunda depurao da forma defendida por Van der Rohe e outros membros da Bauhaus, voltados sempre s necessidades impostas pelo lugar.

O minimalismo na Alemanha seria, inclusive, anterior ao dos EUA, sendo os artistas europeus do entre-guerras que, fugindo dos nazistas, o levaram para a Amrica.

19 A frase e o termo, reunidos apesar dos referentes distintos, tornaram-se referncias que permitiram a concepo do minimalismo como movimento e do menos mais como esttica. Apesar de controversa, hoje uma variada gama de manifestaes artsticas em que um reduzido nmero de elementos era usado para se obter o mximo de efeito classificada como minimalista, de tal forma que se tentarmos fazer uma relao de artistas hoje considerados minimalistas teramos uma lista pouco rgida e bastante ampla, com nomes que vo do cineasta Robert Bresson ao msico Philip Glass. Gablik, por exemplo, identifica traos minimalistas nas coreografias de Yvonne Rainer, em que os danarinos executam a coreografia de maneira to neutra e no-expressiva que deixa de ser necessrio o virtuosismo tcnico, bem como na msica de Philip Glass e Steve Reich, uma msica baseada na repetio de elementos mnimos e na mudana gradual de pequenos motivos ao longo de diferentes fases (2000, p. 180). Afora esta dificuldade conceitual, para este estudo interessa menos a validade ou no do termo minimalismo como rtulo para determinados artistas do que a relao que se faz da literatura com o minimalismo, especialmente a literatura de Ernest Hemingway e Raymond Carver. Pivano aponta a reduo da narrao a signos bsicos e o vazio social da prosa de Raymond Carver como pertencentes ao mesmo contexto de reduo da escultura e da pintura a uma estrutura geomtrica e metafsica vazia de significados; nesse sentido, Hemingway seria uma espcie de precursor, salientando o fato de que em sua obra a parte visvel menos importante do que a parte oculta, fazendo com que cada parte de uma pgina que se elimina no faa se no refor-la e o que se conta seja a parte que no se v (1996, p. 165). Para Hemingway, se o livro est escrito com carga suficiente de verdade, deve o escritor omitir partes dessa verdade mesmo sendo interior ao texto: o no-dito prevalece sobre o dito, inaugurando a teoria do iceberg.
O leitor, se o escritor est escrevendo com verdade suficiente, ter uma sensao mais forte do que se o escritor declarasse tais coisas. A dignidade do movimento do iceberg devida ao fato de apenas um oitavo de seu volume estar acima da gua. (1996, p. 192)

Tal omisso, to essencial para Hemingway, um dos traos que ligaria Carver ao mestre, mas Pivano tambm chama a ateno para o fato de os dois escritores terem em comum um niilismo sem sada, fonte de frustrao e aborrecimento para Carver e de um pesadelo irremedivel do nada para Hemingway, pesadelo este muito bem sintetizado no conto A clean well-lighted place, onde um garom chega ao ponto de rezar um Padre Nosso

20 utilizando a palavra nada no lugar de palavras sacras, ampliando o efeito contstico a partir da reduo formal. O minimalismo, em suma, se manifestaria tanto na simplificao das formas como na reduo dos elementos de linguagem, caractersticas mais evidentes nas construes de Mies van der Rohe e nas esculturas de Dan Flavin mas tambm na prosa de Carver, ainda que com algumas adaptaes. O que vemos uma incorporao desta proposta de otimizar a obra de arte reduzindo os recursos formais e ampliando seu efeito, idia que no apenas retoma experincias anteriores como projeta essa prtica artstica para os anos seguintes, inclusive em relao prosa, como veremos a seguir.

2.2

DA SHORT STORY MICRO FICTION

O termo short story hoje sinnimo de conto em todo o mundo, mas nasceu no mesmo sculo XIX que assistiu o surgimento de Edgar Allan Poe. O formalista russo Boris Eikhenbaum, no artigo Sobre a teoria da prosa, de 1925, chama a ateno para o fato de cultivar-se na Amrica, mais que em qualquer outra parte, a novela curta (short story) e v razes histricas bastante profundas para isso. Segundo o autor, at a metade do sculo XIX, a literatura norte-americana confundia-se com a literatura inglesa, sendo considerada uma literatura de provncia, at que na dcada de 30 a 40 do sculo XIX se viu uma tendncia da prosa americana para desenvolver o gnero da short story, enquanto a literatura inglesa cultivava o romance: os peridicos ingleses tm especial preferncia pelos grandes romances de Bulwer, Dickens, Thackeray, enquanto que os peridicos americanos do lugar central s short stories (1971, p. 164). nesse contexto que Poe surge no apenas como produtor de short stories como tambm, e talvez principalmente, como um crtico disposto a defender e lanar caractersticas prprias para o gnero. No clebre artigo sobre os contos de Nathaniel Hawthorne, de 1847, Poe chega a afirmar que tarefa de seu tempo rejeitar o juzo nefasto de que a simples extenso de uma obra deva pesar na estimao de seus mritos. Em outro artigo, Excertos da Marginalia, defender com ainda mais fora a narrativa curta associando-a ao progresso dos novos tempos, apario dos jornais e das magazines. Eikhenbaum rejeita a idia de que a short story se desenvolve nos Estados Unidos apenas pela apario dos jornais, afirmando que a extenso dos jornais liga-se afirmao do

21 gnero short story, mas no o engendra (1971, p.164), O fato que, sejam por razes poltico-sociais ou tecnolgicas, a partir dos Estados Unidos da metade do sculo XIX ocorre uma profunda reformulao do conto e se d a criao do que hoje se convencionou chamar conto moderno. Na base desta reinveno do conto est a potica que Edgar Allan Poe desenvolve atravs de seus artigos, sendo o mais citado e estudado A filosofia da composio, em que ele disseca a forma como teria construdo seu poema O corvo. Segundo o autor, a considerao inicial foi a da extenso, pois
se alguma obra literria longa demais para ser lida de uma assentada, devemos resignar-nos a dispensar o efeito imensamente importante que se deriva da unidade de impresso, pois, se se requerem duas assentadas, os negcios do mundo interferem e tudo o que se parea com totalidade imediatamente destrudo. (1997, p. 912-3)

Essa formulao tornou-se clebre e est na base de todas as variadas teorias do conto moderno, como vimos na introduo deste captulo. Entretanto, no mesmo artigo o autor faz uma ressalva importante, ressalva que, se seguida risca, frearia o mpeto reducionista do contista contemporneo: claro que a brevidade deve estar na razo direta da intensidade do efeito pretendido, e isto com uma condio: a de que certo grau de durao exigido, absolutamente, para a produo de qualquer efeito (ibidem, p. 913). A ponderao poderosa de Poe se far sentir nos contistas do sculo XX que a crtica norte-americana associaria ao minimalismo, especialmente em Raymond Carver, cuja obra, apesar de extremamente concisa e livre de adornos ainda feita de contos com pelo menos quatro, cinco pginas. Contista e poeta maldito dos anos oitenta, Carver estreou na prosa com Will You Please Be Quiet, Please?, de 1976, reunio de 22 contos festejados pela crtica da poca. A maioria ultrapassa cinco pginas, mas o menor deles, The father, apresenta de forma contundente a figura de um homem inexpressivo em apenas duas pginas, tornando-se presena obrigatria nas antologias minimalistas norte-americanas. Afora essa economia de meios, chama a ateno em seus contos a tentativa de captar a vida atravs de ngulos e personagens simples, tendncia que marca profundamente a fico norte-americana contempornea e faz-se presente em autores como Sam Shepard, Richard Fox, David Leavitt e Tobias Wolff, alando o autor condio de pai do minimalismo.
Carver no se cansou nunca de repetir que no era minimalista. Ele no gostava dessa corrente, e inclusive considerava o termo como algo pejorativo. O minimalismo, sem estendermos muito, um estilo literrio que se caracteriza por narraes muito breves, dominadas pela frase curta e o pargrafo curto, com cenas

22
mnimas, poucos personagens, depreciando a ao, o movimento, a intriga, a trama. Carver, ainda que no reconhea, era minimalista. (CRIADO, 1998, Online)

Minimalista ou no, fato que as histrias de Carver e outros autores de sua gerao hoje associados ao movimento poca provocaram a seguinte questo: can a short story be too short to be a short story?. Como sabemos, o termo conto, em ingls, carrega o adjetivo pequeno consigo, mas o que pequeno nesta nova ordem? Respostas comearam a ser ensaiadas no comeo da dcada de oitenta, quando foram lanadas em Nova York duas antologias com contos considerados pequenos pelos norteamericanos, uma antologia batizada de Short Short Stories, organizada por Jack David e Jon Redfern em 1981, e outra de Short Shorts: An Anthology of the Shortest Stories, organizada por Irving Howe e Ilana Wiener Howe em 1982. Lagmanovich chama a ateno para o que considera um erro na concepo de Irving para sua antologia, tentar definir o miniconto e sua relao com o conto em nmero de palavras. Irving reservara em torno de duas mil palavras para as short shorts, enquanto que para a ordinary short story reservara uma extenso entre trs e oito mil palavras, o que o permite incluir em sua antologia textos como Alyosha, de Tolstoi (umas 2700 palavras, dez pginas), O morto, de Borges (ao redor de 2300 palavras, oito pginas e meia) e uma boa quantidade de outros contos que giram ao redor de oito pginas de extenso (LAGMANOVICH, 2003, p. 15). O processo de miniaturizao do conto, entretanto, estava apenas se iniciando. Robert Shapard e James Thomas, nas antologias Sudden Fiction (1986) e Sudden Fiction International (1989), estabelecem o limite mximo de cinco pginas. J no os chamam de short-short stories, e sim de sudden fiction, nome que Lagmanovich considera interessante pelo valor conotativo, mas no se prope a procurar correspondente em espanhol, tampouco ns em portugus. Na antologia internacional, os norte-americanos incluem nomes como talo Calvino, Joyce Carol Oates, Jorge Luis Borges, Julio Cortzar e Gabriel Garca Mrquez. J na dcada de noventa, Denise Thomas, Tom Hazuka e novamente James Thomas publicam Flash Fiction (1992), com contos em torno de 750 palavras de diversos autores, entre eles Raymond Carver. A introduo inicia com outra pergunta: how short can a story be and still truly be a story?. Note a permanncia da designao fiction, no lugar de short story, e o uso de nova expresso conotativa, flash ao invs de sudden, o que evidencia por um lado o carter distinto desse tipo de fico do conto moderno tradicional, Poe, e por outro a miniaturizao do processo, que fora a criao de novas terminologias.

23 Dentro desse processo de miniaturizao surge em 1996 uma antologia ainda mais reducionista, Microfiction: An Anthology of Really Short Stories, editada por Jerome Stern. Se a resposta em Flash Fiction para o quo curta uma histria poderia ser para ainda ser realmente uma histria era algo entre 500 e mil palavras, para Stern no precisam mais do que 300 palavras para se ter um conto, tamanho de uma pgina datilografada ou duas pginas de livro. A obra surge de um concurso realizado anualmente na Universidade da Florida em Tallahassee titulado The Worlds Best Short Short Story Contest, reproduzindo alguns textos que foram premiados no concurso, realizado desde os anos oitenta, junto com outros escolhidos pelo organizador. No h nenhum texto unifrsico como O dinossauro de Augusto Monterroso, tampouco so comuns os textos com menos de um pargrafo, mas j se percebe uma grande mudana em relao s primeiras compilaes do pas. Para ns o que h de mais importante em Microfiction o prefcio de Stern, em que comea brincando com a reao dos escritores quando so convidados a escrever textos de at 250 palavras. Stern chega a comparar a experincia a pintar uma paisagem num gro de arroz, mas lembra que h velhas histrias com enorme poder que poderiam ser chamadas de short shorts, como anedotas e parbolas, para chegar a uma concluso muito cara a este estudo, que v o surgimento das microfices como resultado de um processo:
No sculo XIX, as possibilidades artsticas do conto comearam a ser exploradas conscientemente. Ao longo de dcadas, o conto desenvolveu tcnicas para vivificar profundas sugestes de significado. Um relacionamento passa a ser representado por uma simples observao, a vida de uma personagem por um nico gesto. De Poe, Tchekov, Gogol, Maupassant, o conto evoluiu para Franz Kafka, Ernest Hemingway, Katherine Anne Porter, Flannery OConnor e Donald Barthelme. A possibilidade de controle, a concentrao do efeito, a elegncia de sua forma, a fluidez de suas possibilidades permitiram ao conto se tornar um gnero artstico com sua prpria esttica. (1996, p. 17)

Das antologias, a microfico norte-americana saltou para a internet, onde encontrou terreno frtil e centenas de escritores e leitores. A escritora Pamelyn Casto, que chama os textos de Flash Fiction10, afirma que hoje h esse tipo de fico por toda a parte, em jornais, revistas, antologias e coletneas, bem como na internet. Ento a autora se questiona se isso algo novo, ao que responde de forma curiosa: eu diria que algo velho, algo novo, um casamento de estilos, tradies e gneros (2002, Online). Adiante, depois de citar Borges e Calvino como referncias, a autora dir que ler e escrever flash fictions um fenmeno mundial, do crescimento nos Estados Unidos e no
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Apesar de optar por tal termo, Casto no nega a vasta terminologia atribuda ao gnero: short-short stories, sudden, postcard, minute, furious, fast, quick, skinny e micro fiction.

24 Canad vasta tradio latino-americana, passando pela popularidade na China, na Itlia e no Chipre, onde, segundo a autora, esta seria a forma de prosa predominante, atrs apenas da poesia. Ao final, Casto faz uma importante relao entre o florescimento do gnero e a internet, afirmando que ela tem o tamanho perfeito para a leitura na tela do computador e prev que logo veremos muito mais do que os artistas multimdias podem fazer com a flash fiction na internet. Outro artigo interessante localizado na rede mundial sobre a flash fiction do escritor norte-americano Jason Gurley, que menciona a discusso sobre o limite de palavras mas prefere definies conceituais. Para ele, a flash fiction no tolera fragmentos de histrias, seu objetivo contar uma histria completa em que toda palavra absolutamente essencial (2000, Online). Por isso o autor prope que depois que um texto de flash fiction seja escrito, o autor deva pegar uma caneta vermelha e cortar todos os adjetivos e advrbios que encontrar e s num segundo momento revisar e recolocar aqueles que sejam fundamentais. Depois disso, deve se fazer as seguintes perguntas: h um enredo definido? Cada palavra absolutamente essencial histria? E assim, aos poucos, a terra de Poe tem conhecido a potica de Monterroso, se rendido a contos cada vez mais curtos ainda que, habilmente, tenha se deslocado tal esttica para um outro gnero, mais amplo, que no carrega mais a definio de short story. Vejamos, agora, como surge isso que chamamos de potica de Monterroso ou miniconto Monterroso.

2.3

O DINOSSAURO DE MONTERROSO

J ficou dito neste estudo que Marcelino Freire, organizador de Os cem menores contos brasileiros do sculo, inspirou-se em O dinossauro, de Augusto Monterroso, texto que classificou como o microconto mais famoso do mundo (FREIRE, 2004, p. VI). Monterroso um escritor hondurenho que foi ainda jovem para a Guatemala, mas fez carreira literria no Mxico, para onde mudou-se em 1944, aos 23 anos, por motivos polticos. Seu primeiro livro foi publicado em 1959 com o curioso e irnico ttulo Obras completas (y otros cuentos), o que j aponta para o estilo caricatural e satrico de sua obra. O conjunto de narraes do livro de estria so muito influenciados pela trajetria poltica do escritor, que utiliza o humor de maneira crtica para ressaltar situaes de injustia social e discriminao. Talvez por opo esttica, talvez por estratgia literria diante de um perodo to conturbado

25 politicamente, j so marcas de suas narrativas a conciso, a brevidade, a caricatura e as referncias cultas que o leitor no percebe numa primeira leitura. nesta obra da metade do sculo que est publicado O dinossauro, texto unifrsico que na verso em espanhol tem apenas 43 letras:
Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all. (MONTERROSO, 2005, p. 90)11

Lagmanovich chama a ateno para a presena de dois verbos, um que expressa uma ao no passado (despert) e outro uma ao mais contnua (estaba), permitindo que a dimenso temporal esteja corretamente estruturada e a sucesso, garantida. Depois o autor sublinha os advrbios todava e all, que escondem importante faixa de significao ainda que no se saiba o que exatamente eles assinalam. A seguir Lagmanovich percebe que o dinossauro mencionado duas vezes, no ttulo e no texto, o que nos impede de ignorar sua importncia dentro de relato to conciso, e compara a presena de um dinossauro no texto de Monterroso e no de um blindado norte-americano, por exemplo com a ascenso ao cu de Remedios de la Bella em Cem Anos de Solido: estamos falando da naturalidade na representao do extraordinrio, que parece ser uma das caractersticas mais reveladoras do tipo de escritura que h alguns anos se tem chamado de realismo mgico (2003, p. 56). Seguindo na sua interpretao, o estudioso pergunta quem, afinal, despertou? Poderia ser algum que tinha visto o dinossauro ou o prprio dinossauro, ao que Lagmanovich opta pela primeira opo, pois acredita que se o autor quisesse demonstrar que fora o dinossauro quem despertou teria escrito todava estaba all cuando despert ou tadava estaba all al despertar. Mas a verdade que a ausncia do pronome para despert aumenta a sensao de ambigidade, caracterstica importante do texto. Desta forma, Lagmanovich aponta a sucesso dos acontecimentos, o carter mgico do acontecido e a ambigidade para afirmar que a soma destas caractersticas so suficientes para definir esta estrutura como um brevssimo conto contemporneo (ibidem, p. 57). Dez anos mais tarde, Monterroso publicaria outro livro com pequenas narrativas, mas desta vez as chama de fbulas: La oveja negra y dems fbulas12. A obra, que ganhou edio brasileira pela Record, traduzida por Millr Fernandes e ilustrada por Jaguar, em 1983, traz
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Apesar de no ser recomendado pelas normas da ABNT, optamos por utilizar recuo de pgina quando reproduzimos os minicontos, ainda que no ultrapassem trs linhas Na orelha da edio da Record, nomes como Gabriel Garca Mrquez, Carlos Fuentes e Isaac Asimov louvam o livro. O russo criado nos Estados Unidos, por exemplo, afirma que os pequenos textos de Monterroso, aparentemente inofensivos, mordem os que deles se aproximam sem a devida cautela e deixam cicatrizes. (...) Depois de ler O macaco que quis ser escritor satrico jamais voltarei a ser o mesmo.

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26 quarenta pequenas narrativas com feitio fabular que voltam a utilizar a pardia e o humor para fazer denncias sociais, como em O raio que caiu duas vezes no mesmo lugar e no texto que d ttulo ao livro. O raio que caiu duas vezes no mesmo lugar o menor texto da edio, com 28 palavras bem maior que O dinossauro e narra a histria de um raio que caiu duas vezes no mesmo lugar mas ficou muito deprimido porque achou que, na primeira vez, j tinha feito estrago suficiente. A ovelha negra, de 59 palavras, conta a histria de uma ovelha negra fuzilada pelo rebanho em um pas distante, rebanho este que, arrependido, lhe levantou uma esttua; a partir de ento, sucessivamente, cada vez que apareciam ovelhas negras eram rapidamente passadas pelas armas para que as futuras geraes de ovelhas comuns e vulgares pudessem se exercitar tambm na escultura (MONTERROSO, 1983, p. 19). Apesar de no termos outra narrativa unifrsica nesse segundo livro, como o clebre O dinossauro, a possibilidade estava criada e novos textos com este feitio seriam publicados nos anos seguintes, como Cuento de horror, de Juan Jos Arreola, e Amor 77, de Julio Cortzar, ambos dos anos setenta e reproduzidos na antologia La otra mirada. Alm disso, textos tidos por poemas em prosa, como os de Rubn Daro, passam a ser associados ao miniconto, pois Monterroso estava no s criando seus sucessores como seus precursores, como diria Borges: cada escritor cria seus precursores, seu trabalho modifica nossa concepo do passado, como h de modificar o futuro (1998, p. 98). Lagmanovich atribui esta rpida aceitao e expanso do miniconto na Amrica Latina ao fato de que o conto por si s tem uma extenso muito menor nesta cultura do que, por exemplo, na norte-americana.
Pensemos que Princesa, de D.H. Lawrence; The Bear ou A rose for Emily, de William Faulkner; Rain, de W. Somerset Maughmam; ou inclusive The Short Happy Life of Francis Macomber ou The Snows of Kilimanjaro, de Ernest Hemingway, superam em vrias vezes a extenso de contos to caractersticos das letras hispnicas como Adios Cordera, de Leopoldo Alas, La muerte de la Emperatriz de la China, de Ruben Daro, Las ruinas circulares, de Jorge Luis Borges, El patio de vecindad, de Miguel Delibes, ou La autopsia del sur, de Julio Cortzar. (2003, p. 14)

Por isso Lagmanovich considera descabida a incluso de textos como El muerto, de Borges, na antologia norte-americana Short-shorts, j dos anos oitenta. Mais ainda, o autor chama a ateno para o fato de que os leitores latino-americanos nunca consideraram textos como Continudad de los parques, de Cortzar, La Migala, de Juan Jos Arreola, ou Los dos reyes y los dos laberintos, tambm de Borges, como outra coisa que no conto, ainda que no superem 500 palavras. E talvez por isso tenha sido possvel para Augusto Monterroso

27 conceber, ainda nos anos sessenta, o miniconto unifrsico de menos de cinqenta letras hoje considerado o mais famoso do mundo. Monterroso, alis, tambm foi fundamental para que estudos crticos sobre o miniconto comeassem a ser realizados pelos hispano-americanos. Lagmanovich cita como precursoras as teses de doutorado de Wilfrido Corral, de 1985, Andrea Bell, de 1990, e Carlos Paldao, de 1997, todas sobre a obra de Monterroso. Das teses originaram-se artigos, eventos sobre o tema e publicaes acadmicas, como um nmero da Revista Interamericana de Bibliografia, publicao da Organizao dos Estados Americanos, em 1996, dedicada exclusivamente ao miniconto, evidenciando o crescente interesse acadmico pelo gnero. Mais ou menos na mesma poca, finalmente descobre-se que os minicontos, pelo seu formato, se prestam sobremaneira a compilaes em antologias. A primeira citada por Lagmanovich de Avils Fabila, de 1970, que traz tona minicontistas mexicanos at ento desconhecidos ao lado de Arreola e Monterroso. Mais tarde so publicadas antologias do chileno Juan Armando Epple, tanto com autores nacionais, em 1989, quanto hispanoamericanos, em 1990. Em 1994, o colombiano Bustamante Zamudio organiza uma antologia nacional, e em 1996 a vez do argentino Ral Brasca organizar uma antologia novamente reunindo autores hispano-americanos. No mesmo ano, alis, Jimnez Emn faz uma compilao de minicontos mais geral que inclui, pela primeira vez, minicontos norteamericanos e brasileiros traduzidos para o espanhol. Como no se tem notcia de antologia de contos no Brasil com esse recorte, significativa a indita presena de Rubem Fonseca e Dalton Trevisan na seleo para demonstrar que o pas j produzia, sim, minicontos, mesmo que no se preocupasse em diferenci-los do conto em si. Sobre a terminologia, Lagmanovich cita uma grande quantidade de nomes propostos para designar o gnero, como miniconto, microconto, microrelato, conto brevssimo, mas acredita que no seja este o principal problema crtico que se apresenta, optando pelos termos microrelato e microconto. Para o autor, a grande questo avaliar se este tipo de texto , com efeito, um conto ou pelo menos uma espcie de narrativa vlida, tornando-se importante saber o que que faz que leiamos um microconto como narrao plenamente satisfatria em si mesma, e no como fragmento, anedota, apontamento ou aluso (2003, p. 27). a partir dessa questo que se debrua a j vasta obra terica de Lagmanovich sobre o que chama de microrelato, sempre lembrando que no se pode entend-lo se no dentro de um processo de evoluo do gnero conto. Mas suas consideraes tericas sobre o gnero deixaremos para o quarto captulo deste estudo, quando finalmente analisarmos as narrativas

28 brasileiras de Os Cem Menores Contos Brasileiros do Sculo. Por ora basta percebermos que a miniaturizao do gnero deu-se ao longo do sculo XX e que desde o fim dos anos oitenta tem sido estudada tanto pelos norte-americanos quanto pelos hispano-americanos, no podendo deixar de desembarcar, mais cedo ou mais tarde, no Brasil.

29

O MINICONTO NO BRASIL

H sempre uma qualidade nos contos, que os torna superiores aos grandes romances, se uns e outros so medocres: serem curtos. (Machado de Assis)

A histria do miniconto no Brasil deve comear por uma negativa: uma tradio brasileira de mini-relatos, no devemos esperar (ERIK, 2004, p. 153). Tal negativa se faz sentir na inexistncia de antologias especficas, como h nos Estados Unidos e na Amrica Latina, bem como na quase total ausncia de estudos acadmicos sobre o tema, como vimos na introduo desse trabalho. Tal carncia de estudos no significa que a miniaturizao do conto ocorrida ao longo do tempo nos Estados Unidos e na Amrica Latina (e aqui j demonstrada) no tenha tambm se dado nos pases de lngua portuguesa j em meados do sculo XX. Em Portugal, por exemplo, fez muito sucesso no comeo dos anos setenta o livro Contos do Gin-Tonic, de Mrio-Henrique Leiria, obra que ganhou os palcos com o ator Mrio Viegas, nova edio no ano seguinte ao seu lanamento e, depois da Revoluo dos Cravos, converteu-se em best seller (SILVA, Online). Por aqui, no comeo dos anos setenta quatro minicontos de Dalton Trevisan foram publicados na famosa antologia organizada por Alfredo Bosi O conto brasileiro contemporneo, o que evidencia a presena desses textos no pas, ainda que na poca no se diferenciasse eles do conto em si. No podemos afirmar que os textos de Trevisan sejam os primeiros minicontos do Brasil, muito menos os nicos, mas ainda que a falta de estudos acadmicos consistentes sobre o tema e a ausncia de antologias de minicontos no pas no nos permitam ser definitivos quanto ao pioneirismo, parece claro que a valorizao da conciso e da velocidade como valores poticos so anteriores metade do sculo XX e remetem pelo menos aos modernos e modernistas, onde encontraremos, inclusive, narrativas unifrsicas muito semelhantes s de Os Cem Menores.

30 3.1 A VELOCIDADE DOS MODERNOS

Em raro estudo sobre o miniconto brasileiro, o professor da PUC-RJ Karl Erik chama a ateno para a ausncia de tradio desses textos no pas, lembrando que dificilmente encontramos mini-relatos entre os clssicos modernos como Machado de Assis e Lima Barreto, ainda que a rica tradio de crnicas que eles inauguram contm traos estilsticos que posteriormente aparecem nas mini-fices contemporneas (2004, p. 153). H um conto de Machado, entretanto, que freqentemente apontado como precursor do miniconto no Brasil, Um Aplogo. O conto, publicado em Vrias Histrias, de 1886, narra com apenas 650 palavras a fbula de uma agulha e uma linha que travam interessante dilogo sobre a importncia maior de uma ou de outra, finalizando com a constatao de um professor de melancolia que tambm ele tem servido de agulha a muita linha ordinria. Se, por um lado, Um Aplogo uma exceo na contstica machadiana, cuja extenso costuma ser bem maior que uma pgina, no se pode negar que a conciso seja valor fundamental para o Bruxo do Cosme Velho. J no primeiro romance de sua chamada segunda fase, Machado deixa emergir para a prpria narrativa sua preocupao com a conciso. Brs Cubas contava que voltara ao Rio porque sua me estava morte quando interrompe a narrativa com estas palavras: Vim... Mas no; no alonguemos este captulo. s vezes, esqueo-me a escrever, e a pena vai comendo papel, com grave prejuzo meu, que sou autor. Captulos compridos quadram melhor a leitores pesades (ASSIS, 1997, p. 68). Assim no surpreende que em Memrias Pstumas de Brs Cubas se encontrem tantos captulos de um pargrafo ou uma pgina, como Uma reflexo imoral (XVI), Virglia (XXII), A pndula (LVI), O seno do livro (LXXI), O jantar (XCIII), Flores de Antanho (XCV), De repouso (CII), Epitfio (CXXV), Na cmara (CXXVIII), o unifrsico Inutilidade (CXXVI), os seqentes No vou (CXLIII), Utilidade relativa (CXLIV) e Simples repetio (CXLV) e o derradeiro e clebre Das negativas (CLX). Um deles, Notas (XLV), pela narratividade, totalidade e potncia narrativa, bem poderia ter sido escrito como miniconto para uma destas antologias contemporneas de mnis:

Soluos, lgrimas, casa armada, veludo preto nos portais, um homem que veio vestir o cadver, outro que tomou a medida do caixo, caixo, essa, tocheiros, convites, convidados que entravam, lentamente, a passo surdo, e apertavam a mo famlia, alguns tristes, todos srios e calados, padre e sacristo, rezas, asperses

31
dgua benta, o fechar do caixo a prego e martelo, seis pessoas que o tomam da essa, e o levantam, e o descem a custo pela escada, no obstante os gritos, soluos e novas lgrimas da famlia, e vo at o coche fnebre, e o colocam em cima e traspassam e apertam as correias, o rodar do coche, o rodar dos carros, um a um... Isto que parece um simples inventrio eram notas que eu havia tomado para um captulo triste e vulgar que no escrevo. (ASSIS, 1997, p. 96)

Mas, parodiando o Mestre, no alonguemos ns esse captulo. Falar da velocidade dos modernos lembrar sobretudo de Oswald de Andrade. Os estudiosos tm destacado a importncia de Oswald para o Modernismo paulista: Bosi afirma que a partir de Oswald que se deve analisar criticamente o legado do Modernismo paulista (1994, p. 356); Cndido e Castello consideram os romances, os artigos e manifestos do autor experincias decisivas para que a prosa assumisse feies novas (1997, p. 28); Campos se refere obra de Oswald como uma obra divisora-de-guas quando se traa a evoluo de nossa prosa moderna (1991, p. 21). Tais estudiosos ressaltam, ainda, a influncia do futurismo italiano no autor desde que ele conhecera em Paris as idias de Marinetti, idias que celebram a modernidade, a comunicao, a guerra e, sobretudo, a velocidade. Para os futuristas, a arte precisa acompanhar o novo sculo, que traz consigo novos sistemas de comunicao, informao e transporte, devendo abrir-se para a multiplicidade, a simultaneidade, a velocidade e a sntese, repudiando o velho e o conhecido. Em anlise sobre Memrias Sentimentais de Joo Miramar, Campos retoma algumas palavras de Marinetti:
No Manifesto-Fondazione del Futurismo, de Marinetti, publicado no Figaro de Paris, em 20-2-1909 o manifesto cujos ecos Oswald traria ao Brasil , se inscreve: Ns afirmamos que a magnificncia do mundo se enriqueceu de uma beleza nova: a beleza da velocidade... Um automvel fremente, que parece correr sob a metralha, mais belo que a Vitria de Samotrcia... ... A literatura exaltou, at hoje, a imobilidade pensativa, o xtase e o sono. Queremos exaltar o movimento agressivo, a insnia febril, a corrida, o salto mortal, a bofetada e o soco (CAMPOS, 1991, p. 23)

Transpondo o cerne modernizante do movimento para a realidade brasileira, Oswald criar os romances, artigos e manifestos que Cndido chamou de experincias decisivas, sendo o clebre Manifesto Pau-Brasil caso exemplar dessa transposio. Nele o autor j fala especificamente em agilidade, gil a poesia (ANDRADE, 1972, p. 267), e em sntese: O trabalho contra o detalhe naturalista pela sntese; contra a morbidez romntica pelo equilbrio gemetra e pelo acabamento tcnico; contra a cpia, pela inveno e pela surpresa (ibidem, p. 268). Agilidade e sntese so a tnica de Memrias Sentimentais de Joo Miramar,

32 primeira grande experincia de prosa modernista na fico brasileira, procurando romper as barreiras com a poesia e narrando num estilo alusivo e elptico (CANDIDO e CASTELLO, 1997, p. 89). Escrito no mesmo ano do Manifesto Pau-Brasil, o romance intensifica a diviso de captulos e o estilo elptico que j vimos no Memrias de Machado, talvez explorando como nunca dantes a fragmentao. Campos, em aluso a esse carter fragmentrio da obra, chama-a de romance de estilo telegrfico, com o sem-fio do seu tatibitate em mosaico eltrico e o fragmentrio dos minicaptulos dispersos como peas de um caleidoscpio antolgico de si mesmo (1983, p. 184). Nos detemos um pouco na velocidade futurista trazida e traduzida por Oswald e particularmente em seu romance mais clebre porque nele encontramos um captulo extremamente interessante para este estudo, um captulo unifrsico que muito bem poderia estar na antologia Os cem menores contos brasileiros do sculo.
Natal Minha sogra ficou av. (ANDRADE, 1991, p. 70)

Em quatro palavras, dezoito letras, Oswald cria uma personagem ao mesmo tempo que demonstra todo o descaso, ou mesmo desconfiana, do narrador-protagonista por aquela que ao final seria sua provedora financeira, a filha. Campos acredita que esse captulo unifrsico compreende, por abreviatura crtica, toda uma narratologia de idealizao familiar burguesa: frmula de happy-end, aqui desnudada, (...) este captulo-frase oswaldiano pontua as vicissitudes das relaes naturais perturbadas pelas derrapagens extraconjugais e pelas oscilaes de pecnia (1983, p. 185). a expanso da narrativa para alm do dito que veremos no captulo de anlise da antologia Os Cem Menores. At aqui demonstramos como a conciso e a velocidade permeiam a literatura moderna brasileira a partir de dois dos seus maiores representantes e como alguns captulos de seus romances fragmentados poderiam ser classificados, em outro contexto, de miniconto. Nesse ponto preciso avanar do romance, onde os demais captulos ajudam na construo do enredo e na significao das micronarrativas que pinamos do todo mas que no so isoladas , para o conto, sempre deixando claro que escolhemos transitar pelo caminho da prosa, mais especificamente do conto em direo ao miniconto, ou ao conto extremamente breve, em detrimento do caminho da poesia em direo ao mesmo lugar. O que queremos lembrar ao reforar tal escolha que procuraremos na estrutura do conto as bases para o

33 surgimento deste tipo de texto, e no nas diversas variaes do poema breve. Para entendermos melhor essa diferena est faltando a este estudo um conceito, o de microtexto. Capaverde define os microtextos como todas aquelas formas escritas que possuem como caracterstica principal a brevidade, sem que se leve em considerao a temtica ou o estilo narrativo (2004, p. 31). Assim, tanto o haicai quanto o poema em prosa, o miniconto e tantos outros que poderamos mencionar, como as anedotas, as fbulas ou os aforismos, so textos extremamente breves, em miniatura, microtextos. Entretanto, se a todos os microtextos em prosa chamarmos miniconto entraremos em um campo de extrema confuso que nos impedir de definir as caractersticas de nosso objeto. por este motivo que no citamos nesta breve e incompleta genealogia do miniconto brasileiro, por exemplo, poemas narrativos de Manuel Bandeira, como o Poema do beco, de 1936. Karl Erik (2004), alis, salta da sua negativa sobre a existncia de mini-relatos nos clssicos modernos brasileiros diretamente para o ltimo livro de Guimares Rosa, Tutamia, lanado em 1967, pulando tambm o romance oswaldiano destacado neste estudo. Tutamia, ou Terceiras Estrias, contm quarenta contos de mais ou menos trs a cinco pginas, publicados quase todos em revistas. O ttulo, que significa "quase nada" ou "ninharia", talvez indicasse para alguns leitores que se tratasse de um livro menos importante na obra canonizada pelo romance pico Grande Serto: Veredas e pelas novelas extensas de Sagarana e Corpo de Baile. Mas, segundo Erik, um olhar mais atento logo descobre que se trata de uma obra prima, principalmente pela inveno de uma potica da prosa curta, da Estria como Guimares Rosa a denominaria (2004, p. 153-154). A partir da, Erik far uma anlise dos quatro prefcios que o livro esconde e aproximar a concepo de fragmento para Rosa com a concepo do fragmento romntico.
O fragmento romntico se caracteriza pelo carter fechado sobre sua prpria unidade e como o Witz contm uma espcie de conhecimento absoluto e impronuncivel. O importante, no entanto, que o fragmento no seu fechamento, totalidade e autonomia apresenta uma imagem (Bild) concreta do absoluto espiritual, um Darstellung do infinito, e nisso consiste sua poiesis criativa como um movimento, um vir-a-ser produtivo do literrio absoluto. (ibidem, p. 154)

Adiante, o professor identifica relao semelhante entre essa contstica de Rosa e as crnicas de Clarice Lispector, para quem a crnica serve de matria prima a ser depurada e enriquecida (ibidem, p. 155). E termina sua breve investigao sobre as origens do miniconto brasileiro em Dalton Trevisan, que, num modelo inverso ao de Rosa e Clarice, depura seu processo de condensao e subtrao, retrabalhando obsessivamente o material de livros anteriores cada vez mais enxutos e depurado para criar unidades mnimas (ibidem, p. 157).

34 Dalton Trevisan, como a essa altura j percebemos, est presente nos diversos momentos em que o miniconto brasileiro aparece na superfcie cannica da crtica. Na antologia de Bosi acima referida esto quatro minicontos seus. Na antologia em espanhol de Jimnez Emn, o curitibano tambm figura. Talvez por isso Marcelino Freire, organizador de Os cem menores contos brasileiros do sculo, na apresentao de uma outra antologia de minicontos tenha chamado Trevisan de nosso grande mestre (2005, p. 9). E sobre a obra desse grande mestre que vamos nos deter agora, demonstrando sua passagem do conto para o miniconto j nas primeiras obras e, adiante, o que aqui chamamos de reinveno do miniconto (como tambm poderamos falar em miniaturizao do miniconto).

3.2

O PIONEIRISMO DE TREVISAN

A alcunha de grande mestre atribuda por Freire a Dalton Trevisan no fortuita, o curitibano tornou-se neste comeo de sculo um autor paradigmtico pela projeo internacional que tiveram seus contos, pela nusea do quotidiano, pela lngua seca e impiedosa e pela velocidade com que arrasta o conto para o seu xito final de haicai narrativo (SETEGAGNO-PICCHIO, 2004, p. 641). Autor de pequenos folhetos com feitio de cordel que enviava para amigos e conhecidos, sem arriscar a publicao em volume, folhetos fora de circulao comercial e hoje desconsiderados pelo autor, Trevisan estria de fato na literatura em 1959 com Novelas Nada Exemplares, estria hoje considerada uma renovao estilstica e temtica num momento literrio saturado pela mesmice (SANCHES NETO, 1996, p. 13). O perodo histrico aqui nos parece bastante importante, estamos em um momento anterior rica produo contstica dos anos sessenta, tida como uma dcada em que dezenas de escritores foram revelados ou solidificaram suas carreiras literrias atravs deste gnero especfico (HOHLFELDT, 1988, p. 12), permitindo uma exploso de qualidade no gnero: so desta dcada algumas das realizaes mximas no gnero em nosso pas. (...) Os contos dos anos 60 falam de nossa contemporaneidade, quase sempre urbana, agitada por conflitos psicolgicos e sociais (MORICONI, 2001, p. 193). Candido encontra exatamente nas mudanas sociais da poca a explicao para esse crescimento da narrativa curta. O crtico lembra que no se trata da coexistncia dos gneros conto e romance, mas do desdobramento e da justaposio deles, resultando da textos

35 indefinveis como romances que parecem reportagens, contos semelhantes a poemas ou crnicas, narrativas que so cenas de teatro, textos feitos com a justaposio de recortes. Enfim, "a fico recebe na carne mais sensvel o impacto do boom jornalstico moderno, do espantoso incremento de revistas e pequenos seminrios, da propaganda, da televiso, das vanguardas poticas que atuam desde o fim dos anos 50" (1987, p. 209). A ambio criadora desloca-se das grandes obras (Cndido cita os grandes projetos de antanho como os romances em vrios volumes Ciclo da cana-de-acar ou O tempo e o vento) para o pequeno fazer de cada texto: "O mpeto narrativo se atomiza e a unidade ideal acaba sendo o conto, a crnica, o sketch, que permitem manter a tenso difcil da violncia, do inslito ou da viso fulgurante" (ibidem, p. 213-4). Tais observaes so muito caras para um estudo sobre o miniconto, que, como veremos, comea a aparecer nos livros de Trevisan exatamente nos anos sessenta e causam grande confuso quanto ao gnero. Novelas Nada Exemplares, apesar de no ser sua primeira obra, surpreendeu a crtica com sua conciso extrema, conciso que se reflete at mesmo na construo das frases, como no final de Tio Galileu, em que o autor suprime a inteno do sobrinho na frase avis-la que o velho os enganara. Estudiosos notaram que entre as primeiras verses conhecidas [a dos cordis] e aquelas reunidas em volumes, seus contos modificavam-se sempre, reduzindose, concentrando-se (HOHLFELDT, 1988, p. 161). Cony, na apresentao de uma edio de Novelas Nada Exemplares, afirma que a estria surpreendente de Trevisan rendeu obra crticas de gente como Otto Maria Carpeaux, impressionado por aquilo que chamou de provocao (o ttulo inspirado em Cervantes). Longe de se tratar de novelas, os trinta contos da obra revelavam a Carpeaux que, ao invs de contista, talvez a verdadeira vocao de Trevisan fosse a de um cronista do quotidiano. Mas Cony, apesar de reproduzir trechos da crtica de Carpeaux, evita a discusso de gnero toneladas de volumes foram escritas delimitando as pores de cada gnero, e outras tantas toneladas sero escritas ainda sobre o assunto (1979, p. 5) , e mais adiante coloca o autor curitibano, ao lado de Jos J. Veiga, como o que de melhor temos em matria de conto. O ttulo de novelas para um livro de contos, parodie ou no Cervantes e seu Novelas ejemplares, prenuncia como Trevisan trabalhar ao longo de toda carreira literria no limite das definies de gnero sem preocupar-se com elas, permanecendo fiel sua temtica e a partir da intensificando sua esttica hoje identificada como minimalista. O autor se coloca fora da concepo tradicional do conto, criando uma forma de expresso pessoal que pe em xeque os parmetros da crtica (SANCHES NETO, 1996, p. 126). J na obra de estria apareciam contos com menos de duas pginas, como Idlio e

36 Meu av, mas so contos curtos de Cemitrio de Elefantes, publicado em 1964, como Uma vela para Dario e o conto que d ttulo ao livro, que tornaram-se presenas constantes em antologias de contos. Uma vela para Dario, que hoje chamamos de miniconto, tem pouco mais de 500 palavras, mas era poca sem muito esforo identificado como conto em si, pois temos todos os elementos do dito conto moderno. Mais do que narrar a cena de um homem passando mal, Trevisan cria um clima de enorme tenso ao opor o homem agonizante aos transeuntes despreocupados e chamar a ateno para o sumio gradual dos objetos de Dario, culminando com a perda da prpria aliana. Da chegada apressada do protagonista chuva que encerra a narrativa, todos os elementos convergem essencialmente para o drama numa intensidade perturbadora e desconcertante. Em Cemitrio de Elefantes, que fecha o livro, o enredo de dois bbados que vivem beira do rio alimentados pelos pescadores deixa diversas lacunas no texto, atuando sobretudo pela sugesto, onde os silncios sugerem muito mais, e a traduo desta sugesto feita evidentemente pelo leitor (HOHLFELDT, 1988, p. 164). Essencial para o entendimento do conto em particular e da obra de Trevisan em geral, essa participao ativa do leitor uma das caractersticas fundamentais do miniconto, que opera nas tais zonas de vazio, de silncio, como veremos no quarto captulo deste estudo. J Margem do Rio, conto mais curto de Trevisan at ento, com pouco mais de uma pgina, narra a histria de um assassinato com incio, meio e fim, apresentando as personagens, o conflito e o desfecho trgico da vtima, que cobrava certa dvida do pai de famlia e assassino Ablio. Novamente temos todos os elementos do conto, tenso, intensidade, efeito, narratividade, tudo em espao extremamente exguo. Ainda nos anos sessenta Trevisan publicaria outros quatro livros de contos (Morte na Praa, O Vampiro de Curitiba, A Guerra Conjugal e Desastres do Amor), sempre colocando em cena suas j conhecidas personagens e tendo como cenrio a provinciana Curitiba, num processo de bricolagem funcional que alterna elementos estruturais para contar a mesma histria, permitindo assim a compactao das narrativas de uma forma, se no inovadora, pelo menos perturbadora.
A produo de Dalton tem uma estrutura de conjunto, intencional ou no, que vital para o entendimento mais profundo de seu universo. Recordemos que em Balzac h uma constante retomada de personagens, que passam de um livro para outro. Com isso, o autor economiza tempo, pois trabalha com passados j conhecidos. (SANCHES NETO, 1996, p. 85)

37 O reconhecimento do autor pela crtica rpido: j no comeo dos anos setenta Trevisan includo na famosa antologia O conto brasileiro contemporneo, organizada por Alfredo Bosi, ao lado de Guimares Rosa, Lygia Fagundes Telles, Osman Lins, Clarice Lispector, Rubem Fonseca e outros treze autores. Bosi, na apresentao, chama a ateno para o fato de que nos contos de Trevisan a conciso uma obsesso do essencial que parece beirar a crnica, mas dela se afasta pelo tom pungente ou grotesco que preside sucesso das frases, e faz de cada detalhe um ndice do extremo desamparo e da extrema crueldade que rege os destinos do homem sem nome na cidade moderna (1995, p. 17). Curiosamente, Trevisan quem tem mais contos publicados na antologia, cinco, contra uma mdia de dois ou trs dos demais autores. Dos cinco contos, quatro tm menos de duas pginas Cemitrio de Elefantes, de 1964, Bonde, O ciclista e Apelo, de 1968 e um tem pouco mais de duas pginas Eis a primavera, de 1972 , o que indica que a brevidade dos textos de Trevisan j era um diferencial na metade do sculo, ainda que o termo miniconto no seja atribudo sua obra pela crtica da poca. Mas se nos primeiros livros Trevisan j chama a ateno pela esttica de feitio minimalista, com Ah, ?, de 1994, que o autor leva o miniconto a uma espcie de limite, limite esse que j vinha sendo esboado em meados da dcada de oitenta, quando a miniaturizao de sua prosa chama a ateno da crtica: se os primeiros textos j eram diminutos, ocupando no mximo seis pginas, atualmente diminuram ainda mais (HOHLFELDT, 1988, p. 161). Em resenha sobre Ah,?, o tambm escritor e integrante de Os Cem Menores Miguel Sanches Neto afirma que na obra a rapidez, tida por talo Calvino como uma das caractersticas deste milnio (...) praticada por Trevisan de uma forma mais radical (1996, p. 127). E depois de considerar sintomtica que a edio tenha se dado no final deste milnio agonizante, afirma que a obra representa para a fico brasileira o que Pau-Brasil, de Oswald, representa para a nossa evoluo potica (ibidem, p. 128). O livro, chamado pela edio de ministrias, traz 187 narrativas sem ttulo, apenas numeradas, histrias que retomam os temas eminentemente urbanos de uma humanidade perversa e pervertida, violenta e tarada, como assassinato, traio, pedofilia e abuso sexual. No h, pelo menos nas primeiras edies, nenhum tipo de metatexto como prefcio ou apresentao, tampouco orelha ou contracapa onde apenas so reproduzidas duas das ministrias , o que ajuda a confundir e surpreender a crtica da poca, mesmo aquela acostumada esttica de Trevisan. Marcelo Coelho, por exemplo, comeou sua resenha na Folha de S. Paulo com a

38 ilustrativa frase: Dalton Trevisan um escritor muito bom de ler e muito difcil de comentar (1994, p. 5). Marco Chiaretti preferiu citar uma frase do prprio Trevisan que, lembre-se, no d entrevistas, dele tem-se apenas fragmentos de conversas , para justificar a designao de haicai para o conjunto:
o prprio Trevisan quem melhor definiu seu novo livro, em uma espcie de autoretrato composto h anos: "H o preconceito de que depois do conto voc deve escrever novela e afinal romance. Seu caminho ser do conto para o soneto e para o haicai". Ele escreveu romance, A Polaquinha (de 1985). Ah, ? o haicai. (1994, p. 5)

O prprio resenhista ressaltar, porm, que no h rima nos minsculos contos, mas a idia de fulgurao, de rpido claro, contida no poema japons, o Leitmotiv da obra do escritor curitibano desde seu primeiro livro (ibidem, p. 5). Adiante, Chiaretti falar da conciso da obra e da discrio da figura de Trevisan, a quem define como um dos maiores escritores brasileiros, e encerra com uma definio que talvez explique por que hoje chamam o curitibano de grande mestre: sua arte est na preciso. Trevisan mais que vampiro cirurgio. Corta obsessivamente a gordura das palavras. Deixa o essencial. O verbo. O princpio (ibidem, p. 7). Numa das mais minuciosas resenhas da poca do lanamento, a professora Berta Waldman (1994) tambm fala das ministrias de Trevisan como haicais. Segundo ela, para compor tais haicais Trevisan teria se debruado sobre as prprias narrativas e delas pinado fragmentos, transformando-os em espcie de cpsulas verbais, snteses de uma vasta obra, impondo-se com uma produo nova, minimalista, reduzida a um quase aforismo que parece demonstrar o sem-sentido da vida e o vazio do cotidiano. Opinio semelhante ao estudo de Sanches Neto, que considera Ah, ? uma espcie de antologia onde os textos so e no so os mesmos que apareceram em obras anteriores, [pois] o recorte e a nova disposio, que definem relaes de contigidade outras conferem-lhes uma significao nova (1996, p. 113). Mas Waldman, adiante, vai alm e volta a falar no conto como gnero, questionando inclusive o seu desaparecimento diante de formas to enxutas:
Quando o autor aponta para essas formas poticas cada vez mais sucintas e epigramticas, ele est revelando um programa esttico de enxugamento crescente, de silenciamento da linguagem, o que coloca o leitor diante de um paradoxo, j que o conto s existe na articulao da linguagem, e, na medida em que tem por meta o silncio, ele aponta para o lugar de seu desaparecimento. (1994, p. 5)

Coincidentemente, poca do lanamento de Ah,? os jornais anunciavam estar em

39 cartaz o filme Short Cuts, do cineasta americano Richard Altman e baseado na obra de Raymond Carver13. Por ocasio do frisson causado pelo lanamento do filme, a obra Short Cuts (com nove contos e um poema de Carver reunidos em funo do filme) permaneceu algumas semanas na lista dos dez livros mais vendidos no Brasil em 199414. Scliar, em resenha sobre a obra de Carver, diz gostar muito dos seus contos, semelhantes aos de Hemingway, um universo de gente infeliz, derrotada o outro lado do sonho americano (1994, p. 6). Como vimos no captulo anterior, o universo de representao de Carver a cidade e o que ela traz de perverso, a violncia, o vazio das relaes, a sexualidade, como em Trevisan. Mas difcil mencionar o quanto h de Carver em Trevisan, se este era leitor do norte-americano ou no, fato que j h, nos anos noventa, a presena de microrelatos em vrios pases do mundo e seus ecos chegam ao Brasil, o que nos permite no achar o lanamento de Ah, ?, olhando com doze anos de distncia, to difcil de comentar. Vejamos uma das ministrias de Trevisan, que ser reaproveitada com alguns cortes para a antologia Os Cem Menores:
O velho em agonia, no ltimo gemido para a filha: L no caixo... Sim, paizinho. ... no deixe essa a me beijar. (TREVISAN, 1994, p. 122)

Esta narrativa, a 166 do livro, consegue com apenas 22 palavras apresentar duas personagens e sugerir uma terceira alm de deixar latente a presena de um conflito, ainda que no saibamos com clareza qual. Na definio de Waldman, seria um fragmento pinado de uma das tantas narrativas de Trevisan em que h pai e filha, velho e morte, marido e mulher, transformando-se em mais um captulo do que Dalton chamou de sua ilada domstica. Mas lendo-a assim, isolada e nica, percebe-se a completude da narrativa, uma completude garantida pela prpria tradio criada pela obra de Trevisan, e esta completude de um fragmento to pequeno, a recriao do conto num espao to exguo o que faz de Trevisan o grande mestre do organizador da antologia que nos serve de objeto. A partir de Ah, ?, evidenciando seu sucesso junto ao pblico, outros livros com minicontos (ou microcontos) passam a ser publicados. Em 1995, a editora Record lana Dinor e em 1997, 234, em que voltam algumas ministrias, ainda que o projeto das obras j
13

Carver, como vimos no segundo captulo, considerado o mais minimalista dos escritores norte-americanos, ainda que rejeite tal rtulo, e detona o processo de miniaturizao do conto na terra de Poe. Por curiosidade, ao lado das obras A descoberta da Amrica pelos turcos, O dossi pelicano, Vale a pena viver, Tempo de matar, O Alquimista, Xam, O Fsico, As Valkrias e Marcovaldo ou as estaes na cidade.

14

40 seja diverso. Nos anos 2000, a coleo L&PM Pocket publica 111 Ais e 99 corruiras nanicas, ambos reunies de minicontos do autor publicados nos livros anteriores. Mas o mais importante que Ah, ? foi o impulso que faltava no Brasil para a miniaturizao do conto, fazendo com que uma onda de livros com micronarrativas fossem publicados nos anos noventa, como veremos a seguir.

3.3

ENTRE OS CEM MELHORES

Sendo ou no a obra de Trevisan pioneira do miniconto Monterroso no Brasil, o fato que a partir de Ah, ? operou-se uma espcie de reinveno do gnero na nossa literatura. Reinveno e revitalizao, pois como iremos demonstrar com alguns exemplos, diversos livros foram publicados a partir de ento com minicontos e micronarrativas, suscitando novos debates e ampliando as possibilidades do gnero. Em 1996, Maria Lcia Simes publica em Minas Gerais o livro Contos Contidos. Sem um limite expresso de nmero de palavras, a autora parece levar em conta um dos critrios que os norte-americanos j haviam considerado para a micro-fiction, como vimos acima, a totalidade de impresso, ou seja, o no virar a pgina, pois seus 61 contos cabem necessariamente em uma pgina. Os temas giram em torno da mulher e das relaes familiares.
Carrossel Montada nos cavalinhos descia e subia ao mesmo tempo em que girava ao compasso da msica. E presa ao carrossel viajava ao longnquo pas da infncia. (SIMES, 1996, p. 55)

Como fica claro nesse texto de 26 palavras e pouco mais de cem letras, a autora no abre mo do lirismo que exercitara em suas obras anteriores, de poesia, mas consegue produzir narratividade e despertar no leitor certo efeito contstico numa mescla que caracteriza sua produo e confunde os crticos. Ainda que o ttulo do livro traga a palavra contos, Otto Lara Resende, em trecho de crtica reproduzida na orelha da obra, diz que h de tudo nesses Contos Contidos, poesia, filosofia, psicologia, assim como Affonso Romano de SantAnna, tambm na orelha da obra, diz que se trata de uma revitalizao do Hai-Kai em prosa moderna: sntese, lirismo e surpresa.

41 Na verdade, os sessenta e um contos comprovam a possibilidade de narrar em exguo espao, como fizera Trevisan e como fariam outros tantos contistas ou poetas nos anos seguintes. Em 1998, por exemplo, so publicados O filantropo, de Rodrigo Naves, e Prolas no decote, de Plita Gonalves, obras que chamam a ateno da professora Regina Dalcastagn. Em artigo sobre a renovao e permanncia do conto brasileiro, Dalcastagn pondera que em contos excessivamente breves fica difcil ir conduzindo o leitor, manipulando suas sensaes para alcanar a emoo pretendida. Desta forma, considera malfadada a estria do ficcionista Rodrigo Naves, cujos flashes, de uma, duas pginas, s vezes at menos, reunidos em O filantropo, de 1998, tm alguma poesia e humor, mas pouco ou nada dizem ao leitor (2001, p. 10). Caminho oposto teria seguido Plita Gonalves, que tambm estreara em 1998 com o livro Prolas do Decote, onde tece minicontos cheios de poesia e de violncia que falam de traies e do medo do abandono. Na sua repetio, cada conto vai somando-se ao outro para formar um mosaico doloroso, que desenha a solido (ibidem, p. 11). Tambm em 1998, mais precisamente em agosto, Joo Gilberto Noll comea a publicar pequenas narrativas na Folha de S. Paulo sob o ttulo de Relmpagos. A publicao se estende at dezembro de 2001 e, dois anos depois, a reunio de 338 desses textos publicada em Mnimos, mltiplos, comuns, que ganharia o Prmio Academia Brasileira de Letras em 2004. Obra de difcil leitura e qualificao, no se atribui o gnero conto, e sim considera-se uma reunio de 338 romances mnimos, relatos confinados a um mximo de 130 palavras. Carelli, na apresentao da obra, chama o livro de um painel minimalista da criao e compara-o com uma tela de Mark Rothko:
Da mesmssima forma como ocorre com o instante ficcional de Noll, uma tela do perodo madura do expressionismo abstrato de Rothko no apenas uma tela em sua origem, mas parte de grupos com quatro, seis, oito telas de seus quatro metros por trs, dispostas em U entre trs paredes (...) Isolados, as telas de Rothko e os instantes ficcionais de Noll mantm a fantstica arquitetura e perdem direo esvaziam-se, sartrianamente: no encaminham dimenso do Absoluto e ao Sentido essencial em que foram concebidos. (2003, p. 21)

Em 1999 a vez do pernambucano Luiz Arraes iniciar a publicao de seus contos em miniatura. Ficcionista que ento j contava quatro livros publicados, em A luz e a fresta mescla pela primeira vez a contos mais longos outros com uma pgina ou at um pargrafo, como Os amantes e O matador de aluguel. Na orelha, Raimundo Carrero define o livro como um trabalho de alquimista, pois em pouqussimas linhas consegue transitar entre

42 personagens, situaes e dramas. A vida se revela, na verdade, nessa fresta que conduz narrativa e formula a agonia do personagem. A obra marca o processo de miniaturizao do conto por que passou Arraes. Em seus livros seguintes j veremos uma predominncia dos mnis, at que em Anotaes para um livro de baixo-ajuda15 ele investir nos chamados microcontos e nos contos unifrsicos (a obra divide-se em duas partes, a primeira com doze microcontos e a segunda com catorze variaes de O Dinossauro, de Monterroso). Dois mil e um, enfim, seria um ano muito importante para o miniconto e a micronarrativa: Carlos Herculano Lopes lana Corao aos Pulos, alternando contos de vrias pginas com minicontos de um pargrafo, Fernando Bonassi publica Passaporte, reunio de micronarrativas de viagem, e Luiz Rufatto surpreende com Eles eram muitos cavalos, onde narra 70 histrias por ele chamadas de flashes da cidade de So Paulo. Trs autores com alguma experincia e j reconhecidos na nova gerao brasileira com trs obras fundamentais para o estudo desta reinveno do miniconto. A obra do mineiro Carlos Herculano Lopes a mais convencional. Corao aos pulos rene 39 contos que tratam de temas como suicdio, morte, relaes familiares distorcidas e conflito de identidade, permitindo-se alguns finais felizes e boa dose de surrealismo. Ainda que mescle contos longos e curtos (o conto que d ttulo ao livro tem seis pginas), predominam os mnis, de cem, cento e cinqenta palavras, quando muito.
O amor Pedro olhava para o mar quando Djanira o abraou pelas costas. Voltou-se ansioso, beijou-a no pescoo, na boca, e suas mos, quentes e geis, deslizaram no macio de suas coxas. Djanira, ento, disse que o amava, e olhou-o nos olhos. Entre uma carcia e outra, roar de narizes e bocas, eles de despiram lentamente. Mas na cama, como de outras vezes, a tristeza foi infinita. (LOPES, 2001, p. 35)

Numa primeira leitura, os contos de Herculano Lopes lembram os contos da tambm mineira Maria Lcia Simes, narrativas bem menores do que o conto convencional mas ainda no to mnimas quanto as de nosso objeto. Em Corao aos pulos, porm, no h na edio uma discusso de gnero como vimos na obra de Maria Lcia. Os textos so chamados de contos e tanto a orelha quanto a contracapa da obra se dedicaro apenas a exaltar o autor, tido como um dos mais premiados da sua gerao. J as narrativas de Passaporte, do paulista Fernando Bonassi, no so chamadas pela

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Anotaes para um livro de baixo-ajuda foi publicado em 2005 e no est dentro do perodo cronolgico a que nos dispusemos trabalhar neste captulo, mas merece meno por fechar uma trajetria do autor que se iniciara j nos anos noventa.

43 edio de contos, e sim de relatos de viagem. Escritas em sua maioria entre maio e setembro de 1998 com bolsa do Kunstlerprogramm do DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst), as narrativas no ultrapassam meia pgina e o autor acrescenta a cada texto um ano e uma cidade com seu respectivo pas (em que supostamente o texto foi escrito), reforando a idia de um livro de viagens.
Planalto Central O nome completo de Wilson Wilson Patach, mas isso t na cara. Entre Paran e Gurupi todo mundo o conhece como ndio. Na verdade como ndio do Posto Shell. Wilson, ou ndio do Posto Shell, tambm conhecido por fazer negcio com os caminhoneiros. Tem duas filhas pra oferecer. Pega-se em Paran e larga-se em Gurupi, ou vice-versa. Uma chama-se Cibele Patach e a outra Pamela Patach. Cibele tem todos os dentes, Pamela nenhum e, justamente por isso, a preferida pra coisa que aqueles homens brancos mais gostam de fazer. Gurupi Brasil 1987. (BONASSI, 2001, p. 101)

Aqui j no surpreende mais a escassez de palavras (so menos de cem), tampouco os espaos vazios propositadamente deixados pelo texto, mas o livro chama a ateno pela reunio destes minicontos em um projeto de edio uno, no caso o de um livro de viagens, demonstrando as diversas possibilidades do miniconto que o transformariam num verdadeiro gnero literrio16. Cabe ressaltar, ainda, que essa unidade temtica dos textos permite que alguns vejam na obra uma espcie de romance fragmentado, situao que se intensifica na obra de Luiz Rufatto, Eles eram muitos cavalos. Publicada pela editora Boitempo tambm em 2001, a obra traz 71 flashes da cidade de So Paulo no dia 9 de maio de 2000. J na orelha do livro, que serve como apresentao, Fanny Abramovich confessa: No sei se li um romance ou novela, se contos, registros ou espantos... Sei que me joguei voraz pelos setenta flashes, takes, zoons avanados sobre a sufocante paulicia. A obra ganhou o Prmio da Associao Paulista de Crticos de Arte de melhor romance de 2001 e o Prmio Machado de Assis, da Biblioteca Nacional, no mesmo ano. Alm disso, tem sido objeto de diversos estudos acadmicos, principalmente pela experimentao formal. Tatiana Salem Levy chega a comparar Eles eram muitos cavalos com romances realistas do sculo XIX, afirmando que enquanto escritores como Flaubert, Balzac e Zola

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Mais tarde, em 2006, o gacho Leonardo Brasiliense publicaria Adeus contos de fadas, com minicontos juvenis, dando ao miniconto tambm um tratamento de gnero. A obra foi vencedora dos prmios Jabuti, Livro do Ano AGES e Aorianos.

44 procuravam a visualidade do texto a partir de um excesso de palavras e descries, Rufatto busca essa visualidade a partir do silncio, da suspenso, do no-dito (2003, p. 174). Para a autora, acima de tudo a obra trata-se de um romance e, como tal, tem alguma unidade, ainda que fragmentada, estilhaada (ibidem, p. 176). Adiante, porm, pondera que as narrativas, ao mesmo tempo, valem isoladamente (ibidem, p. 177). J Maria do Carmo de Oliveira Moreira dos Santos v a obra de Rufatto como uma tpica representante da esttica da fragmentao, aproximando Eles eram muitos cavalos do conceito de barroco para Benjamin, para quem o barroco seria a esttica da construo em que os recursos alegricos so usados pela literatura como uma demonstrao das artes plsticas na elaborao da linguagem: tanto no plano do enunciado, como da enunciao, a fragmentao, as runas prprias do ser no mundo contemporneo, [so] material farto e adequado para as alegorias benjaminianas (2003, p. 166). A autora ainda chama a ateno para a polifonia do texto, com diversos personagens e diversas vozes narrativas, por fim relacionando a fragmentao ao mundo catico da cidade grande. De fato a obra no pode ser definida sem constrangimento como romance, pois cada narrativa apresenta personagem, narrador, tempo e espao diferentes. Tampouco se define facilmente a obra como contos, muito menos como minicontos, pois, alm de nem todos serem narrativos, todos os textos narrativos tm uma pgina ou mais, o menor com 250 palavras. Ainda assim parece importante cit-lo neste breve arrazoado sobre a evoluo do miniconto entre os anos de 1994 e 2001 pela repercusso que a obra atingiu e pela aposta na esttica fragmentada e minimalista. No por acaso tambm em 2001 uma obra didtica publicada por Graa Paulino, Ivete Walty, Maria Nazareth Fonseca e Maria Zilda Cury, Tipos de textos, modos de leitura, considera, talvez pela primeira vez, o miniconto como um gnero especfico, colocando-o como item no captulo gnero de textos, ao lado da poesia, da crnica, do conto e do romance. Embora no avance nas definies e consideraes sobre o miniconto, a obra apresenta de forma sinttica uma definio para o que chama de gnero:
Embora o conto nos parea uma narrativa concisa, restrita aos elementos essenciais, desenvolveu-se, a partir dos anos 60, um tipo de narrativa que tenta a economia mxima de recursos para obter tambm o mximo de expressividade, o que resulta num impacto instantneo sobre o leitor. Trata-se do chamado miniconto. Seu efeito de recepo muito forte exatamente por sua condensao. O discurso direto, to freqentente no conto, muitas vezes dispensado em nome de um ritmo de narrao quase alucinante. Isso o transforma numa metfora da velocidade com que circulam os seres, as mensagens, os objetos, os textos nas sociedades contemporneas. (PAULINO, 2001, p. 137-8)

45 Afora toda essa produo, o fato mais importante para o estudo do miniconto a publicao, tambm no primeiro ano do novo milnio, de Os Cem Melhores Contos Brasileiros do Sculo, antologia organizada por talo Moriconi com autores consagrados que vo de Machado de Assis a Moacyr Scliar, passando por Lima Barreto, Clarice Lispector, os Rubens Braga e Fonseca, os Andrades Mario e Carlos Drummond, Srgio Santanna, Dalton Trevisan e outros tantos. A compilao inclui cannicos como Pai Contra Me e Feliz Ano Novo, mas Moriconi j na apresentao alerta: na seleo aqui apresentada foram feitas algumas escolhas pouco ortodoxas, que se justificam, alm da qualidade intrnseca do texto, por indicar ao leitor a possibilidade do gnero conto (2001, p. 15). A partir dessa explicao o leitor no se surpreender ao encontrar contos com menos de duas pginas ou minicontos ao longo da antologia. Esto presentes A mulher do vizinho, de Fernando Sabino, Uma vela para Dario, de Dalton Trevisan, A pelas trs da tarde, de Raduan Nassar, O peixe de ouro, de Haroldo Maranho, Gestalt, de Hilda Hilst e Zap, de Moacyr Scliar, os dois primeiros identificados como dos anos sessenta, os trs seguintes como dos anos setenta e o ltimo como dos anos noventa. Como na antologia de Bosi, aqui os textos no trazem o rtulo de mnis, mas podemos ver essa incluso como uma espcie de canonizao dos minicontos, ou pelo menos como uma aceitao dessa possibilidade esttica para o conto em si. O que talvez surpreenda, a sim, o ltimo dos cem contos, uma reunio de quinze narrativas de Fernando Bonassi reunidas sob o ttulo 15 cenas de descobrimento de Brasis. Trata-se de quinze micronarrativas independentes, com ttulo, enredo e personagens independentes, sendo a unidade apenas a sugerida pelo ttulo geral, ou seja, a de que o cenrio o Brasil em processo de descobrimento. Algumas, como Turismo ecolgico, fazem referncia ao descobrimento histrico esta trata de um missionrio e o conflito entre brancos e ndios. Outras, como Planalto Central, retratam um pas do presente, mas ainda a ser descoberto. No estranhe que Planalto Central seja o ttulo da narrativa de Passaporte, tambm de Bonassi, aqui reproduzida por ns. Segundo referncia dos editores de Cem Melhores, 15 cenas de descobrimento de Brasis fora escrito em 1999 e permanecera indito at ento. Entretanto, tambm em 2001, Bonassi publica em Passaporte, como contos inteiros, dois daqueles pargrafos de 15 cenas de descobrimento de Brasis, evidenciando que cada uma das quinze cenas so, na verdade, histrias diferentes. Desta forma, j percebemos com alguma clareza a diferena entre o miniconto da metade do sculo XX, contos curtos, de uma pgina, s vezes menos, mas ainda assim

46 narrativas que procuram preservar as caractersticas mais tradicionais de um conto, e o miniconto do final do sculo, um miniconto ainda mais enxuto, ainda mais elptico que, como em Ah, ?, de Trevisan, pode transformar-se em unifrsico. E neste contexto que surge, alguns anos depois de Os Cem Melhores, a antologia que provocou este estudo, Os Cem Menores Contos Brasileiros do Sculo, organizada por Marcelino Freire em 2004 sob inspirao da antologia de Moriconi ou como pardia desta.

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OS CEM MENORES CONTOS BRASILEIROS DO SCULO

No livro para tratado ou tese, diverso. (Marcelino Freire)

No j clebre conjunto de palestras publicado em Seis propostas para o prximo milnio, talo Calvino, ao falar da rapidez, cita Augusto Monterroso e comenta a possibilidade de se fazer uma antologia com histrias de uma s frase:
Nos tempos cada vez mais congestionados que nos esperam, a necessidade da literatura dever focalizar-se na mxima concentrao da poesia e do pensamento. (...) De minha parte, gostaria de organizar uma coleo de histrias de uma s frase, ou de uma linha apenas, se possvel. Mas at agora no encontrei nenhuma que supere a do escritor guatemalteco Augusto Monterroso. (1990, p. 64)

Como Calvino ao mencionar os tempos cada vez mais congestionados, vimos anteriormente que Sanches Neto, em artigo sobre Ah, ?, tambm relaciona o miniconto sociedade contempornea ao considerar sintomtica a edio de uma obra como a de Trevisan no final de um milnio agonizante (1997, p. 128). No comeo deste estudo sublinhamos, ainda, a relao que Hohlfeldt faz entre a evoluo das cidades e das descobertas cientficas com as mudanas na tcnica do conto, bem como chamamos a ateno para o Poe de Excertos da Marginalia, que faz associao direta entre o progresso realizado em alguns anos pelas revistas e magazines e a afirmao do conto. preciso, portanto, antes de voltarmos anlise mais estritamente literria, olhar um pouco para a contemporaneidade e alguns de seus pensadores, ainda que para tanto tenhamos de lidar com os polmicos termos ps-modernismo e ps-modernidade. Como no reconhecer, por exemplo, os minicontos unifrsicos de nossa antologia em uma crtica como a de Fredric Jameson: no h mais obras-primas, nem muito menos cnones, no mais grandes livros, (...) nos encontramos daqui para a frente diante de textos, ou seja, diante do efmero (1996, p. 101). A prpria concepo de uma obra chamada Os Cem Menores Contos Brasileiros do Sculo em oposio ou ironia a Os Cem Melhores Contos Brasileiros do Sculo pode ser vista como um sintoma da dificuldade de se proporem grandes e definitivas obras numa sociedade em que a produo esttica est integrada produo das mercadorias em geral (ibidem, p. 30). No estaramos, segundo

48 Jameson, em tempos de melhores, mas em tempos de menores. Steve Connor toca num ponto crucial da sociedade contempornea ao afirmar que uma das mais notveis preocupaes da esttica modernista e ps-moderna na literatura a questo do tempo (1996, p. 98), permitindo que a literatura retorne a uma narrativa de um tipo menos exaltado e menos egocntrico, que acolhe o solto, o contingente, o no-formado e o incompleto na linguagem e na experincia (ibidem, p. 102). Vai ao encontro de talo Calvino, ao apontar a velocidade como uma das seis propostas para o prximo milnio. Gilles Lipovetski, numa concepo distinta da dos pensadores da ps-modernidade, acredita que vivemos em uma terceira fase da modernidade, uma fase posterior e diversa, uma espcie de hipermodernidade: Hipercapitalismo, hiperclasse, hiperpotncia, hiperterrorismo, hiperindividualismo, hipermercado, hipertexto o que mais no hiper? O que mais no expe uma modernidade elevada potncia superlativa? (2004, p. 53). Dessa perspectiva, poderamos ver o miniconto de uma s palavra como a velocidade em sua forma superlativa, coroando os esforos do sculo XX nessa direo, e no rompendo com este. Perrone-Moyss outra que v mais continuidade do que ruptura na histria cultural e literria do sculo XX, afirmando que a conciso um preceito da retrica clssica desde Aristteles, quando ser capaz de dizer muito em poucas palavras era louvado porque o excesso de palavras era visto como puro ornamento, afastamento da verdade, e, no caso da oratria, cansava o ouvinte, mas na modernidade de tal forma esse valor se liga rapidez, objetividade e eficcia requeridas pela vida de nosso sculo que mais do que um simples trao estilstico, ela um aspecto estrutural, que os modernos preferem chamar de condensao; a condensao no resumo ou sntese da idia, uma espcie de reduo fenomenolgica (1998, p. 156). Em belo ensaio chamado Angstia da Conciso, Abraho Costa Andrade reflete sobre o lugar do poeta no mundo contemporneo associando a valorizao da conciso a um sinal de que o poeta, jogado e perdido no meio do anonimato das massas, j no tem mais nada a dizer, ou j no tem quem o escute. Da esse fechamento do poema numa economia da fala, que ao mesmo tempo excesso de reflexo (2003, p. 92). Se tais consideraes no so necessariamente decisivas para a emergncia desta esttica monterrosiana, tambm no deixam de ser importantes para a construo do mosaico a que nos propomos para o debate e a compreenso do gnero, um gnero do sculo XX que os critrios do sculo XIX no alcanam (LAGMANOVICH, 2003, p. 07). No por acaso somente vinte anos depois da palestra de Calvino, na outra ponta da Amrica (as conferncias foram proferidas nos Estados Unidos), surge uma antologia

49 inspirada em O dinossauro, Os Cem Menores Contos Brasileiros do Sculo. Organizada por Marcelino Freire, a obra traz cem histrias inditas com at cinqenta letras, sem contar o ttulo e a pontuao, medida aparentemente arbitrria mas que o arredondamento do nmero de letras do miniconto de Monterroso (37 letras na verso em portugus). Vejamos um exemplo:

Uma vida inteira pela frente. O tiro veio por trs. (In FREIRE, 2004, p. 16)

Essas dez palavras, essas quarenta letras (no se contam os espaos nem a pontuao), so todo o conto. No h ttulo. No h qualquer relao entre esta narrativa e a de qualquer outro autor. E assim com todos os cem textos da primeira edio da antologia (na segunda edio h trs bnus). Em entrevista para a Folha de S. Paulo, Freire dir que no se trata de um livro para tratado ou tese, pura diverso, mas basta aplicarmos aquela pergunta feita pelos organizadores da antologia norte-americana de microfiction e veremos como o objeto se presta a infindveis discusses: o quo curta pode ser uma histria para que ela continue realmente sendo uma histria? Ser possvel (e como ser possvel) contar uma histria em cinqenta letras com os elementos mnimos para que exista um conto? Como a apresentao e o prefcio da obra seguem a idia minimalista do conjunto e se limitam a 50 palavras, ficamos sem respostas ou indcios de respostas. Na apresentao, Freire tem espao apenas para dizer que se inspirou no conto O dinossauro, que ele chama de o mais famoso microconto do mundo, mencionar as regras e limites impostos aos convidados e arrematar com uma citao de Cortzar, quase um legitimador terico da proposta: o resultado aqui est. Se conto vence por nocaute, como dizia Cortzar, ento toma l (2004, p. VI). J no seu blog e em entrevistas da poca de lanamento do livro, encontramos informaes sobre o surgimento da idia que nos permitem identificar como Freire parte da valorizao da conciso e da velocidade narrativas para a concepo de sua antologia.
Sei que de foder, mas Drummond j defendia: "Escrever cortar palavras". "Enxugar at a morte", sentenciava Joo Cabral. Hemingway: "Corte todo o resto e fique no essencial". Foi inspirado em conselhos assim, creio, que tive a idia de organizar Os Cem Menores Contos Brasileiros do Sculo. (FREIRE, 2004B, Online)

50 Adiante, Freire lembrar de Monterroso, Cortzar, Trevisan e Kafka, mas faz questo de contrapor a este rol de cannicos uma observao curiosa e irnica: desde quando vem essa minha paixo pelo que pequeno? Lembro de frases de pra-choque de caminho. Quem nunca leu? Sempre vi narrativas ali, rodando em cima dos pneus (ibidem). E cita alguns exemplos, como Mulher feia e cheque sem fundo, protesto. Outra referncia muito importante para a obra a antologia Os cem melhores contos brasileiros do sculo, organizada por talo Moriconi e j mencionada neste estudo. O ttulo e o projeto grfico da antologia de Freire fazem clara referncia antologia de Moriconi, que inclusive escreve o prefcio de Os cem menores. Luciana Arajo, em resenha publicada na Bestirio, v Os cem menores como uma pardia divertida de Os cem melhores, pois considera descabida a comparao entre a brincadeira proposta por Freire e o esforo de pesquisa realizado por Moriconi (2004, Online). Arajo, alis, comea sua resenha sobre a antologia de Freire com uma bela metfora sobre a questo do tamanho dos textos, que , naturalmente, o que mais chama a ateno: com quantos paus se faz uma canoa? Bem, como diria um amigo meu, depende da cacetada que se quer dar. De alguma forma, [o livro] faz lembrar esta relao entre quantidade e impacto (ibidem). Depois a autora retomar as idias que Freire publicara em seu blog e reproduzir alguns microcontos, com especial ateno para o de Millr Fernandes, que deu ao seu texto uma cara de exceo ao deslocar para o ttulo o ponto central da narrativa, j que este no contava para o limite de 50 letras na proposta de Freire.
Emocionante relato do encontro de teodoro ramirez, comandante de um navio misto, de carga, passageiros e pesca, do caribe, no momento em que descobriu que a bela turista inglesa era, na verdade, uma perigosa terrorista cubana, que tentava penetrar num porto do sul da flrida para dinamitar a alfndega local, e procurou for-la a favores sexuais Capito, tem que me estuprar em 1/2 minuto; s 8, seu navio explode. (In FREIRE, 2004, p. 69)

Para Arajo, o livro tem qualquer coisa parecida com um catlogo da Avon, pois o leitor tem uma pequena amostra do que escreve um punhado de gente como a revendedora tem a seu dispor uma foto da embalagem do creme X ou Y. Entretanto, a autora se pergunta: o que sobrevive a um minuto de leitura? Talvez s no sculo XXII se possa saber, dir ela: por enquanto, sem este distanciamento, tudo me faz lembrar o saco de retalhos ao lado da mquina de minha av; um dia algum costura esta colcha (2004, Online). A resenha de Annita Costa Malufe publicada no Digestivo Cultural encontra mais pontos negativos do que positivos na antologia, definida como uma coleo de pequenas

51 frases engraadinhas (2005, Online). Depois de elogiar o acabamento grfico, faz meno apresentao de Freire e lamenta o esquecimento de Calvino, ainda que acredite que embora no tenha citado, Marcelino Freire conhea o texto de Calvino e tenha tido a feliz idia de realizar o desejo expresso pelo escritor italiano (ibidem). O ponto central para a resenhista, entretanto, no tanto o tamanho dos textos e sim o hibridismo que o conjunto apresenta, no cabendo a eles nem a definio de microcontos nem micropoemas. A partir desse enfoque, Malufe dir que a importncia do livro exatamente contribuir para borrar as fronteiras dos gneros literrios tradicionais, ainda que a grande maioria dos textos parea derivada do poema-piada que tanto se proliferou nos anos 70, especialmente com a dita poesia marginal.
Basta pescar ao acaso poemas de alguns representantes desta gerao que comeou a escrever nos anos 60/70, e que participaram da agitao cultural destes tempos, para encontrar exemplares ideais do conceito de miniconto que perdura no livro e com menos de 50 letras! Um poema de Cacaso, de Beijo na Boca (1975) como (ttulo em caixa alta): SINA / o amor que no d certo sempre est por perto; ou: ORGULHO / decresa e / aparea. Ou de Paulo Leminski: que tudo se foda, / disse ela, / e se fodeu toda (de La Vie em Close). Ou mesmo de Francisco Alvim timos exemplos curtssimos como: VISITA / No bateram na porta / Arrombaram (de Lago, Montanha). E ainda: MAS / limpinha; ou: RFO/ Sou. / De muitos pais, de / muitas mes (de Elefante). (Malufe, 2005, Online)

Poemas como esses, segundo a autora, contm mais poder de sntese, conciso, humor e mesmo mais ao do que muitos contos do livro, o que no quer dizer que no hajam autores que cumpriram muito bem a proposta contida na historieta do dinossauro de Monterroso (ibidem), produzindo textos com comeo, meio, fim e efeito contstico, como Luiz Rufatto, Dalton Trevisan, Tatiana Blum, Srgio SantAnna, Miguel Sanches Neto, Antonio Torres e o j citado Millr. Lielson Zeni compartilha com algumas das impresses de Malufe. Em resenha publicada no portal paranaense Bonde, diz temer que ocorra com o miniconto o que ocorreu com a poesia moderna devido forma aparentemente simples de ambos: qualquer z ruela despreparado, sem leituras ou estudos de poesia pode se pr a poetar. Como se fosse fcil assim. Como se uma produo artstica autntica no se originasse do trabalho, anlise e retrabalho (2004, Online). Mas reconhece que se trata de uma forma, se no nova, em pleno aprimoramento e desenvolvimento, que poucas publicaes se dedicam a ela ainda e que Os cem menores se constitui uma tima forma de o pblico leitor passar a conhec-la. Essas impresses to diversificadas a respeito da obra, que apontam para tantas direes, so um indcio de que a antologia organizada por Freire ainda causa grande estranhamento entre seus contemporneos, mesmo entre resenhistas acostumados com a era

52 da internet. Por esse e pelos demais motivos j expostos at ento, no nossa inteno esgotar o assunto nem mencionar todos os cem textos, mas espera-se que os caminhos tericos apresentados a seguir ajudem a despertar o interesse e lanar primeiras bases para a investigao acadmica desse miniconto Monterroso no Brasil.

4.1

A NARRATIVA NUCLEAR

Este estudo entra agora em nova fase: at aqui nos preocupamos em demonstrar como surgiu esse miniconto unifrsico, especialmente o de Monterroso e seus sucessores, e delimitar aproximaes e diferenas entre esse tipo de miniconto e outros gneros. Agora preciso olharmos para os textos de nosso objeto de estudo e procurar neles elementos que nos permitam falar em miniconto, identificando padres e caractersticas associadas ao gnero conto e problematizando tal categorizao. O que primeiro chama a ateno nos textos de Os Cem Menores, como vimos nas prprias resenhas publicadas poca do lanamento da obra, a extenso: todos so breves, extremamente breves. Tal brevidade , sem dvida, caracterstica fundamental do miniconto desde seu nascedouro no comeo do sculo XX, mas tambm o haicai e o aforismo so extremamente breves e no so necessariamente minicontos, como temos insistido at aqui. Dessa forma, preciso analisarmos tais textos no em sua extenso, mas em sua forma e contedo para compreendermos seu funcionamento. Lagmanovich define como traos fundamentais do miniconto, alm da brevidade, a sua relao com o mundo natural, o enfoque em um evento ou incidente individual (no sendo, portanto, uma generalizao, como o o aforismo) e a marcao de tempo, este sobretudo atravs das formas verbais e adverbiais (2003, p. 72). Para o argentino, se a todos os microtextos em prosa chamarmos miniconto entraremos em um campo de extrema confuso, mas se entre eles selecionarmos os que cumprem os princpios bsicos da narratividade teremos dado um passo importante para delimitar a espcie literria a que pertencem (ibidem, p. 73). Narratividade um conceito chave tambm para Gotlib definir o que seja conto. Citando artigo de Cortzar, a autora demonstra que as trs acepes da palavra conto, qual seja relato de acontecimento, narrao oral ou escrita e fbula que se conta s crianas,

53 apresentam em comum o fato de serem modos de contar alguma coisa (1999, p. 11). Ricardo Piglia, ao definir a primeira tese do conto como o fato deste sempre contar duas histrias, tambm evidencia a importncia do contar, ou seja, da narrativa, para o gnero (2004, p. 89). De fato desde as histrias bblicas at o dinossauro de Monterroso, passando pelas mil e uma noites de Sherezade, pelas histrias extraordinrias de Poe e pelos contos para toda a famlia dos Irmos Grimm, o que se faz narrar um instante da vida de uma personagem, ou seja, contar uma histria. E de forma breve. Assim, se entendemos o miniconto como uma espcie de conto em miniatura preciso que alm de breve ele conte uma histria. Claude Brmond, ao examinar a lgica dos possveis narrativos, definir narrativa como um discurso integrando uma sucesso de acontecimentos de interesse humano na unidade de uma mesma ao (1973, p. 113). Tal definio utilizada por Gotlib, que sublinhar o fato de que no conto realmente h sempre algo a narrar (ou seja, uma sucesso de acontecimentos), h sempre material de interesse humano, ou seja, de ns, para ns, acerca de ns, e tudo isso se d na unidade de uma mesma ao. Mas a estudiosa no deixa de lembrar que h vrios modos de se construir essa unidade de uma mesma ao, como podemos notar tambm em textos de Os Cem Menores Contos Brasileiros do Sculo:

NO EMBALO DA REDE Vou, mas levo as crianas. (In FREIRE, 2004, p. 14)

Em cinco palavras, pouco mais de vinte letras, Carlos Herculano Lopes cria uma cena onde podemos identificar claramente uma sucesso de acontecimentos de interesse humano numa unidade de uma mesma ao: o narrador projeta a sucesso dos acontecimentos atravs do verbo de ao ir, potencializando-o com a condio de levar as crianas, e essa fala singela dita no embalo da rede sugere o ponto alto de uma longa discusso sobre a separao do casal, tema, alis, de constante interesse humano. Aqui o autor optou pelo uso do narrador autodiegtico e de um narratrio que fundamental para que se d a narrativa, omitindo os acontecimentos anteriores mas deixando na minscula ponta de seu iceberg o conflito entre narrador/narratrio que consolida a seqncia necessria para se contar uma histria, e no apenas um fragmento qualquer de determinada histria17.

17

Lagmanovich j alertava que preciso entender o que que faz que leiamos um microconto como narrao plenamente satisfatria em si mesma, e no como fragmento, anedota, apontamento ou aluso (2003, p. 27).

54 O conflito no relacionamento tambm o tema do texto de Bernardo Ajzenberg, que em estilo telegrfico consegue igualmente criar uma sucesso de acontecimentos de interesse humano na unidade de uma mesma ao:

PAIXO Ela, 46. Ele, 21. Uau! S se reviram fula, lvido , fnebres, no aborto. (In FREIRE, 2004, p. 13)

Aqui o modo de narrar bastante diferente do texto de Lopes, pois so apresentadas duas aes, uma na primeira frase e a outra que se integra primeira a partir do verbo reviram, tornando a sucesso de acontecimentos mais ntida. O termo aborto, conhecido pelo leitor, deixa clara a gravidez, naturalmente relacionada ao encontro (ou aos encontros) sugeridos na primeira frase, completando-se assim a sucesso e a integrao. A integrao , alis, ao lado da sucesso, um dos elementos fundamentais para que se d a narrativa na concepo de Brmond, para quem onde no h sucesso no h narrativa, mas, por exemplo, descrio, deduo, efuso lrica, etc. Onde no h integrao na unidade de uma ao, no h narrativa, mas somente cronologia, enunciao de uma sucesso de fatos no relacionados (1973, p. 113-114). Tal formulao pode nos ajudar a entender por que nos deparamos com alguns textos em Os Cem Menores de difcil compreenso narrativa, como este de Marcelo Mirisola:

Com este dedo, viu? (In FREIRE, 2004, p. 60)

A frase acima todo o texto. No h ttulo e nem qualquer outra referncia que possa nos ajudar a desvendar o destino ou a origem do dedo. A nica pista o travesso inicial, mas nem ele seria necessrio, j que o prprio narrador uma personagem. Podemos supor que o destino do dedo seja um rgo genital, masculino ou feminino, apenas porque combinaria com outros textos de natureza semelhante presentes no livro, mas seria uma suposio to plausvel quanto a de que o dedo ser usado para roubar a cobertura de chocolate de uma deliciosa torta sobre a mesa. O dedo pode ser o do narrador, mas pode o narrador estar indicando para algum usar o polegar para registrar suas digitais. Enfim, a falta de sucessividade no texto e a ausncia de elementos que se integrem frase impossibilitam que se forme uma narrativa. H, tambm, casos em que temos dificuldade at de identificar uma cena, como em Quatro letras, de Raimundo Carrero. Saudado como o menor conto do mundo por Luiz

55 Arraes, tem apenas quatro letras, descontando o ttulo (que, alis, uma indicao do tamanho do texto):

QUATRO LETRAS Nada. (In FREIRE, 2004, p. 79)

De imediato temos dificuldade em encontrar sucesso de acontecimentos, no h no texto um acontecimento, sequer uma personagem, sequer um verbo. Como diria Brmond, onde no h sucesso no h narrativa, mas, por exemplo, descrio, deduo, efuso lrica, e talvez por isso o texto mais se parece uma deduo, pois, sem entrar no mrito da significao, quatro letras nada significam para Carreiro enquanto autor do discurso. Mas voltemos aos textos que mesmo em espao to exguo produzem uma narrativa, lembrando que nossa questo entender como tais textos conseguem ser narrativos, apresentar personagens, conflitos e uma seqncia integrada de fatos sem que paream mero recorte, mero fragmento. Comeamos a responder tal provocao recorrendo ao clssico artigo de Roland Barthes Anlise estrutural da narrativa, em que o autor prope distinguir numa narrativa os ncleos, as catlises, os ndices e os informantes. Numa tentativa estruturalista de definir funes para a narrativa, Barthes chegar a duas grandes classes, as funes e os ndices, a primeira responsvel pelo desenrolar da histria, pelos acontecimentos, e a segunda pela criao do ambiente necessrio para que se d a histria. Dentro das funes o autor ainda identificar duas subclasses, pois nem todas as suas unidades tm a mesma importncia, algumas sendo verdadeiras articulaes da narrativa e outras no fazendo mais do que preencher o espao narrativo. s primeiras funes d-se o nome de ncleo e, s segundas, o nome de catlise, sendo estas aes relacionadas a alguma funo nuclear da mesma forma que numa frase os complementos associam-se ao ncleo do sujeito ou do predicado: para que uma ao seja cardinal, suficiente que a ao qual se refere abra (ou mantenha, ou feche) uma alternativa conseqente para o seguimento da histria (1973, p. 32). Em oposio, entre duas destas funes cardinais, ou nucleares, possvel dispor de diversas notaes que se aglomeram em torno do ncleo sem modificar-lhe a natureza alternativa. Os ndices tambm so divididos em duas subclasses, os ndices propriamente ditos, que remetem a um carter, a um sentimento, a uma atmosfera ou a uma filosofia, e os informantes, que servem para identificar, situar no tempo e no espao. Enquanto o primeiro tem sempre significados implcitos e contribui com a criao do clima da narrativa, o segundo um operador realista que procura dar autenticidade realidade do referente. Ambos, porm,

56 no funcionam por si s, precisam estar relacionados a alguma funo para que possam surgir no nvel do discurso. Dessa forma, Barthes justifica o termo ncleo para as funes que considera verdadeiras articulaes da narrativa:

As catlises, os ndices e os informantes tm com efeito um carter comum: so expanses em relao aos ncleos: os ncleos formam conjuntos acabados em termos pouco numerosos, so regidos por uma lgica, so ao mesmo tempo necessrios e suficientes. (ibidem, p. 35)

Adiante, Barthes dir que os informantes e ndices podem se combinar livremente entre eles, mas que entre as catlises e os ncleos h uma relao de implicao: uma catlise implica necessariamente a existncia de um ncleo e, como a frase, a narrativa infinitamente catalisvel. J as funes ncleo so unidas por uma relao de solidariedade, configurandose na armadura da prpria narrativa: as expanses so suprimveis, os ncleos no o so (ibidem, p. 36). Aristteles, no dcimo oitavo captulo de sua Potica, j ope episdios a argumento, defendendo que no drama os episdios devam ser curtos, ao contrrio da epopia, em que adquirem maior extenso. Para exemplificar, arrisca um breve argumento da Odissia, condensando-a em uma frase:

Um homem vagueou muitos anos por terras estranhas, sempre sob a vigilncia (adversa) de Poseidon, e solitrio; entretanto, em casa, os pretendentes de sua mulher lhe consomem os bens e armam traies ao filho, mas, finalmente, regressa ptria, e depois de se dar a reconhecer a algumas pessoas, assalta os adversrios e enfim se salva, destruindo os inimigos. Eis o que prprio do assunto: tudo o mais so episdios. (1966, p. 459)

Tudo o mais so episdios ou, nos termos barthesianos, catlises, e sempre recheadas de ndices e informantes (abundantes numa epopia ou num romance realista). No que a Odissia tivesse se tornado a Odissia se fosse reduzida ao longo do tempo a essas cinqenta e poucas palavras, s funes nucleares necessrias e suficientes, assim como o brilhante sumrio com que Garcia Mrquez inicia o sexto captulo de Cem anos de solido antecipa o desenrolar dos acontecimentos sem substituir a narrao pormenorizada que vir a seguir. Mas interessante notar como mesmo Aristteles percebia num texto to extenso e complexo a existncia de aes fundamentais, articulaes narrativas que movem a engrenagem de toda viagem e de toda luta de Ulisses: o argumento proposto por Aristteles pode ter causado enorme prejuzo esttico, mas no se pode dizer que seja um mero fragmento, que no apresente sucessividade e integrao.

57 Agora vamos nos permitir tentar aplicar essas noes estruturalistas em nossas pequenas narrativas, observando como os ncleos, necessrios e suficientes, conseguem criar a armadura narrativa necessria para que se identifique nos textos uma sucesso de acontecimentos de interesse humano na unidade de uma mesma ao.

ASSIM: Ele jurou amor eterno. E me encheu de filhos. E sumiu por a. (In FREIRE, 2004, p. 52)

A ao do texto de Luiz Rufatto est garantida pela presena dos verbos jurar, encher e sumir, bem como a sucessividade das aes graficamente marcada pela conjuno e: primeiro a personagem jurou, depois encheu de filhos e depois sumiu. A conjuno evidencia, ainda, a integrao entre uma ao e outra: uma mulher desiludida conta a forma como o marido jurou am-la para sempre e, depois de mudar sua vida e transform-la em me de vrias crianas, sumiu por a. Mais do que compreender a significao do texto, possvel identificar nele diversos elementos narrativos como personagens (a narradora, o companheiro que sumiu, os filhos), espao (o seio de qualquer famlia), tempo narrativo (os anos que separam a primeira jura de amor ao tempo presente, quando o marido est sumido), narrador (uma narradora autodiegtica seletiva que conta apenas a sua verso ressentida dos fatos), o que nos permite falar em Assim como uma narrativa completa, de incio, meio e fim, e no apenas de um fragmento de histria. Uma hiptese para o sucesso narrativo de Rufatto que o autor preservou apenas os ncleos da narrativa, descartando catlises, ndices e informantes. O texto poderia ser ampliado infinitamente, a narradora, antes de dizer que ele jurou amor eterno, poderia descrev-lo, falar talvez da bela tez morena ou dos lindos olhos azuis, quem sabe mencionar seu passado, sua famlia, descrever seu cavalo, se ele chegasse em um; depois contaria de forma pormenorizada como ele jurou amor eterno, se depois de uma longa noite de amor, se sob o luar, se no parto do primeiro filho, se embriagado, se apaixonado, se diante do altar ou diante de um pai ameaador; mais tarde contaria o parto de cada filho, descrev-los-ia com emoo, talvez mencionasse os sonhos para o futuro de cada um, um seria doutor, outro militar, quem sabe a menina casaria com o dono da propriedade, um deles poderia mesmo ser poeta, enfim, o nascimento de cada um dos nove, dez, doze filhos poderia ser motivo para digresses discursivas de uma narradora prolixa e com necessidade de contar sua histria para ao final lamentar-se, talvez ressentida, melanclica, talvez indignada, de que um dia ela

58 acordou e ele no estava mais ali, havia sumido, sumido por a, por tanto tempo, e talvez depois de contar-nos isso quisesse contar como foram os primeiros dias sem ele, dias de muito trabalho, dias de desespero, dias de muito calor, talvez dias de angstia, e finalmente a mulher chegaria ao final da narrao suspirando e resumindo toda a narrativa assim: enfim, ele me jurou amor eterno, me encheu de filhos e sumiu por a. Mesmo na nossa ampliao da histria, mesmo que Assim fosse transformado num romance de mil pginas, e poderia s-lo, se for mantida a armadura da narrativa proposta por Rufatto, as trs aes cardinais jurar amor eterno, encher de filhos e sumir, a narrativa no mudar sua essncia, apenas seu discurso, talvez seu efeito, mas no sua essncia, pois o que o autor fez para reduzir sua narrativa em menos de cinqenta letras foi suprimir quase todos os ndices, informantes e catlises. Vejamos outro exemplo, um texto unifrsico de Adrienne Myrtes:

Caiu da escada e foi para o andar de cima. (In FREIRE, 2004, p. 02)

A ao est representada pelos verbos cair e ir, e novamente a sucesso assegurada atravs da conjuno aditiva e. Como costumamos ler um conto como um conjunto fechado, presumimos o todo de significao entendendo a locuo ir para o andar de cima no seu sentido conotativo morrer, o que assegura sucessividade e integrao narrativa. Diferentemente do texto de Rufatto, aqui o narrador heterodiegtico, o que faz com que a personagem seja desconhecida: no se sabe se homem ou mulher, velha ou nova, gorda ou magra, mas existe, caiu e foi para o andar de cima. No texto de Myrtes as duas aes nucleares so o cair e o morrer. O fato de cair da escada apenas para contrapor com a imagem andar de cima, ento poderia se dizer que, com prejuzo esttico mas sem prejuzo narracional, o texto poderia ser ainda mais reduzido para caiu e foi para o andar de cima. Ou mesmo caiu e morreu. Essa reduo da narrativa ao extremamente essencial, ao que necessrio e suficiente, vai ao encontro de uma formulao que est no centro da argumentao de Cortzar para o que caracteriza um conto: o tempo e o espao do conto tm de estar como que condensados, submetidos a uma alta presso espiritual e formal (1993, p. 152). Por trs desta formulao est a mesma idia de Poe de que o conto deva produzir um efeito no leitor, efeito obtido pela tenso, segundo o norte-americano, e pela intensidade, acrescentar Cortzar, intensidade esta que consiste na eliminao de todas as idias ou situaes intermedirias, de todos os recheios ou frases de transio que o romance permite e mesmo exige (ibidem, p. 157).

59 Neste ponto e a partir dessas consideraes, j podemos nos arriscar a dizer que o miniconto leva essa eliminao de situaes intermedirias e recheios ao limite, especialmente o miniconto Monterroso, preservando dentro de seu ncleo toda sua fora narrativa, tal qual a bomba atmica, ou bomba nuclear, que concentra na reao nuclear todo seu imenso poder destrutivo: ao bombardear-se um ncleo produzem-se mais nutrons, que bombardeiam outros ncleos, gerando uma reao em cadeia, tal qual os textos de Rufatto e de Myrtes. Desta forma, se um conto significativo quando quebra seus prprios limites com essa exploso de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito alm da pequena e s vezes miservel histria que conta (CORTZAR, 1993, p. 153), o miniconto pode ser encarado como uma narrativa nuclear de poder e efeito semelhantes aos da bomba atmica: tudo est condensado em seu ncleo e dali que deve partir a histria, projetada, explodida no ato da leitura. Mas antes de falarmos no sujeito em que se d esta exploso, ou seja, no leitor, vejamos outros textos de Os Cem Menores para observar como o estopim desta exploso pode ser provocado no por aes narradas, mas por aes apenas sugeridas e que ainda assim so aes que se configuram como nucleares para a narrativa.

ADEUS Ento disse: Viver era isso? E fechou lentamente os olhos. (In FREIRE, 2004, p. 68)

No est narrada no texto de Miguel Sanches Neto a vida do sujeito que morre, mas sua ltima frase, talvez suspirada numa cama de hospital ou numa calada da cidade grande, seu derradeiro e melanclico questionamento viver era isso? nos permite criar diversas aes anteriores, tambm nucleares, sendo a primeira delas, necessariamente, o fato de o sujeito ter nascido. A partir da sua vida parece ter sido uma sucesso de infortnios, desiluses ou simplesmente trivialidades que fazem com que a ltima ao da histria da personagem, a morte, seja encarada no com medo ou surpresa, no com dio ou remorso, mas com desdm por causa da vida anterior do protagonista. essa sensao que explode da msera narrativa da morte, narrativa esta, vale dizer, que tambm construda a partir de sucessividade e integrao, pois h duas aes narradas, o dizer e o fechar os olhos, ainda que esteja no no dito o poder explosivo do texto.

60 Outra estratgia narrativa que vemos nos textos de Os Cem Menores o uso exclusivo de dilogos, recurso comum em crnicas de Fernando Sabino a Luiz Fernando Verssimo ou em contos como Teoria do Medalho, de Machado de Assis. Nesses casos, a ao ou narrada pela prpria personagem ou apenas sugerida a partir do dilogo, como no texto de Dalton Trevisan.

L no caixo... Sim, paizinho. ... no deixe essa a me beijar. (In FREIRE, 2004, p. 20)

J vimos no terceiro captulo deste estudo que esse texto aparecera como a 166 ministria de Ah, ?. Para a verso de Os Cem Menores, o autor ou o organizador se o texto foi escolhido e editado por ele suprimiu a primeira frase, uma frase indicial que criava um mnimo de ambiente para a cena: o velho em agonia, no ltimo gemido para a filha. O corte provavelmente foi feito para adaptar o texto s 50 letras propostas, mas curioso notar como a supresso da frase no chega a comprometer a narratividade e a compreenso do texto: o protagonista, que bem poderia ser o narrador, j parece angustiado e beira da morte por falar em caixo como algo to prximo, sugerindo tambm seu conflito interior (um conflito que na verdade apenas a ponta do iceberg de tantos conflitos que teria um homem beira da morte), tornando aparentemente desnecessria a informao indicial de que o velho estava agoniado. Ao optar pelo uso do dilogo e no da narrao autodiegtica, como apontamos acima que poderia ser feito, o narrador amplia a ambigidade, pois paizinho tambm a forma que as amantes chamam seus homens na obra de Trevisan, bem como a intensidade, pois a intromisso da filha cria no leitor uma leve intimidade com a personagem moribunda, humaniza-a e potencializa a morte prxima. A histria narrada , na verdade, a do efmero e derradeiro dilogo, pois o dilogo por si j uma ao. Afora isso, h apenas sugesto: no se sabe se a mulher tentar beijar o morto, se a esposa deixar, tampouco se a mulher no a prpria esposa; no se sabe se a filha ir intervir, tampouco se de fato filha e no uma amante. Fato que h um pedido, a ao esse pedido e ele que revela o conflito do conto. Diferente o caso do texto de Luiz Roberto Guedes, Boletim de Carnaval, em que a personagem conta uma histria para outra personagem, tal qual um narrador e um narratrio, consolidando assim uma narrativa. A resposta da av, entretanto, muda o sentido do texto e provoca o tal efeito contstico no leitor, configurando-se numa segunda narrativa dentro do miniconto.

61
BOLETIM DE CARNAVAL Fui estuprada, v. Trs animais! E tu esperava o qu? Um noivo? (In FREIRE, 2004, p. 51)

A forma locucional fui estuprada acrescida do numeral trs j se configura numa narrativa cheia de horrores, ainda que, infelizmente, corriqueira. Entretanto, ao chamar o texto de Boletim de Carnaval e transformar a resposta da av num deboche, a narrativa tambm torna-se ambgua e j no se tem certeza se o acontecido foi mesmo um estupro, se a neta estava sbria, se provocou algum ou alguns rapazes, enfim, a narrativa do conto altera o significado da narrativa da personagem numa via de mo dupla muito produtiva para um texto to exguo, cruzando narradores e narraes a partir do recurso do dilogo sem marcao. H outras estratgias narrativas entre a centena de textos, mas procuramos demonstrar do ponto de vista estrutural como possvel a partir de aes nucleares criar uma narrativa mesmo em to pouco espao. Alguns autores optaram pelo uso do narrador heterodiegtico, como Bernardo Ajzenberg no texto Paixo ou Adrienne Myrtes no caso da personagem que caiu da escada e foi para o andar de cima; outros autores escolheram a narrao autodiegtica e assim transformaram a narradora em protagonista, como Luiz Rufatto em Assim e Carlos Herculano Lopes em No embalo da rede; alguns ainda optaram pelo apagamento do narrador e fizeram um texto exclusivamente de dilogos, como Dalton Trevisan e Luiz Roberto Guedes. Em todos os casos, porm, consegue se identificar um acontecimento, uma narrativa, um discurso integrando uma sucesso de acontecimentos de interesse humano na unidade de uma mesma ao, como define Brmond. Essa narratividade, ainda que uma narratividade estritamente nuclear, no , entretanto, suficiente para explicar como os textos apresentados neste captulo funcionem como histrias completas, para tanto preciso entender tambm como essa exploso se d no leitor, pois no leitor que se completar a narrativa, quando bem realizada, transformando o miniconto em uma narrao plenamente satisfatria em si mesma e no em mero fragmento, anedota, apontamento ou aluso.

4.2

O PROTAGONISMO DO LEITOR

Que Edgar Allan Poe foi um grande defensor e propagador das formas breves no h dvidas, mas o que ser que ele quer dizer ao afirmar que certo grau de durao exigido,

62 absolutamente, para a produo de qualquer efeito (1997, p. 913)? Se fosse contemporneo dos minicontos unifrsicos aqui apresentados, ser que Poe entenderia que eles conseguem despertar tal efeito? No h como nem por que confabular sobre a segunda questo, mas no difcil concordarmos com Poe de que certo grau de durao exigido para que uma narrativa alcance seu efeito, ainda que no pela durao em si, mas pelo mnimo de envolvimento que provoque entre texto e leitor. Isso no impede, entretanto, como vimos anteriormente, que textos com menos de cinqenta letras contenham uma histria e suscitem diferentes reaes, seja de ironia, como em Boletim de Carnaval, seja de indignao, como em Paixo, seja de piedade, como em Assim. Ocorre que o miniconto, especialmente esse miniconto Monterroso, intensifica a importncia do no dito na narrativa, diminui o volume do iceberg acima da superfcie de um oitavo para, digamos, vinte avos, sem impedir, se o texto estiver bem realizado, que ele suscite certo efeito, pois o leitor, se o escritor est escrevendo com verdade suficiente, ter uma sensao mais forte do que se o escritor declarasse tais coisas (HEMINGWAY, 1996, p. 192). no leitor, portanto, que explode a narrativa nuclear. Mais do que isso, a partir do leitor que ela explode ou no. Umberto Eco j dizia que todo texto uma mquina preguiosa pedindo ao leitor que faa uma parte de seu trabalho (1994, p. 9), mas ao diminuir o volume acima da superfcie o autor aumenta a importncia do leitor na narrativa, exigindo dele uma maior ateno, compreenso, transformando-o em verdadeiro protagonista do ato criador: mais do que preencher vazios, ele chamado a compor os ndices, informantes e catlises, fundamentais para o clima da narrativa. Vejamos como se d esse processo a partir de um miniconto j mencionado neste estudo, de Cntia Moscovich:

Uma vida inteira pela frente. O tiro veio por trs. (In FREIRE, 2004, p. 16)

No temos na narrativa a primeira ao de forma explcita, mas implcita nas entrelinhas: a personagem, se tem uma vida inteira pela frente, nasceu. E a segunda ao, essa sim, est expressa atravs de um motivo, o tiro: a personagem morreu. A sucessividade e a integrao esto evidenciadas atravs do antagonismo entre vida e morte, frente e trs. Se a primeira frase fosse algo como teria sido um timo escritor, no haveria nenhuma integrao entre os dois trechos, e a sucessividade ficaria comprometida. Mas se identificar ao, personagem, sucesso, integrao e significao parece fcil, tentemos encontrar espao

63 e tempo. Nossa reposta certamente comear com pode ser. O espao pode ser uma cidade grande, um bairro pobre, uma avenida escura. O tempo de vida do menino (ou menina, ou homem, ou mulher) pode ser de cinco anos, vinte anos, trinta anos. Caber ao leitor preencher esses ndices, e certamente ele preencher a partir de suas experincias: se for um leitor urbano, o tiro remeter para a violncia crescente de nossas grandes cidades; se for um leitor jovem, a vida inteira pela frente representa toda a expectativa de um grande futuro; se for um leitor amante da literatura policial, o tiro vindo por trs ser muito mais do que casual, configurando-se num crime covarde. A narrao, de toda forma, a de uma morte, uma morte prematura de algum com a vida inteira pela frente; o efeito, porm, pode variar de acordo com o leitor porque caber a ele criar o clima necessrio. Sanches Neto, ao interpretar uma das ministrias de Trevisan publicadas em Ah, ?, termina por afirmar que sua reconstituio no , provavelmente, a histria que Dalton deve ter imaginado, mas isso no teria importncia, pois a que ele, como leitor, deu histria: em Ah, ?, devido ao seu carter extremamente sinttico, isso imprescindvel, pois uma leitura rasa amputaria os contos, transformando-os em frases vazias (1996, p. 124). Pode-se dizer o mesmo do texto de Moscovich e de todos os outros casos bem realizados de Os Cem Menores, em que a interpretao do leitor pode mudar completamente a significao do texto e conseqentemente seu efeito ou mesmo destru-lo. Tal importncia do ato da leitura no era de todo estranha para os contistas do sculo XX. Cortzar j afirmava que quando escreve um conto busca instintivamente que ele seja de algum modo alheio a si, que se ponha a viver com uma vida independente e que o leitor tenha ou possa ter a sensao de que de certo modo est lendo algo que nasceu por si mesmo, em si mesmo e at de si mesmo, em todo caso com a mediao mas jamais com a presena manifesta do demiurgo (1993, p. 229). Mario de Andrade, em Amar, Verbo Intransitivo, deixa transparecer na obra essa conscincia de que o leitor co-criador do romance ao dizer que cada um dos seus 51 leitores criou uma Frulein segundo sua prpria fantasia: temos atualmente 51 heronas pra um s idlio. 51, com a minha, que tambm vale. Vale, porm no tenho a mnima inteno de exigir dos leitores o abandono de suas Elzas e impor a minha como nica de existncia real. O leitor continuar com a dele (1995, p. 57). No por acaso no sculo XX que comeam a surgir estudos literrios voltados ao leitor e leitura. Roman Ingarden, ainda na primeira metade do sculo, j fala em pontos de indeterminao, pontos infinitos que nascem da impossibilidade da obra, como uma unidade concreta, conter todas as determinaes. Esses pontos de indeterminao, em princpio, no

64 podem ser inteiramente eliminados por qualquer enriquecimento finito do contedo de uma expresso nominal, como exemplifica Ingarden:

Se em vez de homem se disser simplesmente um homem velho e experimentado ento alguns pontos de indeterminao so eliminados pelo acrscimo de expresses atributivas, mas ficam ainda muitos em quantidade infinita por eliminar que s numa srie infinita de determinaes desapareceriam. Se, por exemplo, uma narrao comea pela frase: A uma mesa estava sentado um homem idoso..., etc, esta mesa apresentada sem dvida uma mesa e no, por exemplo, uma poltrona; mas se , por exemplo, de madeira ou de ferro, de quatro ou trs pernas, etc, no de modo algum declarado nem, por conseguinte, fica determinado o objeto puramente intencional. O material de que fabricada permanece absolutamente inqualificado embora ela deva ser feita de qualquer material. Deste modo, a sua qualificao no existe de maneira alguma no objeto respectivo: h a um ponto vazio de indeterminao (1963, p. 272).

Dessa forma o objeto apresentado na obra literria no de forma alguma o objeto real, mas uma produo esquemtica com diversos pontos de indeterminao e com uma quantidade finita de determinaes positivamente atribudas (ibidem, p. 274). Essa essncia esquemtica no pode ser eliminada em nenhuma obra literria finita, chegando Ingarden a afirmar que toda a obra literria em princpio inacabada, o que complementamos ns dizendo, contrrio senso, que no miniconto temos apenas pontos de determinao suficientes para colocar em operaes os diversos e infinitos pontos de indeterminao. No texto de Moscovich, por exemplo, no determinado o sujeito que teria a vida inteira pela frente, e poderia s-lo sem que a autora ultrapassasse as cinqenta letras: bastaria iniciar o texto com um pronome, ele, digamos, ou ainda com um nome, como em o jovem teria a vida inteira pela frente. Ao no mencionar o sujeito, a autora no apenas aumenta a importncia da ao na narrativa como permite ao leitor preencher aquela indeterminao com qualquer sujeito, qualquer um mesmo, inclusive o prprio leitor poderia ser a vtima do tiro pelas costas, sendo pelas costas a nica determinao indicial do texto, uma determinao esttica fundamental para a criao da oposio frente/trs. No captulo anterior chegamos a propor que o texto de Myrtes poderia ser simplesmente caiu e morreu, admitindo o prejuzo esttico mas defendendo que se mantm a narrao. De fato, a narrao se mantm a partir dos ncleos, mas escrever caiu da escada muito diferente de escrever simplesmente caiu: sendo da escada, remete-se a uma cena domstica, a uma queda casual, quase corriqueira, que ao final configura-se numa tragdia: a personagem morreu. Assim d-se o efeito, e no apenas pela queda e pela morte, mas pelo inusitado da morte a partir de uma queda trivial, de uma escada.

65 Posterior a Ingarden e membro de uma corrente de estudo chamada Esttica da Recepo, que trouxe o leitor para o primeiro plano das discusses literrias, causando imensa polmica, Wolfgang Iser usar o termo lugares vazios ao invs de indeterminados para designar estas zonas deixadas do texto. Ao contrrio de Ingarden, para Iser no h adequao ou no nos preenchimentos do leitor, podendo o leitor, dessa forma, sequer preencher determinados vazios.

Embora se paream com os lugares indeterminados cunhados por Ingarden, os lugares vazios que resultam da indeterminao do texto tm outra funo. Eles designam menos a lacuna na determinao do objeto intencional, ou seja, dos aspectos esquematizados, do que a possibilidade de a representao do leitor ocupar um determinado vazio no sistema do texto (1999, p. 126).

Evidentemente Iser no conhecia os minicontos Monterroso que so nosso objeto de estudo, provavelmente estivesse se referindo a romances, e ainda assim interessante notar que para ele a obra literria depende do leitor para a constituio de seu sentido. Mais do que imaginar a idade daquele que morreu com um tiro pelas costas ou o material de que feita a mesa, os esquemas do texto evocam determinados conhecimentos do leitor e pem disposio determinadas informaes. Poderamos afirmar, seguindo esse raciocnio, que um texto como o de Moscovich s compreensvel com to poucas palavras porque o leitor conhece milhares de narrativas de mortes como aquela, desde os contos de Rubem Fonseca at as notcias dos telejornais, facilitando o preenchimento dos vazios: o no-dito de cenas aparentemente triviais e os lugares vazios do dilogo incentivam o leitor a ocupar as lacunas com suas projees (...) e o dito parece ganhar sua significncia s no momento em que remete ao que oculta (ibidem, p. 106). Beto Villa outro autor que lida com um tema constantemente presente na literatura e no imaginrio social brasileiro, dialogando acima de tudo com a tradio:
Diz que me ama. A mais caro. (In FREIRE, 2004, p. 12)

Utilizando-se exclusivamente de dilogos, sem nenhuma informao indicial, nenhuma marcao que atribua s personagens sexo, faixa etria ou posio social o texto consegue fazer o leitor imaginar a cena e preencher, cada um a seu modo, o cenrio do acontecido: quem j esteve com uma prostituta talvez lembre seu rosto e at seu cheiro, cinfilos pensaro na Julia Roberts contracenando com o Richard Gere e uma prostituta que leia o texto lembrar do seu cliente mais carente implorando por uma declarao de amor.

66 No faltar, ainda, quem relacione o dilogo a um casal de namorados recentes, sendo a resposta dela uma ambigidade irnica e reveladora do carter da mulher, enquanto evidentemente muitas mulheres podem inverter a ordem com que temos lidado at aqui e imaginado uma cliente lidando com um mich ou uma mulher lidando com seu novo affair. Neste momento importante fazermos uma ressalva que muito cara a Iser e nos ser muito til para entender por que no em todos os textos de Os Cem Menores que temos essa possibilidade interpretativa: para que essas possibilidades se realizem e a comunicao entre texto e leitor seja bem-sucedida, preciso que a atividade do leitor seja de alguma maneira controlada pelo texto (1999, p. 104). A indeterminao, dir Iser a seguir, se origina da determinao dos textos ficcionais desde que ele seja localizvel no texto, tendo assim certamente uma estrutura. fundamental, dessa forma, que o texto tenha no necessariamente certo grau de durao, como dissera Poe, mas certo grau de determinao para que o leitor consiga a partir da estrutura proposta preencher os seus vazios. Em falhando o papel do texto na constituio desse esquema sem esquecer que por vezes a responsabilidade pela no compreenso do leitor , tem-se no lugar de uma narrativa completa um fragmento, um recorte de determinada cena ou situao: nesses casos, preencher os vazios seria inventar cenas anteriores ou seqncias para um fragmento determinado, mas a a narrativa deixaria de ser uma totalidade elaborada pelo autor. Como exemplo podemos citar o texto de Marcelo Mirisola apresentado no captulo anterior, em que uma personagem diz com este dedo, viu?, deixando o leitor em dvida sobre a origem ou o destino do dedo, a situao em que a frase dita e mesmo a personagem a quem o dedo pertence. Mencionamos muito rapidamente que alm de o texto no funcionar por falta de esquemas que permitam ao leitor puxar o fio da interpretao, tambm pode acontecer de o leitor no entender determinado texto. Como diria Eco, possvel inferir nos textos coisas que eles no dizem explicitamente e a colaborao do leitor se baseia nesse princpio , mas no se pode faz-los dizer o contrrio do que disseram (1994, p. 98). Ou seja, no texto de Moscovich devemos entender que uma personagem morreu, assim como no de Beto Vila algum cobrou para dizer que ama, ainda que no se saiba exatamente quem morreu ou quem cobrou, e no entender isso acarretar num problema de interpretao do leitor, e no de determinao do autor. Evidentemente esse fenmeno pode se dar em qualquer texto, literrio ou no, seja num romance, num poema ou num artigo cientfico, mas fcil percebermos que num miniconto, devido ao seu espao to exguo, o risco que se d essa falha na comunicao maior.

67 Em estudo sobre o ato da leitura, Angela Kleiman (2004) chama a ateno para que a compreenso de um texto um processo que se caracteriza pela utilizao de conhecimento prvio, ou seja, o leitor utiliza na leitura tudo o que ele j sabe ao longo de sua vida. Esse conhecimento se d em vrios nveis, sendo destacados pela autora o nvel lingstico, textual e o conhecimento de mundo18. Sobre o conhecimento lingstico, Kleiman lembra que s vezes no conhecer o nome de objetos concretos ou de conceitos simples pode trazer problemas de ordem lingstica compreenso de um texto (2004, p. 14). De fato, se o leitor no conhecesse o sentido figurativo morrer para a expresso ir para o andar de cima, ele no compreenderia o texto de Myrtes, bem como se o leitor em Boletim de Carnaval no entendesse animais como um adjetivo, ou seja, homens que se pareciam animais, haveria grande alterao no significado do texto e no efeito por ele suscitado. O segundo conhecimento, o textual, est mais ligado identificao do tipo de estrutura a que o leitor submetido, e por isso importante o ttulo Os Cem Menores Contos Brasileiros do Sculo para demarcar que so contos, e no haicais, aforismos, anedotas: a partir desta expectativa que o leitor buscar a compreenso dos textos, admitindo, sim, que haja algo oculto (so leitores experimentados no conto). J o chamado conhecimento de mundo fundamental para a compreenso de qualquer texto literrio, especialmente esses minicontos Monterroso onde h apenas um ponto determinado, um referente, e se o leitor por algum motivo no compreender esse ponto determinado no ser estabelecida comunicao autor-leitor e o texto funcionar apenas como sugesto para criaes do leitor.

O conhecimento de mundo abrange desde o domnio que um fsico tem sobre sua especialidade at o conhecimento de fatos como o gato um mamfero, Angola est na frica, no se deve guardar fruta verde na geladeira ou na consulta mdica geralmente h uma entrevista antes do exame fsico. Para haver compreenso, durante a leitura, aquela parte do nosso conhecimento de mundo que relevante para a leitura do texto deve estar ativada, isto , deve estar num nvel ciente, e no perdida no fundo de nossa memria. (KLEIMAN, 2004, p. 21)

Dessa forma, s possvel se entender o texto de Beto Villa se o leitor souber que existe a prostituio, que as prostitutas tm uma espcie de cdigo de conduta que as impede de beijar, de dizer que amam e que, por serem prostitutas, esto dispostas a romper esse cdigo por uma quantia de dinheiro. Uma criana de oito anos talvez no compreendesse
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Frank Smith, em Leitura Significativa, utiliza o termo teoria do mundo no captulo VI, afirmando que tudo o que entendemos sobre o mundo uma sntese de nossa experincia, e as nossas lembranas especficas que no puderem ser relacionadas com a nossa sntese, com as nossas regras gerais, faro pouco sentido para ns (1999, p. 74).

68 assim tal texto, assim como um morador do interior gacho que no tem acesso a notcias de televiso e jornal acharia muito estranho algum levar um tiro casual pelas costas, talvez por isso rejeitando o texto de Moscovich. Para driblar essa necessidade de se fazer entender com um nico determinante, a maioria dos autores de Os Cem Menores optou por temas de interesse humano bastante comuns, como os relacionamentos (No embalo da rede, Assim), o estupro (Boletim de Carnaval, Emocionante relato do encontro de teodoro ramirez...), a morte (Adeus, textos de Myrtes e Moscovich), o aborto (Paixo), a prostituio (texto de Beto Villa). H casos, porm, em que os referentes so bastante pontuais e exigem do leitor um conhecimento de mundo especfico para que haja a compreenso, como no texto de Luiz Paulo Faccioli, que faz referncia a um elemento especfico e temporal da sociedade brasileira, o Programa Fome Zero, lanado com pompa pelo Governo Federal quando da posse do presidente Lula, em 2002:

FOME ZERO Preciso comer!, grita no SPA a mulher de cem quilos. (In FREIRE, 2004, p. 50)

Conhecendo o programa federal e seu objetivo, erradicar a fome nos rinces mais pobres do pas, onde ainda milhares de crianas morrem desnutridas ou subnutridas, percebese a ironia de Faccioli ao usar o termo para a mulher de cem quilos internada num SPA. Ironia embutida de crtica social, pois ela usa a palavra preciso com a mesma veemncia que a usariam as crianas subnutridas tivessem elas voz, tivessem elas foras para gritar. Mas o texto talvez no seja compreendido com o passar dos anos, especialmente porque o programa com o nome de Fome Zero j no ser mais assunto na mdia (ainda o ?) e sabe-se l se ainda existir dessa forma. essa importncia do leitor para a compreenso do texto e obteno do efeito que nos fez falar em protagonismo do leitor, pois, como em nenhuma outra narrativa literria, ele chamado a compor a histria juntamente com seu autor tendo a ntida sensao de que o texto nasceu de si mesmo. J no se pode falar em tenso ao longo da leitura, em seqestro momentneo do leitor (CORTZAR, 1993, p. 157) e muito menos em manipulao das sensaes do leitor para alcanar a emoo pretendida (DALCASTAGN, 2001, p. 10). J no se pode entender efeito como o entedia Poe, como uma intensa e pura elevao da alma e no da inteligncia ou do corao e que se experimenta em conseqncia da

69 contemplao do belo (1997, p. 913). O que se pode e deve, aqui, projetar um efeito posterior leitura que diferente, mas no oposto, ao efeito provocado durante a leitura, uma mudana importante e digna de ser investigada com cautela, como o faremos a seguir.

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CONSIDERAES FINAIS

J foi dito na introduo deste estudo que inicialmente nosso intuito era investigar a inveno de um gnero minimalista, o miniconto, intuito frustrado por nos defrontamos com uma vasta tradio de pequenas narrativas, ainda que no to mnimas como as de Monterroso. Passamos, ento, a considerar esse tipo de miniconto unifrsico publicado no Brasil a partir de Ah, ? e intensificado com Os Cem Menores como uma espcie de reinveno do miniconto, questionando de que forma um texto to curto, uma narrativa to enxuta consegue preservar as caractersticas contsticas. No nos furtamos, porm, a entender os textos unifrsicos de Os Cem Menores... como contos, ainda que admitamos que nem todos os cem textos encaixem-se nesta categoria (da mesma forma que nem todos os contos de Clarice Lispector, por exemplo, so facilmente classificados de conto). Chamar os textos de contos no significa encaix-los confortavelmente numa categoria literria consagrada pela freqncia de seu uso, e sim atribuir algumas caractersticas aos textos, tais como completude, intensidade, tenso e produo de efeito no leitor, ainda que se admitam profundas diferenas estruturais. Para comearmos a pensar o que fundamentalmente h de diferente alm da ou por causa da reduo formal do tamanho do texto, voltemos a um miniconto do brasileiro Dalton Trevisan publicado originalmente em 1964 em Cemitrio de Elefantes e selecionado para a antologia de Moriconi Os Cem Melhores Contos Brasileiros do Sculo.

Uma vela para Dario Dario vem apressado, guarda-chuva no brao esquerdo. Assim que dobra, escorrega, senta-se na calada, ainda mida de chuva. Descansa na pedra o cachimbo. Dois ou trs passantes sua volta indagam se no est bem. Dario abre a boca, move os lbios, no se ouve resposta. O senhor gordo, de branco, diz que deve sofrer de ataque. Ele reclina-se mais um pouco, estendido na calada, e o cachimbo apagou. O rapaz de bigode pede aos outros se afastem e o deixem respirar. Abre-lhe o palet, o colarinho, a gravata e a cinta. Quando lhe tiram os sapatos, Dario rouqueja feio, bolhas de espuma surgem no canto da boca. Cada pessoa que chega ergue-se na ponta dos ps, no o podem ver. Os moradores da rua conversam de uma porta a outra, as crianas de pijama acodem janela. O senhor gordo repete que Dario sentou-se na calada, soprando a fumaa do cachimbo, encostava o guarda-chuva na parede. Mas no se v guarda-chuva ou cachimbo ao seu lado. A velhinha de cabea grisalha grita que ele est morrendo. Um grupo o arrasta para o txi da esquina. J no carro a metade do corpo, protesta o motorista: quem

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pagar a corrida? Concordam em chamar a ambulncia. Dario conduzido de volta e recostado parede no tem os sapatos nem o alfinete de prola na gravata. Algum informa da farmcia na outra rua. No carregam Dario alm da esquina: a farmcia no fim do quarteiro e, alm do mais, muito peso. largado na porta de uma peixaria. Enxame de moscas lhe cobrem o rosto, sem que faa um gesto para espanta-las. Ocupado o caf prximo pelas pessoas que apreciam o incidente e, agora, comendo e bebendo, gozam as delcias da noite. Dario em sossego e torto no degrau da peixaria, sem o relgio de pulso. Um terceiro sugere lhe examinem os papis, retirados com vrios objetos de seus bolsos e alinhados sobre a camisa branca. Ficam sabendo do nome, idade, sinal de nascena. O endereo na carteira de outra cidade. Registra-se correria de uns duzentos curiosos que, a essa hora, ocupam toda a rua e as caladas: a polcia. O carro negro investe a multido. Vrias pessoas tropeam no corpo de Dario, pisoteando dezessete vezes. O guarda aproxima-se do cadver, no pode identifica-lo os bolsos vazios. Resta na mo esquerda a aliana de ouro, que ele prprio quando vivo s destacava molhando no sabonete. A polcia decide chamar o rabeco. A ltima boca repete Ele morreu, ele morreu. E a gente comea a se dispersar. Dario levou duas horas para morrer, ningum acreditava estivesse no fim. Agora, aos que alcanam v-lo, todo o ar de um defunto. Um senhor piedoso dobra o palet de Dario para lhe apoiar a cabea. Cruza as mos no peito. No consegue fechar olho nem boca, onde a espuma sumiu. Apenas um homem morto e a multido se espalha, as mesas do caf ficam vazias. Na janela alguns moradores com almofadas para descansar os cotovelos. Um menino de cor e descalo vem com uma vela, que acende ao lado do cadver. Parece morto h muitos anos, quase o retrato de um morto desbotado pela chuva. Fecham-se as janelas. Trs horas depois, l est Dario espera do rabeco. A cabea agora na pedra, sem o palet. E o dedo sem a aliana. O toco de vela apagase s primeiros gotas da chuva, que volta a cair. (In MORICONI, 2001, p. 279-80)

notvel no texto a condensao narrativa e a supresso de detalhes, chegando tal supresso ao nvel lingstico em frases em que o verbo de ligao estar simplesmente apagado, como Dario em sossego e torto no degrau da peixaria, sem o relgio de pulso. Mais do que uma reduo de palavras, esse corte tornou-se uma marca da obra de Trevisan, uma obra em que a conciso uma obsesso do essencial que parece beirar a crnica, mas dela se afasta pelo tom pungente ou grotesco que preside sucesso das frases, e faz de cada detalhe um ndice do extremo desamparo e da extrema crueldade que rege os destinos do homem sem nome na cidade moderna (BOSI, 1995, p. 17). Ainda assim, em Uma vela para Dario a criao da atmosfera fundamental para o desfecho, no podendo o texto prescindir dela os objetos vo sumindo gradualmente , enquanto nos textos unifrsicos no h espao para descries como os moradores da rua conversam de uma porta a outra, as crianas de pijama acodem janela e enxame de moscas lhe cobrem o rosto, sem que faa um gesto para espant-las. Nesse miniconto dos anos sessenta so exatamente esses detalhes que do a impresso de extremo desamparo e extrema crueldade, reforando o abandono do homem que morre sob a indiferena da multido.

72 Julio Cortzar, ao aproximar o conto da fotografia, faz aluso a uma definio de Cartier Bresson para sua arte como a de um aparente paradoxo, o de recortar um fragmento da realidade de tal modo que esse recorte atue como uma exploso, como uma viso dinmica que transcende espiritualmente o campo abrangido pela cmara (1993, p. 151). Mas se no miniconto da metade do sculo o fragmento uma cena, no caso de Uma vela para Dario a cena de um homem que passa mal, e dela explode a histria, ou o subtexto, no caso a banalizao da vida em oposio ao materialismo da sociedade contempornea, no miniconto Monterroso o fragmento apenas uma ao, um instante de determinada cena que projeta a cena em si, transcendendo em muitas vezes a msera histria que conta. , como j referimos, a diminuio do volume do iceberg acima da superfcie de um oitavo para, digamos, vinte avos. Se para Cortzar o tempo e o espao do conto tm de estar como que condensados, submetidos a uma alta presso espiritual e formal, no miniconto de Trevisan o tempo o msero tempo da morte de um homem e no miniconto Monterroso (alis no prprio miniconto de Trevisan publicado em Os Cem Menores) ainda menos que isso, apenas o suspiro final, a frase derradeira. Nas suas teses sobre o conto, Piglia afirma que um conto sempre conta duas histrias, estando a histria 2 nos interstcios da histria 1: um relato visvel esconde um relato secreto, narrado de um modo elptico e fragmentrio (2004, p. 90). Dessa forma parece-nos que tendo a histria 1 elementos suficientes para o leitor identificar, perceber ou sentir a histria 2, independentemente dessa histria 1 ter dez pginas, um pargrafo ou uma linha, podemos falar, sim, em conto. Mais do que isso, o miniconto unifrsico seria uma espcie de radicalizao desse conceito de conto, que seria uma narrativa que se constri para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto. Outra lio corrente nas poticas do conto a de que no conto tudo deve convergir para o final, de forma a obter o efeito desejado, sendo mister que no haja uma s palavra em todo o texto cuja tendncia, direta ou indireta, no se aplique a este desgnio preestabelecido (FACCIOLI, 2000, p. 32). Cortzar chega a afirmar que intensidade num conto consiste na eliminao de todas as idias ou situaes intermedirias, de todos os recheios ou frases de transio que o romance permite e mesmo exige (1993, p. 157). Mas o miniconto unifrsico mostra que h sempre algo mais a cortar, a cortar, a cortar, at que se chegue ao osso, ao ncleo narrativo, onde a sim cada palavra substituda altera o sentido de todo o texto e compromete o efeito. E nos mostra tambm, paradoxalmente, que chegar a esse ncleo e tirar o que o rodeia (ou recheia) produzir outro texto com outra estrutura e outro efeito. A

73 Odissia, como j foi dito, muito melhor do que o argumento de Aristteles para a epopia homrica, assim como se Tchekov chegasse a escrever o conto do homem em Monte Carlo este conto seria muito melhor que sua anotao com o ncleo da narrativa19. Contrrio senso, no seria O dinossauro de Monterroso to comentado no fosse sua forma unifrsica, e no teriam os textos bem realizados de Os Cem Menores o mesmo efeito no leitor no fossem eles enxutos como o so. Faccioli, em busca de uma teoria para o conto, o definir diversas vezes como o gnero da conciso, afirmando ser da natureza do gnero a reduo ao bsico, a tendncia economia e ao comedimento; sem tais realizaes, que favorecem a histria cifrada, o conto esvazia-se e anula-se (2000, p. 67). Mas, inspirada pela j referida ponderao poderosa de Poe, no deixa de falar em harmonia necessria sem a qual o efeito pretendido no se faria sentir: num conto bem realizado, dir a autora, o leitor sente a tentao de voltar ao incio para rever, em plenitude, o que era apenas iluminao. Nesse aspecto est de acordo com Cortzar quando este define o ofcio do escritor (pelo menos de contos) como conseguir esse clima prprio de todo grande conto, que obriga a continuar lendo, que prende a ateno, que isola o leitor de tudo o que o rodeia, para depois, terminado o conto, voltar a p-lo em contato com o ambiente de uma maneira nova, enriquecida, mais profunda e mais bela (1993, p. 157). As definies de ambos para conto, porm, sero poticas como Torremocha diz que devem ser as definies para o conto e levemente ambguas como contistas no poderiam deixar de ser. Cortzar usar uma metfora muito famosa (e aludida por Freire na apresentao de Os Cem Menores) de que nesse combate que se trava entre um texto apaixonante e o leitor, o romance ganha sempre por pontos, enquanto que o conto deve ganhar por knock-out (ibidem, p. 152). A complementamos ns: se o conto vence por knock-out, o miniconto um knock-out no primeiro round e o miniconto Monterroso no primeiro e nico soco. J Faccioli aponta para uma gramtica do silncio, um ponto mdio entre ocultao e revelao em que a participao do leitor fundamental:

Um conto uma estrutura armada de maneira inteligente, que pede e convoca a participao intelectual de seu leitor, sem que se o subestime ou superestime. O ideal, conforme aponta Piglia, resumindo o que pregaram seus predecessores, que o ponto mdio entre ocultao e revelao seja mantido,

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Piglia comea seu clebre artigo Teses sobre o conto afirmando que num de seus cadernos de notas, Tchekov registra esta anedota: Um homem em Montecarlo vai ao cassino, ganha um milho, volta para casa, suicida-se. A forma clssica do conto est condensada no ncleo desse relato futuro e no escrito (2004, p. 89)

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introduzindo-se o leitor nesta gramtica do silncio representada pelo conto. (FACCIOLI, 2000, p. 68)

Quando falamos em ambigidade na definio de Faccioli porque no h, e no poderia mesmo haver, uma definio do que seja esse ponto mdio, se pelo menos duas pginas, se uma nica frase. Ao no delimitar o tamanho, a autora coerente com sua prpria produo literria, que vai do romance ao miniconto de Os Cem Menores, sugerindo-nos que o ponto mdio feito pela histria 1, e no pelo nmero de palavras ou letras da histria, podendo uma histria ser longa e indecifrvel ou extremamente curta e revelar ao leitor algo forte o suficiente para faz-lo sentir, pensar, sorrir, enfim, suscitar nele algum efeito20. Um dos motivos para essa condensao contstica o amadurecimento do leitor, elevado no miniconto Monterroso condio de co-autor. Umberto Eco nos diz que o que determina se uma histria pode ser mais ou menos rpida, mais ou menos elptica o tipo de leitor a que se destina (1994, p. 12). Para um leitor contemporneo acostumado s narrativas desde o bero, submetido a narrativas a todo instante, por vezes a uma enxurrada de pequenas narrativas como no intervalo comercial das telenovelas, no preciso repetir alguns elementos e reforar alguns ndices e informantes, basta o essencial, o ncleo, direto ao ponto. No por acaso, alis, a prosa literria tem sofrido um processo de reduo formal ao longo do tempo, e no o contrrio. O leitor contemporneo, ainda que continue lendo com aparente interesse os longos romances do sculo XIX, far aquilo que Barthes sugere em O Prazer do Texto, pular algumas pginas: no lemos tudo com a mesma intensidade de leitura (...) A prpria avidez do conhecimento nos leva a sobrevoar ou a passar por cima de certas passagens (pressentidas como aborrecidas) para encontrarmos o mais depressa possvel os pontos picantes da anedota (1999, p. 17). Por tudo o que foi escrito at aqui e mesmo pela eterna polmica sobre a natureza do conto enquanto gnero , no difcil aceitar que um miniconto como Uma vela para Daro ou o j referido Continuidad de los parques jamais tenha sido visto como algo alm de um conto em si, ainda que curto, no havendo, at ento, a necessidade de definir-se miniconto como um gnero prprio e diverso do conto: trabalhos crticos sobre o tema ainda no encontraram a definio das caractersticas distintas do miniconto e os resultados das tentativas no so satisfatrios, pois incluem pontos que os caracterizam, mas que no os diferenciam, do conto como gnero maior (CAPAVERDE, 2004, p. 32). Mas quando nos
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Interessante notar que dificilmente algum v chorar depois da leitura de um miniconto Monterroso, pois enquanto o riso uma exploso instantnea o choro vem de mansinho, aos poucos, e para tanto o clima, a atmosfera da narrativa fundamental.

75 deparamos com textos unifrsicos em que a personagem por vezes se reduz a um pronome, o cenrio apenas sugerido e o tempo um simples advrbio, parece que chegamos num limite e a preciso rever conceitos como os de tenso, intensidade, efeito. Por isso insistimos que se trata de uma reinveno, de uma verdadeira reinveno do conto enquanto estrutura e, por extenso, de uma reinveno do miniconto, at aqui extremamente arraigado s teorias e formulaes do conto contemporneo mais tradicional. Compreendendo esse conceito, ficaremos mais vontade para produzir novas pesquisas, artigos, dissertaes e teses, desenvolvendo aos poucos um corpus terico e conceitual adequado a nosso objeto, ainda que parea uma enorme contradio escrever tantas e tantas palavras para falar de um texto to pequeno. Nessa reinveno h espao para os conceitos de efeito, intensidade e tenso, to caros ao estudo sobre o conto clssico desde Poe, mas preciso v-los em nova perspectiva, projetados num tempo posterior leitura e construdos tambm no e pelo leitor, no apenas no e pelo texto. Evidentemente, leitores, crticos e acadmicos vem essa produo com alguma reserva, pois est em jogo no apenas uma questo esttica mas uma questo ideolgica, chegando muitos a associar textos to curtos com a superficialidade e a perda de espao e de importncia da leitura no mundo contemporneo. Entretanto, se olharmos com ateno para os textos de Os Cem Menores Contos Brasileiros do Sculo, para o no dito nestes textos, perceberemos estruturas narrativas e estratgias formais que nos remetem, sim, ao gnero conto. preciso despir-se dos valores do sculo XIX, despir-se mesmo dos valores j canonizados do sculo XX e entender o tempo e o espao efmeros, lquidos, fragmentrios em que vivemos. No final das contas, parafraseando Monterroso, se ver que quando acordarmos o conto ainda estar l.

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