A Filosofia da Composio

EDGAR ALLAN POE (1845) Em uma nota que neste momento tenho vista, Charles Dickens diz o seguinte, referindo-se a uma anlise que fiz do mecanismo de Barnaby Rudge: "Sabe que Godwin escreveu seu Caleb Williams de trs para frente? Comeou emaranhando a matria do segundo livro e logo, para compor o primeiro, pensou nos meios de justificar o que havia feito". Parece-me difcil de acreditar que esse fora precisamente o mtodo de composio de Godwin e, de fato, o que o mesmo confessa no est de acordo, de modo algum, com a idia do Sr. Dickens. Mas o autor de Caleb Williams era um artista demasiado entendido para deixar de compreender as vantagens que pode obter com algum procedimento semelhante. Eis algo evidente: um plano qualquer que seja digno desse nome s pode ser traado visando o desenlace antes que a pena ataque o papel. S quando se tem continuamente presente a idia do desenlace que podemos conferir a um plano a sua indispensvel aparncia lgica e de causalidade, procurando fazer com que todas as incidncias e, especialmente, o tom geral tendam a desenvolver a inteno estabelecida. Creio que existe um erro radical no mtodo empregado para se construir um conto. Algumas vezes, a histria nos proporciona uma tese; outras vezes, o escritor inspirado por um acontecimento contemporneo; ou, no melhor dos casos, senta-se para combinar os feitos surpreendentes que ho de formar a base de sua narrativa, procurando introduzir as descries, o dilogo ou o seu comentrio pessoal onde quer que um resqucio no tecido da ao lhe force a faz-lo. Eu prefiro comear com a considerao de um efeito. Tendo sempre em vista a originalidade (porque falso consigo mesmo quem se atreve a desprezar um meio de interesse to evidente e fcil), digo-me, antes de tudo: "Dentre os inumerveis efeitos ou impresses que capaz de receber o corao, a inteligncia ou, falando em termos mais gerais, a alma, qual ser o nico que eu deva eleger no presente caso?" Tendo j elegido um tema novelesco e, depois, um vigoroso efeito, indago se vale mais evidenciar os incidentes ou o tom - ou os incidentes vulgares e um tom particular ou a singularidade tanto dos incidentes, quanto do tom -; logo procuro, em torno de mim, ou melhor, em mim mesmo, as combinaes de acontecimentos ou de tons que podem ser mais adequados para criar o efeito em questo. Tenho pensado quo interessante seria um artigo escrito por um autor que quisesse e que pudesse descrever, passo a passo, a marcha progressiva seguida em qualquer uma de suas obras at chegar ao trmino definitivo de sua realizao. Seria, para mim, impossvel explicar por que ainda no foi oferecido ao pblico um trabalho semelhante; mas talvez a vaidade dos autores seja a causa mais poderosa para justificarmos essa lacuna literria. Muitos escritores, especialmente os poetas, preferem deixar que acreditemos que escrevem graas a uma espcie de sutil frenesi ou de intuio exttica; teriam verdadeiros calafrios se tivessem que permitir ao pblico dar uma olhadela por trs da cortina, para contemplar os trabalhosos e vacilantes embries de pensamentos, a verdadeira deciso adotada no ltimo momento, os relances de idias que durante muito tempo resistem a mostrar-se, o pensamento plenamente maduro mas rejeitado por ser inaproveitvel, a eleio prudente e os arrependimentos, as dolorosas emendas e interpolaes; em suma, os rolamentos e as rodas, os artifcios para a troca de decorao, as escadas e os alapes, as penas de galo, as cores, os disfarces e todos os enfeites que em noventa e nove por cento dos casos so o peculiar do histrio literrio. No entanto, sei que no freqente um autor estar disposto a reconstruir o caminho por onde chegou a seu desenlace. Geralmente, as idias surgem mescladas; logo so seguidas e finalmente esquecidas da mesma maneira. Quanto a mim, no compartilho com a repugnncia do que acabo de falar, nem encontro a menor dificuldade em recordar a marcha progressiva de todas as minhas composies. Posto que o interesse dessa anlise ou reconstruo, que tenho considerado como um desideratum, inteiramente independente de qualquer interesse real ou imaginrio na coisa analisada, no poderei ser censurado se revelo aqui o modus operandi utilizado para construir uma de minha obras. Escolhi "O Corvo" por

ser esta a mais conhecida de todas. Meu propsito consiste em demonstrar que nenhum ponto da composio pode ser atribudo intuio ou sorte; e que aquela avanou at seu trmino, passo a passo, com a mesma exatido e lgica rigorosa de um problema matemtico. Posto que no responde diretamente questo potica, esqueamos a circunstncia ou a necessidade de que nasceu a inteno de compor um poema que satisfizesse ao mesmo tempo o gosto popular e o gosto crtico. Minha anlise comea, pois, a partir dessa inteno. A considerao inicial foi esta: a dimenso. Se uma obra literria muito extensa para ser lida de uma s assentada, devemos resignar-nos a eliminar o efeito, soberanamente decisivo, da unidade de impresso; porque quando so necessrias duas assentadas, interpem-se entre elas os assuntos do mundo, e o que chamamos de conjunto ou totalidade cai por terra. Mas, tendo em vista que, coeteris paribus, nenhum poeta pode renunciar a tudo o que contribui para que alcance seu propsito, importante examinar se h na extenso alguma vantagem, qualquer que seja, que compense a perda da unidade. Respondo logo negativamente. O que chamamos de poema extenso nada mais do que uma sucesso de poemas curtos, de efeitos poticos breves. De nada nos serve demonstrar que um poema s o quando eleva a alma e lhe traz uma excitao intensa: por uma necessidade psquica, todas as excitaes intensas so de curta durao. Por isso, pelo menos a metade do Paraso Perdido no mais que pura prosa: h nele uma srie de excitaes poticas salpicadas inevitavelmente de depresses. A obra, por causa de sua extenso excessiva, carece daquele elemento artstico to decisivamente importante: a totalidade ou a unidade de efeito. No que se refere s dimenses, h, evidentemente, um limite positivo para todas as obras literrias: o limite de uma s sesso. certo que em alguns gneros da prosa, como em Robinson Crusoe, no se exige a unidade, porque aquele limite pode ser traspassado. Sem embargo, nunca ser conveniente traspass-lo em um poema. No mesmo limite, a extenso de um poema deve ser muito bem pensada, para manter uma relao matemtica com o mrito do mesmo, isto , com a elevao ou a excitao que comporta; em outras palavras, com a quantidade de autntico efeito potico com que possa impressionar as almas. Esta regra s tem uma condio restrita, a saber: que uma relativa durao absolutamente indispensvel para causar um efeito, qualquer que seja. Tendo em vista essas consideraes, assim como aquele grau de excitao que eu no situava acima do gosto popular nem abaixo do gosto crtico, concebi antes de tudo uma idia sobre a extenso idnea para o poema projetado: uns cem versos aproximadamente. Na realidade, cento e oito. Meu pensamento se fixou seguidamente na elevao de uma impresso ou de um efeito que pudesse causar. Aqui creio que convm observar que, atravs desse trabalho de construo, tive sempre presente a vontade de criar uma obra universalmente aprecivel. Iria longe demais se eu demonstrasse, no presente tratado, o que tenho insistido muitas vezes: que o belo o nico mbito legtimo da poesia. Contudo, direi umas palavras para apresentar meu verdadeiro pensamento, que alguns de meus amigos se apressaram a dissimular. O prazer mais intenso, mais elevado e mais puro no se encontra - segundo creio - mais que na contemplao do belo. Quando os homens falam de beleza, no entendem precisamente uma qualidade, como se supe, mas uma impresso: em suma, tm presente a violenta e pura elevao da alma - no do intelecto ou do corao -, como j falei, e que resulta da contemplao do belo. Ora, considero a beleza como o mbito da poesia porque uma regra evidente da arte que os efeitos deveriam brotar necessariamente de causas diretas, que os objetivos deveriam ser alcanados com os meios mais apropriados para tal - j que nenhum homem chegou a ser to estpido para negar que a elevao singular de que estou tratando se encontra mais facilmente ao alcance da poesia. No entanto, o objetivo verdade, ou satisfao do intelecto, e o objetivo paixo, ou excitao do corao, so muito mais fceis de se alcanar por meio da prosa embora, em certa medida, estejam tambm ao alcance da poesia. Em resumo, a verdade requer uma preciso, e a paixo, uma familiaridade (os homens verdadeiramente apaixonados me compreendero), radicalmente contrrias quela beleza, que no seno a excitao - reafirmo - ou o embriagador arrebatamento da alma. De tudo o que foi dito at agora, no se pode deduzir, de modo algum, que nem a paixo nem a verdade possam ser introduzidas em um poema, seno com benefcios para este, j que podem servir para aclarar ou para potencializar o efeito global, como as

dissonncias na msica, pelo contraste. Mas o autntico artista h de se esforar sempre, antes de tudo, em reduzi-las a um papel propcio ao objetivo pretendido, e depois torne-las, tanto quanto possvel, com o aroma da beleza, que a atmosfera e a essncia do poema. Por conseqncia, considerando o belo como o meu terreno prprio, perguntei-me: "Qual o tom para a sua manifestao mais alta?". Este seria o tema de minha seguinte meditao, e toda a experincia humana nos leva a crer que esse tom o da tristeza. Qualquer que seja seu parentesco, a beleza, em seu desenvolvimento supremo, induz s lgrimas, inevitavelmente, as almas sensveis. Assim, a melancolia o mais idneo dos tons poticos. Uma vez determinados a dimenso, o terreno e o tom do meu trabalho, dediquei-me a buscar alguma curiosidade artstica de alto grau que pudesse atuar como chave na construo do poema, de algum eixo sobre o qual toda a mquina pudesse girar. Refletindo sobre todos os efeitos conhecidos pela arte ou, mais propriamente, sobre todos os meios de efeito - no sentido cnico -, no poderia deixar de compreender que nenhum havia sido empregado com tanta freqncia quanto o do estribilho. A universalidade deste bastava para me convencer acerca de seu intrnseco valor, evitando a necessidade de submet-lo a uma anlise. De qualquer modo, eu no o considerava, seno enquanto suscetvel de aperfeioamento, e to logo pude perceber que ainda se encontrava em um estado primitivo. Tal como habitualmente empregado, o estribilho no s limitado s composies lricas, como a fora da impresso que deve causar depende do vigor da monotonia no som e na idia. S se pode extrair o prazer mediante a sensao de identidade ou de repetio. Resolvi, desse modo, variar o efeito, com a finalidade de acrescent-lo, permanecendo fiel monotonia do som, mas alterando continuamente o da idia: em outras palavras, procurei causar uma srie contnua de efeitos novos com uma srie de variadas aplicaes do estribilho, deixando que este fosse quase sempre parecido. Havendo j fixado esses pontos, preocupei-me com a natureza do meu estribilho: posto que sua aplicao tinha de ser variada com freqncia, era evidente que o estribilho em questo teria que ser breve, pois encontraria dificuldades insuperveis para variar freqentemente as aplicaes de uma frase um pouco extensa. Por outro lado, a facilidade de variao estaria em proporo brevidade da frase. Isto me conduziu a adotar como estribilho ideal uma nica palavra. Refleti, em seguida, sobre o carter daquela palavra. Tendo decidido que haveria um estribilho, a diviso do poema em estncias surgia como um corolrio necessrio, pois o estribilho constitui a concluso de cada estrofe. No havia dvida para mim que semelhante concluso ou trmino, para possuir fora, deveria ser necessariamente sonora e suscetvel de uma nfase prolongada. Aquelas consideraes me conduziram inevitavelmente ao o prolongado, que a vogal mais sonora, associada ao r, porque esta a consoante mais vigorosa. J bem determinado o som do estribilho, era preciso, depois, eleger uma palavra que o contivesse e, ao mesmo tempo, estivesse harmoniosamente de acordo com a melancolia que eu havia adotado como tom geral do poema. Seria impossvel no se deparar com a palavra nevermore (nunca mais). Na verdade, esta foi a primeira que me veio mente. O desideratum seguinte foi este: qual seria o pretexto til para empregar continuamente a palavra nevermore? Ao ver a dificuldade que se me apresentava para encontrar uma razo vlida dessa repetio contnua, no deixei de observar que essa dificuldade surgia to s de que tal palavra, repetida to obstinada e monotonamente, seria proferida por um ser humano. Em resumo: a dificuldade consistia em conciliar a monotonia aludida com o exerccio da razo na criatura chamada para repetir a palavra. Surgiu ento a possibilidade de uma criatura no racional e, sem embargo, dotada de palavra: como lgico, pensei, de incio, em um papagaio; no entanto, este foi imediatamente substitudo por um corvo, que tambm dotado de palavra e, ademais, est infinitamente mais de acordo com o tom desejado. Assim, pois, havia chegado concepo de um corvo. O corvo, ave de mau agouro, repetindo obstinadamente a expresso nunca mais (nevermore) ao final de cada estncia em um poema de tom melanclico e extenso de cerca de cem versos, aproximadamente. Ento, sem perder de vista o superlativo ou a perfeio em todos os pontos, perguntei-me: "Dentre todos os temas melanclicos, qual o maior, segundo o entende universalmente a humanidade?" Resposta inevitvel: "A morte". "E quando esse assunto, o mais triste de todos, tambm o mais potico?". Segundo o j explicado com

bastante amplitude, a resposta me veio facilmente: "Quando ele se alia intimamente com a beleza". Logo a morte de uma bela mulher , sem dvida alguma, o tema mais potico do mundo, e parece-me bvio que a boca mais apta para desenvolver o tema a do amante privado de seu tesouro. Teria que combinar, em seguida, aquelas duas idias: um amante que chora a sua amada morta e um corvo que repete continuamente a expresso nunca mais (nevermore). No s teria que combin-las, como teria que variar a aplicao da palavra repetida; mas o nico meio possvel para semelhante combinao consistia em imaginar um corvo que aplicasse a palavra para responder as perguntas do amante. Ento pude tirar vantagem da facilidade que se me oferecia para o efeito do qual meu poema estava dependendo, isto , o efeito da variao da aplicao. Compreendi que poderia formular a primeira pergunta feita pelo amante, a qual o corvo responderia nevermore; que desta primeira pergunta poderia fazer uma espcie de lugar-comum; da segunda, algo menos comum; da terceira, algo menos comum ainda, e assim sucessivamente, at que por ltimo o amante, arrancado de sua indolncia pela ndole melanclica da palavra, pela sua freqente repetio e pela fama sinistra do pssaro, fosse lanado a uma agitao supersticiosa e, loucamente, formulasse perguntas diversas, mas apaixonadamente interessantes ao seu corao; perguntas que dessem a medida exata da superstio e do singular desespero que encontra o prazer em sua prpria tortura, no por crer o amante na ndole proftica ou diablica da ave (que, segundo lhe demonstra a razo, no faz mais que repetir algo aprendido mecanicamente), mas por experimentar um prazer inusitado ao formul-las daquele modo, recebendo do nevermore sempre esperado uma ferida deliciosa e insuportvel. Vendo semelhante facilidade que se me oferecia ou, melhor dizendo, que se me impunha no transcurso do meu trabalho, decidi primeiro formular a pergunta final, a pergunta definitiva, para a qual o nevermore seria a ltima resposta, a mais desesperada, plena de dor e sofrimento. Aqui posso afirmar que meu poema comeara pelo fim, como deveriam comear todas as obras de arte. Ento, precisamente nesse ponto de minhas meditaes, tomei da pena pela primeira vez e compus a seguinte estncia:
"Profeta!", falei, "ser maligno, sempre profeta, ave ou demnio, Pelo cu que nos rodeia, pelo Deus que ns dois adoramos, Fala a esta pobre alma angustiada se no den distante Poder abraar a jovem a quem os anjos chamam Leonora, Abraar a bela e rara jovem a quem os anjos chamam Leonora". O Corvo disse: "Nunca mais".

S ento escrevi essa estncia; primeiro, para fixar o ponto supremo e poder, o mais claramente possvel, variar, segundo sua gravidade e importncia, as perguntas anteriores do amante; e, em segundo lugar, para decidir definitivamente o ritmo, o metro, a extenso e a disposio geral da estrofe, assim como para graduar as que deveriam anteced-la, de modo que nenhuma a ultrapassasse em seu efeito rtmico. Se, no trabalho de composio que deveria seguir, eu houvesse sido to imprudente a ponto de escrever estncias mais vigorosas, eu as debilitaria, conscientemente e sem vacilao alguma, de modo que no interferissem no efeito do crescendo. Aqui eu bem posso falar algo sobre a versificao. Meu primeiro objetivo era - como sempre - a originalidade. Uma das coisas mais absurdas do mundo , para mim, ver como a originalidade da versificao tem sido tratada com descaso. Mesmo reconhecendo que no ritmo puro exista pouca possibilidade de variao, evidente que as variedades em matria de metro e estncia so infinitas; sem embargo, durante sculos, nenhum homem fez alguma coisa de original a respeito da versificao, nem sequer algo parecido. O certo que a originalidade - excetuando os espritos de uma fora inslita - no , de maneira alguma, como muitos acreditam, questo de instinto ou de intuio. De um modo geral, s atravs de muito trabalho pode-se encontr-la, e embora seja um mrito positivo da mais alta categoria, o esprito de inveno participa menos que o de negao para chegarmos at ela. No preciso afirmar que no pretendi ser original nem no ritmo nem no metro de O Corvo. O

primeiro trocaico; o segundo, um octmetro acataltico, alternando-se com um heptmetro cataltico que, repetindo-se, vai se converter em estribilho no quinto verso, finalizando com um tetmetro cataltico. Para expressar-me sem pedantismo, os ps empregados, que so troqueus, consistem em uma slaba longa seguida de uma breve; o primeiro verso da estncia composto de oito ps; o segundo, de sete e meio; o terceiro, de oito; o quarto, de sete e meio; o quinto, tambm de sete e meio; o sexto, de trs e meio. Ora, isolando cada um desses versos, veremos que j foram empregados antes, de maneira que a originalidade de O Corvo consiste na combinao dos mesmos em uma nica estncia. At o presente momento, nada foi criado que se lho assemelhe. O efeito dessa combinao original se fortalece mediante alguns outros efeitos inusitados e absolutamente novos, obtidos por uma aplicao mais ampla da rima e da aliterao. O ponto seguinte a ser considerado era o modo de estabelecer a comunicao entre o amante e o corvo. O primeiro ponto da questo consistia, naturalmente, no lugar. Poderia parecer que devesse brotar espontaneamente a idia de uma selva ou de um campo, mas tenho sempre afirmado que para se criar o efeito de um incidente insulado, absolutamente necessrio um espao estreito, pois este ganha a fora de uma pintura. Ademais, oferece a vantagem moral de concentrar a ateno em um pequeno mbito; no preciso afirmar que esta vantagem no deve ser confundida com a que se obtenha da mera unidade de lugar. Decidi, em seguida, situar o amante em seu quarto, em um quarto que havia santificado com as recordaes da que vivera ali. O quarto descrito como ricamente mobiliado, a fim de satisfazer as idias de que j expus acerca da beleza, como a nica tese verdadeira da poesia. Havendo determinado assim o lugar, era preciso introduzir ento a ave: a idia de que esta penetrasse pela janela me parecia inevitvel. Que o amante supusesse, no primeiro momento, que o aflar do pssaro contra o postigo fosse uma chamada sua porta era uma idia brotada de meu desejo de aumentar a curiosidade do leitor, obrigando-o a aguardar, mas tambm do desejo de colocar o efeito incidental da porta aberta de par a par pelo amante, que nada mais encontraria que a escurido, e que pudesse aceitar a iluso de que o esprito de sua amada estivesse a lhe chamar. Fiz com que a noite parecesse tempestuosa, primeiro para explicar o motivo do corvo buscar a hospitalidade; segundo para criar o contraste com a serenidade material reinante no interior do quarto. Fiz tambm com que a ave pousasse sobre o busto de Palas para estabelecer um contraste entre suas plumas e o mrmore. Compreende-se que a idia do busto foi suscitada unicamente pela ave; que fosse precisamente um busto de Palas para, em primeiro lugar, demonstrar a ntima relao com a erudio do amante e, em segundo lugar, por causa da prpria sonoridade do nome Palas. At a metade do poema, explorei igualmente a fora do contraste com o objetivo de aprofundar aquela que seria a impresso final. Por isso, conferi entrada do corvo um matiz fantstico, aproximando-se j do cmico, pelo menos at onde meu assunto o permitia. O corvo penetra "a esvoaar tumultuosamente":
"No fez nenhuma reverncia; no parou, no duvidou, Mas, como um lord ou uma lady, pousou sobre a minha porta"

Nas duas estncias seguintes, o propsito se manifesta ainda mais:

Ento a ave de bano induziu minha triste iluso a sorrir, Por sua grave postura e pela severidade de seu aspecto; "Apesar de tua crista ser lisa e rasa," falei, "no s covarde, Torvo, espectral e antigo Corvo que, errando, vens da noite; Fala-me qual o teu nome senhorial na Noite Plutoniana!" O Corvo disse: "Nunca mais". Maravilhei-me ao escutar aquela ave desajeitada falar to bem, Apesar de sua resposta pouco esclarecedora e relevante; Porque sabemos que nenhum ser humano ou vivente Jamais se encantou ao ver um pssaro sobre a sua porta -

Uma ave ou uma besta no busto esculpido sobre a sua porta E que se chame "Nunca mais".

Preparado assim o efeito do desenlace, apressei-me em abandonar o tom fingido e adotar o srio, o mais profundo: esta mudana de tom se inicia no primeiro verso da estncia que segue a que acabo de citar:
Mas o Corvo, pousado no plcido busto, apenas aquelas, etc.

A partir desse momento, o amante no mais zomba, j no v nada de fictcio no comportamento da ave. Fala dela como uma "espantosa, sinistra, ominosa ave de outrora", e sentia que seus "feros olhos queimavam" o seu "corao". Essa transio do pensamento e essa imaginao do amante tm como finalidade predispor o leitor a outras anlogas, conduzindo o esprito at uma posio propcia para o desenlace, que vir to rpida e diretamente quanto possvel. Com o desenlace propriamente dito, expressado no nevermore do corvo em resposta ltima pergunta do amante - encontrar a sua amada no outro mundo? -, pode considerar-se concludo o poema em sua fase mais clara e natural, a de simples narrao. At o presente, tudo tem-se mantido nos limites do explicvel e do real. Um corvo que aprendera mecanicamente a palavra nevermore, e que, tendo fugido de seu dono, pede abrigo, meia-noite, em uma janela onde ainda brilha uma luz, fustigado pela fria da tempestade; a janela de um estudante ocupado em ler um livro e a sonhar com a sua amada morta. Uma vez aberta a janela, aflando, a ave pousa o mais distante possvel do estudante que, divertido pelo incidente, pergunta-lhe, brincando, o seu nome, sem esperar resposta. Mas o corvo, ao ser interrogado, responde com a sua palavra habitual - nevermore -, palavra que imediatamente suscita um eco melanclico no corao do estudante; e este, expressando em voz alta os pensamentos que aquela circunstncia lhe sugere, se emociona diante da repetio do nevermore. O estudante se entrega s suposies que o caso lhe inspira, mas o ardor do corao humano no tarda em martirizar-se e, tambm, por uma espcie de superstio, a formular perguntas ave, cuja resposta, o intolervel nevermore, lhe proporciona, ao amante, o mais horrvel sofrimento. A narrao, naquilo que designei como sua primeira fase ou fase natural, tem a sua concluso precisamente nessa tendncia do corao tortura, levada ao extremo. At aqui, nada foi mostrado que ultrapasse os limites da realidade. Mas, nos temas manejados desse modo, por mais habilidade e mais vivas riquezas de incidentes que possua o artista, sempre mostrar um pouco da rudeza ou da nudez que repelem a leitura de uma pessoa sensvel. Dois elementos so exigidos eternamente: por um lado, certa suma de complexidade ou, em outras palavras, de combinao; por outro, certa quantidade de esprito sugestivo, algo assim como uma veia subterrnea de pensamento, invisvel e indefinida. Esta ltima quantidade a que confere obra de arte o ar opulento que cometemos a estupidez de confundir com o ideal. O que transforma em prosa (e prosa das mais chatas) a pretendida poesia dos que se denominam transcendentalistas, justamente o excesso na expresso do sentido que s deve ser insinuado, a mania de converter a corrente subterrnea de uma obra em outra corrente, visvel na superfcie. Convencido disso, juntei as duas estncias que concluem o poema, porque sua qualidade sugestiva haveria de penetrar em toda a narrao antecedente. A corrente subterrnea do pensamento se mostra, pela primeira vez, nestes versos:
"Afasta teu bico do meu corao, afasta tua forma de minha porta!" O Corvo disse: "Nunca mais".

Quero ressaltar que a expresso "do meu corao" encerra a primeira expresso metafrica do

poema. Estas palavras, com a resposta correspondente, leva o esprito a buscar um sentido moral em toda a narrao que se desenvolvera anteriormente. Ento o leitor comea a considerar o corvo como um ser emblemtico. Mas s no ltimo verso da ltima estncia pode ver com nitidez a inteno de fazer do corvo o smbolo da recordao fnebre e eterna:
E o Corvo, ainda imutvel, segue pousado, segue pousado Sobre o plido busto de Palas, bem sobre a minha porta; Seus olhos se assemelham aos de um demnio que medita, E a luz da lmpada, que o cobre, lana a sua sombra no cho; E minha alma, daquela sombra que jaz flutuando no cho No se levantar... nunca mais!

[Trad.: Diego Raphael] Obs. A traduo das estncias e/ou dos exertos de certas estncias do The Raven que aparecem neste ensaio, foram feitas literalmente (Nota do Trad.).