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ARQUITETURA DE MUSEUS
Flvio Kiefer

Em seu sentido lato, os museus so to antigos quanto a prpria histria da humanidade. Pode-se considerar que eles existem desde que o ser humano comeou a colecionar e guardar, para si ou seus deuses, objetos de valor em salas construdas especialmente para esse fim. A palavra museu tem origem antiga, provm do grego Museion, e significa santurio dos templos dedicados s musas, que recebem doaes, ex-votos, oferendas...1 . Entretanto, so as colees reais ou privadas, como a reunida no palcio dos Mdici2 , formadas a partir da Renascena, que vo constituir o ncleo inicial dos museus nacionais no sculo XVIII. Tambm no Renascimento que se desenvolve, ainda, uma verdadeira paixo pelos gabinetes de curiosidades ou cmaras de maravilhas, onde so amontoados objetos exticos trazidos por exploradores: animais, objetos ou obras raras, fabulosas ou inslitas.3 Esboa-se, assim, a diviso que se far notar mais adiante entre as artes e as curiosidades, duas direes a partir das quais surgiro, a seu tempo, o museu de belas-artes e o museu de histria natural.4 Se o Palcio Mdici pode ser considerado o primeiro museu privado da Europa, pela quantidade de objetos e pela ornamentao ostensiva, o primeiro espao dedicado exclusivamente s artes, desvinculado do objetivo decorativo, surge em Florena, no ltimo quartel do sculo XVI, quando Franois I resolve aproveitar o ltimo andar de seu edifcio de escritrios, que servia de passagem, como um grande corredor a unir diferentes palcios, para reunir toda a sua grande coleo de obras de arte que antes se encontrava espalhada por diversos lugares. O nome adotado para esse espao, galerie, acabou, com o tempo, tornando-se sinnimo de sala reservada para as colees de arte e a Galerie des Uffizi uma referncia importante para a construo de um imaginrio burgus de prestgio e importncia. Os burgueses vo considerar, no perodo revolucionrio, de fundamental importncia a abertura de museus pblicos nos moldes da famosa galeria. Os prprios reis, antes disso, j haviam se preocupado em imitar o gesto de Franois I, organizando suas colees em alas de seus prprios palcios 5 , o que acabou facilitando a tarefa de expropriao6 dos revolucionrios e a organizao dos primeiros museus pblicos do final do sculo XVIII. Na verdade, lembra-nos Pevsner, nem to pblicos assim, j que havia uma srie de limitaes e dificuldades que restringiam o acesso aos museus de grande parte da populao, diferentemente do que vai acontecer no sculo XX, quando os museus, de fato, tornam-se um fen-

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meno de massas7 . O final do sculo XVIII, quando nascem os primeiros museus, foi uma poca de mudanas importantes. Esse perodo, chamado de Era da Razo por Gombrich8 , destri todas as certezas acumuladas pela tradio barroca e rococ. o incio, para Alan Colquhoun9 , da diviso entre cincia e arte. Na arquitetura isso vai significar a perda da autolegitimao do estilo clssico. Todos os estilos histricos passam a ter validade. Por outro lado, renasce com fora a idia de busca e recuperao do verdadeiro estilo grego em substituio ao que foi considerado grosseira deturpao do estilo clssico que vinha ocorrendo desde a Renascena. Nascia assim um novo estilo clssico ou neoclssico. Para a arquitetura, a aceitao de uma razo natural para justificar a arquitetura clssica d lugar a um racionalismo pragmtico, que a desvincula de uma idia de verdade universal. O conceito de composio a partir de elementos que se encontram disposio do arquiteto, oferecidos pela histria da arquitetura, a chave, nos ensina Colquhoun, para o entendimento do pensamento arquitetnico no final do sculo XVIII. E J.N.L. Durand que vai se tornar o principal propagador dessas idias ao escrever o livro Prcis des leons darchitecture. Esse tratado ou manual de arquitetura teve vrias edies e tradues que se espalharam por toda a Europa no incio do sculo XIX. Desde pelo menos a Roma Antiga, os arquitetos dedicam-se a dar receitas escritas de como fazer a boa arquitetura. A simples leitura dos principais tratados de cada poca, ou o significado de sua ausncia, do uma boa medida da evoluo ou transformao por que passou a arquitetura. Evidentemente Vitrvio10 , que escreveu o primeiro desses tratados de que se tem notcia, no se dedicou aos museus porque esses simplesmente no existiam. s no livro de Durand11 , que os museus ganham um verbete com alguns desenhos. Segundo ele, os museus deveriam ser erigidos dentro do mesmo esprito das bibliotecas, ou seja, um edifcio que guarda um tesouro pblico e que , ao mesmo tempo, um templo consagrado aos estudos. importante ressaltar essa associao com as bibliotecas, porque ela d a justa medida do carter educativo que predominava nos primeiros museus. Maurice Besset12 lembra que os museus vieram a substituir as catedrais na funo de bblia pauperum, dentro da idia jacobina de que a viso do Belo conduziria idia do Bem. Mas essa funo educativa tambm era muito mais literal, pois os museus eram verdadeiras escolas onde os aprendizes montavam seus atelis e passavam o dia todo em frente das telas que deveriam copiar (fig.1). o que se v no projeto de Durand, exemplificando o verbete museus, em Prcis des leons darchitecture, em que, ao longo das galerias de exposio, distribui-se uma infinidade de cabinets des artistes assinalados com a letra G na planta baixa (fig. 2 ). Essas duas maneiras de ver os museus, como templo guardio de

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tesouros sagrados ou como escola, vo estar presentes, de alguma forma, em todos os projetos de seus novos edifcios. Uma v a arte como fruto de uma essncia atemporal, e a outra como de feitos histricos perfeitamente determinados. A forma de panteon, circular e monumental, vai responder aos anseios da primeira viso; as galerias, seqenciando a visita, vo responder segunda. Em a Arte de projetar em arquitetura, um dos poucos livros da poca moderna onde se encontra, segundo seu autor Neufert13 , tudo que essencial para projetar e construir, o verbete museus, curiosamente ainda inserido entre escolas de arte e bibliotecas, resume-se a questes funcionais extremamente especficas: 1. Proteger as obras contra a destruio, o roubo, o fogo, a umidade, a secura, o sol e o p, e (...) mostr-las com a luz mais favorvel(...) Alm disso, Neufert recomenda salas espaosas, faz algumas consideraes sobre ngulos visuais e, o que mais interessante, pois mostra a grande mudana conceitual do museu modernista, prescreve para cada parede, um nico quadro. A parede do museu deixa de ter realidade material, espessura que contm janelas, para se transformar em fundo neutro que ressalta objetos autnomos. MUSEUS NACIONAIS Apesar de os museus, em sua especificidade de colecionar e proteger objetos preciosos ou de interesse de indivduos ou da coletividade, serem to antigos quanto o prprio homem, eles, na verdade, so uma criao recente. Os museus, tal como os entendemos hoje em dia, nasceram apenas no sculo XVIII. Uma descontinuidade abrupta pode ser identificada, a inveno da cultura democrtica. O museu foi criado como um dos instrumentos que expunha, ao mesmo tempo, a decadncia e a tirania das velhas formas de controle, o ancien rgime e a utilidade pblica e democrtica do novo, a repblica.14 As idias iluministas que vo desaguar na Revoluo Francesa so as mesmas que esto por trs da criao dos primeiros museus. Os Museus Nacionais, criados em resposta crescente demanda de participao nos negcios do estado por uma burguesia ascendente, encontram na tipologia dos palcios sua primeira forma de expresso arquitetnica. Muitas vezes, verdade, os prprios palcios, sedes das monarquias, foram transformados em museus. O exemplo mais notrio, o caso do Museu do Louvre, em Paris, que ocupou parte do palcio do governo, em 1793, pouco depois, portanto, da Revoluo Francesa. Desde que Franois I reuniu sua grande coleo de obras de arte na Galerie des Uffizi, essa passou a ser uma referncia para os amantes e interessados em arte. natural que os primeiros museus burgueses se inspirassem em seus antepassados poderosos e procurassem apoderar-se das grandes galerias dos palcios para organizar as colees pblicas. Na Inglaterra, a coroa inglesa, antecipando-se aos ventos
1 The Sheakespeare Gallery, George Dance, 1789. Observar o carter de ateli de trabalho dos estudantes de pintura.
SOANE, John. Architectural Monographs. London: Academy Editions, 1983.

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revolucionrios, propiciou uma histria singular para o museu considerado como o mais antigo do mundo. Sir Hans Sloane, mdico e colecionador, resolveu vender a baixo custo sua grande coleo de objetos e obras de arte, uma verdadeira miscelnea, Coroa inglesa, com o intuito de ser conservada para uso e aperfeioamento das artes e cincias e benefcio da humanidade15 . A proposta de criao, nesses termos, do Museu Britnico foi viabilizada e aprovada pelo parlamento ingls em 1753. A sede encontrada para ele foi uma residncia particular em Montagu House, o que lhe deu um carter essencialmente privado, apesar de ser uma propriedade pblica, no o caracterizando muito diferentemente de seus predecessores, os antigos cabinets de curiosits. A fundao do Museu Britnico uma exceo em termos de arquitetura. Os recm criados museus
2 Projeto para um museu genrico de J.N.L.Durand, 1803.
SEARING, Helen. New American Art Museums. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1982.

passaram a ocupar edifcios pblicos existentes, de preferncia os palcios que se encontravam recheados de obras de arte. Os projetos de museus ideais, criados sob o signo do utilitarismo dominante na virada do sculo, vo demorar a se viabilizar materialmente. No que interessa aqui nesse estudo, o Museu Britnico s vai se constituir como um verdadeiro Museu Nacional quando Sir Robert Smirke desenha e comea a construir sua nova sede, ocupando o mesmo terreno da antiga residncia, em 1823. Os primeiros projetos de museus so apenas intenes tericas sem qualquer vnculo com encomendas efetivas. Entre os principais tericos est a figura de tienne-Louis Boulle (Paris, 1728-1799) que, segundo Emil Kaufmann, figura-chave para o entendimento da arquitetura da poca da formao dos museus nacionais16 . Em seu livro Arquitectura. Ensayo sobre el arte17 , alm de abordar a relao da arquitetura com a arte, Boulle apresenta modelos de projetos para os mais diversos fins. Sintoma de um programa ainda no bem dominado, o projeto de museu do seu livro (fig. 3 ) o nico que no vem com uma descrio detalhada, como os demais, sobre seu carter e programa. O museu de Boulle tem uma escala gigantesca, organizado com quatro eixos de simetria especular e no d a menor indicao de que tipo de obras abrigaria ou de como essas seriam expostas nesses imensos espaos praticamente compostos por colunas e cobertura. Se em 1783, ano em que Boulle desenhou esse projeto de museu, estas instituies ainda no tinham tradio suficiente para gerar um conhecimento sobre suas necessidades programticas, por outro lado, como fica evidente pelo livro de Boulle, atraam os arquitetos pela importncia que estavam tendo na sociedade do final do sculo XVII. Durand, em Prcis des leons drchitecture18 , editado em 1819, define com muito mais preciso os museus a partir de uma comparao s bibliotecas, que so por um lado, como um tesouro pblico encerrando o depsito mais precioso, o do conhecimento humano; de outro, como um templo consagrado ao estudo. Tal edifcio deve ento ser disposto de maneira

3 E.L. Boule, projeto de um museu, 1783.

SEARING, Helen. New American Art Museums. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1982.

que reine nele a maior segurana e a maior calma19. Mas enquanto as bibliotecas guardam o mesmo tipo de objeto, os museus mesmo os

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destinados unicamente a abrigar as produes das artes, se contm objetos de diferentes espcies e so compostos de partes destinadas a estudos diferentes, devem, para que a calma que deve reinar em cada uma delas no seja quebrada, oferecer, alm da entrada principal, tantas entradas particulares quanto as partes distintas que contenha20 (fig. 2). As grandes cidades, achava Durand, podem ter muitos museus destinados a abrigar objetos os mais raros produzidos pela natureza e as obras mestras das artes. Nas cidades menores, aconselha reunir tudo num mesmo edifcio, inclusive a biblioteca. O Museu do Louvre , de fato, em 1793, o primeiro Museu Nacional da histria ocidental e ganha, como sede, parte do palcio real do Louvre. Inaugurado pelos revolucionrios franceses como Museu Central, com Napoleo, que chegou a batiz-lo com seu prprio nome e tinha a pretenso de transform-lo num museu continental, que o Louvre vai sofrer um grande impulso. Sua sede, o Palcio do Louvre, tem uma histria que remonta Idade Mdia, mas o edifcio que hoje abriga o museu comeou a ser construdo em 1546, quando Francisco I mandou demolir o velho palcio medieval e deu incio a uma srie infindvel de obras, reformas e ampliaes, que a rigor, foi concluda muito recentemente, quando I.M. Pei projetou uma grande reforma modernizadora. Nesta jornada de cinco sculos, arquitetos de renome como Pierre Lescot, Mansard, Perrault e Pei, alm de Bernini, que fez um projeto no aproveitado para a fachada principal do Louvre, estiveram ligados histria desse edifcio. A importncia de seu acervo, rapidamente aumentado com as pilhagens de Napoleo, e a magnitude de suas instalaes, alm de sua privilegiada localizao em pleno centro de Paris, fez com que esse museu se tornasse uma referncia permanente para todos os museus que foram abrindo suas portas desde ento, desbancando, nesse papel, a Galerie des Uffizi. Um dos primeiros museus pblicos que se inspirou no Louvre foi o Museu del Prado, em 1819, em Madrid, Espanha. Inicialmente foi chamado de Museu Real de Pinturas. Como o museu francs, foi fruto de um efmero governo republicano ou de um bisonho governo revolucionrio21. Projetado inicialmente pelo arquiteto Juan Villanueva para ser o Museu Real de Cincias Naturais, terminou, ainda inacabado, sendo ocupado pelas tropas napolenicas, que o deixaram em runas, utilizando at mesmo o chumbo dos telhados para fazer balas. Antonio Lpez Aguado, discpulo de Villanueva, encarregou-se de concluir o edifcio para a nova funo de museu de arte. Mas, assim como o Louvre, esse museu tambm estava destinado a sofrer sucessivas reformas e adaptaes. Alis, por causa do crescimento constante dos acervos, essa uma marca de quase todo museu que se conhece. O edifcio original estava estruturado em trs corpos principais que formavam o vestbulo, a baslica e o palcio. A organizao das salas en suite, tpica dos palcios, convinha muito bem aos Museus Nacionais, j que a sucesso de grandes salas interligadas que caracterizavam essas edificaes era adequada para a
4 Glyptothek de Munique, Leo von Klenze, 1816-1830 e Josef Wiedemann, 1967-1972.
SEARING, Helen. New American Art Museums. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1982.

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exposio de telas e de todo tipo de objeto que os museus de ento abrigavam. Alm disso, a tradicional segurana com que esses edifcios j contavam, garantia o controle dos tesouros que abrigavam. Mas, como vimos, esse no foi o nico motivo. A questo poltica e de propaganda tambm pesou muito. A imagem de edifcio importante, j sacramentada na populao, respondia com eficincia necessidade de mostrar que ali estavam guardadas as riquezas da nao e que essas estavam ao alcance de todos. No deixava de ser uma forma de permitir que a burguesia vida de poder pudesse, enfim, tomar posse dos palcios, ainda que de forma simblica. As lies de Durand vo ser usadas por Leo von Klenze (17841864) na Glyptothek de Munique (fig. 4). Helen Searing diz que essa obra demonstra a persuaso internacional dos paradigmas de Durand, devido, sem dvida, oportunidade que eles ofereciam a uma interpretao individual e flexibilidade com que podiam ser realizados pela combinao de diferentes aspectos de muitos projetos22. Klenze eliminou por completo qualquer tipo de espao secundrio, organizando todas as salas en suite. As rotundas recebem luz zenital, enquanto as galerias recebem luz atravs de janelas que abrem para o ptio interno. Na fachada, h um interessante jogo de colunata e fronto grego para marcar de forma imponente o acesso e os nichos das falsas janelas de carter renascentista. Muito mais prximo dos ensinamentos de Durand, ou, como quer Helen Searing23 , uma variao livre desses ensinamentos, est o Altes Museum de Berlim (fig. 5) projetado por Karl Friedrich Schinkel (17811841) em 1823. Ao invs de vrias salas em forma de rotunda, como na Glyptothek, Schinkel, como Durand, projetou uma nica no centro geomtrico do edifcio, tornando-a, desconsiderada a colunata frontal, um verdadeiro clmax da composio. Schinkel no deixa transparecer exteriormente a presena dessa grande rotunda de p-direito triplo. Pelo contrrio, disfara-a com muros que formam um quadrado completo, ressaltado em seus vrtices pela estaturia, criando a impresso de um ptio interno. A frmula de museu-palcio conseguiu resultados significativos em termos urbanos e simblicos durante mais de um sculo, tendo por base os prottipos criados por Klenze e Schinkel24 , que permitiam tanto um circuito seqencial de visitao quanto o estabelecimento de subcircuitos independentes e especializados. Por outro lado, essa acomodao tipolgica facilitou o aparecimento de problemas crnicos, como o amontoamento das salas e depsitos e uma dificuldade de comunicao com o pblico. As salas eram repletas de objetos apresentados, muitas vezes, sem nenhum comentrio. MUSEU MODERNISTA Maurice Besset25 aponta duas datas para o nascimento da arte moderna: 1912, com as pinturas de Picasso e Braque, quando a pintura

5 Altes Museum Berlin, Karl Friedrich Schinkel, 1823-30.

SEARING, Helen. New American Art Museums. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1982.

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deixa de ser uma relao perceptiva entre a imagem como fico e o espao como realidade; ou 1917, quando Duchamp expe um mictrio e a arte deixa de ser uma relao entre o objeto e o espao que o contm para criar uma nova relao entre artista-museu-expectador. Duchamp chega a dizer que o pblico e a instituio museu que fazem a arte, e no o artista. No entanto, as idias modernistas na arquitetura de museus s vo aparecer em forma de projeto no segundo quartel do sculo XX, quando Le Corbusier projeta para os arredores de Paris o Museu Sem Fim (fig. 6). O questionamento aos museus nacionais j vinha ocorrendo desde o final do sculo XIX quando os movimentos de vanguarda passaram a chamar os velhos museus de necrpole da arte em seus inflamados manifestos e panfletos modernistas, pela sua imagem de lugar conservador que abriga a arte oficial26. Lcio Costa, em viagem pela Europa em 1926, no deixa dvidas sobre a m impresso que os Museus Nacionais causavam na sensibilidade de um modernista quando faz a descrio do Museu do Louvre em uma carta para sua me: Levei dias para me aclimatar com o Louvre. Que mundo, que inestimvel tesouro. Pena ser to francamente museu - prefiro apreciar as obras de arte em palcios ou antigos hotis. menos catalogado, menos arrumado, empilhado. Por maior que seja o prazer que se tenha de ver cada quadro de per si, o conjunto, assim em massa, amontoado, cansa, aborrece. A vizinhana destri, a quantidade desvaloriza... E os velhos guardas que se arrastam naquela atmosfera de catacumba, de coisa morta...27 Crticas mais isentas de emoes tambm os apontavam como lugares cansativos, pesados e meramente instrutivos - no mau sentido pedaggico da palavra. A crise das sucessivas guerras, retardando a realizao de novos edifcios para os museus, fez com que os arquitetos entrassem tardiamente na discusso dessas questes. O revolucionrio projeto do Museu Sem Fim, de Le Corbusier, em forma de uma espiral quadrada que podia crescer indefinidamente, s foi idealizado em 1931: Deixe eu lhes trazer minha contribuio idia de criao de um museu de arte moderna em Paris. No um projeto de museu que eu lhes dou aqui, no mesmo. um meio de conseguir construir, em Paris, um museu em condies que no sejam arbitrrias, mas, ao contrrio, que sigam as leis naturais do crescimento, de acordo com a ordem que a vida orgnica manifesta: um elemento sendo suscetvel de se juntar idia de harmonia, idia da parte. (...) O museu no tem fachada; o visitante nunca ver fachadas; ele somente ver o interior do museu. Porque ele entra no corao do museu por um subterrneo (...) O museu expansvel vontade: sua planta uma espiral; verdadeira forma de crescimento harmoniosa e regular.28 O Museu Sem Fim jamais foi construdo. Em 1943, Wright deu incio ao projeto do museu Guggenheim em Nova York (fig.7), adotando uma idia parecida, que transforma a proposta
7 Frank Lloyd Wright, Museu Guggenheim, Nova York. Desenho de 1951.
SEARING, Helen. New American Art Museums. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1982.

6 Le Corbusier, Maquete do "Muse de la Connaissance" ou "Museu Sem Fim", Saint Die, Paris, 1939.
Arquitetura na Bienal de So Paulo. So Paulo: Edies Americanas de Arte e Arquitetura, 1952.

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de Le Corbusier em uma espiral curva e ascendente, girando em torno de um grande vazio banhado pela luz natural. Bruce Brooks Pfeiffer levanta a discusso, na qual no vamos entrar aqui, de que Wright j carregava desde 1924, quando projetou um acesso a uma montanha em Maryland, a idia de um sistema de espirais e que, em 1929, teria se correspondido com empreendedores franceses - sem comprovao admite Pfeiffer - para a construo de um museu em solo francs adotando esse sistema. O projeto do Guggenheim teve as obras iniciadas apenas em 1955 e foi
8 Sert, Fundao Maeght(1964), Nice, Frana.
Figura da INTERNET, endereo www.maeght.fr

concludo em 1959. Nesse longo perodo, Wright desenvolveu vrias verses do projeto, at chegar ao que seria construdo. Wright manteve sempre firme a idia de que um museu deve ser extenso, contnuo e bem proporcionado, desde o nvel inferior at o superior; que uma cadeira de rodas possa percorr-lo, subir, baixar e atravess-lo em todas as direes. Sem interrupo alguma e com suas sees gloriosamente iluminadas internamente desde cima, de maneira apropriada a cada grupo de pinturas ou a cada quadro individual, segundo se queira classific-los.29 Entretanto, apesar de se pretender funcionalista e a epgrafe a forma segue a funo ser muito comum nesse perodo, a arquitetura moderna nunca teve uma relao pacfica com as questes funcionais. Com o museu Guggenheim no foi diferente: a par da preocupao expressa por seu arquiteto, sua funcionalidade foi severamente criticada desde sua inaugurao, tanto pela obrigatria linearidade de qualquer exposio quanto pela dificuldade de exposio de obras de grande tamanho. Com a ampliao empreendida por Gwathmey entre 1982 e 1992, esses problemas deixaram de ser crticos e os valores da arquitetura de Wright, hoje reverenciada pela mdia americana, sobrepujam qualquer dificuldade que ainda persista. Outro museu moderno digno de nota a Fundao Maeght (fig. 8), construdo entre 1959 e 1964, na costa azul francesa. Sert mostrou, nesse projeto, toda a possibilidade do concreto armado para potencializar a iluminao e ventilao dos museus. O concreto deixado vista, com as marcas das formas, assume desenhos no comuns com seus sucessivos sheds em curva, criando um novo elemento de arquitetura que poderia se constituir em uma nova tipologia de coberturas de museus. Walter Gropius vai utilizar esse mesmo elemento de arquitetura criado por Sert para a cobertura dos Arquivos da Bauhaus (fig. 9), em 1979. O prprio Sert voltou a utilizar esse mesmo elemento de cobertura na Fundao Mir (fig. 10), tornando-o um dos poucos elementos repetitivos na arquitetura modernista. Poucos arquitetos tm tanta capacidade de estar em dia com as correntes mais em voga da arquitetura como Philip Johnson. Atuante incentivador das vanguardas, foi ao mesmo tempo discpulo e promotor de Mies van der Rohe e de sucessivas geraes de arquitetos e arquiteturas. O seu Projeto para a Kunsthalle (fig. 11), na Alemanha, por isso mesmo, pode ser visto como expoente das ambies da arquitetura da poca:

9 Walter Gropius, arquivos da Bauhaus (1979), Berlin, Alemanha.

KLOTZ, Heinrich e KRASE, Waltraud. New Building in the Federal Republic of Germany. Stuttgart: Goethe Institute, 1988.

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transparncia, continuidade espacial entre salas e circulaes, explicitao da estrutura e descontextualizao urbana. Tambm explorando o concreto vista, Reidy, em 1954, cria no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro um grande salo de 26 x 130m livre de pilares e com perfeito controle da iluminao natural e artificial (fig. 12). Lina Bo Bardi, em 1957, dentro do mesmo esprito e em funo de peculiaridades do stio, projeta um vo de 70m para o Museu de Arte Moderna de So Paulo (fig. 13). Esses dois museus tiveram imediato reconhecimento internacional, tendo seus projetos sido publicados em revistas como LArchitettura, Guided tour of the great museums, Bauten und projekte. Tambm Bruno Zevi, respeitado crtico internacional de arquitetura, escreveu um artigo sobre o projeto do MASP para o jornal LExpresso em 27 de maio de1973. Uma alterao importante na forma do museu modernista vai ser a simplificao de seus espaos internos. As circulaes e as salas de exposio se integram num continuum espacial. A fluidez e transparncia so as marcas dos museus desse perodo. Fluidez e transparncia que a maior parte das vezes inclui tambm os espaos exteriores desses edifcios (fig. 14). Mas no era apenas a forma do museu que estava mudando, havia toda uma nova conceituao por trs desses projetos. Os museus agora eram projetados para serem lugares agradveis de ficar at mesmo independentemente de seus motivos-objeto, o acervo exposto. Para isso foram agregados novos servios como restaurantes, lojas, parques e jardins, alm de outras facilidades e, mais do que tudo, em contraposio ao museu antigo, muita luz natural iluminando amplas circulaes e grandes espaos de exposio muito mais integrados e fluidos. A grande novidade foi o uso do concreto armado, que passou a ser utilizado em abundncia, propiciando solues estruturais inusitadas. A presena da estrutura, muitas vezes de forma crua e brutalista, assegurando a possibilidade de grandes plantas livres e propiciando o controle da iluminao natural, quase sempre por sheds, vai ser uma das grandes marcas desse perodo. Mas, apesar de tudo, muita coisa ainda permanecia igual. Montaner que aponta: Se verdade que as mudanas promovidas pelo movimento avant-garde na virada do sculo foram radicais e qualitativas, apenas uma pequena parte do seu trabalho - aquela dos dadastas, surrealistas, construtivistas, futuristas soviticos - rompeu com a relao tradicional entre pintura e espao. A maior parte do trabalho de Mondrian, Kandisky, Klee, Picasso e o resto, permaneceu dentro dos cnones convencionais que determinam o que um quadro. As mudanas mais radicais tm sido produzidas pelas vanguardas mais recentes. O seu tamanho, forma e caractersticas tm exigido a transformao do espao de exibio. Art brut, pop art, land art, minimalismo, videoarte, happenings, performances, instalaes e tantos outros meios artsticos, mais ou menos interativos ou efmeros, comearam a ditar suas prprias leis, que deve11 Philip Johnson, Kunsthalle, Alemanha, 1966.
KLOTZ, Heinrich e KRASE, Waltraud. New Building in the Federal Republic of Germany. Stuttgart: Goethe Institute, 1988.

10 Sert, Jackson e Associados, Fundao Joan Mir, 1975, Barcelona. Corte tpico, mostrando a valorizao da luz natural como elemento de projeto.
Fundao Joan Mir. Sert, Jackson e Associados. Reportaje Arquiyectnico. Barcelona: Fundaci Joan Mir.

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riam guiar sua exposio em um museu. s vezes uma exibio especfica exige um espao especialmente constitudo. Outras vezes, o tamanho e o peso do trabalho obrigam o prdio a atender certas condies especiais de infra-estrutura. Quase invariavelmente exigido um espao com provises tecnolgicas sofisticadas. Resumindo, espaos destinados a abrigar trabalhos de arte contempornea devem possuir certas qualidades cuidadosa12 Affonso Eduardo Reidy, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro MAM - 1954.
MAM, foto da maquete. Catlogo de apresentao do projeto, 1954. Centro de Documentao do MAM.

mente definidas, provavelmente incluindo flexibilidade, versatilidade e um alto nvel de tecnologia.30 As novidades introduzidas pelas primeiras geraes de arquitetos modernos foram feitas de forma muito mais intuitiva do que cientfica. Todos esses exemplos pioneiros de renovao do mtodo de projetar museus mostram a grande sensibilidade de seus arquitetos s novas necessidades surgidas em seu tempo, mas ainda no podemos creditar cincia museolgica as mudanas ocorridas. O Museu Sem Fim de Le Corbusier, o Guggenheim de Wright, a Fundao Maeght de Sert e muitos outros, foram elaborados mais com a sensibilidade e intuio de seus autores do que fundamentados em novos preceitos cientficos, j que, poca ainda no tnhamos a cincia museolgica estruturada. Entretanto, esses museus, ao se contraporem aos velhos museus, muito mais fechados e escuros, propiciaram a oportunidade de estudos comparativos e desenvolvimento da cincia museolgica. NOVOS MUSEUS Assim como a arte se modificou nos ltimos anos, a arquitetura tambm passou por um processo de reviso. Todos os dogmas modernistas, desde o grande vo at a verdade dos materiais, passaram por uma reavaliao conceitual importante. A arquitetura de museus modificou-se bastante. Os arquitetos de hoje, chamados ps-modernos, tm uma grande liberdade para propor as mais diferentes solues para seus projetos de museus, podendo incluir desde velhos princpios acadmicos at os mais audaciosos hightechs. O ponto comum, que une a linguagem de quase todos, a preocupao com a insero urbana e o predomnio das grandes circulaes internas. Uma referncia importante dessa terceira fase dos projetos de museus o trabalho de James Stirling para a Neue Staatsgalerie31 em Stuttgart (fig. 15), na Alemanha. Esse projeto de 1977, inaugurado em 1982, uma ampliao resolvida na forma de um anexo autnomo e tem uma planta que faz uma clara referncia ao Altes Museum (1823-1830) de Schinkel32 (fig. 5). Os espaos de exposio retomam os percursos em enfilade, considerados conservadores pelos modernistas. Por outro lado, os espaos de circulao, convivncia e servios no tm nada de conservadores. Pelo contrrio, abusam do ecletismo, das citaes, ironias e humores. Outro destaque sua insero na cidade: Stirling criou um museu que um verdadeiro caminho de ligao entre dois setores da cidade, reavaliando a relao da edificao com o urbano. Alm da nova atitude dos arquitetos, mais uma novidade contribuiu

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para modificar a maneira de projetar museus: a cincia museolgica. Nos anos 30, comeou a tomar corpo a necessidade de sistematizar os conhecimentos dispersos sobre a conservao de objetos em museus. Mas a partir do ano de 1950, com a criao do Instituto Internacional para a Conservao de Trabalhos Histricos e Artsticos (IIC), que se considera constituda a museologia como cincia. Entretanto, sua influncia sobre a maneira de projetar museus ainda demorou algumas dcadas para se concretizar. Somente nos anos 80, com a onda renovadora de museus, que vo ser includas as demandas museolgicas cientificamente definidas. neste perodo que os museus deixam de ser simples galerias de exposio (mal iluminadas no perodo palaciano e exageradamente iluminadas no perodo modernista) e os arquitetos passam a enfrentar com muito mais rigor toda a complexidade do programa museu, deixando que se perceba, como aponta Corona Martinez, um certo paradoxo entre o discurso funcionalista dos verdadeiros modernistas e sua prtica. Entretanto, cabe ressaltar que, mesmo no tendo sido o resultado de um embate cientfico entre muselogos e arquitetos, os museus modernistas representaram a maior mudana j ocorrida na forma de projetar museus. Fazendo justia aos pioneiros do movimento moderno, a maior parte dos novos procedimentos j tinha sido lanada. Aqui mesmo no Brasil, no exemplo do MAM do Rio de Janeiro, projetado por Reidy no final da dcada de 50, podemos ver na memria de seu projeto toda a preocupao com iluminao natural e artificial, variedade de tipos de exposies e mesmo com o controle climtico. Este projeto alcanou um novo patamar referencial para os museus brasileiros. Mas a descontinuidade no processo de projetar e construir museus, entre ns, faz com que nossa atualizao se d aos saltos, depois de longos perodos de repetio de procedimentos projetuais. O MAM foi, neste sentido, mais do que o MASP , o ltimo salto importante em matria de museus. Montaner, em seu livro Novos Museus33 , diz que a caracterstica predominante dos novos museus a complexidade do programa, a substituio do espao flexvel pelas tradicionais salas e galerias, a excelncia dos mtodos de conservao, exibio e iluminao dos objetos e o papel urbano que assumem, como monumento e lugar de arte. Montaner classifica esses novos museus em alguns tipos bsicos: a - a grande caixa hightech, de forma prismtica, onde todas as funes so distribudas em seu interior homogneo. o caso do Centro Cultural Georges Pompidou (1971-77), de Renzo Piano e Richard Rogers, e do Centro de Arte Contempornea de Nmes, de Norman Foster; b - a articulao, dentro de uma unidade muito clara, de elementos independentes que abrigam diferentes funes, como a Staatsgalerie em Stutgart, de James Stirling; c - a reciclagem de edifcios histricos ou mesmo de conjuntos de edifcios dos centros histricos das cidades, como a Gare dOrsay de Gae Aulenti em Paris;
13 Lina Bo Bardi, Museu de Arte de So Paulo - MASP - 1957.
Masp - desenho feito por Lina Bo Bardi especialmente para a coleo O Mundo dos Museus. Rio de Janeiro: Codex, 1968.

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d - os museus construdos em zonas rurais, que aproveitam a possibilidade de disperso, como o Getty Center de Richard Meier, em Los Angeles. Pode-se acrescentar um quinto tipo, que a atualizao, atravs de reformas modernizadoras, muitas vezes superpostas ao longo da histria, dos prprios museus tradicionais. O exemplo mais notrio, depois do Museu do Louvre, o do Metropolitan de NovaYork. Em qualquer que seja a tipologia adotada, a soluo para a complexidade tcnica resultou, e a est uma das grandes novidades projetuais, na criao de espaos serventes34 cada vez mais complexos, quase sempre escondidos, como gigantescos poches, como no Kunst Museum de Bonn de Axel Schultes, ou em andares tcnicos nos entrepisos. Uma outra novidade o abandono da soluo estrutural, ou seja, a estrutura volta a ocupar o papel de coadjuvante na soluo construtiva do edifcio e deixa de ser o elemento de expresso preponderante. O Museu do Louvre, mais uma vez, passou a ser a principal referncia da revitalizao dos museus quando sofreu uma reforma modernizadora a partir de 1981, que o transformou no Grande Louvre doze anos depois. A reforma empreendida pelo arquiteto sino-americano I. M. Pei tornou gigantescas as j grandes instalaes desse museu. Partindo do princpio de que qualquer museu que se preze oferece 2m2 de rea de servio para cada m2 de sala de exposio, Pei aumentou espetacularmente a rea de recepo, dos 1.800m2 para 22.300m2, e dos servios tcnicos, que passaram de 24.200m2 para 77.200m2. A reciclagem da Gare DOrsay (fig. 16), em Paris, no um marco menos importante para a arquitetura dos anos 80. Ela significa uma nova atitude em relao aos centros histricos e seus edifcios representativos. A demolio da antiga estao de trens j estava decidida e autorizada desde 1970 para a construo de um grande hotel internacional, quando em 1973, por uma nova sensibilidade em relao aos edifcios do sculo XIX, inventariada como bem dos monumentos histricos franceses. O governo francs, em vez de demolir a velha estao, decidiu, em 1979, empreender uma reciclagem desse edifcio, organizando um concurso de arquitetura para escolher o projeto de um museu dedicado ao sculo XIX. O projeto vencedor foi o de R. Bardon, P Colboc e J. P Philippon com a proposta de . . construo de um novo edifcio dentro do antigo. A arquiteta italiana Gae Aulenti foi convidada a integrar a equipe e acabou tendo um papel preponderante no desenvolvimento do projeto. Esses so apenas alguns exemplos da grande febre de construo e reconstruo de museus que tomou conta dos pases mais ricos do mundo
14 Mies van der Rohe, Neue Nationalgalerie, 1965-1968, Berlin, Alemanha. Neste caso, o suporte tradicional, a parede, desapareceu completamente. Um pavimento em subsolo, sem aberturas para o exterior, ameniza a radicalidade desta proposta.
KLOTZ, Heinrich e KRASE, Waltraud. New Building in the Federal Republic of Germany. Stuttgart: Goethe Institute, 1988.

a partir dos anos 80. S a Frana tinha, em 1994, mais de 250 canteiros de obras simultneos. Os museus adquiriram uma nova importncia econmica e social, tornando-se uma das formas de cidades e pases se incorporarem nas rotas tursticas internacionais. Uma verdadeira disputa iniciou-se nesse setor. O exemplo mais notrio disso o Museu Guggenheim

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de Bilbao, que colocou esta quase desconhecida cidade nas pginas da imprensa internacional. A conseqncia tem sido um grande fluxo turstico. Tambm Porto Alegre passou a experimentar a potencialidade desse fenmeno com a notcia de contratao de lvaro Siza para realizar o projeto da nova sede da Fundao Iber Camargo.

16 Gae Aulenti, Muse D'Orsay, 1980-1986. Paris, Frana. Aproveitando uma velha estao de trens desativada, este um dos melhores exemplos do reencontro da arquitetura contempornea com a arquitetura histrica, apesar do decorativismo exagerado de sua concepo, que oblitera, muitas vezes, as qualidades arquitetnicas do edifcio original.
MONTANER, Josep Maria. Nouveaux Musees. Espaces pour lart et la culture. Barcelona: Gustavo Gili, 1990.

15 James Stirling e Michael Wilford, Neue Staatsgalerie, 1977-1982, Stuttgart, Alemanha.

KLOTZ, Heinrich e KRASE, Waltraud. New Building in the Federal Republic of Germany. Stuttgart: Goethe Institute, 1988.

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NOTAS 1. GIRAUDY, Danile e BOUILHET, Henri. O museu e a vida. Porto Alegre: IEL, 1990. 2. O Palcio Mdici, em Florena, considerado por muitos autores, segundo Eilean Hoper-Greenhill em Museums and shaping of knowledge, o primeiro museu privado da Europa. 3. ENCICLOPDIA LAROUSSE CULTURAL, So Paulo: Universo, 1988. 4. Id. ibid. 5. No volume dedicado ao Museu do Louvre da coleo O mundo dos museus. Rio de Janeiro: Codex, 1967, conta-se que Catarina de Mdicis mandou erguer a Pequena Galeria chamada hoje Apolo e pensava em imitar a coleo dos Uffizi no Palcio Pitti de Florena, pela unio, por meio de uma comprida galeria, do Palcio do Louvre e da residncia das Tulherias. 6. Na maior parte das vezes, os prprios reis se anteciparam e tornaram pblicas as suas colees. 7. PEVSNER, Nikolaus. Histria de las tipologias arquitetnicas. Barcelona: Gustavo Gili, 1979. 8. GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988. 9. COLQUHOUN, Alan. Racionalismo: um conceito filosfico na arquitetura. Revista Gvea n.9, Rio de Janeiro: PUC, 1991. 10. VITRUVIO, Marco Lucio. Los diez libros de arquitectura. Barcelona: Ibria, 1955. 11. DURAND, J.N.L. Prcis des leons darchitecture. Fac-smile da edio de 1819, da Biblioteca de Munique. 12. BESSET, Maurice. Obras, espacios, miradas. El museo en la historia del arte contemporneo. Madrid: Revista A&V, n.39, 1993. 13. NEUFERT, Ernest. Arte de proyectar en arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1948. 14. HOOPER, Eilean - Greenhill. Museums and the shaping of knowledge. Londres: Routledge, 1995. Traduo do autor. 15. MUSEU BRITNICO - LONDRES. Enciclopdia dos museus. So Paulo: Melhoramentos, 1967. 16. Citao extrada da contracapa da edio espanhola do livro de Boulle. 17. BOULLE, tienne-Louis. Arquitectura. Ensayo sobre el arte. Barcelona: Gustavo Gili, 1985. 18. DURAND, J.N.L. Prcis des leons darchitecture. Fac-smile da edio de 1819, da Biblioteca de Munique. 19. DURAND, op. cit. Traduo do autor. 20. DURAND, op. cit. Traduo do autor. 21. SERRALLER, Francisco Calvo. Breve histria del Museo del Prado. Madrid: Alianza, 1994. 22. SEARING, Helen. New american art museums. Nova York: Whitney Museum of American Art, 1982. Traduo do autor 23. Id. ibid. 24. BESSET, Maurice. Obras, espacios, miradas. El museo en la historia del arte contemporneo. Madrid: Revista A&V, n.39, 1993. 25. Id. ibid. 26. ENCICLOPDIA LAROUSSE CULTURAL. So Paulo: Universo, 1988. 27. COSTA, Lcio. Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes, 1995. 28. BOESIGER, Willy. Le Corbusier. Barcelona: Gustavo Gilli, 1976. Traduo do autor. 29. PFEIFFER, Bruce Brooks et al. El Solomon R. Guggenheim Museum. Nova York: Guggenheim Museum Publications, 1995. Traduo do autor. 30. MONTANER, Josep Maria. New museums. New York: Princeton, 1990. Traduo do autor. 31. KLOTZ, Heinrich e KRASE, Waltraud. New museum buildings in the Federal Republic of Germany. Stuttgart: Goethe Institute, 1988. 32. PEVSNER, Nikolaus. Historia de las tipologias arquitetonicas. Barcelonas: Gustavo Gili, 1979. 33. MONTANER, Josep Maria. Nouveaux muses. Barcelona: Gustavo Gili, 1990. 34. Expresso utilizada pelo arquiteto norte-americano Louis Khan para diferenciar os espaos-meio dos espaos-fim, por ele chamados de serventes e servidos, respectivamente.

Flvio Kiefer Arquiteto FAU-UFRGS 1979. Especialista em Transportes Urbanos, Frana 1981. Mestre em Arquitetura PROPAR-UFRGS 1998. Professor de Projeto VI e membro da Comisso Coordenadora da Faculdade de Arquitetura Ritter dos Reis. Projetos premiados em concursos de arquitetura e bienais. Projetos e artigos publicados em jornais e revistas nacionais e internacionais. Scio-gerente da Kiefer Arquitetos S/C Ltda.