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O teatro da morte

teatro da morte *

T adeusz Kantor

Craig afirma: a marionete deve retornar; o ator vivo deve desaparecer. O homem, criado pela natureza, uma interferncia estranha na estrutura abstrata da obra de arte. Segundo Gordon Craig, em algum lugar entre os rios de Ganges, duas mulheres entraram no templo da Divina Marionete, que guardava o segredo do verdadeiro Teatro. Essas duas mulheres tinham cimes desse Ser perfeito, de quem invejavam o Papel de iluminar o esprito dos homens com o sentimento sagrado da existncia de Deus; elas invejavam-lhe a Glria. Apossaram-se de seus movimentos e gestos, de suas vestes maravilhosas e, com uma pardia medocre, comearam a satisfazer o gosto vulgar da plebe. Quando, enfim, mandaram construir um templo imagem do outro, o teatro moderno nasceu aquele que conhecemos muito bem e que dura at hoje: essa barulhenta Instituio de utilidade pblica. Ao mesmo tempo, apareceu o Ator. Em apoio sua tese, Craig invoca a opinio de Eleonora Duse: Para salvar o teatro, preciso destru-lo; preciso que

todos os atores e todas as atrizes morram de peste... So eles que criam obstculos arte... 2. A Teoria de Craig: o homem-ator suplanta a marionete e toma seu lugar, causando, assim, o declnio do teatro. H algo de impositivo na atitude desse grande utopista, quando afirma: Eu exijo, seriamente, o retorno do conceito da supermarionete ao teatro... E desde que ela reaparea, as pessoas podero venerar de novo a alegria da existncia e render uma homenagem divina e alegre Morte. Concordando com a esttica simbolista, Craig considerava o homem submetido a paixes diversas, a emoes incontrolveis e, em conseqncia, ao acaso, um elemento absolutamente estrangeiro natureza homognea e estrutura de uma obra de arte, um elemento destruidor de seu carter fundamental: a coeso. Craig como os simbolistas, cujo programa tem um desenvolvimento notvel em seu tempo tinha atrs de si fenmenos isolados, mas extra-

Tadeusz Kantor (1915-1990). Encenador e artista plstico polons. * Ensaio escrito em 1975, por ocasio da estria do espetculo A Classe Morta em Varsvia. A verso francesa do texto, base desta traduo, foi publicada no livro Le Thtre de la mort, organizado e apresentado por Denis Bablet e editado pela lge dhomme de Lausanne em 1977. Traduo de Silvia Fernandes.

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ordinrios, que no sculo XIX anunciavam uma poca nova e uma arte nova: Henrich von Kleist, Ernst Theodor Hoffmann, Edgar Allan Poe... Cem anos antes, e por razes idnticas s de Craig, Kleist exigiu que o ator fosse substitudo por uma marionete, julgando que o organismo humano, submetido s leis da Natureza, fosse uma interferncia estranha na fico artstica, nascida de uma construo do intelecto. As outras censuras de Kleist dirigiam-se s limitadas possibilidades fsicas do homem; ele denunciava, alm disso, o papel nefasto do controle permanente da conscincia, incompatvel com os conceitos de charme e beleza. 3. Da mstica romntica dos manequins e das criaes artificiais do homem do sculo XIX ao racionalismo abstrato do XX. No caminho que se julgava seguro, e de que se servia o homem do Sculo das luzes e do racionalismo, eis que avanam, saindo de repente das trevas, cada vez mais numerosos, os SSIAS, os MANEQUINS, os AUTMATOS, os HOMNCULOS criaturas artificiais que so injrias s prprias criaes da NATUREZA e trazem em si toda a humilhao, TODOS os sonhos da humanidade, a morte, o horror e o terror. Assiste-se ao aparecimento da f nas foras misteriosas do MOVIMENTO MECNICO, ao nascimento da paixo manaca de inventar um Mecanismo que supere em perfeio, em implacabilidade, o to vulnervel mecanismo humano. E tudo isso num clima de satanismo, no limite do charlatanismo, das prticas ilegais, da magia, do crime, do pesadelo. a FICO-CIENTFICA da poca, em que um crebro humano demonaco cria o HOMEM ARTIFICIAL. Isso significa, ao mesmo tempo, uma sbita crise de confiana em relao natureza e aos domnios de atividade humana intimamente ligados a ela. Paradoxalmente, dessas tentativas romnticas e diablicas ao extremo de negar natureza seu direito criao, que nasce e desenvolve-se o movimento RACIONALISTA, ou mesmo MATERIALISTA cada vez mais in-

dependente e cada vez mais perigosamente afastado da Natureza , a tendncia na direo de um MUNDO SEM OBJETO, do CONSTRUTIVISMO, do FUNCIONALISMO, do MAQUINISMO, da ABSTRAO e, finalmente, do PURO-VISIBILISMO, que reconhece apenas a presena fsica de uma obra de arte. Essa hiptese arriscada, que tende a estabelecer a gnese pouco gloriosa do sculo do cientificismo e da tcnica, mobiliza apenas minha conscincia e serve apenas minha satisfao pessoal. 4. O dadasmo, introduzindo a realidade toute prte (os elementos da vida), destri os conceitos de homogeneidade e de coerncia da obra de arte postulados pelo simbolismo, pela Art Nouveau e por Craig. Mas voltemos supermarionete de Craig. Sua idia de substituir um ator vivo por um manequim, por uma criao artificial e mecnica, em nome da perfeita conservao da homogeneidade e da coerncia da obra de arte, j est ultrapassada. As experincias posteriores, que destruram a homogeneidade da estrutura de uma obra de arte e introduziram nela elementos ESTRANGEIROS, por meio de colagens e assemblages; a aceitao da realidade toute prte; o pleno reconhecimento do papel do acaso; a localizao da obra de arte na fronteira estreita entre REALIDADE DA VIDA e FICO ARTSTICA tudo isso tornou prescindveis os escrpulos do incio do sculo, do perodo do Simbolismo e da Art Nouveau. A alternativa arte autnoma, de estrutura cerebral, ou perigo de naturalismo deixou de ser a nica possvel. Se o teatro, em seus momentos de fraqueza, sucumbia ao organismo humano vivo e a suas leis, porque aceitava, automaticamente e logicamente, essa forma de imitao da vida que sua representao e sua recriao constituem. Ao contrrio, nos momentos em que o teatro estava suficientemente forte e independente para se livrar das presses da vida e do homem, produzia equivalentes artificiais da vida

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que, por se curvarem abstrao do espao e do tempo, eram mais vivos e mais aptos a atingir a coeso absoluta. Em nossos dias, essa alternativa de escolha perdeu tanto seu sentido quanto seu carter exclusivo. Pois se criou uma nova situao no domnio da arte e existem novos parmetros de expresso. O surgimento do conceito de REALIDADE TOUTE PRTE, arrancada do contexto da vida, tornou possveis a ANEXAO dessa realidade, sua INTEGRAO obra de arte pela DECISO, pelo GESTO ou pelo RITUAL. E isso, atualmente, muito mais fascinante e tem mais poder no corao do real do que qualquer entidade abstrata ou elaborada artificialmente, ou mesmo do que esse mundo surrealista do MARAVILHOSO de Andr Breton. Happenings, eventos e ambientaes reabilitaram, num mpeto, regies inteiras da Realidade menosprezadas at aqui, liberando-as das garras de sua destinao terra-a-terra. Esse DESLOCAMENTO da realidade pragmtica, esse transbordamento fora dos trilhos da prtica quotidiana, impeliram a imaginao dos homens de modo muito mais intenso que a realidade surrealista do sonho onrico. Enfim, foi isso que fez com que perdessem toda importncia os temores de ver o homem e sua vida interferirem diretamente no plano da arte. 5. Da realidade imediata do happening desma terializao dos elementos da obra de arte. Entretanto, como toda fascinao, depois de certo tempo essa tambm se tornou CONVENO pura universalmente, tolamente, vulgarmente colocada em prtica. Essas manipulaes quase rituais da realidade, ligadas contestao do ESTADO DA ARTE e do LUGAR reservado arte, pouco a pouco adquiriram um sentido e uma significao diferentes. A PRESENA material, fsica, dos objetos, e o TEMPO PRESENTE em que podem, sozinhos, figurar a atividade e a ao, aparentemente atingiram seus limites e se tornaram um entrave. Super-los significava privar essas relaes

de sua Importncia material e funcional, ou seja, de sua possvel APREENSO. (Como se trata aqui de um perodo recente, ainda no encerrado, fluido, as consideraes que se seguem referem-se e esto ligadas a minhas prprias atividades de criao). O objeto (A Cadeira, Oslo, 1970) tornava-se vazio, desprovido de expresso, de encadeamentos, de pontos de referncia, de marcas de uma desejada intercomunicao, de uma mensagem; no era dirigido a lugar nenhum e se tornava artifcio. As situaes e as aes permaneciam fechadas em seu prprio CIRCUITO, ENIGMTICAS (O teatro impossvel, 1973). Em minha manifestao intitulada Cabriolage, aconteceu uma INVASO ilegtima do territrio em que a realidade tangvel encontra seus prolongamentos INVISVEIS. Cada vez mais distintamente especifica-se o papel do PENSAMENTO, da MEMRIA e do TEMPO. 6. Recusa da ortodoxia do conceptualismo e da vanguarda oficial das massas. De forma cada vez mais forte, impe-se, para mim, a convico de que o conceito de VIDA s pode ser reintroduzido na arte por meio da AUSNCIA DE VIDA no sentido convencional (ainda Craig e os simbolistas). Esse processo de DESMATERIALIZAO instalou-se em minhas atividades criativas, sem incluir, entretanto, toda a armadura ortodoxa da lingstica e do conceptualismo. certo que, em parte, essa escolha foi influenciada pelo engarrafamento gigantesco que entupiu essa via, de agora em diante oficial, que constitui, hlas, o ltimo trecho da estrada dadasta, sinalizada por seus slogans de ARTE TOTAL, TUDO ARTE, TODO MUNDO ARTISTA, A ARTE EST EM SUA CABEA, etc. No gosto de engarrafamentos. Em 1973 escrevi o esboo de um novo manifesto, que leva em conta essa situao falsa. Eis o seu incio:
Depois de Verdun, do Cabar Voltaire e do Urinol de Marcel Duchamp, quando o fato artstico foi encoberto pelo crescimento da

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Grosse Bertha, a DECISO tornou-se a nica chance que restou ao homem de ousar algo inconcebvel outrora ou ainda hoje. Por muito tempo, ela foi o primeiro estmulo criao, uma condio e uma definio da arte. Mas nos ltimos tempos, milhares de indivduos medocres tomam decises, sem reticncias nem escrpulos de qualquer ordem. A deciso tornou-se uma questo banal e convencional. O que era um caminho perigoso, agora uma estrada confortvel segurana e sinalizao hipermelhoradas. Guias, sinais, placas indicativas, brases, centros, congressos de arte isso que garante a criao artstica perfeita. Somos testemunhas de um LEVANTE EM MASSA de comandos de artistas, de combatentes de rua, de artistas de choque, de fazedores de arte, de escrevinhadores, de caixeiros viajantes, de charlates, de representantes de firmas e agncias. Nessa estrada, agora oficial, o trfego, que ameaa afogarnos sob uma onda de grafites insignificantes e pretensos golpes de teatro, aumenta cada dia mais. preciso abandon-la o mais rpido possvel. Mas no assim to fcil! Especialmente porque ela est no apogeu cega e afianada pelo alto prestgio do INTELECTO, que inclui igualmente sbios e tolos a ONIPRESENTE VANGUARDA....

pouco recomendveis, eu diria. Pouco claras, de qualquer forma. E difceis! Esses so os momentos mais fascinantes e mais plenos de sentido da criao artstica. E, de repente, passei a me interessar pela natureza dos MANEQUINS. O manequim, em minha encenao de La Poule deau (A Galinha aqutica), de Witkacy (1967) e os manequins em Les Cordonniers (Os Sapateiros), do mesmo Witkacy (1970), tinham um papel muito especfico; eram uma espcie de prolongamento imaterial, alguma coisa como um ORGO COMPLEMENTAR do ator, que era seu proprietrio. Quanto queles que utilizei, em grande quantidade, na encenao da Balladyna de Slowacki, eram DUPLOS dos personagens vivos, como se fossem dotados de uma CONSCINCIA superior, alcanada depois da consumao de sua prpria vida. Esses manequins j estavam visivelmente marcados pelo selo da Morte. 8. O manequim como manifestao da realidade mais trivial. Como um procedimento de transcendncia, um objeto vazio, um artifcio, uma mensagem de morte, um modelo para o ator. O manequim que utilizei, em 1967, no teatro Cricot 2 (La poule deau) foi, depois do eterno Peregrino e das Embalagens humanas, o prximo personagem a entrar naturalmente em minha Coleo, como um outro fenmeno de apoio a essa convico arraigada em mim h muito tempo, de que somente a realidade mais trivial, os objetos mais modestos e mais desdenhados, so capazes de revelar, numa obra de arte, seu carter especfico de objeto. Manequins e figuras de cera sempre existiram, mas mantidos distncia, margem da cultura admitida, nas barracas dos mercados, nas tendas suspeitas dos mgicos, longe dos esplndidos templos da arte, olhados como curiosidades desprezveis, boas apenas para satisfazer o gosto do populacho. Mas por essa razo, so eles que conseguem bem mais que as acadmicas peas de museu , no tempo de um breve olhar, levantar um canto do vu.

7. Nos caminhos marginais da vanguarda oficial. Os manequins aparecem. Minha decidida recusa em aceitar as solues do conceptualismo, ainda que paream a nica sada para o caminho que escolhi, levou-me a tentar circunscrever os fatos relatados acima, que marcaram a ltima fase de minha atividade criadora por caminhos marginais, capazes de me oferecer mais oportunidades de desembocar no DESCONHECIDO! Tal situao, mais que qualquer outra, me torna confiante. Todo perodo novo sempre comea por experincias sem grande significao, perceptveis apenas em surdina, que no parecem ter muito em comum com a via traada; experincias particulares, ntimas, at mesmo

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Os manequins tm tambm um gosto de pecado de transgresso delituosa. A existncia dessas criaturas feitas imagem do homem, de uma maneira quase sacrlega e quase clandestina, fruto de procedimentos herticos, traz a marca desse lado obscuro, noturno e sedicioso da caminhada humana, o sinal do crime e dos estigmas da morte, ao mesmo tempo que da fonte de conhecimento. A impresso confusa, inexplicvel, de que por meio de uma criatura com aspectos enganosos de vida, mas privada de conscincia e de destino, que a morte e o nada enviam sua mensagem inquietante isto que nos causa esse sentimento de transgresso, ao mesmo tempo de rejeio e atrao. Excluso e fascinao. O ato de acusao esgotou todos os seus argumentos. O primeiro a oferecer o flanco aos ataques foi o prprio mecanismo dessa ao, levianamente considerada um fim em si mesma, e desde ento relegada condio das formas medocres da criao artstica, colocada no mesmo saco que a imitao, a iluso enganadora, destinada a abusar do espectador, como as imposturas do manipulador de feira, como os artifcios ingnuos que escapam aos conceitos da esttica, como o uso fraudulento das aparncias e as prticas de charlatanismo. E, para acrescentar algo mais, juntaram-se ao processo as acusaes de uma filosofia que, desde Plato, e muitas vezes ainda hoje, estabelece como finalidade da arte revelar o Ser e sua espiritualidade, em lugar de chafurdar na concretude material do mundo, nessa fraude das aparncias que representa o nvel mais baixo da existncia. No penso que um MANEQUIM (ou uma FIGURA DE CERA) possa ser o substituto de um ATOR VIVO, como queriam Kleist e Craig. Seria fcil e ingnuo demais. Eu me esforo por determinar as motivaes e o destino dessa entidade inslita, surgida inesperadamente em meus pensamentos e em minhas idias. Seu aparecimento combina-se convico, cada vez mais forte em mim, de que a vida s pode exprimir-se na arte pela falta de vida e pelo recurso morte, por meio das aparncias,

da vacuidade, da ausncia de qualquer mensagem. Em meu teatro, um manequim deve tornar-se um MODELO que encarna e transmite um profundo sentimento da morte e da condio dos mortos um modelo para o ATOR VIVO. 9. Minha interpretao da situao descrita por Craig. O aparecimento do ator vivo, momento revolucionrio. A descoberta da imagem do homem. Tiro minhas consideraes das fontes do teatro; mas realmente elas se aplicam ao conjunto da arte atual. H motivo para pensar que a descrio, imaginada por Craig, das circunstncias em que o ator surgiu, por ser uma anlise terrivelmente acusadora, devia servir a seu autor como ponto de partida para as idias relativas Supermarionete. Ainda que admire o desprezo orgulhoso professado por Craig e suas diatribes apaixonadas sobretudo quando em confronto com a decadncia total do teatro contemporneo , e ainda que faa minha a primeira parte de seu credo, em que ele nega ao teatro institucionalizado qualquer razo de existir no plano da arte, devo tomar distncia em relao s conhecidas solues que ele adotou para o ator. Pois o momento em que um Ator aparece, pela primeira vez, diante de um Pblico (para empregar o vocabulrio atual), pareceme um momento revolucionrio e de vanguarda. Por isso vou tentar criar e fazer entrar na histria uma imagem oposta, em que os acontecimentos tero um significado inverso. Do crculo comum dos costumes e dos ritos religiosos, das cerimnias e das atividades ldicas, saiu Algum que tomou a deciso temerria de se destacar da comunidade cultural. Seus motivos no eram nem o orgulho (como em Craig) nem o desejo de atrair para si a ateno de todos, soluo simplista em excesso. Eu o vejo mais como um rebelde, um opositor, um herege, livre e trgico por ousar ficar s com sua sorte e seu destino. E se acrescentarmos com seu Papel, teremos diante de ns o Ator. A revolta aconteceu no terreno da arte. Esse acon-

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tecimento ou essa manifestao provavelmente causaram grande comoo nos espritos e suscitaram opinies contraditrias. Certamente julgou-se esse Ato uma traio s tradies antigas e s prticas do culto; viu-se a uma manifestao de orgulho profano, de atesmo, de perigosas tendncias subversivas; bradou-se contra o escndalo, a imoralidade, a indecncia; considerou-se o homem um bufo, um cabotino, um exibicionista, um depravado. O prprio ator, relegado a uma posio exterior sociedade, ter conquistado no apenas inimigos cruis mas tambm admiradores fanticos. Oprbrio e glria conjugados. Seria de um formalismo ridculo e superficial querer explicar esse ato de Ruptura pelo egosmo, pelo apetite de glria ou por uma tendncia inata para a exibio. Devia tratar-se de um ato mais considervel, de uma Comunicao de importncia capital. Tentemos representar essa situao fascinante. Um Homem havia se erguido diante daqueles que ficaram do lado de c. Exatamente igual a cada um deles e, no entanto (em virtude de uma operao misteriosa e admirvel), infinitamente Distante, terrivelmente Estrangeiro, como que habitado pela morte, separado deles por uma Barreira no menos apavorante e inconcebvel por ser invisvel, como o verdadeiro sentido da Honra, que s pode ser revelado pelo Sonho. Assim, luz cegante de um raio, perceberam de repente a Imagem do Homem, gritante, tragicamente clownesca, como se a vissem pela Primeira Vez, como se acabassem de ver a Si Mesmos. Foi, com certeza, uma percepo que se poderia qualificar de metafsica. Essa imagem viva do Homem saindo das trevas, seguindo seu caminho sempre em frente, constitua um Manifesto radiante da nova Condio Humana, somente Humana, com sua Responsabilidade e sua Conscincia trgica medindo seu Destino numa escala implacvel e definitiva, a escala da Morte. De espaos da Morte vestia-se esse Manifesto revelador, que provocou no pblico (utilizemos um termo atual) essa percepo meta-

fsica. Os meios e a arte desse homem, o Ator (para empregar, ainda uma vez, nosso vocabulrio), tambm se ligavam Morte, sua beleza trgica e terrvel. Devemos devolver relao Espectador/ Ator seu significado essencial. Devemos fazer renascer o impacto original do instante em que o homem (ator) surgiu pela primeira vez diante de outros homens (espectadores), exatamente igual a cada um de ns e, no entanto, infinitamente estrangeiro, muito alm da barreira que no pode ser ultrapassada. 10. Recapitulao Ainda que suspeitem de ns e nos acusem de alimentar escrpulos sem propsito caaremos nossos preconceitos e nossos medos inatos e, para melhor sitiar a imagem, visando eventuais concluses, fincaremos as balizas dessa fronteira que tem nome: A CONDIO DA MORTE pois o marco mais avanado, no ameaado por conformismo, da CONDIO DO ARTISTA E DA ARTE. ... essa relao particular desnorteante e atraente ao mesmo tempo entre os vivos e os mortos que, outrora, quando ainda vivos, no davam espao a espetculos inesperados a divises inteis, desordem No eram diferentes e no assumiam ares de grandeza e, por conta dessa feio banal mas importante, como se ver, eram simplesmente, normalmente, respeitosamente no perceptveis. E eis que agora, de repente, do outro lado, diante de ns, causam surpresa como se os vssemos pela primeira vez expostos ao olhar, numa cerimnia ambgua: honrados e rejeitados ao mesmo tempo irremediavelmente outros

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infinitamente estrangeiros, e ainda, de certa forma, desprovidos de sentido no levados em conta sem a menor esperana de ocupar um lugar pleno nas texturas de nossa vida acessveis, familiares, inteligveis apenas para ns, mas para eles sem sentido. Se estamos de acordo que o trao dominante dos homens vivos sua aptido e sua facilidade para manter mltiplas relaes vitais somente diante dos mortos que surge em ns a conscincia repentina e surpreendente de que essa caracterstica essencial dos vivos

s possvel por sua falta total de diferenas por sua banalidade por sua identificao universal que demole impiedosamente toda iluso do diferente ou do contrrio pela qualidade comum, aprovada, sempre em vigor de se manterem indiscernveis Somente os mortos so Perceptveis (para os vivos) obtendo assim, pelo preo mais alto, seu estatuto prprio sua singularidade sua SILHUETA resplandecente quase como no circo.

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