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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RECNCAVO DA BAHIA CURSO DE ARTES VISUAIS 3 SEMESTRE - 25/05/2011 HISTRIA DA ARTE III DOCENTE: AYRSON HERCLITO

O DISCENTE: ZIMALDO BAPTISTA DE MELO 2010.0408

RESUMO PARA 1 AVALIAO (ARGAN)


1. REALIDADE E A CONSCINCIA
1.1. O IMPRESSIONISMO

O impressionismo marca a superao do clssico e do romntico enquanto poticas destinadas a mediar, condicionar e orientar a relao do artista com a realidade. Buscava-se liberar a sensao visual de qualquer experincia ou noo adquirida e de qualquer postura previamente ordenada que pudesse prejudicar a sua imediaticidade, e a operao pictrica de qualquer regra ou costume tcnico que pudesse comprometer sua representao atravs das cores. O movimento impressionista rompeu com o passado e abriu caminho para a pesquisa artstica moderna, formou-se em Paris entre 1860 e 1870, sendo a primeira apresentao pblica em 1874, com uma exposio de artistas independentes no estdio do fotografo Nadar. O surgimento de um novo instrumento de apreenso mecnica da realidade um dos deflagradores da reformulao pictrica e isto cria uma empatia entre o fotografo e os pintores, que tambm tinham curiosidade com a fotografia. A definio surge em um comentrio irnico de um crtico a respeito de um quadro de Monet, Impression, soleit levant, mas adota a seguir pelos artistas quase como um desafio, nas exposies seguintes. As figuras emergentes do grupo so: Monet, Renoir, Degas, Czanne, Pissarro, Sisley. Tambm participou na primeira fase J. F. Bazille, morto na guerra franco-prussiana. Embora considerado um precursor, Manet no fazia parte do grupo. Mais velho e j famoso, desenvolvera a tendncia realista num sentido essencialmente visual, afastando-se do integralismo de Coubert e remetendo os pintores modernos experincia de mestres do passado muito distantes do Classicismo acadmico: Velsquez, Rubens, Frans Hals. No tinham uma ideologia comum, mais concordavam quanto: 1) a averso a arte acadmica dos salons oficiais; 2) a orientao realista; 3) o total desinteresse pelo objeto a preferncia pela paisagem e a natureza-morta; 4) a recusa dos hbitos de ateli de dispor e iluminar os modelos, de comear desenhando o contorno para depois passar ao claro-escuro

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e a cor; 5) o trabalho en plein-air, o estudo das sombras coloridas e das relaes entre cores complementares. Monet, Renoir, Sisley e Pissarro realizam um estudo ao vivo, direto e experimental, trabalhando de preferncia s margens do Sena, propem-se representar de maneira mais imediata, com uma tcnica rpida e sem retoques, a impresso luminosa e a transparncia da atmosfera e da gua com notas cromticas puras, independente de qualquer gradao de claro-escuro, deixando de usar o preto para escurecer as cores na sombra. Ceznne e Degas, pelo contrrio, consideram a pesquisa histrica to importantes quanto a da natureza. Apesar disso, os dois processos convergem para um mesmo fim: demonstrar que a experincia da realidade que se realiza com a pintura uma experincia plena e legitima, que no pode ser substituda por experincias realizadas de outras maneiras.
1.2. FOTOGRAFIA

O problema do significado e valor das imagens criadas atravs da tcnica fotogrfica define o problema da relao das tcnicas artsticas e as novas tcnicas industriais. A produo industrial das cmeras e as grandes transformaes na psicologia da viso, determinadas pela utilizao generalizada da fotografia, tiveram, na segunda metade do sculo XIX, uma influncia fundamental no direcionamento da pintura e o desenvolvimento das correntes artstica, ligadas ao impressionismo. Com a difuso da fotografia, muitos servios passaram do pintor para o fotografo (retratos, vistas de cidades e de campos, reportagens, etc.). A crise atinge sobretudo os pintores de ofcio, mas desloca a pintura, como arte, para o nvel de uma atividade de elite, passando a interessar um pblico restrito, e ter um alcance social limitado. Tambm a produo de alta qualidade na arte deixa de ter funo. Duas solues se apresentam: 1) evita-se o problema sustentando que a arte atividade espiritual que no pode ser substituda por um meio mecnico (tese de Boudelaire e dos simbolistas); 2) reconhece-se que o problema de viso, que s pode ser resolvido definido-se claramente as distines entre os tipos e as funes da imagem pictrica e da imagem fotogrfica (tese dos realistas e impressionistas). No primeiro caso, a pintura tende

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a de colocar como poesia ou literatura figurada; no segundo, a pintura, liberada da tarefa tradicional de representar o verdadeiro, tende a se colocar como pura pintura.
1.3. GUSTAVE COURBET

Lana as bases do realismo em 1847, que mais que representar a realidade, identifica-se com ela. Ele no idealiza nem dramatiza.
1.4. DOUARD MANET 1.5. ALFRED SISLEY E CLAUDE MONET 1.6. AUGUSTE RENOIR 1.7. EDGAR DEGAS 1.8. PAUL CZANE 1.9. GEORGES SEURAT E PAUL SIGNAC 1.10. VICENT VAN GOGH 1.11. HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC 1.12. PAUL GAUGIN 1.13. HENRI ROUSSEAU 1.14. ODILON REDON E GUSTAVE MOREAU 1.15. PIERRE BOUNNARD 1.16. AUGUSTE RODIN E MEDARDO ROSSO 1.17. DOUARD VUILLARD E JAMES MCNEILL WHISTLER

2. O MODERNISMO
2.1. URBANISMO E ARQUITETURA MODERNISTA

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1. 2. 3. 4.

ART NOUVEAU PINTURA NO MODERNISMO PONT-AVEN E NABIS ANTONI GAUD E ADOLF LOOS

2. ARTE COMO EXPRESSO


2.1. O EXPRESSIONISMO 2.2. ANDR DERIAN E ERNEST LUDWIG KIRCHNER 2.3. EDVARD MUNCH 2.4. HENRI MATISSE 2.5. EMIL NOLDE E OSKAR KOKOSCHKA

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