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HISTORIA DA ARTE COMO HISTORIA DA CIDADE Giulio Carlo Argan Martins Fontes So Paulo 2005 4 O SIGNIFICADO DA CUPULA Vasari foi o primeiro a observar que a cupula de Santa Maria del Fiore nao devia ser relacionada apenas ao espaco da catedr: € respectivos volumes, mas a0 espaco de toda a ‘a.um horizonte circular, precisamente ao perfil das c : “Vendo-se ela elevar-se em tamanha altura, que (05 montes ao redor de Florenca parecem semelhantes a ela.” Por- tanto, também esta relacionada ao céu que domina aquele horizonte de colinas ¢ contra o qual ‘parece que realmente combata’” — “e, na verdade, parece que o céu dela tenha inveja, pois sem cessar os raios todos os dias a procuram’”. Na época de Vasari, era freqiien- te 0 tema retrico da inveja da natureza em relagao a arte que a emula e supera; mas essa hist6ria dos raios que todos os dias ba- tem nela, se € que pode ter algum fundamento nosdatos, trai a tra- pula e, de outro, faz referéncia a seu sentido ou significado césmi- co. Esta nao é a tinica referencia, de resto nem um pouco surpreen- dente, a um simbolismo césmico e religioso da clipula. Quando, entre 1435 e 1436, Alberti dedicava a Brunelleschi a versao em lingua vulgar do Tratado da pintura, a cipula havi do fechada ha pouco e ainda faltava a lanterna. Apesar de os flo- rentinos acompanharem com extremo interesse as vicissitudes da construcdo, certamente ainda ndo poderia ter se formado uma len- da da cipula, No entanto, Alberti deu uma descriedo interpretati- va surpreendente da grande calota que havia aparecido (quase que por milagre, mas por um ligéncia humana) no céu de Florenca. Dizer que a cipula “‘erguia-se acima dos céus” era sem diivida uma figura literdria, mas ndo um contra-senso; a0 con- 96 ante E cIpADE cera dizer exatamente a mesma coisa que um século depois dird. Falar de céus, em vez de céu, era, para um literato priamente as esferas da esc 10 ¢ 0 céu metafisico. Uma vez que este tltimo nao tem limites, erguer-se acima dele, de- linear um limite visivel para 0 infinito, significa compreendé-lo, defini-lo, representé-lo e, ji que 0 céu metafisico compreendia o fisico, representar © espago em sua totalidade. "Nos anos em que se escrevia o Tratado da pintura ¢ 0 De Sta: tua (que nao é em absoluto tardio, mas estritamente relacionado com o primeiro), Alberti refletia a fundo sobre o tema da repre- sentagao. Distinguia ele pelo menos dois modos de representacdo- ficcdo: a pintura (e, por afinidade de problema, o baixo-relevo), ‘que representa através da projecao perspéctica de uma realidade fem trés dimensdes no plano de duas dimensées; a escultura, que representa um objeto de trés dimensdes com outro objeto tridimen sional, A cipula é uma representagao porque visualiza 0 espaco, que por certo € real ainda que ndo seja visivel; mas ela € justa- mente a representacao do espago em sua totalidade e nao de algo {que acontece numa porgio de espago. Em De re aedificatoria, A\ berti dira que 0s edificios sao objetos que estéo num espaco cheio de outros objetos e que, como fais, ndo sao muito diferentes das estatuas, tanto assim que a palavra “monumento”” vale tanto para certas arquiteturas como para certas estatuas, ou esculturas em re- Ievo pleno, contanto que tenham um certo conteido histérico- ideoldgico. Como objeto arquitet6nico, a cipula nao tem um in- teresse particular, segundo Alberti, que sequer diz que se trata da catedral florentina e de seu acabamento — e que, para dizer “ct pula’, diz, ao contrério, estrutura. Em suma, a extraordinatri vengao de Brunelleschi, nao é, no modo de ver de Alberti, um ob- jeto arquitetdnico, mas um imenso objeto espacial, vale dizer, um ‘espaco objetivado, isto é, representado, pois cada representacdo € uma objetivacao e cada objetivacdo € perspéctica porque dé uma imagem unitdria e no fragmentaria, 0 que implica uma distancia ‘ou uma distingdo, bem como uma simetria, entre objeto e sujeito, de forma que a representacao nao € a cépia do objeto, mas a con- figuragdo da coisa real enquanto pensada por um sujeito. fo sicaiicano pa coPuLA 97 Aquela grande forma representativa (e no puramente simbé- lica) do espaco universal, que surgiu quase por milagre intelectual bem no meio de Florenga, acima dos telhados das casas ¢ em rela- ‘cdo direta com o horizonte visivel das colinas ¢ com a abdbada dos céus, no € uma massa ou algo fechado e pesado, mas uma estrutu- ral, Nao foi este termo, depois to afortunado, usado a principio lo, mais tarde habitual, de composiedo de elementos por- tantes, combinados de maneira a suportar pesos muito maiores que © da propria estrutura e a exercer um empuxo, endo apenas trans- mitindo ao solo o peso da construgdo — a palavra faz alusdo a uma fungo de suporte exercida através de um fator dinamico. A estru- tura ndo apenas se auto-sustenta, mas exerce uma fora que leva para cima. Podiam certamente ser consideradas estruturas, a rigor, s cimbres de madeira que sustentavam a cuipula até o fechamento; ‘mas Brunelleschi descartara precisamente essas armagdes e estrutu- ras portantes. Ao falar a respeito delas, 0 tom de Alberti torna-se cciramente desdenhoso: ent relagdo & estrutura as armagdes cram apenas ‘‘vigamentos e abundancia de madeira’. Aquela primeiris- sima utilizacdo da palavra “‘estrutura’” para dizer arquitetura com- pleta refere-se decerto a eliminagéo daquela mistura de elementos decorativos goticos que 0 prdprio Alberti condenara em De re aedi- ficatoria, mas implica também uma experiéncia bastante aprofun- dada da arquitetura gética — e, talvez, ndo s6 da italiana, em que aestrutura portante, com seu jogo de tensdes ¢ de impulsos, é cla- ramente visivel. Brunelleschi, parece dizer Alberti, no jogou fora ‘as estruturas que “ajudavam’” a construgdo em sua execucdo; ele as integrou & construcdo e, assim, a estrutura, que erd um meio, um fator funcional, identificou-se com a construgao. Mas justamente a arquitetura dos dois séculos precedentes, em seus aspectos mais auténticos e ndo superficialmente decorativos, era uma arquitetura profundamente estrutural. A estrutura da cupula, todavia, € mani- festamente uma estrutura ndo apenas portante, mas perspéctica ou representativa, cujas nervuras convergem para um ponto. Esse ponto Erepresentativo do infinito, de modo que a estrutura arquiteténica €2 propria estrutura do espaco. A cipula, em certo sentido, pode ser considerada como um aparato perspéctico ¢ experimental, o ter- ceiro depois dos dois primeiros descritos pelo bidgrafo. Lembramos a respeito que, no segundo deles, a perspectiva da praca da Signo- ria, “enquanto na [ctipula] de Sao Jodo [0 batistério}, colocou pra- ta brunida, nesta salvou os eixos, fazendo-o dos edificios para ci- 98 ante E CIDADE ma, e entdo ia olhar isso no lugar, pois 0 ar natural via-se dos edifi- cios para cima” ir através de um fator formal o espaco ilimitado: uma experiéncia que hoje diriamos cien- tifica, que Brunelleschi teve certamente de levar em conta quando se tratou de inserir no ar natural de Florenga a gigantesca maquina perspéctica da ciipula. ‘Alberti, que, com certeza, naqueles seus primeiros anos floren- tinos, deve ter estado bastante proximo de Brunelleschi, inclusive nna pesquisa, néo podia deixar de dar-se conta dessa estruturalida- ‘de, Quando escreve que a estructura é ampla a ponto de cobrir com a sua sombra todos os povos da Toscana, nao se refere a capacida- de de seu interior, pois entdo nao faria sentido falar em sombra, mas & sombra projetada que, com o girar do sol, vem cobrir a cida- de — 0 que, é claro, ainda é uma figura de retérica, mas nao um contra-senso, ja que com certeza a copula é uma estrutura figurati- vamente em rotacdo. ‘A qualidade estrutural que Alberti sublinha nao esta relacio- nada apenas & famosa solugao técnica da construcao sem armagdes. ‘A celebracdo desse milagre técnico, que se tornou um motivo cen- tral da critica, comeca com a biografia atribuida a Manetti, que foi escrita varias décadas depois da morte do mestre e reflete os interesses de uma cultura tecnolégica que reconhece em Brunelles- chi seu grande pioneiro, mas que, naquela altura, ja esta bem mais avancada. E incontestavel que, no momento de comegar a constru- cdo da ciipula, tenha-se verificado a impossibilidade de construir armagdes de tamanha amplitude; mas o fato é que Brunelleschi nao ‘empenhou absolutamente seu engenho tecnologico na descoberta (ou redescoberta) do modo de fazer as armagoes, ¢ sim no probl ma, sem diivida mais complicado, de deixar de usi-las. Na verda- de, Brunelleschi queria construir sem as armagdes no para dar mos- tras da sua habilidade, mas porque a construcao com elas té-lo-ia impedido de erguer sua estrutura “‘acima dos céus"", de fazer dela ‘uma representacdo finita do espaco fisico, de estabelecer a relacdo turbanistica e, a0 mesmo tempo, alegérica ou simbélica, Florenca- céu, Em suma, para ele, as armagdes eram um erro metodolégico a ser evitado. ‘Uma ctipula que tivesse crescido sobre poderosos suportes des- de 0 chao nao iria ser, como ele queria, magnifica e “inchante”, ‘um participio que, empregado pelo proprio Brunelleschi em sua plan- ta de trabalho, demonstra claramente que a estrutura devia equili- brar-se, ndo pesar e ser animada por um impulso expansivo. Em ‘ sIGNIFICADO DA coPULA 99 sua planta de trabalho, Brunelleschi parece preocupado, sobretu- do, com definir as relagdes estruturais entre a cipula externa e 0 interior. Conquanto nao haja divida de que a ciipula externa tives- se uma Fungo de cobertura e de proterio em relagdo & interna (pa- ra a qual estava prevista uma decorago em mosaico, muito prova- velmente por analogia ao Batistério), ede que as duas cipulas fos- sem diferenciadas em relagao ao espago fechado da igreja e ao es- paco aberto, ao qual respectivamente se referiam, por outro lado & certo que as duas calotas formam um sistema perfeitamente soli ‘usive em termos de elasticidade e de resposta as solicita- des atmostéricas. Esté bem claro, ademais, que, desde o inicio, Bru- schi quis manter-se fiel a uma tradigdo toscana e, a0 mesmo tempo, criar com a cipula um organismo autonomo ¢ tipologica- mente novo, Do mesmo modo que, quando jovem, na escultura, nfo dissimulara sua admiragdo por Giovanni Pisano, também, a0 projetar a clipula, ndo esconde que quer ater-se ao projeto de Ar- nolfo. © carater foscano, como afinidade pelo menos icdnica com as catedrais de Pisa e de Siena, era sem diivida um componente do significado da cipula da catedral florentina, que deveria cobrir to- dos os povos toscanos com a sua sombra. Mas a Toscana, que co- megava a se constituir como um Estado tendo por capital Flore era uma Toscana nova, orgulhosa da sua novidade. A parte 0s culos estaticos, Brunelleschi nao parece ter-se preocupado em de- ‘asia com terminar de maneira harmoniosa, com uma cobertura adequada, a construsio existente. Preferin sobrepor a ela a sua gran- de maquina espacial, que visualizava ao mesmo tempo uma nova concepgiio do espago e uma nova tecnologia, como se fosse uma de- monstragio gigante de uma nova realidade politica, cultural, social E mesmo essa idéia da arquitetura como mostra de tecnologia avan- ada era tipiea do g6tico, especialmente estrangeiro. A cipula de Brunelleschi, por fim, nas primeiras décadas do Quattrocento foi uma novidade técnico-formal to radical e clamorosa quanto, no inal do Ottocento, a torre Eiffel ou, em nosso século, a ciipula geo- ica de Buckminster Fuller. Nos mesmos anos, em Milo, estava surgindo a enorme massa do Domo, que também iria revelar-se um milagre técnico, A diferenea € que a tecnologia do Domo de Milo €uma tecnologia gotica e internacional, enquanto a tecnologia que Brunelleschi propde com a sua cipulaé, intrinsecamente, muito mais historica do que mecdnica. Isso pode explicar por que se tenha fala- do com tanta insistencia de um modelo ou, pelo menos, de uma re- feréncia antiga, classica, que na realidade ndo existe, a ndo ser co- mo inspiragao ideol6gica Nao esté documentada a participagdo de Brunelleschi na cons-