La esttica (ir)realista.

Paradojas de la representacin documental

Aida Vallejo Vallejo
Universidad Autnoma de Madrid
aida_vallejo@yahoo.es

Resumo: A representao realista do documentrio distinta da da co. Ambos utilizam a mesma linguagem cinematogrca, mas os seus cdigos lem-se de modo distinto. Porqu? Analisaremos esta questo estabelecendo as chaves de leitura do documentrio e explorando a construo da sua linguagem. Atravs da anlise de fragmentos de documentrios contemporneos, revisitaremos distintas formas de representao no documentrio (cinema directo, cinema reexivo, reconstrues,...) para vericar a sua relao com a esttica realista. Palavras-chaves: Documentrio contemporneo, realismo, reconstrues, cinema directo, cinema reexivo. Resumen: La representacin realista en el documental es distinta a la de la ccin. Ambos utilizan el mismo lenguaje cinematogrco, pero sus cdigos se leen de distinta manera, por qu? Analizaremos esta cuestin estableciendo las claves de lectura del cine documental y explorando la construccin de su lenguaje. A travs del anlisis de fragmentos de documentales contemporneos, revisaremos distintos formas de representacin en el documental (Cine Directo, cine reexivo, reconstrucciones,. . . ) para ver su relacin con la esttica realista. Palabras clave: Documental contemporneo, realismo, reconstrucciones, cine directo, cine reexivo. Abstract: The realistic representation of documentary is distinct from ction. Both use the same cinematographic language, but its codes are read in distinct way. Why? We will analyze this question establishing the keys of reading for documentary and exploring the construction of its language. Through the analysis of fragments of contemporary documentaries, we will revisit distinct forms of representation on documentary (direct cinema, reexive cinema, reconstructions...) to verify its relation with the realistic aesthetic . Keywords: Contemporary documentary, realism, reconstructions, direct cinema, reexive cinema. Rsum: La reprsentation raliste du documentaire est distincte de celle de la ction. Les deux utilisent le mme langage cinmatographique, mais

Doc On-line, n.02, Julho 2007, www.doc.ubi.pt, pp. 82-106.

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leurs codes se lisent de manire distincte. Pourquoi? Nous examinerons cette question en tablissant les cls de lecture du documentaire et en explorant la construction de sa langue. travers lanalyse de fragments de documentaires contemporains, nous revisiterons des formes distinctes de reprsentation dans le documentaire (cinma direct, cinma rexif, reconstructions...) pour vrier sa relation avec lesthtique raliste. Mots-cls: Documentaire contemporain, ralisme, reconstruction, cinma direct, cinma rexive.

joven cuelga la ropa en un balcn del barrio El Raval de Barcelona. El contraplano muestra un chico que trabaja en una obra frente a ella. La mira. Ella disimula mirando hacia otro lado. l insiste. Ella sonre y le mira desandole Qu? le pregunta. Nada, responde el chico riendo. La controvertida secuencia del irteo de la pareja en el lme En Construccin (Jose Luis Guern, 2001) no tiene nada de particular. Una conversacin normal que sigue los cdigos de la edicin plano-contraplano y que cualquier espectador sabe interpretar. Pero hay una cuestin a tener en cuenta: el lme es un documental. Ahora los cdigos de lectura cambian. El espectador se pregunta desde dnde y cmo est rodada, la situacin ntima se torna pblica por la presencia del equipo de rodaje y la mirada de la chica no se dirige a los ojos del chico sino al objetivo de la cmara. Hay un detalle que hace cuestionar los cdigos de representacin del lme: su estatus de cine documental. Como vemos, los procesos de recepcin de este cine predisponen al espectador para una lectura de los cdigos cinematogrcos confrontndolos con su experiencia de lo real. Estos procesos dieren de la lectura de la imagen de ccin, donde el espectador se limita a buscar una coherencia interna. Por ese motivo la esttica realista derivada de esos cdigos vara en ambos tipos de cine. A continuacin exploraremos estos cdigos de representacin realista en el documental, planteando en primer lugar el Pacto de Veracidad como proceso de mediacin que condiciona la recepcin del documental y su lectura. Posteriormente hablaremos de los diferentes pasos en la creacin del relato documental que convierte una historia real en una representacin audiovisual, viendo los elementos discursivos que inuyen

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en las formas de representacin realista. Finalmente ahondaremos en las limitaciones de la representacin de la realidad en el documental y los cdigos estticos y narrativos que utiliza para su construccin, haciendo hincapi en aquellos que son exclusivos de este gnero.

Cdigos de lectura: El pacto de veracidad

A la hora de abordar la denicin del documental muchos tericos han explorado sus diferentes dimensiones: la naturaleza misma del texto, la categorizacin de la industria o la recepcin del espectador.1 Es evidente que estos elementos participan en la construccin del concepto documental, pero es difcil delimitar en qu medida lo hace cada uno. Planteamos aqu el pacto de veracidad como elemento distintivo del cine documental frente al cine de ccin. Este concepto pone en relacin esas tres dimensiones (las caractersticas del lme, su clasicacin como gnero documental por la industria, y su recepcin). El pacto de veracidad consiste en una negociacin de la lectura del lm que se produce entre el espectador y el texto flmico y est mediada por la categorizacin asignada por la industria cinematogrca. La caracterstica que distingue al documental de otro tipo de cine es la forma de lectura del texto flmico, la asignacin de signicados a sus signicantes. Tal y como arma Branigan ver un lme como noccin, como opuesto a la ccin, lleva al espectador a proceder de distinta manera a la hora de tomar decisiones sobre la asignacin de un referente.2 Es decir, al margen de las estructuras internas y el estilo del lme, la aceptacin de la etiqueta documental hace que la recepcin
las tres dimensiones planteadas por Nichols para buscar la denicin del documental: la institucin, los textos, y el dispositivo espectatorial. Bill Nichols, La Representacin de la Realidad, Cuestiones y Conceptos sobre el Documental, Ed.Paids: Barcelona, 1997, pp.42-62. 2 Cit. en Carl Plantinga, Rethoric and Representation in Nonction Film, Cambridge: Cambridge University Press, 1997, p.19. (NOTAS: 1. Este trabajo ha sido realizado gracias a la beca del Programa de Formacin de Investigadores del Departamento de Educacin, Universidades e Investigacin del Gobierno Vasco; 2. todos los textos en ingls y francs estn traducidos por la autora.)
1 Son

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del espectador sea distinta que si se tratara de un lme de ccin. Es lo que Roger Odin denomina la lectura documentalizante.3 En el caso de la ccin nos encontramos con un pacto de verosimilitud. El espectador del lme de ccin nge para s mismo creer que el mundo de la digesis es real para poder ser absorbido por el relato que sobre ese mundo se le cuenta. En su profunda exploracin del la recepcin cinematogrca desde el psicoanlisis Metz ahonda en el pacto de lectura entre el espectador y el lme de ccin: Damos por supuesto que el pblico no se engaa acerca de la ilusin diegtica y que sabe que la pantalla no presenta nada ms que una ccin. Y no obstante, reviste la mayor importancia, para el buen desarrollo del espectculo, el hecho de que esta simulacin obtenga un respeto escrupuloso (en cuyo defecto la pelcula de ccin merecer que la caliquen de mal hecha), y de que todo entre en juego con objeto de que resulte ecaz el engao y tenga aspecto convincente (tocamos aqu el problema de verosimilitud). Cualquier espectador exclamara que l no se lo cree, pero todo sucede como si no obstante hubiera alguien a quien engaar, alguien que de verdad se lo creyera.4 Vemos que esa aceptacin del pacto de verosimilitud de la ccin permite al espectador entrar en ese mundo imaginario, suspendiendo los mecanismos de crtica sobre la relacin de ese mundo posible con la realidad. Por el contrario, el pacto de credibilidad del documental funciona de manera diametralmente opuesta. Al ver un documental el espectador no trata de ngir que cree la historia sino que le asigna un valor de realidad a lo que ocurre ante la cmara. La clave principal para establecer el pacto de veracidad en el documental es su indizacin, que acta como mediadora entre el lme y el espectador. Este punto de partida le da al espectador unas pautas de lectura que le hacen asignar un referente real al discurso y no un referente verosmil como haca con la ccin. Tal y como apunta Nel Carroll: catalogar un lme como ccin o no-ccin nos indica la declaracin que el propio lme hace sobre a qu se va a referir, es decir, al
Film Documentaire, lecture documentarisante en Cinma et Ralits, J.C. Lyant y Roger Odin (comps.), Cierec: Universidad de Saint-tienne, 1984, pp. 263278. 4 Christian Metz, El Signicante Imaginario. Psicoanlisis y Cine. Barcelona: Paids, 2001, p.84.
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mundo histrico o a segmentos de mundos posibles; una catalogacin nos indica el tipo de respuestas y expectativas que justicadamente podemos esperar del lm.5 Para el autor la caracterstica principal que dene a un documental no es la cuestin de estilo o esttica del realismo en su representacin de la realidad, sino la etiqueta que le es asignada por la industria. Por su parte, Plantinga arma que la distincin (aunque borrosa) entre un lme de ccin y uno de no-ccin no depende de una relacin particular entre la imagen y los escena proflmica (ya que incluso las imgenes de animacin pueden ser imgenes de no-ccin), sino en una especie de contrato social, un acuerdo implcito, no declarado entre el/los productor(es) del texto y la comunidad discursiva de ver el lme como una no-ccin.6 Este contrato social implica una lectura, y por lo tanto una presencia del espectador. Y es precisamente en la posicin activa de este espectador documental donde encontramos el papel de la recepcin en la delimitacin de concepto documental. A partir de aqu el espectador hace una lectura de las armaciones del lme asignndoles valor de verdad. La contrastacin del texto con su percepcin de la realidad y sus conocimientos sobre sta va a condicionar que esta lectura se mantenga o no. Esta negociacin del pacto, y su posible ruptura, dependen de una serie de elementos que han sufrido una evolucin histrica, y que tienen que ver por un lado con las convenciones formales del texto (reconstrucciones, uso de imgenes de ccin para ilustrar, imgenes-metfora) y por otro con lo que el espectador/a considere que es aceptable como representacin de la realidad. De aqu surgen los conictos sobre la representacin documental que planean sobre el discurso terico desde sus inicios: la reconstruccin (uso de actores), la actuacin de los propios actores sociales7 para la cmara (como ocurre en La Noche del Golpe de Estado (La Nuit du Coup dtat (Lisbonne, Avril 1974). Ginette Lavigne, 2001), la presencia o no de la instancia narrativa (el director que aparece en el lme, como es el caso de Agns Vard en Los Espigadores y la Espigadora
Nol Carroll, From real to reel: Entangled in Nonction Film en Theorizing the Moving Image Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p.238. 6 Carl Plantinga, Op.cit. p.40. 7 Trmino propuesto para diferenciar el personaje de ccin de la persona retratada en el documental. En Bill Nichols, La Representacin de la Realidad. Op.cit. p.76.
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(Les Glaneurs et la Glaneuse, Agns Vard, 2000), la inclusin de elementos ajenos a la realidad proflmica (voice over, elementos grcos: rtulos, mapas, ttulos. . . ), etc. En la negociacin entre espectador y texto radica la aceptacin del calicativo documental para un determinado lme. Como el espectador de cine documental no puede olvidar que observa un universo real, no puede dejar de ser consciente de la presencia de la cmara. En el mundo imaginario construido por la ccin si no aparecen en la digesis, las cmaras no existen, en cambio en la historia que construye el documental, las cmaras existen al margen de que aparezcan o no. De ah la defensa de Nichols8 del modo reexivo del documental que reconoce sus propios mecanismos de construccin o las crticas de muchos autores al cine observacional por la ocultacin de dichos mecanismos. De esta imposibilidad del abandono del espectador para adentrarse en la historia del lme surge tambin la lectura de los cdigos cinematogrcos de forma diferente a cuando se est viendo una ccin, con lo que estos cdigos adquieren nuevos signicados.

Historia real, discurso documental

A continuacin veremos el proceso de codicacin de los elementos de construccin del discurso documental. Ahondaremos en las distintas fases para la elaboracin del discurso, desde el hecho real que se produce en el mundo histrico, hasta la visualizacin del relato audiovisual por parte del espectador, partiendo de la base terica para las teoras estructuralistas de anlisis del relato: la divisin entre historia y discurso. Los conceptos historia y discurso atienden a dos cuestiones bsicas a las que nos enfrentamos a la hora de analizar un relato: qu se
Nichols propone en La Representacin de la Realidad (Op.Cit.) cuatro modalidades del documental: expositiva, de observacin, interactiva y reexiva. Aadiendo despus el modo performativo en su obra Blurred Boundaries. Questions of Meaning in Contemporary Culture, Bloomington: Indiana University Press, 1994, y un sexto modo: el potico en Introduction to Documentary, Bloomington: Indiana Universiy Press, 2001. El autor plantea dichos modos como una evolucin, considerando los modos que reconocen la presencia del dispositivo flmico como ms avanzados.
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dice y cmo se dice. Es la eterna dicotoma entre forma y fondo. Seymour Chatman profundiza en la denicin de ambos conceptos, aadiendo que la historia est dividida en sucesos (que son las acciones o acontecimientos) y existentes (que son los personajes y escenarios) y el discurso son los medios de expresin a travs de los cuales se comunican los acontecimientos.9 Bordwell, parte de la recepcin para examinar los mismos conceptos. Segn el autor, la historia (syuzhet) sera la construccin imaginaria de la cadena cronolgica de los hechos relatados en funcin de las causas y efectos de los acontecimientos, y el argumento (plot) la organizacin real y representacin de la historia en la pelcula.10 La evolucin de la teora narrativa ha llevado a la sustitucin del concepto historia por el de digesis que fue propuesto por Souriau, quien lo dena como todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la historia relatada, al mundo propuesto o supuesto por la ccin.11 La historia es lo que comnmente se denomina mundo diegtico, y muchos de los trminos narrativos que se utilizan en la teora cinematogrca (msica extradiegtica, narrador metadiegtico. . . ) se reeren a su relacin con la historia o fbula. En el documental, adems de la historia y el discurso entran en juego otras dimensiones del proceso de creacin del relato (como, por ejemplo, la realidad del rodaje). Cuando hablamos de ccin estas dimensiones no tienen gran importancia desde el anlisis del discurso. Sin embargo, en el documental tienen una importancia crucial para el anlisis textual ya que al interpretar el lme como documental, el espectador se pregunta dnde estaba la cmara, quin estaba detrs de ella, etc. A continuacin veremos los niveles (o las distintas fases) del relato documental desde la realidad que se quiere captar, hasta la proyeccin nal del lme. Analizaremos la relacin de estas fases con los conceptos de historia y discurso para explorar el difuso lmite entre ambos cuando hablamos de documental. Proponemos las siguientes fases:
B. Catman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca: Cornell University Press, 1978. 10 David Bordwell, Narration in Fiction Film, Winsconsin: Ed.Methuen (University of Winsconsin Press), 1985,pp.49-57. 11 Cit. en Andr Gaudreault y Franois Jost, El Relato Cinematogrco. Barcelona: Ed.Paids, 1995, p.43.
9 Seymour

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la realidad (o mundo histrico), la realidad del rodaje, lo proflmico (ya sea realidad o reconstruccin), el mundo proyectado (que equivaldra a la historia o universo diegtico), el discurso (el lme documental) y la proyeccin (lectura espectatorial basada en el pacto de veracidad). A travs de micro-anlisis de fragmentos de algunos lmes documentales contemporneos veremos la importancia de este proceso de construccin de los cdigos del documental en relacin con las distintas tendencias y estticas de sus discursos como el cine directo o el documental performativo.

0.1

La realidad (el referente completo)

La realidad (lo que los tericos anglosajones llaman actual world, tambin denominado mundo histrico) es un referente que puede inspirar tanto historias imaginarias, realistas como reales. En el documental inspira historias reales. Esa realidad es un mundo completo, no como el mundo imaginario de la ccin que es incompleto. Nel Carroll indica que la ccin, al contrario que el documental, muestra un mundo incompleto y por eso no podemos juzgarlo como evidencia de la realidad.12
12

Nol Carroll, Art.cit., p.238.

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En el documental los personajes y los lugares existen antes, durante y despus del relato, y lo ms importante es que existen al margen de que el lme se ruede o no. En la ccin ocurre lo contrario: los personajes existen solamente en ese mundo imaginario. En O Prisioneiro da Grade de Ferro. Auto-retratos (Paulo Sacramento, 2004) vemos a los prisioneros de lo que fue la crcel de Carandiru. Hablan, recuerdan, trabajan, cantan, suean. . . Pero lo que vemos es una imagen, un reejo. La realidad va ms all del lme, y tiene muchas ms dimensiones que no pueden llevarse a la pantalla. Slo fragmentos se nos muestran mientras lo prohibido, lo innombrable no puede ser captado por el objetivo. Vemos las fotos forenses de los presos asesinados a cuchilladas, pero el hecho mismo, se escapa a la representacin. La realidad a la que se hace referencia en el documental, siempre va a ser ms compleja, ms amplia que su representacin en el lme. La construccin del documental se basa en la seleccin de una parte de la realidad. Esta seleccin va a conformar el mundo proyectado que a su vez va a construir el discurso. El documental va del todo a la parte, al contrario que la ccin, que crea de la imaginacin un relato. El documental no se basa en la creacin, sino en la seleccin de fragmentos de lo real.

0.2

La realidad del rodaje

Al margen de la realidad que se pretende comunicar a travs del discurso, la imagen siempre va a capturarse en un momento de rodaje. Es aqu donde la realizacin elige qu elementos de la realidad van a formar parte de esa historia construida. Como arma Colleyn: En la imagen lmada, no hay de real ms que dos cosas: lo que nosotros hemos querido incluir y lo que se encuentra all a pesar de nosotros. El cmara, siempre necesariamente subjetivo, aparta de la realidad aquello que no le interesa y aquello que no le llama la atencin. En la imagen en movimiento que nos ofrece, se pueden descubrir los indicios que han escapado a su atencin, pero aquello que haya excluido de su seleccin

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est irremediablemente perdido.13 Muchas veces una parte de la realidad del rodaje (la que revela la presencia de un equipo de lmacin) se excluye en la seleccin y es precisamente en este paso donde se deciden cuestiones que van a inuir el estilo del lme (ya sea observacional, performativo, reexivo, etc.) La cuestin, que no es tanto esttica sino tica, es plantear cul es la relacin entre la realidad que se quiere documentar y la realidad del rodaje. El problema que surge aqu es que muchas veces se pretende documentar algo que realmente no est sucediendo. No se trata de que lo que ocurre ante la cmara no sea real, que siempre lo es (al margen de las actuaciones) sino de que el discurso que se quiere crear documenta una realidad previa (o ajena) a la presencia de la cmara. En el documental etnogrco tiende a construirse un relato ajeno a la realidad del rodaje. La Historia del Camello que Llora (Die Geschichte von Winenden Kamel. Luigi Farloni y Byanbarusen Davaa, 2003) muestra la vida tradicional de una familia nmada de mongoles siguiendo el estilo del cine observacional. Mientras el rodaje supondra una novedad con la presencia de un equipo de rodaje extranjero en la vida de la familia, el lme muestra la rutina de la vida aislada de un grupo de nmadas en la soledad de la estepa. El equipo de rodaje y su presencia quedan fuera de la historia contada. No es que se trate de un engao, sino que es una consecuencia inevitable de los procesos de codicacin del cine documental. Lo que se selecciona pasa a conformar la historia, y lo que no se graba pasa a desaparecer de la historia contada (aunque en la realidad del rodaje estuviera bien presente). En denitiva, vemos que la realidad del rodaje tiene un importante papel en la estructuracin del lme documental, ya que la idea del momento de grabacin va a estar en la mente del espectador a la hora de su visionado a causa del pacto de veracidad. En la ccin el espectador piensa en la historia que se cuenta y el rodaje de esta historia como dos cuestiones inconexas, pero en el documental la lectura e interpretacin de la historia pasa por una interrelacin de ambas.
Jean-Paul Colleyn, Le Regard Documentaire. Paris: Editions du Centre Pompidou, 1993,pp.66-67.
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0.3

Realidad proflmica vs Reconstruccin proflmica

Otro trmino que entra en juego en la construccin del documental es la realidad proflmica. Se trata de la materializacin audiovisual a partir de la realidad del rodaje. Va a formar la historia concreta y fragmentada que plantea el discurso. Es la imagen impresa en el negativo (o transformada en miles de pxeles) y que es una representacin del mundo de la historia a travs de la captura mecnica de la imagen en movimiento y del sonido. Ya hemos planteado anteriormente que un documental no puede documentar a travs de la imagen nada ms que lo que ocurre delante de la cmara, reconociendo o no su presencia y la del equipo que hay detrs. El problema (que ha llevado a numerosos debates tericos sobre la reexividad en el cine documental) se centra en si ese rodaje va a formar parte del mundo proyectado o no. En el punto anterior hablbamos de la situacin real en s misma, y ahora hablamos de una imagen, un objeto que representa en dos dimensiones un fragmento de esa realidad vivida en el rodaje. Por otro lado no olvidemos que el sonido, a diferencia de la imagen, no queda encuadrado o delimitado de la misma manera, y no ofrece la distincin de delante/detrs de la cmara. Lo proflmico en cuanto al audio es aquello que queda seleccionado e impreso en la banda de sonido.

El fuera de campo
El fuera de campo a pesar de ser parte de la realidad, no puede ser captado en imagen. Sin embargo varios elementos de la realidad proflmica pueden dar indicios al espectador sobre ese fuera de campo de modo que lo que la cmara no graba pueda formar parte del mundo proyectado (aunque no se vea en el lm, el espectador lo construye en su imaginario como parte de esa historia). La informacin sobre ese fuera de campo muchas veces proviene de la informacin sonora, o del comportamiento de los personajes ante la cmara, sobre todo cuando se dirigen expresamente a ella. En tre

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et Avoir (Nicholas Philibert, 2002) durante la mayora del lme se utiliza el estilo observacional, lo que supone que la presencia de la cmara no forma parte de la historia o el mundo proyectado. La realidad proflmica se limita al mundo de la escuela. Sin embargo hay una secuencia donde la presencia del cmara se hace evidente a travs del fuera de campo y as se crea un nuevo personaje dentro de la historia o mundo proyectado que encarna la presencia del dispositivo de grabacin. En el momento en que la nia recurre al cmara para que le ayude a hacer la fotocopia, intuimos por la respuesta de la nia el fuera de campo donde el cmara se niega a ayudarla y ella vuelve a actuar como ni no hubiera un adulto delante. Despus el nio dirigindose directamente a la cmara dice: lo voy a intentar. En ambos casos la realidad proflmica delata la presencia del dispositivo flmico, a pesar de que no aparezca ni en la banda de imagen ni en la banda de sonido. Sabemos de su presencia por la reaccin de los nios. Es interesante por lo tanto ver cmo muchas veces la realidad proflmica construye su propio discurso al margen de las premisas establecidas por el equipo de realizacin. Al contrario que la ccin, el documental construye su propio mundo proyectado por s mismo sin ser totalmente dependiente de sus aturores/as. Sin embargo en este mismo lme, se da otra secuencia donde tambin intuimos el dispositivo flmico. Se trata de la entrevista al profesor que se realiza rompiendo las bases estticas del cine observacional que prevalecen durante todo el documental. En este caso se realiza una entrevista donde el profesor habla al fuera de campo y no aparecen las preguntas del entrevistador. Aqu la presencia del dispositivo flmico entra en la historia tambin a travs del fuera de campo (el profesor le habla a alguien detrs de la cmara) pero en este caso el realizador utiliza esa esttica de forma voluntaria y no la rechaza como haca en el caso anterior.

La reconstruccin proflmica
Cuando hablamos de reconstruccin proflmica, nos referimos tambin a una realidad proflmica (estaba ante la cmara cuando se grab), pero se trata de una dramatizacin. En este caso la lectura del espectador

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se realiza en clave de ccin, porque es consciente de que se trata de una reconstruccin. El elemento especco del documental es la realidad proflmica constituida por una imagen-ndice.14 Esta imagen-ndice implica que hay una relacin directa entre la realidad y la imagen que la representa. Sin embargo un documental puede basar todo su discurso en la reconstruccin. Aqu la imagen es icnica, representa su referente real, pero no hay una relacin directa en esa representacin. En el caso de la reconstruccin toda la informacin audiovisual se lee en clave de ccin (el espectador no piensa en dnde est el realizador o cmo acta el cmara, sino que se centra en el universo proflmico). En La Odisea de la Especie (Jacques Malaterre, Javier G.Salanova, 2003) asistimos en todo momento a una reconstruccin proflmica de la evolucin de la especie humana (y no a la realidad proflmica). Se mantiene el pacto de veracidad por el estatuto del lme y su categorizacin en el mercado, pero los elementos puramente lingsticos se leen en clave de ccin. El espectador no piensa que haba una cmara grabando a los hombres primitivos sino que sabe que es una reconstruccin; sin embargo da por verdica o real la historia que se le cuenta.

0.4

El Mundo proyectado (la historia documental)

Cuando hablamos del trmino historia tal y como lo concibe Chatman, si lo aplicamos al relato documental vemos cmo el concepto abordara ya no una serie de acontecimientos imaginarios, sino la realidad en s misma. Los acontecimientos y las personas cuyas imgenes se van a tomar para crear el discurso de la realidad conforman aqu lo que denominamos historia. El resultado nal, es decir el lme documental, sera lo que denominamos discurso. Plantinga habla de los conceptos propuestos por Chatman y cmo l los aplica al estudio del cine de no-ccin: Uso el trmino discurso para referirme a la organizacin abstracta de materiales flmicos (el
un estudio profundo sobre el signo y los conceptos de ndice e icono ver Charles Pierce, crits sur le Signe, Paris: Seuil, 1978.
14 Para

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cmo). El mundo proyectado de un lme es el qu; en el caso de la no-ccin, el mundo proyectado es un modelo del mundo real.(. . . ) El mundo proyectado es ms amplio que la historia de Seymour Chatman. Como la historia, consiste en los eventos, situaciones y personajes del mundo presentado ms sus mltiples atributos que el discurso del lm les atribuye de forma explcita o implcita. Ya que no podemos limitar el discurso de no-ccin a la mera presentacin de historias, el mundo proyectado es aqu el trmino apropiado.15 Hay que tener en cuenta que hablamos de proyectado en la pantalla. No hablamos de produccin (qu se ha grabado o cmo) sino de qu se ha visto. Es una perspectiva espectatorial. El mundo proyectado va a ser la idea que se hace el espectador de esa realidad representada por el lme. La historia en el documental es el fragmento de la realidad del mundo que nos rodea ltrado por la mirada de los autores/as. Tambin se le llama universo diegtico. Es lo que Nichols llama el mundo (histrico) en vez de un mundo (posible) de la ccin.16 Este mundo construido puede remitir a una realidad previa a la lmacin (donde no existen las cmaras) pero tambin puede ser una realidad provocada por su propia presencia. Un documental puede mostrar una historia donde no existen las cmaras ni se est realizando una lmacin (como pretende muchas veces hacer el cine observacional), pero tambin puede construir ese mundo que se proyecta en la pantalla como parte de un proceso de lmacin (como hace el cine reexivo). Plantinga clasica la seleccin como una de las formas de manipulacin discursiva del mundo proyectado en el cine de no-ccin. 17 El mundo proyectado (o la historia del documental) viene dado entre otras cuestiones por la seleccin de situaciones, personas y lugares que van a formar parte de ese universo diegtico al que accede el espectador. De toda la realidad, los realizadores/as deciden qu universo desean mostrar. Aqu aparece una cuestin importante a tener en cuenta a la hora de acercarse a la dimensin tica a la que hacen referencia varios autores. La subjetividad del discurso documental no slo est como
15 16 17

Carl Plantinga, Op.Cit., pp.84-85. Bill Nichols, La Representacin de la Realidad. Op.Cit. p.152. Carl Plantinga, Op.Cit. pp.83-100.

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apuntan muchos en la forma de construir la autoridad epistmica del discurso sino en la propia seleccin de elementos de esa realidad. Checkpoint (Yoav Shamir, 2003) y Ruta 181 (Route 181. Fragments of a Journey in Palestine-Israel, Michel Khlei y Eyal Sivan, 2004) son dos lmes documentales que retratan la situacin Palestino-Israel. Cada pelcula elige un mundo proyectado diferente a travs del cual comunicar dicha situacin. En primer lugar vemos cmo el lme Checkpoint elige los puntos de control militar y las personas (en la mayora de casos militares israeles y civiles palestinos) que se encuentran en ellos para mostrar esta realidad. Sin embargo Ruta 181 retrata esa misma realidad a travs de un viaje por carretera. La historia se nos muestra a travs de la seleccin de otros escenarios y personajes adems de los puntos de control: vemos a la gente en distintos contextos sociales, ya sea hablando en las plazas de los pueblos, trabajando en campos de olivos, siendo retenidos en las comisaras o celebrando su boda. Como vemos, el mundo proyectado se reere a los personajes, situaciones y lugares de esa realidad que los documentalistas seleccionan para crear un discurso. Proponemos utilizar el trmino propuesto por Plantinga: el mundo proyectado para introducir esta nocin intermedia entre el discurso y la realidad. Este mundo siempre es algo cticio en la medida en que a pesar de basarse en la realidad, es una interpretacin mental de esa realidad basada en la seleccin. Es la imagen mental que el espectador se va a construir sobre determinado tema a partir del discurso del lm. Sin embargo esto no convierte al lme en una ccin, pero la historia que construye siempre va a ser imaginaria. Segn qu lme veamos podemos pensar que el conicto Palestino-Israel se basa simplemente una militarizacin de los pasos de comunicacin al ver Checkpoint, o si vemos Ruta 181 podemos crear ese mundo proyectado como algo mucho ms amplio y complejo que abarca todas las dimensiones de la vida de los habitantes de la regin.

El relato dentro del mundo proyectado

Adems del este mundo proyectado que se construye en un primer nivel, existe un segundo nivel: otra historia que aparece dentro del relato.

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El lme Shoah (Claude Lanzmann, 1985) consigue resaltar la fuerza de ambos niveles. Al no recurrir a la imagen de archivo muestra la historia de los protagonistas del Holocausto judo en tiempo presente. Sin embargo los micro-relatos de cada uno de ellos nos llevan a un segundo nivel del discurso donde aparece otro mundo proyectado (que esta vez no vemos, sino que evocamos al or las declaraciones de sus protagonistas) y que est en el pasado. El mundo proyectado de primer nivel es la historia de los supervivientes en la actualidad que vemos en la imagen, y el mundo proyectado de segundo nivel es aquel de las historias del pasado que nos relatan y que no podemos ver. En resumen, al hablar de documental vamos a tomar el trmino mundo proyectado para denominar la historia. El concepto abarcara esa parte de la realidad que el equipo de realizacin documental decide seleccionar para contar su relato. sta est constituida por los personajes (actores sociales), lugares y situaciones que muestra el documental explcitamente, ms aquellos a los que hace referencia de forma implcita. Al margen del orden de los acontecimientos que muestre el lme (utilizando ash-backs, ash-forwards, elipsis. . . ) en el mundo proyectado los acontecimientos suceden en el orden lgico que han sucedido en la realidad.

0.5

Discurso (el lme documental)

El discurso en el documental al igual que en la ccin reorganiza la historia (el mundo proyectado) y utiliza distintos recursos narrativos para mantener el inters, provocar intriga o crear otros efectos en el espectador. Cuando hablamos de discurso en el documental, nos referimos al lme en s, el relato en su materialidad. ste relato est formado por la reorganizacin de la realidad proflmica (y/o la reconstruccin proflmica) y elementos extradiegticos aadidos por los autores/as (voz en off, msica, interttulos, etc.) As como el concepto de historia es diferente en la ccin y el documental, el concepto de discurso es el mismo en ambos y adems se rige con las mismas normas gramaticales y narrativas. Otra cuestin es qu cmo se lean esos cdigos por parte del espectador.

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El lme O Prisioneiro da Grade da Ferro. Auto-retratos (Paulo Sacramento, 2004) comienza con la imagen del derrumbamiento de la crcel Carandiru en Brasil pero al revs, es decir, a travs de un truco de imagen vemos cmo se reconstruye y a posteriori nos muestra cmo era la vida en su interior antes de ser derribada. Como vemos en la realidad del rodaje lgicamente el orden es inverso. El mundo proyectado tambin ira en orden cronolgico (ya que es la idea mental que el espectador se hace de cmo ocurrieron los hechos), pero el discurso puede jugar con las cuestiones narrativas (en este caso con el tiempo, mostrando un ash-back).

0.6

Proyeccin (la lectura espectatorial)

Un ltimo nivel a tener en cuenta a la hora de analizar el documental es el momento de la proyeccin. Siempre estamos en un tiempo y en un lugar determinado, y como el referente del documental es la realidad, y sta es cambiante, la realidad del espectador a la hora de interpretar cambia (posee ms informacin que el narrador o se sita en un tiempo posterior). A diferencia de la ccin la ruptura del placer narrativo del pacto de veracidad, saca al espectador del mundo proyectado y por lo tanto aparecen nuevos espacios temporales y espaciales. La lectura de un relato documental sobre un hecho histrico no tiene la misma interpretacin en el momento que se produce que cincuenta aos despus. De hecho el documental del montaje basa gran parte de su valor en esta recontextualizacin de los hechos en la lectura del presente.

Paradojas del realismo documental

Una vez visto el proceso de construccin de sus cdigos, podemos ahondar en los problemas y sobre todo en las paradojas que surgen a la hora representar la realidad en el documental, ya que curiosamente a causa de la mediacin del pacto de veracidad los cdigos cinematogrcos irrealizan el mundo representado por este gnero.

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Cine Directo vs Documental Performativo

Los detractores del Cine Directo han criticado muchas veces la falsedad de la proclamada no intervencin del realizador en la realidad que lma. La representacin de la realidad de forma no mediada se planteaba como un imposible. Estas crticas tienen que ver directamente con ese mundo proyectado que se desprende del discurso. La base de la crtica al Cine Directo radica precisamente en la disociacin entre realidad y discurso a travs del mundo proyectado. Es decir: La realidad (al margen de ser convertida en relato documental o no) es previa al propio relato (al contra que en el caso de la ccin), y por lo tanto es la inspiracin para el documentalista; la intencin de ste es comunicar dicha realidad. Ante este planteamiento surge la cuestin del dispositivo flmico: para capturar una imagen o un sonido es necesaria la utilizacin de una serie de aparatos mecnicos que siempre van a condicionar esa realidad. Pero la presencia de dichos aparatos altera esa realidad y por lo tanto no puede ser capturada. Por lo tanto el documentalista se enfrenta a lo que es la base de toda la discusin sobre la posibilidad de la representacin de la realidad: la nica realidad posible donde capturar imgenes es aquella condicionada por la presencia de la cmara. Esta obviedad es sin embargo la raz de muchos de los debates tericos y ticos sobre el documental. El problema es que si hubiera una relacin directa y coherente entre realidad, mundo proyectado y discurso documental, todos los lmes documentales presentaran la propia lmacin y la presencia del equipo de realizacin como parte de ese mundo proyectado. Cuando Nichols deende el documental participativo respecto al expositivo u observacional, se reere precisamente a esta cuestin. Para el autor es ms sincero que haya una relacin directa entre realidad, mundo proyectado y discurso, a que se intente representar una realidad ajena al dispositivo flmico.18 Sin embargo el hecho de que en el Cine Directo no haya analoga entre la realidad de la lmacin y el discurso, no implica que una realidad previa no pueda ser representada, sino simplemente que quedan excluidos el proceso e implicaciones de la lmacin (situaciones, persoVer Bill Nichols, Blurred Boundaries. Questions of Meaning in Contemporary Culture, Op.Cit. y Introduction to Documentary, Op.Cit.
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najes y acontecimientos que tengan que ver con el rodaje) del mundo proyectado con el que se va a construir el discurso. El problema surge cuando dentro del discurso se rompe el mecanismo interno del mundo proyectado. Entonces el pacto de veracidad del espectador se rompe, y por lo tanto la intencionalidad comunicativa del lm deja de funcionar. Un ejemplo se da en el lme El Sol del Membrillo (Victor Erice, 1992). En una secuencia del lme vemos una conversacin privada entre el pintor protagonista y su colega, al igual que el resto del lme se sigue un estilo observacional, donde no aparece el equipo de rodaje. Sin embargo, el discurso por un error esttico nos muestra el micrfono en el margen inferior y evidencia que la realidad no es la de una conversacin privada. Por lo tanto cuando un espectador ve un documental en estilo cine directo no es que piense que no hay cmaras, sino que las cmaras no forman parte de esa historia que le estn contando (es decir de ese mundo proyectado). Sin embargo la intrusin de una cmara, micrfono o similar en alguna secuencia puede romper ese pacto de veracidad y sacar al espectador del mundo proyectado. No se trata de que la situacin proyectada por el discurso se corresponda con la situacin de lmacin o no, sino de que la historia (ya sea cticia o real) siempre ha de tener una coherencia interna. En otras secuencias de El sol del membrillo el discurso nos muestra al pintor en soledad mirando los membrillos. En este caso aunque la realidad del momento de lmacin y el mundo proyectado no se corresponden, ningn elemento proflmico revela la relacin con esa realidad del rodaje, por lo que la historia mantiene su coherencia interna a travs del discurso, al contrario de lo que ocurre en el caso anterior. Sin embargo hay otros casos en que el dispositivo flmico reconoce la entidad enunciativa dentro de ese mundo proyectado. Aqu la aparicin del micrfono no sera una incoherencia, dependiendo de qu historia se quiera construir. En Los Rubios (Albertina Carri, 2003) el mundo proyectado es la historia de la realizadora en la bsqueda de su identidad y del pasado de sus padres a travs de la lmacin de un documental, por eso la presencia de micrfonos y cmaras es perfectamente coherente con la historia. Como hemos visto, en el documental auto-reexivo y participativo hay una relacin directa entre realidad y mundo proyectado, y en el Cine

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Directo una construccin de un mundo proyectado previo (o ajeno) al rodaje. De todas maneras el hecho de que se d esta relacin directa no implica que los estilos de documental que introducen una reexin sobre el propio dispositivo flmico ofrezcan una representacin directa y objetiva de la realidad, ya que precisamente el paso de esa realidad al mundo proyectado pasa por una necesaria seleccin de personajes, lugares, acontecimientos y puntos de vista estn o no entre ellos los del equipo de rodaje. De aqu deducimos una importante consecuencia para la representacin (ir)realista en el documental: la gran paradoja es que se elija una forma de representacin u otra, el documental siempre tiende a irrealizar la historia que cuenta. Por un lado si no aparece el dispositivo flmico (lo que hace ms uida la narracin y construye una esttica realista al estilo de la ccin) la representacin de la realidad est sesgada y de algn modo no es sincera porque esconde una parte crucial que condiciona esa realidad: el equipo de rodaje. Y por otro lado si aparece el dispositivo flmico, las cmaras o el equipo de rodaje, la historia se ve mediada y no tenemos acceso directo a esa realidad desde la identicacin de nuestra mirada con la mirada de la cmara. Sin embargo, nos encontramos con un caso en que se evita esta mediacin de la historia narrada, no porque no haya cmaras, sino porque la historia que se muestra con ellas es la historia propia, la autobiografa de quien graba, la historia familiar. Muchos documentales de compilacin recuperan imgenes familiares o personales, lo que permite un acercamiento que a pesar de estar mediado por una cmara no est mediado por un equipo de rodaje. Esto implica que la persona que est tras la cmara forma parte de ese universo que se muestra, de ese mundo proyectado. La serie Hungra Privada (Peter Forgcs, 19882002) construida a travs de imgenes de video privado muestra ese acceso ms directo a la realidad de una forma observacional, pero sin renunciar a reconocer al dispositivo de grabacin.

La incertidumbre del mundo proyectado

En algunos casos la incertidumbre de la representacin documental pasa por la imposibilidad de acceder a esa realidad que se quiere al-

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canzar. Los documentales que intentan esclarecer la verdad sobre un hecho que haya ocurrido en el pasado construyen varias historias posibles, en vez de una sola. Es decir el espectador se enfrenta a varios mundos proyectados posibles. Lo interesante del documental es que muchas veces explora un hecho pasado y como tal, en la realidad slo quedan sus huellas que siempre son distintas en funcin de la subjetividad de la memoria de cada individuo. El esclarecimiento de la verdad sobre un hecho a travs de los relatos de sus testigos es la base de muchos documentales contemporneos como De Nens (Joaquim Jord, 2004) donde un hombre acusado de pederastia se enfrenta a un juicio, o Sacricio. Quin Traicion al Che Guevara? (Sacricio. Who Betrayed Che Guevara? (Eric Gandini y Tarik Saleh, 2001). El documental, por la propia esencia de su apelacin a la realidad (sobre todo si se reere a una realidad pasada) es un discurso en el que la historia a la que se hace referencia puede ramicarse en numerosas historias y versiones. Sin embargo la decisin de mostrar un solo mundo proyectado concreto e inequvoco o varias posibilidades es una opcin que toman los autores/as del lme a la hora de construirlo.

La reconstruccin
Otro de los debates a tener en cuenta cuando hablamos de la representacin de lo real en el documental es la reconstruccin. Este recurso se utiliza por la imposibilidad de captar la imagen en presente en el momento que ocurre y la voluntad de que el discurso la muestre como si una cmara la hubiera captado en el momento en que se produca. La mayora de veces la imagen reconstruida no muestra la presencia del dispositivo flmico o el equipo de rodaje ya que en el mundo proyectado que se quiere construir no haba una cmara y precisamente por eso es necesario realizar una reconstruccin. Pero hay otra paradoja muy interesante a la hora de hablar de la esttica realista en el documental: por pura convencin, as como en la ccin los eventos mostrados son ms realistas cuanto ms indicativa sea la imagen, cuando un documental usa una reconstruccin tiende

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a buscar la mxima iconicidad posible. Es decir, la imagen del evento reconstruido tiende a ser simblica, alegrica. El asesinato de Trotsky en el lme Asaltar los Cielos (Jos Luis Lpez Linares y Javier Rioyo, 1996) es un claro ejemplo de este uso de la reconstruccin. Vemos una sombra en la pared, la silueta de lo que parece un piolet. Intuimos el golpe. La imagen no pretende representar elmente cmo sucedi sino remitirnos a la idea misma de forma evocativa. Una reconstruccin que sigue los cdigos del realismo de la ccin pone alerta al espectador, que sabe que no es la imagen tomada en el momento que ocurri, sabe que es una imitacin. Por eso en muchas ocasiones las reconstrucciones se construyen de forma que sean evocativas, no que sean realistas. No se tiene que parecer a la realidad, sino a su signicado.

El todo por la parte. El mundo proyectado y la hiperrealidad

Por ltimo, vemos que el documental es una forma de acceso a universos reales, pero necesariamente fragmentados, seleccionados y reorganizados. La seleccin del mundo proyectado elegido hace que nuestra experiencia de un hecho (por ejemplo el conicto palestino-israel) se limite a los acontecimientos, lugares y personajes que muestra el mundo proyectado por el documental, o los medios en general. En la sociedad mediatizada entran en nuestra cotidianeidad (y en la realidad que vivimos) hechos que nos llegan solamente a travs del relato, y a los que no accedemos a travs de la experiencia sensible. Es lo que Baudrillard denominaba la hiperrealidad.19 Vivimos en una sociedad donde cada da en mayor medida accedemos al mundo a travs de los discursos y no de la experiencia. Qu papel tiene el documental en este discurso de lo real? Se trata de uno de tantos relatos que nos relacionan con el mundo histrico y nos llevan a su comprensin e interpretacin.
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Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, Paris, Galille, 1981.

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El problema est en la propia naturaleza de la construccin y lectura de estos relatos de lo real. Existe una indefectible tendencia de los espectadores/as a extrapolar la situacin concreta al todo. De hecho muchas veces los espectadores/as tcitamente dan por hecho que el universo seleccionado por los el equipo de realizacin es una muestra representativa y signicativa de lo que ocurre en un lugar y olvida que se trata de una seleccin y de un individuo (o grupo de individuos) o un acontecimiento concretos y nicos. El mundo proyectado siempre es fragmentario, y aunque la realidad que percibimos a travs de la experiencia sensible tambin lo es, el documental es un discurso elaborado por alguien ajeno a nuestra conciencia. Por este motivo, la peligrosa sensacin de acceso a la realidad del documental, no exime su completa construccin e interpretacin previa a travs del ltro del relato de otro individuo, y la consiguiente subjetividad que tan de cabeza trae a los tericos del documental.

Referencias bibliogrcas
BAUDRILLARD, Jean, Simulacres et Simulation, Paris Galille, 1981. BORDWELL, David, Narration in Fiction Film, Winsconsin: Ed.Methuen (Uni of Winsconsin Press), 1985. CARROLL, Nol, From real to reel: Entangled in Nonction Film en Theorizing the Moving Image, Cambridge: Cambridge University Press, 1996. CHATMAN, Seymour Benjamn, Story and Discourse: narrative structure in ction and lm, Ithaca: Cornell University Press, 1978. COLLEYN, Jean-Paul, Le Regard Documentaire, Pars: Editions du centre Pompidou, 1993. GAUDREAULT, Andr y JOST, Franois, El relato cinematogrco, Barcelona: Ed.Paids, 1995 (ed.original en francs, 1990).

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NICHOLS, Bill, La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Ed.Paids Barcelona 1997. (ed.original en ingls: Representing reality: Issues and Concepts in Documentary, Bloomington: Indiana University Press, 1991). NICHOLS, Bill, Blurred Boundaries. Questions of meaning in Contemporary Culture, Bloomington: Indiana University Press, 1994. NICHOLS, Bill, Introduction to documentary, Bloomington: Indiana Uni Press, 2001. METZ, Christian, El signicante Imaginario. Psicoanlisis y Cine, Barcelona: Paids 2001. ODIN, Roger Film Documentaire, lecture documentarisante en Cinma et ralits, J.C. LYANT y Roger ODIN (comps.) Cierec: Universidad de Sint-tienne, 1984. PIERCE, Charles, crits sur le Signe, Pars: Seuil (col. Lordrephilosophique), 1978. PLANTINGA, Carl, Rethoric and Representation in Nonction Film, Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Filmografa citada
Asaltar los Cielos (1996), de Jos Luis Lpez Linares y Javier Rioyo. Checkpoint (2003), de Yoav Shamir. De Nens (2004), de Joaquim Jord. El Sol del Membrillo (1992), de Victor Erice. En Construccin (2001), de Jose Luis Guern. tre et Avoir (2002), de Nicholas Philibert.

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Hungra Privada (1988-2002), de Peter Forgcs. La Historia del Camello que Llora (Die Geschichte von winenden Kamel, 2003), de Luigi Farloni y Byanbarusen Davaa. La Noche del Golpe de Estado (La Nuit du Coup dtat (Lisbonne, Avril 1974). 2001), de Ginette Lavigne. La Odisea de la Especie (LOdysse de lEspce, 2003) de Jacques Malaterre, Javier G.Salanova. Los Espigadores y la Espigadora (Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000), de Agns Vard. Los Rubios (2003), de Albertina Carri. O Prisioneiro da Grade de Ferro. Auto-retratos (2004), de Paulo Sacramento. Ruta 181 (Route 181. Fragments of a Journey in Palestine-Israel (2004), de Michel Khlei y Eyal Sivan. Sacricio. Quin Traicion al Che Guevara? (Sacricio. Who Betrayed Che Guevara? (2001), de Eric Gandini y Tarik Saleh. Shoah (1985), de Claude Lanzmann.