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A experincia e o juzo estticos

1. Esttica e filosofia da arte
Num certo sentido, todos sabemos o que a arte, pois conhecemos vrias formas de arte, como a msica ou a pintura. Se bem que algumas obras de arte no sejam belas, a beleza um aspecto importante da arte. Por sua vez, a beleza est relacionada com a esttica. muito comum ver o termo esttica em expresses e frases como as seguintes:
Seces 1. Esttica e filosofia da arte, 9 2. A experincia esttica, 11 3. A justificao do juzo esttico, 23 Textos 26. O Desinteresse, 19 Immanuel Kant 27. A Atitude Esttica, 20 Jerome Stolnitz 28. O Mito da Atitude Esttica, 22 George Dickie 29. O Padro do Gosto, 33 David Hume 30. Razes Objectivas, 34 Monroe Beardsley Objectivos

Instituto de esttica. Cirurgia esttica. Escolhi este telemvel em vez do outro por razes estticas.

Em qualquer destes casos estamos a pensar simplesmente na beleza fsica a aparncia das pessoas e os cuidados a ter com isso, bem como o aspecto visual das coisas. Trata-se de algo estritamente relacionado com o que agradvel vista. Em filosofia, o termo tem um significado diferente, tratando-se da disciplina que estuda os problemas relativos prpria natureza da beleza seja qual for o tipo de beleza e das artes. Trata-se de tentar responder a perguntas como o que a beleza? e como sabemos que algo belo?, ou como o que arte? e o que faz a arte ter valor?. Em sentido filosfico, o adjectivo esttico tambm usado para qualificar certo tipo de experincias, de objectos, de propriedades, de juzos, de prazeres, de valores e de atitudes.

Compreender o significado filosfico do termo esttica. Caracterizar e discutir a noo de experincia esttica. Compreender o problema da justificao do juzo esttico. Tomar posio sobre as respostas subjectivista e objectivista ao problema da justificao do juzo esttico. Conceitos Esttica, experincia esttica, atitude esttica, juzo esttico, desinteresse. Contemplao, juzo de gosto, juzo cognitivo, subjectivismo esttico. Padro de gosto, objectivismo esttico, propriedade esttica.

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Eis alguns exemplos:

Estticos Objectos Propriedades Experincias Juzos Prazeres A escultura O Beijo, de Rodin. A elegncia. Ouvir msica. O Porto bonito. A sensao agradvel de contemplar o mar durante a tempestade. O valor do quadro Natureza Morta com Mas, de Czanne. Olhar para um retrato do sc. XVIII para apreciar a sua beleza. No estticos Os meus chinelos de quarto. A brancura. Estudar. O Porto hmido. A sensao agradvel de cumprir uma promessa. As mas que serviram de modelo a Czanne no quadro Natureza Morta com Mas. Olhar para um retrato do sc. XVIII para ver como as pessoas se vestiam nessa poca.

Valores

Atitudes

O termo esttica foi pela primeira vez usado em sentido filosfico pelo alemo Alexander Baumgarten (1714-1762) para designar a disciplina que estuda o conhecimento sensorial (conhecimento obtido pelos sentidos). Baumgarten considerava que o conhecimento sensorial era autnomo e diferente do conhecimento racional. Segundo Baumgarten, os mais perfeitos exemplos de conhecimento facultado pelos sentidos so as belezas que podemos observar directamente na natureza, na arte e em outros artefactos (objectos concebidos ou criados por seres humanos). Esta ideia acabou por ser adoptada e desenvolvida pela generalidade dos filsofos do sc. XVIII. Estes filsofos falavam mesmo de uma faculdade sensvel especial, responsvel pela apreenso da beleza e do sublime, a que chamavam faculdade do gosto. A esttica tornou-se, assim, a disciplina filosfica que estuda a beleza e o sublime, onde quer que se encontrem, sendo a beleza artstica e a natural as mais importantes. As questes relativas arte eram encaradas, por alguns destes filsofos, como questes especializadas da esttica, pois considerava-se ento que todos os objectos de arte eram belos. Todavia, o desenvolvimento artstico posterior acabou por tornar inadequada, aos olhos de muitos filsofos, a Filosofia Esttica ideia de que toda a arte bela, levando muitos a conceda Arte ber a esttica e a filosofia da arte como disciplinas distintas, embora com alguns aspectos em comum. A maior parte dos filsofos contemporneos reconhece que apesar de algumas obras de arte serem belas, uma boa parte delas no o so, seja qual for o sentido de beleza que Alguns filsofos defendem que a esttica e se tenha em mente. Dado que a esttica se ocupa da bea filosofia da arte so disciplinas diferentes, leza, isto quer dizer que a filosofia da arte ultrapassa o embora com aspectos em comum. domnio da esttica.

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Alguns filsofos continuam, contudo, a ver a filosofia da arte como um domnio especializado da esttica. Esses filsofos reconhecem que nem toda a arte bela, mas defendem que as coisas belas e as obras de arte continuam a ter em comum um aspecto essencial: proporcionam um tipo especial de experincia, a experincia esttica. Assim, os quadros de Picasso, a msica dos U2, o pr-do-sol no Alentejo, os cavalos selvagens a correr no Gers e a Soraia Chaves ou o Brad Pitt a passarem nossa frente tm em comum o facto de geralmente provocarem em ns experincias estticas. Neste sentido, a esttica e a filosofia da arte no so disciplinas substancialmente diferentes, pois em ambos os casos se trata agora do estudo da noo fundamental de experincia esttica. Mas o que uma experincia esttica e o que a distingue de uma experincia no esttica? Haver realmente experincias estticas ou isso apenas um modo de falar? As respostas a estas perguntas sero discutidas j a seguir.

Esttica Filosofia da Arte

Outros filsofos encaram a filosofia da arte como uma sub-disciplina da esttica.

2. A experincia esttica
O que queremos dizer quando qualificamos uma experincia como esttica? Como se distingue algo que esttico, seja uma experincia ou outra coisa qualquer, de algo que no esttico?

Kant e o desinteresse
Uma das primeiras e mais importantes tentativas para distinguir o que do que no esttico foi levada a cabo pelo filsofo Immanuel Kant (1724-1804) Este filsofo comea por referir a experincia esttica para caracterizar o juzo esttico, sendo impossvel desligar uma noo da outra. Kant defende que um juzo s esttico se for determinado por um prazer desinteressado. Quando fala de prazer, Kant est a referir um determinado sentimento de que temos experincia. E quando caracteriza essa experincia como desinteressada, est a diferenci-la de outros tipos de experincia. O facto de o juzo esttico se referir a um sentimento e no a um objecto indica-nos que se trata de um juzo subjectivo. Assim, Kant pensa que o juzo esttico assenta num determinado tipo de experincia, que ele identifica como um sentimento de prazer desinteressado. Mas o que exactamente um prazer desinteressado? Ser um prazer a que no damos importncia ou a que no prestamos muita ateno? Para esclarecer melhor a noo de desinteresse, Kant confronta os juzos estticos com os juzos cognitivos (ou juzos de conhecimento). Kant defende que os juzos cognitivos, como os expressos pelas frases A relva verde ou Os metais dilatam quando so aquecidos, resultam da colaborao entre a sensi-

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bilidade e o entendimento com vista ao conhecimento objectivo. A sensibilidade e o entendimento so as nossas duas principais faculdades cognitivas. Kant defende que, isoladamente, nenhuma dessas faculdades permite chegar ao conhecimento dos objectos. A sensibilidade a faculdade que os nossos sentidos tm de receber impresses dos objectos que nos rodeiam; as impresses recolhidas so as sensaes de cor, brilho, textura, etc. Por outras palavras, a faculdade da sensibilidade aquilo a que hoje chamamos de percepo. O entendimento a faculdade racional que organiza essas impresses, dando-lhes forma atravs da aplicao de conceitos. Kant defende que os dados dos sentidos fornecidos pela sensibilidade so a matria-prima do conhecimento; os conceitos que o entendimento aplica a essa matria so a forma do conhecimento. Assim, o contedo da nossa experincia s pode referir-se aos objectos por meio de conceitos. S h conhecimento quando a sensibilidade fornece os seus dados com o propsito de lhes ser aplicado um conceito, e quando um conceito lhes efectivamente aplicado. Por exemplo, o juzo expresso pela frase Os metais dilatam ao ser aquecidos depende dos dados que os nossos sentidos obtm do exterior quando tocamos o metal e o sentimos quente, e quando olhamos para ele e vemos que dilatou. Mas depende tambm de algo que est fora do alcance dos nossos sentidos: a aplicao do conceito de causalidade para relacionar as sensaes de calor com a de dilatao dos metais. Kant defende que os juzos de gosto, como o expresso pela frase O pr-do-sol Natureza Morta com Mas, (1890), de Paul Czanne belo, que so um dos tipos de juzos est(1839-1906). Alguns filsofos defendem que, ao contemplar esta pintura, temos experincias estticas, o que talvez no acontecesse ticos, no se referem existncia dos objecse observssemos directamente as mas de que o pintor se sertos. Referem-se sim ao nosso prprio estaviu como modelo. do subjectivo de prazer ou desprazer acerca do contedo da experincia. Kant pensa que o belo no um objecto, pelo que no pode ser referido atravs de conceitos. Porm, pensa que as nossas faculdades cognitivas intervm na mesma nos juzos estticos. A diferena que essas faculdades esto agora livres de qualquer finalidade cognitiva, dado que no o conhecimento de objectos que est em causa. Referindo-se apenas ao nosso sentimento de prazer, as faculdades entram numa espcie de jogo completamente livre, sem qualquer propsito ulterior. Por isso, o entendimento nunca chega a aplicar qualquer conceito, devolvendo a matria recebida imaginao uma faculdade intermdia entre a sensibilidade e o entendimento num processo que se repete continuamente. Kant pensa que este livre jogo das faculdades, decorrente da ausncia de qualquer finalidade cognitiva ou outra, que nos coloca perante a simples representao

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dos objectos, provocando em ns um sentimento de prazer contemplativo. Este prazer desinteressado precisamente porque meramente contemplativo. Isto significa que:

No visa satisfazer qualquer interesse prtico ou propsito ulterior. No se funda em conceitos. No depende sequer da existncia real do objecto representado.

Tudo o que conta a simples contemplao da representao em si e o livre sentimento de prazer que a acompanha. Assim, dizer que algo belo dar voz a um determinado tipo de experincia ou sentimento de prazer. Ou seja, dizer que algo belo s dar voz a uma certa experincia e nada mais. Essa experincia no se pode descrever, ao contrrio da experincia de ver um copo, que podemos descrever atravs do juzo expresso pela frase Est um copo minha frente. No podemos descrever a experincia esttica dizendo Est uma beleza minha frente porque o que est minha frente o objecto que provoca em mim a experincia esttica, e no a experincia esttica. Ao contrrio do prazer do belo, Kant defende que os outros dois tipos de prazeres que refere o prazer do bom e o prazer do agradvel no so independentes de qualquer interesse.

O prazer do bom o prazer que se obtm da satisfao de uma necessidade prtica, como o prazer que se tem ao resolver um problema domstico. O prazer do agradvel o que se obtm da satisfao de algum desejo pessoal ou inclinao natural dos nosos sentidos, como o prazer que temos ao comer doces.

Portanto, ambos so determinados por algum tipo de interesse Kant pensa que a stisfao de desejos a satisfao de um interesse pessoal. Em suma, Kant pensa que a experincia esttica desinteressada, mas no por no ser importante ou valiosa; desinteressada porque completamente livre e independente dos nossos desejos, necessidades ou conhecimentos. Tudo o que conta para a experincia esttica a prpria experincia.

Reviso
1. Como distingue Kant um juzo esttico de um juzo cognitivo? 2. Qual , segundo Kant, o papel do entendimento no juzo cognitivo? 3. Por que razo pensa Kant que o juzo esttico subjectivo? 4. Kant defende que no juzo esttico h um livre jogo das faculdades cognitivas. O que significa isso? 5. Como caracteriza Kant um prazer desinteressado? 6. Que outros tipos de prazer esttico h, segundo Kant, alm do prazer do belo?

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Discusso
7. Kant defende que quando temos uma experincia esttica nem sequer procuramos satisfazer qualquer desejo pessoal. O que nos leva, ento, a percorrer centenas de quilmetros para assitir a um concerto do nosso msico preferido? Justifique.

Atitude esttica e desinteresse

A noo kantiana de desinteresse serve para caracterizar a experincia e o juzo estticos, mas nada diz sobre a origem ou causa dessas experincias. Por exemplo, perante David, a famosa escultura de Miguel ngelo, tanto podemos dizer que bonita como dizer que de mrmore o nosso juzo tanto pode ser esttico como cognitivo. O que nos leva a produzir, acerca desse objecto, um juzo esttico em vez de um juzo cognitivo? O filsofo contemporneo, Jerome Stolnitz (n. 1925), procura esclarecer esse aspecto defendendo que ter uma experincia esttica e proferir juzos estticos uma questo de adoptar uma determinada atitude em relao a algo. S quando se tem uma atitude esttica que se pode apreciar esteticamente algo e ter uma experincia esttica. Neste caso, o desinteresse a caracterstica definidora da atitude esttica. Mas o que ter uma atitude, simplesmente? Eis o que responde Stolnitz:

David,

de Miguel ngelo (1475-1564). Esta esttua bela e de mrmore. O que nos leva a dar ateno beleza, mas no ao mrmore?

Uma atitude uma maneira de dirigir e controlar a nossa percepo. Nunca vemos nem ouvimos, indiscriminadamente, tudo aquilo que constitui o nosso ambiente. Pelo contrrio, prestamos ateno a algumas coisas, ao passo que apreendemos outras apenas de maneira vaga ou quase nula. Portanto, a ateno selectiva concentra-se em alguns aspectos do que nos rodeia e ignora outros. [...] Alm disso, aquilo a que prestamos ateno ditado pelas finalidades que temos em cada momento. [...] Obviamente, quando os indivduos tm fins diferentes, percepcionam o mundo de maneira diferente: uma pessoa dar nfase a determinadas coisas que outra ignorar. O batedor ndio presta uma ateno cuidadosa a marcas e pistas que a pessoa que est simplesmente a passear pelo bosque negligencia.
Jerome Stolnitz, Esttica e Filosofia da Crtica de Arte, 1960, trad. de Vtor Silva, p. 45

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Assim, se as pessoas adoptarem a mesma atitude, encarando as coisas da mesma maneira, certamente tero o mesmo tipo de experincia. Dado que a atitude que adoptamos determina a forma como percepcionamos o mundo, ter uma atitude esttica perante algo uma condio necessria para ter experincias estticas. Se diferentes pessoas tiverem a mesma atitude nomeadamente, uma atitude esttica em relao a um dado objecto, tero tambm o mesmo tipo de sentimento. Stolnitz defende, por isso, que a noo fundamental a de atitude esttica, mais do que a de experincia esttica. Porm, Stolnitz defende que a atitude que tomamos habitualmente no a esttica mas a atitude de percepo prtica, que ele caracteriza do seguinte modo:

Habitualmente, vemos as coisas do nosso mundo em termos da sua utilidade para a promoo ou prejuzo dos nossos fins. Se alguma vez damos expresso verbal nossa atitude vulgar para com um objecto, ela toma a forma da questo O que posso fazer com ele e o que pode ele fazer-me?. Vejo uma caneta como algo com que posso escrever, vejo um automvel que se aproxima como algo a evitar. No concentro a minha ateno no objecto propriamente dito. Pelo contrrio, o objecto s me interessa na medida em que pode ajudar-me a atingir um objectivo futuro. [...] Assim, quando a nossa atitude prtica, percepcionamos as coisas apenas como meios para um fim que est para l da experincia de as percepcionarmos.
Jerome Stolnitz, Esttica e Filosofia da Crtica de Arte, 1960, trad. de Vtor Silva, p. 46

Assim, Stolnitz pensa que a atitude prtica uma forma de dirigir a nossa ateno para os objectos em funo de certos fins, pensando sempre na sua utilidade, ou seja, encarando os objectos como meios. Stolnitz pensa que a atitude esttica, por sua vez, exclui qualquer tipo de interesse, levando-nos a concentrar a ateno exclusivamente no objecto: nas formas, linhas e cores de um quadro, na forma como os sons esto organizados numa pea musical, na estrutura de um romance, etc. Stolnitz pensa que so estes aspectos do prprio objecto que, quando temos uma atitude esttica, nos absorvem completamente, originando em ns um estado de pura contemplao activa. A contemplao activa (e no passiva) porque exige uma ateno perspicaz, capaz de dar conta dos mais pequenos pormenores no objecto. Este o significado do desinteresse que Stolnitz pensa que caracteriza a atitude esttica. A noo de atitude esttica permite explicar de um modo mais simples do que Kant por que razo algumas pessoas tm experincias estticas acerca de certos objectos e outras no. Nos exemplos seguintes torna-se claro por que razo nenhuma das pessoas em causa tem experincias estticas e por que razo os seus juzos no so estticos:

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O Joo ficou entusiasmado com o quadro Carpe Diem, de Baltazar Torres, pois pareceu-lhe um excelente investimento. A Rita gosta muito da msica da Enya porque tem um efeito relaxante. A Ana acha mau o romance Lolita, de Vladimir Nabokov, porque desafia a moral e os bons costumes. O Lus diz que o filme O Tigre e o Drago, de Ang Lee, no bom porque nada se aprende com ele.

O Tigre e o Drago (2000),
de Ang Lee. Apesar de ter sido um sucesso, h quem considere que no passa de um exerccio de estilo sem grande contedo. Ser que esta opinio poderia ser partilhada pelo defensor da teoria da atitude esttica?

Em todos estes casos, a atitude adoptada prtica e interessada: interesses econmicos, psicolgicos, morais e cognitivos, respectivamente. E nunca os objectos so encarados esteticamente, isto , em funo de si prprios. Outra das vantagens da noo de atitude esttica, relativamente teoria de Kant, explicar por que razo podemos ter experincias estticas acerca de praticamente qualquer objecto, independentemente de ser arte ou no e at de ser belo ou no. A experincia esttica deixa de estar associada beleza, tornando possvel descrever como estticas certas experincias acerca de coisas que, em condies normais, no so dignas de ateno e que at consideramos feias. Neste sentido, qualquer coisa pode ser um objecto esttico e proporcionar experincias estticas, desde que tenhamos uma atitude esttica em relao a ela.

Reviso
1. Como caracteriza Stolnitz a noo de atitude? 2. Como caracteriza Stolnitz a atitude prtica? 3. Como caracteriza Stolnitz a atitude esttica? 4. D um exemplo do que Stolnitz considera uma atitude prtica relativamente a objectos de arte. 5. Stolnitz pensa que podemos ter experincias estticas acerca de qualquer objecto. Porqu?

Discusso
6. Ser que tudo pode ser encarado esteticamente? Justifique e d exemplos. 7. Quando encaramos algo esteticamente no podemos encarar a mesma coisa sem ser esteticamente? Porqu? D exemplos.

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Crtica da noo de experincia esttica

Ser que existe realmente uma forma de ateno desinteressada? Se no for possvel distinguir a ateno desinteressada da interessada, ento tambm no faz sentido falar de experincias estticas. Alguns filsofos contemporneos, entre os quais se destaca George Dickie (n. 1926), defendem que no faz qualquer sentido falar de experincias estticas, pelo que a chamada atitude esttica no passa de um mito. Para defender esta ideia, Dickie apresenta exemplos de apreciao de obras de arte em que o interesse ou desinteresse em nada alteram o tipo de ateno que lhes dispensamos. Vejamos dois desses exemplos, ligeiramente adaptados. Suponha-se que a Joana estudante de msica no conservatrio e que est a ouvir um trecho musical com o propsito de o analisar e descrever correctamente no exame que vai ter George Dickie (n. 1926) um influente filsofo da arte no dia seguinte. O seu amigo Lus ouve o mesmo trecho, mas americano. sem qualquer propsito ulterior. Dir-se-ia que a atitude da Joana interessada e a do Lus desinteressada. Mas Dickie argumenta que, apesar de os motivos, intenes ou razes para ouvir esse trecho musical poderem ser diferentes, isso em nada altera o tipo de ateno quando o ouvem: ambos podem perfeitamente gostar do que ouvem e ambos podem aborrecer-se. Claro que um deles pode estar mais atento ou distrado. Uma coisa so os motivos para ouvir msica e as maneiras como o ouvinte pode ser distrado e outra coisa diferente o tipo de ateno. Estar mais ou menos atento no o mesmo que ter um tipo diferente de ateno, do mesmo modo que ter mais ou menos febre no o mesmo que ter um tipo diferente de febre. H apenas uma maneira de ouvir msica. Sendo assim, impossvel distinguir uma audio desinteressada de outra interessada, pelo que a distino artificial. O segundo exemplo de Dickie refere-se pintura, procurando confrontar o que seria olhar para uma pintura interessada e desinteressadamente. Imagine-se que a Carla olha para uma pintura porque lhe faz lembrar o seu av e lhe recorda os momentos agradveis que passou com ele. Esta , supostamente, uma observao interessada, pois a Carla est a usar a pintura para relembrar momentos da sua vida. Mas, nesse preciso momento, e apesar de estar frente da pintura e de olhos abertos, a Carla j nem sequer est a olhar para a pintura, argumenta Dickie; est antes concentrada na recordao que a pintura comeou por despertar. Assim, a Carla no est a observar a pintura interessadamente, pois nem sequer est a observ-la. Os pensamentos e imagens que passam pela mente da Carla no fazem parte da pintura e nesses pensamentos e imagens que ela est concentrada. Portanto, no podemos dizer que esses pensamentos e imagens constituem uma observao interessada da pintura. certo que a Carla faz associaes irrelevantes, que a distraem da pintura. Mas a distrao no uma forma especial de ateno; uma forma de desateno, conclui Dickie. Estes casos parecem mostrar que a noo de ateno desinteressada , na prtica, ininteligvel. Nesse caso, tambm ininteligvel a ideia de que h experincias estticas. E esta precisamente a concluso de Dickie.

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O que a experincia esttica?

um sentimento de prazer desinteressado. (Kant)

o resultado da adopo da atitude esttica. (Stolnitz)

A pergunta no correcta porque no h experincias estticas. (Dickie)

Um prazer desinteressado se no fundado em conceitos e se independente da existncia real dos objectos.

Uma atitude esttica quando observamos os objectos com uma ateno desinteressada (sem um propsito ulterior e em funo de si mesmos)

A noo de desinteresse no funciona na prtica; no permite fazer qualquer distino entre o que esttico e o que no .

Reviso
1. De que maneira procura Dickie mostrar que no h atitude nem experincia estticas? 2. Por que razo pensa Dickie que um erro afirmar que a Joana tem uma atitude diferente do Lus quando esto a ouvir msica? 3. Por que razo pensa Dickie que a Carla no observa de modo interessado a pintura do seu av?

Discusso
4. Ser que no h realmente experincias estticas? Justifique e d exemplos.

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Texto 26

O Desinteresse
Immanuel Kant
Chama-se interesse ao prazer que ligamos representao da existncia de um objecto. Por isso, um tal interesse envolve sempre ao mesmo tempo referncia faculdade de desejar, quer como seu fundamento, quer como necessariamente vinculado ao seu fundamento de determinao. Ora, se a questo saber se algo belo, ento no se quer saber se a ns ou a qualquer outra pessoa importa, ou possa importar, algo da existncia da coisa, mas antes como ajuizamos essa coisa na mera contemplao (intuio ou reflexo). [...] O que se quer saber somente se a mera representao do objecto em mim acompanhada de prazer, por indiferente que eu possa ser em relao existncia do objecto desta representao. claro que se trata do que fao dessa representao em mim mesmo, e no daquilo em que dependo da existncia do objecto, para dizer que ele belo e para provar que tenho gosto. Todos temos de reconhecer que o juzo sobre a beleza ao qual se mistura o mnimo interesse muito faccioso e no um juzo de gosto puro. No se tem de simpatizar minimamente com a existncia da coisa, mas, pelo contrrio, tem de se ser completamente indiferente a esse respeito para, em matria de gosto, desempenhar o papel de juiz. Esta proposio, que de importncia primordial, no pode ser cabalmente explicada a no ser contrapondo ao puro prazer desinteressado do juzo de gosto aquele juzo que est aliado a algum interesse.
Immanuel Kant, Crtica da Faculdade do Juzo, 1790, trad. adaptada de Antnio Marques et al., 2

Interpretao
1. O que o interesse e o que ele envolve, segundo Kant? 2. O que preciso, segundo Kant, para dizer que algo belo e provar que se tem gosto? 3. Por que razo pensa Kant que o juzo sobre a beleza ao qual se mistura o mnimo interesse muito faccioso e no um juzo de gosto puro?

Discusso
4. Ser que h juzos de gosto puros? Justifique e d exemplos. 5. Kant defende que tudo o que interessa para julgar algo belo a mera representao e no a existncia real dos objectos. Concorda? Porqu?

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Texto 27

A Atitude Esttica
Jerome Stolnitz
[] Em parte alguma a percepo exclusivamente prtica. Por vezes, prestamos ateno a uma coisa simplesmente para desfrutar do seu aspecto visual, ou da forma como nos soa, ou como se sente ao tacto. Esta a atitude esttica da percepo. Encontra-se onde quer que as pessoas se interessem por uma pea de teatro, por um romance, ou ouam atentamente uma obra musical. [...] Definirei a atitude esttica como a ateno e contemplao desinteressadas e complacentes de qualquer objecto da conscincia apenas em funo de si mesmo. [...] So muitos os tipos de interesse que so excludos do esttico. Um deles o interesse em possuir uma obra de arte por orgulho ou prestgio. frequente um coleccionador de livros interessar-se exclusivamente pela raridade e valor comercial de um manuscrito antigo, ignorando o seu valor como obra literria. (H coleccionadores de livros que nunca leram os livros que tm!) Outro interesse no esttico o interesse cognitivo, isto , o interesse em obter conhecimento acerca de um objecto. A um meteorologista no interessa a aparncia visual de uma impressionante formao nebulosa, mas as causas que a geraram. Analogamente, o interesse que o socilogo ou o historiador tm por uma obra de arte [...] cognitivo. [...] A atitude esttica isola o objecto e concentra-se nele: a aparncia das rochas, o som do mar, as cores da pintura. Por isso, o objecto no visto de maneira fragmentria, ou de passagem, como acontece na percepo prtica, ao usarmos uma caneta para escrever, por exemplo. Toda a sua natureza e carcter so considerados demoradamente. Quem compra um quadro apenas para cobrir uma mancha no papel de parede no v a pintura como um padro aprazvel de cores e formas. [...] A palavra complacentes, que ocorre na definio de atitude esttica, refere-se ao modo como nos preparamos para reagir ao objecto. [...] Qualquer um pode rejeitar um romance, por lhe parecer que entra em conflito com as suas crenas morais ou a sua maneira de pensar. [...] No lemos o livro esteticamente, porque interpusemos entre ele e ns reaces morais, ou outras, que nos so prprias e lhe so estranhas. Isto perturba a atitude esttica. Nesse caso, no podemos dizer que o romance esteticamente mau, porque no nos permitimos consider-lo esteticamente. [...] A ateno esttica no significa apenas concentrar-se no objecto e agir em relao a ele. Para apreciarmos completamente o valor especfico do objecto, temos de prestar ateno aos seus pormenores, frequentemente complexos e subtis. A ateno perspicaz a estes pormenores a discriminao. [...] Assim, e depois de termos compreendido que a ateno esttica vigilante e vigorosa, poderemos usar com confiana uma palavra que tem sido aplicada com frequncia experincia esttica: contemplao. De outro modo, haveria o perigo de esta palavra sugerir

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um olhar impvido e distante que, como vimos, no consentneo com os factos da experincia esttica. Na realidade, a contemplao nada acrescenta de novo nossa definio, limitando-se a resumir ideias que j discutimos. Significa que a percepo dirigida ao objecto em funo de si mesmo, e que o espectador no est preocupado em analis-lo ou em fazer perguntas acerca dele. Alm disso, a palavra conota uma absoro e interesse totais, como quando falamos de uma pessoa perdida em contemplao. [...] A atitude esttica pode ser adoptada relativamente a qualquer objecto da conscincia. [...] [A] coisa mais feia da natureza em que consigo pensar neste momento uma certa rua de casas miserveis, onde se realiza um mercado ao ar livre. Se a percorrermos ao princpio de uma manh de Domingo, como fao s vezes, encontramo-la conspurcada de palha, papis sujos e outros detritos tpicos de um mercado. A minha atitude normal de averso. Quero afastar-me dali [...]. Mas, por vezes, verifico que [...] o cenrio se distancia abruptamente de mim e se eleva ao plano esttico, pelo que posso examin-lo de maneira muito impessoal. Quando isso acontece, parece-me que aquilo que estou a apreender tem uma aparncia diferente: tem uma forma e uma coerncia que anteriormente lhe faltavam e os pormenores tornam-se mais claros. Mas [...] no me parece que tenha deixado de ser feio e se tenha tornado belo. Posso ver o feio esteticamente, mas no posso v-lo como belo.
Jerome Stolnitz, Esttica e Filosofia da Crtica de Arte, 1960, trad. Vtor Silva, pp. 46-59

Interpretao
1. Que exemplos d o autor para mostrar que a percepo no exclusivamente prtica? 2. Por que razo pensa Stolnitz que os interesses cognitivos esto excludos do esttico? 3. Stolnitz pensa que no temos uma atitude esttica quando rejeitamos um romance por entrar em conflito com a nossa maneira de pensar. Porqu? 4. Como caracteriza Stolnitz a ateno desinteressada? 5. Como caracteriza Stolnitz a contemplao esttica? 6. Stolnitz defende que podemos ter experincias estticas acerca de qualquer objecto. Como isso possvel?

Discusso
7. Posso ver o feio esteticamente, mas no posso v-lo como belo. Concorda? Porqu? 8. Ser que quando apreciamos um objecto de arte nada mais conta a no ser o que est diante de ns para ser contemplado? Justifique.

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A DIMENSO ESTTICA

Texto 28

O Mito da Atitude Esttica

George Dickie
Um dramaturgo a assistir a um ensaio ou a uma actuao fora da cidade com o intuito de reescrever o guio tem-me sido sugerido como um exemplo em que o espectador est a assistir pea [...], mas a assistir de uma maneira interessada. [...] O nosso dramaturgo [...] tem motivos ulteriores. Alm disso, o dramaturgo, diferentemente de um espectador vulgar, pode alterar o guio depois da actuao ou durante o ensaio. Mas de que maneira difere a ateno (enquanto algo distinto dos seus motivos e intenes) do nosso dramaturgo da ateno de um vulgar espectador? O dramaturgo pode gostar ou aborrecer-se com a actuao, como qualquer espectador. A ateno do dramaturgo pode at variar. Em resumo, os tipos de coisas que podem acontecer com a ateno do dramaturgo no so diferentes das que podem acontecer com a do espectador vulgar, embora as duas tenham motivos e intenes bem diferentes. [...] Sem dvida que Stolnitz tem historicamente razo quando diz que a noo de atitude esttica desempenhou um papel importante na libertao da teoria esttica de uma excessiva preocupao com o belo. fcil ver como a palavra de ordem Tudo pode tornar-se num objecto da atitude esttica, viria a contribuir para levar a cabo esta libertao. Vale a pena notar, contudo, que o mesmo objectivo poderia ter sido levado a cabo (e at certo ponto talvez tenha sido) sublinhando simplesmente que as obras de arte so frequentemente feias ou contm fealdade, ou tm caractersticas que dificilmente se incluem na beleza. certo que em tempos mais recentes as pessoas tm sido encorajadas a assumir uma atitude esttica em relao pintura como forma de atenuar os seus preconceitos, por assim dizer, contra a arte abstracta e a arte no realista. Assim, ainda que a noo de atitude esttica tenha acabado por no ter qualquer valor terico para a esttica, teve valor prtico para a apreciao da arte [...].
George Dickie, O Mito da Atitude Esttica, 1964, trad. Aires Almeida, pp. 31-44

Interpretao
1. Por que razo pensa Dickie que a ateno do dramaturgo no diferente da ateno de outro espectador qualquer? 2. Dickie pensa que a noo de atitude esttica desempenhou um papel importante. Qual? 3. Por que razo pensa Dickie que a atitude esttica no tem qualquer valor terico?

Discusso
4. Ser que a atitude do dramaturgo mesmo igual de qualquer espectador? Porqu? 5. Se no h atitude esttica, no h experincia esttica. E se no h experincia esttica, tambm no h juzo esttico. Logo, no faz sentido distinguir entre juzos estticos e juzos no estticos. Concorda? Porqu?

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3. A justificao do juzo esttico

Eis alguns exemplos de frases que aparentemente exprimem juzos estticos:

O quadro P97, de Rui Algarvio, belo. O vale do Douro monumental. Titanic, de James Cameron, um filme emocionante. O romance Os Maias, de Ea de Queirs, uma obra-prima. Liverpool uma cidade feia.

O principal problema que os filsofos costumam discutir acerca deste tipo de juzos a sua justificao. Quando uma pessoa afirma que algo belo, que tipo de razes apresenta para justificar o que afirma? O que nos faz dizer que algo belo? Na verdade, este no um proP97 (2006), de Rui Algarvio (n.1973). Que tipo de justificao blema que ocupe apenas os filsofos. Ouvimos damos para juzos como Este quadro belo? muitas vezes uma pessoa dizer que algo belo (ou feio) e, surpreendidos, queremos saber porqu. Por que razo algumas pessoas acham bonitas as canes do Tony Carreira e outras no? Ser que as pessoas esto todas a falar da mesma coisa quando usam a palavra belo? Ser que todas as opinies acerca do que ou no belo so correctas? Ser que quando afirmamos que uma pintura bela estamos a referir algo que est realmente na pintura, ou apenas uma maneira de manifestar os nossos sentimentos ao ver a pintura? Entre os filsofos, este conhecido como o problema da justificao do juzo esttico. Em termos mais populares costuma-se formular atravs da seguinte pergunta: A beleza est nas coisas ou nos olhos de quem a v? H duas teorias rivais que procuram responder a esse problema: o subjectivismo esttico e o objectivismo esttico.

Subjectivismo esttico
Para simplificar, pensemos apenas no caso particular do chamado juzo do belo um dos vrios juzos estticos. O subjectivismo esttico a perspectiva acerca da justificao do juzo esttico que defende basicamente que a beleza resulta do que sentimos quando observamos as coisas; ou seja, a beleza est nos olhos de quem a v.

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O subjectivismo esttico defende que os objectos so belos em virtude do que sentimos quando os percepcionamos. Percepcionar um objecto obter informao dele atravs dos sentidos. Achar algo bonito ou feio , segundo esta teoria, uma questo de gostos ou preferncias pessoais. Um dos heternimos de Fernando Pessoa resume bem esta perspectiva nos seguintes versos:

A beleza o nome de qualquer coisa que no existe, Que eu dou s coisas em troca do agrado que elas me do.
Alberto Caeiro, O Guardador de Rebanhos, XXVI, 1912

Assim, os objectos so belos ou feios de acordo com os sentimentos de prazer ou desprazer que fazem surgir em ns. Os juzos estticos no so, neste caso, objectivos. Ou seja, o que est em causa no so as propriedades dos objectos, mas antes os sentimentos que tais objectos despertam em ns. Por isso se diz que so juzos de gosto. Dizer O Guardador de Rebanhos belo , para o subjectivista, o mesmo que dizer Gosto dO Guardador de Rebanhos. De maneira que se algum perguntar a um subjectivista que razes tem para dizer que O Guardador de Rebanhos belo, ele dir que sente prazer ao l-lo. Ou, mais simplesmente, que gosta desse poema.

Subjectivismo radical
Uma forma extrema de subjectivismo defende que, na medida em que traduzem aquilo que cada um sente, os gostos no se discutem. Mas esta forma de subjectivismo levanta quatro problemas bvios. Vejamos quais. 1. Contraria o modo como falamos. De acordo com o subjectivismo radical, as frases X belo e X no belo s seriam a negao uma da outra se fossem proferidas pela mesma pessoa. Proferidas por pessoas diferentes digamos, pela Rita e pelo Carlos, respectivamente apenas querem dizer A Rita gosta de X e O Carlos no gosta de X; assim, ambas podem ser verdadeiras, no havendo qualquer contradio. Ora, isto no est de acordo com o modo como falamos. 2. Torna impossvel a comunicao. Se belo for simplesmente aquilo que cada um acha, ento quando utilizamos a palavra belo numa conversa no chegamos verdadeiramente a comunicar: a palavra tem um significado diferente para cada pessoa, o que torna impossvel a comunicao. 3.Torna os juzos estticos autobiogrficos. No seguimento da objeco anterior, se o subjectivista radical tiver razo, os juzos estticos so autobiogrficos: quando uma pessoa diz X belo no est, em rigor, a falar de X, mas de si prpria e das suas preferncias. Porm, no assim que as coisas so geralmente entendidas.

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4. Torna irracional a discusso esttica. Esta forma de subjectivismo parece esvaziar grande parte das discusses estticas, admitindo implicitamente que qualquer debate sobre o valor esttico das obras de arte irracional. Mas tanto as conversas mais banais como a autoridade que reconhecemos aos crticos de arte e especialistas parecem contradizer tal coisa. Contudo, h filsofos subjectivistas que no defendem esta forma radical de subjectivismo. o caso de Hume e Kant. Estes filsofos procuram evitar as objeces anteriores e resolver o chamado problema do gosto. O problema do gosto a questo de saber como conciliar o subjectivismo com a existncia de critrios comuns de avaliao. A resposta de Kant que os juzos de gosto, apesar de subjectivos, so universais algo que no fcil de compreender. Vejamos antes a resposta de outro dos grandes defensores do subjectivismo: David Hume (1711-1776).

Hume e o padro do gosto

Como empirista adepto do senso comum, Hume limitou-se a observar o que se passava realmente com as pessoas em matria de gostos. Ora, aquilo que podemos observar , alega Hume, a enorme diversidade e desacordo entre pessoas e culturas. Mesmo quando parecem concordar em aspectos gerais, acabam por discordar nos casos particulares, contrariamente ao que se passa nas questes da cincia. Este facto s pode ser adequadamente explicado se reconhecermos que o sentimento a base do juzo esttico. E isso mesmo que as pessoas invocam ao apreciar uma paisagem, um livro ou uma pintura. Todavia, isso compatvel com a existncia de princpios gerais do gosto, pois Hume pensa que h um padro do gosto, ao qual as pessoas aderem. Ao defender a existncia do padro do gosto, Hume oferece um critrio geral de justificao dos juzos estticos, impedindo assim o subjectivismo radical. Mas o que o padro do gosto? O padro do gosto conjunto de princpios e observaes gerais acerca do que tem sido universalmente aceite como agradvel em todos os pases e pocas. Os princpios a que Hume se refere no so uma espcie de regras a priori do pensamento. Hume defende que os princpios que se descobrem ao observar os gostos das pessoas ao longo dos tempos e em diferentes lugares que determinam o que ou no agradvel. So tais princpios que nos permitem considerar disO Beijo,
(2000), de Auguste Rodin (1840-1917). Esta escultura considerada uma grande obra de arte pelas pessoas de bom gosto. Mas ser que podemos discordar, argumentando que os gostos valem todos o mesmo?

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paratada a opinio das pessoas que acham os romances de Rita Ferro melhores que os de Ea de Queirs, as canes do Tony Carreira mais belas que as dos Beatles ou as esculturas de Joo Cutileiro mais interessantes que as de Auguste Rodin. tambm por isso que Hume pensa que h acordo generalizado entre as pessoas de bom gosto: nenhuma pessoa de bom gosto tem dvidas que Cames melhor poeta que Antnio Aleixo, Ridley Scott melhor realizador que Joaquim Leito e Veneza mais bonita que Aveiro. Isto mostra que, ao contrrio do que defende o subjectivismo radical, nem todos os gostos se equivalem e que os gostos no so indiscutveis. Hume pensa que uma frase como Gosto de X dever ser correctamente entendida no simplesmente como X belo mas como X belo, de acordo com o padro do gosto. Hume defende que o padro de gosto tem dois aspectos fundamentais: 1. Desenvolve-se de forma semelhante ao longo do tempo. Hume defende que o padro de gosto se vai formando ao longo dos tempos, acabando os sentidos e a mente das diferentes pessoas por revelar um funcionamento semelhante no modo como reagem a certas propriedades dos objectos. Por exemplo, se produzirmos um som muito agudo com uma dada frequncia e um dado comprimento de onda (a frico do giz no quadro), natural que provoque na mente da maior parte das pessoas uma sensao desagradvel. Hume argumenta que as nossas mentes e os nossos sentidos funcionam de maneira idntica tal como o nosso sistema circulatrio ou o nosso aparelho respiratrio. 2. A nossa constituio psicolgica favorece certos objectos e no outros. Hume pensa que h uma relao entre certas caractersticas da natureza e a nossa constituio psicolgica: certos objectos esto concebidos para agradar e outros para desagradar, mesmo quando se trata de objectos naturais. O que fcil de verificar, por exemplo, em relao aos odores provocados por certos objectos. Assim, Hume defende que as nossas caractersticas psicolgicas se harmonizam naturalmente com uns objectos, provocando em ns prazer, e no se harmonizam com outros, gerando desprazer. Os artistas tentam criar expressamente objectos que gerem prazer em ns quando os observamos; uns so mais bem-sucedidos do que outros. Contudo, isto no explica tudo, pois Hume no pretende afirmar que toda a gente gosta das mesmas coisas. O facto de haver um padro de gosto no significa que todas as pessoas gostem das mesmas coisas. Como explica Hume a divergncia de gostos, apesar da existncia do padro do gosto? Hume pensa que h duas razes principais: 1. Refinamentos do gosto diferentes. Hume pensa que a sensibilidade dos indivduos, embora funcionando de modo idntico, varia em qualidade ou refinamento. O refinamento do gosto predispe as pessoas para encarar de forma mais cuidada certos objectos. Por isso se diz, com razo, que h pessoas mais sensveis e com o gosto mais cultivado do que outras. Por exemplo, os crticos de arte tm, em princpio, o gosto mais exercitado, pois tiveram oportunidade de conhecer e comparar muitas obras de arte, o que lhes permitiu desenvolver a sensibilidade e atingir um grau de refinamento do gosto superior ao de muitas outras pessoas.

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2. Hbitos diferentes. Hume pensa que h opinies e hbitos caractersticos de certas idades e de certos pases que geram tambm alguma diversidade no gosto, o que nos impede de julgar os objectos em condies ideais. Ou seja, os preconceitos e modas de determinadas idades e de certos pases influenciam o gosto. Isso explica o sucesso relativo de algumas obras. Sucesso que frequentemente passageiro ou demasiado localizado. Da que o padro de gosto nunca deva ser identificado com o gosto da maioria das pessoas num determinado momento. No com sondagens de opinio que se determina o padro do gosto. O que conta o que as pessoas costumam gostar em diferentes pocas e lugares, permanecendo como fonte de prazer.

Reviso
1. Em que consiste o problema da justificao do juzo esttico? 2. Qual a tese central do subjectivismo esttico? 3. Por que razo se diz que os juzos estticos so, para os subjectivistas, juzos de gosto? 4. Qual a tese que define a posio dos subjectivistas radicais? 5. Explique a objeco ao subjectivismo radical segundo a qual este no tem em conta a forma como realmente falamos quando usamos a expresso X belo. 6. Explique a objeco ao subjectivismo radical segundo a qual esta teoria implica que os juzos estticos so autobiogrficos. 7. Explique a objeco ao subjectivismo radical segundo a qual esta teoria torna impossvel a comunicao. 8. Explique a objeco ao subjectivismo radical segundo a qual esta teoria torna qualquer discusso esttica racionalmente vazia. 9. Em que consiste o chamado problema do gosto? 10. Em que se baseia Hume para defender o subjectivismo esttico? 11. Em que consiste o padro de gosto? 12. Como usa Hume a noo de padro do gosto para responder ao problema do gosto? 13. Como justifica Hume a existncia do padro do gosto? 14. Nem todas as pessoas gostam das mesmas coisas, apesar do padro do gosto. Como explica Hume este facto? 15. O que o refinamento do gosto? 16. Por que razo pensa Hume que nem todos os gostos valem o mesmo?

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Discusso
17. Ser que a beleza apenas uma questo de gosto? Justifique. 16. Discuta a seguinte afirmao: Gostos no se discutem. 19. Ser que a existncia do padro do gosto nos obriga a ser conservadores e conformistas? Justifique. 20. O seguinte caso real comeou a ser noticiado no Vero de 2001: Na cidade de Viana do Castelo h um edifcio de habitao junto ao rio Lima que se destaca do resto do casario pela sua altura. O edifcio, conhecido como Edifcio Coutinho, relativamente novo e habitado por cerca de trezentas pessoas. Trata-se de um edifcio referido por muitas pessoas como uma aberrao esttica. Elas consideram que o edifcio no se harmoniza com o resto do casario. Mas h quem pense que no; que o edifcio, embora seja mais alto do que os outros, at nem feio e fica ali muito bem. Acrescentam que casos assim h-os em muitas cidades sem que algum se incomode. Entre os que assim pensam esto, naturalmente, os prprios moradores. Entretanto, a polmica agudizou-se quando o Presidente da Cmara declarou que o edifcio iria ser demolido, estando previstos cerca de vinte e cinco milhes de euros para compensar adequadamente os actuais moradores. Os moradores no aceitam e tm-se manifestado firmemente contra aquilo que consideram um atentado ao direito de propriedade. Um dos moradores argumentou perante as cmaras de televiso: O que aqui est em causa um conflito entre duas coisas: os direitos dos proprietrios e o valor esttico do edifcio. Ora, os direitos de propriedade so algo de objectivo e que at protegido por lei, ao passo que o valor esttico do edifcio algo de subjectivo. Afinal o que subjectivo, nas decises de quem manda nesta cidade, prevalece sobre o que objectivo? 1) Concorda com o argumento deste morador? Porqu? 2) Entretanto, o Presidente da Cmara props a realizao de um referendo populao, coisa que os moradores rejeitam. Caso o referendo fosse realizado (o que no ir acontecer, pois o tribunal deu razo aos moradores) e a maioria das pessoas achassem o edifcio digno de ser demolido, considera que os moradores ficariam sem argumentos? Porqu?

Objectivismo esttico
A teoria oposta ao subjectivismo esttico o objectivismo. Chama-se por vezes realismo esttico a esta teoria, mas esta designao enganadora. O objectivismo esttico defende que os objectos so belos em virtude das suas propriedades intrnsecas e independentemente do que sentimos quando os observamos. As propriedades intrnsecas dos objectos so independentes dos sentimentos ou das reaces de quem os observa.

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Por exemplo, o tamanho uma propriedade intrnseca de um morango: o tamanho do morango independente do modo como o vemos ou saboreamos. Mas o sabor dos morangos no depende apenas dos morangos: depende tambm de quem os come. Pessoas com palatos diferentes podem ter diferentes reaces aos morangos, e h at pessoas que so alrgicas aos morangos. Os objectivistas no negam que temos certos sentimentos estticos perante a arte; nem afirmam que tais sentimentos esto nas prprias obras de arte, o que seria absurdo. Mas defendem que os nossos sentimentos estticos so causados por certas caractersticas intrnsecas dos objectos. Assim, o objectivista defende que quando dizemos que um objecto belo, o que sentimos no determinante. Quer o objecto nos agrade quer no, as propriedades que esto na base da beleza existem mesmo nele; ns que podemos ou no ser sensveis a tais propriedades. A beleza no depende, portanto, dos gostos pessoais: um objecto no bonito ou feio consoante nos agrada ou no. Ainda que as coisas belas nos agradem, no por isso que so belas. Acontece apenas que h certas caractersticas intrnsecas a esses objectos que provocam em ns uma sensao agradvel. Em termos populares, isto equivale a dizer que a beleza est nas coisas e no nos olhos de quem as v. O objectivista argumenta que se a beleza (e a fealdade) dependesse apenas dos nossos gostos pessoais e no das caractersticas dos objectos, seria muito estranho e inexplicvel haver objectos que quase todas as pessoas acham bonitos (ou feios). Haver algum que ponha em causa a beleza do Ave Maria, de Schubert? O objectivista admite que ajuizar um objecto como belo no implica que o objecto seja considerado belo por todas as pessoas que o avaliem esteticamente; pode haver quem no o considere belo. Mas isso, pensa o objectivista, apenas significa que essas pessoas fazem juzos errados porque partem de uma deficiente percepo do objecto. Tambm um daltnico faz juzos errados se disser que azul aquilo que as outras pessoas dizem ser verde; o problema est apenas nele e no nos outros, pois algo se passa que o impede de percepcionar correctamente as cores. Alm disso, o objectivista argumenta que falacioso concluir que as coisas no so em si belas s porque no h acordo entre as pessoas que as observam. como dizer que no tempo de Galileu o movimento da Terra era subjectivo s porque as pessoas discordavam acerca disso. Tem, pois, de haver critrios objectivos que permitam justificar a verdade dos juzos estticos. Afinal de contas, at mesmo entre os cientistas h desacordo. E no por isso que deixa de haver critrios objectivos na cincia.

A influncia do objectivismo esttico

O facto de o objectivismo defender a existncia de critrios objectivos acerca dos juzos estticos torna-o atraente, pois permite resolver muitas das discusses aparentemente insolveis sobre a arte e a beleza. Pelo menos, permite colocar em termos mais racionais algumas dessas discusses. Sem critrios objectivos tudo poderia ser afirmado e, nesse caso, no valeria a pena perder tempo com discusses. So Jernimo de Caravaggio (1571-1610). Esta pintura segue os cnones artsticos em vigor na poca em que foi criada: tanto na distribuio das formas, como no contraste entre claro e escuro, nas cores usadas e no tema tratado.

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At ao sc. XVIII a maior parte dos filsofos identificavam-se naturalmente com o objectivismo esttico. Acreditavam que havia critrios ou regras gerais acerca das caractersticas que os objectos tinham de possuir para terem valor esttico. E at os artistas tinham em considerao essas regras a que se dava o nome de cnones quando criavam as suas obras. Assim, era a prpria arte a conformar-se aos princpios do objectivismo esttico. No admira, pois, que o desacordo entre os crticos de arte da altura fosse bastante reduzido. O objectivismo parecia ser um ponto de vista perfeitamente natural e bastante razovel para a poca. Contudo, a arte contempornea muito diferente da arte dos sculos anteriores. Mesmo assim, o objectivismo esttico no uma doutrina historicamente ultrapassada. Continua ainda a ser defendido por filsofos contemporneos, como Monroe Beardsley (1915-1985).

Beardsley e as propriedades estticas

Beardsley diz-nos exactamente quais so os critrios objectivos para ajuizar a beleza ou seja, quais so as caractersticas dos objectos, em virtude das quais dizemos que so belos. Essas caractersticas so as chamadas propriedades estticas dos objectos, as quais existem em maior ou menor grau nas coisas. Assim, as coisas podem ter diferentes graus de beleza e, portanto, diferente valor esttico. At ao sc. XVIII, as principais propriedades estticas estavam devidamente identificadas:

Unidade Harmonia

Equilbrio Diversidade

Perfeio

Segundo Beardsley, h um conjunto de caractersticas capazes de nos proporcionar experincias estticas que costumam funcionar em conjunto e em diferentes combinaes. Combinaes que resultam bem em certos casos e mal noutros. As caractersticas estticas podem ser de dois tipos: especficas e gerais, sendo que h trs caractersticas gerais. As especficas diferem de arte para arte: na pintura, por exemplo, h um certo tipo de caractersticas especficas, na msica h outras e, na literatura, outras.

Caractersticas estticas

Especficas Relativas s diferentes formas de arte ou a certo tipo de objectos.

Gerais Encontram-se em qualquer tipo de objectos.

Variam consoante os casos.

1. Unidade 2. Complexidade 3. Intensidade

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Elogiar um filme porque no tem momentos mortos ou cenas despropositadas, elogi-lo pela sua unidade. Elogiar uma pea musical porque utiliza vrios ritmos, instrumentos e tonalidades elogiar a sua complexidade. Censurar uma pintura pela falta de contraste, censur-la por falta de intensidade. Uma obra de arte pode exibir um conjunto de caractersticas especficas e gerais que mais nenhuma exibe. As combinaes de caractersticas especficas e gerais so tantas e em graus to diferentes que a diversidade grande e quase inevitvel. por isso que os juzos dos crticos de arte no se limitam a declarar simplesmente que um objecto belo (ou no belo), mas a explicar por que razo esses objectos so belos (ou no). A teoria objectivista de Beardsley tem o mrito de procurar uma justificao racional para os juzos estticos. Mas no elimina desacordos: continua a haver pessoas a ver unidade onde outros notam a sua falta ou que vem intensidade onde outros vem apenas um enorme vazio. A resposta de Beardsley para isso que no basta apreciar as coisas de qualquer maneira. Nem todos os pontos de vista so iguais. Uma obra de arte, por exemplo, pode ter muitas outras propriedades alm das estticas. Mas para formarmos um juzo esttico sobre a obra h que olhar para ela sob certas condies; as obras de arte devem ser observadas em condies ideais. O que quer isso dizer? Quer dizer que Beardsley defende que a obra de arte deve ser avaliada do ponto de vista correcto: o ponto de vista esttico uma noo semelhante de atitude esttica. Uma mesma obra pode ser apreciada do ponto de vista poltico, histrico, moral, etc. As opinies divergem porque as obras nem sempre so avaliadas do mesmo ponto de vista. H quem as avalie do ponto de vista moral, por exemplo. Mas as propriedades morais que eventualmente uma obra tenha so irrelevantes para avaliar esteticamente essa obra. , pois, possvel avaliar esteticamente uma obra em termos objectivos, mas preciso contar com as dificuldades decorrentes do facto de muitas pessoas assumirem pontos de vista errados ou de serem insensveis beleza.

Que tipo de justificao tm os juzos estticos?

SUBJECTIVISMO A beleza depende do que sentimos quando observamos os objectos: a beleza uma questo de gosto.

OBJECTIVISMO A beleza resulta de certas propriedades dos objectos: h critrios de beleza objectivos. (BEARDSLEY)

SUBJECTIVISMO RADICAL Os gostos valem todos o mesmo: gostos no se discutem.

SUBJECTIVISMO MODERADO A beleza uma questo de gosto, mas nem todos os gostos valem o mesmo, pois existe o padro do gosto, que inclui princpois gerais de justificao. (HUME)

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Reviso
1. Qual a tese central do objectivismo esttico? 2. Que papel pensam os objectivistas que os gostos pessoais desempenham na formao dos juzos estticos? 3. Exponha o argumento central dos objectivistas a favor da sua posio. 4. Que vantagens se podem encontrar na existncia de critrios objectivos de beleza? 5. Como explicam os objectivistas a existncia de desacordos entre as pessoas acerca da beleza ou fealdade? 6. Por que razo o objectivismo parecia um ponto de vista natural para os filsofos at ao sc. XVIII? 7. Quais so, segundo Beardsley, as propriedades estticas gerais? 8. Beardsley pensa que, para formar um juzo esttico de uma determinada obra, preciso observ-la do ponto de vista correcto. O que significa isso? 9. Como explica Beardsley o facto de os juzos sobre a mesma obra serem frequentemente divergentes? 10. Beardsley conta o seguinte caso: quando o presidente de uma conhecida editora israelita recusou publicar em Israel o romance Exodus, do escritor Leon Uris, disse: Se para ser lido como histria, grosseiro. Se para ser lido como romance, banal. O que se pode concluir daqui, na perspectiva de Beardsley?

Discusso
11. Ser que a beleza est mesmo nos objectos? Justifique. 12. Um objecto pode ser bom do ponto de vista esttico e mau do ponto de vista moral, sugere Beardsley. Concorda? Porqu? 13. Um objecto pode ser bom do ponto de vista esttico e mau do ponto de vista cognitivo, sugere Beardsley. Concorda? Porqu? 14. Concorda que h pessoas que so sensveis beleza e outras no, como os objectivistas defendem? Porqu?

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O Padro do Gosto
David Hume
[...] Mas na verdade a dificuldade de encontrar o padro do gosto mesmo em casos particulares no to grande como se pensa. Embora especulativamente possamos admitir um certo critrio na cincia e neg-lo no sentimento, na prtica muito mais difcil avaliar a questo no primeiro caso do que no segundo. As teorias da abstracta filosofia e os sistemas da profunda teologia dominam uma poca, mas no perodo seguinte so totalmente desacreditados o seu absurdo foi detectado. Outras teorias e sistemas ocupam o seu lugar, que uma vez mais do lugar aos seus sucessores. E nada se conhece que esteja mais sujeito s revolues do acaso e da moda do que essas pretensas decises da cincia. No se passa o mesmo com as belezas da eloquncia e da poesia. H a certeza de que, aps algum tempo, as justas expresses da paixo e da natureza conquistam o aplauso pblico, mantendo-o para sempre. [] Embora as pessoas com gosto refinado sejam raras, facilmente as distinguimos em sociedade pela solidez do seu entendimento e pela superioridade das suas faculdades relativamente ao resto da humanidade. O ascendente que adquirem faz prevalecer a viva aprovao com que acolhem quaisquer obras de gnio e torna-a geralmente predominante. Entregues a si prprios, muitos homens tm apenas uma vaga e duvidosa percepo da beleza, mas ainda assim so capazes de se deleitar com qualquer obra de qualidade que se lhes aponte. Todo aquele que se converte admirao do verdadeiro poeta ou orador a causa de uma nova converso. E embora os preconceitos possam prevalecer durante algum tempo, nunca se unem para rivalizar com o verdadeiro gnio acabam por ceder perante a fora da natureza e o justo sentimento. Assim, embora uma nao civilizada possa enganar-se facilmente ao escolher o seu filsofo de eleio, nunca erra prolongadamente na sua afeio por um autor pico ou trgico favorito. Mas apesar dos nossos esforos em fixar um padro do gosto e em reconciliar as discordantes impresses das pessoas, David Hume Tower, em Salisbury restam ainda duas fontes de diversidade, as quais no so sufiCrags (Esccia). Alguns crticos deste concientes para eliminar todas as fronteiras entre beleza e deformitestado edifcio disseram que o filsofo escocs se revirou na sepultura ao saber que dedade, embora sirvam frequentemente para produzir diferenas ram o seu nome a uma torre que ofende o no grau de aprovao ou censura. Uma reside nas diferenas de bom gosto. Como sabemos se tm razo? humor de cada pessoa; a outra nos costumes e opinies prprios da nossa poca e do nosso pas. Os princpios gerais do gosto so uniformes na na-

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tureza humana: sempre que as pessoas divergem nos seus gostos, pode-se geralmente apontar algum defeito ou perverso nas suas faculdades, que tem origem ou no preconceito, ou na falta de prtica, ou na falta de sensibilidade. E h assim boas razes para aprovar uns gostos e condenar outros. Mas onde quer que haja tal diversidade, a qual se mostre completamente irrepreensvel, tanto na estrutura interna como na situao externa, deixa tambm de haver lugar para dar preferncia a um gosto em detrimento do outro; nesse caso, uma certa diversidade no juzo inevitvel, e em vo que procuramos um padro que permita reconciliar os sentimentos contrrios.
David Hume, Do Padro do Gosto, 1757, trad. adaptada de Joo Paulo Monteiro et al. 26-28

Interpretao
1. A dificuldade de encontrar o padro do gosto mesmo em casos particulares no to grande como se pensa, afirma Hume. Porqu? 2. Quais so, segundo Hume, as duas fontes de diversidade de opinies? 3. Em que casos a diversidade no juzo , segundo Hume, inevitvel?

Discusso
4. Embora as pessoas com gosto delicado sejam raras, facilmente as distinguimos em sociedade pela solidez do seu entendimento e pela superioridade das suas faculdades sobre o resto da humanidade. Concorda? Porqu? 5. H pessoas que tm bom gosto e outras que tm mau gosto. Concorda? Porqu?

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Razes Objectivas
Monroe Beardsley
O mtodo afectivo de avaliao crtica consiste em ajuizar a obra pelos seus efeitos psicolgicos, ou pelos efeitos psicolgicos provveis, sobre o prprio crtico ou outros. Como mais adiante se tornar patente, no considero irrelevantes as razes afectivas para a avaliao dos objectos estticos [...] Neste momento, apenas defenderei que as razes afectivas, s por si, so inadequadas, porque no so informativas em dois aspectos importantes.

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A experincia e o juzo estticos

Captulo 12

Primeiro, se algum afirma que ouviu o andamento lento do Quarteto de Cordas em Mi Bemol Maior (Op. 127), de Beethoven, e que lhe deu prazer, ou nos adverte que nos daria prazer, penso que deveramos considerar esta advertncia uma resposta fraca a esta grande msica. E, contudo, num sentido muito amplo e vago verdade que nos d prazer, tal como os amendoins salgados ou um mergulho em gua fresca do prazer. Somos, assim, levados a perguntar que tipo de prazer nos d e como difere esse prazer de outros, se que assim pode ser chamado, e como obtm a sua qualidade nica precisamente a partir dessas diferenas. E esta linha de investigao levar-nos-ia ao segundo aspecto. Pois uma afirmao afectiva informa-nos do efeito da obra, mas no identifica as caractersticas da obra que causam esse efeito. Poderamos ainda perguntar, por outras palavras, o que h de prazenteiro nesta msica que est ausente noutra msica. Esta linha de investigao seria paralela primeira, uma vez que nos conduziria a discriminar este tipo de prazer de outros que tm diferentes causas e objectos. As mesmas duas questes poderiam ser levantadas acerca da noo geral que parece estar implcita nas outras razes afectivas: a obra boa se conduz a uma forte reaco emocional de um certo tipo. Mas de que modo difere a reaco emocional das fortes reaces emocionais geradas por telegramas anunciando mortes, por sustos de morte em carros descontrolados, pela doena grave de um filho, ou por um pedido de casamento? H certamente uma diferena importante que a explicao da reaco emocional tem de ter em conta para ser completa. O que h no objecto esttico que causa a reaco emocional? Talvez seja alguma qualidade especfica intensa, na qual a nossa ateno est centrada quando estamos perante a obra. De facto, alguns dos termos afectivos so [...] muitas vezes engaSem ttulo (2006), de Carlos Pinheiro (n. 1981). Esta pintunadores, pois so realmente sinnimos de termos ra est bem organizada e tem um estilo internamente coerente, pelo que tem unidade; subtil e imaginativa, pelo que descritivos: querem dizer que o objecto tem certem complexidade; irnica e misteriosa, pelo que tem intentas qualidades especficas num grau de intensisidade. Logo, de acordo com Berdsley, tem objectivamente dade aprecivel. E nesse caso, claro que a razo valor esttico. j no afectiva, mas objectiva. [...] Chamo objectiva a uma razo se refere alguma caracterstica isto , alguma qualidade ou relao interna, ou conjunto de qualidades e relaes que faz parte da prpria obra, ou a alguma relao de significado entre a obra e o mundo. Em sntese, sempre que os juzos crticos apresentam como razes afirmaes descritivas ou interpretativas, essas razes devem ser consideradas objectivas. [...]

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PARTE 5

A DIMENSO ESTTICA

Mesmo que agora nos confinemos s razes objectivas, continuamos a dispor de uma ampla diversidade, pelo que natural perguntar se podero fazer-se mais subdivises. Penso que se inspeccionarmos bem as razes presentes nos juzos crticos, podemos inseri-las, sem grande dificuldade, em trs grupos principais. Em primeiro lugar, h razes que parecem ser suportadas pelo grau de unidade ou falta de unidade da obra:
... bem organizada (ou desorganizada). ... formalmente perfeita (ou imperfeita). ... tem uma estrutura e um estilo internamente coerentes (ou incoerentes).

Em segundo lugar, h as razes que parecem apoiar-se no grau de complexidade ou simplicidade da obra:
... desenvolvida em larga escala. ... rica em contrastes (ou falta-lhe diversidade e repetitiva). ... subtil e imaginativa (ou grosseira).

Em terceiro lugar, h razes que parecem apoiar-se na intensidade ou falta de intensidade das qualidades humanas especficas presentes na obra:
... cheia de vitalidade (ou apagada). ... poderosa e vvida (ou fraca e deslavada). ... bela (ou feia). ... terna, irnica, trgica, graciosa, delicada, profundamente cmica.
Monroe Beardsley, Esttica, 1958, trad. de Aires Almeida, pp. 457-466

Interpretao
1. Em que consiste, segundo Beardsley, o chamado mtodo afectivo de avaliao crtica? 2. Beardsley pensa que as razes afectivas so, s por si, inadequadas. Porqu? 3. Por que razo pensa Beardsley que no adianta muito dizer que o referido Quarteto de Cordas, de Beethoven, nos d prazer? 4. Por que razo pensa Beardsley que dizer que uma obra boa porque conduz a uma forte reaco emocional , s por si, pouco importante? 5. Como caracteriza Beardsley uma razo objectiva? 6. D um exemplo de um juzo crtico que, segundo Beardsley, refira a unidade de uma obra.

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Captulo 12

7. D um exemplo de um juzo crtico que, segundo Beardsley, refira a complexidade de uma obra. 8. D um exemplo de um juzo crtico que, segundo Beardsley, refira a intensidade de uma obra.

Discusso
9. Ser realmente possvel saber se uma obra tem unidade ou complexidade ou intensidade? Porqu?

Estudo complementar
Almeida, Aires e Murcho, Desidrio (2006) Esttica in Textos e Problemas de Filosofia. Lisboa: Pltano, Cap. 5. DOrey, Carmo (1999) A Lgica da Avaliao Crtica in A Exemplificao na Arte. Lisboa: Gulbenkian, Cap. XI. Goodman, Nelson (1968) A Arte e a Compreenso in Linguagens da Arte. Trad. de Desidrio Murcho e Vtor Moura. Lisboa: Gradiva, 2006, Cap. VI. Graham, Gordon (1997), Hume e o Padro do Gosto e Kant e o Belo in Filosofia das Artes: Introduo Esttica. Trad. de Carlos Leone. Lisboa: Edies 70, 2001, Cap. I.

Almeida, Aires (2005) Esttica in Crtica, http://www.criticanarede.com/html/ est_ estetica.html. Goodman, Nelson (1968) A Funo do Sentimento, trad. de Desidrio Murcho in A Arte de Pensar, http://www.didacticaeditora.pt/arte_de_pensar/leit_funcsenti.html. Hospers, John (s.d.) A Atitude Esttica, trad. de Pedro Galvo in A Arte de Pensar, http://www.didacticaeditora.pt/arte_de_pensar/leit_expestetica.html.

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