MIRAR

quetipos que representaran todas las clases sociales, subclases,

profesiones, vocaciones y privilegios posibles. Esperaba hacer
en total,600 retratos. Su proyccto qued6 interrumpido por el
Tercer Reich.
Su hijo Erich, militante socialista y antinazi, fue enviado a
un campo de concentraci6n, en donde muri6. El padre escon
ili6 sus propios archivos en eJ campo. La que hoy se conserva,
es un extraordinario documento' social y humano. Ningun otro
fot6grafo ha sido nunca tan traslucidamente documental a la
hora de retratar a sus propios paisanos.
En 1931 Walter Benjamin escribia 10 siguiente a prop6sito
de la obra de Sander:
"No fue dcsde el punta de vista del estudioso, asesorado por
te6ricos. de la raza 0 investigadores sociales, CUIIlO e1 auto'r
(Sander) llevo a cabo su enorme tarea; sino que S11 obra, en pa
labras de su eelitor, es 'el resulcado de la observacion inmeelia
tal. Una observaci6n, en verdad. carente de prejuicios, atrevi
da y, al mismo tiempo, dehcada, muy en el espiritu de Goethe
cuando decia: 'Existe una forma dehcada de 10 empirico que
se identifica tan intimamente con su objeto que se convierte
en teona'. Por consiguiente, no es de extranar que un obser- .
vador como Doblin se fije precisan1ente en los aspectos cien
tificos de esta obra y senale Jo que sigue: 'As! como hay una
anatomla comparatlVa que nos pennite comprender la natura
leza y la historia de los organos, asi tambien el fotografo ha
producido aqui una fotografia comparativa, alcanzando con
ello un punto de vista cientifico que 10 aleja del simple fot6
grafo del detalle'. Seria iamentable que las circunstancias eco
nomicas impielieran la subsiguiente publicacion de este ex
traordinario corpus... La abra de Sander es alga mas que un
"I;'
libra de imagenes, es un atlas de instrucci6n".
r
! .'
Ii"
:I'
44

Quiero examinar, bajo el mismo espiritu cntico de las ob
servaciones de Benjamin, una conocida fotografia de Sander: la
de los tres jovenes campesinos que se encaminan al baile al caer
1a tarde. Hayen esta imagen tanta informaci6n como en las pa
4)
11
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El traje y la fotografia
1
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tQue les decia August Sander a sus retratados antes de f o t o g r a ~
fiarlos? tY como se 10 decia para que todos 10 creyeraD por igual?
Todos elios miran a la camara con la misma expresion en los
ojos. En la medida en que hay diferencias, estas son el resulta
do de la experiencia y caracter del fotografiado: el cura ha vi
vido una vida diferente de la del empapelador; pero para todos
elios la camara de Sander representa la misma cosa.
t
Les
diria sencillamente que sus retratos iban a pasar a la his
toria? tY cuando se referia a la historia 10 haciade tal modo
que su vanidad y su vergiienza se desvanecian, de forma que
miran a la lente y, utilizando un extrafio tiempo verbal histori
co, se dicen a si mismos: Asl era yo? No podemos saberla. He
mos de limitarnos a reconocer el caracter totalmente {mica de
su 0 bra, que el planeo con el titulo general de "El hombre del
siglo xx".
Todo su objetivo era encontrar en los alrededores de Colo
nia, en la zona en la que el mismo habia nacido en 1876, ar
43
1
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,
MlRAR

II" ginas de un maestro de la descripci6n tan grande como Zola.
'III'
,;' Sin embargo, yo solo quiero tomar en consideracion una COSa:
sus trajes.
La foto fue realizada en 1914. Los tres j6venes pertenecen,
como mucho, a b segunda generaei6n de campesinado euro
peo. que utilizo este tipo de traje.Veinte 0 treinta aiios antes, es
tas ropas no eran asequibles a un preeio que pudieran pagar los
campesinos. Hoy, en los pueblos, por 10 menos en los de Euro
pa occidental, no es frecuente que los j6venes lleven este tipo
de traje formal, osemo. Pero durante gran parte de este siglo, la
mayona de los campesinos -y de los rrabajadores- se han
vestido de traje oscuro en las especiales, los domin
gos y las fiestas. '
Cuando voy a un funeral en el pueblo donde vivo, los hom
, -
bres de mi edad y los mas viejos siguen llevando esos trajes.
Claro ,esta qu,e ha habido modificaciones en la modal la anchu
ra de los pantalones y de las solapas y ellargo de las chaquetas
han cambiado. Pero el caracter rrsico del traje y su mensaje si
guen siendo los mismos.
Consideremos en primer lugar su caracter fisico. 0, mas pre
eisamente, su caracter fisico cuando quienes 10 llevan son cam
pesinos.Y para hacer mas convincente esta generalizacion, exa
minemos una segunda fotografia de una banda de musica de
pueblo.
Sander tomo esta fotografia en 1913, pero muy bien podria
haber sido la banda del baile hacia el q1:Jerhaston en mano, se
encaminan los otros tres. Hagamos ahora un experimento. Ta
pemos la caras de los musicos y fijemonos solo en sus cuerpos.
Por mucho que forzaramos nuestra imaginacion no podria
mos creer que estos cuerpos pertenecen a alguien de la clase
media 0 de la clase dirigente. Podrian pertenecer a trabajado-
EL TRAJE Y LA FOTOGRAFiA
res, rnas que a campesinos; pem salvo esto, no parece que nos
planteen mayores dudas. Tampoco es que SUS manos nos den
una pista, como seria el caso si pudieramo
s
tocarlas. i.Por que es
entonces tan evidente su clase social?
i. acaso una cuestion relacionada con la moda 0 con la
Sera
calidad del tejido con el que estan hechos sus trajes? En la vi
da real, estos detalles nos dirian algo. En una pequena fotog
ra

fia en blanco y negro no son muy evidentes. Sin embargo, la

estatiea fotografia muestra, tal vez mis claramente que la vida,
la razon fundamental por la que los traJes, lejos de disfrazarla,
subrayan y acentuan la clase social de quienes los llevan.
Los trajes los deforman. Con ellos puestos, da la impresi6n
de que son contrahechos. Un estilo pasado en el vestir suele pa
recer absurdo hasta que la moda vuelve a incorporarlo. Dc he
cho, ]a 16gica economica de la moda depende de hacer que pa
47
46
MrRAR
10 que est! pasado de moda. Pero aqui no se tra
cpNriiotdialmente de este tipo de absurdo; aqui las ropaspa
recen menos abslirdas, menos "anormales" que los cuerpos de
los hombres que estan dentro de elias. .
Se dina que los musicos carecen de coordinaci6n en sus rno
vimientos, que son chueeos, pechihundidos y culibajos; que es

tln torcidos 0 encorvados. El vi6linista situado a la izquierda de
ill:
la foto casi parece enana. Ninguna de eS,tas anormalidades es ex
'Ii
.,
trema. No inspiran lastima, Son necesario para socavar
1a dignidad Hsica de una persona.Lo que vemasson unos cuer
pos toscos, desmaiiados, como de bestias. Y esto es ineorregible.
Hagamos ahora eJ mismo experimento a la inversa. Tapemos
los cuerpos de los musicos y observemos s610 sus caras. Son ca
ras de carnpesinos. Nadie podriasup()ner que se trata de un
grupo de abogados o de directores' de empresa. Son cineo
hombres del pueblo a quienes les gusta tocar y 10 hacen con
cierto orgullo de s1 mismos. Cuando miramos sus caras pode
mos imag1narnos como seran sus cuerpos. Y 10 que imagina
mos es bastante diferente de 10 que acabamos de ver. En la ima
ginaci6n los vemos como los podr1an recordar sus padres
euando ellos no estan delante. Les atribuimQs la dignidad que
normalmente poseen.
Paradejar mas claro este punto, examinemos ahora una ima
gen en la que unas ropas hechas a medida preservan, en lugar de
deformar, la identidad fisica y, por consiguiente, la autoridad
natural, de quienes las llevan. He escogido con toda intenci6n
una fotografia de Sander que por su anticuado aspecto podria
prestarse facilmente a la parodia: una fotograHa de cuatro mi
sioneros protestantes realizada en 1931.
Pese a 10 solemne, 10 presuntuoso de la expresion, en este
caso ni siquiera es necesario hacer eJ experimento de tapar las
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EL TRAJE Y LA FOTOGRAFiA
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caras. Esta claro que aqu1 los trajes confirman y realzan la pre
sencia fisica de quienes los llevan. Los trajes transmiten el mis
rno rnensaje que sus caras y que la historia de los cuerpos que
ocultan.Trajes, experiencia, forrnaci6n social y funci6n coinciden.
Volvarnos a mirar ahora a los tres j6venes que se encaminan
hacia eJ baile. Sus manos son dernasiado grandes, sus cuerpos
49
MlRAR
demasiado delgados, sus piernas demasiado cortas. (Utilizan el
baston como si estuvieran conduciendo ganado.) Podemos ha
cer el mismo experimento con sus caras y el efecto sena exac
tamente el mismo que en el caso de la banda de musicos. Lo
unico que les sienta bien es el sombrero.
donde nos conduce todo esto? a la con
clusion de que los campesinos no pueden comprarse buena ro
pa porque no saben lIevada? No,lo que se plantea aqui es un
ejemplo que, aunque minimo, es tal vez uno de los mas grafi
cos que puedan darse de 10 que Gramsci lIamaba la hegemonia
de clase.Veamos con mas detalle las contradicciones que encie
rra esta cuestion.
La mayona delos campesinos, si no padecen de algun tipo
de malnutricion, son fuertes 1sicamente y estan bien desarro
llados.Y esto se. debe al mucho y variado trabajo que hacen. Se
ria demasiado simplista hacer una lista de las caracteristicas 1si
cas: las manos grandes a causa de haber trabajado con elias
desde una edad muy tempral1a, los hombros anchos, en relacion
con el resto del cuerpo, debido a la costumbre de transportar
cosas pesadas, y asi s:lcesivamente. En realidad, tambien se dan
muchas variantes y excepciones. No obstante, se puede hablar
del ritmo 1sico caracteristico que lIegan a adquirir la mayona
de los campesinos, tanto los hombres como las mujeres.
Este ritmo esta directamente relacionado con la energia que
les exige la cantidad de trabajo que ha de ser realizado en un
dia, y se refleja en unas posturas y unos.rn,pyimi.entos 1sicos ti
picos. Es un ritmo de abanico incesante. No necesariamente
lento. Podnan ejempliflCado los gestos tramcionales de la siem
bra y la siega. La forma en que los campesinos montan a caba
llo es inconfundible, como tambien 10 es su manera de andar,
como si fueran comprobando la tierra con cada pisada. Ade
50
',,' .. ::.
EL TRAJE Y LA FOTDCRAFiA
mas, los campesinos poseen una dignidad 1sica especial; esta
viene determinada por cierta forma de funcionalismo, una ma
nera de sentirse totalmente identificados con el esfuerzo.
EI traje, tal cbmo 10 conocemos hoy, se desarrollo en Euro
pa durante el ultimo tercio del siglo XIX como un vestido pro
fesional de la clase mrigente. Casi tan anonimo como un uni
forme, fue el primer vestido de la clase alta que idealizaria
puramente el poder sedentario. EI poder del' administrador y de
la mesa de conferencias. Esencialmente, el traje fue hecho para
la gestualidad que acompaiia a la chada y al pensamiento abs
tracto. (Diferente, cuando se 10 compara con los anteriores ves
tidos de las clases dirigentes, de la gestualidad de la equitacion,
la caza, el baile y los duelos.)
Fue el gentleman ingles quien, con todas las trabas que al pa
recer implicaba este nuevo estereotipo, lanzo el traje que hoy
conocemos. Se trataba de una vestimenta que impedia la agili
dad de movimientos, los cuales, ademas, eran la causa de que se
arrugara, desplanchara y estropeara. "Los caballos sudan, los
hombres transpiran y las mujeres brillan." Hacia principios de
siglo, y sobre todo despues de la Primera Guerra mundial, el
traje empez6 a producirse industrialmente para los masificados
mercados urbanos y los rurales.
La contramcci6n fisica es obvia. Por un lade unos cuerpos
que se sienten totalm.ente identificados con el esfuerzo, unos
cuerpos que estan acostumbrados a un movimiento de abani
co incesante; y por el otro, unas ropas que idealizan 10 seden
tario, 10 discreto, la ausencia de fuerza. Seria el ultimo en de
fender la vuelta a las ropas tradicionales de los campesinos.
Cualquier retorno de este tipo no puede sel' sino escapista, pues
esas ropas eran una forma de capital transmitido de generacion
en generacion, y en el mundo de hoy, en el que todo esta do
c,
'
MlRAR
minado por el mercado, tal principio es anacronico.
Podemos observar, sin embargo, hasta que punto las ropas
campesinas tradicionales, tanto las de trabajo como las ceremo
niales, respetaban el car:'tcter especifico de los cuerpos que ves
tian. Por 10 general eran sueltas, y solamente se ajustaban en los
sitios en los que era necesario para dejar una mayor libertad de
movimientos. Eran la antitesis de las ropas adaptadas al cuerpo,
de las ropas cortadas para ajustarse a la forma idealizada de un
cuerpo mas 0 menos sedentario, a fin de colgarlas en el cual si
de una percha se tratara.
Sin embargo, nadie obligo a los campesinos a comprarse un
traje, y los tres que se encaminan hacia el baile estan claramen
te orgullosos del suyo. Lo llevan con una suerte de presuncion.
Esta es precisamente la razon por la que el traje podria conver
, ,
tirse en un ejemplo clasico y faeil de explicar de la hegemonia
de clase.
Se convencio a la poblacion rural, y de forma diferente a los
trabajadores mbanos, para que escogieran el traje como prenda
de vestir. Mediante la publicidad y el cine; a traves de los nue
vos medios de comunicacion y los vendedores; mediante. el
ejemplo y ]a aparicion de nuevos tipos de viajeros. Y tambien
mediante el desarrollo politico de las ayudas y el centralismo
estatales. Por ejemplo, en 1900, con motivo de la gran Exposi
cion Universal, todos los alcaldes de Francia fueron invitados a
Paris para participar en un banquete. La mayoria de elios eran
alcaldes de comunas rmales. Acudieron cerca de 30.000.y, na
turalmente, la mayoria de elios se habian vestido de traje para
la ocasion.
Las clases trabajadoras, aunque en esto los campesinos son
mas sencilios, mas ingenuos que los trabajadores, liegaron a
aceptar como suyos ciertos valores de la clase que los gobernaba;
EL TRAJE Y LA FOTOGRAFIA
en este caso, el de la elegancia en el vestir. AI mismo tiempo, su
misma aceptacion de esos estandares, su confcirmismo con res
pecto a unas normas que no tenian 'nada que ver ni con su pro
pia herencia ni con su experiencia cotidiana, los condeno, de
acuerdo con ese sistema de valores, a ser siempre, para las cla
ses que estan por ericima de elios, ciudadanos de segunda cate
goria, toscos, groseros, desconfiados. Esto es sucumbir a una he
gemonia cultural.
Quiza, pese a todo, podriamos suponer que al liegar al bai
le, y tras haberse bebido una 0 dos cervezas y echado un ojo a
las chicas (cuyos trajes todavla no habian cambiado tan drasti
famente), los tres jovenes camp'esinos colgaron sus sacos, se
quitaron la corbata y bailaron, probablemente con el sombrero
puesto, hasta el amanecer y el siguiente dia de trabajo.
1979
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MIRAR
Es algo mas que una afirmacion 0 que un hecho inmediato: es ,"
ya una explicacion, una justificacion, una peticion: es ya auto
biografico. Las fotografias de Strand sugieren que sus modelos .
confiaban en que eI sabria ver la historia de sus vidas. Esta es l a ~
razon por la que, aunque los retratos son formales y prepara-'
dos, ni el fotografo ni la fotografia necesitan adoptar un papel
prestado.
La fotografia, en general, puesto que preserva el aspecto de;
un acontecimiento 0 de una persona, siempre ha estado inti-)
mamente relacionada con la idea de 10 historico. El ideal de la,
fotografia, dejando a un ladoahora la estetica, es atrapar el mo
mento "histor'ico". Pero la relacion de Paul Strand, como foto-I
grafo, con 10 historico es una relacion particular. Sus fotogra- .
fias transmiten un sentimiento unico de duracion. Le ofrecen.
al yo soy el tiempo que Ie corresponde para re1ejar el pasado y;
anticipar su futuro; el tiempo de exposicion no ejerce violen- ;'
cia sobre el tiempo del yo soy: muy al contrario, uno tiene la I
extraiia impresion de que el tiempo de exposicion es toda la.
vida.
1972
66
USOS de la fotografia
Quiero escribir algunas de mis respuestas a las ideas que expo
ne Susan Sontag en su libro On Photography. Todas las citas que
utilizare en este articulo estan sacadas de dicho texto, A veces,
las ideas son mias, pero todas elias se me ocurrieron como re
sultado de la lectura dellibro.
La camara fue inventada por Fox Talbot en 1839. Tan solo
treinta arros despues de su invencion, como un instrumento de
lujo para la elite, la fotografia ya era utilizada en los archivos
policiales, en los informes de guerra, en los reconocimientos
militares, en la pornografia, en la documentacion enciclopedi
ca, en los albumes familiares, en las postales, en los informes a,n
tropologicos (muchas veces, como en el caso de los indios de
Estados Unidos, acompaiiada por el genocidio), en el moralis
rno sentimental, en cierto tipo de sondeos (el malliamado "ob
jetivo indiscreto"): efectos esteticos, periodismo y retrato for
mal. La primera camara barata .Ie puso en el mercado un poco
despues, en 1888. La rapidez con la que .Ie empezo a echar ma
67
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MIRAR
no de la fotografia para una gran variedad de usos es una bu
na muestra de su esencial utilidad para eI capitalismo industria
I
Marx alcanz6 la mayona de edad el mismo ano que se invent6 1
111 [[1
la camara fotogdfica.
IIII!! Habna que esperar, no obstante, hasta el siglo XX y cI
II'.I!II!
do de entreguerras para que la fotografia llegara a ser el modd:
1'1'
'Iiilil'
dominante y mas "natural" de remitirse a las apariencias. Fu
1,1!"I'!I.
11""
ii:il:r entonces cuando paso a sustituir al mundo como testimoni
\\;\'1',
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inmediato. Fue este el periodo en el que se crey6 en la foto.;
I'j""
ii".!li:
grafia como el metodo mas transparente, mas clirecto, de
iii:l'i' so a 10 real: el periodo de los grandes maestros testimoniales del'
II'
,,:r,
',:" media, como Paul Strand y Walker Evans. En los paises
!il)i':'
III': listas fue este tambien el momento mas libre de la fotografia: s_.
I!C'
j':I:'
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habia liberado de las limitaciones que imponian las bellas artes
Ii!::
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para convertirse en un. medio publico que podia ser utilizado
di'
'1,1,
democraticamente.
Sin embargo, este momento fue breve. La misma
,1: 1,
dad" del nuevo medio clio paso a su uso deliberado como ins..::'
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::1:1' 1
trumento de propaganda. Los nazis fueron de los primeros en
".,
'r'1,
.
emplear sistematicamente propaganda fotografica.
II'
"1"": j;
:[::1
i!,"
"Las fotografias son tal vez las mas misceriosas de todas las co
sas que conforman y densifican el entornoque reconocemos
{': :
! I:: como moderno. Las fotografias son, en verdad, experiencia
capturada, y la camara es el arma ideal de la conciencia en su
modalidad adquisitiva."
Durante el primer penodo de su existencia, la fotografia
ofrecia una nueva posibilidad tecnica; se trataba de una herra
mienta.Ahora bien, en lugar de ofrecer nuevas opciones, su uso
y su "lectura" se fueron convirtiendo en algo habitual, una par
rn
USOS DE LA FOTOGRAFIA
'e'.sin examinar de la propia percepci6n moderna. Muchos fue
n los desarrollos que contribuyeron a esta transformaci6n. La
'iueva industria cinematografica. La invenci6n de la camara li
,gera, que hizo que el tomar una fotografia dejara de ser un ri
'itual y se convirtiera en un "reflejo". El descubrimiento del fo
:toperiodismo, a partir del cual el texto empieza a seguir a las.
j.magenes, en lugar de a la inversa. La aparici6n de']a publicidad
'como una fuerza econ6mica crucial.
"Por medio de la fotografia el mundo se convierte en una se
rie de particulas independientes,inconexas; Yla:hiscoria, la pa
sada y la presente, en un conjunto de anecdotas y faits divers.
La camara torna la realidad at6mica, manejable y opaca. Es una
visi6n del mundo que niega la interconeXi6n, la continuidad,
pero que confiere a cada momento un caracter de misterio."
La: primera revista de gran tirada empez6 a publicarse en los
,
EstadOs Unidos en 1936. En el lanzanriento de Life hubo, al

menoS, dos cosas profeticas, unas profecias que se hanan reali
I
I
dad despues de la Segunda Guerra munclial, en la era de la te
I,i
levisi6n. La nueva revista no se financiaba por sus ventas, sino
por la publicidad que contenia. Un tercio de sus imagenes es
taban consagradas ala publicidad. La segunda profecia reside en
su titulo. "Life" ("Vida") es ambiguo. Puede querer decir que
las'imagenes que contiene son imagenes sacadas de la vida. Sin
embargo, parece quepromete algo mas: que esas imagenes son
. la vida. La primera foto en eI primer numero de la revista ju
gaba can esta ambiguedad. Mostraba a un recien nacido can el
siguiente pie de foto: "Life begins..." CLa vida empieza...").
hacia las veces de la fotografia antes de la invenci6n
de la camara fotografica? La respuesta que uno espera es: el gra
""
MlRAR
bado, el dibujo, la pintura. Pero Ia respuesta mas reveladora sel
ria: la memoria. Lo que hacen las fotografias all! fuera, en el est
pacio exterior a nosotros, se realizaba anteriormente en el m '
co del pensamiento.
"En cierto modo, Proust no supo ver que las fotografias no
son tanto un instrum.ento de la memoria eQIna una invencion
o un sustituto de esta."
A diferencia de otras imagenes visuales, la fotografia no es{
una imitaci6n 0 una interpretaci6n de su sujeto, sino una ver-',
dadera huella de este. Ninguna pintura 0 dibujo, por muy na-j!
turalista que sea,pertenece a su sujeto de la manera en que 10 h a ~ , ' ;
ce la fotografia.
"Una fotografia no es s610 una imagen (como 10 esuna pin
tura), una interpretaci6n de 10 real, sino que es ademas una
huella, algo directamente estarcido de 10 real, como una pisa
da 0 una mascara mortuoria."
La percepcion visual humana es un proceso mucho mas
complejo y selectivo que aquel mediante el cual se imprimen
las peliculas. No obstante, tanto la lente de la camara como el'
ojo, debido a su sensibilidad a la luz, registran imagenes a una
gran velocidad y de forma inmediata al aconteciIlliento que
tienen delante. Lo que, sin embarg9.JaFe,lfrca,mara, y el ojo
por si ITllsmo no puede hacer nunci., 'es jtjar la apariencia del
acontecimiento. Extrae la apariencia de este del flujo de otras
apariencias y 10 conserva, tal vez no para Slempre, pero al me
nos mientras exista la pelicula. El caracter esencial de esta con
,servaci6n no depende de que la imagen sea estatica; las pnme
ras pruebas de una pelicula sin montar tienen exactamente la
70
UsOS DE LA FOTOGRAFiA
'sma capacidad de conservaci6n. La camara separa una serie
'i: apariencias de la inevitable sucesion de apariencias posterio
:es. Las mantiene intactas.Y antes de la invenci6n de la camara
'rotografica no existi?,nada que pudiera hacer esto, salvo, en los
ijos de la mente, la facultad de la memoria.
, No estoy diciendo con esto que la memoria es un tipo de
''''S,elicu!a. Eso es un simil de 10 mas banal. La comparaci6n pe
;-{Jicula/memoria nada nos ensena sobre la segunda. Lo que
'prendemos es cuan extraiio ha side el proceso de obtenci6n
e cada fotografia. ' ,
No obstante, a diferencia de la memoria, las fotografias no
;;,conservan en si mismas significado alguno. Ofrecen unas apa
:hencias --con toda la credibilidad y gravedad que norrnal
mente les prestamos- privadas de 5U significado. El significa
do es el resultado de comprender las funciones. ,"Y las
funciones tienen lugar en el tiempo y han de ,explicarse en el
tiempo. S610 10 que es capaz de narrar puede' hacernos com
prender." Las fotografias no narran nada por si mismas. Las fo
tografias conservan las apariencias instantaneas. Hoy la costum
bre nos protege contra el shock que entrana esa conservaci6n.
Comparemos el tiempo de exposici6n de una pelicula con la vi
da de la impresi6n que 'queda registrada en ella, y supongamos
que esta va a durar solamente diez auoS: la relaci6n en el caso de
una fotografia moderna estandar seria de 20.000.000.000 a 1.Tal
vez, esto nos sirva para recordar la violencia de la fisi6n median
te la eualla ea.mara separa las apariencias de sus funciones.
Hemos de distinguir ahora entre dos usos muy diferentes de
la fotografia. Hay fotografias que pertenecen a la experiencia
privada, y hay fotografias que son utilizadas publicamente. Las
primeras,.el retrato de una madre, la instantanea de una hija,
una foto de grupo de nuestros compaiieros de equipo, se apre
71
,
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MIRAR.

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y leen, en contexto que es una continuaci6n de aquel
10 saco la camara. (Muchas veces la violencia de la
Slente en forma de incredulidad: verdad era
Pd
apa
. .) No obstante, este tipo de fotografias permanecen
eadas po l'fi d
. . r e ,slgm ca 0 del que fueron separadas. En
artIlugIO mecalllCO, la camara ha sido empleada como un
trumento que contribuye a la memoria viva. La fotografia es
un recuerdo de una vida que esta siendo vivida.
La fotografia publica contemporanea suele presentar un
ceso, una sene de apariencias atrapadas, que no tiene nada
con nosotros,sus espectadores, 0 con el significado
:1'
e, ese aconteClrIllento. Ofrece informaci6n, pero una informa
:ii
Clon aJena a toda experiencia vivida. Si la fotografia publica
a una memoria, es a la de alguien completamente
esconOCldo e mcognoscible para nosotros. La violencia se ex
presa en esa' 'bil" d
l' mcognosCl lad. Recoge una vista instantanea de
lll1Srr;,a forma que si e1 desconocido nos hubiera gritado:
,MIraI
. .
72
USOS DE LA FOTOGRAFIA
"Quien es ese desconocido? Uno podria responder: el fo
fo. Sin embargo, si consideramos la totalidad del sistema
so de la imagenes fotografiadas, esa respuesta, "el fot6gra
.:resulta claramente inadecuada. Tampoco podemos res
der: los que utilizan las fotografias. Estas no se prestan a
'hg
un
uso porque en si mismas no encierran significado al
&'0.6, porque son como imagenes en la memoria de un com
['eto desconocido.
'ltUn famosa dibujp de Daurnier que muestra a Nadar en su
sobre los tejados de Paris nos sugiere una respuesta. Na
viaja por el cie10 -el vieiito Ie acaba de arrebatar el som
SFelro-- fotografiando con su.camara la ciudad y las personas a
pasado la camara a sustituir al ojo de Dios? El declive
religion coincide con la aparici6n de la fotografia.
la eultura del capitalismo ha asimilado a Dios ala fotografia?
transformacion podria no ser tan sorprendente como re
a primera vista.
Aqui y alia, la facultad de la memoria condujo a los hom
a preguntarse si, al igual que elios podian preservar del 01
ciertos acontecimientos, no habria otros ojos observando
unos acentecimientos que de no ser por elios
sin atestiguar. Tales ojos eran atribuidos a sus ances
a los espititus, a los dioses 0 a una sola deidad. Lo que veia
ojo sobrenatural estaba inseparablemente ligado al princi
de justicia. Era posible escapar de la justicia de los hombres,
no de esta justicia superior a la que nada se Ie podia ocultar.
La memoria entraiia cierto acto de redencion. Lo que se re
.
ha sido salvado de la nada. Lo que se olvlda ha queda
abandonado. Si un ojo sobrenatural ve todos los aconteci
d 1:: , fi d 1 . 1 d' . . ,
e lorma mstantanea, uera e tlempo, a lstmcIOn

MIRAR
entre recordar y olvidar se transforma en un juicio, en una in
terpretaci6n de la justicia, segun la cualla aprobaci6n se apro
xima a ser recorda do, y el castigo, a ser olvidado. Este presentimien
to, que el hombre ha aprendido de su larga y dolorosa experiencia
del tiempo, puede encontrarse bajo diversas formas en todas las
culturas y religiones y, muy claramente, en el cristianismo.
Al principio, la secularizaci6n del mundo capitalista que tu
vo lugar durante el siglo XIX transform6, en nombre del Pro
greso, el juicio de Dios en el juicio de la Historia. La Demo
cracia y la Ciencia se convirtieron en los agentes de este
ultimo.Y durante un breve periodo, como acabamos de ver, se
consider6 que la fotografia era una ayudante de estos agentes.
A este momenta hist6rico Ie sigue debiendo la fotografia su
reputaci6n etica de Verdad.
Durante lasegunda mitad del siglo XX, el juicio de la histo
',III
;'["

;1
,
i'
74
USOS DE LA FOTOGRAFiA
ria ha quedado abandonado por todos, salvo por los menos
privilegiadoso los desposeidos. EI mundo industrializado, "de
sarrollado", horrorizado por el pasado, ciego con respecto al
futuro, vive un oportunismo que ha vaciado de toda credibili
dad el principia" d; Este oportunismo convierte todas
las cosas en un espectaculo: la naturaleza, la historia, el sufri
wento, el resto de las personas, las catastrofes, el deporte, el se
xo, la politica.Y la herramienta utilizada en esta transformaci6n
-hasta que el acto se haga tan habitual que la imaginaci6n
condicionada pueda hacerlo por si misma- es la camara.
"Nuestro sentido rnismo de la situacion esta en la actualidad
articulado por las intervenciones de la camara. La omnipresen
cia de esta no deja de sugerirnos que el tiempo consiste en

acontecirnientos interesantes, acontecimientos que vale la pe
,f
Ii!
na fotografiar. Esto, a su vez, facilita que lleguemos a creer que "l:;
todo acontecirniento, una vez iniciado, ha de verse completa

do, independientemente de su caracter moral, a"fin de poder


traer al mundo algo mas: su fotografia."
"
EI espectaculo crea un presente eterno de expectaci6n inrne
I,
diata: la memoria deja de ser necesaria 0 deseable. Con la ph
i!l
dida de la memoria pel'demos asimismo las continuidades del 'I';
Ii
significado y del juicio. La camara nos libra del peso de la me
moria. Nos vigila como 10 hace Dios, y vigila por nosotros. Sin r
I:,::
embargo, no ha habido dios mas cinico, pues la camara recoge
N

. los acontecimientos para olvidarlos.
[1
Susan Sontag localiza a este dios claramente en la historia.
J:
I:.
Es el dios del capitalismo monopolista.
lit
iii:
:f{
"Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en ima
i,i)
I,,;
genes. Necesita proporcionar grandes cantidades de diversion i!{
li
l
il:
li
f
7S
I'll,
1,,,
MlRAR
a fin de estimular a la gente para que compre y anestesiar las
heridas de clase, raza y sexo.Y necesita reunir una cantidad ili
mitada de informacion para explotar mejor los recursos natu
rales, aumentar la productividad, mantener el orden, hacer
guerras y dar trabajo a los burocratas. La camara, que puede
subjetivizar la realidad tanto como objetivizarla, viene a ser el
instrumento ideal para satisfacer esas necesidades y fortalecer
las. Las camaras definen la realidad en las dos maneras esencia
les para el funcionamiento de la sociedad industrial avanzada:
como un espectaculo (para las masas) y como un objeto de vi
gilancia (los dirigelites). La produccion de imagenes facilita
asimismo .una ideologia dirigente, El cambio social es sustitui
do por un cambio en las imagenes."
':i
La teoria que bfrece Susan Sontag sobre el uso actual de las
fotografias nos lleva a preguntarnos si estas no podrian desem
, peiiar una funcion diferente. una practica fotografica al
'j'
i'l ternativa a esta que hemos visto? No debemos ser ingenuos a
la hora de responder a esta pregunta. Basta con pensar en 10 que
Ill:!
significa ser fotografo hoy, para darse cuenta de que no es po

I:!i'! sible una practica profesional alternativa. EI sistema puede asi
r 'I'
milar cualquier fotografla. Pero seria posible empezar a utilizar

I',:
:,1
i:',
las conforme a una practica dirigida a un futuro alternativo.
Este futuro es una esperanza necesaria ahora, si 10 que quere-i'
mos es mantener una lucha, una resistencia, contra las soeieda
des y la eultura del capitalismo.
Muchas veces las fotografias han sido utilizadas como armas,
i'(
,
radicales en posters, periodieos, panfletos, etc. No quiero qui-.
'! tarles importal1cia a ese tipo de publieaciones; sin embargo, la
manera de rebatir el uso publico que hoy se hace de la
I
fia no solo eonsiste en apuntar, como un canon, a cliferentes!
Ii
blaneos, sino tambien en eambiar toda su praetiea.
I:"
I,!:
III 7fr
USOS DE IA FOTOGRAFIA
Hemos de volver a la clistineion que haciamos anteriormen
te entre los usos privado y publico de la fotografia. En el uso
privado, el eontexto de la instantanea registrada se eonserva, de
modo que la fotografia vive en una eontinuidad. (Si tiene col
gada en la pared una foto de Pedro, no es muy probable que 01
vide 10 que este signitiea para usted.) La fotografia publica, por
el contrario, ha sido separada de 5U contexto y se convierte en
un objeto muerto que, preeisamente porque esta muerto, se
presta a cualquier uso arbitrario.
La mas conocida de las exposiciones de fotografia que haya
habido nunca, The Family of Man (organizada por Edward Stei
chen en 1955), recogia, a modo de album familiar universal, fo
tografias procedentes cie todo el mundo. La intuicion de Stei
';1
chen era totalmente acertada: el uso privado de la fotografia
r
puede servir de ejemplo para su uso publico. Lamentablemen
'1
I:,'
Ii!
te, el atajo tornado por Steichen a la hora de tratar, como si fue
Ii:
ra una familia, un mundo cliviclido en clases, hizo que el con
l;!
junto de la exposicion, no neeesariamente cada foto por

',1:
separado, tuviera un inevitable caracter sentimental y satisfecho
1
::,;
de S1 mismo. La verdad es que la mayoria de las fotos de perso
:!;
Ii
':.1
nas tienen que ver con el sufrimiento, y la mayor parte del su
I
I!
frirniento es producido ppr el hombre.
I"
,.
,)1,1
I

"El primer encuentro -escribe Susan Sontag-- con el in-
1:(
. ventario fotografico de los horrores constituye una suerte de
'i
II"
revelacion, la revelacion prototipicamente moderna: una epi I'

fania negativa. Para mi, fueron unas fotografias de Bergen-Bel
,,:1
:1
sen y Dachau que cayeron en mis manos por casualidad en
,'"I
;:'1
una libreria de Santa Monica, en el mes de julio de 1945. Na l'
da de 10 que he visto, en fotografias 0 en la vida real, me ha
I!t!

,
vuelto a causar nunca una impresion tan aguda, tan profunda
;:(:
y tan instantimea. En realidad, creo que mi vida se divide en
Ilii
II
Ifi
77
ij;;!
"
MIRAR
dos partes: antes de ver aquellas fotografias (tenia yo entonces
dace afios) y despues, aunque tuvieron que pasar varios afios
para que pudiera comprender plenamente de que trataban."
Las fotografias son reliquias del pasado, huellas de 10 que ha
sucedido. Si los vivos asumieran el pasado, si este se convirtiera}
1
J
!
en una parte integrante del proceso mediante el euallas perso
nas van creando su propia historia, todas las fotograf1as volverian
:! .
a adquirir entonces un contexto vivo, continuarian existiendo en
c1 tiempo, en lugar de ser momentos separados. Es posibl(: que 1a
fotografia sea la profeda de una memoria social y politica toOO
via por alcanzar. Una memoria aSI acogeria eualquier imagen del
pasado, por tcigica, por culpable que fuera, en el seno de su pro
pia continuiOOd. Se trascenderia la distincion entre los usos pri
vado y publico de la fotografia.Y existiria la familia humana.
','"
,Iii;
'1",
:i':
i!
USOS DE IA FOTOGRAFIA
78
79
- -
MlRAR
Mientras tanto, hoy vivimos en el mundo tal como es. No
obstante, la posible profecia encerrada en ella indica la direc- .
ci6n en la queha de desarrollarse todo uso alternativo de la fo
tografia. La funcion de cualquier modalidad de fotografia alter
nativa es incorporarse a la memoria social y politica, en lugar de ..
servir de sustituto que predispone a la atrofia de esa memoria.
Dicha funci6n sera la que determine tanto los tipos de ima
genes fotogqfiadas como la manera .. de utilizarlas. Claroest8.
que no puede haber formulas, ni una practica prescrita. Sin em-'
bargo, sabiendo como ha llegado a ser utilizada la fotografia por i
parte del capitalismo,podemos definiral menos algunos de los
principios de una posible practica alternativa.
Para el fotografo esto significa el pensar en S1 mismo/a no:;
en cuanto reportero 0 reportera para el resto del mundo, sino
mas bien en cuanto recopilador 0 recopiladora para aquellos
que forman parte de los acontecimientos fotogtafiados. La dis
tincion es fundamental.
La causa de que estas fotografias sean tan tragicas y extraor
dinarias reside en el hecho de que, al mirarlas, uno se queda
convencido de que no fueron tomadas para agradar a general
alguno, ni para levantar la moral de ninguna poblacion civil, ni
glorificar el heroismo de unos soldados, ni tampoco para con
mover a la prensa mundial: eran imagenes dirigidas a aquellos
que estaban sufriendo 10 que aparece descrito en ellas. Debido
a la total honradez con la que describen su tematica, estas fo
tografias llegarian a constituir mas tarde, para todos los que los
lloraron, un monumento conmemorativo a los veinte millones
de rusos muertos en la guerra. (Vease Russian VVar Photographs
1941-45. Texto de A.]. Taylor, Londres, 1978.) El horror uni
ficante de una guerra en la que participa todo un pueblo hizo
I'
II'
que los fotografos (e incluso los censores) adoptaran esta acti
!
,
w
I:',;
80
il
USOS DE LA FOTOGRAFiA
tud como algo totalmente natural. Sin embargo, los fotografos
pueden trabajar con una actitud similar en circunstancias me
nos extremas.
El uso alternativo de las fotografias, que ya existe, vuelve a
llevarnos una vez mas al fenomeno y facultad de la memoria.
El objetivo ha de construi! un contexto para cada fotogra
fia en concreto, construirlo con palabras, construirlo con otras
fotografias, construirlo por su lugar en un texto progresivo
compuesto de fotografias e imagenes. Por 10 general,
las fotografias suelen utilizarse de forma unilineal: se emplean .
para ilustrar un argumento 0 para demostrar una idea que dis
curre de este modo:
"
,
7
Muchas veces son utilizadas tambien de forma tauto16gica,
de modo que la fotografia se limita a repetir 10 que se esta di
ciendo con palabras.
La memoria no .es en absoluto unilineal. La memoria fun
ciona de forma radial, es decir, con una cantidad enorme de
asociaciones, todas las cuales conducen hacia el mismo aconte
cimiento. El diagrama es aS1:
,,1/
/1"
Si queremos restituir una fotografia al contexto de la ex
periencia, de la experiencia social, de la memoria social, he
mos de respetar las leyes de la memoria. Hemos de situar la
fotografia impresa de forma que adquiera algo del sorpren
ill
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I!L11 "j";
1::1 '1"
I!,I

MlRAR



L
dente caricter decisivo de aquello que fue yes,
I '
I I
Lo que Brecht escrib1a sobre la actuaci6n dramatica en uno

de sus poemas es aplicable a esta practica. En lugar de "instan
te" ha de leerse "fotografia", y por "actuaci6n", "recreaci6n del
contexto:
De modo que 10 que deberlas hacer no es sino 10grar que el instante
resalte sin ocultar en este proceso
aquello de 10 cual 10 haces resaltar.
Dale a tu actuaci6n ese ritmo de una casa tras otra;
la actitud de
llevar adelante aquello a 10 que te has camprometido. De este modo
mostraras el fluir de las casas
y tambien el proceso
ii
I:
de tu trabajo, permitiendole al espectador
II:
" sentiI' a muchos niveles este Ahora,
,,.1"
;;1'
que viene de Antes y
!i!::
I
.Ii',
se funde en Despf,es, y reune
iii!: mucho mas Ahora en torno suyo.
,iii
El espectador se sienta no s610 en tu teatro, sino tam bien
::Ii:
,'-1
en el mundo, ':1"
:i'
Hay algunas fotografias que en la practica logran esto por sl
mismas. Pero cualquier fotografia puede llegar a ser un "Aho
ra" similar, si se Ie crea el contexto adecuado. Por 10 general,
:;1
;:
enanto mejor es la fotografia, mas sera el contexto
:j'
que se Ie puede crear.
Dicho contexto vuelve a situar esa fotografia en el tiempo,
no en su propio tiempo original, pues eso es imposible, sino en
el tiempo narrado. Este tiempo narrado se hace hist6rico cuan
do es asumido por la memoria y la acci6n sociales. El tiempo
82

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USOS DE LA FOTOGRAFiA
i'
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;'[
i:
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I'!
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83
MlRAR
MOMENTOS VIVIDOS
narrado construido ha de respetar el proceso de la memoria
que pretende estimular.
No existe una sola manera de acercarnos ala cosa recorda
da. Esta no es el final de una linea. Numerosos puntos de vista,
o estimulos convergen y conducen hasta ella. De forma pare
cida han de crear un contexto para la fotografia impresa, las pa
labras, las comparaciones y los signos; es decir, han de senalar y ,
dejar abiertos diferentes accesos ala cosa. Se ha de construir un
sistema radial en torno a la fotografia, de modo que esta pue
da ser vista en terrninos que son simultaneamente personales,:'
politicos, econ6rnicos, dramaticos, cotidianos e historicos.

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