CHRISTOPHER BOCHMANN

A Linguagem Harmonica do

JUVENTUDE MUSICAL PORTUGUESA

Lisboa,

2003

AMOR: CHRISTOPHER BOCHMANN

Copyright@ zoo) Christopher Bachmann *pentacle Musical Partuguesa

ED1910 DOS EXEMPLOS MOSICAIS; JOSE SACRAMENTO REVISED DO TEXTO: JOAO BORGES DE AZEVEDO DesiGN: [Atelier B2] JOSE BRAN DAC IMPRESSAO: TEXTYPE

I Josg JoAo LEIRIA I SUSANA BRITO

Lisboa, Setembro de
/SKAGEN:

1003, la edica0

5000 exemplares

Disesno moat: 199 159/03

ISBN: 972-8152-22-1

JUVENTUDE MUSICAL PORIUGUESA ROSa Andy),

6-3 1250-165 Lisboa

TEL.: 21 357 3131 PAX: 21 354 3330 EMAIL: juvlOmail.telepac.pt

INTERNET: www.jmp.pt

Esta edisa0 teve o apoio da Secretaria de Estado da Educagio.

INTRODUcA0

I PRINCIPIOS FUNDAMENTAIS DA LINGUAGEM TONAL t. Escalas 2. Acordes 3. Encadeamentos 4. Hierarquia dos acordes numa tonalidade 5. Cadencia 6. Ritmo Harmonica II NORMAS PARA A HARMONIA A QUATRO VOZES Objectivo criar um equilibria vertical 2. Objectivo 2: conseguir uma consistencia vertical 3. Objectivo 3: clarificar a identidade individual de cada voz 4. Objectivo 4: manter a independencia de cada voz 5. Objectivo 5: criar linhas meloclicas corn logica horizontal 6. Objectivo 6: manter o equilibria na combinacao das quatro vozes 7. Objectivo 7: conseguir um direccionamento harmonic na frase III HARMONIZAVi0 DE UM BAIXO DADO Restricoes iniciais 2. Processo de harmonizacao 3. Acordes perigosos 4. Progressoes perigosas

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IV HARMONIZAcA0 DE UMA MELODIA DADA V ALARGANIENTO DOS CAPfTULOS III E IV Encadeamento de tipo 2. SIncopa harmonica 3. Figuras rftmicas individualizadas VI A SEGUNDA INVERSAO 1. Preparacao e resolucao da 4a 2. Localizacao da 2a Inversao 3. 2a Inversao de Cadenciap

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VII DISSONANCIAS ORNAMENTAIS r. Ornamentos da subdivisao fraca do ritmo ha/manic 2. Ornamentos da subdivisao forte do ritmo harmonic 3. Retardos 4. Ornamentos menos comuns da subdivisao fraca 5. Repercuss6es da subdivisao da pulsaglo do ritmo harmonic VIII DISSONANCIAS INTEGRAIS I: ACORDES DE SETIMA r. Origens dos acordes de 72 2. Resolugoes do acorde de 72 3. Realizacees dos acordes de 72 IX DISSONANCIAS INTEGRAIS II: ACORDES DE NONA E ACORDES SEM FUNDAMENTAL Acordes de ga 2. Acordes de 72 sem Fundamental 3. Acordes simples sem Fundamental X COMPASSOS TERNARIOS, COMPASSOS COMPOSTOS, FLEXIBILIZAcA0 DE RESTRIcOES r. Compassos ternaries 2. Compassos compostos 3. Flexibilizacao de algumas restricees XI TONALIDADES MENORES t. A escala e os acordes da tonalidade menor 2. 0 tratamento dos 6 e 7 graus da escala 3. Cadencias em tonalidades menores XII ALTERAc OES CROMATICAS I. Alteraclo de notas integrais 2. ResolucOes das notas alteradas 3. Acordes cromaticos perigosos 4. Ornamentos cromaticos 5. A falsa relaclo 6. Alteracoes simultaneas da mesma nota XIII ACORDES MAIS COMPLEXOS; A PEDAL 1. Acordes de na e de lja 2. Acordes de notas agregadas 3. A sobreposicao de fungoes de Dominante e de Subdominante

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4. A nota pedal 5. Acordes ambIguos resultantes do uso da pedal XIV MODULACOES 1. 0 processo de modulacao 2. Modulacao diatonica 3. Moduli& cromatica 4. Modulagao enarm6nica 5. Modulagoes mais complexas 6. Salto de tom XV HARMONIA A OUTRO NOMERO DE VOZES 1. Harmonia a menos de 4 vozes 2. Harmonia a mais de 4 vozes XVI REALIZAcA0 INSTRUMENTAL 1.Escrita para teclado 2. Escrita para quarteto de cordas 3. Escrita para orquestra classica XVII CONTRAPONTO TONAL 1. A independincia das vozes 2. A coerencia mel6dica 3. A imitacao APENDICE A A ESPIRAL DAS TONALIDADES

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APENDICE B RITMO NA LINGUAGEM TONAL 135 1. Tema do Kyrie da Missa em Si Menor de J. S. Bach 137 2. Tema inicial do r andamento da Sinfonia no 4o de W. A. Mozart 138 3. Tema inicial do Prelticlio de Parsifal de R. Wagner 138 APENDICE C ERASE NA MOSICA TONAL APENDICE D 0 TONALISMO COMO CRITERIO DE EsTRUTURAcA0 FORMAL r. Barroco 2. Classicismo 3. Romantismo
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Introduccio
0 QUE E A LINGUAGEM TONAL? A palavra tonal foi utilizada ao longo de toda a hist6ria da mOsica, e no seu senddo mais amplo poderia ser considerada como sin6nimo de <4musicab>. Foram, neste texto optei pelo seu sentido mais restrito, mais especffico, que se refere aos aspectos comuns da linguagem musical que se desenvolveu, grosso mode, entre os seculos XVII e XIX. Evidentemente, ha muitas sugestOes tonais no seculo XVI e muitos elementos modals no seculo XVII, como tambem aparecem elementos nao tonais no seculo XIX e sobrevivem muitas caracterfsticas tonais no seculo XX. No entanto, nao deixam de ser os seculos XVII, XVIII e XIX os que mais daramente mostram as caracterfsticas do tonalismo, as mais importantes das quais se poderao resumir nos seguintes pontos: um sentido de direccionamento (tic, melodic e harmonico); uma percepcao da mnsica por campos harmanicos (quer explfcita, quer implIcita); a presenca da sensfvel, ou seja, da funcao meledica ascendente do meio tom (que reduz os modos renascentistas a apenas dois Maior e Menor). Estas caracterfsticas criaxn hierarquias de normalidadetanormalidade que nos permitem relacionar: Frase Compasso Harmonia Harmonia Compasso; Ritmo; Melodia; Compasso; etc.

Estas hierarquias constituem a base de toda a linguagem tonal.

10 A LINGUAGEM HARMONICA DO TONALISMO

PORQUE ESTUDAMOS A LINGUAGEM DO TONALISMO, POSTO QUE UMA LINGUAGEM MUSICAL DO PASSADO?

0 facto de a linguagem tonal ter evoluido de modo a extrapolar os criterios que tinham vigorado durante dois seculos (a mtisica neotonal do p6s-modernismo podera utilizar a mesma materia-prima, mas usa-a com criterios diferentes) constitui uma vantagem singular para quem pretenda estuda-la, pois permite que o seu estudo seja objectivo e global: objectivo, no sentido de desvincularmos com facilidade a nossa analise de quaisquer preferencias pessoais, que seriam inevitaveis se a linguagem fosse <glossa; global, pois podemos compreender os varios perfodos do tonalismo na perspectiva hist6rica do seu nascimento, evolucao e dissolucao. sao varias as razoes pelas quais continua a ser importante o estudo desta linguagem: ao ouvinte, oferece a oportunidade de orientar melhor a sua audicao, para que se torne numa experiencia que passe tanto pela racionalidade como pela emotividade; ao interprete, oferece a chave para uma compreensao mais profunda da linguagem musical de muitas obras que terd necessidade de tocar, dando-lhe uma base de informagao objectiva que lhe permita realizar interpretagoes cujos criterios sejam, pelo menos em parte, resultado de uma analise, em vez de serem apenas do domfnio da intuicao, do qmilagre da musicalidade; ao compositor, oferece a possibilidade de interiorizar o funcionamento da linguagem mais sistematizada da Histaria da MOsica Ocidental, linguagem essa que serviu de veiculo para a producao de obras como a Paixdo Segundo S. Mateus, A Flauta Mdgica, os nitimos Quartetos de Beethoven, a Sonata de Liszt, as Sinfonias de Mahler, etc., uma linguagem completa cujos parametros podemos estudar corn toda a objectividade, uma linguagem que, por analogia, por comparacao, por contraste, sa pode enriquecer a compreensao da nossa propria linguagem (por menos tonal que seja), cujo estudo objectivo e distanciado nos 6 muito mais dificil.

INTRODlIcA0

PORQUE MAIS UM oTRATADO DE HARMONIA? QUAL 0 OBJECTIVO DESTE LIVRO? Em primeiro lugar, saliente-se que estas explicacties nunca foram concebidas para formar um curso que permitisse ao aluno estudar sozinho. importante a orientagdo de um professor que saiba aproveitar a informagdo aqui apresentada de forma a esclarecer e nao confundir o aluno. Ao mesmo tempo, e imprescindfvel o conhecimento cada vez mais aprofundado do repertorio tonal, para poder verificar a maneira como as normas aqui apresentadas derivam da pratica composicional. Procurei dar uma explicacao do tonalismo que nao fosse apenas uma lista de regras, nem uma analise de algumas obras do perfodo, mas que apresentasse as bases a gramatica da linguagem de maneira logica, racional e objectiva, sem contudo esquecer a necessidade de um format!) que facilite a sua utilizacao para fins pedagagicos. Pretendi, assim, recriar o mundo logic do tonalismo, procurando contextualizar as normas desta linguagem. Tentei definir a linguagem comum aos compositores tonais sem considerar nenhum deles como model Unica. Veja-se que o estilo individual de cada um pode ser definido depois, principalmente em termos de quais as divergencias ou adaptagoes em relacao as normas aqui expostas. Apesar de a ordem de apresentacao da materia respeitar fimdamentalmente criterios pedag6gicos, senti por vezes a necessidade de agrupar conceitos de caracter semelhante, ainda que de diferentes graus de dificuldade, no mesmo capftulo. Assim, admite-se perfeitamente a possibilidade de trocar a ordem pela qual dada a materia, avancando, por exemplo, ate ao capftulo III antes de ter assimilado toda a informacao do capftulo I; ou fazendo incursoes no princfpio do capftulo XIV antes de passar pelos capftulos XII e XIII. Pedagogicamente, uma troca deste genera ate e capaz de resultar melhor dependera do professor e do aluno. Foiapenas por questoes de 16gica na apresentacao que se optou por falar, por exemplo, de todas as modulacoes ou de todos os princfpios fundamentals no mesmo capftulo (capftulos XIV e I, respectivamente).