Brazilian professional recording studios: analysis and diagnostic of their acoustical properties

Lineu Passeri Jr.

Dept. of Technology, Faculty of Architecture and Urbanism, University of So Paulo, 05424-970, So Paulo, SP, Brazil nutmusic@uol.com.br

Sylvio R. Bistafa
Dept. of Mechanical Engineering, Polytechnic School, University of So Paulo, 05508-900, So Paulo, SP, Brazil sbistafa@usp.br Resumo Sero apresentados os resultados comparativos comentados das caractersticas acsticas de um estdio profissional (composto de sete salas de gravao e sete salas tcnicas), por intermdio da apropriao de grandezas acsticas tais como nvel de rudo de fundo, EDT (Early Decay Time) e T30. De posse desses resultados, sero analisadas as solues de projeto de cada ambiente verificando a sua adequabilidade s necessidades acsticas e tecnologia contempornea de gravao, visando a determinao de parmetros para a elaborao de projetos tcnicos especficos.

1. INTRODUO
A cada ano, no Brasil, o nmero de estdios cresce em progresso geomtrica, e isso se deve, principalmente, aos sucessivos avanos da indstria eletroeletrnica nas trs ltimas dcadas que, aliados exploso da tecnologia digital nos anos 90, concorreram para a oferta de produtos cada vez melhores e mais baratos, o que tornou os equipamentos de gravao mais acessveis a um maior nmero de pessoas. Paradoxalmente, apesar da grande quantidade disponvel de informaes tcnicas, precisas e de qualidade, no que se refere aos aspectos dos equipamentos de gravao em boa parte, graas ao empenho dos respectivos fabricantes em tornar seus produtos cada vez mais acessveis a um maior nmero de pessoas muito pouco se fala ou escreve sobre os aspectos acsticos da gravao. realmente uma pena, pois os aspectos acsticos do ambiente onde, efetivamente, acontece a gravao so igualmente e, por vezes, at mais importantes que os equipamentos de gravao em si. Por isso, ainda hoje, so poucas as salas de gravao no Brasil que aliam equipamentos com tecnologia de ponta a espaos acstica e arquitetonicamente bem resolvidos. muito comum encontrarmos estdios onde o investimento em equipamentos supera em mais de dez vezes aquele despendido em sua adequao acstica e arquitetnica. No raro depararmo-nos com locais onde os equipamentos de udio igualam-se aos melhores estdios da Europa ou dos EUA, mas que tiveram seu tratamento acstico e suas solues espaciais relegadas a segundo plano, resultando num conjunto grotesco. Podemos afirmar que as caractersticas acsticas de um estdio podem significar a diferena entre uma boa e uma m gravao, pois essas caractersticas afetam diretamente cada etapa do processo, da captao dos instrumentos e vozes a masterizao. Durante a fase de captao de sons, por exemplo, a acstica da sala de gravao pode definir o resultado final do trabalho, pois colabora para que instrumentos e vozes soem claramente isolados e distintos ou resultem numa massa sonora confusa e mal definida. Tambm pode criar uma ambincia natural ao som ou conferir-lhe um certo grau de artificialidade. Na mixagem, as caractersticas acsticas da sala tcnica so responsveis por estabelecer os parmetros de balano e volume entre os diversos instrumentos e vozes, bem como da sensao do efeito multicanal 2 canais (stereo) ou 6 canais (surround 5.1). A acstica da sala de masterizao tambm interfere no resultado final da produo, pois nesse momento que o tcnico ordena as msicas no disco, define sua durao, equaliza os volumes (mnimo e mximo) das faixas e equilibra os canais.

2. OBJETIVOS DO TRABALHO
A bibliografia disponvel estabelece poucos parmetros objetivos para o projeto de estdios e salas de gravao. O nvel de rudo de fundo no interior da sala (PNC) [Beranek, Blazier & Figwer, 1971] e o seu tempo de reverberao (RT60) [Beranek, 1962; Schreder, 1965; Polack, 1992] so os parmetros comumente apresentados como definidores da qualidade acstica de um estdio. Inicialmente, pretendamos verificar apenas o resultado de tais grandezas, mas optamos por acrescentar o EDT (Early Decay Time), que tem se mostrado um parmetro mais correlacionado com a sensao auditiva em salas para a msica e para a palavra falada. Analisamos as caractersticas acsticas obtidas in-loco de dois estdios profissionais de gravao na cidade de So Paulo, por intermdio da apropriao do nvel de rudo de fundo, EDT, e T30. Cada estdio composto por uma sala de gravao e uma sala tcnica. 2.1. OBJETIVOS GERAIS Os principais objetivos deste trabalho so analisar e discutir os resultados da apropriao de grandezas acsticas para se qualificar o desempenho de salas de gravao e salas tcnicas, e verificar a necessidade ou no de se estabelecer mais parmetros para projetos desse tipo. 2.2. OBJETIVOS ESPECFICOS Analisar comparativamente os resultados obtidos na apropriao do nvel de rudo de fundo, EDT e T30 em salas de gravao, considerando dois casos especficos; Analisar comparativamente os resultados obtidos na apropriao do nvel de rudo de fundo, EDT e T30 em salas tcnicas, considerando dois casos especficos, e verificar a sua compatibilidade com as principais filosofias de projeto para esses ambientes: LIVE, DEAD, LEDE, RFZ, CID e ESS; Constatar a necessidade ou no de parmetros adicionais para o projeto de salas tcnicas.

3. DESCRIO DO TRABALHO Os Estdios Mosh, escolhidos para este trabalho, esto entre os melhores estdios de So Paulo e do Brasil, na opinio de msicos, produtores, maestros e artistas. Ali j gravaram, mixaram ou editaram seus trabalhos praticamente todos os grandes nomes da msica popular brasileira, entre eles: Djavan, Roberto Carlos, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Gal Costa, Maria Bethnia, Rita Lee, Ivan Lins e Jorge Benjor. Artistas de outros pases como B.B.King, Jimmy Cliff e Paquito DRivera tambm gravaram l. O Estdio Mosh entrou em funcionamento em Janeiro de 1980, reunindo instalaes e equipamentos bem modestos. J no final de 1985, eram dois estdios de 24 canais analgicos, trabalhando praticamente 18 horas por dia. A partir de 1988 passaram a contar com sete estdios: trs estdios de gravao (A, B e C), cada um deles composto por uma sala de gravao e uma sala tcnica; dois estdios de mixagem (sala VIP e estdio D); um estdio de masterizao e um estdio para DVDs. Este trabalho apresenta os resultados obtidos nos ambientes do estdio A (Figuras 1 e 2) e do estdio C (Figura 3) que, apesar das diferenas das caractersticas espaciais e do equipamento disponvel em cada um, ambos atendem s necessidades tcnicas do mercado profissional de gravao. O equipamento utilizado nas medies foi um NC-10 Sound Analyzer da Cortex Instruments GmbH, devido sua portabilidade e sua facilidade de operao, o que tornou as sesses de anlise mais objetivas. 3.1. CONSIDERAES GERAIS Diversos fatores influenciam o resultado acstico de um ambiente. Controlar estes fatores , portanto, fundamental quando se trata de espaos com necessidades acsticas especficas (para audio de concertos, gravaes, msica com recursos eletroacsticos, e material pr-gravado), como o caso dos estdios de gravao profissional. DAntonio & Cox (1997:2)[1] apontam esses fatores: ...a qualidade do equipamento de gravao e reproduo do som, a qualidade e o posicionamento dos alto-falantes, a capacidade auditiva do ouvinte e seu posicionamento no ambiente, as dimenses da sala, os materiais de revestimento de suas superfcies internas e sua ocupao (mveis, instrumentos, pessoas).

Figura 1: Sala tcnica do Estdio A (Mosh)

Figura 2: Sala de Gravao do Estdio A (Mosh)

Figura 3: Sala tcnica do Estdio C, com a sala de gravao esquerda (Mosh)

Em boa parte das situaes que pudemos observar ao longo de mais de dez anos tratando do assunto, os projetos de estdios no levam em conta os fatores apontados por DAntonio & Cox. Em outros casos, os projetistas consideraram esses fatores de maneira isolada, sem prestar ateno s interaes entre eles. Segundo Cooper[2], ...deve-se projetar a sala de gravao de acordo com o tipo predominante de msica que ali ser gravada. Se o objetivo for trabalhar basicamente com msica pop, rock e msica com recursos eletroacsticos, isolao o critrio mais importante, para que instrumentos tocados num mesmo ambiente, ao mesmo tempo, possam ser gravados em canais separados. No entanto, se o estdio estiver sendo montado para gravar instrumentos acsticos, msica de cmara, cordas ou metais, ento a ambincia da sala o principal fator a ser levado em conta, para valorizar o conjunto. Mas, tambm, se pode querer as duas coisas e, alm disso, ainda poder ensaiar no estdio. Neste caso a palavra chave versatilidade. Contrariando as recomendaes da bibliografia disponvel, todas as salas de gravao dos Estdios Mosh tm, internamente, a forma de um paraleleppedo, sem quebra de paralelismo entre as suas superfcies, o que nos remete seguinte questo: at que ponto a quebra do paralelismo entre as superfcies de um determinado ambiente, necessria para garantir a qualidade do resultado de uma gravao feita ali? Quando se trata da sala tcnica, a questo um pouco mais complexa. At a segunda metade dos anos 50 quando, em termos musicais, gravava-se, basicamente, orquestras e instrumentos sem amplificao, o projeto acstico das salas tcnicas dos estdios procurava criar um ambiente parecido com aquele em que a msica seria reproduzida, como uma sala de estar de uma residncia comum. Isso implicava em tempos de reverberao elevados, prximos de 1s. A esta filosofia de projeto chamamos de LIVE, ou seja, resulta num ambiente acusticamente vivo. Com o advento do rock e da msica pop em todo o mundo, as salas tcnicas dos estdios tiveram que ser adaptadas para trabalhar com a sonoridade dos novos instrumentos: guitarra eltrica, contrabaixo eltrico, bateria e rgo eltrico produzem altos nveis sonoros, o que tornou necessrio reduzir os tempos de reverberao a nveis bastante baixos (menores que 0,2s). Os projetos das salas tcnicas limitavam-se a controlar entenda-se, reduzir bastante o tempo de reverberao e algumas anomalias acsticas, como o flutter-echoe. O trabalho dos tcnicos em um ambiente cujas caractersticas acsticas se aproximavam s de uma cmara anecica era estressante. Para se

ter uma idia, muitos profissionais se queixavam de que era impossvel permanecer ali dentro por mais de 20 minutos ou meia-hora corrida, sem uma pequena pausa. Esta filosofia de projeto, chamada de DEAD, posto que resulta num ambiente acusticamente morto, predominou at o advento do som estereofnico (2 canais), no incio da segunda metade dos anos 60. A partir daquele momento, quando se passou a valorizar a imagem estereofnica, ou seja, a diviso dos sons entre dois canais, as interferncias causadas por reflexes sonoras em superfcies e objetos colocados no ambiente da sala tcnica tornaram-se bem mais perceptveis e, por isso, indesejveis. J nos anos 70, diversos estdios tentaram se adaptar a uma filosofia de projeto que previa superfcies altamente reflexivas na frente do tcnico e altamente absorventes atrs, com resultados pouco animadores. No incio dos anos 80, o arquiteto e studio designer americano Don Davis[3], juntamente com outros profissionais, desenvolveu a filosofia de projeto conhecida como LEDE Live End Dead End, que tinha como objetivo estender o intervalo de tempo entre o som original e as suas primeiras reflexes, de modo que o crebro pudesse distinguir um do outro, e ignor-las. O resultado era uma sala absolutamente neutra, onde aquilo que ali se ouvia seria exatamente o mesmo que se poderia ouvir em qualquer outra sala projetada sob a mesma filosofia. Esse resultado s era possvel se as superfcies frente do ponto de audio da sala fossem revestidas com materiais altamente absorventes, e as superfcies atrs do tcnico, com materiais reflexivos e difusores. A maior dificuldade, no entanto, consistia em conciliar a presena do grande pano de vidro que separa a sala tcnica da sala de gravao localizado, geralmente, na parede frente do tcnico, que deveria ser totalmente revestida com materiais absorventes. Segundo Parry[4], visando controlar essas reflexes, ...o conceito LEDE deu origem a uma outra filosofia de projeto chamada de RFZ Reflection Free Zone, cujo principal objetivo era criar uma rea livre de reflexes, onde se situaria o ponto de audio. Na fase de projeto, as reflexes do vidro e demais superfcies duras da sala tcnica seriam direcionadas para superfcies altamente absorventes, dando a sensao de um ambiente quase anecico. Ainda segundo Parry, ...para garantir o desempenho acstico esperado, seria necessrio que o tcnico se posicionasse no lugar correto e que o ambiente no possusse quaisquer tipos de mveis, instrumentos ou equipamentos atrs do ponto de audio. Ambas as filosofias LEDE e RFZ tinham o mesmo objetivo: garantir que a sala no acrescentasse nenhuma de suas caractersticas ao sinal gravado. E isso s seria possvel mediante a certeza de que nenhuma das primeiras reflexes chegaria aos ouvidos do tcnico. Uma alternativa lgica s filosofias LEDE e RFZ, segundo Parry, ...consiste na construo de uma sala onde as suas reflexes caractersticas so to bem distribudas, que o ambiente no capaz de acrescentar nenhuma delas ao sinal original. Essa filosofia de projeto chamada de ESS Early Sound Scattering, e consiste numa sala dotada de uma superfcie frontal altamente difusora, que se encarrega de espalhar as primeiras reflexes. Assim, apesar de ser um ambiente mais vivo, a sala dever possuir uma resposta de freqncias plana e uma boa imagem do som estereofnico. Nessa mesma linha de raciocnio, uma outra filosofia de projeto foi desenvolvida em meados dos anos 90, chamada CID Controlled Image Design, cujo objetivo era direcionar ao invs de espalhar todas as primeiras reflexes para fora de uma determinada rea onde estaria o ponto de audio da sala, de modo a garantir o controle da imagem do som estereofnico ao tcnico. Segundo Walker[5], para que obtenhamos os resultados desejados, ...as superfcies frente do tcnico devem ser reflexivas e inclinadas em ngulos cuidadosamente planejados, de modo a assegurar que todas as primeiras reflexes sejam direcionadas para fora da rea de audio. 3.2. RESULTADO COMENTADO DAS ANLISES Os estdios A e C so bastante diferentes entre si (Tabela 1), principalmente do ponto de vista de suas dimenses internas e do equipamento instalado em cada um. A tcnica e a sala de gravao do estdio A so maiores e melhor equipadas que as do estdio C. Segundo Beranek, em estdios de gravao nos quais os microfones so posicionados afastados das fontes sonoras, como no caso da gravao de orquestras, o nvel de rudo de fundo deve ser de, no mximo, 30 dB(A). J em estdios onde os microfones so posicionados prximos s fontes sonoras, caracterstica das gravaes de msica popular e rock, o nvel de rudo de fundo deve ser de, no mximo 34 dB(A).
Estdio A Sala tcnica Sala de gravao 50,0 80,0 2,90 4,00 38 35 Estdio C Sala tcnica Sala de gravao 20,0 16,0 2,70 2,70 39 38

rea (m2) P direito (m) Nvel de rudo de fundo dB(A)

Tabela 1 rea, P Direito e Nvel de Rudo de Fundo dos Estdios Mosh A e C

Os resultados obtidos nas avaliaes dos nveis de rudo de fundo, em ambas as salas de gravao, demonstram que esto um pouco acima dos nveis preconizados por Beranek para ambientes destinados a gravar rock e msica popular, sendo que a sala de gravao do estdio A apresentou nvel de rudo de fundo mais prximo ao limite mximo defendido por Beranek. Especificamente para salas tcnicas, Beranek no estipula os nveis de rudo de fundo considerados admissveis. Entretanto, possvel concluir que ambas as tcnicas visitadas apresentaram nveis de rudo de fundo superiores queles apropriados nas respectivas salas de gravao, em funo do rudo provocado pelos diversos equipamentos eletroeletrnicos que se encontravam ligados no momento de nossa visita, como computadores, gravadores e amplificadores. Segundo Everest[6], ...o objetivo em estdios de locuo garantir que o tempo de reverberao (RT60) se mantenha praticamente o mesmo em todo o espectro audvel. Entretanto, isso muito difcil de ser conseguido, especialmente nas freqncias mais baixas. Nas altas freqncias, esse ajuste mais fcil, por intermdio da instalao ou remoo conforme a necessidade de materiais absorventes. Em se tratando de baixas freqncias, a situao bem diferente, pois os absorventes so, em geral, volumosos e difceis de serem instalados, principalmente se no tiverem sido previstos no projeto do ambiente. Cooper estabelece que o tempo de reverberao (RT60) em salas de gravao destinadas, predominantemente, a rock e msica popular deve situar-se entre 0,25s e 0,75s (0,45s ideal) em 500Hz e 1KHz. Pesquisadores da BBC British Broadcast Corporation, de Londres, observaram que, a partir de opinies subjetivas, era possvel estabelecer nveis de tolerncia maiores para tempos de reverberao de sons de baixas freqncias, em percentuais relativos queles obtidos para os sons situados nas faixas de 500Hz e 1KHz, o que garantiria sonoridade msica tocada nesses ambientes. Spring & Randall[7] verificaram que, a partir dos tempos de reverberao obtidos num estdio, para as bandas de freqncias de 500Hz e 1KHz, seriam admissveis os seguintes percentuais para as freqncias mais baixas: tempo de reverberao at 80% maior na banda de freqncia de 63Hz; at 20% maior em 125Hz; e, at 5% maior em 250Hz. A Figura 4 apresenta os resultados de EDT e T30 de cada uma das salas de gravao visitadas e a curva RT60 ideal, construda a partir das afirmaes de Cooper, Spring & Randall e dos pesquisadores da BBC.
1,6 1,4 1,2 1 MoshGravA MoshGravC RT60 ideal

1,6 1,4 1,2 1 MoshGravA MoshGravC RT60 ideal

EDT (s)

0,8 0,6 0,4 0,2 0 31 50 80 125 200 315 500 800 1250 2000 3150 5000 8000

T30 (s)

0,8 0,6 0,4 0,2 0

Hz

31

50

80

125

200

315

500

Hz

800 1250 2000 3150 5000 8000

Figura 4 EDT e T30 para as salas de gravao Mosh A e C

Verifica-se na Figura 4 que a sala de gravao do estdio A apresenta alguns modos de baixas freqncias, entre 250Hz e 400 Hz que no so adequadamente atenuados. J na sala de gravao do estdio C, o mesmo problema aparece entre 50Hz e 80Hz. O fato de que, a partir de 250 Hz, a curva correspondente sala de gravao do estdio A permanecer acima da curva ideal e, a do estdio B, abaixo, deve-se s diferenas entre as suas dimenses internas pois, segundo Everest ...espaos maiores admitem tempos de reverberao maiores. Entretanto, como as curvas de EDT e T30 so similares em ambas salas de gravao, os seus campos sonoros tm caractersticas de campo difuso. A Figura 5 apresenta os resultados de EDT e T30 de cada uma das salas tcnicas visitadas e a curva RT60 ideal, uma vez que a bibliografia disponvel no conclusiva em termos do tempo de reverberao ideal em salas tcnicas. Verifica-se que as duas tcnicas apresentam desempenho bastante similar a partir de 500Hz. Abaixo disso, a tcnica do estdio A se mostra mais bem resolvida do ponto de vista da absoro de baixas freqncias. J a curva correspondente tcnica do estdio C revela que, nesse ambiente, alguns modos abaixo dos 80Hz no foram

atenuados.A exemplo de suas respectivas salas de gravao, as curvas de EDT e T30 so similares em ambas as salas tcnicas, o que nos permite inferir que os seus campos sonoros tm caractersticas de campo difuso.
1,6 1,4 1,2 1 MoshTecA MoshTecC RT60
1,6 1,4 1,2 1 MoshTecA MoshTecC RT60

EDT (s)

T30 (s)

0,8 0,6 0,4 0,2 0 31 50 80 125 200 315 500 800 1250 2000 3150 5000 8000

0,8 0,6 0,4 0,2 0 31 50 80 125 200 315 500 800 1250 2000 3150 5000 8000

(Hz)

(Hz)

Figura 5 EDT e T30 para as salas tcnicas Mosh A e C

4. CONCLUSO As grandezas acsticas medidas (nvel de rudo de fundo, EDT e T30) no se mostraram suficientes para determinar a qualidade acstica de salas de gravao e salas tcnicas em estdios. Medir, analisar e compreender o fenmeno das primeiras reflexes, principalmente nas salas tcnicas, pode ser decisivo na sua correta qualificao acstica. Segundo Walker, ...um efeito do tipo primeiras reflexes que pode ser bastante prejudicial ao resultado acstico da rea onde se situa o ponto de audio, na tcnica, diz respeito s (muitas) primeiras reflexes provenientes da superfcies de objetos dispostos entre a fonte sonora (alto-falante) e o tcnico ou engenheiro de som, como a grande superfcie metlica da mesa de mixagem, por exemplo. Ser necessrio, portanto, conhecer as caractersticas do ITDG Initial Time-Delay Gap de cada uma delas, o que ir requerer a obteno da resposta impulsiva do ambiente na posio do tcnico ou engenheiro de som, principalmente devido influncia que as caractersticas do ITGD tm na percepo da imagem estereofnica. 5. AGRADECIMENTOS Cristina Yuri (Estdio Mosh) e Eng. Geraldo Ribeiro (T-Com Ltda.) pela cesso do equipamento de medio.

REFERNCIAS
[1]DAntonio, Peter & Cox, Trevor J.(1997). Room optimizer: a computer program to optimise the placement of listener, loudspeakers, acoustical surface treatment, and room dimensions in critical listening rooms, 103rd Convention of the Audio Engineering Society, preprint 4555, paper H-6, New York (September, 1997). [2]Cooper, Jeff (1996). Building a recording studio, 5th edition, Synergy Group Inc., Los Angeles (1996). [3]Davis, Don & Davis, Chips (1980). The LEDE concept for the control acoustic and psychoacoustics parameters in control rooms, Journal of the Audio Engineering Society, Vol.28, no. 9, pp 585-595 (September, 1980). [4]Parry, Andrew (1998). Early Sound Scattering & studio control room design, Sound On Sound Ltd., Cambridge, (1998). [5]Walker, R, (1995). Controlled Image Design: the management of stereophonic image quality, BBCs R & D Report (April, 1995). [6]Everest, F. Alton (1994). The master handbook of acoustics 3rd edition, Tab Books, McGraw-Hill, Inc. (1994). [7]Spring, N.F. & Randall, K.E. (1970). Permission bass rise in talk studios, BBC Engineering, 83, 1970, 29-34.

Abstract
Acoustic measurements and design characteristics from a sample of Brazilian professional recording studios located in So Paulo and Rio de Janeiro will be presented and discussed. Noise levels, EDT (Early Decay Time), RT20 e RT30 measured in the studios and control rooms will be presented and compared. From these results, the project solutions will be analysed to check how each recording environment is compatible with its acoustical needs and with the contemporary recording technology. The main goal is to establish guidelines and objective acoustical parameters to be used in the design of new recording studios.