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Cinema e audiovisual em perspectiva: pensando polticas pblicas e mercado

O setor sob anlise de especialistas Texto indito de Gustavo Dahl O fomento pesquisa Entrevista com Marcos de Souza coordenador da Diretoria de Direitos Intelectuais do MinC

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2010
SUMRIO
.06 .11 .19 AOS LEITORES Alessandra Meleiro MODELOS DE DISTRIBUIO DO FILME NACIONAL Hadija Chalupe CINEMA E ECONOMIA DA CULTURA: CONHECIMENTO DO MERCADO PAVIMENTANDO O CAMINHO DA SUSTENTABILIDADE Leandro Valiati PARA ENTENDER A RETOMADA: CINEMA E ESTADO NO BRASIL NOS ANOS 1990 Melina Marson UMA TESE DO COMEO AO FIM Anita Simis O INCENTIVO PESQUISA COMO POLTICA PBLICA PARA O AUDIOVISUAL Katia Augusta Maciel CAMINHOS EXPERIMENTAIS: GESTO CULTURAL EM CINEMA E VDEO Roberto Moreira S. Cruz ENTREVISTA COM MARCOS DE SOUZA Leandro Mendona conversa com Marcos de Souza, coordenador da Diretoria de Direitos Intelectuais DDI/MinC, sobre as principais questes que envolvem a discusso a respeito dos direitos autorais e a proposta de modificao de seu marco regulatrio TENDNCIAS DA INDSTRIA CINEMATOGRFICA MUNDIAL: BIBLIOGRAFIA COMENTADA Alessandra Meleiro e Belisa Figueir A TELEVISO NA ERA DIGITAL: POLTICAS, INTERATIVIDADE, CONVERGNCIA E NOVOS MODELOS DE NEGCIO Newton Cannito FORMAO DE PBLICO E CINECLUBISMO Lus Fernando Angerami DEZ ANOS DE POLTICAS PBLICAS PARA O AUDIOVISUAL BRASILEIRO Silvio Da-Rin QUESTES DE BASE Gustavo Dahl
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Sem Ttulo, 2002 Milton Marques Mecanismo de videocassete, motor eltrico e 250 impresses 12 x 13 x 12 cm Acervo do artista imagem: Cia de Foto/Ita Cultural

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Revista Observatrio Ita Cultural / OIC - n. 10 (set./dez. 2010). So Paulo, SP: Ita Cultural, 2010. Quadrimestral ISSN 1981-125X 1. Poltica cultural. 2. Gesto cultural. 3. Audiovisual. 4. Audiovisual no Brasil. 5. Cinema. 6. Cinema no Brasil. I. Observatrio Ita Cultural. CDD: 353.7

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Revista Observatrio Ita Cultural

Editora Alessandra Meleiro Editor de imagem Humberto Pimentel Equipe de edio Josiane Mozer Selma Cristina Silva Produo editorial Caio Camargo e Maria Clara Matos Projeto grfico Yoshiharu Arakaki Design Estdio Ludens Reviso de textos Samantha Arana Colaboradores desta edio Alessandra Meleiro Anita Simis Belisa Figueir Gustavo Dahl Hadija Chalupe Katia Augusta Maciel Leandro Mendona Leandro Valiati Lus Fernando Angerami Marcos de Souza Melina Marson Newton Cannito Roberto Moreira S. Cruz Silvio Da-Rin

Detalhe de Datamatics [ver.2.0], de Ryoji Ikeda (Japo), que integrou a mostra ON_OFF: Experincias em Live Image (Ita Cultural/2009). imagem: Edouard Fraipont

Esta edio da revista Observatrio Ita Cultural foi realizada em parceria com a Secretaria do Audiovisual (SAv) do Ministrio da Cultura (MinC) e com o Instituto Iniciativa Cultural.

observatorio@itaucultural.org.br
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O artigo O Incentivo Pesquisa como Poltica Pblica para o Audiovisual, de Katia Augusta Maciel, aponta para uma renovao em curso nos estudos de cinema e audiovisual no pas, seja pela presena de abordagens sobre videoarte e televiso digital, seja por contribuies ao debate sobre a comercializao e a sustentabilidade do filme nacional no contexto da economia da cultura. As pesquisas apresentadas ao Prmio SAv vo alm da importante tradio de reflexes de anlises flmicas e pesquisas sobre autores e filmografias, demonstrando um produtivo dilogo entre diferentes reas do conhecimento. Hadija Chalupe, premiada na categoria Dissertao de Mestrado pelo Prmio SAv 2009-2010, no artigo Modelos de Distribuio do Filme Nacional detalha as diferentes formas de disponibilizao do produto cinematogrfico nas salas de exibio, propondo um estudo comparativo das maneiras de insero do filme nacional no mercado brasileiro. Premiado na categoria Pesquisa Independente pelo Prmio SAv 2009-2010, Leandro Valiati, no artigo Cinema e Economia da Cultura: Conhecimento do Mercado Pavimentando o Caminho da Sustentabilidade defende que a economia da cultura poderia contribuir para a compreenso do mercado de cinema brasileiro por meio de dados estatsticos confiveis e da construo de indicadores de acompanhamento. Valiati prope a formulao de um mecanismo de anlise para compreender a conjuntura econmica do mercado de cinema, apresentando, mais especificamente, indicadores sobre o mercado de cinema do Rio Grande do Sul. D, portanto, um passo fundamental para a consolidao de instrumentos de gesto e coordenao de polticas. O Programa Rumos Ita Cultural Pesquisa: Gesto Cultural 2007-2008 revela tambm uma tentativa de se pensar uma rea de ao em termos estratgicos e de longo prazo. Dois estudos selecionados no programa contribuem fortemente para o tema desta edio por meio dos artigos Para Entender a Retomada: Cinema e Estado no Brasil nos Anos 1990, de Melina Marson, e Uma Tese do Comeo ao Fim, de Anita Simis. Melina analisa o cinema da retomada, percebendo-o como o mais recente ciclo da histria do cinema no Brasil, surgido graas a novas condies de produo que se apresentaram a partir da dcada de 1990. A elaborao dessa poltica cultural especfica para o cinema alterou as relaes no campo cinematogrfico e exigiu novas formas de relacionamento com o Estado na tentativa de viabilizar a manuteno da produo cinematogrfica no pas. Tambm privilegiando o aspecto poltico-institucional, Anita Simis retoma sua tese de doutorado intitulada Estado e Cinema no Brasil, procurando demonstrar a existncia de dois momentos distintos das relaes entre Estado e cinema: o perodo autoritrio e o perodo democrtico.

Frame do vdeo Maria Farinha Ghost Crab, de Brgida Baltar/divulgao

AOS LEITORES
Alessandra Meleiro As premiaes so um caminho para implantar diretrizes de poltica pblica com eficcia, sendo um componente fundamental de defesa da produo intelectual de cinema e audiovisual. Todo ato de premiar implica em um exerccio institucionalizado e comparativo de juzo esttico e cultural, e estas instncias de consagrao acabam por contar com um significativo conjunto de informaes que podem contribuir para diagnosticar situaes, desenhar polticas e planejar aes futuras. Nesse sentido, as pesquisas inscritas na primeira edio do Prmio SAv para Publicao de Pesquisa em Cinema e Audiovisual 2009-20101, realizado pela Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura MinC e o Instituto Iniciativa Cultural, e o Programa Ita Cultural Rumos Pesquisa: Gesto Cultural 2007-2008 funcionam como um termmetro da maturidade dos estudos de cinema e audiovisual no Brasil.
1 O Prmio SAv contou com a correalizao da instituio Ecofalante, e foi implementado na gesto do secretrio do audiovisual Silvio Da-Rin e do diretor de programas e projetos Adilson Ruiz. Os livros resultantes das pesquisas premiadas foram lanados durante o XIV Encontro Anual da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual Socine, contribuindo efetivamente para dar visibilidade ao trabalho de pesquisadores que esto dentro ou fora das universidades brasileiras.

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Dessa forma, o Prmio SAv e o Programa Rumos Ita Cultural Pesquisa: Gesto Cultural revelam que uma poltica cultural que vise efetivamente o desenvolvimento do cinema e do audiovisual deve, necessariamente, incluir em seu escopo de atuao o fomento produo do conhecimento alm, claro, do apoio cadeia produtiva. Importante salientar que nem todas as formas de expresso audiovisual mantm relaes com o Estado: algumas, por serem menos institucionalizadas, so pouco difundidas e carecem de mecanismos de fomento. Trata-se do cinema experimental o cinema de vanguarda, o cinema de autor, o cinema de artista e todas as vertentes da videoarte , que merece um projeto de gesto especfico. Esse argumento defendido por Roberto Moreira S. Cruz em Caminhos Experimentais: Gesto Cultural em Cinema e Vdeo. Cruz analisa como o Ita Cultural, por meio do Ncleo de Audiovisual, desenvolveu uma gesto orientada para o incremento de atividades focadas na produo experimental de cinema e vdeo com o objetivo de dar visibilidade a uma produo artstica e experimental de excepcional qualidade, que encontra pouco espao de disseminao e difuso no pas. Alm da consolidao do nicho do experimental, os projetos desenvolvidos serviram para a aquisio de conhecimentos administrativos, como o licenciamento das obras, a organizao de uma rede de parceiros para a itinerncia das produes e a prtica para lidar com questes legais, como o direito autoral. A complexidade da discusso sobre direitos autorais um assunto estratgico para a cultura brasileira abordada na entrevista de Leandro Mendona com Marcos de Souza, um dos responsveis pela conduo da reforma da Lei do Direito Autoral LDA. A entrevista abrange temas como a atual consulta pblica do MinC sobre a LDA j que a reviso de seu marco legal urgente por no permitir avanos nos desafios colocados pela digitalizao , o contexto internacional das legislaes autorais, as temticas do equilbrio entre os interesses envolvidos, o audiovisual, as limitaes das legislaes autorais e o uso livre. Para Marcos de Souza, a proposta parte da premissa de que o Estado deve retomar seu papel no campo autoral, corrigindo distores que a lei vigente criou ao destituir o poder pblico de meios adequados para atuar na regulao deste campo. Newton Cannito, assim como Marcos de Souza, acredita que o governo deve atuar apenas na regulamentao e na correo dos rumos do mercado de forma pontual. A contribuio do atual secretrio do audiovisual do MinC a esta revista encontra-se no artigo A Televiso na Era Digital: Polticas, Interatividade, Convergncia e Novos Modelos de Negcio.

O artigo traz proposies de aes que podem ajudar a transformar a televiso brasileira, garantindo seu pleno desenvolvimento na era digital. Para isso, analisa como se posicionam os players no mercado e de que forma organizado o modelo que define as relaes entre televiso pblica, emissoras comerciais, poder pblico, espectadores, produtores independentes e artistas criadores. Publicaes que tratem das ferramentas necessrias para o entendimento das estratgias comerciais dos players privados e de como a compreenso dessas prticas um requisito essencial para a formulao de polticas pblicas para o setor so analisadas por Belisa Figueir e Alessandra Meleiro. Importante salientar a quase inexistncia de referncias bibliogrficas em lngua portuguesa que tratem dessas perspectivas. O autor Lus Fernando Angerami, em Formao de Pblico e Cineclubismo, tambm parte da observao atenta do contexto nacional para pavimentar o caminho que levou formulao de polticas pblicas para o elo da exibio, como o Programa Cinema Perto de Voc e o Cine Mais Cultura. Dada a insuficincia de salas de cinema no pas, bem como a inexistncia de uma poltica pblica permanente voltada formao de pblico, essas aes do governo federal do importantes passos no sentido de aproximar a populao brasileira da produo nacional. Os dois programas citados por Angerami foram implementados no governo do presidente Luiz Incio Lula da Silva. Silvio Da-Rin, que esteve frente da Secretaria do Audiovisual do MinC entre novembro de 2007 e abril de 2010, no artigo Dez Anos de Polticas Pblicas para o Audiovisual Brasileiro concorda com Angerami de que h pouco significado no investimento de recursos pblicos para a realizao de obras audiovisuais se a sociedade no puder ter acesso a esses ttulos.

imagem: Stock.Xchng

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Da-Rin apresenta relevante anlise sobre a arquitetura institucional governamental para o setor: quase dez anos aps a entrega Presidncia da Repblica do Sumrio Executivo do Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indstria do Cinema Gedic, SAv e Ancine ainda carecem de articulao mnima entre suas aes. O artigo revela tambm que os entraves diagnosticados em janeiro de 2001 pelo Gedic pouco se alteraram. Na poca, o Gedic resumiu os fatores limitadores ao crescimento do setor em trs principais gargalos: falta de penetrao do produto cinematogrfico brasileiro nos mercados complementares; reduzido nmero de salas de exibio; e, o mais grave, falta de articulao entre produtores, distribuidores e exibidores. Assim como Da-Rin, Gustavo Dahl, em seu artigo indito escrito em 1999, Questes de Base2, detm-se nos problemas estruturais que impediram e impedem o desenvolvimento da indstria cinematogrfica e audiovisual nacional. A epgrafe, no por acaso, traz Roberto Campos que, em sua autobiografia A Lanterna na Popa, aponta para a necessidade de iluminar o passado, a memria, para, ento, pensar o futuro. Inovar, olhar para frente, demonstrando a necessidade de se formular novos modelos de negcio para o setor. Momento propcio, j que tivemos o 8 Congresso Brasileiro de Cinema e Audiovisual e o recente processo eleitoral. Boa leitura.

O artigo integra o acervo pessoal de Gustavo Dahl, que compreende o perodo de 1958 a 2008, depositado na Cinemateca Brasileira. O material textual e iconogrfico constitudo de documentos produzidos e acumulados durante sua trajetria no campo cinematogrfico brasileiro. Como registro de sua produo intelectual, h um conjunto de textos manuscritos e datilografados sobre poltica cultural, cinema novo, cinema marginal e mercado cinematogrfico, entre outros assuntos.

Frames de Janela da Alma, filme dirigido por Walter Carvalho e Joo Jardim em 2002

MODELOS DE DISTRIBUIO DO FILME NACIONAL

Hadija Chalupe H pouco mais de cinco anos, pesquisas e estudos voltados s prticas do mercado cinematogrfico difuso, comercializao e acesso eram bem escassas. Essa foi uma das motivaes para desenvolver este trabalho: detalhar as diferentes maneiras de disponibilizao do produto cinematogrfico nas salas de exibio. Este estudo traz a oportunidade de propor categorias e conceitos que podem ser aplicados a outras experincias e, assim, nos ajudar a entender como podemos articular medidas diferenciadas para a difuso do filme no mercado nacional e internacional. Para tanto, a pesquisa foi organizada em quatro eixos de distribuio: filme para grande escala; filme mdio; filme de nicho; e filme para exportao. Distribuir um filme significa difundir essa obra nas diversas janelas de exibio para que o maior nmero de pessoas possa apreci-la. Para que isso acontea, so planejadas estratgias de divulgao e de marketing que instiguem o interesse do pblico. Geralmente, o filme brasileiro, no que se refere distribuio das obras, segue os mesmos parmetros e as mesmas polticas de um filme estrangeiro, ou seja, feita uma estimativa de receita (no cinema, no vdeo e na televiso). Com base nessa estimativa so determinados os custos de

Alessandra Meleiro Ps-doutora junto University of London (media and film studies) e pesquisadora associada do Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento Cebrap (www.cebrap.org.br), no qual coordena o Centro de Anlise do Cinema e do Audiovisual (www.cenacine.com.br). Doutora em cinema e polticas culturais pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo ECA/USP e mestra em multimeios pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas Unicamp. Autora do livro O Novo Cinema Iraniano: Uma Opo pela Interveno Social e organizadora das colees Cinema no Mundo: Indstria, Poltica e Mercado e A Indstria Cinematogrfica e Audiovisual Brasileira. Presidente do Instituto Iniciativa Cultural (www.iniciativacultural.org. br) e professora adjunta do curso de produo cultural da Universidade Federal Fluminense UFF. guest editor do Journal of African Cinemas, Intellect Publishers (UK), e conferencista internacional.

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propaganda e o nmero de cpias. Esses cenrios so feitos quando o filme contratado, e so desenhados em trs expectativas de renda e de pblico: uma pessimista, uma realista e uma otimista. Um dos equvocos correntes que cometemos o fato de pensarmos que o investimento em distribuio est diretamente relacionado com o sucesso do filme. Ou seja, quanto maior o recurso investido em marketing, propaganda em televiso e outros meios de divulgao e, principalmente, na feitura de cpias, maior ser a bilheteria do filme. Ao debater essa questo com os distribuidores Rodrigo Saturnino Braga (Sony Pictures) e Marco Aurlio Marcondes (Movie Mobz), eles enfatizaram que os filmes no so iguais, cada um necessita de um volume X de recursos para ser lanado e a relao receita de bilheteria versus espectadores ser constituda com base no direcionamento do pblico de interesse para cada produo. Mais uma vez, pelas palavras de Marcondes, a distribuio a relao da expectativa que se constri para o filme.

Depois de algumas conversas com profissionais da rea, chegamos concluso de que as informaes mais adequadas para a delimitao das categorias seriam: 1. 2.
O nmero de cpias estabelecido por lanamento; As estratgias de divulgao que sustentam o lanamento de cada filme (estratgias de propaganda e marketing), que consequentemente implicam no montante a ser investido no filme; As parcerias estabelecidas (coprodues nacionais e internacionais, patrocnios, apoios); e Os elementos de prestgio de cada filme (notoriedade dos atores, da equipe tcnica e do tema, dentre outros).
Frames de O Cheiro do Ralo, filme dirigido por Heitor Dhalia em 2007

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As categorias foram divididas no modo como cada filme foi concebido e inserido no mercado cinematogrfico brasileiro. A primeira categoria, cinema para grande escala, a forma de distribuio de

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filmes com que o espectador est mais familiarizado, por serem semelhantes ao modelo de distribuio do blockbuster norte-americano. So filmes brasileiros lanados pelas majors, um modelo que visa invadir o mercado com grande nmero de cpias (em pelcula) e forte campanha publicitria com o intuito de atrair o maior nmero de pessoas na semana de lanamento, na tentativa de recuperar o investimento de comercializao no menor tempo possvel. Isso faz com que o lanamento de um filme se torne uma atividade de alto risco, pois nem todos atendero s expectativas de lanamento. Para que a campanha publicitria tenha o impacto esperado, os filmes baseiam-se no star system, ou seja, o valor agregado da produo est diretamente ligado ao conhecimento que o pblico tem dos atores e, em alguns casos, dos diretores (principalmente aqueles que trabalham conjuntamente com televiso)1. Por exemplo, notrio o sucesso de Se Eu Fosse Voc, de Daniel Filho (2006), com 3 milhes de espectadores e renda de mais de R$ 28 milhes. O filme revisita um tipo de comdia amplamente explorado pelos estdios norte-americanos, de produes que brincam com a questo da troca de identidade. Protagonizado por dois dos principais atores da TV Globo Tony Ramos e Glria Pires e com um elenco secundrio formado por atores que possuem visibilidade constante na mdia, ele tenta explorar a frmula do filme de vero: filmes feitos para a famlia, lanados em janeiro, durante as frias escolares, colocados no mercado com uma grande campanha publicitria (apoiada na cross-media, via Globo Filmes) e com a insero macia de cpias nas salas de cinema (180 cpias). O sucesso do primeiro filme foi to grande que em janeiro do presente ano foi lanada sua continuao, Se Eu Fosse Voc 2, que aps trs meses em cartaz passou a ser considerado o recorde de bilheteria do cinema nacional desde o perodo da retomada, com a conquista de mais de 6 milhes de espectadores. O filme para grande escala geralmente coproduzido e distribudo por uma major, as transnacionais associadas a Motion Pictures Association MPA. Essas distribuidoras atuam em diversos pases, no s para comercializar e distribuir os filmes produzidos em Hollywood, mas tambm operar em outros mercados coproduzindo e distribuindo filmes de produo local. Segundo Rodrigo Saturnino Braga, no Brasil esse espao ocupado por dois fatores favorveis para essas empresas: a cota de tela estabelecida anualmente pelo governo federal casado ao mecanismo de renncia fiscal determinado pelo artigo 3 da Lei do Audiovisual. A segunda categoria, cinema de nicho, diz respeito a um tipo de filme que atende a um segmento restrito de pblico e de mercado. Ele tambm pode ser chamado de mira, devido sua dificuldade de insero no mercado. um filme que, geralmente, no atendido pelas aes tradicionais de marketing. Isso no significa que seja um filme com baixo potencial comercial, pelo contrrio, pode se revelar um grande sucesso de pblico como no caso de O Cheiro do Ralo (Heitor Dhalia, 2007), O Cu de Suely (Karim Anouz, 2006) e Janela da Alma (Joo Jardim e Walter Carvalho, 2002).
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No caso, o star system brasileiro composto de atores globais, por atuarem principalmente nas novelas que so veiculadas na TV aberta pela Rede Globo, considerada a emissora com o maior alcance de pblico.
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So filmes que geralmente tentam inserir inovaes estticas no mercado cinematogrfico. Essas novidades podem estar ligadas linguagem ou narrativa utilizada para construir o filme; equipe tcnica, com a estreia de um novo diretor; e principalmente ao casting, quando no so utilizados atores que trabalham tambm com televiso. Isso decorre do fato de que a notoriedade do elenco do filme por parte do pblico um dos elementos que mais instigam o espectador a frequentar as salas de cinema. Os filmes de nicho buscam atrair gradativamente em sua divulgao grupos especficos de interesse, que podem estar ligados diretamente ou indiretamente ao pblico do filme. Por exemplo, o documentrio Fabricando Tom Z (Dcio Matos Jr., 2007), tambm distribudo pela empresa Estao, necessitava de uma campanha publicitria que fosse alm do pblico tradicional frequentador das salas de cinema. A campanha de divulgao do filme pode ser direcionada a um grupo de pessoas interessadas pela vida e obra do msico Tom Z, ou ento a um grupo de pessoas que se interessem por msica experimental, ou pela tropiclia.

Frames de Janela da Alma, filme dirigido por Walter Carvalho e Joo Jardim em 2002

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Hoje esse quadro vem se alterando devido s novas possibilidades de exibio por meio da tecnologia digital.

Esse modelo de distribuio segue a lgica do long tail (cauda longa), modo de comercializao que reduz a quantidade do produto que ser disponibilizado no mercado, mas estende o tempo de sua comercializao, voltando sua campanha publicitria para um pblico especfico, privilegiando sua durabilidade de circulao no mercado. No caso da atividade cinematogrfica, isso significa reduzir ao mximo possvel o nmero de cpias2 (mnimo de uma e mximo dez cpias em pelcula) colocadas em circulao nas salas de exibio, invertendo a lgica tradicional de lanamentos. Outro ponto diz respeito notoriedade do filme nos diversos circuitos de exibio (festivais, mostras e circuito comercial). Nesse caso, antes de seu lanamento comercial a obra circular por festivais e mostras (nacionais e internacionais) na tentativa de obter crticas positivas e premiaes, ou seja, agregar valor ao filme com elementos de notabilidade artstica.

J cinema mdio foi a categoria que tivemos maior dificuldade para delimitar, pois mistura em sua forma de lanamento caractersticas dos outros eixos que acabamos de descrever. No mercado de cinema, esse tipo de filme caracterizado pelos profissionais de distribuio como o modelo mais difcil de insero. Essa dificuldade se d principalmente pela impossibilidade de encontrar salas disponveis para exibi-los, pois o nmero de cpias disponibilizadas (15 a 100 cpias) no consegue invadir o mercado como os filmes com grande campanha de lanamento e, ao mesmo tempo, onera o oramento de distribuio de tal forma que o retorno de bilheteria, em alguns casos, no consegue reaver o investimento feito. Nos ltimos quatro anos esses filmes representaram a mdia de 25% dos lanamentos, com cerca de 15 por ano.
Frames de O Cu de Suely, filme dirigido por Karim Anouz em 2006

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A ltima categoria, cinema para exportao, diz respeito aos filmes que planejam atingir inicialmente excelncia internacional antes de iniciar sua carreira comercial no mercado nacional. So produes que fazem carreira em principais festivais e mostras internacionais, como: Festival de Cannes, Festival de Berlim, Festival de Veneza, Festival do Rio, Mostra Internacional de Cinema de So Paulo, Festival de Mar del Plata e Sundance, dentre outros. Geralmente so filmes que operam em coproduo com produtoras de outros pases. Isso faz com que seu espectro de lanamento comercial seja ampliado para outros territrios, alm do nacional. A cinematografia brasileira tenta se firmar em seu prprio mercado desde o incio da atividade no pas. Para que o setor pudesse ser capaz de andar com as prprias pernas, no s os investimentos na produo deveriam ser revistos, mas tambm o modo como so articulados os interesses de veiculao e de sucesso de um filme. Por isso necessrio o estudo das novas dinmicas cinematogrficas, alinhado a conhecimentos sobre planejamento, mercado, pblico, legislao, comunicao e marketing do setor, para que os profissionais tenham uma perspectiva mais abrangente da atual situao do mercado cinematogrfico, criando condies para modific-lo e aperfeio-lo.

Cena do filme Um Homem com uma Cmera, obra do russo Dziga Vertov realizada em 1929/imagens: Humberto Pimentel [Dziga Vertov, Rssia,1929, 35mm, 68 min./Continental Vdeo]

CINEMA E ECONOMIA DA CULTURA:

CONHECIMENTO DO MERCADO PAVIMENTANDO O CAMINHO DA SUSTENTABILIDADE

Leandro Valiati A cincia econmica, como dizia Keynes1, no um conjunto de normas preestabelecidas e tampouco um somatrio de verdades absolutas. um mtodo e no uma doutrina, um instrumento do esprito, uma tcnica de pensamento que ajuda aquele que a domina a tirar concluses com base em pressupostos assumidos. Corretas ou no, tais concluses dependem absolutamente de suas implicaes prticas e do contexto em que esto inseridas. Economia, enfim, tcnica de pensamento, e por isso mesmo um tanto de arte e outro tanto de ofcio a servio do bem-estar individual e social, estejam esses ligados ou no. Trata-se ento da cincia do bem-estar e, antes disso, do comportamento e da condio humana. claro que todos esses aspectos so pautados por tcnicas exploratrias com um tanto de reducionismo, pois, afinal de contas, para converter o esprito humano em modelos racionais h que se observar, na maioria das vezes, apenas seu contorno. Mas isso j diz muito. Em certo sentido, a cincia econmica uma lente para enxergar as relaes humanas, matria pura que se converte no autntico e atvico mercado. So vrias as lentes que possumos dia a dia para
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Jonh Maynard Keynes (1883-1946), Cambridge Economics Handbook. Economista britnico que revolucionou as bases do pensamento econmico.

Hadija Chalupe Possui graduao em imagem e som pela Universidade Federal de So Carlos UfsCar, em 2004. doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense UFF, onde tambm se formou mestra (2009) ao desenvolver o projeto A Distribuio do Filme Brasileiro: Consideraes Acerca de Cinco Filmes Lanados no Ano de 2005, trabalho premiado no 1 Prmio SAv para Publicao de Pesquisa em Cinema e Audiovisual (2009-2010). Tem experincia na rea de educao e cinema, com nfase em distribuio e produo cinematogrficas.
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ler e compreender o mundo real. A poesia uma delas; o cinema, talvez a mais direta; e a ironia, o descompromisso ou a crtica podem ser outras delas. Usando a lente da economia, acionamos um instrumental que tem por pressuposto alguns conceitos-chave, questes inerentes condio humana: necessidade, demanda, oferta, expectativa, produo, distribuio, escassez, utilidade, valor, preo e satisfao so alguns deles. Mas, o que seriam as tais concluses corretas que a cincia econmica pode oferecer? Seguramente no o maniquesmo o caminho correto para a salvao ou a estrada para o atraso. A correo, em termos de tomada de decises, diz respeito a um lado positivo, que leva em conta as coisas da forma como elas se encontram, conferindo a melhor alocao possvel dos recursos existentes. As consideraes sobre o que tecnicamente correto no prescindem de outro lado normativo, que leva em conta o que seria necessrio para transformar a realidade para alm da organizao da produo social no patamar vigente. Aps a articulao do conjunto de tcnicas e conceitos operatrios, uma questo se coloca de forma premente sobre o tema aqui discutido: como a economia da cultura se insere no contexto das tcnicas referidas e, mais, no caso especfico, qual a sua contribuio para compreender o cinema brasileiro com base em seus instrumentos. Tendo em vista as variveis j conhecidas, pode-se afirmar que a economia da cultura e criatividade d conta da aplicao do instrumental de economia ao estudo da formao de bens culturais e valores atinentes aos mesmos. Note-se que, por caracterstica definidora, esses bens tm um lado material, gerado dos impactos em termos de emprego e renda, e outra face imaterial, que geralmente tratada como valor simblico ou cultural. Nesse trnsito, para tentar capturar o conceito de valor cultural, faz-se necessrio um forte dilogo com um arcabouo terico multidisciplinar na medida em que, no caso dos bens culturais, o valor em nvel de bem-estar se estabelece tambm no sentido de capturar ideias, crenas e tradies de um grupo, alm das identidades com a qual dialogam esses bens. Disso decorre o fato de que na valorao dos fenmenos culturais existem dimenses demonstrveis que escapam ao clculo econmico e, contudo, so importantes para a tomada de decises. Tais dimenses podem ser expressas pelos fundamentos da distino entre bens tangveis, tidos como aqueles dotados de materialidade e formadores de capitais fsico, humano e natural2 e bens intangveis, dotados da condio de imaterialidade, sendo formados por componentes de significado simblico. O que se percebe, ento, que um aspecto que se pode denominar como lado real da economia da cultura opera de acordo com perspectivas econmicas tradicionais no que diz respeito reproduo dos bens culturais em seu ciclo econmico. Contudo, o lado da criao incorpora no sistema produtivo cultural, com base na criatividade, a inovao dada pelas ideias que transbordam seus benefcios

ao ambiente, por vezes alterando definitivamente o savoir-faire de determinada arte, transmitindo-o a sucessivas geraes de artistas e consumidores. Assim, o foco que, mesmo em um ambiente de certa excluso em sua comercializao, a produo dos bens culturais, alm de gerar efeitos reais (emprego e renda, por exemplo) fornece um ambiente de acrscimo de bem-estar pela expanso do valor cultural. Essas duplas faces que definem a atuao da economia da cultura e acabam por pautar sua definio, mostrando o caminho para que ela se converta em uma consistente ponte entre o pensamento acadmico e o mundo da prtica. Mas, para tanto, como construir instrumentos que determinem essa transio para o mundo prtico? Atender s necessidades sociais e individuais em termos de bem-estar implica na necessidade de conhecimento da realidade e em opes a se fazer. Os referidos instrumentos podem ser fornecidos pelos dados produzidos e pelos indicadores disponveis. Esse passo fundamental no campo da economia da cultura para o cinema tanto quanto para a economia da cultura nacional.

Seguem exemplos cabveis. Capital fsico: obra de arte, prdios etc.; capital humano: elementos de aprimoramento intelectual e de conhecimento; capital natural: riqueza natural (renovvel ou no renovvel).

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Nesse sentido, a produo de dados estatsticos confiveis matria indispensvel para o mercado do cinema nacional, sendo substrato e insumo para a operao sobre esse mercado e a construo de tecnologias para torn-lo eficiente e virtuoso. Precisamos conhec-lo para atuar em todas as suas circunstncias e propor alternativas. Contudo, no campo do cinema, assim como em todas as outras reas da cultura, os dados so escassos e convivemos com alguns entraves, tais como a informalidade no mercado de trabalho ou a falta de registros contbeis adequados das empresas, ou mesmo a dificuldade de delimitao do setor e de sua cadeia produtiva. Inserido no contexto das questes acima tratadas, apresento brevemente algumas consideraes sobre uma tentativa de formulao de um mecanismo de anlise amplo que se convertesse em um modelo para compreender a real conjuntura econmica do mercado de cinema. Trata-se de um exerccio de construo de indicadores que assume como caso emprico o mercado de cinema do Rio Grande do Sul. Para tanto, foi acionado um instrumental terico que pudesse dar conta das informaes disponveis de forma lgica e organizada. Foram levantados trs grupos de informaes atinentes a eixos da cadeia produtiva, quais sejam: oferta, demanda e mercado de trabalho. O caminho analtico proposto foi:
a) Anlise da tica da oferta: informaes oriundas do sistema pblico de financiamento cultura, justificado pela participao de recursos pblicos na quase totalidade das obras de cinema no Brasil, o que torna os dados pblicos bastante abrangentes. Subdivide-se em fluxo (filmes realizados) e estoque (aparelhos de execuo disponveis); Anlise sob a tica da demanda: anlise do perfil de demanda e comportamento do pblico; e Anlise do mercado de trabalho: pela dificuldade em obter dados especficos quantitativos sobre o mercado de trabalho, foi considerado como um elemento importante reproduzir a ideia complementar de coeficientes de participao e compreenso do nvel de especializao local do trabalho em cinema.

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Esse processo culminou no desenvolvimento de alguns indicadores (entre outros tantos possveis) que podem subsidiar uma comparao entre as realidades nacionais e locais. Nesse caso especfico, eles foram testados em projeto-piloto para o mercado de cinema gacho. A base de dados aqui considerada se estende por uma dcada (1997 2007), o que j d a dimenso de uma srie temporal e permite uma aferio de tendncia. Uma sntese de alguns dos indicadores formulados, com resultados autoexplicativos:

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a) Habitantes (populao) por sala (unidade de exibio) (IU) Sendo: p = populao absoluta das capitais brasileiras; u = nmero total de salas de cinema nas capitais.

Ocupao mdia da infraestrutura de exibio instalada c) Sendo: esp = espectadores totais em determinado perodo de tempo; u = nmero total de salas do Rio Grande do Sul.

Esse indicador permite auferir acesso e exibio, elementos fundamentais para o fortalecimento do elo da exibio da cadeia produtiva do cinema, gargalos muito suscitados como entraves ao escoamento da produo.

D a dimenso da ocupao das salas de cinema. um indicador diretamente ligado ao representado no grfico b, provando que no foi devido a um aumento considervel da populao que o indicador TpC diminuiu, mas sim por uma contrao no pblico espectador desde 2005.

b) Ingressos per capita no Rio Grande do Sul Sendo: t = nmero total de ingressos vendidos na regio em determinado perodo de tempo; p = populao absoluta da regio no mesmo perodo.

d) ndice de Concentrao na Capital Sendo: u = nmero total de salas no mbito estadual; ul = nmero total de salas da capital.

A linha de tendncia expressa o TpC como uma relao entre a populao e o nmero de ingressos per capita, considerando a evoluo populacional do estado.

Esse indicador se prope a avaliar a medida da concentrao das salas de cinema nas capitais e o exemplo apresenta o comportamento desse indicador em Porto Alegre. fato preocupante no mercado de cinema nacional o que nos mostra esse indicador, pois revela uma cadeia produtiva que possui o elo da exibio altamente concentrado, com a excluso de um grande pblico potencial.

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Concluindo A economia da cultura como tcnica de anlise e os indicadores aqui construdos, lidos de forma isolada, ou agrupados como um ndice, tm o poder de permitir uma leitura objetiva da realidade, passo fundamental para termos instrumentos poderosos de gesto e coordenao de polticas. E isso, por sua vez, um dos elementos de que a economia da cultura nacional necessita para florescer em todas as suas potencialidades. Uma leitura crtica dos dados para coordenar informaes sobre a realidade pode transformar informaes em tecnologia para operar sobre a realidade. Mas, para que isso tenha efetividade, faz-se necessrio que o setor disponha de dados estatsticos vastos e confiveis, reproduzidos anualmente, e que indicadores de acompanhamento sejam construdos a fim de que tenhamos a real noo de onde estamos e quais so os potenciais do mercado de cinema brasileiro como norte de polticas pblicas e ao privada. Assim, caminharamos a passos largos para garantir diversidade de bens, estratgias para o bom uso de recursos pblicos e uma cadeia produtiva virtuosa, essncia de um mercado de cinema sustentvel, o melhor dos mundos possveis.

Frames de Central do Brasil, filme de 1998 dirigido por Walter Salles

PARA ENTENDER A RETOMADA:

CINEMA E ESTADO NO BRASIL NOS ANOS 1990

Melina Marson Em 1995, em meio s comemoraes do centenrio da descoberta dos irmos Lumire, o cinema brasileiro foi declarado ressuscitado quando o filme Carlota Joaquina (Carla Camurati) chegou s salas de exibio. Aps um perodo de crise, ressurge o cinema brasileiro: ganha visibilidade e respeito, consegue cativar o pblico, volta a ser manchete nos jornais e ganha at torcida pelo Oscar. Nas telas brasileiras surgiu o cinema da retomada. Leandro Valiati Economista, mestre em planejamento urbano com nfase em aplicaes da economia da cultura no contexto urbano pelo Programa de Ps-Graduao em Planejamento Urbano e Regional da Universidade Federal do Rio Grande do Sul Propur/UFRGS, doutorando em economia do desenvolvimento (UFRGS), professor e pesquisador em economia da cultura, especialista em construo de indicadores de avaliao socioeconmica de projetos e programas culturais e sociais e autor do livro Economia da Cultura: Bem-Estar Econmico e Evoluo Cultural, pela editora da UFRGS.
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Partindo de uma perspectiva mais ampla ou comeando com um plano geral por que retomada? O que estava morto e precisou ser retomado? Fechando um pouco o foco: o que possibilitou este cinema? Qual o papel do Estado? E o campo cinematogrfico, qual seu grau de comprometimento e sua participao? Tendo como base os conceitos e as teorias de Pierre Bourdieu sobre o mercado de bens simblicos e sua teoria dos campos, possvel compreender as relaes entre o campo cinematogrfico e o Estado, as lutas internas e os jogos de poder que levaram elaborao de propostas e polticas para o cinema brasileiro nos anos 1990 propostas estas que, alm de buscar a continuidade do fazer cinematogrfico no Brasil, alteraram tambm o modo de fazer filmes e, consequentemente, os prprios filmes. Compreendendo o campo cinematogrfico como um importante espao social de produo material e simblica que obedece a leis prprias de
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Frames de O Quatrilho, filme de 1995 dirigido por Fbio Barreto

funcionamento, mas est em constante dilogo com o mercado e o Estado, podemos entender melhor o cinema brasileiro e, em especial, o cinema da retomada. Alm de Bourdieu, outro importante referencial terico utilizado foi a metodologia de investigao cinematogrfica elaborada por Pierre Sorlin. Por meio do mtodo desse autor foi possvel analisar a produo do cinema da retomada como um conjunto no homogneo de filmes, mas que apresentou caractersticas comuns relativas s novas condies de produo estabelecidas no perodo. Entender a retomada perceber que se trata do mais recente ciclo da histria do cinema no Brasil, surgido graas a novas condies de produo que se apresentaram na dcada de 1990 por meio de uma poltica cultural baseada em incentivos fiscais para os investimentos no cinema. A elaborao dessa poltica cultural especfica para o cinema alterou as relaes no campo cinematogrfico e exigiu novas formas de relacionamento com o Estado, na tentativa de viabilizar a manuteno da produo cinematogrfica no Brasil. A retomada em trs tempos: ressurreio, euforia e crise Em maro de 1990, mais um ciclo de produo cinematogrfica se encerra no Brasil, quando o presidente eleito Fernando Collor acaba com o Ministrio da Cultura que passou a ser parte do Ministrio da Educao e encerra polticas culturais que vinham sendo pra-

ticadas pelo Estado. No caso do cinema, com a Medida Provisria 151, Collor extingue a Embrafilme (rgo responsvel pelo financiamento, pela coproduo e pela distribuio dos filmes nacionais) e o Concine (rgo responsvel pelas normas e pela fiscalizao da indstria cinematogrfica e do mercado cinematogrfico no Brasil, controlando a obrigatoriedade da exibio de filmes nacionais). O modelo de produo do cinema brasileiro adotado pela Embrafilme, baseado em patrocnio direto do Estado, j vinha sendo criticado por cineastas, pela mdia e pela opinio pblica. Havia problemas na Embrafilme em relao inoperncia, m gesto administrativa, ao favoritismo e ao no cumprimento de compromissos. Mas, a extino desse modelo sem sua substituio por outra poltica para a produo de filmes causa verdadeiro terror no campo cinematogrfico e foi vista como a morte do cinema brasileiro. Nesse quadro catico que se instala com o fim da Embrafilme, a produo cinematogrfica cai drasticamente: em 1991, apenas oito filmes brasileiros foram lanados e, em 1992, apenas trs filmes1. Diante da crise, os cineastas comeam a se organizar, pressionando o Estado pela elaborao de outra poltica cinematogrfica. Numa tentativa de aproximao com os intelectuais, em 1991 Collor substitui o Secretrio da Cultura Ipojuca Pontes, cineasta claramente contrrio ao patrocnio estatal do cinema, pelo embaixador Srgio Rouanet. Ele procura articular, junto ao campo cinematogrfico, uma sada para a crise e faz uma reviso da an1

Vale ressaltar que a produo de um filme leva em mdia um ano e meio, portanto os filmes lanados em 1991 j estavam sendo produzidos antes do fim da Embrafilme, e o encerramento das atividades da instituio refletiu na produo do ano de 1992.

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Frames de Carlota Joaquina, Princesa do Brasil, filme de 1995 dirigido por Carla Camurati

tiga e desativada lei de incentivos culturais (a Lei Sarney) que, reformulada, se torna a Lei 8.313/91, conhecida como Lei Rouanet, que regula o mecenato e permite descontos no imposto de renda para investimentos em cultura. Em janeiro de 1992 sancionada a Lei 8.401/92, que legisla sobre o audiovisual e sobre a proteo de mercado para o filme brasileiro, mas no se compromete a financiar a produo. No mesmo ano, atendendo a presses do campo cinematogrfico, Collor assina um decreto possibilitando a liberao dos recursos da Embrafilme que estavam parados desde sua extino.
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Carlota Joaquina, filme que se tornou o smbolo da retomada, foi financiado com dinheiro do Prmio Resgate e teve sua distribuio feita pela prpria diretora no foi produzido graas s leis de incentivo, proclamadas como as responsveis pelo renascimento do cinema.

Com o impeachment de Collor, no governo Itamar, o Estado volta a investir diretamente na produo de filmes: em 1993 lanado o Prmio Resgate, um concurso que finalmente disponibiliza o dinheiro da Embrafilme2. Nesse momento, novamente as polticas culturais voltam pauta, e comea a ser formulada a Lei do Audiovisual (Lei 8.685/93), baseada nas discusses que haviam sido iniciadas para a elaborao da Lei 8.401/92, ainda no governo Collor. A Lei do Audiovisual foi aprovada em 20 de julho de 1993, permitindo o abatimento no imposto de renda de todo o dinheiro investido na produo cinematogrfica quando a empresa se torna scia do filme, com direito participao nos lucros. A partir de 1995, graas s leis de incentivo (Audiovisual e Rouanet) e a programas de apoio e financiamento direto (como o Prmio Resgate, que teve trs edies entre 1993 e 1994), o cinema brasileiro ressuscita. O nmero de produes cresce (so lanados 12 filmes em 1995, 23 em 1996 e em 1999 so 30), novos diretores estreiam, a visibilidade do cinema nacional aumenta e o pblico comea a se interessar pelo novo cinema produzido no Brasil. A recm-nascida forma de financiamento da produo cinematogrfica ainda patrocinada pelo Estado por meio do abatimento do imposto de renda, mas agora com o aval das grandes empresas se afirma no governo FHC, mas fruto de reestruturaes que j vinham sendo orquestradas desde Collor. O cinema da retomada ganha manchetes dos jornais, salas de exibio, pblico nacional e visibilidade no exterior, gerando verdadeira euforia no campo cinematogrfico. Entre 1996 e 1999, trs filmes brasileiros concorrem ao Oscar de melhor filme estrangeiro: O Quatrilho

(Fbio Barreto, 1996), O que Isso Companheiro? (Bruno Barreto, 1998) e Central do Brasil (Walter Salles, 1999). Em territrio brasileiro, em 1999 o Estado institui uma nova premiao, o Grande Prmio Cinema Brasil, divulgado como o Oscar brasileiro. Publicaes especficas sobre o cinema so lanadas: Estudos de Cinema, revista de estudos sobre cinema e audiovisual; a Revista de Cinema, publicao especializada em cinema para o grande pblico; e Contracampo, revista virtual sobre o cinema brasileiro. Em 1996 fundada a Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema Socine. So criados cursos de cinema e audiovisual e a procura por eles cresce rapidamente (o curso de audiovisual um dos mais concorridos da Universidade de So Paulo USP, por exemplo). O cinema nacional volta a ser assunto do dia, e o governo FHC aproveitou-se dessa visibilidade para se promover como o responsvel pela retomada do cinema brasileiro. Mas, a partir de 1998, este modelo de financiamento baseado na renncia fiscal entra em crise devido a denncias de superfaturamento de oramentos, recompra de ttulos dos filmes, privatizao de empresas estatais (as maiores patrocinadoras) e crise econmica brasileira e mundial. Smbolo desta crise da retomada o caso do filme Chat, de Guilherme Fontes, que consegue levantar enorme quantia de recursos para sua produo, mas no se realiza. O escndalo Chat causa pssima repercusso na imprensa e no meio cinematogrfico, contribuindo para o desestmulo do investimento em cinema e at certo descrdito. Em meio crise e s voltas com a falta de patrocinadores, o campo cinematogrfico novamente se articula, manifestando-se e defendendo-se como pode. Nesse contexto, em junho de 2000, ocorre o III Congresso Brasileiro de Cinema (CBC), 47 anos depois da realizao do ltimo CBC. O III CBC rene associaes de classe, cineastas, exibidores e distribuidores que se unem para pressionar o Estado, buscando solues para a crise. O CBC elabora uma pauta com 69 reivindicaes, propondo uma poltica cinematogrfica mais slida, envolvendo no apenas a produo, mas tambm a distribuio e a exibio, e pedindo maior comprometimento do Estado. Com as reivindicaes do Congresso, criado o Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indstria do Cinema Gedic, vinculado Casa Civil da presidncia, que responsvel pela elaborao de
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um pr-projeto de Planejamento Estratgico da Indstria Cinematogrfica. Do Gedic surge a Agncia Nacional de Cinema Ancine, em 2001. A Ancine o rgo oficial de fomento, regulao e fiscalizao das indstrias cinematogrfica e videofonogrfica, dotada de autonomia administrativa e financeira. uma agncia reguladora que emite certificados, fiscaliza as produes e responsvel pela arrecadao de impostos das produes audiovisuais. Sua atuao no vinculada ao MinC, mas sim Casa Civil da presidncia. Com a criao da Ancine em 2001, estabelece-se uma nova institucionalidade para o cinema brasileiro, e muitas das reivindicaes do campo cinematogrfico so atendidas. Se ainda faltam arestas a aparar, desde ento o campo cinematogrfico sabe ao menos a quem reclamar. Com avanos e retrocessos, lutas internas e guerra com o Estado, o cinema brasileiro dos anos 1990, ou o cinema da retomada, consegue tornar-se visvel, e mesmo com a crise do final da dcada, a produo cinematogrfica no chega a cair drasticamente.

Melina Marson Mestra em sociologia da cultura pela Universidade de Campinas Unicamp. Sua dissertao de mestrado, orientada pelo prof. dr. Jos Mrio Ortiz Ramos, ganhou, em 2007, o Rumos Ita Cultural na categoria Gesto Cultural, e foi publicada pela Editora Escrituras em parceria com o Instituto Iniciativa Cultural em 2009, com o ttulo Cinema e Polticas de Estado: da Embrafilme Ancine. Atualmente, trabalha como animadora cultural do Sesc Campinas.
Cartaz do filme O Cangaceiro, produo da Vera Cruz de 1953, com direo de Lima Barreto/reproduo

UMA TESE DO COMEO AO FIM

Anita Simis Este artigo tem como objetivo versar retrospectivamente sobre o trabalho que resultou em minha tese de doutoramento, intitulada Estado e Cinema no Brasil, e que anos depois foi um dos dez selecionados na primeira verso do Rumos Ita Cultural Pesquisa: Gesto Cultural 2007 (categoria Pesquisa Concluda). Com o objetivo de identificar as razes que impediram o florescimento de uma produo cinematogrfica nacional estvel e duradoura, a tese critica interpretaes que responsabilizaram o imperialismo maquiavelista e a imperfeio dos filmes, entre outras. Por meio da legislao promulgada no perodo compreendido entre 1932 e 1966, Estado e Cinema no Brasil privilegia o aspecto poltico institucional, procurando demonstrar a existncia de dois momentos distintos das relaes entre o Estado e o cinema. Se no perodo autoritrio o Estado,
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Referncias bibliogrficas BORDIEU, P. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. RAMOS, J. M. O. Cinema, estado e lutas culturais: anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. SORLIN, P. Sociologa del cine. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1977.
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Frames de Deus e o Diabo na Terra do Sol, filme dirigido por Glauber Rocha em 1964/divulgao

incorporando propostas que vinham se delineando desde os anos 1920, formulou um projeto para o cinema, no perodo seguinte a disputa entre produtores, distribuidores e exibidores impediu que os agentes envolvidos com a defesa do cinema nacional se organizassem em torno de um projeto alternativo de desenvolvimento. Cinema e ao cultural educativa e formativa, cinema e propaganda oficial conjugados com a experincia cinematogrfica desenvolvida desde o sculo passado formam a primeira parte da tese. Na segunda, a discusso entre as propostas para a constituio de um Conselho Nacional de Cinema e depois um Instituto Nacional de Cinema, intercalada com a crise das tentativas de industrializao no incio da dcada de 1950, compem um panorama da trama que culmina com a criao do instituto.

Essa pesquisa, embora tenha resultado apenas em dois anexos da tese (depois publicados como artigos2), levaram-me a concluir que em nenhum momento o Gatt, em todas suas rodadas, introduziu impedimentos para o desenvolvimento do cinema ou mesmo uma taxao dos filmes estrangeiros. Quanto ao tratado, na verdade, houve um incentivo deliberado por parte do governo visando ao desenvolvimento da produo nacional, inclusive porque os filmes norte-americanos eram taxados pesadamente. Para discutir essas verses, levantei a legislao sobre o assunto, procurando verificar em que medida a legislao da poca refletia uma viso do mundo; se ela atendia aos interesses dos produtores, ou estava inserida no projeto de desenvolvimento dos governos que se sucederam e, finalmente, qual o papel do cinema no projeto do Estado. Primeiramente, interessei-me pelo recorte que vai dos anos 1950 quando foram fundadas as produtoras Vera Cruz, Multifilmes e Maristela e ocorreram os primeiros congressos de cinema a 1966, com a criao, pelos militares, do Instituto Nacional de Cinema INC. Tinha interesse em analisar como o projeto inicial do INC sofreu alteraes e foi pretexto para a organizao de uma srie de debates (como as mesas redondas promovidas pela Associao Paulista de Cinema, o I Congresso Paulista de Cinema e o I e II Congresso Nacional de Cinema) at ser promulgado durante o regime militar por decreto-lei, em 1966. Depois arrastei o perodo para trs, iniciando a anlise da relao Estado e cinema nos anos 1930, pois foi com o Decreto 21.240/32 que pude encontrar os germes de grande parte das medidas introduzidas ao longo dos anos posteriores. Trata-se de uma medida legislativa assinada por Francisco Campos e Oswaldo Aranha, de carter sistmico, ilustrativa de todas as intenes da poltica oficial e que constituiu as bases de um padro ideolgico e poltico da relao Estado e sociedade. Entender a poltica cinematogrfica envolvia, assim, compreender tambm se havia diferenas entre os sistemas autoritrio e democrtico. A preocupao com os regimes e seu vnculo com a poltica cultural, particularmente a cinematogrfica, tornou-se uma chave para a compreenso sociolgica e poltica de nossa sociedade3.

No h espao neste trabalho para maiores explanaes terico-metodolgicas, mas foi especialmente no momento da redao do trabalho, quando se evidencia a distino entre o mtodo de exposio e o mtodo de pesquisa, que busquei coordenar os alicerces metodolgicos estruturais e, nessa empreitada, um texto foi essencial: Teoria do Conhecimento, Teoria do Progresso, da obra Das Passagenwerk, de Walter Benjamin.

Influenciada por Benjamin1, no procurei ordenar os fatos como as contas de um rosrio. Comparado a outros trabalhos sobre o cinema no Brasil, no elaborei uma histria dos cineastas ou de seus filmes, mas um estudo dos aspectos polticos relacionados economia e legislao cinematogrfica em dois perodos: autoritrio e democrtico. O objetivo do trabalho era fornecer subsdios para uma discusso sobre poltica cultural, responder por que no se desenvolveu no Brasil uma indstria cinematogrfica estvel, permanente ou autossustentvel e, como bem assinalou Gabriel Cohn, o trabalho acabou por mostrar porque o Estado brasileiro se organizou e o cinema, no. Em linhas gerais, as verses que respondiam a esta questo enfatizavam ou a incompetncia dos filmes nacionais, ou a omisso do Estado, omisso que era vista seja pelo descaso do Estado em relao ao cinema, seja pelo maquiavelismo do imperialismo americano. Para tanto, foi necessrio pesquisar sobre o Tratado de Comrcio entre o Brasil e os Estados Unidos, de 1935, bem como sobre as relaes entre o cinema e o General Agreement on Tariffs and Trade Gatt, considerados verdadeiros emblemas da nossa insero, como mercado subsidirio, no comrcio cinematogrfico norte-americano. Do primeiro afirma-se que favoreceu a importao de filmes norte-americanos em troca de vantagens para a nossa exportao de caf, do segundo que suas normas impediam-nos de taxar os filmes estrangeiros.

Trata-se de O Gatt e o Cinema Brasileiro. Cenrios Revista do Grupo de Estudos Interdisciplinares sobre Cultura e Desenvolvimento, ano I, n. 1, Araraquara, 1999, p. 103-9. Um Tratado Pouco Conhecido. Cine Imaginrio, ano 2, n. 19, Rio de Janeiro, jun. 1987, p. 19. Sendo ainda erroneamente muito utilizado como um exemplo do xito das presses norte-americanas, o texto foi recentemente republicado na revista Aurora, http://www.pucsp.br/ re v i s t a a u ro r a / e d 5 _ v _ maio_2009/index.htm.

Esta anlise, inicialmente formulada em 1993, iluminou aspectos centrais que assim generalizei para toda a existncia histrica do cinema brasileiro. Anos depois completei o trabalho comparando a ditadura Vargas com a ditadura militar e a democracia ps-1945 com abertura ps-1980, objeto de um artigo Cinema e Democracia: Rimas e Contrastes publicado em Eptic On-Line (v. 2, p. 59-69, 2006).

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As revelaes que envolveram a pesquisa realizada sobre o Tratado de Comrcio entre o Brasil e os Estados Unidos, bem como a investigao sobre o Gatt foraram-me a analisar com maior rigor as causas internas do fracasso do desenvolvimento da indstria cinematogrfica e a preocupar-me em entender melhor as relaes entre Estado e cinema. Outro aspecto importante foi a mudana no recorte recorrente entre curta e longa-metragem. Incorporei o curta, julgando-o relevante para a anlise, seja como jornal, seja como documentrio. E quando a maior parte das pesquisas sobre o cinema brasileiro tinha por objeto de investigao apenas o filme de fico, somei o cinema educativo e percebi que a legislao emitida pelo Estado era o resultado das presses dos cineastas, o jogo da solicitaopresses-outorga, mas no apenas isso. A tese, como j mencionei, privilegia o aspecto poltico institucional, procurando demonstrar a existncia de dois momentos distintos das relaes entre o Estado e o cinema: se no perodo autoritrio o Estado formulou um projeto para o cinema com base nas propostas delineadas desde os anos 1920, no perodo seguinte a disputa entre produtores, distribuidores e exibidores impediu que os agentes envolvidos com a defesa do cinema nacional se organizassem em torno de um projeto alternativo de desenvolvimento.
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trs filmes de longa-metragem a reserva de mercado. O DNI s foi extinto meses depois da posse de Dutra, mas ainda assim mantevese a Agncia Nacional, que deveria continuar a produzir o jornal cinematogrfico. Alm disso, instituiu-se o Servio de Censura e Diverses Pblicas no Departamento Federal de Segurana Pblica, que manteve toda a estrutura intervencionista do Estado Novo. Por outro lado, pode-se notar que a primeira consequncia da democracia foi a proposta de um projeto para a criao de um Conselho Nacional de Cinema CNC, de autoria do deputado federal Jorge Amado, em 1947. No entanto, tal projeto no previa uma diminuio do grau de centralizao ou concentrao das decises sobre a questo cinematogrfica no mbito do Estado, mas sua transferncia para o setor ligado produo. Assim, dos 11 membros que comporiam o Conselho, sete seriam ligados produo cinematogrfica. Alm disso, continha vrias medidas de apoio produo: subvenes, emprstimos, prmios. Finalmente, previa tambm medidas de interveno no setor exibidor e seria custeado por taxas e impostos cobrados dos filmes estrangeiros. Mas, durante a tramitao do projeto na Cmara dos Deputados, o CNC deixou de ser concebido como autarquia e passou a depender cada vez mais de recursos oriundos do oramento do Estado. Por outro lado, a composio dos representantes do Conselho sofreu vrias alteraes no sentido de ampliar a participao de outras entidades. Toda essa discusso, que envolveu vrios substitutivos, foi interrompida por outro projeto similar, mas agora de iniciativa do Poder Executivo. Refiro-me ao Instituto Nacional de Cinema INC, projeto que Getlio Vargas, assim que foi empossado na presidncia da Repblica, encomendou a Alberto Cavalcanti, o ex-produtor geral da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. A questo ento era: como se deu este movimento de retorno iniciativa do Estado e perda do controle por parte do setor produtor na formulao da poltica? A discusso necessariamente teria que ser intercalada com a crise das tentativas de industrializao do incio da dcada de 1950. Nesta anlise, critico mais uma interpretao que considero equivocada: aquela que explica a falncia da Vera Cruz pela megalomania de Franco Zampari, ou ainda como resultado do desconhecimento dos problemas de mercado. Alis, interessante observar que, de 25 filmes da Vera Cruz, foram os mais caros (O Cangaceiro, de Lima Barreto; e Sinh Moa, de Tom Payne e Oswaldo

Em outro artigo refao com mais detalhes as questes metodolgicas envolvidas neste primeiro momento. Cf. SIMIS, A. Cinema e Cineastas em Tempo de Getlio Vargas. In Revista de Sociologia e Poltica, publicao do Grupo de Estudos Estado e Sociedade vinculado ao Departamento de Cincias Sociais da UFPR, n 9, Curitiba, 1997, p. 75 a 80.

Assim, sem ser iconoclasta, critico vrias interpretaes: alm de quebrar o mito do maquiavelismo imperialista, a tese ataca o mito de que os governos foram sempre omissos. Num primeiro momento havia uma sada, a via do cinema educativo, embora os produtores tivessem optado por se aliar ao setor ligado propaganda; noutro, no ps-1945, haveria uma sada se eles somassem suas crticas quelas dos exibidores contra o congelamento, ao invs de se aliarem ao Estado4. Na segunda parte da tese, que vai de 1945 a 1964, o eixo da minha discusso foi levantar os fatores que retardaram a criao do INC, proposto em 1950, mas s promulgado pelos militares. Logo aps a queda de Getlio Vargas, as vrias medidas tomadas no transformaram de fato a poltica cinematogrfica existente. Assim, a transformao do Departamento de Imprensa e Propaganda DIP em Departamento Nacional de Informaes DNI, ainda no final do Estado Novo, no significou uma alterao profunda na estrutura e nas atribuies do antigo rgo, pois o DNI continuava a fazer a censura, estimular a produo de filmes e at aumentou de um para

Frames de Deus e o Diabo na Terra do Sol, filme dirigido por Glauber Rocha em 1964/divulgao

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Mas, se os filmes nacionais davam prejuzo, como os de origem norteamericana produziam lucro? Ao pesquisar o assunto descobri que o mecanismo cambial e o tabelamento de preos dos ingressos fez com que, de um lado, o filme estrangeiro, chegando sala de exibio, obtivesse lucro, mas, de outro, o filme nacional, apesar de bem-sucedido junto ao pblico, raras vezes conseguisse restituir o investimento feito. Explico, resumidamente: o tabelamento dos ingressos, que comeou em 1948, tornou o nosso bilhete o mais barato do mundo. Comparado a outros ingressos, nos hipdromos pagava-se ento de 20 a 50 cruzeiros, no estdio do Pacaembu de 20 a 150 cruzeiros, nos teatros 80 cruzeiros, enquanto os cinemas cobravam 10 cruzeiros. De fato, isso afetava tambm o cinema estrangeiro, mas este era compensado na remessa de seus lucros, conforme fora descoberto, na poca, por Cavalheiro Lima, assistente de Zampari, secretrio-geral e chefe de publicidade da Vera Cruz. At 1953, todas as remessas de aluguis dos filmes importados eram enviadas pela taxa oficial e, desde 1953 at incio de 1958, ainda em grande parte pela taxa oficial (70%, Cr$ 18,82), bastante reduzida em relao quela do mercado livre (Cr$ 35,00), quase duas vezes mais, valorizando, assim, o montante arrecadado e enviado s matrizes. Voltando discusso sobre a criao do Conselho Nacional de Cinema e do INC, observo ento que se o tabelamento dos ingressos era uma medida que afetava tanto produtores como exibidores, por que os dois no se aliaram? Porque neste momento estavam em disputa. Ora, um dos pontos mais polmicos dos projetos em torno do Conselho era justamente o aumento da reserva de mercado, hoje chamada Cota de Tela. E, por meio de portarias, os produtores conseguiram obter, em 1950, a obrigatoriedade de seis filmes de longa-metragem por ano. Pode-se afirmar que tabelamento e exibio compulsria se uniam e, no por acaso, os produtores ainda foram contemplados com outras novas normas para a obrigatoriedade de exibio, agora sob o critrio da proporcionalidade: a chamada Lei 8 X 1. Outra medida que foi implementada, mas s em 1955, para compensar os produtores dos prejuzos com o tabelamento, foi o adicional de bilheteria, ao menos em algumas cidades. Quanto ao projeto do INC, logo que vazada a informao de que Vargas encomendara tal projeto a Cavalcanti, uma onda de protestos veio tona: seria com certeza espcie de super DIP, como se chegou a aventar. Exageros parte, com o projeto do INC o Estado certamente viria a intervir mais uma vez como rbitro entre as disputas envolvidas. Ou seja, o sonho dos produtores de, com o Conse.38

Cartaz do filme Sinh Moa, produo de 1953 da Vera Cruz, com direo de Tom Payne/reproduo

Sampaio, produzidos em 1953) que tiveram os melhores resultados financeiros. O Cangaceiro foi o nico a apresentar lucro, embora esse sucesso financeiro j no tenha sido embolsado pela companhia. Isso sem contar que as concorrentes Maristela e Multifilmes, mais pobres, tambm quebraram. Mesmo a Atlntida, produtora de Severiano Ribeiro, dono de seis circuitos de exibio, no chegou nem a produzir o nmero necessrio de filmes para cumprir a reserva de mercado de suas prprias salas.

lho, intervir sem tutela estava acabado. Da os que se opuseram ao projeto na verdade no serem contrrios ao carter interventor do novo rgo, mas sua submisso ao governo, pois uma confrontao entre este projeto e aquele referente ao CNC mostra que, afora a mudana da estrutura burocrtica, a maior parte dos artigos do projeto de Cavalcanti tambm procurou regular e proteger o setor ligado produo nacional. Assim, interpretei o nascimento de uma nova mentalidade uma referncia de Paulo Emlio Salles Gomes a determinadas circunstncias ou uma conjugao de fatores que se iniciam com as denncias de Cavalheiro Lima, somadas ao impulso dado pelos congressos de cinema a todo o trabalho feito na Comisso Municipal de Cinema de So Paulo no sentido de compreender a crise da Vera Cruz, que levam a uma mudana no eixo da oposio de vrios cineastas ao governo ou ao projeto do INC e ao incio da campanha contra a dominao do mercado pelo cinema estrangeiro, no sentido de se corrigir ou equilibrar as condies desiguais de competio entre o cinema estrangeiro e o nacional, como, por exemplo, a prtica do dumping e o sistema de lote5. Como consequncia, enquanto o projeto do INC no era aprovado, a forma encontrada de ocupar espaos no interior do Estado foi justamente articular uma escalada por meio do trabalho das comisses,

Pelo sistema de lote o exibidor no escolhe os filmes de longa-metragem isoladamente, mas um lote deles. A renda do lote, antes do Decreto 4.064 de 1942, dividida por igual entre todos os filmes, prejudicou muitas vezes o produto nacional que batia recordes de bilheteria. Mas, posteriormente, a importao de filmes norte-americanos cresceu. Para os produtores desses filmes, essa situao ajustava-se forma de sua comercializao, baseada no na renda obtida por um de seus filmes, mas na de um lote deles. Em cada lote de 80 filmes estrangeiros, de 60 a 75 eram classificados como de categoria C, alguns produzidos para a televiso, outros proibidos de ser exportados pelo prprio pas, como os filmes da Nickel Odeon criados para ser exibidos nos cinemas de subrbios americanos. A importao macia desses filmes dado seu baixo preo de venda nos mercados subsidirios e, por isso mesmo, preenchendo toda a programao dos circuitos exibidores um dos fatores que contribuiu significativamente para a diminuta renda dos filmes nacionais.
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atualizadas adequadamente a cada momento a primeira, municipal, em So Paulo, depois, estadual, federal, seguida do Grupo de Estudos da Indstria Cinematogrfica e, finalmente, do Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica, este no governo de Jnio Quadros. Tal como o projeto do Conselho, o projeto do INC tambm foi alvo de inmeras discusses na Cmara e, uma vez no Senado, foi quase esquecido: da leitura do projeto, em 1954, sua incluso na ordem do dia, em 1959, passaram-se cinco anos e meio. Aps a falncia das grandes empresas, houve um aprofundamento das divises internas e projetos centralizadores s acabaram sendo bancados no perodo da ditadura ps-1964. No entanto, no posso concordar com a tese que divide o campo cinematogrfico, desde os anos 1950, em duas correntes ideolgicas: uns mais nacionalistas e outros mais entreguistas. verdade que o mpeto de Zampari e de vrios outros que participaram da Vera Cruz era fruto do movimento de ascenso da burguesia paulistana, burguesia que se voltava para a industrializao do pas. Mas, contrariando outros autores, mostro que seus ideais eram to nacionalistas quanto as posies defendidas por representantes do cinema novo. A diviso que poderia existir era entre pequenos produtores independentes e grandes produtores, entre uma produo industrial e outra artesanal. Esta mais uma chave que irei empregar em trabalho posterior. Mesmo assim havia unidade destes contra os exibidores e o filme estrangeiro e, aps a falncia da Vera Cruz, o campo se articula preferencialmente contra o filme estrangeiro. Por fim, com o INC, em 1966, h uma reordenao do campo cultural, pois o papel do Estado como rbitro reintroduzido. E, neste sentido, pode-se dizer que para o cinema o golpe em 1964 no significativo, pois s em 1966 os militares pensam sua institucionalizao. Assim, durante o longo percurso efetuado pela proposta do INC, analiso os interesses envolvidos, os lobbies e as propostas mais controvertidas que, sob os militares, sofrem adequaes s necessidades da ordem autoritria.

imagem: Dan Duggan/Stock.Xchng

O INCENTIVO PESQUISA COMO POLTICA PBLICA PARA O AUDIOVISUAL

Katia Augusta Maciel Estrelas, diretores e produtores so alguns dos agentes essenciais ao setor de cinema e audiovisual que costumam desfilar pelo tapete vermelho e despertar muito interesse. Dificilmente vemos as atenes se voltarem quela figura, por vezes solitria, que se debrua sobre, por exemplo, acervos histricos, dados estatsticos, questes estticas e contextuais que so tambm essenciais trajetria do cinema e do audiovisual em qualquer pas. O reconhecimento aos pesquisadores que ajudam a escrever a histria e a refletir sobre o que conhecemos por cinema brasileiro , no entanto, sinal de um setor fortalecido. Um setor que no apenas produz, mas tambm incentiva o olhar crtico e o debate sobre o que est sendo feito e como, quais os mecanismos e as polticas pblicas que gerem a atividade cinematogrfica e audiovisual, quais as tendncias, os discursos e as prticas que j foram ou que esto sendo adotados e os diversos impactos possveis desses processos. A primeira edio do Prmio SAv para Publicao de Pesquisa em Cinema e Audiovisual (20092010) resultou numa contribuio efetiva para dar visibilidade ao trabalho de pesquisadores dentro e fora das universidades brasileiras. O prmio, idealizado pelo Instituto Iniciativa Cultural e viabilizado por meio da Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura - MinC, pro.41

Anita Simis Livre-docente em sociologia da comunicao pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho Unesp, em 2010. Professora de graduao e ps-graduao em sociologia pela mesma universidade, no campus de Araraquara. Publicou diversos artigos em peridicos especializados e livros. Autora de Estado e Cinema no Brasil, que em 2007 recebeu o Prmio Rumos Ita Cultural Pesquisa: Gesto Cultural, oferecido pelo Ita Cultural, e est na 2 edio. Presidente da Unio Latina de Economia Poltica da Informao, da Comunicao e da Cultura Ulepicc/Brasil; editora adjunta de Polticas Culturais em Revista; diretora administrativa da Federao Brasileira das Associaes Cientficas e Acadmicas de Comunicao Socicom e participante da Redecult e do Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura Cult. Foi coordenadora da revista Estudos de Sociologia.
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Vinte candidatos foram pr-selecionados durante o processo on-line e, entre os dias 26 e 27 de fevereiro de 2010, os jurados debateram os 20 trabalhos, indicando os trs vencedores (um em cada modalidade, ou seja, tese, dissertao e pesquisa independente), as duas menes honrosas e os trs suplentes.

move uma aproximao mais efetiva dos gestores pblicos com a produo acadmica e, assim, contribui para consolidar polticas pblicas de incentivo ao setor cinematogrfico e audiovisual no Brasil. A comisso de seleo avaliou 73 trabalhos inscritos entre teses de doutorado, dissertaes de mestrado e pesquisas independentes concludas de novembro de 1999 a outubro de 2009. O processo de seleo foi pioneiro na SAv ao utilizar recursos da internet, como a criao de um ambiente dentro do site do Centro de Anlise do Cinema e do Audiovisual Cena exclusivo para o concurso, a utilizao de uma planilha de votao, tambm em plataforma on-line, que era compartilhada pelos jurados e, finalmente, um encontro presencial para debate e indicao dos finalistas1. Cada trabalho inscrito foi avaliado por dois membros da comisso de seleo. O resultado de todo esse processo foi um mapeamento do que vem sendo realizado recentemente, quadro que aponta algumas questes que merecem destaque. Entre as pesquisas que concorreram ao prmio esto trabalhos realizados nas reas de arquitetura, letras, educao e histria. Isso demonstra no apenas um dilogo produtivo entre diferentes reas, mas tambm o grande interesse despertado pelo cinema e o audiovisual em diversos campos. Os trabalhos inscritos sobre a videoarte e a televiso digital, por exemplo, sugerem ainda uma renovao em andamento dos estudos de cinema e audiovisual no Brasil. O que um sintoma muito saudvel para o setor, uma vez

que demonstra a ateno dos pesquisadores s mudanas estticas e tecnolgicas por que vm passando a produo e a difuso de obras audiovisuais no mundo. Por essa diversidade de temticas e abordagens, os trabalhos inscritos funcionam como um termmetro da maturidade dos estudos de cinema e audiovisual no Brasil. Eles refletem a pluralidade do debate que j h algum tempo caracteriza as principais entidades que congregam pesquisadores do setor, como a Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual Socine, a Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao Comps e a Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao Intercom. Essas associaes, assim como entidades internacionais, por exemplo a Society for Cinema and Media Studies SCMS e o British Film Institute BFI, costumam reunir grupos de trabalho e promover seminrios e publicaes temticas interdisciplinares. Alm disso, incorporam distintas escolas tericas e correntes do pensamento, o que no apenas saudvel ao debate, mas tambm fundamental construo do saber em qualquer campo. Os trabalhos finalistas do Prmio SAv do visibilidade a investigaes recentes que incentivam a expanso do conhecimento acerca das diversas ramificaes da rea de cinema e audiovisual. Como afirma o texto redigido em conjunto pelos jurados para o anncio da premiao, percebe-se:
Uma diversificao de enfoques e recortes que vai alm da nossa importante tradio de reflexes com base em anlises flmicas e pesquisas sobre autores e filmografias; comeando a preencher lacunas no campo ao empreender aportes que teorizam sobre o aspecto histrico, sobre os gneros narrativos, a recepo, a crtica, a interface com outras artes e mdias, a experincia cinematogrfica que ultrapassa o filme em si, como demonstram os trabalhos dos nossos finalistas.

Por meio da publicao em livro, o Prmio SAv possibilita que as obras selecionadas no fiquem adormecidas nas prateleiras de bibliotecas universitrias ou em cinematecas. Alm disso, o fato de os
imagem: Alexandre Saes/Stock.Xchng

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premiados e das menes honrosas preencherem lacunas na literatura existente e estimularem novas investigaes nessas frentes merece destaque. As pesquisas debatem temas que ainda no contam com um nmero expressivo de publicaes. Por isso so muito bem-vindas as contribuies ao debate sobre a comercializao e a sustentabilidade do filme nacional no momento contemporneo, questes de poltica cinematogrfica, alm de aportes histricos, como o resgate das contribuies do roteirista Alinor Azevedo ao cinema carioca e nacional. Outro aspecto a ser ressaltado a importncia da participao no concurso de trabalhos desenvolvidos em centros de pesquisa sediados em universidades de diversas regies do pas. A primeira edio do Prmio SAv registrou 67,12% de participantes residentes na Regio Sudeste, 20,55% da Regio Sul, 8,22% do Nordeste e 4,11% do Centro-Oeste. Os dados demonstram que a produo acadmica em cinema e audiovisual ainda muito concentrada nos estados do Sudeste, notadamente no Rio de Janeiro e em So Paulo. A comisso de seleo considerou razovel o nmero de inscries de outros estados, destacando as participaes de Rio Grande do Sul, Minas Gerais, Bahia e Distrito Federal. No entanto, a concentrao regional observada aponta para a necessidade de que programas de psgraduao e centros de pesquisa em outros estados se mobilizem e participem das prximas edies do prmio. Somente com a participao expressiva de pesquisadores de todo o pas o Prmio SAv poder se consolidar de fato como uma contribuio abrangente para o campo da pesquisa em cinema e audiovisual. E, nesse sentido, sedimente a percepo de que uma poltica de desenvolvimento para o cinema e o audiovisual deve tambm incluir a produo de conhecimento, para alm do incentivo cadeia produtiva, contemplando assim o aspecto da formao, como observado pela comisso de seleo. Dessa forma, talvez aquela figura solitria do pesquisador deixe de trabalhar tanto na obscuridade e passe a caminhar pelo tapete vermelho, contribuindo produtivamente para o desenvolvimento do setor. O Prmio SAv traz essa possibilidade, pois insere na agenda de polticas pblicas e incentivos ao cinema e ao audiovisual o olhar crtico, a reflexo, a construo do conhecimento e o acesso informao por meio da divulgao e da publicao das pesquisas premiadas. Ao transformar em livros as pesquisas com maior pertinncia e relevncia, qualidade textual e resultados para o setor cinematogrfico e audiovisual no Brasil, a primeira edio do Prmio SAv reconhece a aproximao entre a produo artstica e a cientfica como estratgica para o fortalecimento do meio. E avana no caminho de consolidar a anlise do setor de cinema e audiovisual como prtica sistematizada e continuada. Instala-se um cenrio de utilizao de recursos virtuais, pelo uso da internet durante o processo de seleo e de recursos humanos e financeiros para dar corpo a livros que efetivamente contribuem para debates atuais e urgentes sobre a rea. Os trabalhos vencedores, claro, esto de parabns pela contribui.44

o que prestam. O lanamento dos trabalhos ocorreu em outubro durante o encontro anual da Socine, que em 2010 foi na Universidade Federal de Pernambuco Ufpe. Porm, o grande prmio dessa iniciativa, que esperamos que seja duradoura, vai mesmo para a pesquisa em cinema e audiovisual no Brasil. Para quem produz na rea de cinema e audiovisual e pesquisa o setor, o Prmio SAv representa uma pedra fundamental para que todos os segmentos desde a formao de profissionais e de pblico, at a produo, a distribuio e a exibio das obras sejam reconhecidos e contemplados com polticas pblicas e incentivos adequados. Espera-se que, em contrapartida, as instituies de ensino superior tambm passem a reconhecer e estimular as pesquisas de base terico-prticas, um campo que ainda precisa avanar no Brasil. Se, pelos resultados obtidos e pelas vrias questes levantadas, essa primeira experincia do Prmio SAv mostrou-se verdadeiramente produtiva ao dar visibilidade comunidade cientfica e aproxim-la da agenda de atividades do setor audiovisual, ento podemos imaginar que outras aes de aproximao tambm so muito bem-vindas. Essa proximidade entre a produo artstica e a cientfica, infelizmente, ainda vista com restries e, por muitos, como um tabu.
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imagem: Alexandre Saes/Stock.Xchng

Detalhe da obra Sem Ttulo, 2005, de Milton Marques, na exposio Cinema Sim Narrativas e Projees (2008:So Paulo)

Frame de One Year Later, vdeo de 2001 dirigido por Sebastian Diaz Morales e Jo Ractliffe

No entanto, a histria no nos deixa esquecer dos vrios exemplos de tericos e pensadores que tambm se tornaram grandes realizadores, entre eles Serguei Eisenstein, Franois Truffaut, Jean-Luc Godard e Glauber Rocha. Em que momento da histria a produo de conhecimento e pensamento se afastou da prtica? Essa questo geralmente encontra respostas vagas e esquivas, quando no pura e simplesmente descartada. No meio acadmico, poucos parecem dispostos a enfrentar a questo e buscar solues efetivas. preciso corrigir essas distores e abrir espao para as trocas entre os vrios segmentos do setor cinematogrfico e audiovisual. E nesse sentido que o Prmio SAv se afirma como uma iniciativa de grande mrito e valor.

CAMINHOS EXPERIMENTAIS: GESTO CULTURAL EM CINEMA E VDEO

Roberto Moreira S. Cruz No panorama histrico das imagens em movimento, pode-se conceber claramente duas largas vertentes que demarcam o campo da linguagem audiovisual. Aquela determinada pela evoluo do meio como expresso da indstria da comunicao, e outra como fruto da experincia criativa do realizador. Nesta segunda se insere o cinema de vanguarda, o cinema de autor, o cinema de artista e todas as vertentes da videoarte. Exatamente pela sua linhagem experimental, contestadora e inventiva aquela mais especializada e, consequentemente, menos difundida. Alm do campo de investigao cientfica, reduto dos centros de pesquisa universitrios, este cinema encontra refgio e objeto de anlise em museus e centros de arte mais renomados. Nichos de prospeco, difuso e conservao de uma forma de expresso audiovisual de consumo restrito. Num meio como o cinema e a televiso, em que o empreendimento ditado essencialmente pela regras do mercado, faz parte de uma boa poltica de gesto cultural na rea do audiovisual uma ateno dedicada para essas formas de expresso, carentes de um escoamento natural e de mecanismos mais generosos de fomento. Quando fui convidado, em 2001, para gerenciar o Ncleo de Audiovisual do Ita Cultural, acreditava na possibilidade de realizar um planejamento voltado para o incremento de atividades focadas nesta produo experimental de cinema e vdeo. Naquela poca, o instituto j havia assinalado, por meio de um ou dois projetos, a importncia de fomentar a pesquisa e a difuso nesta rea. Mas, fundamentalmente, uma gesto orientada nesse sentido no existia.
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Katia Augusta Maciel PhD em cinema pela University of Southampton, Inglaterra (2008), com mestrado em produo e realizao para cinema e televiso pela University of Bristol (2000) e bacharelado em comunicao social/jornalismo pela Universidade Federal de Pernambuco Ufpe (1995). docente da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ e dirigiu os curtas-metragens The Light that Followed (UK, 2001) e No Serto Eu Vi (1998). Atuou como assistente de direo do curtametragem The Lastnote.com (2004) e como assistente de produo do longa-metragem Lisbela e o Prisioneiro (2003).
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Projetos como este exigem metodologia e logstica de produo especfica por abranger etapas diversas e prticas especializadas. O aprimoramento da gesto, neste contexto, se d exatamente na compreenso do cenrio em que essas produes esto inseridas, nas questes tecnolgicas prprias do meio, na produo de contedo reflexivo sobre o assunto e, mais especificamente, numa prtica administrativa que d conta dos aspectos gerenciais e legais sobre, por exemplo, o direito de autor. Acreditando no modelo aplicado em Made in Brasil, partimos para um projeto ainda mais arrojado, envolvendo agora a produo audiovisual experimental da Amrica Latina. Aps 18 meses de pesquisa e dois anos de itinerncia, encerrou-se no ms de julho de 2010 o perodo de difuso do projeto Visionrios Audiovisual na Amrica Latina, que reuniu 73 obras de 19 pases. Ele contou com a participao de uma dezena de curadores e assistentes curatoriais que estabeleceram uma rede de contatos e informaes para prospectar centenas de trabalhos de todo o continente. Foram ao todo 39 itinerncias, com exibies e debates em 14 pases, e tendo como parceiros instituies como Museu de Arte Moderna de Buenos Aires, Argentina; Bienal de Vdeo y Nuevos Medios, de Santiago, Chile; Cinemateca do Uruguai; Telefnica do Peru; Museu de La Repblica e Festival de la Imagen, Colmbia; Museu de Arte Moderna do Equador; Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, Cuba; Museu Reina Sofia, Espanha; e The Netherlands Media Art, Holanda; entre outros. Visionrios lanou luz sobre uma produo de cinema e vdeo experimental praticamente esquecida em seu valor antolgico e desconhecida no contexto contemporneo. Como afirma Arlindo Machado no texto do catlogo do projeto,
esse vdeo e esse cinema existem e existem numa proporo e qualidade que impressionam os (poucos) que se dedicam aventura de busc-los, estejam onde estiverem. O projeto Visionrios uma das poucas tentativas de buscar, mapear e sistematizar informaes sobre essa produo invisvel, mas vigorosa.

Frame de Marca Registrada, vdeo de 1975 dirigido por Letcia Parente

Aproveitando esta potencialidade embrionria, somada ao desejo enorme de colocar em prtica algumas ideias, iniciei a produo em 2002 daquele que certamente foi o projeto que serviu de base para a consolidao de uma srie de outros voltados para o nicho do experimental. Esse projeto foi o Made in Brasil Trs Dcadas do Vdeo Brasileiro. Uma mostra que reuniu 84 produes, compilando 30 anos da histria do vdeo de criao brasileiro. Aps dois anos de uma bem-sucedida itinerncia, atingimos um pblico de 18 mil espectadores e publicamos, em parceria com a editora Iluminuras, um livro de mesmo nome, sendo este, desde ento, sistematicamente utilizado como referncia pelos pesquisadores e professores da rea. Com o Made in Brasil adquirimos know how para trabalhar com projetos que envolvem uma srie de procedimentos tcnicos e conceituais especficos para tratar com contedo audiovisual. Da pesquisa ao licenciamento das obras, passando pelo processo curatorial de levantamento e seleo de ttulos, recuperao e remasterizao de obras j em fase de deteriorao at a organizao de uma rede de parceiros que nos permite itinerar por todo o territrio nacional e no exterior.
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Em sua amplitude e complexidade, esse projeto exigiu o esforo dedicado e a competncia de uma equipe de profissionais do Ita Cultural, que em suas especialidades tornaram possvel o trabalho especfico de compilar o conjunto das obras selecionadas e formalizar as reflexes em torno do tema. Ao longo destes nove anos na gerncia dos projetos de cinema e vdeo do Ita Cultural, rotineiramente tenho desenvolvido uma srie de atividades que giram em torno das mesmas questes aprofundadas em projetos mais complexos como Made in Brasil e Visionrios. Por ter uma sede com programao diria e com atividades por todo pas, o instituto organiza e promove eventos culturais com periodicidade mensal. Dentro da mesma perspectiva da poltica de dar visibilidade a esta produo, realizamos uma srie de outros projetos tambm focados nessa vertente. O mais conhecido e antigo deles a Mostravdeo, que h 13 anos exibe regularmente em Belo Hori.49

zonte filmes e vdeos experimentais. Projetos como Interatividades (2002), Corpo Cmera Ao (2005), Memria Eletrnica Retrospectiva Nam June Paik (2006), Experincias da Imagem (2007) e Filmes e Vdeos da Coleo Goetz (2009) so algumas das contribuies realizadas pelo instituto com o intuito de, cada vez mais, dar visibilidade a uma produo artstica e experimental de excepcional qualidade que encontra pouco espao de disseminao e difuso no pas.

Entrevista com Marcos de Souza

Leandro Mendona

Os direitos autorais so um assunto estratgico para a cultura brasileira. Vivemos numa permanente tenso entre a viabilidade econmica da cultura e o financiamento pblico de expresses culturais sem nenhuma possibilidade de sustentabilidade. A proteo autoral um dos ncleos para a construo de qualquer poltica pblica na rea cultural. Com uma dcada de existncia, a atual lei brasileira foi fruto de um processo de negociao bastante problemtico e considerada excessivamente restritiva. Por essas razes, claramente atrapalha o imperativo de enfrentar os desafios colocados pela digitalizao e pela emergncia de uma sociedade do conhecimento. O Ministrio da Cultura MinC atualmente promove consulta pblica que objetiva a reviso do marco legal vigente. O processo vem de longe, pois o MinC discute o tema desde 2007. Aps o lanamento do anteprojeto temos uma grande mobilizao de vrios atores, entidades ou no, em torno da discusso das propostas nele includas. O coordenador da Diretoria dos Direitos Autorais DDI/MinC, Marcos de Souza, tem sido um dos motores dessa discusso sobre a reforma da Lei do Direito Autoral LDA. Ele atua no setor autoral do MinC desde 2004 e participou diretamente de todo o processo de discusso que ocorre desde 2007 por meio do Frum do Direito Autoral. A inteno expressa pelo MinC a harmonizao entre o direito autoral e o direito de acesso e a possibilidade de criar uma economia da cultura no Brasil. Como o tema complexo, nessa entrevista tentamos esclarecer ao mximo as principais caractersticas do anteprojeto e como seu impacto se d em praticamente todos os aspectos da produo cultural. Seguiremos um percurso que passar pelo contexto internacional das legislaes autorais e seguir pelas temticas do equilbrio entre os interesses envolvidos, o audiovisual, as limitaes das legislaes autorais e o uso livre.
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Roberto Moreira S. Cruz Gerente do Ncleo de Audiovisual do Ita Cultural desde 2001, organiza e coordena projetos nas reas de cinema, vdeo e televiso, entre os quais a exposio Cinema Sim Narrativas e Projees. Mestre em comunicao e cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, doutorando em comunicao e semitica pela PUC/SP e desenvolve pesquisa sobre cinema, narrativa e projees no contexto da arte contempornea brasileira. Foi professor-assistente da PUC/MG no curso de comunicao social entre os anos de 1989 e 2001.
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Como a reforma da Lei de Direito Autoral, atualmente em consulta pblica, situa-se no plano internacional? A proposta do Ministrio da Cultura de alterao da Lei Autoral est em sintonia com o movimento internacional de reviso de suas legislaes. Essas revises vm acontecendo face aos novos desafios impostos, principalmente pelo surgimento do ambiente digital, mas tambm pela necessidade de adequar as legislaes nacionais a outras necessidades, como a do acesso cultura. Com respeito regulao do Estado, por exemplo, nada propomos de novo que j no esteja presente em grande parte das legislaes nacionais. Nesse caso, em especial, o que pretendemos colocar o Brasil ao lado de todos os pases democrticos do mundo que atuam na superviso e na regulao dessa rea, haja vista a importncia cada vez maior que a economia da cultura vem tendo para o crescimento e o desenvolvimento nacionais. Essas alteraes propostas pela nova Lei de Direitos Autorais se harmonizam com a poltica externa brasileira? Sim, completamente. Dentro do governo brasileiro h um frum que decide as polticas pblicas para o tema da propriedade intelectual, o Grupo Interministerial de Propriedade Intelectual Gipi, que secretariado pelo Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior. O Ministrio da Cultura e o Ministrio das Relaes Exteriores so ambos membros do Gipi. Significa dizer que toda e qualquer poltica sobre o tema do direito autoral, inclusive a prpria reviso da lei, tem de passar pelo crivo desse grupo interministerial. Nos aspectos que tm repercusses polticas ou legais externas, o Ministrio das Relaes Exteriores o grande ator institucional dentro do Gipi pela avaliao e o referendo das posies brasileiras. Vale informar ainda que a proposta de reviso da lei foi apresentada e revisada por esse grupo antes de ir para consulta pblica. Voc acha que o Brasil, com essa mudana da Lei de Direitos Autorais, pode liderar a discusso em nvel internacional? Pela importncia do Brasil, podemos, sim, exercer um papel indutor nos pases em desenvolvimento e menos desenvolvidos. Mas essa possibilidade imprevisvel e nunca foi uma preocupao nossa no processo de reviso da lei. Como dito anteriormente, a atual legislao brasileira est um passo atrs de outros normativos autorais ao redor do mundo, principalmente os dos pases desenvolvidos. No entanto, o Brasil tem se destacado no cenrio internacional e assumido, sim, um papel de liderana importante nos fruns internacionais relevantes ao tema, como na Organizao Mundial de Propriedade Intelectual Ompi, na Organizao Mundial do Comrcio OMC e na Unesco. Na Ompi, por exemplo, o Brasil protagonizou, juntamente com a Argentina, a Agenda para o Desenvolvimento, que tem por propsito alterar o eixo pelo qual a propriedade intelectual tem sido trabalhada naquela organizao. A agenda incorpora como princpio inseparvel da propriedade intelectual a dimenso do desenvolvimento socioeconmico no s para a determinao das polticas da Ompi, mas como base e orientao para aquelas a
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serem formuladas e implementadas nos pases em desenvolvimento e menos desenvolvidos. Outra iniciativa relevante que o Brasil vem capitaneando na Ompi a defesa da criao de um tratado voltado para as pessoas com deficincia visual que facilitar e incentivar um maior acesso s obras de cultura. O que motivou o processo de mudana da Lei de Direitos Autorais que resultou no anteprojeto? A ideia de modernizao da lei advm, primeiramente, da recepo, por parte do Ministrio, de uma srie de demandas da sociedade, tanto com relao a pontos especficos da lei, quanto percepo difusa de sua inadequao frente aos novos fatos e desafios surgidos com o ambiente digital. Uma das motivaes que resultou no processo de reviso da lei foi a necessidade de equilibrar as relaes entre autores, investidores e consumidores, ou usurios finais das obras intelectuais, ou seja, a legislao do direito autoral precisa ter o direito de autor como aspecto principal e que o autor possa ser remunerado de forma justa pelas suas obras. Ao mesmo tempo, pretende-se harmonizar essa garantia com o direito da comunidade de ter acesso aos bens culturais e proporcionar segurana jurdica aos investidores. Isso significa repartir as riquezas geradas pela economia da cultura de forma mais justa e equilibrada. Quais as principais propostas de mudana da lei? A proposta de revisar a lei e no de criar um novo instrumento legal, ou seja, a lgica no muda, mas h uma busca por melhorar o seu funcionamento. Entre alguns dos pontos que esto em discusso, ressalto a correo de alguns conceitos, como os de emisso e de transmisso e o que define o direito internet (colocao disposio do pblico). Alm disso, a Lei de Direitos Autorais passa a dialogar de forma mais clara com o Cdigo Civil, dando maior segurana jurdica para criadores e investidores realizarem seus contratos. So efetivadas condies para que a cpia reprogrfica gere uma remunerao aos titulares e que ocorra o uso legtimo de obras. Alm disso, a proposta cria competncias claras para que o Estado possa atuar na proteo e na promoo dos direitos autorais no pas. O que no implica em tornar-se um ente arrecadador. Nossa proposta que o Estado retome seu papel no campo autoral, corrigindo distores que a lei vigente criou ao destituir o poder pblico de meios adequados para atuar na regulao de matria de tamanha importncia. Atualmente, o Brasil um dos raros pases democrticos do mundo que no tem poder de regulao nessa seara. Nesse sentido, a proposta estabelece uma superviso sobre as entidades de gesto coletiva arrecadadoras de direitos, que ocorrer com a verificao do cumprimento de uma srie de obrigaes que envolvem transparncia, publicidade e fiscalizao de seus atos pelos seus associados e representados. Prope-se tambm a implantao de uma instncia administrativa para poupar os autores de longas e custosas disputas jurdicas sem qualquer prejuzo ao direito de eles recorrerem ao Judicirio.
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Marcos de Souza, coordenador da DDI/MinC imagem: Pedro Frana/MinC

O que seria o equilbrio entre os direitos de acesso cultura e o direito autoral previsto no anteprojeto? Podemos falar de dois tipos de equilbrio fundamentais. O primeiro diz respeito ao adequado equilbrio entre os titulares de direitos, os investidores e os consumidores ou usurios finais das obras intelectuais. O segundo nos remete ao equilbrio entre a concesso de direitos exclusivos e aos demais interesses e objetivos sociais expressos em nossa Constituio, como o direito de acesso cultura e educao. Isso significa que se pretende uma legislao que harmonize o respeito ao direito de autor e o reconhecimento ao uso justo da sociedade como, por exemplo, a garantia de novas permisses para a reproduo, sem finalidade comercial, de obra literria, musical ou audiovisual cuja ltima publicao no estiver mais disponvel para venda; a possibilidade de uso de obras para viabilizar seu acesso por pessoas com deficincia; a cpia integral de uma obra, sem finalidade de lucro, para uso privado de quem a fizer; e a reproduo para fins de preservao e conservao. Esses so exemplos de aes usuais e importantssimas para garantir o acesso, que hoje esto na ilegalidade. Como se alcana esse equilbrio? A lgica desse equilbrio j encontrada nos prprios normativos internacionais que regem o tema quando previram, por exemplo, limitaes e excees. O raciocnio simples: o direito autoral cria direitos exclusivos para a explorao econmica de bens culturais protegidos (o que inclui, por exemplo, sua divulgao) que restringem, pela racionalidade de mercado, seu acesso. Portanto, instituem-se elementos na prpria lei que viabilizem a criao de um balano entre esses direitos exclusivos individuais e os direitos mais amplos de acesso cultura. As limitaes e excees j esto presentes na lei atual, mas de uma forma bastante desequilibrada. Pela reviso, portanto, procuramos alcanar uma maior harmonia entre esses conjuntos de direitos o autoral e o de acesso de modo a tornar nossa lei no s mais parelha com as demais legislaes nacionais sobre o tema, como tambm recuperar sua legitimidade social, pois quando o que se encontra em uma lei so s restries ao acesso cultural e educacional, por vezes de maneira absurda, a perda de apoio social tende a ser natural. Como esse equilbrio promove a diversidade cultural? A promoo da diversidade cultural um aspecto relevante que deve ser considerado em qualquer poltica pblica cultural. Uma poltica de promoo da diversidade cultural deve envolver necessariamente todas as fases da produo cultural: criao, distribuio e acesso. O direito autoral apenas um dos elementos dessa defesa da nossa diversidade cultural. No entanto, essa dimenso aparece mais como parmetro e princpio que deve estar sempre sob perspectiva. Podemos, assim, ressaltar alguns pontos dentro da reviso que podem favorecer essa promoo. Por exemplo, ao buscar um acesso mais facilitado s obras de cultura, estamos, indutivamente, favorecendo um maior conhecimento de nossa herana cultural e ampliando, por consequncia, sua difuso e preservao. Isso se tor.54

na possvel pela incluso de certos dispositivos legais que permitem um uso mais facilitado das obras protegidas como, por exemplo, para fins de educao, com a preservao de acervos de arquivos, cinematecas e bibliotecas usos que atualmente so extremamente dificultados pela necessidade de autorizao de cpias. Outro ponto importante que na proposta de modernizao da lei cria-se sano para quem oferece ou recebe vantagem para aumentar ou diminuir a execuo pblica de obras ou fonogramas (o conhecido jab ou payola). O jab responsvel por distores no sistema de arrecadao e distribuio de direitos de comunicao ao pblico, prejudicando os autores que possuem menos poder econmico e, por isso, no conseguem ter visibilidade nos grandes meios de comunicao. Por constituir-se um direcionamento de contedos culturais aos consumidores e cercear a produo cultural, ele tem de ser combatido, pois tal prtica ao longo dos anos nociva diversidade cultural. Acrescenta-se, ainda, a possibilidade de o autor e o artista nacional revisarem contratos que, de alguma maneira, a eles sejam prejudiciais. Quando aumentamos seu poder e autonomia de negociao, o colocamos em uma situao mais equilibrada frente indstria cultural, principalmente a transnacional, favorecendo assim a produo e a circulao de contedos nacionais. Podemos ressaltar ainda a importncia de um domnio pblico robusto que efetivamente seja posto disposio da sociedade brasileira. Como estimular as novas criaes? Uma lei mais equilibrada poder aumentar os incentivos de criao ao garantir no s condies justas de remunerao para o autor, mas tambm maior poder de controle por parte do autor e/ou artista sobre suas obras como, por exemplo, ao explicitar o instituto do licenciamento que, pela nova lei, ter modalidades definidas. Esse ltimo ponto tambm poder favorecer o surgimento de novos modelos de negcio pelo maior empoderamento da gesto do artista sobre sua arte. Alm disso, um acesso mais amplo permitido por um captulo menos rgido de limitaes e excees tende a estimular a criao e a produo intelectual nacional, j que ningum cria do nada, necessitando ter acesso a outras obras do esprito para que haja o estmulo da criatividade. Mas, sobretudo, a faculdade de reviso de contratos e superviso da gesto coletiva que o Anteprojeto de Lei prope assegura condies dignas de estmulo aos criadores. Como proteger os criadores? A lei atual no foi capaz de garantir um tratamento adequado aos autores, os quais so lesados por contratos leoninos que no asseguram a remunerao por diversos usos de suas obras (como nos casos dos criadores de obras audiovisuais pela exibio pblica de seus filmes e os escritores pela reprografia de seus livros). Muitas vezes os criadores tm como nica opo a via judicial em longos e custosos processos e possuem pouqussimo controle sobre as entidades arrecadadoras e distribuidoras da remunerao por seus direitos.
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Uma das motivaes para a reviso da lei, conforme j mencionado, foi a necessidade de dar um tratamento mais justo aos autores e evitar as situaes acima elencadas. Com a modernizao da lei, por exemplo, o autor ter um maior controle da prpria obra, j que o novo texto torna explcito o conceito de licena (autorizao para uso sem transferncia de titularidade); o reconhecimento de autoria para diversos criadores, como arranjadores e orquestradores, na msica, e diretores, roteiristas e compositores da trilha sonora original, nas obras audiovisuais. Como promover a segurana jurdica do investidor? Os investidores tambm ganham com a nova proposta: haver punio para quem pratica o conhecido jab, prtica tipificada como de concorrncia desleal; ocorrer estmulo para novos modelos de negcio no ambiente digital; e permisses para explorar obras de interesse pblico de acesso restrito. Alm disso, a Lei de Direitos Autorais passa a dialogar de forma mais clara com o Cdigo Civil, dando maior segurana jurdica para criadores e investidores realizarem seus contratos. Passemos para questes sobre o audiovisual. Os setores do cinema e do audiovisual necessitam de muitos recursos. Como o anteprojeto ora em questo afeta esses setores culturais ou contribui com eles? O direito autoral perpassa toda a cadeia da economia da cultura por fornecer os contornos legais de todos os seus negcios. Embora possua essa dimenso fundamental, ele no fala diretamente questo do financiamento e da captao de recursos para qualquer setor. O que pode acontecer que, com uma lei mais clara, com a diminuio das incertezas jurdicas e com a expanso da gerao de novos modelos de negcio, os campos artsticos podero beneficiar-se com uma nova dinmica do mercado cultural, quando os negcios podero tornar-se economicamente mais interessantes. Para o autor e o artista da obra audiovisual, no entanto, os efeitos so diretos. Algumas categorias profissionais do audiovisual no so reconhecidas como autores de obras pela atual lei. o caso dos roteiristas e compositores da trilha sonora original. Pela reviso da lei proposta, essas categorias passam a ser reconhecidas e, como consequncia, todos os criadores viriam a ser remunerados pelas exibies pblicas da obra. O percentual sobre os usos dever ser, ento, dividido entre um nmero maior de beneficirios, incluindo a diretores, roteiristas, atores e produtores. Quais sero as alteraes nas regras contratuais? Quais os objetivos a serem atendidos com as mudanas? O objetivo dar maior segurana e clareza aos contratos. Hoje, comum que contratos entre autores e investidores tenham clusulas abusivas para os artistas, os chamados contratos leoninos. A nova lei prev a possibilidade de revisar e at mesmo anular contratos injustos. Trata-se de incorporar a essa legislao especfica disposies do Cdigo Civil, em vigor desde 2002.
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No caso dos contratos de edio, necessrios para a explorao comercial das obras, no sero admitidas clusulas de cesso de direitos. O autor ainda pode ceder seus direitos, mas isso ter de ser feito num contrato especfico. Isso resultar no estabelecimento de contratos mais seguros e claros, favorecendo os autores no caso de novos usos criados com inovaes tecnolgicas. E a gesto coletiva? Uma das antigas demandas do audiovisual brasileiro a implantao de uma gesto coletiva para sua exibio pblica. Como o anteprojeto trata essa questo? Com as mudanas propostas na Lei de Direitos Autorais, toda a cadeia produtiva do audiovisual, como diretores, roteiristas, atores, dubladores e produtores tero regulamentados os seus direitos de receber uma remunerao pela exibio pblica de obras audiovisuais, o que hoje impraticvel, j que no h sociedades de gesto coletiva para o setor. Essa gesto poder ser criada e trar grandes benefcios, alm de um incremento significativo na produo audiovisual nacional, fenmeno que ocorreu nos pases que adotaram solues semelhantes. Um exemplo de um possvel crescimento: os produtores de obras audiovisuais passaro a ter direito de remunerao pela exibio em cinemas e televises e, para receber os valores, devem estar associados s entidades de gesto coletiva arrecadadoras. Na rea da msica temos o Ecad. Existem muitas reclamaes, tanto de autores como de usurios com relao atuao do Ecad. Como o anteprojeto enfrenta essa questo? Esse um tema que tem gerado muita polmica na imprensa e entre os artistas que se sentem bem com os servios prestados pelo Ecad. Vez por outra temos sido acusados de propor a interveno estatal em uma associao privada e temos, reiteradamente, negado tal afirmao. Portanto, na reviso da lei no propomos nada semelhante a uma interveno. O que h, sim, a proposta de uma superviso das atividades de arrecadao e distribuio dos direitos autorais recolhidos a ttulo da comunicao ao pblico das obras, a includa a execuo pblica musical. Ora, o Estado faz-se presente, seja como garantidor, seja como supervisor de uma srie de atividades normais e cotidianas da economia e da vida do cidado. Por que essa outra atividade deve permanecer inclume aos interesses pblicos? O prprio Estado foi o definidor da criao de um nico escritrio para exercer tal atividade para a rea musical. A criao desse instituto nico tem razes na exigncia de uma maior racionalidade para a atividade de arrecadao e distribuio, que antes gerava uma srie de distores, como a dupla incidncia de cobrana e a incerteza dos direitos de quem se apresentava para cobrar. Essa soluo adotada pelos nossos legisladores j em 1973 parece-nos ainda a de melhor economicidade. No entanto, a existncia desse monoplio privado institudo em lei demonstra o reconhecimento do Estado da importncia desse setor econmico para a arte e a cultura. Devido a esse mesmo reconhecimento, uma superviso do Estado faz-se necessria para que os propsitos originrios da concesso da exclusividade dessa atividade sejam de fato atingidos: a justa remunerao ao autor e ao artista-intrprete e a outros titulares de
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direitos pela execuo pblica de suas obras. No atendimento a esses propsitos, os legisladores, ao mesmo tempo em que criaram o Ecad, instituram o Conselho Nacional de Direitos Autorais CNDA, o qual detinha um poder supervisor da gesto coletiva originria. Entretanto, a atual lei no supriu esse papel anteriormente exercido por aquele conselho, deixando uma lacuna na equao entre a concesso de um monoplio e a existncia de uma atividade supervisora por parte do Estado. Como vai funcionar a superviso estatal proposta? A arrecadao e a distribuio de direitos autorais permanecero por conta das entidades de gesto coletiva de direitos autorais. Caber ao Estado apenas recuperar seu papel de rgo supervisor dessas entidades, de forma a dissuadir prticas abusivas, papel que foi parcialmente exercido pelo CNDA, desativado em 1990. O Anteprojeto de Lei poder induzir a criao de novas associaes e entidades de gesto coletiva. Isso tende a acontecer porque outras classes de autores e artistas podero obter remunerao por essa via, notadamente da rea audiovisual. Elas, porm, devero obrigatoriamente organizar-se para executar uma cobrana unificada de cada usurio e, para o seu funcionamento, essas associaes tero de apresentar previamente uma srie de requisitos aos rgos governamentais, alm de serem fiscalizadas por eles e pelas associaes e sindicatos. A grande diferena com a nova lei que o Estado, por meio do Ministrio da Cultura, passar a supervisionar a atuao dessas entidades. Alm disso, as atividades dessas instituies podem ser submetidas aos Sistemas Brasileiros de Defesa da Concorrncia e de Defesa do Consumidor. Esse processo tem o intuito de dar maior legitimidade de representao s entidades, aumentar a transparncia e garantir o efetivo controle social por parte do Estado, dos autores e da sociedade como um todo. A questo das limitaes e do uso livre central na proposta de reviso da LDA. Na lei atual s existe previso expressa para o uso educacional de obras musicais e teatrais. Temos na atualidade a convergncia de vrias mdias para o audiovisual. Mesmo as escolas de cinema estariam na ilegalidade em uma interpretao literal da legislao atual. Nesse contexto, como ficam os usos educacionais? Sim, as escolas de cinema esto na ilegalidade. Um dos principais pontos de mudana presentes no Anteprojeto de Lei de Reviso da 9.610/98, que ora encontra-se em consulta pblica, ampliar as formas de uso de obras protegidas sem que seja necessria a autorizao do autor, garantindo um maior acesso ao conhecimento e cultura para fins de pesquisa, educao e difuso cultural, entre outros. De fato, a finalidade educativa uma das motivaes clssicas que resultam nos casos especficos previstos nas limitaes ao direito autoral. A atual legislao j prev algum uso de limitao ao dizer que independe da autorizao do autor o apanhado de lies em estabelecimentos de ensino pelos alunos, vedada sua publica-

o, integral ou parcial, sem autorizao prvia e expressa de quem as ministrou e tambm a representao teatral e a execuo musical para fins exclusivamente didticos, nos estabelecimentos de ensino, devendo no ter nenhum intuito de lucro. O que buscamos com essa modernizao da lei autoral facilitar os usos educacionais de obras protegidas por direito autoral, como, por exemplo, permitindo a representao teatral, a recitao ou declamao, a exibio audiovisual e a execuo musical para fins educacionais, desde que no tenham intuito de lucro e que o pblico possa assistir de forma gratuita. Essas atividades devero ser realizadas nos estabelecimentos de ensino e destinadas exclusivamente aos corpos discente e docente, pais de alunos e outras pessoas pertencentes comunidade escolar. Ou seja, amplia-se o artigo j existente na lei ao permitir que as atividades necessrias integrao da escola com a comunidade possam acontecer, o que extremamente saudvel e necessrio para o processo de ensino-aprendizagem. H inmeros espaos com funo eminentemente cultural e no comercial que sofrem ameaas dos titulares na sua atuao regular. Um exemplo disso so os cineclubes que, alm de promoverem a formao de pblico e dos profissionais de cinema, so grandes divulgadores do cinema nacional. O que h sobre isso no anteprojeto? No que se refere difuso das obras audiovisuais, a proposta de modernizao da lei autoral garantir aos cineclubes a permisso para exibir filmes sem necessidade de autorizao ou pagamento, desde que a atividade de difuso cultural, multiplicao de pblico, formao de opinio ou debate ocorra sem cobrana de ingresso. Essas exibies passam a ser possveis, tambm, nas mesmas condies, em templos religiosos (com fins litrgicos), para fins de reabilitao ou terapia em hospitais e clnicas que ofeream esse servio de forma gratuita ou em unidades prisionais. O que mais muda em relao s limitaes e aos usos livres dos contedos protegidos pelos direitos autorais? Ficam autorizadas para utilizao individual e no comercial das obras as cpias de segurana (backup); as feitas para tornar o contedo perceptvel em outro tipo de equipamento, isto , para fins de portabilidade e interoperabilidade de arquivos digitais; e para incluso em portflio ou currculo dos autores ou artistas. Alm disso, a lei traz para a legalidade os sebos, j que hoje eles atuam na ilegalidade por violarem o direito de distribuio da obra. E com relao aos novos ambientes digitais, alguma alterao substancial? O que se busca com a reviso diminuir a zona de incerteza quanto ao uso de contedos protegidos no ambiente digital em suas diversas formas e modalidades de acesso ou de reproduo.

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Exposio Cinema Sim (2008). Going places Sitting Dawn, 2004, de Hiraki Sawa. imagem: Cia de Foto

TENDNCIAS DA INDSTRIA CINEMATOGRFICA MUNDIAL: BIBLIOGRAFIA COMENTADA

Marcos de Souza Bacharel em cincias sociais com habilitao em antropologia pela Universidade de Braslia UnB, mestre em antropologia pela mesma universidade e especialista em polticas pblicas e gesto governamental do Ministrio do Planejamento, Oramento e Gesto Brasil desde 2002. Atua no setor autoral do MinC desde 2004 e o coordena desde 2005, primeiro como coordenador-geral de direito autoral e atualmente como diretor de direitos intelectuais. tambm conselheiro do Conselho Nacional de Combate Pirataria do Ministrio da Justia desde 2004. Leandro Mendona advogado, produtor, pesquisador e professor de cinema e produo cultural. Doutor em esttica do audiovisual pela Universidade de So Paulo USP. Professor adjunto de direo e produo e do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Arte na Universidade Federal Fluminense UFF. Coordena o Programa de Extenso Universitria Proext/Cultura Diagnstico da Cadeia Produtiva da Cultura. autor de vrios artigos e atua como consultor na rea do direito autoral e do entretenimento com nfase no mercado audiovisual.
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Alessandra Meleiro e Belisa Figueir A crise que abalou os mercados internacionais e que levou vrias economias bancarrota, em 2009, evidenciou as fragilidades de diversos setores, inclusive da indstria cinematogrfica americana. A instabilidade financeira de fato ecoou na produo de filmes dos estdios de Hollywood, mas a produo cinematogrfica revelou que no submergiria facilmente, dada a existncia de apoios essenciais e estruturantes, como o incentivo dos governos locais. A filmagem de muitos longas-metragens foi transferida para outros estados americanos com o intuito de manter a mquina do cinema funcionando e tambm de alavancar outros setores das economias regionais, distantes da Califrnia. Trata-se, portanto, de uma indstria historicamente interligada s demais esferas da produo econmica, amparada por polticas pblicas que a torna capaz de suportar profundos abalos e com um modelo de gesto industrial inegavelmente exemplar, cujos mecanismos so sistematizados no livro Global Hollywood 2, publicado pelo British Film Institute, em 2005. Por meio de uma abordagem historiogrfica, os autores Toby Miller, Nitin Govil, John McMurria, Richard Maxwell e Ting Wang mostram como o surgimento da indstria de filmes foi motivado pela dominao dos mercados internacionais, nos quais os filmes acabam sendo agentes de venda silenciosos para outros produtos da indstria americana. A obra aponta que, alm de vislumbrar a exportao, o desenvolvimento de Hollywood esteve ligado constituio de um star system e studio system, investimento na produo especializada e na proteo
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propriedade intelectual como um elemento imprescindvel para a continuidade e o fortalecimento da indstria. Ou seja, o livro trata dos mecanismos internos de instalao do imperialismo cultural. De acordo com dados do Informa Media Group, publicados no livro, em 2002 o governo americano gastou 1,8 bilho de euros para subsidiar o campo cinematogrfico, sendo que 74% foram destinados ao apoio produo, 15% para formao e 11% para distribuio. A guerra fiscal entre os estados americanos tambm um forte indicativo da poltica econmica nacional para o setor. Por meio de incentivos fiscais e escritrios especializados em atender equipes de filmagem, a oferta das diversas regies movimenta o mercado interno de locaes cinematogrficas e todo um aparato local que d suporte realizao de um filme. No exterior, os filmes americanos dominam os parques exibidores em praticamente todos os pases e at mesmo na indstria indiana de Bollywood h remakes de grandes sucessos hollywoodianos. O livro aponta uma previso de que, em 2015, a sia ser responsvel por 60% da bilheteria dos filmes americanos. Para tentar driblar a pirataria um dos temas de destaque na publicao e manter a receita milionria dos blockbusters, os estdios promovem lanamentos simultneos dentro e fora dos Estados Unidos. Para a pesquisadora norte-americana Janet Wasko, especializada em economia poltica, estrutura e polticas da comunicao, os filmes devem ser pensados como commodities dentro da estrutura capitalista industrial em que esto inseridos. Em seu artigo no livro A Concise Handbook of Movie Industry Economics, publicado pela Cambridge University Press, em 2005, Janet descreve o processo de produo, distribuio e exibio de um filme que envolve diferentes mercados em que materiais, fora de trabalho e produtos so vendidos e comprados bem como analisa as interaes entre a indstria e o Estado no que se refere regulao e propriedade intelectual, tanto no mercado domstico como no mbito internacional. Com isso, refora que o retorno do investimento de Hollywood no se deve apenas renda das bilheterias internas, mas tambm das bilheterias internacionais e da venda de DVDs e produtos relacionados, tornando a indstria rentvel. O livro tambm traz artigos de especialistas em economia, financiamento, marketing e contabilidade, apresentando estimativas sobre demandas das salas de exibio e de outras janelas, estudos sobre lucratividade, paradoxos sobre o comportamento dos executivos dos estdios, a importncia dos contratos e de novas exigncias contbeis evidenciando a sazonalidade da demanda nas salas de exibio comercial. Outra obra de Janet Wasko que merece destaque How Hollywood Works, de 2003, da editora Sage Publications, que aprofunda essas questes e, de forma notvel, analisa como os estdios foram estrategicamente idealizados para serem autossustentveis; a razo pela qual os filmes americanos so populares no mundo todo; como foi constituda a poltica de dominao do mercado internacional; e quais so os fatores culturais, histricos e econmicos que contriburam para isso.
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O livro ainda apresenta como a indstria se expande, promove e protege seus negcios, expondo a estrutura das majors responsveis pelo studio system, mostrando como trabalham roteiristas, produtores e distribuidores e exibindo dados de mercado dentro de um perfil dedicado a cada uma dessas empresas, tais como: Warner Brothers, Walt Disney/Buena Vista, Fox, Paramount, Sony/Columbia Pictures, Universal, MGM e DreamWorks. As estratgias que as empresas hollywoodianas elaboraram para conservar seu domnio na oferta do espetculo tambm so retratadas no livro Lconomie du Cinma Amricain: Histoire dune Industrie Culturelle et de ses Stratgies, de Jol Augros e Kira Kitsopanidou, publicado pela Armand Colin, de Paris, em 2009. Detalhando a histria da indstria cinematogrfica nos Estados Unidos, das origens aos nossos dias, o livro analisa os mecanismos da evoluo dos mercados e dos pblicos, o contexto sociopoltico e a concorrncia com outras mdias. A obra The Audiovisual Management Handbook, publicada em 2002 pela Media Business School, de Madri, e organizada por Alejandro Pardo, tem foco no mercado europeu. Trata do processo completo de produo, desenvolvimento e comercializao por meio de ferramentas de gesto e planos de negcio nas reas de cinema, televiso e novas mdias. Os captulos apresentam como formar uma empresa produtora, como organizar os planos de trabalho e as metas de potencial comercial, alm de auxiliar no desenvolvimento de projetos de longa-metragem desde a ideia inicial, passando pela aquisio de direitos e pela elaborao de roteiro, estratgias de financiamento, anlise de mercado, marketing e distribuio. Embora inicialmente possa parecer um manual para produtores que queiram fazer filmes lucrativos, os autores no se furtam responsabilidade de alertar para os riscos do setor, que so diversos e indiscutveis. Criar um produto audiovisual demanda um investimento significativo de tempo, recursos financeiros, tcnicos e humanos e no h uma relao direta entre custo e rentabilidade. Os planos de negcio auxiliam na profissionalizao da atividade, mas o lucro e o retorno do pblico dependem de uma sinergia de fatores mltiplos e nem sempre previsveis em qualquer indstria cinematogrfica. A coleo Cinema no Mundo Indstria, Poltica e Mercado, publicada pela Escrituras em 2007, e organizada pela pesquisadora Alessandra Meleiro, analisa as cinco regies do globo e detalha as especificidades polticas e econmicas do setor na Amrica Latina, sia, frica, Europa e tambm nos Estados Unidos. Os livros renem artigos de pesquisadores de todas essas regies e uma compilao nica de modelos de gesto cinematogrfica em lngua portuguesa. Em termos de fragilidade poltica e assimetrias econmicas que assolam os mercados independentes, a Amrica Latina no foge regra e tenta viabilizar seus filmes por meio de incentivos fiscais, fundos e festivais internacionais. No volume II da coleo, os colaboradores
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mantm o enfoque mercadolgico ao abordar as cinematografias de Brasil, Argentina, Uruguai, Paraguai, Chile, Equador, Bolvia, Colmbia, Peru, Venezuela, Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicargua, Panam, Repblica Dominicana, Porto Rico, Cuba e Mxico. Destacamos o artigo da pesquisadora argentina radicada nos Estados Unidos Tamara Falicov, que traa um paralelo entre os mecanismos de produo cinematogrfica e a grave crise econmica de 2001 que atingiu a Argentina. A indstria foi, obviamente, paralisada naquele ano de falncia e confisco. Porm, a revolta popular e social serviu de inspirao para os cineastas argentinos, que fizeram uma sequncia de filmes sobre o tema muitos coproduzidos com pases europeus, amparados por recursos do Fonds Sud (Frana), Hubert Bals Fund (Holanda) e dos festivais de Cannes e Berlim. Em 2002, o Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Incaa j era uma autarquia que fomentava o cinema local, comprovando a rpida recuperao da produo cinematogrfica argentina em meio ao caos econmico, com 43 filmes produzidos naquele ano. O Programa Ibermedia, majoritariamente composto de recursos da Espanha, um dos que mais fomenta a atividade na Amrica Latina, principalmente com coprodues, e sua dinmica de trabalho analisada pela pesquisadora Libia Villazana no livro Transnational Financial Structures in the Cinema of Latin America: Programa Ibermedia in Study, publicado pela editora alem VDM, em 2009. A autora enfoca um dos mais importantes aspectos dos cinemas transnacionais: as causas e os efeitos dos mecanismos de coprodues cinematogrficas internacionais, com nfase nas coprodues entre Espanha e Amrica Latina, discutindo a posio hegemnica da Espanha nessas colaboraes e os discursos neocoloniais envolvidos nessas negociaes. O livro uma rara contribuio sobre a historiografia da produo cinematogrfica latino-americana dada a escassez de literatura sobre a prtica de coprodues internacionais na regio. Com foco no mercado, na economia e nas polticas de Estado, a coleo Indstria Cinematogrfica e Audiovisual Brasileira d sequncia coleo anterior, tambm organizada por Alessandra Meleiro e lanada em 2010. No volume I, a autora Melina Marson analisa as lutas internas do campo cinematogrfico e seu constante dilogo com o Estado. Recuperando os aspectos histricos do fim da Embrafilme, a pesquisadora busca nos bastidores do setor as polticas que influenciaram a criao das leis Rouanet e Audiovisual. Examina, tambm, os perodos de euforia e de crise da chamada retomada, recortando seu estudo entre os anos de 1995 e 2002. Nos volumes II e III, os autores investigam o histrico da ineficcia da distribuio e da exibio interna, as perspectivas das novas janelas ainda pouco exploradas, a poltica externa de exportao e divulgao dos filmes brasileiros no exterior, os negcios internacionais, como essas obras cinematogrficas so vistas pelos estrangeiros em festivais, alm de questes de legislao.

A coleo pretende, assim, abordar algumas das mais importantes tendncias da indstria nacional, revelando como mercados operam e se desenvolvem e como so afetados por polticas de governo e condies econmicas globais. Analisando relevantes caractersticas culturais e econmicas do universo comercial brasileiro, oferece ao leitor as ferramentas necessrias para o entendimento das estratgias comerciais dos players privados, e de como a compreenso dessas prticas um requisito essencial para a formulao de polticas pblicas para o setor. Todas as obras citadas intencionam encontrar caminhos que facilitem o debate e a busca de solues para os problemas especficos da cadeia produtiva da indstria do cinema e audiovisual mundial, seja por meio da anlise de sua dinmica geral, seja por meio de um profundo olhar sobre suas contradies internas.

Exposio Cinema Sim (2008). Repellus, 1998-2008, de Peter Fischer. imagem: Cia de Foto

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Alessandra Meleiro Ps-doutora junto University of London (media and film studies) e pesquisadora associada do Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento Cebrap (www.cebrap.org.br), no qual coordena o Centro de Anlise do Cinema e do Audiovisual (www.cenacine.com.br). Doutora em cinema e polticas culturais pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo ECA/USP e mestra em multimeios pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas Unicamp. Autora do livro O Novo Cinema Iraniano: Uma Opo pela Interveno Social e organizadora das colees Cinema no Mundo: Indstria, Poltica e Mercado e A Indstria Cinematogrfica e Audiovisual Brasileira. Presidente do Instituto Iniciativa Cultural (www.iniciativacultural.org.br) e professora adjunta do curso de produo cultural da Universidade Federal Fluminense UFF. guest editor do Journal of African Cinemas, Intellect Publishers (UK), e conferencista internacional. Belisa Figueir Jornalista especializada em mercado cinematogrfico, tendo realizado a produo editorial da coleo Indstria Cinematogrfica e Audiovisual Brasileira. editora do site do Centro de Anlise do Cinema e do Audiovisual Cena, ligado ao Cebrap. Tambm colabora com a revista Movie e outros meios de comunicao nacionais e internacionais.

imagem: Humberto Pimentel

Reproduo tela de TV. imagem: Humberto Pimentel

Bibliografia indicada AUGROS, J.; KITSOPANIDOU, K. Lconomie du cinma amricain: histoire dune industrie culturelle et de ses stratgies. Paris: Armand Colin Cinma, 2009. MELEIRO, A. (Org.). Cinema no mundo: indstria, poltica e mercado. So Paulo: Escrituras, 2007. MELEIRO, A. (Org.). Indstria cinematogrfica e audiovisual brasileira. So Paulo: Escrituras, 2009. MILLER, T.; GOVIL, N.; MCMURRIA, J.; MAXWELL, R.; WANG, T. Global Hollywood 2. Londres: BFI, 2001. PARDO, A. (Ed.). The audiovisual management handbook: an in-depth look at the film, television and multimedia industry in Europe. Madrid: Media Business School, 2002. VILLAZANA, L. Transnational financial structures in the cinema of Latin America: programa ibermedia in study. Saarbrcken: VDM Verlag, 2009. WASKO, J. Critiquing Hollywood: the political economy of motion pictures. In: MOUL, Charles C. A concise handbook of movie industry economics. New York: Cambridge University Press, 2005. WASKO, J. How Hollywood works. London: Sage, 2003.
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A TELEVISO NA ERA DIGITAL: POLTICAS, INTERATIVIDADE, CONVERGNCIA E NOVOS MODELOS DE NEGCIO

Newton Cannito Proposies para a TV brasileira O objetivo deste artigo trazer proposies concretas de aes que podem ajudar a transformar a televiso brasileira, garantindo seu pleno desenvolvimento na era digital. Para isso, pensamos e criticamos suas especificidades, ou seja, analisamos como se posicionam os players (jogadores) em nosso mercado e como organizado o modelo que define as relaes entre televiso pblica, emissoras comerciais, poder pblico, espectadores, produtores independentes e artistas criadores. Em paralelo, fazemos propostas de atuao para empresas, governo e criadores em cada um dos temas abordados. Nossa anlise considera a televiso em vrios
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aspectos: tecnolgico, econmico e cultural. Alternamos, portanto, debates de poltica cultural com debates sobre poltica cientfica e industrial, tentando ver a televiso em suas vrias facetas. Modelos de TV e modelos de negcio na TV digital Alm da diferenciao tecnolgica, os sistemas de realizao da mdia televisiva tambm podem ser qualificados de acordo com a relao comercial que mantm com o espectador. Juntamente com as anlises sobre as possibilidades de transmisso, devemos perguntar quem vai pagar a conta. De maneira geral, falamos em TV paga e TV aberta para distinguir a transmisso paga pelo assinante, normalmente veiculada por cabo, satlite ou IPTV, daquela que patrocinada por anunciantes e pode ser acessada sem custo por qualquer aparelho televisivo e cuja programao em geral transmitida por meio terrestre. Daqui em diante, essa dicotomia tende a se diluir, como veremos a seguir. Um modelo de negcio uma estruturao lgica visando a criao de valor e o retorno do investimento. Entre suas caractersticas esto a combinao entre equipe, conhecimento, processo, tecnologia e ativos usados para criar o valor. Fatores externos como poltica, economia, sociologia e aspectos tcnicos da organizao do ambiente afetam os modelos de negcio, bem como a estrutura industrial que os sustenta. Alm disso, a deciso do consumidor o que mais pesa. Nenhum desses aspectos pode ser negligenciado. As duas questes (a do modelo tecnolgico e a do modelo de negcio) esto relacionadas. necessrio que um programa que se prope ser original o seja tambm na concepo de seu modelo de negcio. A diversidade de modelos de negcio tem importante papel na diversidade esttica do que apresentado ao pblico. Em outras palavras, para que o que levado ao espectador seja de fato inovador, preciso que haja criatividade tambm no modo de negoci-lo. No caso da produo brasileira, essa questo ainda mais importante. A televiso nacional tem se repetido muito nos ltimos anos, porque permanece refm de um modelo de negcio que deu muito certo no passado. O modelo de TV aberta, financiado por poucas e imensas empresas anunciantes, com produo totalmente interna, foi implantado com sucesso nos anos 1960 e nunca mais mudou. Esse modelo originou grandes programas e criou uma das maiores televises do mundo, mas vem mostrando, h anos, sinais de esgotamento. Com a TV digital e a evoluo do mundo digital, esse antigo modelo dever necessariamente se transformar. A venda de espaos entre os programas (breaks) para anunciantes no ser mais a forma hegemnica de financiamento da produo. Crescem as possibilidades de a TV paga criar novos pacotes mais individualizados e baratos. A interatividade comea a ser significativa como fonte de retorno. E os produtos j no so mais planejados para ser exibidos uma s vez, como acontecia com novelas e programas de auditrio. Muitos programas, hoje, so criados para um pblico mundial, que
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no s pode assisti-los na TV no momento da transmisso, como tambm grav-los, reproduzi-los, ou ainda colecion-los em DVD. So formas de remunerar o negcio da televiso que ainda no foram adotadas pelos negociadores brasileiros. Em plena era digital, nossas redes continuam insistindo na manuteno do modelo de negcios de 50 anos atrs, mesmo com a sucessiva perda de audincia e faturamento. Apesar da introduo da tecnologia de transmisso digital tambm na TV aberta (processo em andamento), ainda no se viu manifestar a necessria mudana de mentalidade para lidar com essa nova identidade. O que muitas emissoras tm feito aproveitar a possibilidade de transmitir em high definition (HD) para manter a concentrao do mercado. A estratgia tem sido tentar implantar um padro de qualidade em HD que no possa ser seguido pelos novos players do mercado e garanta s atuais emissoras a manuteno da hegemonia, sem que para isso tenham de inovar em outros aspectos. Afinal, o modelo que as emissoras parecem querer implantar idntico ao atual, com o nico acrscimo da transmisso em HD. At nisso a estratgia se repete, pois a implantao de um padro tecnolgico de ponta com que concorrentes no possam competir foi a mesma estratgia da Globo nos anos 1970: o padro Globo de qualidade definia-se tambm pela incomparvel qualidade da imagem. No entanto, o momento outro, e o que foi inteligente no passado analgico pode ser um grande erro no momento digital. A captao em alta definio torna-se cada vez mais barata, e com isso at as pequenas produtoras conseguem produzir com cmeras de tima qualidade. Qualidade da imagem no mais ser um diferencial relevante, portanto. Alm disso, nunca demais lembrar que ser o uso do pblico que definir a estratgia vencedora.
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Reproduo tela de TV. imagem:: Humberto Pimentel

Por meio de decises polticas, o Estado pode orientar essa mudana a fim de que ela contribua para esses dois objetivos. Antes, entretanto, preciso amplo conhecimento de como o ambiente hoje, para que a atuao seja realista, estratgica e respeite os players atuais, inclusive as grandes empresas de comunicao. Esse conhecimento deve incluir a anlise dos ambientes de televiso e de convergncia digital e anlises da tecnologia e do modelo de negcio. Alm disso, para que a atuao poltica seja eficaz, no podemos pensar de forma simplista. Por exemplo, no existe uma oposio direta entre empresrios e democratizao da comunicao. claro que h empresas que desejam manter a concentrao, mas h tambm grupos empresariais fortes que querem mais diversificao para que possam crescer. So aliados importantes. E mesmo as empresas que planejam manter a concentrao no devem ser tratadas como vils, pois tm interesses complexos, so importantes ao pas e podem ser aliadas em vrias questes. O desconhecimento do ambiente pode gerar propostas de difcil aplicao que coloquem em risco a chance de desenvolver o setor com crescimento e democratizao. Isso j aconteceu nos anos 1980, quando teve incio a televiso por assinatura. Havia grandes esperanas relativas s possibilidades democrticas da nova tecnologia, mas, como os movimentos sociais desconheciam questes estratgicas fundamentais do setor, sua luta teve poucos resultados. Em decorrncia, a televiso paga brasileira hoje to concentrada quanto a televiso aberta. interessante pensarmos que essa opo por investir tudo no HD negligencia, ou relega a segundo plano, outros modelos de TV digital e de negcio. Retorno em interatividade, programas pagos e multiprogramao so possibilidades que esto sendo deixadas de lado. A mudana do modelo em que vive a televiso brasileira A criao de televiso vive num ambiente determinado pelos marcos regulatrios, pelo modelo de negcio e pelos players, que so as empresas e as instituies atuantes no mercado e na sociedade. A entrada da tecnologia digital reorganizar esse ambiente. Para que surjam novos e inovadores programas de televiso necessrio uma mudana radical no modelo da televiso brasileira, uma mudana no modo como so organizadas as relaes entre as empresas, o Estado e a sociedade. A atuao do Estado democrtico no modelo da televiso brasileira deve ser pautada por duas orientaes simultneas:
a) necessrio haver crescimento econmico do setor. A produo de contedos audiovisuais uma rea-chave para a soberania nacional, tanto econmica quanto cultural; e b) O crescimento tem de ser acompanhado da descentralizao da riqueza. Esta, nesse caso, tambm acompanhada da democratizao da produo de contedos, que multiplica os agentes produtores e contribui para a diversidade cultural e de opinies, fundamental para qualquer democracia.
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imagem: H. Assaf/Stock.Xchng

Essa concentrao trouxe tambm o fracasso econmico do empreendimento, que nunca vingou nem colou no pblico brasileiro, o qual no encontra na TV paga a diversidade esperada. um bom exemplo de como a vontade de manter a concentrao pode gerar tambm o fracasso do empreendimento econmico. J se tivermos mais diversidade de democratizao, haver mais chance de real sucesso econmico. Com a entrada do digital temos uma nova possibilidade de democratizar a comunicao, mas para isso precisamos de uma atuao mais consciente e pautada em medidas concretas. O governo deve atuar apenas na regulamentao e na correo do mercado, com o investimento em pesquisa, por exemplo. Tambm o investimento em produo direta de contedos audiovisuais deve ser orientado por essa lgica: incentivar a inovao e fazer correes nos rumos do mercado. Este tende a uma eterna repetio que muitas vezes se transforma em obsesso, o que ruim, inclusive comercialmente. O poder pblico, menos preso ao lucro imediato, pode contribuir para a reorientao do mercado, atuando de forma pontual para corrigir distores. Diversificao dos produtores O principal problema da televiso brasileira a homogeneidade da grade de programao. Esse um problema cultural e tambm econmico. A pouca diversidade nos contedos o que tem afastado o pblico da televiso brasileira. necessrio que ela se adapte aos novos tempos e se abra para uma maior diversidade em sua programao.
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O Brasil tem trs especificidades que contribuem para a centralizao e a pouca diversidade. So elas:
a) b) c) H uma concentrao excessiva na televiso por assinatura; O modelo da televiso pblica nunca se sedimentou com fora; e A produo de televiso brasileira verticalizada, ou seja, ao contrrio da maioria dos pases, a emissora tambm produtora de seu contedo.

S se garante a diversidade da programao se for assegurada a diversificao dos grupos produtores e dos processos de produo. As polticas culturais devem, portanto, criar mecanismos de incentivo produo do cidado comum, de empresas produtoras independentes e de redes de televiso independentes, possibilitando o surgimento de programas inovadores. Pesquisa e inovao como paradigmas para a TV digital Estamos em um momento-chave da histria, vivendo uma grandiosa revoluo tecnolgica e cultural. As formas de as pessoas se comunicarem esto em transformao e h perspectivas reais de democratizao e maior diversidade cultural. O Brasil tem um papel fundamental nesse processo. Como um imenso pas emergente, sua entrada na disputa pode revolucionar um jogo de cartas aparentemente marcadas entre Europa, Estados Unidos e Japo. Como pas acostumado ao dilogo com vrias etnias e culturas, o Brasil pode desenvolver tecnologia e formatos para contedos que exprimam tal dilogo. Existem condies reais de nos destacarmos no mercado internacional e contribuirmos para a maior diversidade da cultura mundial. Como exemplo, temos os timos resultados das pesquisas do Sistema Brasileiro de TV Digital. Os cientistas brasileiros mostraram seu talento e criatividade e conseguiram inserir inmeras inovaes no sistema japons, criando um sistema nipo-brasileiro. Muitas dessas inovaes tecnolgicas foram resultado de maior sensibilidade social. Um dos aplicativos permite que o espectador crie uma sala virtual para conversar com seu amigo (tambm espectador) durante uma partida de futebol. Outra inovao foi a possibilidade de vrios espectadores interagirem com o mesmo aparelho de televiso (pelo celular), superando a limitao de apenas o dono do controle remoto interatuar. So inovaes tecnolgicas que vieram da melhor percepo das necessidades culturais do espectador. Enquanto outros pases desenvolveram tecnologias que no esto prosperando, o Brasil tem desenvolvido as suas com base na necessidade das pessoas. Mas, para que o sistema nipo-brasileiro se afirme internacionalmente, h ainda muitas lutas pela frente, sendo necessrios novos investimentos, tanto em desenvolvimento tecnolgico quanto em comrcio exterior. H problemas de adequao entre o sistema brasileiro e os padres de internet e telefonia celular, que dificultam a
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convergncia completa. Isso tem de ser rapidamente resolvido para que o sistema nipo-brasileiro possa realmente se tornar uma referncia internacional de sucesso, o que perfeitamente possvel desde que haja continuidade e ampliao dos investimentos em pesquisa no setor. E necessrio que o novo governo brasileiro, ps governo Lula, mantenha a poltica conquistada nos ltimos anos e redobre seus esforos em comrcio exterior, para que mais pases adotem nosso sistema, garantindo uma economia de escala para nossa tecnologia. Essa uma luta que continuar nos prximos anos, mas que tem tudo para ser bem-sucedida e poder transformar o Brasil de mero importador em exportador de tecnologia (e, consequentemente, de equipamentos). Alm disso, a interveno brasileira no mercado internacional pode contribuir para um novo padro civilizatrio, menos imperialista, mais baseado na cooperao entre povos e na diversidade cultural. Nossos esforos tecnolgicos podem ser diferenciados se, em vez de querermos controlar tudo, soubermos aceitar e inserir em nosso sistema as inovaes tecnolgicas que surjam em outros pases. Ao contrrio dos sistemas que j vm prontos e devem ser comprados por inteiro, o sistema brasileiro pode incentivar a criatividade e a inovao em pases irmos e, dessa forma, romper a tradio de dominao tecnolgica. A tradio brasileira mostra que isso possvel. Nosso sistema vem sendo criado num esforo de cooperao entre universidades de vrios estados, organizadas por grandes consrcios colaborativos de pesquisa. O pas tambm tem destaque em debates similares, como no que trata do software livre, que prev um futuro em que o cdigo seja aberto e aperfeioado por usurios. Mesmo sem o saudvel radicalismo do software livre, os sistemas de TV digital podem aprender a dialogar com inovaes surgidas em vrios centros de pesquisa. O Brasil pode liderar um novo processo de criao de tecnologia, mais dialgico e menos centralizado, que revolucione o modo como ela produzida e apresente as melhores solues, justamente por ouvir a todos e saber se adequar ao pblico. Temos uma grande tarefa em mos. Concluso Estamos bem no ponto de virada, no meio da maior revoluo da histria das mdias. Alm de questo cultural, a TV tambm uma questo econmica vital para a soberania do pas. Temos possibilidades reais de desenvolver uma televiso soberana, que atraia o interesse do pblico e conquiste plateias internacionais, trazendo divisas e divulgando ao mundo nossos valores multiculturais. Mas, para que isso ocorra, temos de ter a conscincia de que no precisamos perder tempo combatendo a Globo, mas sim expandir as outras emissoras e a prpria produo independente. De que no precisamos destruir a televiso para que a internet cresa. Ao contrrio: precisamos permitir que a televiso cresa ainda mais, mas desta vez de forma diversificada. Temos de atuar no apaziguamento dos
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conflitos entre os agentes do sistema audiovisual brasileiro. Se entendermos a grandiosidade do momento e do projeto cultural que podemos realizar, ser possvel nos desapegar dos interesses mais imediatos e pensar um projeto em que todos os criadores brasileiros (artistas, produtores, empresrios etc.) tenham uma pauta comum de atuao que possa realmente desenvolver nossa indstria e conquistar nosso pblico.

imagem: Manu Mohan/Stock.Xchng

FORMAO DE PBLICO E CINECLUBISMO

Lus Fernando Angerami Newton Cannito Doutor em cinema e vdeo pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo ECA/USP e diretor e roteirista de cinema e TV. Roteirizou o longa-metragem de fico Brder, dirigido por Jeferson De, que ser lanado no segundo semestre de 2010 e foi vencedor do Kikito de Ouro de Melhor Filme no Festival de Cinema de Gramado deste ano. Foi tambm roteirista dos longas Quanto Vale ou por Quilo e O Mistrio da Estrada de Sintra, das sries para TV 9mm: So Paulo e Cidade dos Homens, entre outras produes audiovisuais. Dirigiu os documentrios para TV Violncia S.A. e Jesus no Mundo Maravilha. Foi diretor do Instituto de Estudos de Televiso IETV e atuou como consultor do edital FICTV/Mais Cultura, do Ministrio da Cultura. autor de Confisses de Acompanhantes, Novos Monstros e A Televiso na Era Digital. Em junho de 2010, tornou-se secretrio do Audiovisual do Ministrio da Cultura MInC. Introduo Filmes so feitos para ser vistos. A obviedade dessa frase expe a fragilidade das relaes entre o cinema brasileiro e o nosso mercado audiovisual na atualidade. A atividade cinematogrfica s se completa quando acontece o encontro com o pblico, o que nos permite inferir que o pblico a razo de ser do cinema. Ou deveria ser. Quando analisamos alguns dados da atividade cinematogrfica no Brasil, constatamos o distanciamento entre o grande pblico e os filmes brasileiros. Segundo a Agncia Nacional do Cinema Ancine, em seu informe de acompanhamento de mercado1, o ano de 2009 registrou o maior pblico dos ltimos cinco anos, com quase 112,7 milhes de espectadores e renda de R$ 970 milhes, um crescimento de 25% de pblico e 33% de renda em relao a 2008. O nmero de espectadores s no superou o de 2004, que registrou o recorde de 117,4 milhes de espectadores.
1 Ver: http://www. ancine.gov.br/media/ SAM/Informes/2009/ InformeAnual2009.pdf.

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imagem:: Janusz Gawron/Stock.Xchng

Ao longo de 2009, 319 filmes foram lanados comercialmente nas salas de exibio, sendo 84 brasileiros (26,3%) e 235 estrangeiros (73,7%). Em termos de pblico do cinema nacional, 2009 registrou, tambm, o melhor desempenho dos ltimos cinco anos, com pouco mais de 16 milhes de espectadores, o que representa cerca de 14,3% do total de pblico em um universo de 26,3% de produes brasileiras lanadas. Apesar de 2009 ser considerado um bom ano, com um avano significativo em relao aos anos anteriores, os dados evidenciam que a mdia de pblico do cinema nacional continua muito inferior do filme estrangeiro. Os ndices mais preocupantes referem-se ao desempenho dos filmes brasileiros por faixa de pblico: dos 84 lanamentos, apenas 12 (14,3%) superaram a marca de 100 mil espectadores. Continuamos a depender de blockbusters nacionais para nos destacar: apenas 4 filmes (4,8%) Se Eu Fosse Voc 2 (Daniel Filho), A Mulher Invisvel (Claudio Torres), Os Normais 2 e Div (ambos de Jos Alvarenga Jr.) superaram 1 milho de espectadores e foram responsveis por 74% do pblico total das produes brasileiras lanadas em 2009. Como explicar o distanciamento do pblico brasileiro do conjunto da filmografia nacional? Evidentemente trata-se de um problema complexo que remonta forma como o mercado do audiovisual se estruturou comercialmente no Brasil e em outros pases do mundo, reproduzindo um modelo de forte concentrao econmica no setor, notadamente nas atividades de distribuio e exibio. Cumpre ressaltar que no o objetivo desse artigo fazer uma anlise histrica do mercado audiovisual brasileiro, mas, a esse respeito,
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recomendamos consultar o recente lanamento da coleo Indstria Cinematogrfica e Audiovisual Brasileira2, organizada por Alessandra Meleiro, que compreende uma gama variada e abrangente de artigos de pesquisadores e profissionais da rea, fornecendo um consistente panorama do setor. Quem frequenta o cinema no Brasil? Dividindo-se o nmero de ingressos vendidos em 2009 pelo total da populao brasileira, chega-se ao irrisrio ndice de 0,6 ingresso por habitante ao ano. No caso dos filmes brasileiros, a taxa de apenas 0,08 ingresso por habitante ao ano. O pblico predominante das classes A e B, jovens, com alto grau de escolaridade e residentes nos grandes centros urbanos3. Diversos fatores tm sido apontados como elementos que contribuem para essa situao: o preo dos ingressos, ainda alto para a renda do brasileiro; a forte concorrncia da televiso, presente em todo o territrio nacional (quer seja pela programao de sinal aberto nas camadas mais populares, quer seja a de sinal fechado nas classes de maior poder aquisitivo); a pirataria de filmes, que vem contribuindo inclusive para o fechamento de locadoras de DVD em cidades pequenas; e a insuficincia de salas de exibio. Temos hoje cerca de 2.200 salas, o que, considerando o tamanho da populao brasileira, equivale a uma sala para cada 86 mil habitantes. Somos o 60 pas na relao habitantes por sala e, o que pior, o parque exibidor est concentrado nos centros das grandes cidades, predominantemente nas regies Sudeste e Sul do pas, distribudo em apenas 8% dos municpios brasileiros.

Coleo Indstria Cinematogrfica e Audiovisual Brasileira: Cinema e Polticas de Estado (volume I), Cinema e economia poltica (volume II) e Cinema e mercado (volume III). So Paulo: Escrituras, 2010.

3 Para mais informaes, ver o documento Cultura em Nmeros Anurio de Estatsticas Culturais 2009, disponvel em: http://blogs. cultura.gov.br/blogdarouanet/files/2010/05/cultura_ em_numeros_2009_final. pdf. Na parte relacionada ao setor cinematogrfico, h informaes sobre o nmero de salas por regio e por habitantes, a concentrao de salas nas capitais, a frequncia do pblico por faixa etria, raa, renda, escolaridade e sexo.

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Ver: www.ancine.gov.br/ cinemapertodevoce.

Para enfrentar o desafio relativo insuficincia de salas de cinema, o governo federal lanou, recentemente, o Programa Cinema Perto de Voc, uma ao conjunta entre Ministrio da Cultura MinC, Ancine, BNDES e Ministrio da Fazenda. Com o objetivo de diversificar, descentralizar e expandir a oferta de servios audiovisuais para a populao brasileira por meio da ampliao do parque exibidor de cinema4, o programa prev a alocao de R$ 500 milhes em mecanismos de crdito, investimento e desonerao tributria destinados abertura de 600 novas salas de cinema, no perodo de 2010 a 2014, voltadas prioritariamente s regies Norte e Nordeste, s periferias urbanas e s cidades pequenas e mdias do interior. O foco do programa ampliar o estrato social dos frequentadores de salas de cinema, com a incluso do pblico da classe C (metade da populao brasileira), por meio da descentralizao do parque exibidor. Pretende-se induzir a formao de novos centros regionais consumidores de cinema, tendo como metas nenhum municpio com mais de 100 mil habitantes sem sala; mdia nacional de 60 mil habitantes por sala, queda de 30% do ndice atual; crescimento de 30% na venda de ingressos; e digitalizao de metade das salas de cinema do pas5. Por mais que desejemos que o conjunto de polticas pblicas voltado ao incremento das atividades de produo, distribuio e exibio atinja os resultados esperados, minimizando gargalos e entraves, no podemos esperar que essa medida, por si s, diminua significativamente o distanciamento da populao em relao ao filme brasileiro. Trata-se de um problema complexo em que a busca de solues passa necessariamente por desenvolver estratgias para criar vnculos de interesse mais consistentes entre o pblico e o cinema brasileiro, num processo contnuo e de longo prazo.

Analisando resultados da pesquisa O Uso do Tempo Livre e as Prticas Culturais na Regio Metropolitana de So Paulo, realizada pelo Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento Cebrap, Isaura Botelho conclui que:
(...) tanto o hbito de ir ao cinema quanto e, principalmente o de voltar a frequent-lo (...) s subsistir naqueles frequentadores mais instrudos, que j tinham uma relao diferenciada com a experincia cinematogrfica quando jovens. Dito de outra forma, a relao durvel com o cinema depende fundamentalmente do capital cultural de que se dispe. (...) nos parece que a questo do cinema no se resolve apenas pelo estmulo macio produo: se a formao do pblico no for trabalha da com a mesma nfase, continuaremos a ver salas de cinema se transformando em igrejas, supermercados, danceterias. (Botelho, 2010, p.172)

Ver: www.ancine.gov.br/ cinemapertodevoce.

Parece inquestionvel, portanto, que temos que atuar em diversas frentes e simultaneamente para reverter esse quadro. Facilitar o acesso e estimular a formao do pblico so questes centrais para aproximar a populao brasileira da produo nacional. Nesse processo cumpre resgatar, valorizar e apoiar o trabalho de cineclubes, cinematecas e associaes culturais, que vm desenvolvendo, historicamente, um trabalho alternativo e de resistncia ao modelo comercial predominante, estimulando o acesso a produes diversificadas e incorporando o pblico como sujeito ativo na experincia cinematogrfica.

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Fachada de igreja evanglica, que ocupa hoje o espao do antigo Cine Copan, na galeria do famoso edifco projetado por Oscar Niemayer no centro de So Paulo. imagem: Edouard Fraipont

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A esse contexto vem se somar o Programa Cine Mais Cultura, que tem como objetivo central atuar na formao de pblico, com nfase na produo brasileira, e cujas caractersticas principais passaremos a abordar na continuidade deste artigo, na expectativa de contribuir para a constituio de uma poltica permanente voltada formao de pblico. O modelo do Programa Cine Mais Cultura Lanado no final de 2007, pelo MinC por meio da Secretaria do Audiovisual em parceria com a Sociedade Amigos da Cinemateca o Programa Cine Mais Cultura uma ao voltada constituio de espaos destinados exibio de contedos audiovisuais, com nfase na produo brasileira, e baseada no princpio da insero e da participao da comunidade. Inspirado no modelo de atuao do cineclubismo, o programa prev a implantao, o treinamento e o acompanhamento das atividades de salas de exibio audiovisual alternativas, chamadas de Cines. O Cine Mais Cultura tem como foco prioritrio o atendimento de comunidades que no tm acesso a salas de exibio audiovisual, situadas em pequenos municpios ou periferias de grandes centros urbanos. Numa primeira etapa, devero ser implantados 1.900 Cines at agosto de 2011, com um investimento previsto de 25 milhes de reais. Como funciona o programa? O governo fornece gratuitamente um kit com equipamentos de projeo, disponibiliza um acervo de filmes e vdeos para exibio e oferece um treinamento especfico para os responsveis pelo Cine. Os interessados em montar um Cine disponibilizam o local onde sero instalados os equipamentos, planejam a programao, coordenam as exibies junto ao pblico e se responsabilizam pela integridade dos equipamentos fornecidos pelo Cine Mais Cultura. O programa aberto participao de entidades privadas sem fins lucrativos como, por exemplo, associaes de moradores, escolas, cooperativas, ONGs, sindicatos, bibliotecas comunitrias e pontos de cultura. Tambm podem participar rgos da administrao municipal de cidades com menos de 20 mil habitantes. O processo de escolha dos candidatos feito por meio de editais organizados por estados da federao e em parcerias diretas. Dinmica de funcionamento do programa Um dos principais diferenciais da proposta do Cine Mais Cultura consiste no arco de atividades previstas desde a seleo de candidatos at a operao das salas.
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O modelo de organizao compreende uma equipe de coordenao geral que dirige e supervisiona todo o processo, uma equipe de orientao pedaggica encarregada da formulao de material didtico de apoio nos processos de capacitao e equipes de campo que realizam o treinamento nas oficinas e a monitoria de acompanhamento. A etapa de treinamento realizada em parceria com o Conselho Nacional de Cineclubes CNC, que indica os instrutores das oficinas. Concludo o processo inicial de seleo, dois responsveis por cada Cine, chamados de gestores, so convocados para uma etapa de orientao e capacitao. So oficinas de treinamento que acontecem em diferentes estados, aglutinando os gestores dos Cines provenientes dos diversos municpios de uma mesma regio do pas. Os gestores recebem passagem, hospedagem e alimentao para o perodo de treinamento, garantindo assim a presena de todos os envolvidos. As oficinas tm durao de cinco dias em perodo integral. O programa bsico prev, em seu primeiro dia, a apresentao do Programa Cine Mais Cultura, seus objetivos e uma rodada inicial de esclarecimento de dvidas. Em seguida, ocorre uma apresentao dos gestores de cada Cine, atividade essencial de integrao que permite uma aproximao com a realidade e as condies de trabalho em cada local onde ser instalado um Cine.

Fachada da Sala Cinemateca em So Paulo. imagem: Edouard Fraipont

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Nas sesses seguintes, com o apoio de material didtico especialmente desenvolvido, so abordadas todas as atividades necessrias e recomendadas para o bom funcionamento do Cine, tais como composio da equipe; pesquisa, elaborao e organizao da programao; acesso a acervos; recomendaes tcnicas para uso dos equipamentos; divulgao e preparao das sesses; organizao de debates; relatrios de atividades; e estratgias para continuidade e permanncia dos Cines. So feitos, tambm, exerccios prticos visando simular todo o processo de criao de uma programao, alm de exibio e debate. Juntamente com esses tpicos, que dizem respeito a questes de carter operacional do programa, so abordados aspectos relacionados ao campo da cultura e do audiovisual, tais como estrutura e funcionamento do mercado audiovisual; direitos autorais; e noes iniciais sobre histria do cinema e do cineclubismo. Essas atividades so intercaladas com projeo de filmes e debates entre os participantes. O objetivo fornecer subsdios para que o gestor possa exercer um papel de mediador do processo cultural que se dar no exerccio cotidiano do Cine, bem como indicar caminhos de pesquisa e estimular o aperfeioamento do gestor para que ele se torne tambm um agente de valorizao e desenvolvimento da cultura na sua comunidade. Aps o trmino da oficina, os instrutores elaboram e enviam para a coordenao do Cine Mais Cultura um relatrio contendo a programao executada, uma avaliao da oficina e a participao dos gestores. Com a concluso dessa primeira etapa de capacitao, os Cines esto aptos a receber os equipamentos e podem iniciar o processo de cadastramento junto Programadora Brasil. Nesse momento comea uma segunda fase de acompanhamento, mais direta e personalizada. Cada Cine ser acompanhado por um monitor, por um perodo de trs meses, que ficar disposio para esclarecimentos e orientaes e, se necessrio, visitar o Cine para prestar uma orientao in loco. Vale destacar que todo o processo devidamente documentado com relatrios peridicos encaminhados coordenao do programa.
Fachada do Cine Belas Artes em So Paulo. imagem: Edouard Fraipont

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Fachada do Espao Unibanco de Cinema em So Paulo. imagem: Edouard Fraipont

Desafios na formao de pblico Para um programa de formao de pblico atingir seus objetivos, trs desafios principais precisam ser superados:
a. Acesso a contedos audiovisuais de qualidade; b. Envolvimento do pblico; e c. Consolidao e ampliao do programa.

a. O problema do acesso a contedos audiovisuais No basta fornecer equipamentos de projeo se no h o que exibir. O problema do acesso a contedos audiovisuais de excelncia uma das questes centrais num projeto de formao de pblico. Como criar uma programao? Onde encontrar as obras? Recorrer a acervos particulares? Locadoras? Acrescente-se a questo dos direitos autorais: a legislao em vigor no responde adequadamente s necessidades dos exibidores sem fins lucrativos, mesmo aqueles voltados prioritariamente a comunidades carentes. No h na lei permisso expressa que garanta o uso de obras protegidas para fins culturais no comerciais, nem garantias suficientes de acesso s obras de domnio pblico. Para exibir um filme numa sala pblica necessria uma autorizao prvia dos autores. At no caso de cpias em DVD adquiridas legalmente, a autorizao fornecida exclusivamente para uso domstico. Para criar uma alternativa de acesso a acervos de contedo nacional, o Cine Mais Cultura tornou-se parceiro da Programadora Brasil, permitindo que os Cines em sua maioria localizados em municpios pequenos e distantes de grandes centros tenham acesso gratuito a um acervo de cerca de 500 filmes e vdeos (que, em breve, chegaro a 700 ttulos) com contedo destinado a diferentes faixas etrias e perfis de pblico. O acervo da Programadora6 contm filmes histricos e contemporneos, curtas, mdias e longas-metragens de diferentes gneros (animao, documentrio, experimental e fico), que propiciam o contato com a diversidade da cultura brasileira por meio de histrias do imaginrio do pas e da representao da nossa realidade em seus mltiplos aspectos. Os Cines dispem de crditos que lhes permitem fazer pedidos Programadora Brasil. Todo o processo feito eletronicamente, via internet, e o Cine recebe os programas em DVD, pelo correio, sem qualquer custo. O sistema permite que o Cine faa encomendas trimestrais, de sua livre escolha, condicionadas apresentao de relatrios de exibio que devem ser feitos diretamente no site da Programadora Brasil. A sistemtica de relatrios peridicos possibilita fazer uma avaliao do andamento e da frequncia das sesses, dos programas que despertam maior interesse e estabelecem um vnculo mais forte entre as unidades e a coordenao do programa.
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6 Ver: www. programadorabrasil. org.br.

b. O envolvimento do pblico Infraestrutura adequada, equipamentos de projeo e acesso a contedos audiovisuais so essenciais na consolidao de uma sala de exibio alternativa, mas, por si s, no garantem o estmulo participao do pblico. preciso atra-lo e mant-lo, criando uma programao capaz de despertar o interesse da comunidade e estimular uma reflexo crtica acerca da experincia vivida. Os Cines so salas exibidoras localizadas em pequenas comunidades e, sendo assim, devem atender a uma dinmica prpria, distinta de uma sala comercial. O diferencial que a prpria comunidade pode e deve participar da definio da programao, buscando atender seus interesses e necessidades de informao e entretenimento. Nesse sentido, o envolvimento do pblico passa a ser uma condio essencial em todas as etapas do processo. Aqui h um equilbrio difcil que deve ser conquistado cuidadosamente: uma programao que no desperte o interesse da comunidade dificilmente vai atrair pblico, por outro lado, selecionar apenas filmes que o pblico quer ver de antemo, ou que j fazem parte de seu universo cultural, no contribui para ampliar seu repertrio. Num primeiro momento, preciso buscar formas de interao com a comunidade que permitam identificar interesses e demandas, a fim de obter subsdios para a escolha da programao. Num segundo momento, preciso desenvolver uma atividade de pesquisa para montar uma programao capaz de cativar a comunidade. A internet hoje a ferramenta de pesquisa mais acessvel e gil. Mesmo municpios pequenos, distantes de grandes centros, dispem de lan houses, permitindo o acesso a sites especializados em filmes, histria do cinema e do audiovisual. Alm disso, a internet possibilita a troca de informaes por meio das redes de contato com outros Cines e sites de cineclubes. O incentivo pesquisa busca proporcionar o acesso a informaes que potencializem a fruio e a compreenso dos filmes exibidos, abrindo diferentes caminhos de aproximao com a obra. Alm de prover informaes bsicas, como dados de produo, ficha tcnica e resenhas, proporciona o acesso a textos crticos sobre contexto histrico, aspectos tericos e estticos do filme. A pesquisa facilita tambm a produo de material de divulgao das sesses, como folhetos, cartazes e flyers. O cuidado com a divulgao fundamental na busca de envolvimento do pblico e pressupe a definio de uma estratgia adequada em funo dos meios disponveis. Em certas comunidades, boa parte das pessoas nunca foi ao cinema e no tem experincia como frequentadora de salas de exibio. Portanto, fundamental orientar o pblico em todos os detalhes, desde a chegada e a acomodao nas cadeiras at o final da sesso.

O programa deve ser apresentado no incio, com a maior clareza possvel, fornecendo informaes que ajudem a plateia a usufruir melhor o que vir. O que se pretende incentivar a formao de pblico com viso crtica, estimulando a aproximao a contedos diversificados, com nfase na cultura nacional. Nessa direo, a experincia cineclubista aponta para a importncia de se organizar debates aps o final das sesses. Essa dinmica contribui para o fortalecimento da identidade e dos vnculos no interior da comunidade, ampliando o espectro de interao para alm da recepo, podendo propiciar, inclusive, a formao de novos ncleos de produo de bens culturais. c. Consolidao e ampliao do movimento Criar as condies para atuar como um espao de exibio alternativo, ter acesso a acervos de qualidade e conquistar a comunidade em que se est inserido so etapas essenciais na estruturao de um ncleo de formao de pblico. No entanto, para esse processo ser mais vigoroso e eficiente, preciso avanar na direo da consolidao e da autonomia. Isso implica ampliar a interao para alm da comunidade, preservando, evidentemente, sua identidade e seus focos de interesse. Se permanecer atuando sozinho e isolado, qualquer ncleo de difuso cultural corre o risco de diminuir sua capacidade de atrair e manter o envolvimento do pblico, e assim perder fora gradativamente. Sua permanncia vai depender da capacidade de se reinventar e, para tanto, preciso juntar foras com seus pares. Nessa direo, fundamental a integrao com outros ncleos congneres, cinematecas e associaes culturais, alm, evidentemente, do movimento cineclubista organizado, que possui uma grande capilaridade, com mais de 300 cineclubes atuando em todos os estados brasileiros. Por meio da associao em redes eletrnicas, essas entidades amplificam seu poder de atuao, trocando contedos, experincias, tecnologia e estratgias, preservando o movimento e compartilhando sua memria. Essa interao agrega valor e substncia ao trabalho desenvolvido e pode criar as condies para ampliar o foco de atuao, transformando o Cine em um espao privilegiado de circulao e produo de conhecimento. Alm de um lugar de exibio e reflexo de cinema e audiovisual, o Cine pode desenvolver outras atividades culturais, como mostras de fotos e pinturas; lanamento de livros; saraus de poesia; e apresentao de grupos de msica, teatro, dana. Tudo isso far com que o Cine seja frequentado por um maior nmero de pessoas com grande diversidade de interesses, aumentando o intercmbio cultural e enriquecendo todo o processo, numa dimenso mais consistente de formao de pblico.

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Consideraes finais
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Dados fornecidos por Frederico Cardoso, coordenador do Cine Mais Cultura.

A anlise dos primeiros resultados do Cine Mais Cultura7 revela que em dez meses de operao (janeiro a outubro de 2009), num universo de 80 Cines avaliados, foram realizadas 3.255 sesses e exibidos 3.132 filmes brasileiros para um pblico total de 106.390 pessoas (mdia de 32 pessoas por sesso). Ainda cedo para uma avaliao mais consistente sobre o funcionamento e a eficincia do programa, mas trata-se de um indicativo inicial positivo e promissor se considerarmos o potencial de crescimento do pblico no horizonte de 1.900 Cines previstos. Tomando como base a atual mdia de pblico, podemos projetar uma frequncia de mais de 3 milhes de pessoas por ano nos Cines. de se supor, entretanto, que a consolidao dos Cines possa gerar um efeito multiplicador e aumentar ainda mais essa frequncia.

Para alm dos dados quantitativos, preciso considerar aspectos imponderveis, como a contribuio das sesses e dos debates no processo de formao cultural das populaes atingidas, em sua maioria localizadas em pequenas comunidades espalhadas em todas as regies do pas, sem acesso a equipamentos culturais. Outro fator importante o resgate de obras brasileiras que ganharo novas janelas de exibio e passaro a circular pelo pas, muitas delas produzidas com recursos de iseno fiscal e que podero ser acessadas gratuitamente, viabilizando uma contrapartida social. Muitos so os desafios a enfrentar na formulao e efetivao de polticas pblicas de fomento ao cinema e, nesse processo, a formao de pblico deve ser encarada como um caminho necessrio para fazer do filme nacional um objeto de desejo. Para isso, imprescindvel uma unio de esforos entre as reas da cultura e da educao para ampliar o alcance de atuao e os programas de formao de pblico.

Fachada do Cinesesc em So Paulo. imagem: Edouard Fraipont

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Tal processo gerar, em mdio e longo prazos, um impacto positivo sobre os ndices de bilheteria tambm do cinema comercial, que tender a se ampliar nos grandes centros urbanos e se estabelecer em regies mais afastadas. E, seguramente, o aumento dos espectadores de filmes brasileiros resultar na valorizao do produto nacional como um todo e, assim, da cultura brasileira. Algo extremamente desejvel para o desenvolvimento humano de qualquer pas.

Lus Fernando Angerami graduado em cinema pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo ECA/USP e atuou na realizao de filmes, programas em vdeo e TV. mestre e doutor pela mesma universidade e, desde 1996, professor da ECA, sendo responsvel por disciplinas nas reas de linguagem audiovisual e realizao. Atualmente chefe do Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da instituio. Referncias bibliogrficas ANCINE, Agncia Nacional de Cinema. Informe de acompanhamento de mercado, Sadis Agregado 2009. Disponvel em: http://www. ancine.gov.br/media/SAM/Informes/2009/InformeAnual2009.pdf. Acessado em: 10 de julho de 2010. BOTELHO, I. As prticas do audiovisual na Regio Metropolitana de So Paulo. In Alessandra Meleiro (Org). Cinema e Economia Poltica. So Paulo: Escrituras, 2010. MARSON, M. Cinema e polticas de Estado: da Embrafilme Ancine. Alessandra Meleiro (Org). So Paulo: Escrituras, 2010. MELEIRO, A. (org). Cinema e economia poltica. So Paulo: Escrituras, 2010. ___________. Cinema e mercado. So Paulo: Escrituras, 2010. MINISTRIO DA CULTURA. Cultura em nmeros: anurio de estatsticas culturais 2009. Braslia: Minc, 2009. Disponvel em: http:// blogs.cultura.gov.br/blogdarouanet/files/2010/05/cultura_em_ numeros_2009_final.pdf. Acessado em: 10 de julho de 2010.
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Cartaz de Div (2009), filme de Jos Alvarenga Jr./reproduo

DEZ ANOS DE POLTICAS PBLICAS PARA O AUDIOVISUAL BRASILEIRO

Silvio Da-Rin O Brasil um dos pases que compreenderam a importncia estratgica de consolidar uma indstria audiovisual sustentvel, no s pela crescente circulao de imagens em nossa poca, pelo alto valor econmico envolvido e pela necessidade imperiosa de uma nao dominar sua autorrepresentao simblica. Parte da infraestrutura imaterial de um povo, sua cinematografia contribui para, no plano interno, gerar entre os cidados o sentimento de pertencimento na comunidade nacional e, no externo, difundir os valores culturais do pas e abrir espaos diplomticos e comerciais.
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Assim, desde meados do sculo passado, o Brasil dedicou-se construo de um sistema pblico de proteo e fomento sua ento incipiente indstria cinematogrfica, que atingiu resultados apreciveis em meados dos anos 1980, quando dispnhamos de uma legislao especfica para o setor e um conjunto de instituies dedicadas a ele. Esse arcabouo foi subitamente dissolvido nos primeiros meses do governo Collor. Mas a reao no tardou, e os governos seguintes souberam retomar, em nova chave, a linha do incentivo atividade audiovisual nacional. Essa retomada comeou a se desenhar por meio de programas emergenciais de investimento, logo seguidos de uma legislao de incentivo fiscal. O pacto de 2000 e a batalha da Ancinav O marco de consolidao desse processo foi o III Congresso Brasileiro de Cinema, realizado em Porto Alegre, em julho de 2000. Daquela histrica reunio resultou a criao do Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indstria do Cinema Gedic, que no incio do ano seguinte encaminhou ao governo federal um projeto com cinco principais recomendaes: a criao de um fundo de fomento e estmulo produo, distribuio, exibio e infraestrutura; a reformulao de decretos obsoletos ou inadequados; a aprovao de uma legislao especfica para televiso, visando induzir a uma parceria com a indstria cinematogrfica; e duas medidas de carter institucional. A primeira delas era a criao de um rgo capaz de preencher o vcuo regulatrio resultante do desaparecimento do Conselho Nacional de Cinema Concine, rgo normativo da atividade cinematogrfica, criado em 1975 e extinto por Fernando Collor de Mello, em 1990. No seria possvel consolidar uma cinematografia sem dispor de uma instituio autorizada a regular, a normatizar e a fiscalizar a produo e a comercializao de bens e servios audiovisuais. Em setembro de 2001, por meio de medida provisria, foi criada a Agncia Nacional de Cinema Ancine, autarquia especial vinculada Casa Civil, com previso de transferncia, no ano seguinte, para o Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior MDIC. A segunda recomendao de reformatao institucional que consta do sumrio executivo do Gedic foi a redefinio e ampliao das atribuies da Secretaria do Audiovisual SAv, rgo singular da administrao direta, que havia sido criado por Itamar Franco, no final de 1992, como parte do ressurgido Ministrio da Cultura MinC. Durante quase uma dcada a SAv foi a nica instituio do Estado brasileiro dedicada ao setor cinematogrfico, responsvel pela definio das macropolticas e pela implementao de programas e aes de fomento setorial. Em novembro de 2001, o presidente Fernando Henrique Cardoso, em fim de governo, assinou decreto transferindo algumas atribuies da SAv para a Ancine, em fase de implantao. A formatao desse decreto refletiu na participao marginal do MinC no proces.92

so de criao da agncia, decidido em linha direta entre os membros do Gedic e a equipe do ento ministro do Planejamento, Pedro Parente. Essa atuao perifrica deveu-se, em grande parte, limitada agenda da SAv durante os oito anos de gesto do secretrio Jos lvaro Moiss, socilogo e professor pouco experiente no campo da produo cultural, especialmente a audiovisual. A ineficcia programtica da SAv alimentou, junto aos profissionais de cinema, a expectativa de que um novo rgo gestor, vinculado ao MDIC, fosse capaz no somente de superar o vazio regulatrio que impedia a sedimentao e a ampliao das polticas de renncia fiscal, mas tambm criasse novos instrumentos de estmulo ao conjunto dos elos da cadeia industrial de infraestrutura, produo e distribuio cinematogrfica. Diferentemente das dez outras agncias reguladoras, atribuies de fomento foram ento acrescentadas s atribuies da Ancine, bem como responsabilidades tpicas de governo, que poca no estavam sendo satisfatoriamente exercidas pelo MinC. O deciso do presidente Luiz Incio Lula da Silva de convidar Gilberto Gil para o MinC alteraria substancialmente aquele quadro. Para gerir a SAv, Gil indicou seu conterrneo e companheiro de gerao Orlando Senna, que trouxe consigo uma viso ampliada do audiovisual e uma nova gerao de formuladores de polticas pblicas para o setor. Em outubro do primeiro ano do novo governo, a Ancine foi transferida da Casa Civil para o mbito do MinC; e a diviso de competncias entre a agncia e a SAv foi substancialmente alterada, recuperando para a administrao direta um conjunto de competncias que lhe haviam sido suprimidas em 2001. Essa redefinio de papis, marcada pela clivagem entre atribuies tpicas de governo e competncias passveis de serem exercidas por uma autarquia vinculada, seria aprofundada e consolidada por meio de um segundo decreto, em abril de 2004. Ocorre que, na agenda audiovisual, aquele ano foi marcado pela tentativa de substituio da Ancine por uma nova agncia, com escopo ampliado, que ambicionava abranger a regulao de todo o contedo audiovisual, incluindo a televiso e o conjunto das plataformas digitais. As virtudes do projeto contaram menos que sua desastrada negociao e encaminhamento; e a batalha da Ancinav,

Cena de Tromba Trem (2010), animao de Z Brando, coproduo de TV Brasil, TV Cutura e Copa Studio. Srie vencedora do projeto AnimaTV do MinC/divulgao

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como passou a ser conhecida no setor, no foi vitoriosa. Em dezembro de 2004, o presidente da repblica decidiu no confrontar os concessionrios de servios de radiodifuso e outros interesses que se associaram na campanha de rejeio nova agncia proposta pelo MinC. O relatrio, que no chegou a obter consenso entre os membros civis do Conselho Superior de Cinema, foi arquivado. Nesse quadro institucional, a Secretaria do Audiovisual do MinC seguiu cumprindo suas competncias legais de formulao das polticas setoriais, de representao do Brasil nos fruns internacionais de cinema e audiovisual, bem como de instituio de programas de fomento, com foco de atuao na produo inovadora e de vis mais marcadamente cultural. No mbito desses programas esto longasmetragens de baixo oramento; filmes e vdeos de curta e mdia metragens de fico, documentrio, animao e experimental; difuso; festivais e mostras; pesquisa; formao profissional; e preservao da memria audiovisual. Essas aes so executadas com apoio de duas unidades gestoras da SAv/MinC, sediadas respectivamente no Rio de Janeiro e em So Paulo: Centro Tcnico Audiovisual CTAv e Cinemateca Brasileira. Os dois mandatos do governo Lula correspondem a uma completa reestruturao do MinC. Gilberto Gil aportou na instituio uma nova matriz conceitual, composta de trs dimenses principais cultura como fato simblico, como instrumento de cidadania e como economia capaz de gerar emprego e renda. Gil soube integrar de modo indito as novas tecnologias digitais s expresses culturais brasileiras tradicionais, caracterizando a atuao do ministrio por uma indita abrangncia. Todos os rgos do Sistema MinC foram afetados por essa perspectiva abrangente, aliada a uma ampliao significativa da escala de atuao e de uma prtica democrtica, regionalizada e transparente de aplicao dos recursos oramentrios, que vm aumentando progressivamente. J em 2003, a SAv formulou e lanou o Programa Brasileiro de Cinema e Audiovisual: Brasil, um Pas de Todas as Telas, desde ento continuamente desdobrado e aperfeioado. Esse amplo programa de governo parte do pressuposto de que o audiovisual no pode mais ser pensado dentro de um modelo estanque ou de uma lgica isolada das demais manifestaes culturais, das prticas comerciais colaborativas e de novos arranjos institucionais que passaram a vigorar em outros campos da produo, da circulao e do consumo de bens simblicos. Seja pela democratizao do acesso s novas tecnologias de criao, por um grau de liberdade de expresso nunca experimentado no Brasil ou pelo advento de redes que colocam o mundo dentro de nossa casa, os contedos audiovisuais passaram a exercer um novo papel na cultura, na poltica e na economia do pas.

As aes da Secretaria do Audiovisual do MinC A gesto da SAv no governo Lula foi norteada por um conjunto de polticas que podem ser resumidas em forma de declogo. 1. Transparncia. A SAv progressivamente transferiu toda a sua ao de fomento ao setor para o mecanismo dos concursos pblicos. S nos 30 meses entre novembro de 2007 e abril de 2010, lanou 30 editais, em mdia um a cada ms, que representaram o investimento de mais de R$ 57 milhes e possibilitaram a realizao de 512 produtos ou obras para cinema, televiso e plataformas digitais. Todos realizados pela produo independente; na maior parte dos casos, ofertados sociedade de forma gratuita e selecionados por comisses indicadas pelas entidades representativas do setor. 2. Incluso, por meio de cotas para estreantes em editais e criao de concursos voltados especificamente para faixas de cidados que antes no tinham acesso aos recursos aplicados pelo governo federal no desenvolvimento do setor. Exemplos significativos so o Programa Revelando os Brasis, circunscrito a habitantes de municpios com menos de 20 mil habitantes, e o Programa Ns na Tela, para participantes ou egressos de programas de formao em linguagem audiovisual oferecidos por movimentos sociais. 3. Regionalizao da produo audiovisual, rompendo a tradio de concentrar os recursos para fomento setorial na Regio Sudeste. Sua implementao se d por meio de cotas regionais nos editais e tambm pela atividade dos Ncleos de Produo Digital do Programa Olhar Brasil, que proporcionam formao profissional e disponibilizam equipamentos de captao de imagem/som e edio aos moradores de cidades brasileiras que dispem de reduzida infraestrutura de produo. A meta, at o final do governo Lula, criar pelo menos um ncleo em cada uma das 27 unidades da federao. 4. Capacitao nos diversos ofcios que compem a atividade audiovisual. A SAv multiplicou, nas cinco macrorregies do pas, as oportunidades de formao profissional. Editais como DocTV, AnimaTV, Ns na Tela, BRGames e Nossa Onda, entre outros, ofereceram oficinas para formatao e desenvolvimento de projetos, produo e outras especializaes necessrias qualificao das obras selecionadas. O Centro Audiovisual Norte Nordeste Canne, criado em 2008, j ofereceu mais de 50 oficinas nas duas regies em que atua, especialmente carentes de formao profissional. 5. Difuso. Pouco significado teria o investimento de recursos pblicos na realizao de obras audiovisuais se a sociedade no tivesse acesso a esses ttulos. Alm de dedicar recursos distribuio em circuitos tradicionais, em 2008 a SAv criou o Programa Nacional de Es-

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tmulo Parceria entre a Produo Independente e a Televiso, com o objetivo de promover sinergia entre as emissoras de televiso e os produtores independentes, visando o desenvolvimento do setor e a ampliao do acesso da populao s obras audiovisuais nacionais. Foram fortalecidas parcerias com emissoras de televiso educativas e culturais abertas e desenvolvidas novas associaes com canais comunitrios e universitrios. A mais importante iniciativa da SAv no plano da difuso est em curso no contexto do Programa Mais Cultura: a criao de 1.600 pequenas salas digitais para exibio de obras brasileiras de produo independente, tendo como acervo inicial os 700 ttulos da Programadora Brasil. 6. Perspectiva multiplataforma. As aes da SAv vm incorporando crescentemente as plataformas digitais e estimulando entre os produtores a compreenso de que os projetos audiovisuais no s devem ser desenvolvidos com vistas ocupao de sucessivos segmentos de mercado, como tambm podem ser adaptados e expandidos para outros meios de difuso e interao. Os editais para criao de jogos eletrnicos foram aperfeioados e, em 2009, foi lanado um concurso indito para fomentar a pesquisa de novas tecnologias audiovisuais, induzindo a formao de consrcios entre laboratrios de diferentes regies do pas. Prevendo a necessidade de digitalizar e disponibilizar na web o acervo cinematogrfico, a SAv iniciou a implementao do Banco de Contedos Audiovisuais Brasileiros, em parceria com o Ministrio da Cincia e Tecnologia; e iniciou a formulao de uma ampla poltica para contedos digitais, sintonizada com o Programa Nacional de Banda Larga. 7. Infncia. A SAv desenhou, em 2009, uma Poltica Cultural para a Infncia, visando potencializar as diversas aes do sistema MinC voltadas para essa faixa etria de cidados em formao. No mbito do audiovisual, esto em curso editais para fomento produo, como Curta Criana e AnimaTV, uma categoria especfica de concurso para desenvolvimento de roteiros de longa-metragem infantil. Para colocar em discusso experincias mundiais de polticas pblicas para crianas e adolescentes foi realizado, em setembro de 2010, o Seminrio Internacional de Audiovisual para a Infncia. 8. Animao. Desde 2008, a animao conquistou lugar de destaque entre as aes da SAv. O principal exemplo disso o Programa AnimaTV, que selecionou 17 projetos de srie e financiou a produo de duas sries completas de 13 episdios, com investimento conjunto da TV Brasil, que assegura a teledifuso das obras. Recentemente, a SAv voltou a associar-se TV Brasil na formatao de edital para fomentar a realizao de 50 micrometragens de animao sobre temas de interesse pblico a serem veiculados na TV pblica na forma de interprogramas. Para subsidiar novas aes, foi encomendada uma pesquisa socioeconmica, institucional e de mercado no segmento de animao no Brasil. 9. Memria. No faz sentido fomentar a produo de novas obras audiovisuais se no forem criadas condies de preservao do acervo existente. O Sistema Brasileiro de Informaes Audiovisuais Sibia,
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Cinema, Aspirinas e Urubus, filme de Marcelo Gomes, produzido em 2005 com Leis de incentivo ao Audiovisual

coordenado pela Cinemateca Brasileira, rene mais de 30 acervos espalhados pelo pas, buscando proporcionar a melhoria de suas condies materiais, bem como a unificao de critrios e mtodos de trabalho. A Cinemateca e o CTAv desenvolvem uma Poltica Nacional de Acervos que tem por objetivo aprimorar critrios para tombamento, aquisio, restaurao, preservao, digitalizao e difuso do acervo audiovisual, considerado fundamental ativo econmico e cultural da nao. 10. Interlocuo com o setor, proporcionando aos principais interessados a oportunidade de se envolverem ativamente na construo das polticas pblicas. A secretaria mantm contato direto com os diversos segmentos que interagem em suas aes, especialmente por meio do Comit Consultivo, que desde 2008 passou a se reunir por dois dias a cada semestre para discusso e reviso dos programas em curso. A mesma preocupao com a gesto participativa marca o Centro Audiovisual Norte Nordeste e o programa Olhar Brasil, que tem nos comits gestores a instncia de orientao dos Ncleos de Produo Digital dos estados. Apesar da agenda acima, no se pode afirmar que foi satisfatoriamente cumprido o prognstico do Gedic de redefinio e ampliao das atribuies da Secretaria do Audiovisual/MinC. Tampouco verdade que os objetivos previstos para a Ancine tenham sido atingidos. Quase dez anos depois da entrega Presidncia da Repblica do Sumrio Executivo do Gedic, as duas instituies foram reunidas no Sistema MinC, mas carecem de articulao mnima entre suas aes. No exagero dizer que as formulaes e aes do ministrio para o setor audiovisual correspondem, na prtica, a um corpo bicfalo, cada rgo desenvolvendo suas prprias polticas e programas. As tentativas recentes da SAv de criao de uma instncia de coordenao com a agncia no encontraram eco e malograram. Esse um ponto vital, a ser superado por um prximo governo, no que concerne arquitetura institucional-governamental para o setor. Desafios para a prxima dcada O Gedic foi composto de representantes dos diversos elos da cadeia produtiva do audiovisual: produo, direo, distribuio e exibio de cinema, alm da teledifuso. Seu relatrio final d a medida da pactuao possvel naquela altura do processo de reorganizao da atividade. Decorrida uma dcada, um reexame daquele documento mostra que as metas propostas para os cinco ou seis anos seguintes ainda esto longe de ser atingidas. Hoje, estamos muito aqum da metade do nmero de filmes de longa-metragem fixados como meta de produo para 2006, que foi da ordem de 250 ttulos. No plano da distribuio, principal gargalo diagnosticado em 2001, no houve avano qualitativo em termos de incentivo. Tampouco se confirmou o investimento previsto de R$ 900 milhes na construo de 1.500 novas salas de exibio at 2006. S recentemente, em junho de 2010, a Ancine lanou o Programa de Expanso do Parque Exibidor, que prev alocao de
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R$ 500 milhes para financiamento de 600 novas salas em quatro anos, sem que exista qualquer garantia de programao do produto brasileiro como contrapartida utilizao desses recursos pblicos. Tampouco se fizeram notar resultados substantivos no campo do relacionamento com a televiso no vingou a cota de tela para teledifuso de obras cinematogrficas brasileiras, nem houve adeso das emissoras s medidas previstas pelo Gedic de investimento de 2% do faturamento publicitrio em coproduo e aquisio de direitos. A participao dos radiodifusores na promoo comercial dos filmes brasileiros tem se limitado s obras em que a Globofilmes se associa, muitas vezes em troca de uma participao societria, contrariamente ao que havia prognosticado o Gedic. Assim, em pouco se alterou o quadro diagnosticado em janeiro de 2001, quando o Gedic resumiu os fatores limitadores ao crescimento do setor em trs principais gargalos: falta de penetrao do produto cinematogrfico brasileiro nos mercados complementares (televiso, vdeo, DVD e mercado internacional); reduzido nmero de salas de exibio; e, o mais grave, falta de articulao entre produtores, distribuidores e exibidores. Este terceiro ponto concerne prpria natureza de uma agncia reguladora, qual seja a integrao e a concertao dos agentes da cadeia produtiva. A Ancine avanou na criao do fundo de fomento, o Fundo Setorial do Audiovisual FSA, aprovado por lei em 2006, regulamentado em 2007 e lanado publicamente em 2008, comeando a operar no ano seguinte. Para capitalizao do FSA, a agncia no s logrou ampliar de 3% para 5% sua participao no Fundo de Fiscalizao das Telecomunicaes Fistel, como tambm tornouse a nica destinatria das receitas da Contribuio ao Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica Condecine, antes divididas com os programas de fomento da SAv. Para o seu primeiro ano de operao, o fundo disponibilizou R$ 74 milhes e selecionou algumas obras, em quatro diferentes linhas de financiamento, investindo cerca da metade do valor previsto. O FSA induz a uma maior articulao entre produtores e exibidores e representa uma ampliao do fomento direto do governo ao setor, possibilitando, em mdio prazo, um equilbrio com os recursos terceirizados por meio de renncia fiscal. Logo, teoricamente, o mecanismo opera dentro de uma lgica estratgica de sustentabilidade do setor. Mas, para tanto, preciso que a agncia proporcione as condies regulatrias, finalmente atacando na raiz as causas da crescente concentrao que distorce a economia setorial. Nos dez anos transcorridos desde a concluso do Relatrio Gedic, a atividade audiovisual brasileira passou por mudanas significativas. De um lado, as tecnologias de informao e comunicao se desenvolveram, o que acelerou a convergncia das plataformas de difuso, gerando notvel renovao das modelagens negociais no megassetor em que vem se transformando a indstria de audiovisual e entretenimento. Ao mesmo tempo, o mercado de salas de exibio est elitizado e concentrado em menos de 8% das cidades brasileiras. As salas de rua tendem ao desaparecimento, enquanto
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os novos cinemas alinham-se ao formato de complexos multiplex, localizados em shopping center, pouco frequentados pelas camadas sociais de baixa renda. Semelhante processo de concentrao atingiu o segmento de produo, que assiste progressiva separao entre poucos produtos de bilheteria relativamente elevada e uma crescente quantidade de obras que, quando conseguem lanamento comercial, raramente ultrapassam a marca dos cem mil espectadores. Os primeiros invariavelmente so comercializados pela associao entre as distribuidoras internacionais, beneficirias do Artigo 3 da Lei do Audiovisual, e a Globofilmes, brao cinematogrfico da maior empresa concessionria do servio de teledifuso no pas. o caso dos ttulos que auferiram as quatro maiores bilheterias em 2009 Se Eu Fosse Voc 2 (Daniel Filho), Os Normais 2, Mulher Invisvel (ambos de Jos Alvarenga Jr.) e Div (Claudio Torres) , os nicos que alcanaram mais de 1 milho de espectadores e que correspondem ao elevado percentual de 77,89% do pblico pagante de filmes brasileiros. Naquele ano, entre os 84 longas lanados em salas comerciais, 68 no ultrapassaram a barreira dos 100 mil espectadores. Entre esses dois grupos situam-se os oito filmes que venderam entre 100 mil e 700 mil ingressos, o que indica a drstica reduo do filme mdio, base de sustentao de todas as cinematografias. Se a elevada concentrao um fenmeno recorrente em cinemas nacionais que funcionam ao sabor do mercado, no se pode esperar o mesmo de cinematografias reguladas por instituies e dispositivos legais, como o caso da brasileira. Os desafios postos para a prxima dcada na agenda setorial do audiovisual passam, necessariamente, pela capacidade das lideranas dos diversos segmentos da atividade retomarem, articuladamente, o processo de politizao e institucionalizao iniciado dez anos atrs. Inegavelmente, houve significativos avanos nesta ltima dcada, em especial na diversidade de mecanismos de fomento criados e aperfeioados ao longo do perodo, bem como no crescente volume de recursos renunciados ou investidos diretamente pelo Estado. Mas, a relao custo benefcio dessa poltica de fomento no pode ser considerada satisfatria, tanto para o setor quanto para a sociedade, que em ltima instncia paga a conta. E no o ser enquanto no se der a superao dos gargalos diagnosticados em janeiro de 2001. Nesse sentido, devemos nos perguntar se os modelos institucionais e de financiamento vigentes correspondem ao que o setor esperava ao consagrar o pacto consubstanciado no relatrio final do Gedic. No plano de formulao e aprovao das polticas para o desenvolvimento do setor, foi mal aproveitado o principal instrumento de debate, acompanhamento e aperfeioamento daquelas polticas, o Conselho Superior de Cinema CSC, criado em setembro de 2001 pela mesma medida provisria que instituiu a Ancine. O colegiado, composto de seis representantes do setor e seis ministros de Estado cujas pastas fazem interface com a atividade cinematogrfica, s viria a ser convocado em fevereiro de 2004, quando teve sua paridade mantida e a composio ampliada para 18 membros. Mas, essa ampliao numrica no se traduziu em maior efetividade. Entre
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Frame de Div (2009), filme de Jos Alvarenga Jr./reproduo

agosto e novembro de 2004, sem participao de representantes dos ministrios, o colegiado dedicou-se exclusivamente discusso do projeto de criao da Ancinav; passou um longo perodo, entre novembro de 2004 e maro de 2008, sem realizar uma nica reunio; e foi convocado por duas vezes em 2008, sem tomar nenhuma deliberao importante. Em 2009, o conselho foi transferido da Casa Civil para o MinC, numa evidente diminuio de seu peso polticoinstitucional. Recentemente, novos membros foram designados aps consultas ao setor coordenadas pela Ancine. Sem exceo, todas as pautas do CSC nos ltimos dois anos foram determinadas pela agncia sem que os representantes do setor tenham se mostrado capazes de autoconvocar o colegiado, como prev o regimento interno, ou de estabelecer com autonomia uma agenda com vistas a equacionar os problemas estruturais que impedem o desenvolvimento da indstria audiovisual. A instituio que apresenta maior potencial de desenvolvimento aquela responsvel nominalmente pela formulao das polticas, mas que, na prtica, no tem sido valorizada pelo MinC a Secretaria do Audiovisual. Uma grande esperana no horizonte, dentro do processo em curso de reformulao da legislao de incentivos fiscais, a instituio do Fundo Setorial de Incentivo Inovao Audiovisual, a ser gerenciado pela SAv. Esse mecanismo promete canalizar anualmente, a fundo perdido, recursos da ordem de R$ 80 milhes para os segmentos da atividade mais comprometidos com a experimentao, a renovao, a pesquisa, a preservao, o ensino, a difuso e a promoo do audiovisual. Se o setor compreender a importncia estratgica, a pertinncia das polticas pblicas e o potencial renovador dessa vertente da atividade audiovisual; e se o futuro governo for capaz de, enfim, levar a cabo a recomendao do Gedic de redefinio e ampliao das atribuies da Secretaria do Audiovisual, talvez os prximos dez anos venham a consolidar uma plataforma institucional de fomento sintonizada com o devir do cinema em seu campo ampliado. Esse novo mundo convergente e integrado do audiovisual, que envolve uma mirade de meios de produo e difuso, transcende em muito o mbito estritamente industrial e revela crescente importncia social e cultural. nele que significativos contingentes da sociedade brasileira cada vez mais exercem sua autorrepresentao. A julgar pelos resultados j alcanados, que podem vir a ser exponenciados com os recursos do novo Fundo de Inovao, nesse quadrante que podemos esperar auspiciosas transformaes. Ainda bem, pois investir na inovao e fortalecer as instituies que operam seu fomento uma das mais justificadas aplicaes de recursos pblicos.

Fachada do Cine Marab no centro de So Paulo. imagem: Edouard Fraipont

QUESTES DE BASE
Gustavo Dahl
A inovao, para outros pases, facultativa. Para ns, imperativa. Roberto Campos1

Esperar o melhor, mas preparar-se para o pior de bom senso. O modelo de estmulo ao cinema brasileiro estabelecido com a Lei do Audiovisual pode retomar o flego com uma melhora da economia esperada para o ano 2000. Ou ento com os recursos mobilizados pelo Ministrio da Cultura MinC para o Programa Mais Cinema. Mesmo assim, no se resolvero os problemas estruturais da atividade cinematogrfica no Brasil, que se agravaram com a extino conjunta do Conselho Nacional de Cinema e da Empresa Brasileira de Filmes, no incio dos anos 1990. O diagnstico conhecido, mas pode ser reprisado em verso abreviada. No bojo da onda liberalizante vinda dos anos 1980, pretendeu-se devolver sociedade (leia-se o mercado) a responsabilidade pela sobrevivncia sempre problemtica do cinema brasileiro. O modelo do desenvolvimentismo geiseliano (empresa estatal + rgo regulador + reserva de mercado) tinha atingido o limite de suas possibilidades. Pressupunha a eficincia da mquina do Estado, bem como a capacidade de cada atividade econmica por ela beneficiada tornar-se autossustentvel. Subestimava a burocracia cartorialista

1 No h perigo de melhorar, O Globo, 5 dez.. 1999

Silvio Da-Rin Cineasta, formado em comunicao visual e mestre em comunicao e teoria da cultura. Diretor, produtor e tcnico de som, foi secretrio do audiovisual do MinC entre novembro de 2007 e abril de 2010. gerente executivo de articulao internacional e licenciamento da Empresa Brasil de Comunicao EBC.
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do servio pblico e o corporativismo fisiolgico empresarial. Mudando o que deve ser mudado e com as excees de praxe, no foi diferente no cinema. Terminou arrasado. Para explicarem toda e qualquer dificuldade, cineastas se comprazem em dizer que cinema diferente. justificativa para a indiscriminao e a recusa de encarar a situao de frente, legitimando, assim, de forma incondicional, o paternalismo estatal, sem conceber outras solues. Entende-se. O sistema mdia/comunicao/entretenimento caminha velozmente para se assimilar informtica e ser plenamente integrado revoluo da informao, da qual a internet o aspecto mais visvel. A Comunidade Econmica Europeia resiste a entregar-se inteira inefvel expanso norte-americana, defendendo-se das profundas modificaes de hbitos de consumo que esta mesma expanso propicia. Bens intangveis, como servios ou propriedade intelectual, se sobrepem ao antigo conceito de bens materiais, tais como mercadorias, criando uma nova economia. Uma diplomacia comercial correspondente, regida por rgos multilaterais, quer estabelecer espaos e balizamentos nesta nova ordem. A defesa encarniada das identidades nacionais tenta se garantir por meio de polticas pblicas que as defendam do rolo compressor de uma cultura mercadologicamente globalizante. A figura da exceo cultural pretende retirar da lgica dura e excludente do mercado a produo cinematogrfica e audiovisual, em defesa do direito de subsidi-la em nome da identidade nacional, da ocupao de seu prprio mercado interno e da possibilidade de expanso no contexto mundial. Ao conjunto mdia/comunicao/entretenimento acrescenta-se mais um elemento: a cultura. Que por seu lado, a mais do componente propriamente cultural, se transforma em indstria e poderoso agente de marketing institucional. Nesta intercontextualizao, a questo da diversidade cultural e sua defesa, que passa pelo idioma, ganha contornos estratgicos. Paira

no ar a ameaa de uma descaracterizao generalizada. Mas, alm da destruio do lugar de fala por uma economia transnacional, aniquiladora de fronteiras geogrficas e questionadora do prprio conceito de nao, o que se teme a extino da prpria fala. fora de se comunicarem entre si, as diversas culturas correm o risco de no ter mais o que comunicar, ensina Levy-Strauss. S o Estado teria poderes para enfrentar essa conjuntura, pagando integralmente a conta, como faz, por exemplo, com as Foras Armadas. Trata-se de resistir invaso de nossos espritos e de nossas sensibilidades, segundo declarao da mais alta autoridade do Conselho Superior do Audiovisual francs, respaldada por um ministrio que trata conjuntamente da cultura e das comunicaes. A celeuma justa e justificada em torno da exceo cultural cai como uma luva na questo da especificidade do cinema, sobretudo o brasileiro. O Estado, principalmente o poder executivo, deve bancar a atividade. De preferncia sem bufar. Como a toda ao corresponde uma reao, compreensvel, num contexto de endividamento e competio globalizante, que o Estado brasileiro, por meio do governo, se desvencilhe desta cilada cinema caro devolvendo a atividade cinematogrfica ao mercado. Se assim tende a ser feito com a educao, a sade, a segurana, a previdncia, a infraestrutura, por que no com o cinema? Se ele, enquanto entretenimento, for necessrio, o mercado se encarregar dele. Se, por outro lado, constituir uma expresso cultural da nacionalidade, a sociedade, disto se apercebendo, o prover. Tomara. Revisto dez anos depois de sua instaurao entre ns, o modelo liberalizante revela tambm seu facciosismo. O investimento secular desenvolvido pelos pases que hegemonizaram o Brasil sem detalhes para conseguir que o ocupado introjetasse os valores deles, rende frutos at hoje. Mesmo depois da Independncia, da Abolio da Escravatura, da Proclamao da Repblica, das quedas da Repblica Velha, do Estado Novo e do regime

Fachada de cinema que exibe filmes erticos no centro de So Paulo. imagem: Edouard Fraipont

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militar, da promulgao da constituio-cidad e do impedimento de Collor, persiste um mal secreto. O sentimento de que o pas e seu povo valem muito pouco, quase nada, expresso no descaso por suas instituies e pela sua prpria cultura. A comunicao eletrnica de massa, veculo preferencial da obsesso do consumo, s faz confirm-la. Desde os anos 1950, Celso Furtado, descrevendo a formao econmica do Brasil, colocou o dedo na ferida: temos padres de consumo que no correspondem nossa produtividade. Em vez de se tocar, a classe privilegiada que tem acesso ao consumo sustenta este gap por meio da inflao, do dficit pblico, do desbalano comercial. Prefere delegar ao governo ou ento ao mercado a capacidade de super-lo. O Brasil maior do que o abismo, mas no cresce h 20 anos. Superar o complexo colonial que se entranhou neste sentimento de desvalorizao nacional tarefa para vrias geraes. A estrutura dorsal da sociedade brasileira por estamentos improdutivos: os senhores da terra, a burocracia da Coroa, a igreja, os militares. O trabalho era coisa de escravos, que por sua vez o viviam como uma manifestao de explorao, submisso e arbtrio. Para eles, o trabalho era um no valor. Deu no que deu. Do cerne desta ideologia do cio, da esperteza e da apropriao indbita nasceu a ignbil ordem social brasileira. A inegvel fora cultural do pas teria condies de questionar e enfrentar esse estado de coisas. Por isso mesmo encara um diabo torto que impede o pas de assumi-Ia e encontrar por a um dos caminhos de sua redeno. nesse quadro de tirnico conservadorismo que evoluem o cinema e o audiovisual brasileiros, oportunamente mantidos incomunicveis. Ainda que quisesse, no caberia ao cinema brasileiro, sozinho e isolado, reverter esse quadro. O enfoque mercadolgico pode nos devolver ao terreno do concreto. O primeiro contedo de um filme seu oramento (Gianni Amico). Sua verdade econmica o pblico que consegue no mercado. Sem ele, o filme inexiste enquanto produto, s uma meia-verdade, uma quase mentira. No passa de cultura. Aquilo a que setores mais jovens e bem-sucedidos do complexo mdia/comunicao/entretenimento, como a indstria fonogrfica ou o binmio televiso/publicidade se referem desdenhosamente como antropologia. Vejamos, ento, como anda ou andaria o produto cinematogrfico brasileiro e seus subprodutos audiovisuais em clave puramente econmica. O Brasil extremamente despovoado de salas de exibio. Nos pases desenvolvidos h uma sala para cada 10.000 ou 20.000 habitantes, no nosso h uma para cada 125.000 habitantes. S perdemos para a Indonsia, de grande populao, porm dispersa num arquiplago que deve ter mais ilhas do que salas de cinema. Seria curioso verificar estatisticamente se pelo mundo afora a existncia da sala cinematogrfica ndice de desenvolvimento humano ou desconcentrao de renda. No Brasil, este mercado exibidor, que h poucas dcadas era trs vezes maior, encontra-se ocupado em mais de 90% pelo produto concorrente do filme brasileiro: a produo industrial norte-americana. Ela conta com o melhor mercado interno e uma rede de distribuio mundial sem ter a barreira da lngua. Isso lhe permite outra escala
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de custos e tambm ter um insumo indispensvel ao entretenimento enquanto fico dramtica reprodutvel: um mundializado sistema de estrelas. Basta olhar a importncia que nossos intrpretes de novelas ganham quando fazem teatro ou so disputados por emissoras que tentam subir no ranking para entender o fenmeno. Na verdade, referir-se ao filme industrial americano como concorrente do filme brasileiro, em puros termos de mercado, relembra a fbula ironicamente chula da travessia fluvial empreendida pela formiguinha no dorso do elefante. Aps ter conseguido realizar bravamente a sua trajetria de uma margem a outra, no caso do inseto, ou da ideia do filme do cineasta independente em desenvolvimento, ouvem ambos a voz grossa e a sentena marcial do mastodonte: Agora, vire-se. O aumento dos custos de produo, comercializao e marketing da indstria hollywoodiana determinou-lhe a necessidade de explorar mais intensivamente um mercado que, em termos extensivos, j havia chegado ao pice. No h novas fronteiras geogrficas de expanso do capitalismo cinematogrfico. H muito tempo ele j est implantado mundialmente em todos os mercados. Com a excluso temporria da China e da ndia, pases subcontinentais, diferenciados por definio, ou daqueles que nem vale a pena explorar, como a frica subsahariana. A soluo foi construir novos entrepostos e explorar diretamente o produto, dispensando os intermedirios locais e seus antiquados estabelecimentos. No deu outra no Brasil. Aqui, a exibio era feita por um pequeno grupo de empresas familiares ou de microiniciativas individuais. Espremida pela evoluo dos hbitos de consumo, que fez o espectador migrar para os shopping center, com seus aluguis altos, calculados em percentuais da bilheteria, teve diminuda sua margem de lucro. A exemplo das propriedades agrrias que vo se subdividindo a cada gerao, o nmero de herdeiros a serem remunerados pela empresa familiar, seu over head, s aumenta. Aquelas empresas que tinham posies imobilirias mais valorizadas as transformaram em edifcios ou alugaram seus espaos para seitas pentecostais. O reinvestimento em modernizao foi mnimo. O mercado de salas como um todo se restringiu, sobraram s os bacanas da exibio. Continuaram mantendo suas linhas de escoamento da produo industrial norte-americana no ritmo burocrtico imposto pelas grandes distribuidoras, representantes dos grandes estdios. Reinvestir eventuais lucros na atividade exibidora implicaria em correr o risco Brasil, potencializado pela inflao e pela poltica de altos juros. Por outro lado, houve por parte das grandes distribuidoras internacionais, durante a dcada de 1980, uma poltica de maior produtividade de sua atuao. As salas de exibio do Brasil profundo, distante do litoral, bem como aquelas da periferia das grandes concentraes urbanas, com seu pblico empobrecido pela corroso da moeda e pelo arrocho salarial, deixaram de se tornar interessantes. O custo do transporte e o desgaste das cpias no compenSAvam o retorno econmico devido. Taxadas de improdutivas, passaram a ser privadas do produto cinematogrfico estrangeiro. Mais mal que bem, porque alm do empobrecimento endmico das cama.107

das mais populares, tinham que enfrentar a televiso, com seu lazer fornecido graciosamente, viabilizado economicamente pela publicidade com a simples aquisio do aparelho. O que se seguiu foi a drstica reduo do mercado exibidor, concentrado ento nos bairros ricos das capitais e das grandes cidades. Nos shopping center, o produto cinematogrfico elitizou seu pblico, abandonando o segmento inferior da pirmide social. Justamente onde se viabilizava o cinema industrial brasileiro. Otimizado, o mercado cinematogrfico se resumiu praticamente aos 400 cinemas rentveis, o seu fil mignon. Os ossos que sobraram no conseguiam sustentar a performance de um filme brasileiro. Os multiplex vieram a se instalar no Brasil numa situao sistematicamente contrria. O cinema industrial americano chegou ao limite de explorao do seu prprio mercado interno, o que facilmente demonstrado pelos megalanamentos de milhares de cpias que se revezam rapidamente. s vezes, suficiente um fim de semana fraco de resultados para que a carreira de um filme de grande produo seja considerada encerrada no mercado interno americano. um terreno de caa cada vez mais e mais disputado. Para haver equilbrio na indstria americana tornou-se indispensvel explorar mais e melhor o mercado externo. Houve um aumenta do nmero de salas, conglomerando-as para corresponder aos novos hbitos do consumo de lazer e tambm para potencializar a oferta pela maior exposio e rotatividade do nmero de ttulos. Agregando receitas ancilares, como a das bonbonnire e sua venda de pipocas e refrigerantes, bem como das praas de alimentao acopladas num mesmo complexo, diminui-se o risco estrutural da atividade cinematogrfica. O multiplex o caso de um hardware desenhado especialmente para um software cuja existncia o precedia, o filme. O fato das poltronas serem frequentemente superpostas em formato de estdio e, sobretudo, terem um reservatrio espacial para depositar o copo de refrigerante, mostram que o destino da sala uma digesto do espetculo. o cinema pipoca. Dirige-se preferencialmente ao pblico

cinematogrfico por excelncia, aquele que vai dos 14 aos 25 anos. E atende uma de suas principais necessidades, a modernizao tecnolgica a que o habituou a indstria eletroeletrnica. Tem relaes profundas com a concepo do fast food, que capaz de ser considerado cone da modernidade na Rssia ou derrubar, em dez anos, os saudveis e milenares hbitos alimentares do Sudeste asitico. Uma produo cinematogrfica que vive de reciclar suas frmulas de sucesso tem mais a ver com o hambrguer do que suspeita nossa v filosofia. No resta a menor dvida de que sua matriz conceitual o parque de diverses. Aonde comeou, alis, h mais de 100 anos, a explorao comercial das primeiras tentativas do espetculo cinematogrfico. E foi inventado, tambm, o cachorro-quente. At que ponto o multiplex adequado a produes nacionais, independentes, brasileiras ou no, realizadas fora do mainstream hollywoodiano algo que se est por verificar. H pases que s liberam sua construo depois de avaliar o impacto que tero sobre o meio-ambiente exibidor j existente. Em pouco mais de trs anos, o multiplex j ocupa 60% do mercado brasileiro e ameaa deslocar posies e cadeias de exibio que tem 60, 80 anos de tradio. Sua vocao predadora se exercita sobre uma rede de exibio combalida pela pobreza do pas (ou pela sua riqueza altamente concentrada), pelo tradicionalismo dos empresrios brasileiros do setor de exibio, com seu desprezo pelo pblico e pelo cinema, pela sua incapacidade de articulao institucional e pela absoluta dependncia do produto estrangeiro para um mnimo de sobrevivncia. A grande produo americana tem agora garantida a sada direta para o mercado do pas sem ter que repartir seus lucros com as grandes cadeias de exibio. A docilidade do exibidor brasileiro perante as grandes distribuidoras americanas no lhes garantiu a fidelidade correspondente. Quando algum empresrio do setor da exibio tenta se associar a um grupo internacional da rea logo descartado pela sua relativa incapacidade de mobilizar rapidamente grandes capitais, a exemplo do que ocorre em outras reas da comunicao de massa. A poltica econmica de juros altssimos se contrape aos juros pagos pelos grupos internacionais, de 6% ao ano, quando no gozam de subsdios que os reduzem mais ainda, alm de longussimos prazos de carncia e amortizao. O exibidor brasileiro uma raa em extino. A nica possibilidade de oferecer alguma resistncia seria a conglomerao ou a fuso das vrias cadeias exibidoras, em nvel nacional. Formar-se-ia, ento, um conjunto de salas em rede que poderia enfrentar relativamente os multiplex e sua tendncia a ter a exclusividade do melhor produto americano. E, alm disso, suprema ousadia, associar-se a produes nacionais de caractersticas industriais, garantindo-lhes maior espao e tempo de permanncia por ocasio dos lanamentos. A visibilidade se d na tela e o tempo de maturao de um lanamento brasileiro maior do que o do produto americano, que conta com um poderoso marketing permanente nos meios mundiais de comunicao. Estivesse equacionada a exibio, tornar-se-ia mais fcil enfrentar o problema principal: a distribuio. Tudo distribuio, do sangue em nosso corpo renda que permanece concentrada em nossa

Fachada de sala multiplex em shopping center de So Paulo. imagem: Edouard Fraipont

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realidade social. No cinema, ela rene as pontas do processo a fabricao e o consumo , organizando a oferta. A distribuio diminui os grandes riscos da produo cinematogrfica, oferecendo-lhe adiantamentos, avais, garantias indispensveis para a viabilizao do produto. a um s tempo operadora fsica, atacadista, agente financeiro e estrategista de marketing. ela que garante a continuidade de oferta de filmes, para cuja contemplao a sala fornece o servio de projeo e o aluguel de poltronas. Como as andorinhas, um filme s no faz vero. Uma grande distribuidora lanando um filme por semana e aqui e ali um grande sucesso s um tero dos filmes se pagam consegue criar um giro financeiro que equilibra os grandes riscos da produo. Por isso mesmo e para isso mesmo ela dispe de canais preferenciais de exibio, que mesmo sem absoluta exclusividade de produto, garante sua colocao no mercado. Com a capacidade de concentrar em sua programao filmes com expectativa de sucesso, ela adquire fora e poder de barganha. essa fora que lhe permite explorar seus filmes nas subsequentes camadas do mercado e no exclusivamente naquela mais superficial, trabalhando tanto o espao do lanamento quanto o tempo de explorao na chamada segunda linha. Quando Fernando Collor e Ipojuca Pontes, acolitados por Joo Santana, tambm conhecido como Bafo-de-Ona, decidiram acabar com a interveno do Estado no cinema brasileiro, foram advertidos insistentemente sobre os riscos de exterminar o servio de distribuio de filmes brasileiros que a Embrafilme, com um desempenho bem alm do razovel, desenvolvia h 15 anos. A determinao era inflexvel e insensvel posio que duvidava da capacidade do mercado de substituir essa atividade estatal. Os governos sucessivos Itamar, FHC 1 e FHC 2 investiram no fomento produo, mas mantiveram-se desatentos em relao questo da distribuio do filme brasileiro. A Riofilme, organizada pela Prefeitura do Rio de Janeiro, instituda com as melhores intenes, inclusive aquela de no deixar dispersar o know how e o pessoal formado pela distribuidora da Embrafilme, tenta preencher a lacuna. Mas os limites de um organismo estatal municipal, com sua gesto substituvel ao sabor da conjuntura eleitoral e das exigncias do formalismo contbil caracterstico da administrao pblica mantm, de maneira digna, mas discreta, a responsabilidade de ser a nica distribuidora de filmes brasileiros. Os servios adicionais que ela presta, por meio da formao de pblico e, sobretudo, de uma coordenao de fato para viabilizar a presena do filme brasileiro em festivais e mostras internacionais s fazem valoriz-Ia. Os adiantamentos para produo, finalizao e comercializao que ela proporciona compativelmente com sua escala caracterizam-na como o sucedneo possvel do que seria uma grande distribuidora de filmes brasileiros. o que tem, sintetiza seu conceito na atividade. Em dez anos o mercado no deu ensejo apario de nenhuma outra distribuidora especializada em filmes brasileiros. Se a voz dele deve ser acatada como um ditame, a concluso elementarmente lgica a de que esta atividade s subsiste subvencionada, como no caso da Riofilme. Na melhor das hipteses, o filme brasileiro ocupa
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de 5% a 10% do mercado de salas, que representa algo em torno de 7% do mercado total. Os trs ou quatro filmes brasileiros produzidos anualmente associados com a televiso ou apoiados por ela atingem performances mais que honrosas, entre 900.000 e 1.400.000 espectadores. Os outros, nos quais se incluem as produes independentes, tm dez vezes menos pblico. Se retirassem, como desvio estatstico, aqueles trs ou quatro filmes em que pelo menos dois so subproduto direto da televiso, teremos a realidade do cinema brasileiro em seu prprio mercado exibidor. Relacionado com o investimento incentivado em produo, em puros termos econmicos, esse resultado seria muito duro para o filme independente brasileiro. Quem se interessar pode correr atrs dos dados. de se supor que a pouca sistematizao nas informaes sobre o mercado cinematogrfico de exibio, bem como a transparncia relativa dos investimentos governamentais incentivados, tenham como objetivo consciente ou inconsciente no realizar o explosivo cruzamento dessas informaes. Uma das primeiras consequncias desta simples operao aritmtica seria constatar que a comisso da distribuio, entre 20% e 25% da receita das bilheterias, depois de deduzidos os impostos e a parcela do exibidor, somando algo em torno de 55% do ingresso, seriam insuficientes para sustentar a operao de uma distribuidora especializada em filmes brasileiros. Mesmo imaginando que essa hipottica distribuidora conseguiria ter entre seus produtos os blockbusters brasileiros, constitudos pelo subproduto cinetelevisivo, sem ter que lutar por eles no mercado por meio da concesso de adiantamentos para produo, recebendo a preo de custo o suporte publicitrio de mdia televisiva e aplicando produo brasileira o mesmo ndice de sucessos, meio-sucessos, meiofracassos e fracassos puros estabelecidos pelo desempenho do conjunto da produo norte-americana no Brasil, ela no se pagaria. Alis, se fosse aplicado prpria produo norte-americana um critrio que fizesse repartir a parcela dos oramentos anunciados destes prprios filmes por aquela que representa o mercado brasileiro no contexto mundial, ela tambm no se pagaria. Como se trata de uma produo solidamente ancorada no prprio e maior mercado interno, que amortiza em tese a metade dos investimentos feitos, o resto do mundo passa a responder por uma receita importante, mas auxiliar secundria. No o mercado brasileiro que determina o sucesso ou insucesso da carreira internacional de um filme norte-americano, j que, na melhor das hipteses, ele viria depois da Comunidade Econmica Europeia. Essa, sim, decide o sucesso no exterior, remunerado em moeda forte. Logo, o cinema americano pde dar-se ao luxo de permitir o malthusianismo cinematogrfico praticado na exibio brasileira nos anos 1980, mantendo o mercado subdimensionado, subpovoado de salas de exibio porque seus trunfos fundamentais no se jogam em Pindorama. Trata-se de uma estratgia global de retirar todos os recursos possveis de todos os mercados (inclusive da pequena Ilha de Malta, solta no meio do Mar Mediterrneo), mas sem compromisso de transformao desses mercados auxiliares a ponto de torn-los rentveis suficientemente para sustentarem seus cinemas nacionais.
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Nessa conjuntura, as distribuidoras norte-americanas no Brasil se consorciam, fazem acordos operacionais de servios, como a remessa de filmes, atuam cartelizadas por meio de um organismo especialmente desenhado para isso e que responde a uma instituio a Motion Pictures Export American Association que conduz, em nvel mundial, a estratgia comercial da indstria cinematogrfica hollywoodiana. Jogos contbeis de aproximao e outros dimensionam os recursos a serem remetidos para as matrizes no exterior, possibilitando a criao de prejuzos ou lucros segundo a convenincia cambial do momento. Trata-se de uma estratgia que, mais do que os filmes individualmente, privilegia a linha de produtos de cada distribuidora, seu market share (fatia de mercado) e sua consequente colocao no ranking do mercado brasileiro. A disponibilidade de megassucessos, bem como de recursos destinados a potencializar mais o sucesso da distribuidora do que dos filmes individualmente, permite uma flexibilidade na aplicao de recursos em comercializao, de forma eventualmente agressiva, mas sempre confortvel. Desta forma no deixa de ser paradoxal em termos estritos de mercado que a indstria cinematogrfica norte-americana pretenda, para amortizar investimentos que teoricamente j teriam tido a chance de recuperar metade do aplicado em seu prprio mercado, se proponha a ocupar integralmente o resto do mercado mundial para correr atrs da outra metade que falta recuperar. Do ponto de vista de diminuio do risco, principal caracterstica da atividade econmica cinematogrfica, perfeito, embora possa custar a existncia de vrios cinemas nacionais. dormindo com um barulho destes que tm de acordar espertas uma ou mais distribuidoras de filmes brasileiros. Houve um tempo em que, com um mercado exibidor forte, algumas cadeias de exibio e mesmo alguns grandes produtores, isolados ou consorciados, conseguiam manter uma atividade de distribuio calada no resultado associado sua atividade principal. Mesmo assim, a distribuio de filmes brasileiros ou se limitava a alguns tiros certos ou corria riscos considerveis quando dispunha de um catlogo mais abrangente e desigual de produes. Esses riscos eram por vezes compensados pela reteno, durante meses, da parcela a ser paga ao produtor, causando instabilidade e tenses. A criao da distribuidora da Empresa Brasileira de Filmes e sua modernizao e crescimento, desde 1975, modificaram este quadro.

Gustavo Dahl Diretor, crtico de cinema e formulador de polticas cinematogrficas. Foi presidente da Associao Brasileira de Cineastas Abraci, entre 1981 e 1983, do Conselho Nacional de Cinema Concine, em 1985, do III e IV Congresso de Cinema Brasileiro CBC, entre 2000 e 2001, e diretor-presidente da Agncia Nacional de Cinema Ancine, entre 2002 e 2006. Dirigiu diversos curtas e longas-metragens e destacou-se como montador. atualmente gerente do Centro Tcnico Audiovisual CTAV, ligado ao Ministrio da Cultura MinC.
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