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.ROTEIRO

E PLANEJAMENTO

Meu roteiro consumiu quatro dos oitos meses que levei para fazer o filme... (e) incluia todas as cenas... Descobri os atores meses antes, e procurei explicar-lhes da melhor forma possvel o que era necessrio para aparecer em um filme... Fazer um filme exige um esforo totalmente organizado e a nica pessoa que sabe como todas as pequenas peas do trabalho se ajustam, o prprio realizador do filme. de The Professional Amateur Film por Kerry Levitt

Primeiro passo: encontrar uma idia para um filme. Segundo passo: desenvolv-la em um roteiro talvez vrios como guia para filmagem e montagem do filme e preparao de trilha sonora. O valor de escrever um roteiro idntico ao valor de elaborar uma lista de materiais e uma planta para construir uma casa. O construtor usa a lista de materiais para empilhar madeira e tijolos apenas o suficiente, no demais. Em seguida, consulta a planta para ver exatamente como a madeira e tijolos devem ser cortados e arrumados para produzir os corredores, armrios e quartos da casa acabada. Da mesma maneira, o cineasta trabalha com base em um roteiro, para empilhar (filmar) uma metragem de filme aproveitvel, apenas o suficiente, no demais. Em seguida, consulta seu roteiro para ver como a metragem deve ser cortada e arrumada (montada) para produzir o filme acabado. Um nico roteiro pode servir como guia, tanto para a filmagem como para a montagem; ou o cineasta pode preferir escrever dois roteiros, um para ser usado diretamente na filmagem, anlogo lista de materiais do construtor e chamado roteiro de filmagem, e um segundo a ser usado para montagem, semelhante planta e chamado roteiro bsico. Qualquer construtor que erguesse uma casa sem planta, certamente produziria um desastre arquitetnico. Cineastas principiantes fazem encantadores filmezinhos sem outra orientao que a do instinto e paixo; com muita freqncia, porm, o filme sem roteiro, como uma casa sem planta, simplesmente no se mantm. muito menos do que poderia ser, e em geral custa muito mais do que deveria custar.

ABORDAGENS DO ROTEIRO

O tratamento A mais simples espcie de roteiro cinematogrfico talvez nem chegue a ser roteiro chamada tratamento, que consiste em pouco mais do que um resumo breve e genrico do filme a ser realizado. O propsito principal do tratamento transformar uma idia ou premissa bsica de filme em um resumo tosco de seqncias, argumento, caracterizao etc. O tratamento pode tambm mencionar como a trilha sonora contribuir para o filme, e que clima ou tema geral o filme apresentar. Aqui est uma amostra de tratamento para um filme bastante leve, mas instrutivo: Tratamento: Uma Perseguio com um Propsito Um carro pra ao lado da calada e dois homens descem. Um dos homens, sem perceber, deixa a porta entreaberta. Os dois atravessam a calada e encaminham-se para um parque. Ento, um terceiro homem, um tipo suspeito, sai de trs de uma rvore, aparentemente v que a porta do carro no esta trancada, corre at o carro, abre a porta, furta uma pasta e foge rapidamente. Um transeunte na calada v tudo isso e grita para os dois homens que esto agora se aproximando do parque. Todos os trs perseguem o ladro: do a volta a uma esquina, passam por um ptio de estacionamento, atravessam um gramado e chegam a um local de construo. Finalmente, no terreno em construo, alcanam o ladro. Dois homens seguram o ladro, enquanto o terceiro abre a pasta. Este ltimo tira da pasta um rolo de papel e sorri para o ladro. O ladro mostra-se perplexo enquanto o homem desenrola o papel para que todos vejam: UMA PERSEGUIO COM UM PROPSITO: MOSTRAR COMO PODE SER FILMADA E MONTADA UMA PEQUENA HISTRIA, BASEADA EM UMA PERSEGUIO. O som para este filme ser msica alegre de ragtime ao piano, no sincronizada. O clima total deve ser cmico, conseguido por meio de movimento exagerado de braos e pernas, etc.

Do tratamento ao roteiro bsico Por mais til que seja um tratamento para ajudar o cineasta a dar corpo a sua idia de filme, ainda assim apenas um comeo. O tratamento mau guia

para filmar e montar um filme. Precisa ser desenvolvido em alguma coisa mais til. A seguir, est justamente isso: uma descrio, cena por cena, de como o filme de perseguio, depois de montado, se desdobrar na tela um roteiro. Roteiro: Uma Perseguio com um Propsito
Cena (*) 1 2 PG: Descrio Tempo (s) 8 3 Som

Carro parando

PA: Carro pra, um homem desce e fecha a porta PA: Segundo homem desce e fecha a porta PD: Porta da cena 2 fechandose, ainda entreaberta PG: Os dois homens caminham em direo ao parque: panormica para o ladro atrs da rvore PG: Transeunte na calada

O tempo todo: msica alegre de ragtime ao piano

6 7

3 2

PD: Trinco da porta, ladro entra correndo no quadro e abre a porta PA: PA: carro PD: MPP: a pasta Transeunte pra e olha Ladro olha dentro do

8 9

2 2

10 11

Pasta Ladro estende a mo para

2 2

12

PG: Os dois homens na beirada do parque PA: Transeunte olha para os homens e grita

13

N. do T. Abreviaturas: GPG Grande Plano Geral; PG Plano Geral; PM Plano Mdio; PA Plano Americano; MPP Meio Primeiro Plano; PP Primeiro Plano; PD Plano de Detalhe.

14

PA: Os dois homens param e olham em volta PM: Ladro sai correndo

15 16

2 4

PM: Os dois homens correm atrs do ladro PG: Ladro afasta-se do carro correndo PG: Transeunte junta-se aos dois homens na perseguio PG: Ladro d volta esquina

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19 20

2 2

PG: Perseguidores do a volta esquina PG: Ladro atravessa correndo o ptio de estacionamento; panormica para os perseguidores no muito distantes PA: calada Ladro correndo pela

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PA: Perseguidores correndo pela calada PP: Ladro, correndo, olha para trs PA: PP: frente Perseguidores, decididos Ladro olha agora para a

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25 26

3 2

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PG: (Do ponto de vista do ladro) canto do edifcio, cena sacudida PG: Ladro d a volta pelo canto do edifcio PG: Perseguidores do a volta pelo canto do edifcio GPG: Ladro atravessando o gramado em plano de fundo:

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30

perseguidores entram no quadro pela esquerda, vindo de trs da cmara 31 PG: Ladro chega ao local de construo PG: Perseguidores chegam ao local de construo PG: Perseguidores alcanam o ladro; luta rpida 4

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PA: Perseguidores lutando com o ladro; um deles toma a pasta PP: Ladro, vencido

35 36

3 6

MPP: Homem ajoelha-se sobre a pasta, abre-a, vira-se e sorri para o ladro PP: pasta Ladro, olhando para a

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MPP: Homem tira os letreiros para que os espectadores leiam PP: Ladro surpreendido; agora sorri sem graa

12

39

Ento, que temos ns? Um vislumbre da natureza do filme: uma srie de cenas ou planos, na maioria bastante curtos, que oferece aos espectadores diferentes perspectivas de um assunto ou de uma ao. Cada corte ou mudana de cena tem um propsito: mostrar o assunto de uma nova distncia, de uma posio melhor da cmara ou mostrar o que um personagem v aps os espectadores o terem visto olhando. E quando o propsito de uma cena realizado corte surge uma nova cena, com um novo propsito; realizado esse corte outra cena; e assim por diante, at ser contada a histria. Um cineasta desenvolve sua imaginao cena por cena, cada uma realizando uma parte da misso maior, assim como um escritor conta sua histria frase por frase, com todas as frases trabalhando juntas para produzir o efeito maior unificado.

Cortar e colar Alguns cineastas principiantes ficam surpreendidos ao saber que filmes so feitos em dois estgios: primeiro, pela filmagem de metragem maior do que se precisa; e, segundo, pelo corte, poda e colagem fsica de todas as cenas separadas. Isto parece muito trabalhoso. Por que no montar na cmara tomar logo de incio as cenas no comprimento e ordem certos, a fim de que o filme volte do laboratrio exatamente como ser projetado? medida que voc ler este capitulo e o resto do livro, as desvantagens de montagem na cmara devero tornar-se evidentes. Resumidamente, por enquanto, o filme montado na cmara em geral mais vagaroso e menos eficiente do que o filme ps-montado e as opes criativas so seriamente diminudas no primeiro caso.

Do roteiro bsico ao roteiro de filmagem Sem dvida, o pequeno filme de perseguio poderia ser rodado a partir do roteiro bsico, que pormenoriza meios cinematogrficos para a consecuo dos fins esboados no tratamento. Todavia, roteiros bsicos nem sempre sugerem a melhor maneira de rodar um filme. Se reexaminar o roteiro do filme de perseguio, voc notar que: Algumas seqncias de cenas vo e vm entre duas locaes. Por exemplo, a cena 6 mostra um transeunte a certa distncia do carro. A cena 7 volta ao carro e a 8 volta ao transeunte. As cenas 9, 10 e 11 fazem a ao voltar ao carro, enquanto a 12 se volta para os dois homens na beirada do parque. Se o filme fosse rodado nesse seqncia, os atores e o pessoal tcnico precisariam mudar de locaao a quase toda cena. A filmagem seria retardada e o entusiasmo embotado. Muito tempo antes que o cineasta arrume seu equipamento e seu pessoal para mudar de locao, ocorrer-lhe- tomar todas as cenas em uma locao de uma vez, e todas as cenas em outra locao, de outra vez. Posteriormente, quando montar o filme, poder collas na sequencia adequada. Algumas cenas separadas no roteiro poderiam ter sido filmadas como tomadas nicas de longa durao e posteriormente cortadas para serem usadas vrias vezes no filme acabado. Por exemplo, estas cenas do roteiro: 9 11 15 Ladro olha dentro do carro Ladro estende a mo para a pasta Ladro sai correndo,

poderiam efetivamente representar uma nica cena com a durao de uns 6 ou 8 segundos, cortada em trs pedaos e intercalada com as cenas 10, 12, 13 e 14. No apenas mais fcil e mais rpido filmar como uma longa tomada, o que finalmente se tornar: cenas 9, 11 e 15, mas isso tambm assegura continuidade de expresso, clima e ao. Toda vez que uma ao continua filmada em vrias tomadas, o cineasta corre o risco de seu ator no ficar parado, no conservar o brao no mesmo lugar ou no manter a mesma aparncia de cena para cena. Alguns cortes ou mudanas de cena no roteiro representam ao continuada em fluxo realstico de tempo: outros representam ao acelerada, tempo comprimido. Por exemplo, a passagem de tempo implcita entre as cenas 3 e 4 contnua e realstica. Na cena 3, um homem sai do carro e fecha a porta. O montador corta esta cena de modo a comear quando a porta ainda est se fechando a fim de mostrar que a mesma porta da cena 3 e a cena comea exatamente onde terminou a 3, com a porta meio fechada. Embora a porta fechando-se seja mostrada em duas cenas, para a porta fechar-se no demora mais tempo do que demoraria na vida real. Assim, o movimento continuo e o tempo realstico. Isto chamado corte casado. Enquanto isso, outros cortes no roteiro representam tempo acelerado, ao omitida, como por exemplo o corte da cena 21 (o ladro correndo por uma calada). bastante fcil filmar a segunda situao na qual tempo e ao so comprimidos mas como se filma para produzir um corte casado? O roteiro no diz, embora talvez voc tenha imaginado. As duas cenas simplesmente captam ao sobreposta e duplicada. O homem foi filmado fechando a porta duas vezes fechando-a inteiramente primeiro distncia mdia, depois distncia pequena, e o montador cortou a ao sobreposta, a fim de combinar tempo e ao entre as duas cenas. por essas razes, portanto, que o roteiro, embora excelente guia para montar e visualizar o filme acabado, nem sempre o melhor guia para rodar o filme. por isso que muitos cineastas escrevem um segundo roteiro, o roteiro de filmagem, cujo propsito : relacionar todas as cenas a serem tomadas em cada locao, ou seqncia de filmagem; indicar quais cenas separadas do filme acabado devem ser tomadas como nicas, relativamente longas, a serem cortadas posteriormente e alternadas com outras;

 indicar quais cenas registraro ao que se repete ou se sobrepe ao de cenas anteriores, para propsitos de montagem a fim de casar tempo e ao. A seguir, encontra-se um roteiro de filmagem para Uma Perseguio com um Propsito. Note como todas as cenas do transeunte devem ser tomadas de uma vez (representando uma nica seqncia de filmagem) embora no filme acabado, como vimos, essas cenas devam ser alternadas com outras. Note tambm a cena 2 da seqncia II, que se transforma em trs cenas no filme acabado (9, 11 e 15). Finalmente, veja como as cenas 1-2 e 3-4 da seqncia I e 5-6 e 11-12 da seqncia IV, registram ao repetida ou sobreposta como previso para a feitura de cortes casados. Roteiro de filmagem: Uma Perseguio com um Propsito Seqncia I: Deixando o carro 1. PG: Carro parando. 2. PA: (Sobreposta cena 1) Carro pra, um homem desce e fecha a porta. 3. PA: Segundo homem desce e fecha a porta. 4. PD: (Sobreposta cena 3) Porta quase se fecha, permanecendo entreaberta. 5. PG: Os dois homens atravessam a calada e caminham em direo ao parque. Panormica para a direita, a fim de revelar o homem atrs da rvore, que esteve observando tudo isto (ou zoom out). 6. PG: Os dois homens, caminhando de costas para a cmara, aproximamse do parque. 7. PA: Os dois homens param, viram-se, vm o ladro e correm atrs dele. Seqncia II: O ladro 1. PD: Trinco da porta do carro, ladro entra correndo no quadro, agachase com a mo no trinco e abre a porta. 2. PA: Ladro olha dentro do carro, v a pasta, estende a mo e agarra-a; afasta-se da cmara correndo. 3. PD: Pasta no carro. 4. PG: Ladro correndo para longe do carro. 5. PG: Ladro dando a volta esquina. Seqncia III: O transeunte 1. PG: Homem caminhando pela calada. 2. PA: Homem pra, olha para o carro e o ladro, olha para os homens que se aproximam do parque e grita para eles. 3. PG: Transeunte junta-se aos dois homens na perseguio ao ladro.

Seqncia IV: A perseguio 1. PG: Perseguidores do a volta esquina. 2. PG: Ladro atravessa correndo o ptio de estacionamento, panormica para os perseguidores no muito atrs. 3. PP: Ladro olha para trs e depois olha para a frente. 4. PA: Perseguidores, decididos. 5. PG: (Do ponto de vista do ladro) V o gramado. 6. PG: (Sobreposta cena 5). Ladro chega ao gramado. 7. PG: Perseguidores na beirada do gramado. 8. GPG: Ladro em plano de fundo atravessa correndo o gramado. Perseguidores entram correndo no quadro, vindo de trs da cmara (cmara baixa). 9. PG: Ladro chega ao local de construo. 10. PG: Perseguidores chegam ao local de construo. 11. PG: Perseguidores finalmente alcanam o ladro; breve luta. 12. PA: (Sobreposta cena 11). Perseguidores lutando com o ladro, dois homens seguram-no enquanto o terceiro toma dele a pasta. 13. PP: Ladro, vencido, olha para o homem com a pasta e em seguida parece surpreendido. 14.MPP: Homem ajoelha-se sobre a pasta, abre-a, vira-se e sorri para o ladro; depois tira o rolo de papel e desenrola-o.

Preparando um roteiro para uso durante a filmagem Se est pensando que a amostra de roteiro de filmagem para o filme de perseguio no suficientemente diferente do roteiro bsico para justificar o trabalho de escrev-la, voc pode ter razo, neste caso. De fato, o roteiro bsico do filme de perseguio provavelmente poderia ter sido marginalmente anotado para sugerir como o filme seria melhor rodado, da maneira ilustrada abaixo. Numerais romanos representam as seqncias de filmagem; quadros horizontais sugerem que cenas separadas do filme acabado devem ser filmadas como tomada nica e de longa durao; e quadros verticais em volta de nmeros de cena so Lembretes para filmar ao sobreposta, duplicada, para corte casado posterior. Seqncia de filmagem I I I I

Cena 1 PG: 2 PA: 3 PA: 4 PD:

Descrio Carro parando. Carro pra, um homem desce. Segundo homem desce, quase fecha a porta. Porta fechando-se, deixada entre aberta.

I III II III II II II I III I II

5 6 7 8 9, 11, 15 10 11 12 13 14 15

PG: Os dois homens caminham em direo ao parque; panormica para o ladro atrs da rvore. PG: Transeunte na calada. PD: Trinco da porta, ladro entra correndo no quadro, abre a porta. PA: Transeunte pra e olha. PA: Ladro olha dentro do carro. PD: Pasta. PA: Ladro estende a mo para a pasta. PG: Os dois homens na beiracta do parque. PA: Transeunte olha para os homens e grita. PA: Os dois homens param e olham em volta. PG: Ladro sai correndo.

Trabalhando a partir de um roteiro de filmagem informal Tratamento, em seguida roteiro bsico, depois roteiro de filmagem. Suponha, porm, que voc reconhece o valor de um roteiro, mas pensa no ser capaz de escrev-lo. Voc acha que exagerei quando disse que cada cena e cada corte deve ter um propsito. Quais so esses propsitos, pergunta voc com toda razo, e como a gente os aprende? Talvez estas medidas possam ajud-lo: Faa um filme muito simples antes de qualquer experincia muito ambiciosa; algo ainda mais simples do que o filme de perseguio. Elabore um roteiro completo, conserve-o curto, mas faa-o o melhor que puder. Planeje rodar apenas um rolo de filme trs minutos e meio de filme, que voc montar de modo a reduzir para dois minutos mais ou menos. Provavelmente, nada ensina melhor princpios de filmagem e montagem, do que a prtica conforme os padres habituais. Observe filmes na televiso e no cinema, com muito cuidado, dedicando particular ateno ao entendimento do propsito de cada cena e corte. Elimine o som do televisor e concentre-se nas imagens. Leia os Captulos 4, 5, 6 e 7, todos os quais detalham propsitos de cenas e cortes, antes de tentar seriamente escrever o roteiro. Estude os vrios roteiros neste capitulo e procure absorver intuitivamente as funes de cenas e cortes. Olhe tambm uma seqncia de O Desertor e estude as trs amostras de roteiro no apndice. No escreva um roteiro bsico. Em lugar disso, escreva um tratamento e um roteiro de filmagem. Faa anotaes para metragem extra, a fim de cobrir bem suas cenas e deixe para mais tarde as decises especficas de montagem.

Esta ltima opo exige explicao. , de fato, o processo seguido por numerosos cineastas principiantes. O roteiro de filmagem desenvolvido medida que o cineasta imagina seu tratamento cena por cena, e faz anotaes para si prprio a respeito das vrias cenas que poder usar mais tarde ao montar. Ele no tem certeza se filmar todas as cenas que prev ou se todas elas, filmadas, sero aproveitveis, mas ainda assim as relaciona como lembretes, apenas por precauo. Depois que receber de volta do laboratrio o filme revelado, poder escrever um roteiro bsico ou algo semelhante, a fim de ajudlo a montar o filme. O filme O Despertar, descrito no ltimo captulo, foi feito dessa maneira. Vejamos como: Tratamento: O Despertar Este filme uma histria a respeito de um bbado. Quando comea o filme, ele est dormindo sobre um jornal em um quarto vazio. Levanta-se, caminha de um lado para outro cambaleando, pe seu esfarrapado chapu e palet, apanha sua bengala e sai a fim de comprar alguma coisa para beber. At este ponto, o efeito total deve ser humorstico. Uma trilha sonora de cassete registra seus pensamentos, enquanto ele resmunga e bufa, expressando seu desejo de mais lcool. Na rua passa por uma igreja e pergunta a si prprio ironicamente, se no poderia encontrar alguma bebida l dentro. O clima do filme deve comear a mudar aqui. A igreja deve representar uma espcie de salvao para o velho miservel, e no meramente uma fonte de lcool. Mas o bbado despreza a igreja. Uma cena em cmara baixa de sua passagem pela igreja deve compor o campanrio e a cruz da igreja no fundo do alto do quadro. Em outras palavras, ele vira as costas quela forma de salvao. At agora o cenrio foi urbano. Agora o bbado vagueia pelos subrbios. Conseguiu de alguma maneira uma garrafa de bebida; bebe sofregamente e o monlogo interior neste ponto deve sugerir que ele deseja convencer-se de que est controlado, de que tudo corre bem. Isto deve ser engraado, mas tambm comovente. Depois ele encontra um beb, brincando em um gramado e seus pensamentos se tornam melanclicos. Ele pensa. Esqueci alguma coisa, etc. O beb caminha vacilante em sua direo, fascinado. Plano de corte com primeiro plano do bbado estudando o beb, tentando lembrar-se de um tempo mais inocente, mais puro. Finalmente, o beb estende a mo para a garrafa do bbado, mas ele a esconde. Ele no est sendo egosta: objetivo transmitir a idia de que o bbado deseja proteger o beb. Depois disso, ele diz ao beb que v para casa, em essncia, que rejeite a ele e quilo que ele representa. Agora, figura trgica e humilhada, o bbado continua a descer a rua. Se possvel, esta cena deve ser subexposta para que ele aparea em silhueta, talvez tendo como fundo galhos de

rvores ou o cu para transmitir uma qualidade espiritual. Em seguida, uma cena de uma esttua de anjo para repetir o tema religioso. Na ltima cena, o bbado desaparece gradualmente no meio de uma rua movimentada (isto exigir uma cmara com capacidade para fuso).

O bbado passa pela igreja.

O tratamento torna bastante claro qual o propsito geral do filme: retratar um dia na vida de um pria social e apresentar o bbado da maneira mais completa e real possvel por meio de imagens e palavras, de modo a conquistar para ele a simpatia dos espectadores. Alm disso, parece que o cineasta desejava apresentar alguns contrastes significativos: velhice e infncia, humor e seriedade, corrupo e inocncia, petulncia e humildade. Contudo, este tratamento, como todos, preocupa-se mais pelos fins do que pelos meios cinematogrficos. Observe, por exemplo, estes trechos do tratamento: Levanta-se, caminha de um lado para outro cambaleando, pe seu esfarrapado chapu e palet, apanha sua bengala e sai... Como deve ser filmado isso? Como uma srie de cenas? Que durao deve ter cada uma? Em que ordem devem ser emendadas? Que far efetivamente o bbado nesta seqncia? Que dir ele? ...o efeito total deve ser humorstico. Novamente, como ser criado o humor? Mostrando atitudes exageradas? Mostrando a fisionomia do bbado? Pelos pensamentos do bbado? Cenas a curta ou longa distncia? Conseguiu de alguma maneira uma garrafa... Ns o veremos comprando (ou furtando) uma garrafa? Ou o filme simplesmente saltar no tempo e pular a parte onde o bbado obtm a garrafa? Neste caso, como e quando ser a garrafa revelada? Ele pensa: Esqueci alguma coisa etc. O que os espectadores vero enquanto o bbado diz isso; e que significa o etc? O que mais ele dir? A maioria desses problemas de fins/meios foi resolvida quando o cineasta desenvolveu o tratamento em um roteiro de filmagem informal, que mostrado adiante:

Roteiro de filmagem informal: O Despertar Seqncia I: No quarto Bbado dormindo sobre jornais. Panormica lenta dos ps cabea. Quando a cmara chega cabea, o bbado mexe-se e estende a mo para a garrafa de vinho. Faa outra cena disto de ngulo mais baixo nos ps do bbado. Plano de Detalhe de relgio. Cena do bbado lutando para levantar-se e olhando em volta. Cena de trs: o bbado cambaleia em direo porta aberta do balco. No balco, visto de lado: bbado olha para a rua embaixo. Dentro de casa: bbado vira-se e volta a entrar no quarto. Do balco: bbado dentro de casa caminha arrastando os ps em direo ao chapu e palet. Dentro de casa: lutando e bufando para vestir o palet. O chapu cai, bbado estende a mo, resmunga, etc. Plano Geral: finalmente pe o chapu e o palet. Faa Plano de Detalhe: o chapu no cho a seus ps aparecem chinelos velhos e usados. Bbado finalmente sai pela porta. Faa duas cenas: de trs caminhando em direo porta. Do terrao fora, quando a porta se abre e o bbado aparece. No se esquea de cenas dentro do quarto paredes, piso, relgio, banheiro, janelas etc. Poder intercalar isto com o bbado arrastando os ps. Seqncia II: Na rua Cenas de casas cenas do bbado descendo escada. Cenas de carros. Cena do bbado sacudindo a bengala em direo aos carros que passam. Cena do bbado atrs de cerca de tela assoando o nariz com os dedos. Cena do bbado caminhando pela calada ao lado da igreja. Cmara baixa. Cmara imvel. A princpio, o bbado encobre a cruz, mas quando passa pela cmara a cruz revelada. Mantenha a cruz durante cinco segundos. Faa esta cena suficientemente longa (20 segundos) para que o bbado possa dizer (pensar) alguma coisa engraada a respeito de religio. Seqncia III: Na rua suburbana Plano geral do bbado caminhando pela rua ensombrada em direo cmara. Tira debaixo do palet a garrafa de vinho em um saco e olha em volta. Cena mais prxima quando o bbado se encosta a um cintilante carro, muito alm de suas posses e bebe na garrafa. Plano Geral para apanhar o cenrio: subrbio, carro, bbado. Cena mais prxima para mostrar como o bbado gosta do vinho, ri, etc. Cena mais longa para mostr-lo cambaleante e inseguro, encostando-se ao carro. Mais cenas do bbado andando, ficando embriagado e sentindo-se muito bem. Seqncia IV: No ptio

Plano geral: bbado perde o equilbrio e cai sobre a mureta baixa de tijolos, do ptio. Primeiro Plano do bbado visto de dentro do ptio. Ele olha para dentro, parece curioso, etc. Cenas subjetivas: o ptio, plantas, flores, esguichos, gramado etc. Corte de volta ao bbado em Primeiro Plano: ele comea a parecer melanclico. Corte de volta ao ptio: uma panormica termina sobre o beb. Volta ao bbado: sorri fracamente e entra pelo porto, estudando ao mesmo tempo intensamente o beb. Bbado senta-se (na verdade deixa-se cair) sobre a grama, ao lado do beb. Plano Americano, mostrando o beb que estende a mo para a garrafa de vinho. Bbado puxa violentamente a garrafa. Este talvez o nico movimento rpido e firme do bbado no filme inteiro. Em todas as demais cenas ele se move devagar e desajeitado. Cena em cmara baixa: bbado levanta-se e sai do ptio. Componha esta cena com cu e galhos de rvores no fundo, para criar um efeito sensitivo e espiritual. Subexponha tambm a ltima cena para mostrar o bbado em silhueta. Seqncia V: Locao sem nada de particular Cena do bbado a longa distncia, de costas para a cmara, descendo muito vagarosamente uma rua. Se possvel, apanhe nuvens na cena, talvez, um sol poente. Cena de esttua de anjo, tambm em cmara baixa. ltima cena do bbado atravessando a rua, com fuso para a mesma cena, sem o bbado. Sem dvida voc notou que este roteiro de filmagem difere daquele do filme de perseguio que vimos antes. Em primeiro lugar, no tem as cenas relacionadas e numeradas, principalmente porque no foi desenvolvido a partir de um roteiro bsico. Em segundo lugar, ainda um pouco genrico em certos lugares, como se o cineasta tivesse deixado algumas decises para o momento da filmagem real. Em terceiro lugar, comea a parecer-se um pouco com um roteiro bsico, especialmente na seqncia IV, quando as anotaes comeam a antecipar como as cenas sero finalmente montadas. E, em quarto lugar, relaciona mais cenas do que o cineasta efetivamente tomar, como uma maneira de pensar por escrito. Em geral, este roteiro de filmagem no to cuidadosa e formalmente elaborado quanto aquele preparado para o filme de perseguio. Mas muito detalhado e suficientemente completo para assegurar adequada cobertura para montagem. Roteiro bsico: O Despertar Apresento abaixo o roteiro bsico completo de O Despertar. Note como a trilha sonora palavras sobre msica deve ser sincronizada com as cenas. A propsito, todos os sons para este filme foram gravados depois da montagem,

e no durante a filmagem. Este o processo-padro de numerosos cineastas amadores.

Cena Descrio Tempo Som

(s)
1 PD: Panormica banheiro. da janela para o 5 7 1. gua pingando. 2-19. Msica para estas cenas: rockjazz melanclico e lento, tambores e guitarra.

2 3 4

PD: Titulo: O DESPERTAR PD: Crditos: por TOM CUNNINGHAM PD: ESTRELANDO PHIL BARGAS e CHRIS NELSON (ttulos e crditos filmados sobre espelho que reflete um chapu, uma bengala e um relgio). Zoom in vagaroso para o relgio. PD: Panormica dos ps at a cabea de um velho bbado deitado sobre jornais em um quarto vazio. Bbado acorda e estende a mo para a garrafa de vinho. Descobre que est vazia. PP: (Cmara no nvel dos ps do bbado deitado) Olha por cima dos ombros para... PD: Relgio: 4.40

7 8

20

5. Quando acorda, o bbado bufa e tosse: Meu Deus, um trago ia bem... Garrafa vazia... Preciso arranjar uma garrafa... Tudo muito baixo e rouco. Gravado sobre bluesrock. 8.Esforos, bufos, enquanto luta para levantar-se. Tosse violentamente. O bluesrock continua at cena 21.

PA:

Bbado levanta-se com esforo e caminha em direo porta do balco.

12

PA:

(Por trs) Bbado em silhueta na porta, ainda andando.

10

PA: (Do balco) Bbado aparece e cambaleia para o peitoril PA: (De trs e de baixo) Cabea e costas do bbado contra nuvens. PP: Bbado olha para baixo, depois se vira na direo da cmara. Expresso: cansao, sede. PA: (Ao casada com cena 12) Bbado vira-se completamente e volta para entrar no banheiro. PG: Mesa pequena: relgio, chapu e bengala. Bbado entra na cena vindo de trs da cmara, cambaleia em direo mesa, olha em volta confuso, pe o chapu, estende a mo para o palet, o chapu cai, luta para vestir o palet. 4

11

12

13

14

25

14. Acho que vou ver como est o mundo hoje... Sons de esforo quando o bbabdo se curva para pegar o chapu e vestir o palet. Que maldio, meu Deus.

15 16

PD: Chapu no cho, ps do bbado PG: A casa bbado. PA: Bbado porta. velha onde mora o

3 5

17

move-se

em

direo

18

PG: Mesmo que cena 16. Bbado aparece na porta aberta. PG: (Cmara baixa) Bbado descendo trabalhosamente a escada. Cena subexposta, apanha-o em silhueta contra nuvens. Ele

19

15

19. Resmungos e gemidos enquando desce a

um vulto sem feies que desce a escada cambaleando. 20 PG: Bbado na calada sacudindo violentamente a bengala na direo dos carros que passam. 6

escada. Tosses. 20. Saiam da minha rua! Desdenhosamente: Carros! 21. Preciso arranjar uma garrafa. 22-34. Mudana de msica, meditativa, triste, mas em tom de blue; terna. Tudo gravado junto com monlogo do bbado. 22. Ser que no arranjo um trago ali? Sarcstico: Dai-me um pouco de vinho, salvai minha alma, mostrai-me o caminho, mostrai-me o caminha da igreja. Com bvio desagado: Jesus Cristo!

21

PG: Bbado atrs da cerca de tela. Assoa o nariz com os dedos.

22

PG:

(Cmara baixa) Bbado move-se em direo cmara por uma calada. Uma igreja vista sua direita. Move-se em direo cmara, aparecendo cada vez maior at encobrir a igreja. Mas quando passa pela cmara, a cruz da igreja, no alto do campanrio, revelada.

22

23

PG: Cenrio muda para uma rua suburbana. O velho bbado, obviamente embriagado, desce a rua cambaleando em direo cmara. PA: (Ao casada com cena 23)

23. Oba, vou me sentir bem!

24

Bbado visto mais de perto, cambaleando rua abaixo. Sorri e olha para seu palet. 25 PA: (Ao casada com cena 24: grande angular) Bbado tira debaixo do palet a garrafa dentro do saco de papel; cambaleia em direo a uma perua estacionada no meio-fio. PP: Chega perua. Encosta-se nela enquanto bebe na garrafa. Ri com vontade. 6

26

26. Som de beber, suspiro de satisfao, risada rouca. 27. Eu sou o rei da estrada. 28. Mas acho que esqueci de alguma coisa. No consigo lembrar o que . Acho que deixei... No sei. Faz tanto tempo.

27

PG: (ngulo lateral) Bbado desce a rua ao lado da cmara.

28

PG: Bbado move-se em direo cmara na metade esquerda do quadro; a metade direita em primeiro plano, tronco de rvore com um grande e feio n.

29

PA: Bbado inclina-se para trs a fim de beber as ltimas gotas da garrafa; perde o equilbrio e cai sobre a mureta baixa de tijolos, do ptio de um prdio de apartamentos. PA: (De dentro do ptio) Bbado encosta-se mureta e olha para dentro do ptio. PM: (Cmara subjetiva) Um beb no ptio, ergue os olhos para o bbado.

30

30. Hum!

31

31. Eh, beb, beb... Hum!

32

PM: Bbado d a volta pelo porto e entra no ptio, estudando o beb com grande interesse. PM: Beb ainda se aproximando do bbado.

33

34

PM: Bbado senta-se na grama perto do beb.

34. Vejamos... Eu tinha um beb antigamente... No sei o que aconteceu com ele... Ela me deixou e levou o beb. 34-35. Mudana de nsica. A princpio, h longos e solenes acordes de orgo como em uma igreja; depois uma emotiva guitarra crescendo gradualmente para um ritmo mais rpido at a cena 42.

35

PM: Beb caminha bbado.

em

direo

ao

36

PA: Bbado olha pensativo para o beb; tira a tampa da garrafa para um ltimo gole. Olha para o beb enquanto bebe. PA: Beb estende a mo agarrafa do bbado. para

37

38

PD: Bbado puxa a longe do beb.

garrafa

para

39

PA: Bbado esconde a garrafa embaixo do palet, olha para o beb com ar paternal. PA: Beb ao mesmo tempo confuso e curioso. PA: (Cmara baixa) Bbado levantase vagarosamente, olha para trs, para o beb, depois sai. A cena subexposta; o bbado aparece em silhueta contra galhos de rvores e cu.

40

41

10

38-41. No beb, voc no quer isso. No bom para voc. Agora melhor ir para casa beb. Hum... Oh, beb... Sim, beb, eu sei agora o que havia esquecido... Faz muito tempo... V para casa... V para junto de sua me. Eu preciso descansar. Eu... eu preciso descobrir o que esqueci. Penso que um lar. Provavelmente um lar, em algum lugar.

42

PG: Sol brilhando atravs de nuvens, cmara inclina para o bbado que se afasta da cmara por uma rua suburbana ladeada de rvores. PA: (Cmara baixa) Esttua de anjo sobre um tmulo; galhos de rvores e nuvens no fundo. PG: Bbado atravessando a rua em direo sua casa. No meio da rua sai vagarosamente da cena por meio de fuso. FIM, filmado sobre espelho com reflexo de chapu, bengala e relgio.

10

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44

12

45

Sumrio:

Como o filme comunica

Talvez agora, aps ter visto vrios roteiros, possamos considerar o roteiro em particular e o filme em geral a partir de algumas perspectivas tericas. O bom roteiro sensvel a pelo menos seis maneiras como o filme comunica: 1. Atravs da idia, argumento, tema ou propsito geral do filme (por exemplo, apresentar o bbado de O Despertar inteiro e simptico.) 2. Atravs de cenas individuais (do bbado em longa distncia em um cenrio, de seu rosto em primeiro plano e do beb.) 3. Atravs de relaes de cena para cena (planos gerais para estabelecer cenrios seguidos por planos de detalhe; um plano do bbado olhando, seguido por um plano do que ele v; corte do bbado para o beb, e de volta para estabelecer relaes entre personagens.) 4. Atravs de sons individuais (msica para clima, os pensamentos do bbado.) 5. Atravs de relaes entre cena e som (msica, em ritmo lento, emparelhada com o tempo das imagens, tambm em ritmo lento; o bbado visto e ouvido lutando com seu chapu e palet; a tosse do bbado, possivelmente prenunciando o fim do filme quando o bbado morre desaparece da cena.) 6. Atravs de relaes de som para som (simultneas, como quando o jazz e os pensamento do bbado esto misturados, seqenciais, como quando a tosse se segue a resmungos e gemidos.)

Um segundo filme com roteiro: Comunicaes 101 Voltemo-nos agora para um segundo filme, que contrasta instrutivamente com O Despertar e consideremos como foi feito seu roteiro. Este filme, intitulado Comunicaes 101,, foi produzido como trabalho de uma classe em que eu lecionava. Ao contrrio do outro filme, ele d destaque a um tema, mais do que a uma personalidade. Tem mais ao dramtica e mais elaboradamente montado. O filme realmente uma alegoria e propositadamente irreal. Primeiro, o tratamento do filme: Tratamento: Comunicaes 101 Em uma classe denominada Comunicaes 101, um aluno chega aula vestido em um saco preto que o cobre da cabea aos ps. Ningum sabe quem est dentro do saco. O saco nada diz e no se move de sua carteira. A princpio, os estudantes e a professora toleram o desconhecido. Mas, gradualmente o clima muda para desconfiana, medo e intolerncia. Estudantes comeam a provocar o saco e perturbar a classe. A professora perde o controle. Finalmente, violncia: um estudante corpulento pe a professora fora da aula e imediatamente a classe investe contra o saco, jogando-o ao cho com socos e pontaps. O saco fica cado sem vida; os estudantes deixam a sala, perversamente orgulhosos e seguros. Ns (minha classe e eu) pensamos que o filme poderia dizer alguma coisa a respeito de intolerncia e medo do desconhecido. Poderia tambm dizer alguma coisa sobre o preo que se paga por ser diferente, de um lado, e por decidir no comunicar-se, de outro lado. Naturalmente, porm, esconder-se dentro de um saco e no dizer coisa alguma uma forma de comunicao. Alm disso, gostamos da maneira como essa premissa e tema foram representados na sala de aula, smbolo de autoridade e da ordem social estabelecida. Retire-se a autoridade (a professora) e a ordem social desmorona: rui a tolerncia e emerge o lado mais negro da natureza humana. No um filme bonito, mas achamos que em certos sentidos verdadeiro.

A professora enfrenta o estudante no saco.

No poderamos comear a rodar o filme a partir do tratamento que apresentei; ainda mais genrico e anticinematogrfco do que o tratamento de O Despertar. Por exemplo, como o estudante chega aula vestido em um saco preto? Chega antes, durante ou depois da chegada dos outros estudantes? Como ser filmado isso? Quando o tratamento diz: Gradualmente o clima muda para desconfiana, medo e intolerncia... como esse clima ser transmitido em imagens? Que aes ou expresses faciais so necessrias? Exatamente como a professora perde o controle? Como esse momento do filme ser rodado e representado? Evidentemente, precisvamos de mais orientao. Podamos prever que o filme acabado exigiria montagem bastante elaborada, pois lidava com trs pontos de ao os estudantes, o saco (na realidade inao) e a professora. Por isso, reunimos nossas idias e conhecimentos para escrever um roteiro bsico completo a fim de elaborar os detalhes do argumento e determinar como seriam montados os trs pontos de ao. O roteiro bsico completo apresentado a seguir no inclui anotaes para som, porque na ocasio no planejvamos som algum, exceto msica genericamente sincronizada. Roteiro: Comunicaes 101
Cena 1 PD: Descrio Relgio: 9.55. Tempo em Segundos 3 6

2 PD e PP: Mo escrevendo no quadro-negro Comunicaes 101. Panormica lenta para a esquerda a fim de revelar a dona da mo: uma moa. 3 4 PG: PA: Saco sentado sozinho na sala Plano de lado para mostrar o rosto da professora. Ela continua a escrever no quadro-negro, sem tomar conhecimento do saco. Mo ainda escrevendo no quadro-negro. Do fundo da sala, com o saco em primeiro plano direita, a professora, ainda diante do quadro-negro, no fundo, esquerda. A professora vira-se do quadronegro e v o saco. A professora demonstra surpresa e ligeiro medo.

3 4

5 6

PD: PG:

3 3

PA:

8 9

PP: PG:

Saco, imvel, imperturbado. Porta da sala de aula estudantes entram e notam o saco. Professora desvia o olhar do saco e olha para a porta. Porta da sala de aula mais estudantes entram e notam o saco. Saco, do ponto de vista dos estudantes. De trs do saco para a porta. Saco no primeiro plano, mais estudantes entram no fundo e notam o saco. Dois estudantes segredam e olham de relance para o saco. (Cmara baixa) Professora no estrado olhando anotaes. Panormica para todos os estudantes sentados em volta do saco. Eles o esto estudando. Cmara alta de lado professora no estrado olhando anotaes. Mais dois estudantes segredando a respeito do saco. Professora agora ao quadro-negro e escrevendo de novo: Tarefa. Estudante do sexo masculino olha ameaadoramente para o saco. Saco, do ponto de vista dos estudantes. Saco direita, estudante atrs esquerda, dizendo alguma coisa ao saco.

2 8

10

PA:

11

PA:

12 13

PG: PG:

2 8

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PA:

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PA:

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PA:

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PA:

18

MPP:

19

MPP:

20

PP:

21 22

PP: PA:

2 3

23

PG:

Professora no fundo, estudante em 8 primeiro plano direita e saco em primeiro plano esquerda. Professora vira-se do quadro e repreende o estudante. Quando a professora vira-se novamente para o quadro-negro, o estudante empurra

com o p a perna da cadeira do saco. 24 PD: (Ao casada com cena 23). Cadeira do saco escorregando alguns centmetros. Outro estudante no primeiro plano: saco no fundo. Estudante joga um livro contra o saco. Professora, irritada, vira-se furiosa. Saco em primeiro plano bem prximo, cobre o lado esquerdo do quadro. Estudante do sexo feminino mostra a lngua para o saco e para a professora. Relgio: 10.30. Duas estudantes riem do saco. Uma delas parece planejar uma brincadeira. (Cmara baixa) Mos masculinas amassam um pedao de papel. Do lado professora ainda escrevendo no quadro-negro. Moa da cena 29 levanta-se e caminha em direo ao saco. Abraa o saco com fingida simpatia. Quadro-negro: Recusa de comunicar-se. Mo da professora ainda visvel escrevendo. Moa da cena 32 tira um pedao de goma de mascar da boca e aperta-o contra o rosto do saco. Outra estudante ri. Professora olha de novo em volta. Um estudante no fundo joga uma bola de papel contra o saco no primeiro plano. (Ao casada com cena 37) Saco quando atingido pela bola de papel. Professora no suporta mais. Vira-se e parece perguntar classe o que 1

25

PA:

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PA: PG:

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PD: PA:

2 6

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PD:

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PA:

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PA:

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PD:

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PP:

35 36 37

PP: PA: PA:

2 2 4

38

PD:

39

PA:

est acontecendo. 40 PG: Da frente da sala. Estudantes em silncio. O saco est sentado imvel no meio deles. 4

41

PA:

(Cmara alta) Professora parece agora um pouco atemorizada. Afasta-se do quadro-negro para o estrado, como que preparando-se para dar a aula. (Da frente da sala) Dois estudantes avanam do fundo da sala e comeam a cutucar o saco. Uma estudante sentada perto do saco bate nele com sua bolsa. Professora ergue os olhos, muito aborrecida. Estudante no canto da sala levanta-se de um salto e aponta acusadoramente para o saco.

42

PG:

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PA:

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MPP:

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PG:

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PA:

(Cmara baixa) Saco em primeiro plano, 4 embaixo, professora no fundo. Professora caminha para o saco e inclina-se sobre ele. (Cmara baixa) Professora parece estar dizendo ao saco que deve retirar-se. (Cmara alta) Saco, imperturbvel. Professora faz um ltimo apelo ao saco. Saco, ainda indiferente. Da frente da sala, a professora volta-se para a cmara, encobrindo o saco. Vira-se e caminha em direo cmara. Quanto mais se aproxima mais 3

47

PP:

48 49 50 51

PP: PP: PP: PG: PA:

2 4 2 7

evidente sua exasperao. A professora passa pela cmara, deixando ver o saco no fundo, ainda imvel. De cada lado do saco, ameaadores, esto sentados os dois estudantes que o cutucaram na cena 42. 52 PG: Do fundo da sala. Professora anda nervosamente de um lado para outro. Da frente da sala. Um dos estudantes da cena 51 levanta-se e caminha em direo professora. Tem aparncia maldosa. (Ao casada com cena 53) Fundo da sala: estudante aproxima-se da professora, que est em plano de fundo. Estudante aproximando-se da professora. Professora, assustada. (ngulo lateral) Estudante agarra o brao da professora e empurra-a em direo porta. 3

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PG:

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PG:

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PA: PP: PA:

2 1 2

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PP:

(De fora da sala) Estudante empurra a professora pela frente da cmara. Estudantes na sala rindo. Estudante volta sala e fica parado na porta. Estudantes ainda rindo. Estudante da cena 60 olha sombriamente para o saco. (Cmara baixa) Saco no primeiro plano direita, estudante no plano de

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PG: PA:

2 2

61 62

PG: PP:

2 2

63

PG: PA:

fundo esquerda. Estudante caminha at o saco e inclina-se sobre ele ameaadoramente. 64 65 PP: PA: (Cmara alta) Saco. (Cmara baixa) Estudante bate no saco, saco move-se para trs na direo da cmara em conseqncia do golpe. Dois estudantes levantam-se num salto, rindo. (Cmara baixa) Outros trs estudantes levantam-se num salto. Todos os estudantes correm em direo ao saco. Movimento de massa dos estudantes, sacudindo braos e dando pontaps. Cena 69 em contra-campo. (Cmara baixa, subjetiva do ponto de vista do saco) Punhos bombardeiam a objetiva da cmara. Faces contorcidas visveis atrs dos punhos. Saco no cho, imvel. Estudantes em p em volta do saco cado. Entreolham-se orgulhosamente. Estudantes deixando a sala; dois olham para trs em direo ao saco, que no visto. (Do nvel do cho) Cadeiras vazias, em sua maioria viradas. Saco no visto. Crditos (nomes de estudantes) escritos no quadro-negro. 2 2

66

PA:

67

PA:

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PG:

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PA:

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PA: PD:

2 3

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PA: PG:

3 4

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PG:

75

PG:

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PD:

Desenvolvendo um roteiro de filmagem para Comunicaes 101 Para rodar o filme, dividimos o roteiro em certo nmero de seqncias. Mas, ao contrrio daquelas de Uma Perseguio com um Propsito e O Despertar, estas seqncias de filmagem no foram estabelecidas com base em locaes, pois todo o filme foi rodado na mesma sala. Em lugar disso, as seqncias foram estabelecidas de acordo com quem aparecia nelas:

Seqncia I. S a professora: Principalmente cenas da professora ao quadro-negro antes de chegarem os estudantes e quando eles provocam o saco. Seqncia II. S saco: Principalmente primeiros planos do saco. Tambm vrios no cho, depois de espancado. Seqncia III. A professora e o saco juntos: Pequeno nmero de cenas mostrando a professora e o saco em relao entre si, antes de chegarem os estudantes. Seqncia IV. Estudantes e o saco juntos: A seqncia de filmagem mais longa abrangendo duas partes no filme acabado: os estudantes provocando o saco e os estudantes batendo no saco. Seqncia V. Professora, saco e estudantes juntos: Inclui certos planos gerais durante a seqncia de provocao, quando se achou necessrio mostrar professora, saco e estudantes juntos. Inclui tambm a seqncia em que o estudante pe a professora para fora da sala.

Nossa vantagem em filmar fora de seqncia, como se diz, foi que no precisamos de todos os atores o tempo todo. As ltimas duas seqncias foram as mais demoradas para filmar e as mais difceis de controlar, porque continham a maior parte da ao do filme e exigiam mais pessoas. Filmamos essas duas seqncias durante perodos regulares de aula em horrio apertado. Contudo, filmamos as seqncias I, II, III depois das horas regulares de aula, pois elas s exigiam a professora e o saco, que estavam presentes depois das horas regulares de aula, enquanto muitos dos outros estudantes no estavam. Assim, nosso roteiro de filmagem refletiu no s preocupaes artsticas, mas tambm preocupaes prticas. Naturalmente, quando o filme foi montado, cenas das seqncias I, II e III foram emendadas entre cenas das seqncias IV e V, a fim de criar o efeito de ao simultnea ou contnua.

Aqui est uma lista das cenas da seqncia I, juntamente com as cenas correspondentes do roteiro bsico (filme acabado), a fim de mostrar como as cenas foram cortadas e emendadas em ordem:
Cena Descrio Cena correspondente no roteiro

PD: e PP:

Mo escrevendo no quadro-negro: Comunicaes 101. Panormica para mostrar a professora. Professora vira-se e descobre o saco, parecendo surpreendida. Professora vira-se para o quadro-negro e escreve. Tarefa, mais algumas palavras que no podem ser lidas. A mo da professora escrevendo no quadro-negro recusa de comunicar-se... Professora desvia o olhar do saco e olha para a porta quando estudantes chegam.

2, 4, 7

PA:

19, 31

PD:

33

PA:

10

PA: (Cmara baixa) Professora no estrado olhando anotaes. PA: (Cmara alta) Professora no estrado olhando anotaes. Professora, ao quadro-negro, vira-se enraivecida para olhar a classe. Professora vira-se de novo, ainda mais irritada. Professora no suporta mais. Vira-se e parece perguntar classe o que est acontecendo.

17

17

PA:

26

PA:

36

PA:

39

Voc poder notar que as cenas 1 e 2 do roteiro de filmagem foram cortadas de modo a tornarem-se cinco cenas no filme acabado (2, 4, 7 e 19, 31). A seqncia I no exige filmagem sobreposta ou ao de duplicao em duas cenas, pois nenhum corte casado foi feito no filme. Mas as cenas 23-34 e 37-38 do roteiro so cortes casados e exigem filmagem de ao duplicada em duas

cenas a cadeira escorregando no cho, filmada tanto de distncia mdia como de distncia curta, e a bola de papel jogada da posio da cmara e atingindo o saco em outra posio da cmara. Um ltimo comentrio sobre roteiros bsicos e roteiros de filmagem: Filmagem a partir de roteiro bsico (como certamente se pode fazer) talvez seja um meio pouco prtico de acumular metragem, mas como a filmagem geralmente prossegue em seqncia a ordem em que as cenas iro aparecer na tela muitas vezes mais fcil manter continuidade de clima e ao. Os atores precisam de menos orientao e tm mais probabilidade de estar psicologicamente preparados para cenas sucessivas. Por outro lado, filmagem a partir de roteiro de filmagem em geral a maneira mais prtica de filmar, mas o cineasta pode pagar um preo: perda de continuidade. Filmar fora de ordem pode destruir o clima continuado, o impulso dramtico que representao e filmagem direta criam para diretor, operador de cmara e elenco. Na prtica, realizadores de filmes pessoais filmam tanto em seqncia como fora de seqncia. Filmam em seqncia sempre que podem porque, francamente, mais divertido e os resultados geralmente so melhores. Filmam fora de seqncia, quando isso imposto por realidades prticas. Escrever apenas um roteiro bsico, apenas um roteiro de filmagem ou ambos: filmar a partir de um roteiro bsico, de um roteiro de filmagem ou de ambos essas decises dependem de voc, de sua disposio, da natureza de seu filme e dos horrios de seu elenco.

ABORDAGENS DO ROTEIRO Primeiro, escreva um tratamento, esboce o filme do comeo ao fim. Em seguida, escreva um roteiro bsico completo, com descrio de todas as cenas e sons do filme acabado. Depois, escreva um roteiro de filmagem, para ajud-lo a filmar da maneira mais prtica. OU Escreva um roteiro bsico e faa anotaes marginais para filmar da maneira mais prtica. OU

Escreva um roteiro de filmagem informal relacionando numerosas cenas para cobertura variada e adie as decises de montagem para depois que analisar seu filme revelado.

Desvios do roteiro Raros produtores de filme amador seguem seus roteiros cem por cento quando filmam e nem devem segui-los. O cineasta que realizou O Despertar abandonou brevemente seu roteiro de filmagem, vrias vezes, a fim de obter a metragem de que acreditava precisar. Minha classe e eu improvisamos vrias cenas em que ningum havia pensado antes. Algumas vezes, cenas que parecem boas no papel no do certo, no ficam bem durante ensaios e filmagem. Muitas vezes, algum um ator, o diretor, o operador de cmara ou mesmo um assistente, tem a brilhante idia de tentar isto ou aquilo e o roteiro posto de lado durante algum tempo. Todos os cineastas devem estar preparados para alguma improvisao. Minha tendncia trabalhar a partir de roteiro detalhado sempre que posso, mas no preciso ser escravo dele se s vezes seus instintos parecem um guia melhor. Ao mesmo tempo, excesso de filmagem improvisada pode levar a metragem mal pensada e cobertura inadequada, assim como pode causar problemas mais tarde durante a montagem.

Determinao da contribuio da trilha sonora Os roteiros para O Despertar e Comunicaes 101 representam duas abordagens diferentes do planejamento de som para um filme. No primeiro filme, o som, sob a forma de pensamentos, muito importante to importante, de fato, que precisou ser planejado durante a preparao do roteiro. Notem-se estas instrues do roteiro de filmagem: Cena do bbado caminhando pela calada ao lado da igreja. Cmara baixa. A princpio, o bbado encobre a cruz, mas quando passa pela cmara a cruz revelada. Mantenha a cruz durante 5 segundos. Faa esta cena suficientemente longa (20 segundos) para que o bbado possa dizer (pensar) alguma coisa engraada a respeito de religio. Assim o cineasta previu que o som seria sincronizado com esta cena. Aqui, partindo do roteiro bsico, que o bbado realmente pensou quando passava pela igreja: Ser que no arranjo um trago ali? Sarcstico: Dai-me um pouco de vinho, salvai minha alma, mostrai-me o caminho, mostrai-me o caminho da igreja. Com bvio desagrado: Jesus Cristo...

Na realidade essas frases foram escritas e gravadas depois de montado o filme um processo arriscado. A cena poderia ter sado curta demais para que o bbado expressasse todos os seus pensamentos. Em contraste, nenhum som, a no ser msica genericamente sincronizada, foi planejado para Comunicaes 101, de modo que o roteiro de filmagem no precisava mencionar som algum. Assim, se a trilha sonora vai assumir papel importante em seu filme, voc deve planej-la com tanta preciso quanto planeja suas cenas. E deve planejar a trilha sonora em trs sentidos, decidindo primeiro sobre os sons individuais que seu filme acabado exigir e depois sobre as vrias relaes de som para som e as vrias relaes entre o som e a imagem que voc utilizar. Se sua trilha sonora exigir dilogo, voc precisar conceb-lo de modo a ajustar-se a qualquer sistema sonoro que pretenda usar. Se planeja preparar a trilha em fita de cassete, voc no poder sincronizar o dilogo com lbios em movimento. O dilogo deve ser ouvido fora do campo de viso da cmara, ou durante cenas distncia. Isso significa que o dilogo no precisa ser determinado palavra por palavra na ocasio em que voc filma, embora voc deva ter uma boa idia do que seus atores diro e do tempo que levar para dizlo, a fim de que suas cenas no fiquem curtas demais. Se planeja aplicar pista sonora magntica em seu filme, voc poder contar com a obteno de respeitvel grau de sincronizao labial, no perfeita, mas geralmente perto disso, por padres de amador. Neste caso, voc deve ter seu dilogo preparado palavra por palavra antes de filmar, pois os personagens estaro falando enquanto voc os filma e geralmente seus lbios em movimento sero vistos. Se voc no gravar realmente as palavras faladas durante a filmagem e mais tarde os atores dublarem suas frases, o dilogo poder ser to longo ou curto quanto desejar. Mas, se fizer a gravao durante a filmagem e no tiver equipamento de sincronizao acoplado entre cmara e gravador, sugiro que no sejam dadas, a ator algum, falas de mais de 15 segundos por tomada, pois no se pode transferir de fita para filme com pista magntica mais tempo do que esse e manter sincronizao precisa.

Cor ou preto e branco? A maioria dos filmes de Super 8mm rodada em cores, porque o filme colorido mais facilmente encontrado. O Despertar foi filmado em cores sem outra razo particular. Comunicaes 101, foi filmado em preto e branco para simular um clima rido e desolado. Quando cineastas filmam em preto e branco, freqentemente para criar um clima assim. Outros cineastas preferem preto e branco apenas porque diferente isto , diferente dos filmes domsticos, que, naturalmente, so quase sempre filmados a cores. O Desertor, descrito no ltimo captulo, foi filmado em preto e branco. Este filme apresenta alguns

efeitos de luz bastante incomuns que se prestavam filmagem em preto e branco. claro que filmes ao ar livre, apresentando cenrios lricos e convidativos flores, cu, nuvens e coisas semelhantes provavelmente ficam melhor filmados a cores.

LOCAES

Elaborao do roteiro antes e depois da escolha do local Muitas vezes uma idia nua de filme no pode ser transformada em roteiro til, sem que o cineasta determine primeiro as locaes para seu filme e passe algum tempo nelas. Uma casa velha, um grupo de rvores, uma ponte, um sinal rodovirio cada uma dessas coisas pode despertar a imaginao e sugerir cenas importantes, seqncias de ao e episdios inteiros. Objetos significativos nas locaes podero mesmo figurar de maneira to proeminente, a ponto de levar o cineasta a adotar nova idia para um filme inteiramente diferente, introduzir novos personagens ou mudar o final do primeiro filme que tinha em mente. Seja como for, voc desejar andar pelas locaes que escolheu e comear a imaginar onde os personagens sero colocados, como se movero, para onde se movero e com que coisas, cores ou formas sero filmados. Talvez voc queira levar consigo uma cmara, bem como seus atores (ou um ou dois substitutos) enquanto medita sobre as locaes. Faa os atores ficarem aqui e acol ou moverem-se daqui para acol atravs de portas, atrs de rvores, descendo ladeiras e assim por diante e veja que aparncia eles tm no visor de sua cmara. Depois faa anotaes mentais ou escritas para ajud-lo a resolver pormenores difceis em seu roteiro. arriscado comear a escrever pormenorizadamente o roteiro sem primeiro conhecer bem as locaes isto , conhec-las como ativos e passivos de filmagem. Algumas cenas que voc programou podem, de fato, ser impossveis, devido a certas limitaes fsicas ou tcnicas da locao um aposento pequeno demais ou muito mal iluminado ou, aparecendo no fundo, uma tabuleta que voc no deseja na cena.

Descoberta de cenrios visualmente significativos Talvez esteja me repetindo aqui, mas desejo acentuar a importncia de escolher locaes que trabalhem a seu favor. E no digo trabalhar meramente no sentido de proporcionar-lhe espao e objetos para filmar. Refiro-me a um cenrio que trabalhe no sentido de intensificar qualquer clima ou tema que voc deseje explorar. O jovem cineasta que realizou O Despertar mudou cenrios

de locaes urbanas para suburbanas, como maneira de destacar a sensibilidade variante do bbado. Quando minha classe realizou Comunicaes 101, escolhemos a sala de aulas mais fria e menos alegre que pudemos encontrar para rodar o filme porque achamos que uma sala assim contribuiria para o tema do filme. Nenhum cenrio neutro. A locao de seu filme sua impresso e seu poder de sugerir to importante como meio de comunicao cinematogrfica quanto a linha de sua histria, o desempenho de seus atores, seu trabalho de cmara, sua montagem e sua trilha sonora.

Obteno de permisso para filmar em certas locaes Alguns realizadores de filme pessoal esquivam-se de filmar dentro ou perto de lojas varejistas, edifcios pblicos ou imveis de propriedade, ou sob administrao de pessoas que no conhecem. Geralmente, porm, basta apenas explicar aos proprietrios o que voc pretende fazer e obter permisso para filmar. Raramente proprietrios tm recusado de maneira categrica permitir que meus alunos usem aposentos, edifcios ou terrenos para filmagem, a no ser, naturalmente, quando prevem possveis perturbaes ou danos. Muita coisa depende de como voc se apresenta. Assegure aos donos do imvel que voc respeitar pessoas e propriedades, assim como os desejos do prprio proprietrio; e, naturalmente, cumpra sua promessa e mantenha boa vontade se no o fizer, o prximo cineasta que quiser usar para filmagem aquela estranha casa velha ou aquele terreno, encontrar uma reao colrica do proprietrio. Existem cineastas atrevidos que invadem locais pblicos ou propriedades privadas e comeam a filmar sem pedir permisso a pessoa alguma. Algum atrevimento desejvel em um cineasta, mas no deve tomar a forma de flagrante desrespeito. Se se sentirem um pouco desajeitados por serem filmados em uma locao constrangedora sem que voc tenha primeiro obtido permisso, seus atores podero no lhe dar bons desempenhos. Todos trabalharo mais relaxados se voc fizer antecipadamente os necessrios arranjos.

RECRUTAMENTO DE ELENCO E EQUIPE DE PRODUO H duas coisas a ter em mente quando voc seleciona atores para seu filme: So eles adequados aos papis e merecem confiana? As vezes voc precisa submeter a um teste os atores potenciais, fazendo com que representem uma ou duas cenas para ver se so capazes de desempenhar os papis que tem em mente para eles. Voc no precisa realmente filmar essas tentativas: limitese a observar cuidadosamente e tentar imaginar como parecero os desempenhos no filme. Muitos produtores de filme pessoal recrutam amigos

ntimos como atores. timo, s que s vezes se torna difcil dizer a um amigo que ele no adequado a certo papel (ou que no sequer capaz de representar). Voc poder ter algumas surpresas. Amigos que em sua opinio seriam grandes atores podem dar-lhe desempenhos decepcionantes, enquanto alguns de seus conhecidos menos extrovertidos podem revelar um talento que ningum conhecia. Alguns cineastas que conheo entraram em contato com professores de escolas de arte dramtica a fim de recrutar seus elencos. Algumas associaes foram estabelecidas entre cineastas que desejam realizar filmes e estudantes de arte dramtica ansiosos por representar. Essas associacs podem no resultar em amizades, mas no esse o ponto: associaes que permanecem em nvel mais formal podem mesmo oferecer vantagem, pois as relaes no so nubladas por consideraes pessoais. Recrutar numerosos intrpretes para papis pequenos como aqueles usados em Tarde Cinza pode ser um problema. Em geral, o realizador de filme pessoal entra em contato com seus intrpretes de papis pequenos, telefonando a amigos e fazendo circular a informao de que gostaria que muitas pessoas se apresentassem em certa locao a determinada hora. As vezes, recruta intrpretes de papis pequenos em classes que est freqentando. Quando o cineasta consegue fazer com que dez pessoas concordem em comparecer para interpretar papis pequenos, ter sorte se na realidade aparecerem trs. E os trs que aparecerem tendero a mostrar-se inquietos depois de cerca de uma hora de filmagem, queixando-se de que esto com fome ou precisam ir ao banheiro. Este problema de conseguir que pessoas compaream e permaneam com voc pode aplicar-se tambm aos atores principais, se no os escolheu com prudncia. Muitos filmes pessoais potencialmente belos precisaram ser abandonados quando atores disponveis para filmagem em um fim de semana no puderam comparecer no fim de semana seguinte (ou assim disseram), nem no seguinte ou no seguinte. O remdio: conhea seus atores; explique-lhes francamente durante quantas horas, dias ou fins de semana voc precisar de seus servios. Superestime o tempo que levar para completar sua filmagem. No deixe que a filmagem seja uma brincadeira. um trabalho trabalho agradvel, espero que voc ache mas ainda assim, trabalho. Alm de recrutar o elenco atores que efetivamente se apresentaro no filme voc talvez deseje levar consigo uma ou duas pessoas para ajud-lo a mover ou preparar acessrios, acompanhar o roteiro, segurar ou instalar luzes, ou segui-lo com a cmara e o trip para que voc possa dedicar toda ateno direo e outras questes artsticas. Poder tambm recrutar seu prprio operador de cmara e, talvez, algum para gravar sons na locao. Com freqncia o elenco ajuda; atores que no esto participando da filmagem de certas cenas podem mudar acessrios ou segurar o roteiro para voc. Voc realmente deve ter pelo menos um assistente, algum que goste de coisas dessa

espcie. A filmagem, com freqncia, prossegue mais depressa e melhor se o diretor atribui tarefas especficas ao pessoal mo, de modo que cada um saiba o que fazer e o faa, antes ou depois das tomadas.

PROCURA DE CONSELHO Naturalmente, gosto de pensar que dou muitos bons conselhos neste livro, mas no me possvel cobrir todos os possveis problemas tcnicos ou conceituais que voc poder encontrar no planejamento de seu filme. Seu melhor caminho para procurar conselho tcnico atravs da principal loja de cmaras de sua rea. Faa suas perguntas ao dono ou gerente da loja ao mesmo tempo que compra seu filme. Geralmente, experientes proprietrios de lojas de cmaras conhecem muita coisa a respeito de tecnologia cinematogrfica e tero pacincia com suas perguntas. Mas tambm desejam seu negcio: ficaro decepcionados se lhe dedicarem muito tempo sem que voc compre coisa alguma deles. Voc poderia tambm procurar um professor de cinema ou um estdio para obteno de conselhos tanto tcnicos como conceituais. Mesmo que voc no esteja freqentando cursos com esses professores, a maioria deles no se negar a dedicar-lhe alguns minutos de seu tempo. Outros professores que poderiam dar-lhe valiosos conselhos conceituais so os de criao, arte dramtica e artes plsticas.

FILMAGEM DE ROLOS DE TESTE Existem vrias razes para rodar um ou dois rolos de filme antes de iniciar a verdadeira realizao: 1) voc pode estar usando uma cmara com a qual no esteja familiarizado e deseja ter certeza de que compreende seu funcionamento ou deseja ter certeza de que ela funciona, antes de reunir atores e equipamento em locao para uma filmagem sria; 2) voc simplesmente deseja sentir a impresso de trabalhar com uma cmara como firm-la, como mov-la, como compor cenas, etc. antes de iniciar a realizao; 3) voc tem em mente um efeito especial que pode no dar certo, por isso deseja filmar um rolo de teste para experimentar; e 4) voc deseja testar exposio, tom de cor ou iluminao. Tenho visto numerosos filmes de Super 8 mm tecnicamente falhos que sairiam muito melhores e custado muito menos em sua produo se os cineastas rodassem rolos de teste antes de iniciar a filmagem.