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A violncia e o

1. O ciistt:tti

caIpIra
Jor
g
e Co/i
A caractersca mais constante na pintura de Almeida Jnior, que
permanece desde as primeiras at as ltimas telas, o sentido firme e exato da
composio. No me refiro a uma construo visual aprendida em escola, por
meio de receitas, que resolve com facilidade banal a disposio do cenrio, dos
personagens e dos acessrios. Trata-se de uma intuio exigente e infalvel, uma
ossatura rigorosa que no busca leis de equilbrio, mas de estabilidade, sem as
quais, para ele, a pintura no pode existir.
A geometria sua grande aliada. Sempre que pode, combina e afirma
ortogonais exatas. H um esrudo de Almeida Jnior muito prximo do Job,
quadro de Lon Bonnat, no museu de Bayonne. Ambos tomam um velho magro,
de longas barbas, como tema. Os modelos possuem grande semelhana entre si,
e so tratados, nos dois casos, com claro-escuros contrastados, em bela tradio
caravagesca. As duas obras so admirveis. Almeida Jnior gostava tanto da sua
que a inseriu numa outra tela, O modelo, de 1897, onde o esrudo aparece depen
durado no alto de uma parede, esquerda.
Estudos Hist6ricos, Ro de Janeiro, nO 30, 2002, p. 23-30.
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estudos histricos e 2002 30
Mas h ura diferena essencial entre as duas obras. Enquanto Bonnat
solta seu velho diante de um fundo feito de sombra e um chao impreciso,Almeida
Jnior emprega a vertical de ura pilastra, o retngulo de ura base, as pernas e
as travessas de um banco que formam HH, e um pedestal circular. Mais ainda, o
velho de Bonnat tem os braos abertos e as pernas dobradas, num efeito de
desmoronamento e de splica, em desordem corprea. O de Almeida Jnior
apia-se no brao esquerdo, como num esteio reto, dobra o direito em ngulo
preciso; cria, com a perna esquerda, duas oblquas que se articulam em ngulo.
Nesse arranjo estri to, apenas a partir do joelho direi to, o eixo da perna inclina-se
em desvio, numa leve fuga ao rigor. Ou seja, o corpo e a trama que o suporta
combinam-se em encaixes slidos.
Existem exemplos melhores do que este para ilustrar a complexidade e
a preciso construtora de Almeida Jnior. Mas o velho revelador. Onde OUtrOS
estariam preocupados apenas com o estudo do modelo, objeto principal de
ateno, descuidando do fundo, Almeida Jnior percebe-o por meio de ura
relao de estruturas.
2. O rigor do caipira
Caipira picando O fwlO uma obra-chave para a compreenso desses
procedimentos. Na tela maior, alta de dois metros, h uma respirao ampla, ura
filtragem mais delicada da luz. O espao amplia-se no primeiro plano: no seu
horror de superfcies indefinidas, no chao que avana para o espectador, o artista
sentiu a necessidade de criar uma zona de cor mais densa para a lerra, do lado
esquerdo, e de projetar, no ngulo direito, a sombra recortada de uma rvore. O
quadro menor - sempre apresentado como um estudo, mas, de fato, acabado
como obra definitiva - concentra melhor os valores geomtricos e faz sobressair,
com fora acrescida, o sentido das relaes que se mantm entre o personagem e
o seu fundo.
O caipira pertence, por evidentes razes culturais, ao fragmento de
cenrio que descobrimos por trs dele. A parede de taipa escalavrada, a porta com
rachaduras e tbuas mal ajuntadas, a camisa de algodo, a cala de brim, a ceroula
que aparece na altura da canela, o cigarro de palha, os ps descalos, os restos de
milho, o fumo, a faca, tudo se integra na coerncia entre o personagem e o seu
meio. Porm, nenhum desses elementos sugere a citao pitoresca, o comple
mento destinado a reforar uma caracterizao. No fazem apenas parte do
mundo caipira, porque, em verdade, constroem esse mundo.
Basta atentar: a viga, que corta a tela no sentido da largura, uma forte
faixa horizontal. Ela d sustentao aos batentes verticais, de mesma espessura:
so slidos coro as tramas de um Mondrian criando superfies retangulares. A
A p;olm:in c ( caipirtT
este jogo ortogonal vm, em reforo, os troncos dos degraus, paralelos viga; a
grade cruzada de pau-a-pique que se deixa entrever sob o barrote; as tbuas da
porta.
o caipira, cujos joelhos e cotovelos articulam ngulos em correspondn
cia, quase simtricos, encontra-se diante da juno principal, a do batente com a
viga, que ele oculta. Isto , o personagem substitui, visualmente, o ponto central
de equilbrio. Desta maneira, ele adquire uma presena slida, inabalvel, im
pondo-se, no como imagem de impacto, e sim como imagem de permanncia.
O rigor na composio atinge seu apogeu com um achado, necessrio e
coerente. Ao picar o fumo, o caipira usa uma faca fina e longa. Ela est no centro
do quadro, no meio exato de uma cruz formada pelos antebraos, pela cosrura da
braguilha, pela abertura da camisa no peito, cujo V funciona como uma seta,
apontando de cima para baixo. A faca indica a nica transversal do quadro, lal
hlice imvel, fL"ada no centro. O fulcro visual assinalado pela unha do
indicador direito ao se juntar do polegar esquerdo.
Essas estruturas evitam, por leves deslocamentos, a rigidez da simetria
exata. O ponto aa da faca e dos polegares quase o centro geomtrico da tela,
tornando-se, por este "quase", o centro visvel e significante. As sombras, neste
sentido, tambm tm um papel importante, por vezes corroborando a estabili
dade construtiva de modo inesperado -como o recorte projetado do telhado no
exposto - e por outras criando manchas mais caprichosas.
3. VsFel c iUFis"cl-Cltura c al/tropologia
Na arte de Almeida Jnior, as relaes geomtricas nunca se impem
sobre o sentido geral da imagem. Elas suportam o visvel, sustentam aquilo que
dado a ver, mas retiram-se por trs desse visvel. So elas que do fora aos
personagens afirmados, conferindo-lhes uma evidncia icnica.
Assentados nessas composies sem falhas, os caipiras de Almeida
Jnior esto sempre associados a alguma ao. Nesse sentido, eles distanciam-se
da antropologia tal como era concebida no sculo passado, para aproximar-se
daquela que concebemos hoje. A antiga antropologia, vinculada s distines
raciais, s descries antropomtricas, voltava-se para os tipos fsicos. A fotografia
foi usada, por ela, desde cedo: os retratados aparecem, em grande maioria, de
[rente, de perfil, imveis, com os braos pendendo. Almeida Jnior no se
interessa por essa antropologia fsica; muito de seus caipiras eram modelos,
contratados ou amigos, s vezes nem mesmo brasileiros -assim o derrubador, os
negaceadores. Ele se interessa pelas relaes culturais, pelos gestos, pelo meio,
pelos objetos que as caracterizam.
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Uma ou outra vez, esses personagens, em pequenos quadros, tomam a
,
escala dos objetos caractersticos que povoam o ambiente. E assim na Cozinha
caipira, no Apertando o lombilllo, onde tacho, forno, pilo, cocho, cavalo, mastro
de So Joo encontram-se disponveis num espao amplo, propcio circulao
para diversas atividades. N eles, homens e mulheres esto integrados e, por assim
dizer, submetidos ao meio.
N os quadros emblemticos no isso o que ocorre. Como notamos,
os personagens realam-se, articulados com o fundo. So integrados, mas
tambm valorizados pelos efeitos de composio. So eles, e no o meio, o te
ma essencial.
4. Annas
Como esses caipiras esto sempre associados a uma ao, os gestos so
importantes e dispostos em pontos cruciais da composio. Tanto quanto os
gestos, ou mais do que eles, o instrumento utilizado adquire proeminncia.
H algum tempo, a Pinacoteca do Estado de S. Paulo convidou alguns
artistas para criar obras a partir da coleo Almeida Jnior. A machadinha do
Amolao i1leN'ompida causou um tal impacto que tomou um sentido simblico
no quadro de Joo Cmara, onde aparece cortando a madeira na qual encontra-se
pintada a Gral/d odalisca, de lngres. Evidencia-se a si mesma, na tela de Siron
Franco, onde o nico objeto representado, ou na obra de Percival Tirapeli, onde
um verdadeiro machado apia-se contra a imagem abstrata da tcla.
Mas foi Alex Flemming que afirmou a violncia do instrumento. Ele
apresentou um machado com o cabo pintado de um belo azul: estetizao de
poderes destrutores. Ainda no cabo, vem escrito: "A vida interrompida". O artista
confere a isso um sentido especfico: a vida de Almeida Jnior, "estancada por
um assassinato". Partindo daqui e lembrando sua referncia ao quadro, o
,
machado de Flemming introduz relaes inesperadas. E como se o amolador
tivesse emprestado seu machado ao assassino, ou tivesse sado da tela, ele prprio,
para executar seu autor.
A faca de Picando jmzo pde, numa das pequenas glosas propostas por
Serenei, transformar-se no revlver de um ladro. Ranchinho conferiu a ela uma
dimenso e um destaque desmedidos, ao pintar sua lmina de branco e along-la
muito. Palmiro Romani oferece uma foto onde ela capta refexos.
A exposio "Almeida Jnior, um artista revisitado", entre outros mri
tos, permitiu refletir um pouco sobre esses quadros aparentemente to pacficos,
de caipiras entregues a atividades quotidianas. Ao insistir sobre a violncia
imanente aos instrumentos dispostos de modo estratgico por Almeida Jnior,
ela indicava um caminho essencial.
A Fiolncia e o cai
p
ira
5. AalsapflZ
No primeiro captulo de seu livro clssico e admirvel, Homens livres na
o,.dem escravocrata, Maria Sylvia de Carvalho Franco trata das formas de violncia
entre os caboclos. Ela partiu da anlise de processos crimes. Desde o primeiro
pargrafo, sentimo-nos atirados no universo de Almeida Jnior. A autora inicia
com uma larga citao de um desses processos: um crime cometido em 1881,
durante uma caada de pacas. Um Manuel da Ponte, "armado de espingarda",
leva uma facada de Jos Mineiro. Manuel da Ponte e Jos Mineiro poderiam ser
os comparsas de Caipiras lIegacea"do, obra de 1888 (Franco, 1969: 19-20).
Logo em seguida, eis a cena de outro assassinato, este de 1886: ''Ao
meio-dia e pouco mais ou menos, de sua casa que prxima de Antonio dos
Santos, viu Joo Rita sentado porta de Santos a tocar viola e que, da a pouco
ouviu a mulher de Antonio dos Santos a gritar por Nossa Senhora d'Aparecida
e, bem assim, ouviu o barulho de pancadas e viu a Joo Rita ensangentado e a
Antnio dos Santos com a foice com que havia ofendido a Joo Rita" (Franco,
1969: 22). Tudo se inicia, portanto, com uma cena similar de O violeiro, que
Almeida Jnior pintou em 1899.
Maria Sylvia de Carvalho Franco afirma de imediato: a violncia no
-
exceao, mas constitutiva da relao comunitria. E como seos caboclos vivessem
sobre a linha de uma fronteira perigosa, fcil e constantemente atravessada. Ou,
de um modo mais rigorosamente formulado,
a oposio entre pessoas envolvidas, sua expresso em
termos de luta e soluo por meio da fora, irrompe de relaes cujo
contedo de hostilidade e sentido de ruptura se organizam de momento,
sem que um estado anterior de tenso tenha contribudo. A agresso ou
defesa mo armada, da qual resultam no raro ferimentos graves ou
morre, aparecem com freqncia entre pessoas que mantm relaes
amistosas e irrompem no curso dessas relaes. (Franco, 1969: 22)
Os motivos so os mais fteis, e os efeitos da violncia atingem os mais
prximos, vizinhos, famlia. Se os comportamentos de auxlio e apoio mtuos
ocorrem em vrias circunstncias, das quais talvez a mais notria seja a dos
mutires, as condies de produo e de vida quotidiana (pobreza das tcnicas
de explorao da natureza, limites estreitos das possibilidades de aproveitamento
do trabalho e a conseqente escassez dos recursos de sobrevivncia, como
enumera Maria Sylvia de Carvalho Franco) conduzem ao que a autora chama de
"sobreposio de reas de interesse". As zonas de atrito esto constantemente
presentes, latentes, pressupostas mesmo quando no avanam para o primeiro
plano. So "processos competitivos sem alternativas muito plsticas para se
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resolverem, dado o carter simples e flexvel dos mecanismos de ajustamento
inter-humano" .
Nos grandes quadros em que AlmeidaJnior enfrenta o rema do caipira,
O demlbador brasileiro, Caipiras negaceando, Amolao illlerrompida, Caipira picalldo
11mo e Violeiro, apenas neste ltimo o objeto que o caracteriza, a viola, no
ambguo. Todos os outros so, ao mesmo tempo, utilitrios e armas poderosas,
agressivas: machado, faca, espingarda de caa. Na medida em que devem sinalizar
a funo definida pelo tema, adquirem uma evidente importncia, como j
assinalei no caso da faca de Caipira piCa/Ido o fimw. Ou seja, de fato, quando
Almeida Jnior dispe, com fagrante importncia, os objetos, que funcionam
como atributos definidores, dispe tambm -com ou sem inteno, no importa
- suas faculdades virtuais de violncia. A faca e a machadinha podem ferir ou
matar, e a caa dos negaceadores distingue-se pouco de uma emboscada.
Percebemos ento que os artistas de hoje, na exposio realizada na
Pinacoteca, apreenderam essa latncia agressiva nos quadros de Almeida Jnior.
Eles sublinharam certos poderes presentes dentro das imagens. Os Homells livres
lia ordem escravocrata permitem encontrar o sentido dessa latncia, e perceb-la
at mesmo no Violeiro, que adquire seu pleno sentido ao lado das outras obras
assinaladas.
6. Scm crifs
Um clima que seria possvel chamar, genericamente, de naturalista
perpassava pela cultura do final do sculo XIX, atingindo as primeiras dcadas
do sculo XX. Houve ento a descoberta de um exotismo social prximo, em que
se dramatizava a brutalidade popular. A literatura, o teatro e at mesmo a pera
viam-se tomados por situaes de violncia ocorridas na cidade ou no campo.
Degustavam-se com prazer os impulsos meio cegos e aterradores atribudos
falta de sofisticao mental dos protagonistas. Existe uma pintura naturalista, at
hoje no muito estudada,
l
que assinala o esforo do trabalho com personagens
musculosos, as lutas sociais com denodo herico, e o sofrimento popular com
sentimentalismo. Ela traz tambm exemplos de conflitos dramticos, em que a
morte o desenlace inevitvel-no Brasil, Fim de romallce, de Antonio Parreiras,
datado de 1912, um excelente exemplo.
Almeida Jnior pode ser compreendido dentro desse fluxo de interes
ses.
z
Mas deve-se, ento, sublinhar o seu carter a tal ponto singular que o faz
destoar de seus contemporneos. No existe, no pintor, nenhum apelo a uma
qualquer eloqncia herica, retratando o trabalhador diante de uma natureza
pica, como o fazia, nos Estados Unidos, seu contemporneo Homer. Nenhum
efeito de exaltao retrica.
A I'iolllcia e o caipira
Vale, neste ponto, assinalar a relao proposta por Gilda de Mello e Souza
,
entre O dem,bador brasileiro e Portinari: "E nosso, sobretudo, o jeito de o homem
se apoiar no instrumento, sentar-se, segurar o cigarro entre os dedos, manifestar
no corpo largado a impresso de fora cansada, a que Cndido Portinari parece
no ter sido insensvel" (Souza, 1974: 1 19). Este " nosso" mosna os poderes
construtores, dentro de uma cultura, dos processos de fices aos quais se d o
nome de identidade. No apenas o quadro pintado na Europa, com um modelo
italiano, como sucede ao admirvel Remorso de Judas, do ano anterior, 1888.
Ambas as telas tm um cunho de manifesta descendncia michelangelesca, com
referncias pintura e escultura de Buonarrotti. Mas esta no a questo, agora.
A comparao interessante com Porrinari relevou pontos de contato. Vale a pena
assinalar as diferenas.
Um quadro como O mestio, de Portinari, por exemplo, sugere, efeti
vamente, uma relao visual com O derrubador. O fundo de Portinari traz um
cafezal, fruto e obra dessa fora de trabalho condensada nos msculos dos braos
cruzados. A fora de trabalho, visualmente representada pelos bceps, geradora
de riquezas. O olhar de frente est no limite do desafio. Se esses braos se
cruzarem de fato, a riqueza no frutificar. Estamos em plena potica marxista,
trad uzida em pintura.
Doderrubador, apoiado em seu machado, emana uma fora muscular, mas
tambm um erotismo forre, que possvel deixar por conta das ambigidades
naturalistas, em que "o povo" vem carregado de sedues carnais -vide Alusio
Azevedo e Jlio Ribeiro. No h, porm, nenhuma exaltao da "fora de
trabalho", nenhuma eloqncia sugerindo as tenses. O derl1lbador destri flores
tas, como o fndo indica. No o vemos em ao, mas no repouso. Ele concentra
seus poderes fsicos - fora, erotismo - no prprio corpo. Desvia os olhos. Entre
o seu aspecto fsico, a postura de descanso e o trabalho paradoxalmente destrutor,
situa-se um feixe de relaoes humanas mais complexas do que as expostas no
quadro de Portinari.Gonzaga Duque (J 995) e Monteiro Lobato (1917), entre
outros, assinalaram essa ou tra caracters tica delermina1le e essencial das obras
de AlmeidaJnior: sua definitiva simplicidade. AlmeidaJ nior foge da eloqn
cia, como foge tambm do pitoresco e do narrativo. No existe, em seus quadros,
nenhuma afetao se1limental ou herica. No existe nenhuma vontade de
retratar os dramas, os atos ou os resultados da violncia. Ele traz sempre seus
personagens e seus cenrios a uma observao discreta, a um comedimento
neutro, muitas vezes difcil de descrever. Ao fazer isso, por c01lraste, indica o
quanto os grandes efeitos - a comoo piedosa dia1le do miserabilismo, o
contgio exaltado diante dos impulsos hericos-mostram-se redutores e, de fato,
simplifcadores, enquanto, ao c01lrrio, a aparente simplicidade e discrio que
lhe so prprias so o melhor veculo para um complexo aprofundamento.
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7 Osclpsistrtada cbo
Maria Sylvia de Carvalho Franco nos fala do desafio, do afrontamento,
dessas tcnicas sociais carregadas de tenses. Elas so o momento herico de um
quotidiano no-herico. Almeida Jnior no representa nunca o afrontamento,
nem o seu resultado dramtico, como o faz Parreiras. Tampouco carrega o seu
caipira de sentimentos. Ele o pinta num quotidiano falsamente neutro, em que
as aes de violncia esto contidas. Mais ainda, ele no o dispe em grupos, em
interaes sociais. O homem e a mulher que surgem em O violeiro concentram-se,
absortos, no ato de cantar. Da mesma forma, os Caipiras lIegaceando, cmplices
na caa, isolam-se numa concentrao individual. Picando o fim/o, assim como
Amolao interrompida, Saudades e, mesmo, o precoceDem,bador, so quadros que
se constroem articulando fundo e figura, ligando-os ambos para melhor projetar
o personagem como imagem forte, mas isolada socialmente. Esse poderoso isola
mento propulsou as imagens dos caipiras de Almeida Jnior dentro da cultura
brasileira.
O caminho que tomei para compreender os quadros caipiras de Almeida
Jnior encontra uma concluso surpreendentemente adequada no extremo fim
do primeiro captulo de Homel/S livres lia ordem escravocrata. A passagem longa,
mas vale ser transcrita:
Nestas existncias inteiramente pobres, incipientes no
domnio da natureza e rudimentares nos ajustamentos humanos, pouco
-
se prope ao entendimento do homem, seno a sua prpria pessoa. E ela
que sobressai diretamente, solitria e despojada, por sobre a natureza;
ela apenas constitui o sistema de referncia atravs do qual o sujeito
consegue perceber-se. Desde que, nas realizaes objetivas de seu esp
rito, quase nulas, dificilmente lograria reconhecer-se, aquilo que pode
fazer de si prprio e de seu semelhante que abre a possibilidade de
autoconscincia: sua dimenso de homem chega-lhe, assim, estri
tamente como subjetividade. Atravs dessa pura e direta apreenso de si
mesmo como pessoa, vinda da irrealizao de seus atributOs humanos na
criao de um mundo exterior, define-se o carter irredutvel das tenses
geradas. ( ... ) Em seu mundo vazio de coisas e falto de regulamentaao, a
capacidade de preservar a prpria pessoa contra qualquer violao
aparece como nica maneira de ser: conservar intocada a independncia
e ter a coragem necessria para defend-la so condies de que o caipira
no pode abrir mo, sob pena de perder-se. (Franco, 1969: 59-60)
Ao isolar seu caipira, dispondo-o para o espectador como pessoa solitria
e despojada, representando-o no manejo pacfico de instrumentos que guardam
A J/iolucin c o caipira
a latncia agressiva porque podem se metamorfosear em armas, Almeida Jnior
intuiu, com seus meios de pintor, muito do que a sociloga viria, mais tarde,
analisar.
Sem nenhuma concesso a um pitoresco feito de detalhes suprfluos, o
picador de fumo, na sua postura concentrada, expondo de modo to crucial sua
faca, interpondo-a de fato entre si mesmo e o espectador, protege-se, protege sua
autonomia individualizada, protege, pela violncia possvel, o lugar frgil que
ocupa no mundo.
Notas
1. Ver Lucie-Smirh e Dars (1977).
2. Waldemar Cordeiro, num artigo
da Folha da Ma"h (So Paulo,
julho de 1950), levanta algumas relaes
entre Almeida Jnior e o
naturalismo.
Referllc i a s b i b li o
g
rt fi ca s
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