I ENCONTRO NACIONAL DE ESTUDOS SOBRE QUADRINHOS E CULTURA POP. Centro de Convenções da UFPE. Recife, 29 a 31 de Julho de 2011.

ISSN 2238-2402

Estratégias metaficcionais em narrativas de super-herói
Cláudio Clécio Vidal Eufrausino1

Sonhar é acordar-se para dentro: de súbito me vejo em pleno sonho e no jogo em que todo me concentro mais uma carta sobre a mesa ponho. Mário Quintana – Os parceiros

O primeiro verso do poema Os parceiros, de Mário Quintana, pode nos fornecer, ao menos provisoriamente uma noção do que significa ficção. Em sua origem, o termo ficção está relacionado ao verbo fingir. Mas não se trata de um fingir qualquer. É um fingir situado na fronteira entre o sonho e a realidade. Na ficção, inverte-se o senso comum a respeito da relação entre sono e vigília: dorme-se para a realidade e acorda-se para o sonho. Neste processo, o ecossistema do sonho e o ecossistema da realidade podem ser subvertidos, pervertidos, mixados. Este não é o momento para se retomar à discussão sobre a identidade do sonho e da realidade. Mas, a fim de elucidar a reflexão sobre o caráter ficcional, pode-se aproximar o termo realidade da noção de efeito de real, formulada por Roland Barthes (2004, pp. 181190). O efeito de real diz respeito ao que Barthes chama de ilusão referencial ou à ideia de que é possível haver um encontro direto entre o objeto e sua expressão sem a intervenção de nenhuma instância mediadora. Com base no pensamento de Freud (1972), pode-se dizer que o sonho é a intervenção de imagens, desviando o objeto de uma expressão conclusiva. Em Freud, esta intervenção é entendida como uma censura com vistas a transfigurar o acesso a conteúdos reprimidos do inconsciente. Neste caso, o impedimento é só uma das formas deste acesso
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Mestre em Comunicação e doutorando em Teoria Literária, ambos pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). E-mail:cleciopegasus@gmail.com.

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transfigurado. Em outra direção, o autor também vê no sonho um refúgio para a sobrecarga de impulsos aos quais somos submetidos enquanto estamos acordados. As imagens oníricas, aparentemente desconexas, transfiguram as tensões, limitando o acesso da consciência a elas e aliviando a sobrecarga da psiquê. Esta ideia do sonho como administrador de tensões encontra lugar também na noção de ficção. Para Bernardo (2010, p. 20), a ficção “é menos uma diversão que um escudo contra ameaças externas e internas, obrigando-nos a narrar uma luta interminável: o drama que nos constitui”. É possível dizer, com auxílio da filosofia de Platão (2009), que a ficção é uma espécie de demiurgo. Mas, diferentemente da filosofia platônica, o caráter demiúrgico da ficção não se volta para a conversão unidirecional das ideias do mundo inteligível para as aparências do mundo sensível. A ficção-demiurgo atua também convertendo aparências do mundo sensível em idéias do mundo inteligível. Como destaca Bernardo (2010, p. 14), há sempre uma lacuna entre o corpo imaginado e o corpo real, lacuna atestada pela impossibilidade de acessarmos as coisas sem ser por intermédio de linguagens. E esta lacuna, acrescenta ele: “só pode ser enunciada por meio de uma metáfora”. Se a metáfora enuncia a lacuna entre realidade e imaginação, a ficção é responsável por conferir a esta lacuna o estatuto de um projeto arquitetônico. No projeto arquitetônico da ficção, as figuras de linguagem funcionam como os ambientes. Não só as figuras como outros fenômenos textuais, com destaque para a noção de transtextualidade. Desenvolvida por Genette (1979; 1989), esta noção desdobra-se em outras como, por exemplo, a intertextualidade, a arquitextualidade e a hipertextualidade. Estes diferentes eventos discursivos atuam configurando diferentes ambientes de convívio entre realidade e sonho no interior/exterior da ficção, cuja arquitetura inspiradora é a fita de Moebius. Ela é uma figuração obtida pela colagem das duas extremidades de uma fita, depois que se dá meia volta numa delas. Deve o seu nome a August Ferdinand Möbius, que a estudou em 1858. Nesta fita, as regiões interior e exterior confundem-se. No projeto arquitetônico da ficção, há espaço para a própria ficção. Segundo Bernardo (2010), quando a ficção fala de si ou contém a si mesma, revela um caráter de metaficção. Se a ficção reside no intercâmbio entre sonho e efeito de realidade, a metaficção teorizará e questionará os limites dentro dos quais sonho e efeito de realidade desenham suas

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fronteiras. De certa forma, a metaficção é uma mesa de jogo onde a ficção arrisca sua sorte. E o jogo, nesse caso, importa mais do que a vitória ou a derrota. No desenrolar do poema de Quintana (2011) - que serve de epígrafe a este trabalho – confirma-se a alusão ao jogo entre ficção e metaficção:
Mais outra! É o jogo atroz do Tudo ou Nada! E quase que escurece a chama triste… E, a cada parada uma pancada, o coração, exausto, ainda insiste.

Insiste em quê?Ganhar o quê? De quem? O meu parceiro…eu vejo que ele tem um riso silencioso a desenhar-se numa velha caveira carcomida. Mas eu bem sei que a morte é seu disfarce… Como também disfarce é a minha vida!

O objetivo deste artigo é refletir sobre estratégias do jogo metaficcional presentes em algumas narrativas de super-herói. Como destaca Bernardo Sílvia Regina Pinto, retomada por Bernardo (2010, p. 41), o jogo metaficcional revela “mais do que um simples movimento tautológico do discurso da literatura, as próprias coordenadas das crises de representação em que uma obra se encontra”. Para o propósito desta reflexão, restringimo-nos à noção de narrativa desenvolvida por Fiorin (1999). Segundo ele, as narrativas são simulacros das ações do homem no mundo. E, enquanto simulacros estão situadas na fronteira entre sonho e efeito-realidade, isto é, na esfera da ficção.

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1. Os super-poderes Numa das cenas finais de Superman – o Filme, dirigido por Richard Donner, o SuperHomem decide contrariar a ordem do universo. Isto porque não é capaz de contrariar a ordem do próprio coração. O Homem de Aço esforça-se para salvar a Terra do ataque de dois mísseis lançados pelo seu inimigo Lex Luthor. Mas, só consegue desviar do planeta um dos mísseis. Apesar disto, é bem sucedido em conter os danos da explosão, salvando muitas vidas, com exceção da vida de sua amada Lois Lane, que morre asfixiada, depois de seu carro ser soterrado. Recusando-se a dar ouvidos ao apelo de seus antepassados que, no filme, confunde-se com o apelo de sua própria consciência, o personagem arrisca uma manobra desesperada. Começa a voar em supervelocidade num sentido contrário ao da rotação do Planeta. Com isto, ele consegue fazer a Terra girar ao contrário, retrocedendo o fluxo dos acontecimentos até o momento em que é possível resgatar Lois Lane do desastre. Esta atitude do Super-Homem revela um dos fundamentos dos super-poderes em geral: a capacidade de reconfigurar as fronteiras do tempo e do espaço. Nesta perspectiva, o super-poder abala os alicerces do efeito-realidade, reconfigurando o mapa de posições definidas dos seres nos eixos do tempo e do espaço. E, justamente estas posições definidas criam o clima propício para que se instaure a ilusão referencial do efeito-realidade ou a ilusão de que há uma correspondência exata entre as coisas e sua expressão no mundo. A princípio, o filme apresenta um determinado cenário de intercâmbio ficcional entre efeito-realidade e sonho. Gera-se assim um gradiente ficcional em que o organismo do efeito-realidade é invadido por um agente estranho: o Super-Homem, com sua capacidade de redefinir as posições no mapa do espaço-tempo. Em contrapartida, o organismo do sonho também é invadido pelo efeito-realidade: a falibilidade do Super-Homem.

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A decisão do Super-Homem de reverter o fluxo do tempo para salvar Lois Lane mostra-se uma estratégia metaficcional, pois questiona o gradiente ficcional precedente, formulando uma nova proposta de intercâmbio entre sonho e efeito-realidade. No processo metaficcional engatilhado pela estratégia discursiva do super-poder, observam-se reflexos de um tribunal obsceno (fora de cena) no qual há duas personas no banco dos réus: hybris e sofrósina, conceitos gregos respectivamente relacionados, conforme a Enciclopédia Britânica (2011), à desmedida e ao comedimento ou prudência. Na cena em análise, a ficção revê o contrato que mantém com hybris e sofrósina. O desequilíbrio do gradiente ficcional revela-se na censura da atitude do Super-Homem por parte da voz de seus antepassados, que, como vimos, coincide com a voz da consciência. De certa forma, o super-poder é uma máscara ou representação simbólica de um processo em que a ficção negocia consigo mesma. Numa perspectiva diacrônica, pode-se perceber a revisão metaficcional dos termos do contrato entre hybris e sofrósina na nova tipificação do super-herói esculpida particularmente por Stan Lee e Jack Kirby a partir da década de 1960. Um exemplo desta nova caracterização do super-herói está nos X-men. Na narrativa dos X-men, os termos do contrato entre hybris e sofrósina deixam de ser amigáveis como se percebe em personagens anteriores a exemplo do Super-Homem. Nas histórias do Super-Homem, mesmo quando a metaficção revela um descompasso entre hybris e sofrósina, este descompasso é só uma deixa para uma futura reconciliação. É como se a desmedida fosse no fundo um comedimento que, momentaneamente, causou a impressão errada de ser o seu contrário. Nos X-men, o tribunal de julgamento de hybris e sofrósina deixa de ser obsceno e torna-se um dos elementos de destaque da paisagem ficcional. Isto verifica-se no modo como os super-poderes são abordados na narrativa, ora como bênção, porém, mais frequentemente como maldição. A nomenclatura paralela dos X-men também denuncia a mudança de paradigma destes super-heróis. Eles são chamados de mutantes, porque têm como origem de seu poder alterações no código genético.

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Com base na origem dos super-poderes, ergue-se uma instância metaficcional que julgará a relação entre hybris e sofrósina na narrativa. Personagens como Thor, Mulher-Maravilha e Shazam (anteriormente conhecido como Capitão Marvel) têm a origem de seus poderes na esfera divina. Thor é um deus e os outros dois receberam super-poderes como dádivas dos deuses. Neste caso, a narrativa inibe a componente relacionada à hybris e, numa verve épica, tenta inserir os superpoderes como um elemento garantidor da harmonização do cosmos. No caso dos mutantes, a origem genética revê o pacto ficcional em torno da questão do super-poder. O que antes flertava mais fortemente com o incomensurável ou com a esfera do sonho, passa a flertar mais com o efeito-realidade. Em consequência, a aura salvifíca do super-poder perde parte de sua eficácia em detrimento de uma aura de anomalia ou doença.Esta característica anômala se expressa na falta de controle que a maioria dos mutantes têm sobre suas habilidades. A Mulher-Maravilha, com seu laço mágico forjado por Hefestos, consegue, sem nenhum ônus, extrair a verdade de qualquer pessoa. Em contraposição, a mutante Jean Grey não consegue facilmente controlar sua telepatia. Ler a mente dos outros é para ela um exercício de enfrentar obstáculos. O automatismo do super-poder de origem divina não está mais presente. Além disso, Jean Grey também não tem controle sobre o ciclo de acionamento de seu super-poder. Não raro, ela tem sua mente invadida por pensamentos dos outros. O troco do investimento associado a esta nova modalidade de super-poder é a dor. Outro exemplo deste descontrole no ciclo do super-poder é a personagem Ravena, integrante de um grupo de super-heróis chamado Novos titãs. Ravena tem como superpoder uma capacidade denominada empatia. Por meio dela, a personagem consegue ampliar ou restringir as fronteiras da emoção. Isto quer dizer que ela pode interferir nos sentimentos dos outros. Pode, por exemplo, aliviar dores e sofrimentos alheios. Mas há um componente de descontrole na empatia. Ravena consegue curar o sofrimento dos outros, mas este sofrimento passa para ela. E, quando o novo modelo de super-herói, representado pelos mutantes, aproxima-se do modelo predecessor, adquire um quê de ironia. É o que acontece, por exemplo, com a

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personagem Emma Frost, também conhecida como Rainha Branca. Emma não padece das crises resultantes da falta de controle sobre sua telepatia, como ocorre com Jean Grey. Ela também tem a capacidade de revestir seu corpo com uma blindagem de diamante, tornando-o praticamente impermeável a ataques externos. Porém, este domínio dos superpoderes revela-se uma forma literária de realçar a fragilidade de caráter da personagem. No pacto ficcional anterior, a invulnerabilidade funciona como um espelho fiel de um caráter épico no qual a narrativa faz da hybris uma veste ornamentadora, de realce de sofrósina. No novo pacto ficcional, a invulnerabilidade funciona como um espelho distorcido. No caso de Emma Frost, um espelho que contrasta o fulgor da luz e da grandeza com uma alma fria, calculista e opaca. Neste novo modelo de super-herói, há um desequilíbrio incurável entre sofrósina e hybris, o que agudiza a presença da metaficcionalidade, questionando os caminhos pelos quais a narrativa tenta dar formato simbólico a este desequilíbrio. Lembremos de Lukácks (2000), que caracteriza a esfera épica como uma dimensão em que a medida do mundo se ajusta à medida do ser humano. Os super-heróis anteriores à era dos mutantes revestem-se – em seu caráter e seu super-poderes – desta potência épica, que conspira para que a medida do mundo coincida com a medida humana. A narrativa dos super-heróis mutantes é assaltada pela potência do romance, em que o mundo não consegue mais constituir-se como medida do espírito humano. Por isso, o escudo da invulnerabilidade deixa de funcionar. O mundo torna-se uma ameaça e ele também passa a ser encarado como ameaça ao mundo. Na atmosfera anterior, o super-herói trabalha para restaurar o equilíbrio do cosmos, enfrentando a ameaça do caos. Na nova atmosfera, em que o mundo não é mais a medida do ser, caos e ordem são igualmente uma ameaça, mas também a porta de entrada para novos horizontes de possibilidade. A nova modalidade do super-poder é um das estratégias por meio da qual a ficção se autoexamina nas narrativas de super-herói. Outra estratégia ganha forma na relação entre identidade secreta e crise de identidade, noções que, por sua vez, também apontam para o conflito entre o super-herói mutante e o super-herói “clássico”.

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2. Identidade secreta e crise de identidade O modelo de super-herói anterior à virada mutante tem na identidade secreta um mecanismo regulador da dosagem ente hybris e sofrósina. Mais do que esconder, a identidade secreta tem por função definir que a interferência do super-herói no mapa de coordenadas do tempo-espaço deve ser limitada. A identidade secreta é um mecanismo de prevenção contra regimes ditatoriais. È o atestado de que o super-herói não fará do seu super-poder uma deixa para tornar-se um ditador. Outro risco a ser evitado diz respeito ao que se pode chamar complexo do salvador. Sem a identidade secreta, o super-herói, em sua vocação salvífica, se tornaria escravo da vontade humana de ter a natureza sob controle. A interferência do super-herói no efeito-realidade - na atmosfera do pacto ficcional relativo ao super-herói clássico - deve ser exceção e não regra. Por esta razão, heróis como o Super-Homem e a Mulher-Maravilha comumente só interferem salvificamente em contextos em que há ameaça de desastres de grandes proporções, a exemplo de hecatombes nucleares ou ataques à Terra feitos por seres com status de divindades. Quando este pacto ficcional é violado, a identidade secreta torna-se ameaçada. É o que acontece com super-heróis como o Batman e o Homem-Aranha. Ambos são afetados por uma espécie de compulsão de salvar, envolvendo-se em questões relativas a esferas individualizadas, a exemplo de assaltos, tráfico de drogas e corrupção. No caso das narrativas de Batman, há um elemento metaficcional que, toda vez que aparece, vem para questionar a eficácia da identidade secreta no pacto ficcional relativo ao modelo do super-herói clássico. Trata-se de um sinal, um grande holofote que, quando a autoridade policial julga necessário, é acionado, projetando no céu o símbolo do Homem-Morcego. Este sinal age como uma convocação para a guerra, mas também possui um tom divinatório de invocação de forças telúricas salvadoras. E, diante deste sinal, Batman deixa seu quartel-general – a batcaverna – e se oferece em sacrifício no altar da luta contra o crime.

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Com relação ao Homem-Aranha, o sinal de chamado é sua própria voz interior, uma forma sutil, porém contundente de potência metaficcional. Ao entregar-se ao exagero de sua função salvífica, o Homem-Aranha deixa rastros que conspiram para que sua identidade secreta seja abalada Na verdade, o modo como o Homem-Aranha e o Batman lidam com sua identidade secreta, pondo-a em risco sem, no entanto, dela abrir mão, aponta para um pacto ficcional que se coloca em xeque, delineando-se como zona de transição entre o modelo do superherói clássico e o modelo do super-herói mutante. Nas narrativas de super-heróis mutantes, o caráter metaficcional da identidade secreta se acentua. O pacto ficcional consulta-se constantemente sobre quando a identidade secreta deve ser ativada ou desativada. Nas narrativas de X-men, por exemplo, os mutantes que estão na adolescência têm o segredo de sua identidade preservado. Como estão numa fase de afloramento do superpoder, visto que comumente as mutações se manifestam na puberdade, estão muito mais sujeitos ao descontrole e são muito menos capazes de enfrentar o preconceito e a perseguição dos seres humanos “normais”. Já os mutantes adultos abrem mão da identidade secreta. Contudo, a mudança mais marcante no que se refere à identidade dos super-heróis mutantes é a estruturação desta identidade como uma identidade em crise. E esta crise está relacionada à incursão dos super-heróis mutantes na já referida esfera do romance, caracterizada pela impotência em fazer coincidir a medida do mundo e a medida do espírito humano. Esta atmosfera inaugura, como dirá Lukácks (2000), a produtividade do espírito. Nas narrativas dos super-heróis mutantes, esta produtividade do espírito ganha forma na crise de identidade. Entenda-se crise como o momento em que a força configuradora deixa de ser o centramento, a unificação e passa a ser o descentramento ou, empregando-se a terminologia de Foucault (1971), a dispersão, caracterizada pela tensão dialética entre unidade e descontinuidade. Neste espaço de crise de identidade, a metaficção se instala de forma privilegiada. Isto acontece, por exemplo, com o personagem Wolverine, dos X-men. Na identidade dele, o

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auto-questionamento da ficção ganha o formato de uma história pessoal em que os acontecimentos são como campos minados. E andar nestes campos é ser acompanhado pela dúvida de se a mina que vai explodir traz a pólvora do sonho ou a do efeitorealidade. Wolverine tem um poder conhecido como fator de cura. Este super-poder confere a ele a capacidade de apagamento das feridas corporais e psíquicas, o que inclui memórias traumáticas. Além disso, Wolverine também já foi submetido a experimentos científicos destinados a fazê-lo tornar-se uma arma de guerra. Neste período, passou por lavagens cerebrais. O resultado combinado da ação do seu poder e das lavagens cerebrais é que Wolverine não tem como saber se seus julgamentos e memórias pertencem ao campo do sonho ou da realidade. Ele não tem como saber se uma pessoa que acaba de conhecer não é, na verdade, um antigo inimigo. E não consegue ter confiança se uma velha amizade não pode vir a ser desmascarada por alguma memória escondida. Como passou por processos em que nele foram implantadas memórias, a lembrança não é um lastro seguro para definir o que de fato aconteceu. A metaficção se expressa, no caso de Wolverine, no risco constante de reformulação da linha do tempo, modificando o modo como passado, presente e expectativas de futuro se inserem no pacto ficcional. O pacto ficcional está sujeito também a constante questionamento em Mística, outra personagem da narrativa dos X-men. Ela tem o poder de assumir a aparência e as habilidades de outras pessoas, metamorfoseando-se. Por meio deste poder, as expectativas do pacto ficcional correm o risco de ser traídas, pois, em última instância, o leitor da narrativa é levado a se questionar se por trás da identidade de um determinado personagem não se esconde Mística, utilizando o superpoder da metamorfose. Existem ainda muitos exemplos, como a personagem Vampira, cujo poder descontrolado a lança num tipo de esquizofrenia, como foi observado por Vidal Eufrausino (2007).

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É importante destacar o papel do personagem Batman nesse contexto de crise de identidade. Como vimos, Batman é um personagem de transição entre o modelo clássico e o modelo mutante de super-herói. Frank Miller, na obra Cavaleiro das Trevas (2007), dá destaque a uma nova forma de interpretar a relação entre Batman e seus inimigos. Os inimigos seriam um alterego do Homem-Morcego. Um exemplo disto seria Harvey Dent, que, ao assumir o perfil de criminoso se auto-intitulou Duas-Caras. Dent e Batman eram, de início, aliados na luta contra o crime. Dent era um importante promotor. Existem diferentes versões para a entrada deste personagem no mundo da criminalidade. Mas, há um ponto em comum nelas. Envolvido na perseguição a criminosos, Dent é vítima de um acidente que deixa metade de seu rosto desfigurado. Por conta deste evento, Harvey Dent perde a sanidade. Perturbado pelas memórias de um sistema jurídico corrompido, que condena inocentes e absolve culpados, Dent passa a nivelar todas as pessoas com base na ideia de que não é a justiça, mas sim o acaso quem regula a vida em sociedade. Ele converte esta filosofia em método. Utiliza uma moeda para decidir no cara e coroa quem tem ou não uma natureza maligna e, consequentemente, quem deve ou não morrer. A frieza e a violência com que Dent lida com os inimigos é muito semelhante à metodologia de Batman. A diferença é que o super-herói é fiel a um código de ética segundo o qual ele pode e deve ferir, mas não matar. Há tanto em Batman quanto em seus inimigos uma combinação de motivação traumática e sado-masoquismo. Atormentado por esta constatação, o Homem-Morcego se questiona com frequência se é de fato um promotor da justiça ou é tão criminoso e insano quanto seus adversários. Esta crise pode ser observada na figura 1, localizada ao final deste artigo, correspondente a um trecho da história O Cavaleiro das Trevas. Em sendo assim, os inimigos de Batman representam espelhos metaficcionais em que a ficção do Homem-Morcego se olha com o mesmo espanto da fotógrafa Cindy Sherman ao se auto-retratar. Como relata Bernardo (2010, p. 14), Sherman comenta ao fazer um autoretrato se olhando diante do espelho: “Eu vejo a mim mesma vendo a mim mesma. Eu não sou o que imaginava ser”.

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Isto ocorreria também com o Coringa, o maior inimigo de Batman. No mais recente filme sobre Batman, também intitulado O Cavaleiro das Trevas, o Coringa, em um diálogo com o super-herói, afirma ser o complemento de sua personalidade, a faceta sardônica que se esconderia por trás da seriedade de Batman. De acordo com a teoria do Coringa, ambos seriam as duas metades do impulso sádico. É importante ainda destacar, mesmo que de maneira breve, outro elemento das narrativas de super-herói que explora a crise de identidade como estratégia metaficcional. Refiro-me à androginia. Presente de forma mais marcante nas narrativas de super-herói produzidas no Japão (animes e mangás), a androginia diz respeito à mistura de características femininas e masculinas – tanto de ordem física quanto psíquica – em um ser. Está relacionada, como observa Cemin (2002) à sobreposição dos arquétipos anima e animus, concebidos pela psicologia analítica de Jung como pólos energéticos da psiquê e da própria estrutura do universo. De acordo com o Dicionário Crítico de Análise Junguiana (2011), anima e animus referem-se a imagens da alma, entendida como a relação dialética entre o eu e o não-eu. Neste sentido, os arquétipos anima e animus referem-se a um conjunto de disposições, reações, impulsos, compromissos e crenças que configuram os princípios dominantes – mas não auto-suficientes – da masculinidade e da feminilidade. A exploração da androginia ocorre em diferentes narrativas japonesas, dentre as quais se podem destacar como exemplos Sailor Moon, Saint Seya e Ranma. Em certos casos, a androginia é explorada como elemento potencializador da crise de identidade. Comportamento e aparência se tornam espelhos metaficcionais recíprocos, questionando o pacto ficcional ou tornando-o um pacto oscilante, conforme a narrativa privilegia um dos aspectos: anima ou animus. Em Sailor Moon, por exemplo, a ambiguidade ficcional fez com que uma personagem chamada Zoisite, do sexo masculino, mas com características físicas e comportamentais do sexo feminino, fosse dublada no Brasil, com uma voz de mulher, o que mascarou a androginia explorada na versão original do desenho.

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3. Paralelismo do tempo e do espaço Nas narrativas de super-herói, o tempo e o espaço se nominalizam. Perdem o estatuto kantiano de condicionadores apriorísticos dos fenômenos e ganham um aspecto textual. Com base na ideia de texto defendida por Barthes (2004, pp. 76-80), podemos dizer que o tempo-espaço converte-se num palco de circulação de linguagens. A textualização do espaço pode ser observada no fenômeno dos universos paralelos ou alternativos presentes tanto no plano de enunciação quanto do enunciado. No plano da enunciação, os universos paralelos refletem-se na criação de diferentes sequências cronológicas ou diferentes trajetórias de vida. É comum, a trajetória de um mesmo super-herói ser contada de forma diversa em diferentes cronologias. Estas cronologias podem ou não ter pontos de contato, mas o diálogo entre elas não as torna reciprocamente comprometidas ou devedoras. Por esta razão, não é estranho quando um super-herói numa determinada cronologia morre, mas em outra permanece vivo. É perceptível na proliferação de cronologias uma estratégia de metaficcionalidade. No plano do enunciado, destacamos, entre as formas de configuração de universos paralelos, a alternância de futuros e de realidades. As realidades alternativas são uma estratégia metaficcional explorada, por exemplo, na narrativa intitulada Crise nas Infinitas Terras. Trata-se de uma série de histórias produzidas em 1986, com argumento de Marv Wolfman e arte de George Perez. Esta saga baseia-se na ideia de que o universo não é homogêneo. É um horizonte de possibilidades, formado por diferentes versões de si mesmo. De acordo com esta visão, existem infinitas Terras e cada Terra abriga diferentes versões dos super-heróis. Por este motivo, o universo, na narrativa da Crise, recebe a denominação de multiverso. Na narrativa de X-men, o paralelismo de universos é explorado de maneira diferente. A ênfase recai sobre uma textualização do tempo, mas especificamente do futuro. Isto pode ser observado na narrativa chamada Dias de um Futuro Esquecido. Esta saga foi

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publicada originalmente em 1981, tendo sido escrita por Chris Claremont e John Byrne, que, junto a Terry Austin responde pela arte da revista. A história narra uma viagem temporal, por meio da qual uma super-heroína deixa o futuro e rumam para o passado. O objetivo é interferir neste passado a fim de modificar o futuro apocalíptico no qual os seres humanos são divididos em castas, cabendo à casta mutante a prisão em campos de concentração. Nesta saga, a ficção em torno do tempo busca definirse por meio da estratégia metaficcional de despertar o vulcão inativo do “como poderia ter sido”. O modo como o tempo é problematizado em Dias de um Futuro esquecido aproxima-se da proposta de intepretação do tempo formulada por Walter Benjamin (1996). Na perspectiva benjaminiana, os tempos não existem de forma autônoma e auto-referente. Mantêm entre si uma relação de diálogo e co-dependência. Neste sentido, o passado não é algo fixo e inalterável, sendo reescrito a partir dos diferentes modos como é olhado pelo presente. E a saga Dias de um Futuro Esquecido revela que este presente que olha para o passado também é um futuro. Benjamin dirá que o passado traz um índice misterioso que impele à redenção. Seria, desta forma, um compromisso do presente redimir a potência que, por força da opressão, o passado não pôde expressar. Mas o filósofo observa que o poder que o presente tem de redimir o passado é uma “frágil força messiânica”. Em Dias de um Futuro Esquecido, esta força messiânica perde parte de sua fragilidade. Adquire, por meio do aparato tecnológico, uma potencialização de sua eficácia redentora. Porém, o elemento de fragilidade reaparece nos contratempos trazidos pelos limites da técnica. É limitado o tempo de permanência do viajante temporal no tempo ao qual não pertence. Kitty Pride, conhecida na versão brasileira de X-Men como Lince Negra é a viajante do tempo em Dias de Um Futuro Esquecido. Seu poder consiste em tornar-se intangível, sendo capaz de locomover-se nos espaços intermoleculares, o que, no senso comum, corresponde a atravessar as coisas.

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Ao viajar no tempo, este super-poder é intensificado, fazendo com que ela não possa ser detectada pela telepatia. Isto pode ser observado na figura 2, presente nos anexos ao fim deste artigo. A viagem no tempo age, metaficcionalmente, reformulando o pacto ficcional que dá sentido ao super-poder da personagem. No final da narrativa de Dias de Um futuro Esquecido, quando está prestes a voltar para seu tempo de origem, a Kitty Pride do futuro se vê frente a frente com ela mesma, em sua versão mais jovem. Trata-se de um sangramento poético da metaficção. Um rastro que o processo ficcional deixa, dando pistas de que, nesta narrativa, a ficção está a se olhar no espelho confuso do tempo.

Considerações Finais Este trabalho representa um momento inicial de reflexão sobre a presença da metaficção nas narrativas de super-herói. Numa etapa posterior, esta investigação tem em vista aprofundar-se, dedicando-se a analisar, de forma particular, os diferentes aspectos abordados neste artigo. É importante também analisar um aspecto de metaficcionalidade que não foi abordado. Refiro-me à incorporação que a ficção dos super-heróis faz de narrativas ficcionais mitológicas. Esta incorporação traz elementos de metaficção que merecem ser trabalhados, a exemplo do trânsito entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos. Contudo, mesmo se tratando de uma reflexão breve, este artigo contribui para o início de uma teorização sobre o super-herói, confrontando as limitações do senso comum em torno desta noção. Outra contribuição é perceber a metaficção não somente como elemento sincrônico, mas também numa perspectiva diacrônica, como acontece em várias narrativas de super-herói, em que diferentes histórias estabelecem pactos ficcionais distintos, que não deixam de entreolhar e de se questionarem mutuamente. Em sendo assim, a metaficção além de ser um movimento em que a ficção fala de si ou contém a si mesma, como define Bernardo (2010), é também um movimento em que a ficção contesta-se e questiona-se, mesmo à distância, num movimento em que um

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determinado pacto ficcional tenta construir sua identidade despindo-se de outro ou de outros pactos ficcionais ou criando entre eles diferentes tessituras. Neste sentido, a metaficção está ligada a uma luta da ficção com suas próprias sombras. Esta análise também prepara terreno para outras futuras em que se pensarão os tipos de compromisso que a metaficção estabelece entre diferentes pactos ficcionais, visto que uma metaficção pode envolver tanto um reforço de um pacto ficcional precedente como uma traição a tal pacto.

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Anexos

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Figura 1- Batman: o Cavaleiro das Trevas, de Frank Miller – sem numeração de página.

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Figura 2 – Dias de um Futuro Esquecido, de Chris Claremont e John Byrne – p. 47

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