COPI: TRANSGRESSO E ESCRITA TRANSFORMISTA

(Renata Pimentel Teixeira)

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras, da Universidade Federal de Pernambuco, sob a orientao do Professor Doutor Alfredo Cordiviola, como requisito para a obteno do ttulo de Doutora em Teoria da Literatura

Recife, janeiro de 2007

Renata Pimentel Teixeira

COPI: TRANSGRESSO E ESCRITA TRANSFORMISTA

Teixeira, Renata Pimentel COPI: transgresso e escrita transformista /Renata Pimentel Teixeira. - Recife: O Autor, 2007. 220 folhas : il., quadros, fig. Tese(doutorado)UniversidadeFederal de Pernambuco. CAC. Letras, 2007. Inclui bibliografia.
1.Teoria da literatura. 2. COPI (RAUL DAMONTE BOTANA) Crtica literria. 3. Literatura latino-americana I.Ttulo.

82.01 82

CDU (2.ed.) CDD (22.ed.)

UFPE CAC2007-6

Banca Examinadora: _____________________________ Prof. Dr. Alfredo Cordiviola (orientador) _____________________________ Prof. Dr. Paloma Vidal _____________________________ Prof. Dr. Ruy Matos e Ferreira _____________________________ Prof. Dr. Lucila Nogueira _____________________________ Prof. Dr. Zuleide Duarte

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras, da Universidade Federal de Pernambuco, sob a orientao do Prof. Dr. Alfredo Cordiviola, como requisito para a obteno do ttulo de Doutora em Teoria da Literatura.

A doninha (Adly): simples assim.

Agradecimentos

A Alfredo Cordiviola, antes de mais nada, por apresentar-me Copi e, assim, ser o primeiro culpado por nascer este trabalho. E ainda pela parceria de longa data, pela cumplicidade no dilogo e pelas precisas orientaes Aos amigos (impossvel nome-los, mas sei que aqui se reconhecero), que suportaram com humor e curiosidade os anos de pesquisa, as viagens de estudo, a ausncia devida a tudo isso e se mantiveram ao lado, ouvindo sempre a mesma ladainha sobre as leituras e esta escrita. famlia, em seus sentidos mais amplos: da gentica aos laos construdos pelo afeto e pela vida. Aos professores da Ps-Graduao em Letras da UFPE e aos colegas do curso, pelas trocas diversas. Capes, pelo auxlio financeiro durante a pesquisa.

O que importa agora recuperarmos nossos sentidos. Devemos aprender a ver mais, ouvir mais, sentir mais. Nossa tarefa no descobrir o maior contedo possvel numa obra de arte, muito menos extrair de uma obra de arte um contedo maior do que j possui. (...) A funo da crtica deveria ser mostrar como que , at mesmo que que , e no mostrar o que significa. (Susan Sontag, Contra a Interpretao)
Cuento este relato tan estrictamente verdadero; lo mech de unas cronologas todas trastornadas, porque tanta verdad lo echaba a perder. (Macedonio Fernandez, Las linternas diurnas de los atenienses) Bom o interdito. Ado e Eva viviam num paraso tropical. Certamente tinham boas mangas, abacaxis, papaias, goiabas, maracujs, talvez at pitangas. Por que iriam se interessar por mas esse frutinho inspido? Apenas porque lhes fora proibido. (Jos Eduardo Agualusa, Manual Prtico de Levitao) Que cada cual pueda encontrar, mas all de las clasificaciones, el punto de su goce. (Nstor Perlongher, Prosa Plebeya) Un mle qui en baise un autre est un double mle. (Jean Genet, Notre Dame des Fleurs)

Resumo:

Copi o pseudnimo sob o qual foi assinada a obra de Raul Damonte Botana, nascido em Buenos Aires, em 1939, e morto em Paris (de Aids), em 1987. Egresso de uma famlia vinculada cultura e poltica (neto de Natlio Botana, fundador do dirio Crtica), que se ops ditadura peronista, por isso acabou por exilar-se no Uruguai e, depois, em Paris; onde se instalou definitivamente, em 1962. Toda sua obra marcada por humor e grande violncia transgressora, alm de uma crtica brutal da sociedade contempornea (especialmente a de seu pas de origem). Talvez seja este o motivo de suas peas teatrais no terem estreado na Argentina, a no ser depois de sua morte (com exceo de Un ngel para la seorita Lisca, estreada nos anos 60). A escritura copiana tem forte valor poltico, e suas novelas so protagonizadas por personagens mutantes, que vivem a homo(sexualidade) e sempre esto envolvidas em processos de travestismos, sadomasoquismos, uso de drogas e mortes: El Uruguayo (1972), Le Bal des folles (1977), Une Langouste pour deux (1978), La Cit des rats (1979), La vida es un tango (1979), La guerre des peds (1982), Virginia Woolf a encore frapp (1983) y LInternacionale Argentine (1988). Sob as idias de ficcionalizao de si e escrita transformista, o centro de nosso trabalho a fico de Copi.

Palavras-chave: Fico latinoamericana contempornea; ficcionalizao de si; escrita transformista; estudos culturais.

Resumen:

COPI fue la firma con la que fue conocida la obra de Ral Damonte Botana, quien naci en Buenos Aires en 1939 y muri (del sida) en Paris en 1987. Hijo de padres vinculados a la cultura y a la poltica (nieto de Natalio Botana, fundador del diario Crtica), que se opusieron a la dictadura peronista, para exiliarse en Uruguay, y luego en Pars, donde Copi termin instalndose definitivamente en 1962. Toda su obra contiene humor y una gran violencia transgresora adems de una crtica brutal de la sociedad contempornea (especialmente la de su pas natal). Quizs sea ste el motivo por el cual sus piezas teatrales no pudieron ser estrenadas en la Argentina, sino hasta despus de su muerte (con excepcin de Un ngel para la seorita Lisca que se estren en los aos 60). La escritura de Copi tiene un valor poltico y sus novelas son protagonizadas por personajes mutantes y enrolados en (homo)sexualidad, travestismos, sadomasoquismos, drogas y muertes: El Uruguayo (1972), Le Bal des folles (1977), Une Langouste pour deux (1978), La Cit des rats (1979), La vida es un tango (1979), La guerre des peds (1982), Virginia Woolf a encore frapp (1983) y LInternacionale Argentine (1988). Bajo las ideas de ficcionalizacin de si y escrita transformista, el centro de nuestro trabajo s la ficcin de Copi.

Palabras llave: ficcin latinoamericana contempornea; ficcionalizacin de si; escrita transformista; estudios culturales.

Rsum:

Copi tait le pseudonyme dont Raul Damonte Botana signait ses uvres. Il est n Buenos Aires, en 1939, et il meurt Paris (du sida), en 1987. Sa famille tait trs attach a la culture et a la politique (Copi tait petit-fils de Natalio Botana, crateur du journal Crtica). En sopposant la dictature peronista, sa famille sexile LUruguay, et aprs Paris, o Copi sinstalle dfinitivement en 1962. Son uvre est marque par lhumour, la violence et la transgression; aussi par une critique brutale la socit contemporaine (especialement laquelle de son pays dorigine). Peut-tre, en raison de cette vision critique, ses pices jamais ont ts montes en Argentine, seulement aprs sa mort (sauf Un ngel para la seorita Lisca, dans les annes 60). Chez Copi, lcriture devient un valeur politique et tous les personnages sont mutants: ils vivent la (homo)sexualit et souffrent les divers formes de transformisme (le travestisme, le sadomasoquisme et mme la mort); Il y a encore lusage habituelle des drogues. El Uruguayo (1972), Le Bal des folles (1977), Une Langouste pour deux (1978), La Cit des rats (1979), La vida es un tango (1979), La guerre des peds (1982), Virginia Woolf a encore frapp (1983) y LInternacionale Argentine (1988): la fiction de Copi est lobjet de notre tude, partir des concepts de la fictionalisation de soi et de lcriture transformiste.

Mots-cls: Littrature contemporaine de lAmrique latine; la fictionalisation de soi; lcriture transformiste; les tudes culturelles.

Sumrio

1. Apresentao............ 13 2. Captulo Primeiro: Acerca do exlio, da estrangeiridade, da memria....... 28 2.1. De uma distante cidade chamada Montevidu (Uruguai)................ 28 2.2. Um fio ininterrupto: Scherazade em Latinoamrica......................... 35 2.3. Memria, exlio e estrangeiridade.................................................... 41 2.4. Utopia e o racional ensandecer da palavra................................. 67 3. Captulo Segundo: Acerca do sujeito na narrativa, ainda da memria e da ficcionalizao de si.................................................................................. 74 3.1. E se eu lhe contasse minha histria?................................... 74 3.2. A voz que fala: o sujeito na narrativa......................................... 83 3.3. Transgredindo limites do eu: a ficcionalizao de si.......... 105 4. Captulo Terceiro: Acerca dos contos, ainda das mscaras e barroco............................................................................................118 4.1. Constelaes e microcosmos: mundos includos............... 118 4.2. Um destino barroco: especulaes no teatro do mundo..... 133 4.3. Cualquier idea es buena para un relato!............................. 145 do

5. Captulo Quarto: Acerca da sexualidade, da identidade (ainda das mscaras) e da escrita transformista............................ 160 5.1. Bem-vindos ao Baile das Loucas!....................... 160 5.2. Espelho, sexo, identidade: as mscaras das mscaras.......... 175 5.3. Escrita transformista: falar da mscara para falar de si.......... 193 6. Daquilo que chamam consideraes finais............................... 204 7. A ltima Pissotire............................................................................ 211 8. Bibliografia............................................................................................. 217 8.1. Obras de Copi........................................................................... 217 8.2. Obras referenciais (tericas, crticas e literrias).............. 217

1. APRESENTAO: Apenas como um breve cartum de visitas: Copi.

Creo que esto es Copi. Copi es la desmesura. (...) un teatro sin condicionamientos, una literatura sin condicionamientos, un dibujo sin condicionamientos, porque Copi era imposible de condicionar, de encasillar.1 (Jos Tcherkaski)

Antes mesmo de abrirem-se as cortinas, e entrarmos no mundo de Copi, convm uma apresentao, sempre no suficiente para dar conta de todas as facetas desse sujeito to mltiplo: desenhista de comics, dramaturgo, escritor de fico, ator... Sob esse pseudnimo reside Ral Natalio Roque Damonte Botana, nascido em Buenos Aires, em 1939. Este segundo batismo, o apelido, lhe foi dado por uma das avs, a materna, Salvadora Medina Onrubia. Da alcunha de infncia, ento, fez-se a assinatura e identidade literria de Copi. Assim diz o prprio sobre esta sua escolha de assinatura:

In: TCHERKASKI, Jos. Habla Copi: homosexualidad y creacin. Buenos Aires, Galerna, 1998. (pp. 18 e 21)

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... Yo soy ya su pobre Ral (ste es mi verdadero nombre, me llamo Ral Damonte, pero firmo Copi porque as me ha llamado siempre mi madre, no s por qu). (1983, p.40)2 A sua trajetria de vida, desde muito cedo, foi marcada por idas e vindas: ainda muito jovem, se viu levado ao Uruguai, em um primeiro exlio poltico de seu pai (Ral Damonte Taborda), quando da ascenso de Pern. Ral Taborda teve uma atuao destacada e controversa na poltica Argentina: tendo sido homem de confiana do general Juan Domingo Pern, em dado momento rompeu relaes com o general, aps a ascenso deste. O pai de Copi tambm estava ligado arte, foi um pintor de reconhecido talento. J a me de Copi, por batismo chamada Georgina, tambm recebeu de sua me (Salvadora) um apelido, a alcunha de China, o que nos relatado no livro de memrias do tio de Copi, Helvio I. Botana3: Salvadora no se cansaba de repetir: Que fa, que fa, parece uma china, y este mote le quedo para siempre a Georgina... (1977, p.14) Neste livro do tio de Copi tem-se um relato, bastante peculiar e pessoal, da histria da famlia Botana, um tanto extravagante, outro tanto trgica, mas cuja participao na histria recente argentina mais que relevante. E o tom da narrativa, as imagens e situaes que elege Helvio para recuperar a vida sua e de seus parentes nos dizem muito do universo imaginativo desse cl, de onde s poderia resultar um escritor to peculiar como Copi... Seguindo esta breve genealogia copiana, quanto ao av materno de Copi, Natalio Botana era um uruguaio (oriundo de uma famlia campesina) que, em 1911, mudou-se para Buenos Aires e, aps apenas dois anos, fundou o dirio Crtica o qual, pode-se dizer, mudou o jornalismo argentino, com sua mistura de
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COPI. El Baile de las locas. Barcelona, Anagrama, 1983. (traduzido do original francs por Alberto Cardn e Biel Mesquida). 3 BOTANA, Helvio I. Memrias: tras los dientes del perro. Buenos Aires, A. Pea Lillo editor, 1977.

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sensacionalismo, intervenes polticas e espao para a renovao da escrita, sobretudo literria (por ele passaram figuras como Roberto Arlt e Jorge Lus Borges, entre outros). Natalio era um homem que fazia escolhas singulares, como a de casar-se com Salvadora, que chamavam de Vnus ruiva. Alis, a av materna de Copi era uma figura bastante peculiar tambm: anarquista e feminista, aficionada bebida, magia negra e a paixes sem sexo definido (que bem se entenda seu trnsito entre homens e mulheres); entrou na vida do marido j me solteira, de um garoto que apelidou de Pitn. Novamente, o hbito de criar apelidos aos filhos e netos, como confirma Helvio Botana, em suas Memrias: Salvadora, como atea, crea en todo, menos en los datos que proporciona la realidad, razn por la que ninguno de los hermanos fuimos anotados el da que corresponde. Adems todos tenemos nombres relativamente secretos para evitar ser embrujados. (1977, p. 13) Salvadora foi, ainda, poeta e dramaturga e exerceu grande influncia sobre o neto, segundo palavras dele prprio: Mi abuela, una buena escritora de teatro, muy

representado en Buenos Aires comedias siniestras ligeras, lesbianas engaando a sus maridos en los aos 20 al 40 se rea como una loca cuando le lea mis obras. Vea en su nieto una malignidad que le resultaba propia. (1998, p. 121)4 Ou seja, alm do ambiente de vida poltica ativa na famlia, o jornalismo, a escrita literria (o teatro, em destaque) e o desenho eram atividades freqentes no meio familiar em que cresceu Copi.
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In: TCHERKASKI, Jos. Op. Cit..

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Voltando, agora, peregrinao e aos exlios dos Damonte, aps o perodo no Uruguai, foi a vez de a famlia encaminhar-se a Paris, onde Copi fez seus estudos. Alis, neste ltimo destino, Copi acabou por fixar-se em definitivo, em 1962. S retornaria a Buenos Aires em duas oportunidades, em 1968 e, pouco antes de morrer, em 1987. Mais que local de refgio, Paris tornou-se palco-casa do escritor; e o francs, sua lngua literria. Je mexprime parfois dans ma langue maternelle, largentine, souvent dans ma langue matresse, la franaise. (1990, p. 81)5 Quanto a essa particular eleio da lngua literria, ora produzindo em espanhol (em menor quantidade), ora em francs (maior parte de sua obra), as implicaes de tais escolhas parecem-nos bastante relevantes como indicativo tanto da insero do autor no universo euro-parisiense (e numa certa tradio teatral e literria), quanto do carter fronteirio de sua produo artstica, bem frutos de sua condio de exilado que adotou nova ptria em Paris. Csar Aira, escritor contemporneo argentino, destaca essa opo pelo francs (uma lngua estrangeira) e menciona a observao da crtica francesa quanto ao uso minimalista do idioma feito por Copi (que, digno de nota, falava perfeitamente o francs desde a infncia e estudou em Paris). A concluso a que chega Aira : Creo que este uso depende menos de su condicin de extrangero (...) que de uma decisin literria. (1991, p. 65)6

In: DAMONTE, Jorge. Copi. Paris, Christian Bourgois diteur, 1990. Esse trecho citado parte do prefcio de um romance que se chamaria Rio de La Plata, e que Copi morreu sem concluir.
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AIRA, Csar. Copi. Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 1991.

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Aproximamo-nos, ento, das idias de Gilles Deleuze e Flix Guattari em Kafka: por una literatura menor7, no qual desenvolvem este conceito como dispositivo para analisar a obra do escritor tcheco Franz Kafka (que, como se sabe, escreveu em alemo, lngua da metrpole). A princpio podem-se destacar duas caracterizaes dessa literatura menor: seria aquela no produzida em uma lngua menor, mas antes a que uma minoria faz em uma lngua maior. E trs caractersticas fundamentais de tal literatura menor seriam: a desterritorializao da lngua, a ramificao do individual no imediato-poltico, o agenciamento coletivo de enunciao. Ou seja, o adjetivo menor no qualifica mais certas particulares literaturas, mas as condies revolucionrias de toda literatura que assim se produza no seio daquela que chamamos de grande (ou estabelecida). Por ora, uma ressalva necessria: a desterritorializao da lngua no decorrente do simples uso de idioma em que se estrangeiro, mas sim da tarefa de se tornar "estrangeira" a lngua que se usa. Podemos diz-lo mais diretamente: consiste em contrariar os hbitos de sua posse.8 Por exemplo, em oposio proliferao deliberadamente potica da linguagem de Jean Genet (to caro a Copi, e cujos universos teatrais apresentam tantos parentescos, no apenas os temticos, mais bvios), a prosa de Copi seca, direta, sem floreios. Enfim, a observao desse uso menor da lngua ser um dos pontos que norteia nosso passeio pelo mundo-Copi, inclusive nos livros escritos em espanhol, sua lngua nativa. De retorno apresentao da trajetria de Copi: o incio de sua atividade como criador foi atravs de desenhos. Em pouco tempo, estava publicando-os no Le Nouvel Observateur, no qual criou seu mais famoso personagem de comic: la femme assise. Alm desse, criou outros tantos personagens de comics (como o canguru Kang) e colaborou, ainda, com uma srie de outros peridicos (Twenty & Bizarre; Charlie Hebdo; Linus; Hara Kiri). Seus desenhos foram reunidos e publicados em vrios volumes, entre eles: Copi, Les poulets nont pas
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DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Kafka: por una literatura menor. Mxico, Ediciones Era, 1978. (versin de Jorge Aguilar Mora)
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Como os arcasmos e neologismos de Guimares Rosa, falante nativo do portugus brasileiro e recriador nesta mesma lngua; ou a secura de sintaxe na prosa de um Graciliano Ramos.

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de chaise; Pourquoi jai pas une banane; Du ct des viols; Les vieilles putes; La femme assise. Algumas capas de publicaes com desenhos e tirinhas de comics seus:

Da atividade de desenhista, com traos breves e poucas linhas compondo o mnimo necessrio ao desenho, depreendemos muito do estilo copiano, do seu humor delirante, de seu atrevimento criativo, como bem assinala Csar Aira: Pues bien: Copi se atreve. Se atreve a todo. se es su ltimo y definitivo extremismo. Por ejemplo, no sabe dibujar, y dibuja. (1991, p. 70) Desenvolveu, tambm, uma intensa atividade como dramaturgo e ator. Seu texto teatral de estria de 1962, intitulado Un Angel para la Seora Lisca, numa

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montagem do prprio Copi, ainda em Buenos Aires. Depois, seguiram-se duas montagens no ano de 1966 at, em 1968, estrear a primeira montagem de maior alcance de um texto seu La Journe dune rveuse; que foi encenado primeiramente pelo tambm argentino Jorge Lavelli, a quem Copi seguiria ligado dali em diante. Ao todo, escreveu mais de uma dezena de peas; a ltima delas estreou poucos meses depois de sua morte e duas delas s foram editadas postumamente, em 1993. So estas Cachafaz e La sombra de Wenceslao. Entre suas obras teatrais h dois monlogos (Loretta Strong e La Heladera), que Copi representou - ele mesmo- com xito. Sim, era ator, e no apenas de criaes suas. Trabalhou como ator-travesti, tanto em encenaes em francs e espanhol como tambm em italiano; em uma temporada na Itlia, inclusive, atuou em uma montagem de Les Bonnes, de Jean Genet; autor pelo qual admitia ter interesse e admirao. E quanto narrativa ficcional, iniciada com a novela LUruguayen (1972). Alm dela, publicou ainda cinco outros romances-novelas: Le Bal des folles (1977); La Vida es un tango (1979, nico escrito originalmente em espanhol); La Cit des rats (1979); La Guerre des peds (1982) e LInternationale argentine (1988). E, ainda, duas compilaes de contos: Une Langouste pour deux (1978) e Virginia Woolf a encore frapp (1983). Uma produo que se pode considerar vasta, para quem viveu apenas quarenta e oito anos (morreu em 1987, vtima da Aids). Mesmo considerando-se que comeou a produzir muito cedo, por volta dos vinte e dois anos (como desenhista de comics), o legado de Copi testemunha como era intenso o seu exerccio criativo, e reflete sua personalidade inquieta, incansvel, irnica, questionadora, crtica e, at, por vezes, sarcstica e mordaz. A obra de Copi nasce do desenho, sua atividade primeira. Toda a sua fico (tanto narrativa, quanto teatral) situa-se, de certo modo, num umbral entre o desenho e o relato. Seus personagens parecem sair de quadros para compor histrias formadas pela justaposio de cenas desenhadas, velozes, sempre em continuidade, em que se tem, ao mesmo tempo, certa suspenso do tempo (na

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fixao do trao desenhado) e uma velocidade que conduz sempre ao quadro seguinte. Fue un dibujante de comics en su primera juventud, y desde ese vrtigo de la imagen lleg al teatro y a la novela para imprimirle a ambos gneros un aspecto nico y peculiar, una esttica que llamar teatrocmic y novelacmic9 (2003, p. 17) O texto traz a marca da caricatura, do desenho cmico, que busca marcar o gestual, fixar expresses ou situaes, como se o tempo se congelasse neste quadro, mas se seguisse o gesto pela sua retomada no quadro imediatamente seguinte. Certo exagero, tpico da caricatura, artifcio para se vislumbrar a realidade aumentada, potencializada em todas as possibilidades. Por exemplo, em sua novelacmic, a uma morte Copi pode fazer suceder uma ressureio, absolutamente plausvel na lgica delirante de seu mundo: seja pelo sonho, pelo apagamento da memria, pela constante presentificao que o desenho quadro a quadro suscita. Tudo permitido e realizvel no mundo do desenho, inclusive a suprema desmesura, que no se faria cabvel num relato cujo parmetro fosse a estrita noo de verossimilhana, de representao do real convencionado. Eis onde reside a radical liberdade criadora de Copi, ele se permite desenhar com palavras, com atores, com personagens e, a partir da, promover um fundo questionamento sobre a condio humana, artstica e existencial. Seja atravs das vrias personagens animais (ratas; cangurus; focas...), ou da diversidade absoluta de possibilidades da sexualidade, Copi no deixa de travestir nada, e chega ao extremo: traveste a prpria linguagem, ao escrever tanto em francs com temtica e tom gauchescos, quanto em um castelhano folhetinesco, ou at ao usar o artifcio de apontar para uma lngua dos ratos (que traduzida para o francs pelo narrador do romance La Cit des rats). Por
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ROSENZVAIG, Marcos. Copi: sexo y teatralidad. Buenos Aires, Biblos, 2003.

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exemplo, a dedicatria que Copi faz em sua novela LUruguayen (El Uruguayo, na verso espanhola que citamos) testemunha essa concepo do autor com relao ao uso da lngua para criar sua escrita: Al Uruguay, pas donde pas los aos capitales de mi vida, el humilde homenaje de este libro, escrito en francs, pero pensado en uruguayo. (1989, p. 85 grifo nosso)10 Trata-se, pois, de um francs pensado em uruguaio, ou seja, pensado estrangeiramente em uma outra lngua que, ela prpria, , novamente, estrangeirizada, porque no se trata do espanhol, mas sim do idioma uruguaio... A tnica, ento, a transgresso realidade, o que se revela sob todas as formas nessa escrita. A temtica recorrente a mudana de sexo, a transexualidade, o travestismo, o hermafroditismo, a heterossexualidade, a pedofilia, enfim, toda a taxonomia de variantes sexuais nos apresentada no cardpio de Copi, sem sutilezas e polidez de linguagem, sem amenizaes.

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COPI. El Uruguayo in: Las Viejas travests y otras infamias. Barcelona, Anagrama, 1989.

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Essa seqncia de quadrinhos da personagem da mulher sentada (La femme assise) traz toda a ironia possvel, quanto ao assunto que aborda: obviamente que Copi, um homossexual que vivia tranqilamente sua orientao sexual, no quer a coadunar-se ao coro dos que ignoram a existncia de mulheres homossexuais ou no compreendem o que seja a vivncia do sexo entre duas mulheres. Revela justo o quanto isso pode ser natural, por trs das supostas perguntas ignorantes que a mulher sentada faz ao passarinho que a questiona sobre ser ela lsbica. A transgresso est na naturalidade com que o assunto nomeado, sobretudo por um escritor/dramaturgo/ator travesti da envergadura de Copi, cuja temtica precisamente o desmesuramento e a sexualidade em todas as suas vertentes. A atriz argentina Marilu Marini (que trabalhou freqentemente com o diretor Alfredo Arias, inclusive numa clebre montagem de Eva Pern e numa outra intitulada La Femme Assise, adaptada do universo das tirinhas cmicas da notria personagem de Copi, com quem teve contato direto) afirma que seria uma tia do escritor a inspirao primeira para a personagem: Yo no me puedo acercar a la obra de Copi sin saber que en tal historia de La mujer sentada hace referencia a la tia de Copi, porque son cosas que l me ha contado. (1998, p. 91)11 Um outro personagem dos comics de Copi era o canguru Kang. Nestas tirinhas, o humor nos salta do inusitado das respostas, da sua crueza, da ausncia de disfarces (que um insuspeito disfarce dos mais eficientes, inclusive):

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In: TCHERKASKI, Jos. Op. Cit.

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 esquerda, v-se o dilogo entre Kang e dois outros filhotes de canguru, os quais adjetiva de homossexuais, anes e incestuosos, e afirma em seguida: vocs so o retrato de sua me. A isso, os filhotes indagam: e quem ela?. A curta e direta resposta de Kang : eu!. J na tirinha direita, o mesmo Kang se faz, ao espelho, a famosa pergunta da bruxa do conto de fadas Branca de Neve: espelho, sou eu o mais belo?, a que o espelho responde: voc o mais idiota!. Aps um terceiro quadrinho apenas contendo um certo olhar no muito satisfeito de Kang, o desfecho a declarao deste: Isso eu j sei!. Nem sempre se trata de provocar o riso fcil, imediato. H uma ironia delirante, um humor cido que nasce do insuspeito desfecho, certo cinismo feroz (que encontra ressonncia direta na tradio de tantos artistas da regio do Rio de La Plata), mas est tambm, neste universo desenhado, uma inegvel poesia: a esperana, a ingenuidade, a audcia, a tolice, o amor, o prazer, a maldade, a violncia, o sonho, a melancolia; enfim: a vida.

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O foco da obra copiana , portanto, a ao contnua, vertiginosa; a narrao e seu ritmo bombardeiam o leitor pela sucesso de imagens e pelas reviravoltas nos eventos. Um pequeno paralelo entre a tirinha seguinte e alguns trechos do romance Le Bal des folles (El Baile de las locas, mais uma vez citamos a edio espanhola) ilustra o que dissemos j da fico copiana: o inusitado que se verte em algo comum e possvel, pelo exagero, pela transgresso e pela seqncia quadro a quadro:

O filho/filha de Kang mais uma vez declara ao genitor (tambm de gnero no muito definido) que ir mudar de sexo. E a resposta vem como uma interrogao: De novo? (Encore?), levando-nos ao riso e, ainda, denotando as mil possibilidades de transgresso da fronteira de definio estacionria da identidade sexual. Afinal, o filho/filha transita (como quem passa de um desenho ao seguinte) entre cmbios sexuais tantas vezes quanto lhe apraz. Levanto mi perna de metal y le golpeo. El pobre no esperaba algo as. Pensaba que, aunque asesino, segua siendo uno de sus escritores, y nunca me atreveria. La sangre le corre por las gafas, y me dice: Tambin yo, Copi? Me saco

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el cinturn de la bata y lo estrangulo. Lo acuesto luego de lado, en posicin de dormir. (1983, p. 111 grifos nossos)12 Entonces he soado. Mis cuatro ltimos das no han existido ms que en mi imaginacin! (1983, p. 121 grifos nossos) Es preciso que de aqu tres das llegue a escribir algo, no me quedan ms que mil trescientos francos, y mi editor no me adelantar nada a menos que entregue algo de material. Qu hijo de puta! He hecho bien matndole en mis sueos. Suena el telefono: es l. (1983, p. 124 grifos nossos) A seqncia de citaes nos mostra a evoluo dos eventos: primeiro o Copi (personagem) assassina seu editor, estrangulando-o. Pginas depois, como os eventos precisam ter continuidade, aparecem (tema freqente, como j marcamos) a perda da memria, o sonho, a amnsia (como recursos para mais uma transgresso e cmbio/travestimento/transformao da narrativa) e, mais frente, o editor reaparece (havia sido morto apenas nos delrios de Copi). Assim sendo, como dissemos, a morte de um personagem no passa de um desenho, um recurso para fazer o texto prosseguir; afinal, ele pode se levantar na seqncia seguinte e descobrir que foi um sonho, ou um lapso de memria (caso isso seja necessrio continuidade do relato). Instaurando essa nova lgica, emprestada do universo do cmic, Copi cria um conjunto particular de funcionamento para o seu mundo. El dibujo, aun el dibujo suelto, no explcitamente narrativo, contiene un relato. El dibujo es a priori la figura de una inclusin: el tiempo queda envuelto en el espacio como la historia en el dibujo. (...) en el comic hay una inclusin obvia:
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COPI. El Baile de las locas. Barcelona, Anagrama, 1983.

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los dibujos encierran un relato. Al revs, es menos obvio: en todo relato hay una sucesin virtual de dibujos... (1991, p. 15) Mais uma vez recorremos a Csar Aira, para marcarmos o quanto esta idia do limiar est presente na obra de Copi e, somada s transformaes, trao constituinte dela. Assim, uma proliferao de passagens13 tem constante lugar: de um sexo a outro; entre sexos; entre o humano e o animal; entre o sonho e a viglia; entre a vida e a morte... E no apenas no texto teatral, no qual ainda mais ntida a representao como operao essencial, mas em toda a obra de Copi h o disfarce, as identidades cambiantes, uma seqncia de representaes dentro de outras. La regla es: todo mundo debe ser receptculo de outro, no puede haber mundos desprovistos de mundos adentro. Todo est envuelto en su representacin, y eso es el barroco. (1991, p.29) Eis apontamento para um dos outros pontos que destacamos na produo deste autor: a barroquicidade de sua criao (mundos incluindo-se em outros). O romance que citamos (El Baile de las locas) nos serve como um primeiro exemplo disso. H duas histrias includas uma na outra. Resumidamente, trata-se de um tempo passado - a rememorao do relacionamento amoroso de Copi (personagem) com o seu amante italiano (Pietro) - e o tempo presente - as semanas em que estaria escrevendo a histria, sob encomenda de seu editor. A prpria adoo do apelido de infncia como assinatura do artista14 seria um primeiro disfarce de Copi, para, em seguida, ainda mais ao extremo, fazer-se constante personagem em suas obras, e protagonizando os eventos mais delirantes. Ou seja: se sua obra tem motivao autobiogrfica? Se sua trajetria pessoal, como estrangeiro argentino-parisiense, homossexual, ator-travesti, o
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Termo emprestado a Aira. Comum entre tantos cartunistas, inclusive argentinos, no se deve ignorar. Lembremos: Landr, Kino, Oski e tantos outros.

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ponto de origem e referncia bastante para que se leiam seus escritos e desenhos? Essa uma questo que nos interessa em particular, por ser uma espcie de constante em suas obras esse artifcio de nomear personagensprotagonistas com o seu apelido-pseudnimo15. Mas no se trata to-somente de uma fico de inspirao biogrfica, e sobre isso nos aprofundaremos adiante. Quem se aventura no mundo-Copi percebe que todos esses elementos so ingredientes, sim, da mistura; esto l como parte de certa concepo barroca que j apontamos, em que as obras se constroem como um sistema de mundos includos (como as bonequinhas artesanais da tradio russa, as matrishkas). Enfim, quando da publicao de LUruguayen, Copi era j famoso como desenhista e dramaturgo, ou seja, no se pode ignorar o verdadeiro limiar, o terreno fronteirio em que resulta a sua prosa, entre o comic e o teatro. Levandose em considerao a atividade, j consolidada, no universo grfico-textual e tambm no universo da encenao (na dramaturgia), a expresso narrativa no poderia deixar de estar conectada a esses exerccios que a precederam e com ela conviveram em paralelo; embora os romances, novelas e contos tenham sua especificidade e constituam parte essencial (nunca menos significativa, talvez menos explorada) da obra de Copi. Essa interpenetrao de universos entre as trs modalidades criativas de Copi trao marcante do autor e compe o todo de seu mundo, o que j marcamos e no se pode ignorar de modo algum. Todavia, por essa janela (as obras narrativas em prosa) que pretendemos empreender nossa jornada.

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Como aparece no primeiro trecho de El Baile de las locas citado por ns anteriormente.

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2.

CAPTULO

PRIMEIRO:

Acerca

do

exlio,

da

estrangeiridade, da memria. 2.1. De uma distante cidade chamada Montevidu (Uruguai)

Antes que algum sbito cataclismo nos alcance; ou nosso cho comece a encolher em suas dimenses; militares nos visitem; os habitantes passem a agir como mmias; ou mesmo percebamos que estvamos dormindo e sejamos despertados de um sonho que nos parecia bizarro delrio (para constatarmos o quo mais estranho pode ser o que encontraremos aps esse despertar), concentremo-nos na carta que nos chega. No endereada nominalmente a nenhum de ns, mas l est o vocativo bastante: Maestro. Que com esse personagem ausente, mas invocado pelo autor da epstola, nos irmanemos na funo de receptores das linhas que seguiro na narrativa de El Uruguayo. Inevitvel, alis, seguir tais linhas. Impossvel no nos deixarmos abandonar na vertigem dos eventos que nos so narrados. Mas necessrio seguir certa ordem que nos explicitada a priori: para lermos, exige-se de ns uma borracha em mos: tudo que se vai lendo deve ser apagado. o pedido que faz o mandatrio da carta ao Maestro a quem ela se destina: que saque do bolso uma caneta e v riscando cada linha to logo lhe conclua a leitura. Nada, pois, deve restar na memria ao final. Le estar, pues, muy agradecido si saca del bolsillo su estilogrfica y tacha, a medida que vaya leyendo, todo lo que voy a escribir. Gracias a este simple artificio, al trmino de la lectura le quedar en la memoria tan poco de este libro como a m, puesto que, como probablemente ya habr sospechado, prcticamente ya no tengo memoria. (1989, p. 89)

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O remetente da carta no nos diz como nem por que razo est naquele lugar to estranho. Diz que isso lhe escapa mente. Apenas est no Uruguai e, mais que isso, um uruguaio. Os eventos se seguem sem trgua, aqui o primado da narrativa, da velocidade. Um resumo da novela, to breve quanto seja possvel (afinal, os acontecimentos so muitos), parece importante para que se tenha melhor dimenso das questes evocveis a partir do texto. O personagem-narrador Copi inicia explicando ao Maestro qual a justificativa que do os nativos para a cidade chamar-se Montevideo, que seria por significar vi o monte (vide o monte). Numa nota de rodap v-se o comentrio do prprio Copi ao non-sense de tal resposta: Vide o Monte, pues aun aceptando explicacin tan delirante, la ciudad debera llamarse Videomonte y no Montevideo. (1989, p. 90) E o delrio alarga-se, afinal, afirma o narrador que no existe monte algum. Trata-se de uma conveno: imaginar-se o monte e ter a ntida sensao de hav-lo visto. E se estamos aqui discorrendo sobre os uruguaios e suas relaes com as palavras, Copi continua a nos dar exemplos de o quanto so particulares: tm a mania de inventar palavras; basta apenas pronunciarem uma palavra e a imaginam convertendo-se automaticamente em um lugar que passam a ocupar (ou sentir que o ocupam). E mais grave quando dois deles pronunciam a mesma palavra, pois se convertem de imediato em hermanos de sangre, que significa pertencerem a uma formao poltica e, por isso, devem ser fuzilados de imediato. Quanto a esse tpico, do uso das palavras, voltar ao centro dos eventos mais adiante. Retomemos os acontecimentos. Copi costuma passear na praia com seu cachorro Lambetta, que, saliente-se, tem uma personalidade bastante marcante: alm de ser poco fumador, aps ser agredido num mal entendido entre Copi e um outro indivduo uruguaio, tem o olho arrebentado e obriga seu dono a comprar-lhe uma venda preta para pr sobre o ferimento. Uma das diverses

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preferidas de Lambetta correr atrs de pedaos de madeira que seu dono lhe joga, molhar as patas na gua do mar e cavar buracos na areia. justo nessa atividade escavatria que se principia mais uma srie de eventos. Uma de suas perfuraes na areia to profunda que se torna um verdadeiro poo, em cuja parte de trs eleva-se uma montanha arenosa; afinal a tcnica da engenharia canina nas escavaes cavar com as patas dianteiras e lanar toda a areia para trs, entre as patas traseiras. Me he distrado dos segundos y cuando he vuelto a mirar he visto que la montaa de arena se haba hecho enorme. Me he acercado: el pozo no tenia fondo16 y mi perro haba desaparecido en l. Le he llamado a voz en grito, pero no ha habido nada que hacer. (1989, pp. 101-102) Desistindo da busca a Lambetta, Copi retorna da praia e se d conta de que a areia invadiu e soterrou grande parte da cidade. No h sobreviventes. E o narrador ainda tenta pensar uma explicao para o acontecido, supondo-se, miraculosamente, o nico sobrevivente de uma catstrofe nuclear. Mas recorda-se do que leu nos peridicos franceses: que um acidente nuclear arrasaria praticamente tudo na cidade, teria gerado uma estrondosa exploso, alm de que no cobriria tudo de areia. Ou seja: esto tiene poca lgica, conclui. Como se os eventos que nos vem narrando fossem de uma incontestvel verossimilhana. Eis mais uma das ironias de Copi (autor). Mais uma vez reitera o nosso remetente uma razo para que, na carta, se v apagando tudo que lido; afinal, deste momento em diante, nada do que foi dito sobre o Uruguai procede: tudo que nos foi relatado at ento foi bruscamente mudado pelo evento catastrfico das areias. E segue, solitrio, encontrando os cadveres dissecados dos uruguaios e distraindo-se a desenhar na areia (conexo bvia com o comic), reconstruindo em seus traos a cidade soterrada.
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Apenas para marcarmos uma lembrana que nos vem tona na imagem deste poo sem fundo: a queda de Alice, no incio do romance de Lewis Carroll, atravs de um poo tambm sem fundo, porta de entrada ao Pas das Maravilhas.

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A soluo para a sobrevivncia do personagem neste cenrio vem de um recurso que muito nos remete ambincia dos quadrinhos. Aps seis dias de fome, descobre que o poo cavado por Lambetta est repleto de frangos que se assam, to logo se expem ao sol. Alguns, ao correrem pela areia da praia, pem ovos que se fritam tambm ao contato com o sol. Uma manh, o sobrevivente despertado por uma estranha visita. Seu quarto est literalmente invadido por militares e, entre eles, uma garota de cerca de seis anos, trazendo nos braos o corpo dissecado de Lambetta, que entrega a Copi. A atitude dos militares extremamente cordial, o que surpreende o protagonista e o faz manter-se quieto, sem fazer maiores perguntas sobre como haviam encontrado seu co ou porque lhe haviam devolvido o corpo. Entre o grupo militar est o Presidente da Repblica Oriental do Uruguai, que assim se apresenta a Copi. Os dois rumam a um banho de mar, para darem seguimento ao dilogo. Um avio aparece e lana uma bomba sobre o grupo militar na areia. Sobrevive apenas Copi, mais uma vez. At o presidente atingido em cheio por uma segunda bomba. Mais uma cena sem explicaes: ao retornar a sua habitao, o protagonista encontra sobre sua cama o cadver da menina, assassinada, com o ventre aberto. Copi muda-se para o maior hotel da cidade e segue vivendo. No sente monotonia na vida absolutamente s na cidade, apenas lamenta um pouco a falta de sexo, mas consola-se: pero no puede tenerse todo. A tranqilidade reina enquanto o personagem flana, deambula pela cidade vazia inteira ao seu dispor e, com um trao de vantagem, como todos os cadveres encontram-se dissecados, no apodrecem nem exalam odores ftidos. Isso permite a Copi que encontre no cadver de uma senhora negra, j mencionada na novela numa cena anterior, a noiva ideal, com a qual pode at fazer sexo sem pudor, no meio da rua. Criando-se jogos de passatempo e horrios, disciplinas, o sobrevivente segue, at desenvolver um poder de realizar milagres com a fora do pensamento. Pensar que me han llegado poderes de brujo, justo en el momento en que esto no puede servirme de nada en esta

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mierda de pas sin ni tan siquiera un gato para aplaudirme! Pero la vida quiz sea as: todo te llega a destiempo y sin explicacin aparente (...) (1989, p. 117) Quando se percebe que certo tdio j est por tomar o personagem, h sempre a lgica dramatrgica da qual Copi (escritor) pode lanar mo: Golpe de teatro: la gente se ha puesto a resucitar. (1989, p.117 grifo nosso). Porm, voltam vida como espcies de mmias tolas, que se recordam apenas das ltimas aes que executavam antes de morrer, ou das ltimas palavras que disseram, e as repetem sem parar. A vida do personagem se torna impossvel na cidade assim, sobretudo, porque os uruguaios passam a segui-lo por todos os lados, cada um tomando-o pela ltima coisa de que se lembra (seja um txi; um ladro de jornais...). E Copi decide procurar o presidente do Uruguai, para que este lhe fornea alguma ajuda; afinal, havia sido to gentil com o protagonista antes de morrer bombardeado na praia. Encontra o presidente em seu gabinete, desenhando. Explica-lhe que o pas no mais um lugar interessante para permanecer, pois a vida se tornou infernal com o squito de mmias a segui-lo por todas as partes. Retornam cena a menina de seis anos e a senhora negra, que o presidente faz entrarem no escritrio. Os trs pedem ao protagonista que lhes demonstre e explique sua capacidade de realizar milagres, o que ele prontamente faz. Aps a exibio de seus poderes, solicita um meio de deixar o pas, um barco, por exemplo. Mas obtm a resposta de que o mar sumiu! A soluo encontrada parece ser a canonizao secreta de Copi: As pues mi canonizacin deber quedar annima, es decir que hay que dar con la manera no slo de esconderla a los uruguayos sino de hacerles creer que yo soy un uruguayo como ellos. (1989, p. 124)

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Para fingir-se igual a qualquer dos habitantes do pas, h que eleger uma s palavra e manter-se a repeti-la. A palavra eleita por Copi rata e a explicao para a escolha por ser curta e no lhe exigir muito esforo de pronncia.17 Uma visita, sbita e ilustre, d seguimento aos eventos: trata-se do papa da Argentina que chega ao Uruguai voando. Sim, ele tem a capacidade de voar. O fato que os acontecimentos recentes no Uruguai tornaram-se transmisso constante na televiso argentina e o papa se diz enviado para premiar a Copi com a medalha de cmico argentino. Um enlace sexual se d entre o presidente e o papa. Aquele, enamorado, decide partir, voando com o outro, para a Argentina. Copi, mais uma vez, assume o comando das terras uruguaias, num pas que no pra de encolher. Maana he de ocuparme de todo el pas yo solo. (1989, p.133) E recomea a diverso de inventar jogos com os uruguaios mmias, como o de disp-los a todos em um crculo que ocupa praticamente toda a dimenso do Uruguai e faz-los repetirem a nica frase que cada um deles sabe ao vizinho da esquerda, para que, ao cabo de alguns minutos, lhes retornem pelo vizinho da direita as palavras antes ditas. Seria essa tarefa de manter os tontos uruguaios sob controle a tarefa de gerir o pas... At que: Segundo golpe de teatro: el presidente ha vuelto. Se le ha catapultado ao Uruguay, el papa no se ha molestado en acompaarle. De entrada ha tratado de hacerme creer que lo suyo haba sido una tourn triunfal por las provincias argentinas (...) (1989, p. 135 grifo nosso18) Mas a encenao do presidente quanto a sua viagem no dura muito. So revelados os verdadeiros infortnios pelos quais passou, por isso, fez-se catapultar (alis, um mecanismo bastante plausvel de transporte de um pas a
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Outra lembrana: o universo das criaes de Copi, em muito, est marcado pela recorrente presena de ratos, inclusive com um romance (como j mencionamos) escrito por um espcime desses roedores (La Cit des Rats). 18 Mais uma vez o recurso ao artifcio teatral: os mundos copianos do desenho, da dramaturgia e da fico sempre se mesclando.

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outro! Sobretudo quando os dois fazem fronteira, como o caso em questo) de volta ao Uruguai. A identidade real do papa da Argentina revelada (os disfarces, as encenaes dentro da encenao, to recorrentes no mundo Copi): ... la triste verdad: el papa, cuyo verdadero nombre es Mister Poppy, en realidad es un peligroso traficante de blancas. Haba venido al Uruguay para reclutar a la nina y a la seora negra en las que se haba fijado a travs de las emisiones de televisin. Para lograrlo monto toda esa historia en la que se haca pasar por papa (...) y al no encontrar a la nina y a la seora sedujo el presidente para hacerle trabajar en los burdeles argentinos. (1989, pp. 135-136) Para um traficante de brancas que parte em busca de uma menina de seis anos e uma velha negra ter como funcionrio de bordel o presidente do Uruguai parece uma bela conquista. A narrativa encaminha-se para o final. Aps pedir a Copi que o perdoe por ter partido e o deixado s, o presidente confessa: Me ha confesado que en el fondo es a mi a quien sempre amo, pero que mi carcter cerrado le llev a huir de m. Me ha dicho que a menudo, en sueos, yo le llamaba y que esta era una prueba de que le amaba. (1989, p. 137) Como se o fato de o presidente sonhar que o outro que ele ama, em sonhos, o chama possa ser tomado como prova bastante de retribuio ao sentimento... Porm, a declarao emocionada de paixo comove a Copi que aceita formar um casal com o presidente, mesmo constatando algumas cenas de cimes injustificados por parte deste. Assim conclui-se a novela, com um final feliz de amor e a despedida do remetente a seu destinatrio: ... maana tengo un da muy atareado. Hasta maana, Maestro.

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2.2. Um fio ininterrupto: Scherazade em Latinoamrica. To detalhado resumo da novela pode parecer exagero, mas revela-se procedimento de grande utilidade para que se tome p no mundo ficcional criado e possamos seguir em nossas especulaes. Afinal, um dos primeiros pontos que nos fisga na prosa de Copi , como ressalta Csar Aira, falando particularmente desta novela (mas que bem se aplica a todas as produes copianas): El Uruguayo impresiona en primer lugar como narracin. Narracin lineal, sucesiva, de cosas que suceden y se suceden. El relato en la civilizacin empieza siendo eso: qu pasa despus. Y despus. (1991, p. 16) A novela data de 1972 e o primeiro experimento puramente narrativo de Copi (que j era conhecido desenhista de comics, autor de teatro e ator). Trata-se de uma espcie de conto ininterrupto, no qual o contnuo absoluto, o relato em si mesmo o mais importante: a sucesso no s dos puros acontecimentos, mas do que se vai inventando. Afinal, a inveno da histria essencial.

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Neste quadrinho, isolado, da mais

notria personagem de suas

personagens, a mulher sentada (la femme assise), j vemos que um nico desenho e uma nica fala so o bastante para a produo de um condensado relato, que contm em si, porm, o germe da proliferao, da produo de sentido. Uma nica declarao da personagem, e um leve mover de mo: Todas as manhs me acontece uma coisa qualquer que me torna o dia histrico!19 Esta fala contm o esprito da personagem; em suas muitas tirinhas, de fato, sempre sobrevm um evento, por menor e banal que seja, que a faz sobressaltar-se e reagir (tornando-lhe o dia histrico), que , inclusive, de onde nasce o humor, a ironia, a acidez da personagem. Proximidade com as vivncias do personagemnarrador de El Uruguayo, cujos dias tambm se tornam bastante histricos, em decorrncia de tantos inusitados acontecimentos. Se todo desenho, mesmo sem ser parte de uma seqncia, ou ser explicitamente narrativo, contm um relato, o que dizermos da arte de narrar propriamente dita? Nas narrativas, ento, deve haver como procedimento central o relato. E em El Uruguayo esto muito presentes os desenhos, que reificam e que contam. E esse sucessivo narrar opera uma presentificao, ou seja, faz do tempo um presente absoluto, a partir da voz narradora que vai contando a histria. No h pargrafos, toda a novela um imenso contnuo que apenas se pontua pelas expresses hola, Maestro; hasta maana; buenos dias; ciao, Maestro, que constituem, inclusive, parte da estratgia de configurao do tempo no relato, pois traduzem o passar dos dias, sem intervalos, constante. Todos os contos de Copi so, tambm, assim, constitudos de pargrafos nicos, longos e contnuos; e em seus romances, cada captulo configura-se, do mesmo modo, em um nico pargrafo, um bloco ininterrupto. Aira aponta o parentesco desta novela com o relato em seu modo primitivo, primordial. Conectando realismo e inveno em Copi idia do tempo na narrativa, destaca:

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Traduo livre.

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Porque al realismo del relato lo precede la invencin de la vida. Para que alguien pueda contar una aventura, antes tiene que haberla inventado, por ejemplo vivindola. Aqu tambin hay una inclusin: dentro del realismo, la invencin. En Copi esta inclusin est siempre vinculada al tiempo: dentro del realismo de lo que pasa, est la invencin de lo que pas. (1991, p. 16) Como a aparente estranheza de El Uruguayo pode parecer extremamente moderna e at avant-garde, se apontamos sua religao com o ato de narrar em sua forma primitiva? Isso qui seja decorrente de o quanto a arte da narrativa est em decadncia em nossa poca, algo que nos remete ao estudo de Walter Benjamin sobre a obra de Nicolai Leskov. a experincia de que a arte de narrar est em vias de extino. So cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente. (...) Uma das causas desse fenmeno bvia: as aes da experincia esto em baixa... (1986, pp. 197-198)20 E seria a informao, segundo Benjamin, que estaria ocupando o lugar do relato na nossa civilizao. Por informao devemos entender o relato explicado, de modo imanente (seja por contextualizao, ou pela verossimilhana); por oposio ao relato em si, primitivo, o qual estaria absolutamente livre de explicaes. Para exemplificar suas consideraes, Benjamin nos aponta um relato de Herdoto: trata-se da histria de um rei egpcio derrotado que, quando prisioneiro, observa impassivelmente a escravizao de seus filhos e ministros, mas cai em choro ao ver um velho que fora seu servo aprisionado pelo inimigo. Como o historiador no nos diz, em momento algum, os motivos deste pranto deslocado
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BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica, Obras escolhidas I, So Paulo, Ed.Brasiliense, 1986.

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(alis, Herdoto parece mesmo enfatizar o desconhecimento das razes para o comportamento do rei), a eficcia do relato se cumpre com ainda mais fora. Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. A razo que os fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em outras palavras: quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao. Metade da arte narrativa est em evitar explicaes. (1986, p. 203 grifo nosso) Afinal, o relato em sua forma pura sempre o narrar de algo inexplicvel, que faz o encanto pela histria manter-se aceso por geraes. Uma explicao traria um possvel esvaziamento do encanto dessa narrativa do rei e diminuiria seu poder de suscitar encantamento e reflexo. E, no caso especfico de Copi, tomadas as associaes j feitas com as teorizaes de Benjamin como contraponto, destaca-se um outro elemento: a radical ruptura ao verossmil, como uma reao extrema necessidade de explicao. Diz Aira: El reino de la explicacin es el de la sucesin causal, que crea y garantiza el tiempo. El relato reemplaza esta sucesin por outra, por una intrigante y inverosmil sucesin no-causal. (1991, p. 18) No solo uruguaio de Copi est-se no espao do teatro e do desenho, eis de onde vm as possibilidades de abertura aos acontecimentos. Com apenas desenhar-se algo na areia este algo se faz existncia concreta. Com cavar um poo ininterruptamente por horas, Lambetta pode, obviamente, desaparecer por ele, e deste buraco sem fundo comearem a surgir frangos, galinhas (que, tambm, muito logicamente, iro se assar ao sol ou pr ovos que se fritaro no

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calor)... Os desenhos ganham concretude, e se o narrador neles tropea, preciso refaz-los: Para atravesar las calles me deslizo entre los coches y he tenido la mala suerte de tropezar con un parachoques que casi he borrado y que he tenido que volver a dibujar. (1989, p. 104) A seqncia de eventos aqui ganha outra dimenso, mas tem uma lgica interna bastante peculiar. Diria Copi, em uma entrevista, prefiero lo sobrenatural al azar, ou seja, o acaso no lhe serve como ingrediente narrativo, menos ainda como fator auto-explicativo em qualquer criao artstica sua. Vale-se de uma lgica interna entre os eventos que cria, mas sem ceder a uma racionalidade meramente verossimilhante. Por que fazer esses desenhos? E mais ainda, por que refaz-los, quando se apagam? Nenhuma necessidade temtica ou estrutural intrnseca novela parece existir para justificar que o personagem os produza. Mas, sem dvida, o personagem deve seguir desenhando por um motivo essencial ao relato: para que a narrativa prossiga. As aes se seguem, para que no haja vazios; a ausncia, a falta de relato, claramente rechaada por Copi. Uma vez, em mais uma de suas declaraes, respondeu a um jornalista que lhe perguntava sobre sua relao com o happening, dos anos sessenta: Se me ha asociado al happening. El happening, eso me da escalofros. Es como que alguien entrara aqui y se meara en la botella; es odioso y vaco de historia. El happening es cuando no pasa nada. (1998, p. 124)21 Logo, a sucesso de acontecimentos na novela (por exemplo, afinal, o que estamos aqui afirmando a propsito de El Uruguayo estende-se como vlido e presente em outras das obras de Copi que visitaremos nos prximos captulos),
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In Tcherkaski, op cit.

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por mais absurda que seja, tem clara validade e motivao; e, alis, que paream eventos absurdos revela ainda mais fortemente sua funo de dar continuidade ao que vinha sendo relatado anteriormente, narrao, para impedi-la de parar. Sem falar que os elementos de que lana mo o escritor, com freqncia, reaparecem na histria, nada gratuito ou dispensvel, nem se trata de uma simples enumerao linear de eventos, por mais estranhos que paream. Mais uma vez usamos o exemplo do poo: primeiro, serve para o desaparecimento do cachorro Lambetta, que permitir a condio de flneur solitrio ao narrador, e tambm servir, mais frente, como local de onde sairo as galinhas que servem de alimento ao uruguaio. Afinal, num pas vitimado por uma catstrofe, de onde viria alimento para que o personagem se mantivesse vivo? Uma delicadeza com o personagem, ao evitar-lhe sofrimentos e jejuns (como bem ressalta Csar Aira em seu livro sobre Copi): ... la delicadeza en la proteccin del personaje. Porque bien habra podido dejarlo ayunar. A ustedes les sorprendera saber cunto hacen los novelistas por tener cmodos, abrigados, alimentados y contentos a sus personajes. Esa magia protectora es buena parte del arte del narrador. (Si se agrega la violncia de lo real que contrarresta esta magia, es todo el arte del narrador.) (1991, p. 25) Se retomamos o prvio resumo da novela, mais uma vez, o que poderia parecer uma seqncia de cenas soltas e disparatadas configura-se como um todo encadeado, com um fio de Ariadne, que no se rompe e nos guia pelo desenrolar da narrativa. Alis, por vezes pe-se em suspenso, no se corta, apenas nos momentos em que o remetente cansa-se de uma jornada de escrita da carta e d boa noite ao destinatrio (o Maestro), retornando de imediato aos eventos no exato ponto em que os deixou. E h, ainda, que se acrescentar um aspecto na narrativa de Copi: a velocidade em que se sucedem os eventos e o relato caminha. Ele no se detm demasiado, no esmia razes e no se

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detm em interpretaes do que conta. Assim, mais uma vez, citamos a Csar Aira: La interrupcin se vuelve fantasmtica, entre ficcin y realidad, no hace ms que subrayar la falta de interrupcin. (1991, p. 27) Do mesmo modo que Scherazade seduziu o sulto com suas narrativas, o narrador Copi, com seu relato de exilado (em sua prpria ptria, pois que se declara uruguaio) viajante e aventureiro, tambm nos prende como leitores e religa-se a mais dois aspectos que Walter Benjamin aponta (em seu estudo que vimos discutindo) dupla raiz de fundao da narrativa: as tradies de um lugar (aqui bem inventadas, frise-se) e as notcias de terras distantes (enviadas por meio de uma epstola). 2.3. Memria, exlio e estrangeiridade - Tu primera novela se llama El Uruguayo.Por qu la eleccin del Uruguay? - Yo crec en el Uruguay. De hecho, mi madre y su familia son en su mayor parte uruguayos. Tena la costumbre de pasar las vacaciones en el Uruguay y pasbamos all al menos la mitad del ao. (...) Volv a Buenos Aires poco antes de los diecisis. (...) Y as llegu a Buenos Aires, una ciudad muy especial a mis ojos y por la que no siento demasiado afecto y ninguna nostalgia. Pero, por el contrario, siento nostalgia del Uruguay, cierta nostalgia epidrmica de la infncia, la playa, la arena y la soledad. (1998, pp. 114-115 grifos nossos)22

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Entrevista a Raquel Linenberg, in: Tcherkaski, op . cit.

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As lembranas, a memria, alm de elemento fundamental para o narrador, em sua funo de contar e transmitir histrias (desde as retiradas de sua suposta experincia pessoal, at as acumuladas pelo que ouviu ou somou como conhecimento em seu aprendizado de vida, e, sobretudo, as inventadas23), um tema recorrente em Copi. Porm, de um modo bem particular, claro. Na novela em questo, um dos temas centrais justo a memria, pela sua via inversa, ou seja, a sua anulao. J mencionamos a presentificao constante do tempo em Copi, mas trata-se de um presente constitudo de instantes sem durao, ou seja, que no se transformam em memria, afinal, a borracha do Maestro vai apagando tudo que escrito, para que no restem rastros. ...o tempo deve ser apreendido duas vezes, de duas maneiras complementares, exclusivas uma da outra: inteiro como presente vivo nos corpos que agem e padecem, mas inteiro tambm como instncia infinitamente divisvel em passado-futuro, nos efeitos incorporais que resultam dos corpos, de suas aes e de suas paixes. (Deleuze, 1998, p.06)24 Acresceramos noo deleuziana que no universo desse Uruguai (e da prosa de Copi) as duas referidas apreenses possveis do tempo no so unicamente exclusivas, mas sim funcionam tanto independentes, como foras possveis no relato, quanto interagem, criando alternncias e incluses (um mundo dentro de outro; um tempo do desenho, mais esttico, com o dinmico fluir de aes). O prprio procedimento epistolar, ressalta Csar Aira, em eco tambm s idias de Deleuze (quanto correspondncia de Kafka e Proust), est ligado ao tempo. Alis, um procedimento tambm recorrente em Copi: aparece em La Cit
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Cada uno debe inventarse sus historias. Algunos se inventan historias increbles. (1998, p. 127) Palavras do prprio Copi, em entrevista concedida ao Libration, in: Tcherkaski, op. Cit.
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DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de Janeiro, Graal, 1998.

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des rats e em El Baile de las locas. Uma funo primeira da carta de promover uma incluso temporal: o que se passou posto na escritura que agora se faz; o passado dentro do presente. Alm disso, o gnero epistolar funciona para manter a distncia do outro, ou mesmo cri-la, extend-la. E o que essa distncia seno a criao de um espao, dentro do tempo. Assim: a distncia entre autor e leitor (entre narrador uruguaio e Maestro) constituda de espao-tempo. A velocidade uma marca, tambm, como j mencionamos. Nada dura muito, os instantes se seguem marcados pela cotidianidade, por atos triviais e efmeros, por anedotas e desenhos e passatempos, aes corriqueiras, como se o prprio fluir do tempo fosse perseguido. Mas o tempo sempre nos escapa, sempre foge. E a memria no consegue nem aprisionar o que vai ocorrendo nem recuperar o passado. Ela instrumento dessa rapidez da narrativa, como se tudo houvesse de ser dito logo: ... o segredo est na economia da narrativa em que os acontecimentos, independentemente de sua durao, se tornam punctiformes, interligados por segmentos retilneos, num desenho em ziguezagues que corresponde a um movimento ininterrupto. (1990, p.48 grifo nosso)25 Um dos valores que Calvino ressalta como fundamentais literatura a rapidez, e a conecta ao uso do tempo na narrativa, como uma riqueza da qual, na vida prtica, somos avaros; mas, na arte escrita, podemos dispor com prodigalidade e indiferena. Para ele, a rapidez de estilo e de pensamento traduzem qualidades como agilidade, mobilidade, desenvoltura, que se combinam com uma propenso tcnica da digresso: A divagao ou digresso uma estratgia para protelar a concluso, uma multiplicao do tempo no interior da obra, uma fuga permanente... (1990, p. 59)
25

CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo, Cia. Das Letras, 1990.

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Configura-se a integrao dos elementos que vimos destacando na estratgia digressiva, que podemos tomar como uma linha de fuga (no dizer deleuziano), ou seja, a alternativa de dar seguimento sempre aos eventos, para que no se quede a narrativa imobilizada e, sobretudo, para dar conta de um elemento temtico central na novela e na obra de Copi como um todo: a imaginao criadora sem limites, transfigurando o potencial e o hipottico em possvel. Por isso, o puro interpretar ou atribuir de significados fico copiana faz-se vo, preciso experienci-la. A multiplicidade, tambm uma das propostas de Calvino, ingrediente de que se serve o mundo-Copi. Csar Aira faz a ressalva, deveras vlida, de que muito facilmente se incorreria numa leitura de El Uruguayo como uma alegoria (do exlio, por exemplo), o que se configuraria em erro letal, porque se se quer buscar algum significado na narrativa deve-se faz-lo no que se segue, e no no que j foi lido. O sentido est sempre em produo, no aprisionvel (aqui Aira faz coro com a teoria deleuziana, mais uma vez), configura-se no contnuo. Ler a novela como uma pura alegoria sobre a estrangeiridade, o tema do exilado, observar apenas um elemento presente e tom-lo como um significado estanque, imutvel. esvaziar as tantas possibilidades que Copi cria: a stira cultural, a ironia poltica, as transformaes e toda a taxonomia sexual exposta, o mundo dos sonhos... E contradizer tudo que marcamos com as idias de Benjamin acerca da narrativa, que amplia sua vitalidade ao evitar a incorporao da explicao. Propomos perscrutar, ento, tal tpico como mais uma pea (de relevncia, claro) entre as tantas na engrenagem que o universo criativo copiano. Neste rumo, volvemos mais uma vez memria, e sua contrapartida o esquecimento, ambos so complementos de uma mesma funo, presentes de forma nada casual, mas sim como mecanismo pelo qual nos tornamos outros sem deixar de ser quem somos, ou seja: exilado de sua Argentina natal, Copi se repatria cidado do mundo, desde neste Uruguai em que cresceu at na Paris onde se instalou.

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Tal figura (o estrangeiro) foi bem perscrutada por Julia Kristeva, que a definiu como ser afastado da ptria, entregue a um exlio que, s vezes, at voluntrio (o que, a princpio, no foi o caso de Copi, o escritor-artista). Aquele que busca o deslocamento como expanso de suas experincias, espao de troca com o mundo. Algum que, embora eventualmente fixado ou retornado, no pertence a parte alguma. Em consonncia com a concepo deleuze-guattariana, e tambm com as peripcias do Copi artista, do Copi-uruguaio personagem, diramos: o que vive em permanente linha de fuga. Nas palavras de Kristeva: A felicidade estranha do estrangeiro a de manter essa eternidade em fuga ou esse transitrio perptuo. (1994, p.12)26 O espao do estrangeiro um trem em marcha, um avio em pleno ar, a prpria transio que exclui a parada. Pontos de referncia, nada mais. (1994, p.15) Essas palavras se coadunam desde com a perspectiva do estranho em solo estrangeiro s do exilado propriamente dito, e com a velocidade e continuidade de eventos se sucedendo na prosa de Copi: um mundo onde o vazio ocupa espao quando espao de significaes possveis, como certo silncio ocupado pelo deslocamento, pela ao, pelo deambular do personagem, pelos entreditos. Pelo senso comum, o estrangeiro sempre o outro. Essa alteridade se configura das mais vrias formas: outro pas, outro lugar, outra lngua, outro modo de viver, outros costumes, outro jeito de fruir a vida, de constituir laos, de gozar. Logo, o estrangeiro a contrapartida, o outro do que conhecido (o desconhecido), aquele que est distante, que no faz parte, que ou vem de outra parte. Disso advm o estranhamento, o desconhecimento, mas tambm o fascnio...

26

KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Rio de Janeiro, Rocco, 1994.

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Em Nous et les autres. La reflxion franaise sur la diversit humaine, Todorov, fazendo um recuo no tempo histrico, identifica princpios fundadores da alteridade, na idade de ouro grega (mais precisamente em Homero e Herdoto, respectivamente): que oscilariam entre o extremo da Odissia, em que nos confins da Terra o diferente, o distante seria tomado como puro e doce, e a regra de Herdoto, pela qual certas sociedades se julgariam superiores, mais racionais e civilizadas que as outras, baseando-se em supostas supremacias econmicoculturais. Todorov acaba por concluir algumas das razes que marcam a pulso de viagem, entre os sculos XII e XVI: a curiosidade pela aventura; a busca e a descoberta do exotismo e o prprio desejo de se descobrir a partir do outro, por intermdio do choque, do encontro. Ento, segundo Eliade27, as metforas e imagens das viagens (at hoje) vo permitir o definitivo renascer do outro, mesmo
que redutoramente marcado como extico, selvagem, primitivo, brbaro.

Um contraponto ao senso comum, porm, pode-se encontrar na psicanlise, para a qual o estrangeiro o prprio eu. No como o mesmo senso comum toma a noo de eu (unitrio, em identidade consigo mesmo), mas sim um eu colocado no centro de suas contradies, que paradoxal, est cindido em vrios em si mesmo (multiplicidade em choque, em discordncia, diferente de si mesmo), como sintetizou Rimbaud: Eu um outro. Quando desconsidera o paradoxo em que se funda o eu, dentro de si mesmo, o senso comum (e tambm certa psicanlise incorre na mesma presuno, por vezes) repousa no desconhecimento e na ignorncia do estranho que vive em ns: o que nos h de mais externo e, ao mesmo tempo, mais ntimo; de mais estranho e de mais familiar: nossos inconfessveis. Afinal, o mais ntimo faz par no com a transparncia (o tona, a superfcie); justo o oposto, ele se conjuga com a opacidade. Num ensaio intitulado O estranho28, Freud parte de uma constatao semntica na lngua alem para estabelecer suas consideraes e tese relativas a
27 28

ELIADE, Mircea. Initiation, rites, socits secretes. Paris, Gallimard, 1959. FREUD, Sigmund. O Estranho (1919), in: Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, Rio de Janeiro, Imago, 1977, v. XVII, pp. 275-314.

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este encontro dos contrrios: o familiar e o estranho. O termo alemo que o ttulo original do artigo Das Unheimlich. Nele est contida a palavra heimlich, traduzida exatamente como familiar. Ou seja, encontram-se no mesmo termo, que designa o estranho, este e seu duplo, o familiar. O estranho , pois, algo que suscita certo terror, mas remete ao conhecido e familiar. Todavia, um familiar tornado alheio, pelo processo de recalque: aquilo excludo, recalcado, torna-se centro pulsante da experincia de subjetivao. Lacan, tambm transitando por essas terras estranhas do interior, criou o termo extimidade (ponto de exterioridade ntima/interior): designao da presena problemtica do real no simblico. A nossa experincia analtica organizada pelo nvel simblico, cuja estrutura traz a marca da heterogeneidade. Dito de outro modo: quando nos expressamos, pela linguagem, por exemplo, no universo de palavras de que dispomos h sempre um centro inatingvel. O dito sempre uma forma de expressar um contedo latente que no se pode versar no seu, talvez, formato ideal. Entramos no terreno do imaginrio, em que se fundem os registros simblico e real, espao no qual a linguagem no se faz imprescindvel, no preciso nos dizermos em nosso imaginrio, assim tudo se representa (um teatro interno no eu), e por isso se apresenta sem ordenaes mais palatveis, da o aspecto terrorfico a que aludimos antes. Esse estranho, no imaginrio: tenta-se descrev-lo, entend-lo, aprision-lo no senso comum, mas ele acaba sempre por sinalizar algo de ruptura. No espao desse imaginrio, puro, alm da iluso em que o sujeito pensa saber do que diz, o inconsciente se d a descobrir como um dizer produzido numa lngua que no a sua, e por isso que lhe escapa, que foge ao modo de ser do seu discurso. E se somente nos possvel ser estrangeiros numa lngua que no seja a nossa, o inconsciente revela este estrangeiro que somos na prpria lngua que nos constitui. isso que Lacan nos indica ao afirmar que o inconsciente o discurso do Outro (Lacan, 1966). Mas esse outro que habita em ns mesmos. Para dar vazo a tal discurso, portanto, o sujeito:

47

...traa

precisamente

uma

espcie

de

lngua

estrangeira, que no uma outra lngua, nem um dialeto regional redescoberto, mas um devir-outro da lngua, uma minorao dessa lngua maior, um delrio que a arrasta, uma linha de feitiaria que foge ao sistema dominante. (Deleuze, 1997, p.15) Do conto Le Horla, de Guy de Maupassant, uma bela constatao da experincia de abrigar em si mesmo o estrangeiro: Algum teria bebido esta gua? Quem? Eu? Eu, sem dvida... No poderia ser outro alm de mim! Ento eu estava sonmbulo, eu vivia, sem o saber, esta dupla vida misteriosa que nos faz suspeitar se h dois seres em ns, ou se um ser estrangeiro, impossvel de ser conhecido e invisvel, desperta, em certos momentos, quando nossa alma est amortecida, nosso corpo cativo - a ponto de obedecer a este outro como a ns mesmos, mais do que a ns mesmos.(1997, pp. 19-20 grifos nossos)29 Ento, mesmo que seja o estranho uma experincia aterradora, de algo sem forma definida, que no se enquadra no repertrio de imagens e conceitos e palavras prvio (alis, entra em certo choque com esse repertrio), o indivduo se sente compelido a dar algum tipo de ordenao a tal experincia. Eis como nascem figuras do estranho. Algumas delas esto presentes, espalhadas e reunidas, pelas obras de Copi. Vejamos. Uma primeira, retomamo-la da novela de que falvamos (El Uruguayo): a figura do autmato. Lembremo-nos de toda a populao uruguaia, que volta

29

MAUPASSANT, Guy de. Le Horla, in: Contos Fantsticos, Porto Alegre, L&PM Editores, 1997.

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vida, aps o cataclisma, como espcies de mmias, as quais apenas repetem as ltimas palavras ditas ou aes em execuo antes de morrer. O autmato isso que rouba o lugar do que deveria ser espontneo e natural, to espontneo e natural que no se faria notar. O autmato a figura em movimento daquilo que deveria ser inerte, areia movedia no lugar de terra firme, voz no lugar do silncio, animao no lugar da quietude. (1998, p.157)30 Podemos entender o automatismo como a presena de uma exterioridade (um alheamento), no centro da intimidade do sujeito (novamente a extimidade lacaniana nos serve para pensar aqui): presenas foradas de palavras e atos que tomam sua mente e seu corpo, produzindo estranheza e transformando seu interior, sua intimidade em territrio estrangeiro. Agora, preciso que sejam chamados cena outros personagens. Afinal, o tema do exlio e outras figuras do estranho percorrem praticamente toda a obra de Copi, no apenas a prosa ficcional, ressalte-se. E, tambm, no apenas a noo poltica do exlio, ou seja, a expulso de um indivduo da sua ptria, por exemplo, por regimes ditatoriais (como foi o caso da famlia de Raul Damonte Taborda, pai de Copi). Tomemos um desvio da fico de Copi, e nos detenhamos um pouco em um de seus textos teatrais: Les Quatre Jumelles (As Quatro Gmeas). Ressalta de imediato uma aparente incorreo lingstica no ttulo, como o prprio autor destacou depois: pela lgica do francs deveria ser as duas gmeas, afinal, trata-se de dois pares de gmeas e, no, de quadrigmeas. A trama e a intriga so mnimas, e a pea est estruturada em um nico ato. Um par de gmeas, Maria e Leyla Smith so as ladras fugitivas, que esto escondidas num lugar isolado no Alaska, quando irrompem em seu esconderijo as aventureiras Fougre e Josphine Goldwashing, o outro par de gmeas. Durante

SOUZA, Neusa Santos. O Estrangeiro: nossa condio, in: O Estrangeiro. Koltai, Caterina (org.), So Paulo, Escuta/Fapesp, 1998.

30

49

todo o texto se fala do produto do roubo (dinheiro, jias, drogas...); e todas usam das drogas (injetam-se) ao longo da pea. Tambm, continuamente, as personagens falam das possibilidades de sair, evadirem-se, viajarem. Porm, jamais partem. Por que trazermos, ao falarmos em figura do estranho, em outridade, a idia do duplo e, sobretudo, numa obra que tematiza o gmeo? Mais ainda, a reduplicao do gmeo? Afinal, trata-se de dois pares de gmeas... Esta uma das obras de Copi em que mais acontecem assassinatos: ao todo ocorrem dezessete mortes e ressurreies entre os dois pares de gmeas. Por que to insistente desejo de eliminao, tanto entre uma irm e sua respectiva gmea, quanto entre os pares diversos? Rosenzvaig sustenta a seguinte tese: La necesidad de la individuacin mediante la separacin de los gemelos es la hiptesis que sostengo como tema de la obra. (2003, p. 85)31 Uma necessidade de individuar-se pela separao, ou eliminao, do outro que para cada uma das personagens uma metfora visual do idntico, do espelho. A inquietude e a estranheza que o duplo pode suscitar no so evidentes de imediato. Mas pensemos que, ao mesmo tempo em que refora nosso narcisismo latente, pelo qual nos enamoramos, o outro idntico, na figura do gmeo, tambm serve de medida para assinalar as precariedades de cada um e a impossibilidade de ser nico, indivduo. O aspecto terrorfico vem, pois, de que as gmeas no podem destruir o espelho (sua irm), nem o espelho do espelho (o outro par de gmeas). E a pea termina em aberto, as personagens no vo a lugar algum, apenas saem do palco; afinal, a luta gmina se desdobra por toda a vida. Seguiro as gmeas tentando matar o reflexo, a iluso do duplo, e no o duplo real: por isso nenhuma das dezessete mortes efetiva. Atirar a pedra no espelho da gua onde se mira Narciso esforo vo; a imagem se refaz, e a luta narcsica para promover o corte
31

ROSENZVAIG, M. op. Cit.

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segue, sem ele se conscientizar da impossibilidade de tornar-se um sujeito absolutamente nico de identificao. Los estados de extraeza y reconocimiento, de repulsin y fascinacin, de separacin y reunin con lo Otro, son tambin estados de soledad y comunin con nosotros mismos. Aquel que de veras est a solas consigo, aquel que se basta en su propia soledad, no est solo. La verdadera soledad consiste en estar separado de su ser, en ser dos. Todos estamos solos, porque todos somos dos. El extrao, el otro, es nuestro doble. Una y otra vez intentamos asirlo. Una y otra vez se nos escapa. No tiene rostro, ni nombre, pero est alli siempre, agazapado. Cada noche, por unas cuantas horas, vuelve a fundirse con nosotros. (...) Es una imagen? Pero no es el espejo, sino el tiempo, el que lo multiplica. Y es intil huir (...). El otro est siempre ausente. Ausente y presente. (...) El hombre anda (...) buscando a ese otro que es l mismo. (2003, p. 134)32 Essa longa citao de Octavio Paz condensa aspectos do duplo na percepo do estranho, como tambm do estranho que tanto o Outro, como o outro que h em mim mesmo. E ainda destaca a solido que acompanha o estranho e todo o processo de percepo dessa estrangeiridade. Aparentemente livre de quaisquer laos com os seus (famlia, ptria...), o estrangeiro v-se em completa liberdade, mas que paradoxalmente encontra sua expresso absoluta na solido. 33 O exlio nos compele estranhamente a pensar sobre ele, mas terrvel de experienciar. Ele uma fratura incurvel entre
32

PAZ, Octavio. El arco y la lira. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2003. Relembremos o personagem de El Uruguayo, transitando solitrio pelo pas sucumbido ao cataclismo: aventura que nos remeter, mais adiante, a uma discusso sobre a utopia, no tpico seguinte deste captulo.
33

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um ser humano e um lugar natal, entre o eu e seu verdadeiro lar: sua tristeza essencial jamais pode ser superada. (...) As realizaes do exlio so permanentemente minadas pela perda de algo deixado para trs para sempre. (2001, p. 46)34 As palavras de Said so bastante fortes e at taxativas. De fato, na primeira frase difcil enxergarmos brecha: parece consensual que o exlio suscita questionamentos, especulaes, anlise e, mais, que deixa marcas. bvio , tambm, que um artista com a trajetria de Copi, exilado com sua famlia, ainda muito jovem, e no tendo retornado a sua terra natal seno depois de estabelecido, em Paris, como desenhista, ator e escritor, traga em sua obra tal tema. Mas o que no nada bvio o modo como Copi aborda tal assunto. Perguntado em entrevista sobre a Argentina como um tema recorrente em sua criao, Copi responde que, como sendo seu lugar de nascimento, nada mais natural que esteja presente em suas obras, mas no que o assunto lhe suscite algum tipo de compromisso com o pas natal, ou ainda que se trate de algum problema no resolvido com sua ptria: Si yo escribo sobre la Argentina, escribo tambin sobre la Yugoeslavia. (...) La Argentina no representa ningn problema, el problema argentino es como el problema homosexual, ustedes me quieren crear un problema. (...) A quin le va a importar ser argentino? Es un lugar de pasaje, como es todo el mundo, y sobre todo es un lugar de puerto, porque toda la Argentina es Buenos Aires. (1998, pp. 68-69.)35 A sua real ptria a arte que produz, como se constata na continuidade da mesma resposta de Copi:

34 35

SAID, Edward. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios. So Paulo, Cia. Das Letras, 2001. in: TCHERKASKI, Jos. Habla Copi: homosexualidad y creacin. Buenos Aires, Galerna, 1998.

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... la gente artista argentina es nmade; se encuentra all por casualidad y sigue su viaje a cualquier lugar del mundo como hacen todos los artistas del mundo (...) . El nico lugar del mundo donde me tratan de argentino es en la Argentina; en ningn otro lugar me plantean un problema de nacimiento porque ese pas est ocupado por los militares (...) Si voy a Italia, soy un artista italiano; si voy a Francia, soy francs (...); eso es lo nico que tengo que reivindicar: mi nacionalidad; de artista. (1998, pp. 70-73 grifo nosso)36 H, claro, que salientar a ironia dessas palavras, trao constituinte de toda a produo desse artista: um humor que no o deixa cair na pura melancolia, nem na lamentao pela expulso da ptria; afinal, o vagar nmade , antes de uma imposio do exlio, uma caracterstica constituinte da natureza de artista. E assim, vemos o tema argentino aparecer em seguidos textos de Copi. Em La vida es un tango (seu segundo romance, de 1979), o personagem central justamente um exilado argentino em Paris. Mas nada que remeta a autobiografismos e, sim, puro relato. Vejamos. Trata-se da nica de suas fices escrita originalmente em espanhol, porm at a escritura de Copi em sua suposta lngua natal (o castelhano) peculiar. Nesse romance, o espanhol remonta aos anos quarenta e cinqenta, ao tom e linguagem dos folhetins ou do cinema argentino dessas dcadas. E assim o faz Copi para, to-somente, encontrar o tom do relato, pois estamos diante de uma novela histrica. Os trs captulos (ou pargrafos, pois assim que esto organizados: cada captulo corresponde a um nico e longo pargrafo) tratam de acontecimentos da Histria: dois num plano mundial, a Revoluo de 30 na Argentina e o maio de 68 na Frana, e o terceiro o centsimo aniversrio do protagonista, Silvano Urrutia, que se converte em espcie de mito, eminente figura de seu pas.

36

Op. Cit.

53

O estmulo primevo para esse romance parece vindo da publicao do livro de memrias de um tio (pelo lado materno) de Copi, Helvio Botana, intitulado Tras los dientes del perro37. As memrias resultam numa histria de fracassos familiares, cujo pano de fundo deixa entrever tambm aspectos polticos da vida portenha. E Copi faz em La Vida es un tango mais que dar sua resposta ao tio ou elaborar sua verso das anedotas, fracassos e triunfos familiares; elabora sua mordaz desconstruo da histria canonizada da Argentina, de seus mitos e de seus vcios culturais. De sua perspectiva de cidado errante, nmade, exilado, Copi cria Silvano Urrutia, o personagem cuja longa vida de cem anos contada. A sada da Argentina, o triunfo na Frana, a corrupo e o sucesso, a vida sexual orgistica e desregrada, e o retorno triunfal, como mito, ao pas natal. Uma pardia hilariante, um humor cido que a nada respeita, um heri ao estilo picaresco e barroco. Abundam na novela o mau gosto, o clima popularesco do tango e sua emoo estereotipada, transbordante, os chaves e cones da cultura portenha, a obscenidade. Demolidor, at o maio de 68 carnavalizado por Copi: Al mismo tiempo se sinti excluido, como de todo lo que occurriera en Paris esta maana. Esta gente es rarsima, pens. Toda una ciudad es capaz de cambiar de personalidad en el espacio de una hora y no se trata de un carnaval como en Sudamrica, se lo toman muy en serio, como en un trip de cido. (1981, p. 106)38 A vida de Silvano uma errncia ertica, corrompida, drogada, de um exilado que se vinga de sua condio forosa de estrangeiro ao voltar

37

BOTANA, Helvio. Tras los dientes del perro. Buenos Aires, Pena Lillo Editor, 1977.

38

COPI. La Vida es un tango. Barcelona, Anagrama, 1981.

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Argentina como heri. Uma vida como no teatro do mundo, que Copi estava afeito a criar, tanto como dramaturgo quanto como ficcionista: Todo es as en el teatro, dijo Silvano, es imposible hacer la diferencia entre la realidad y la ficcin del contenido de una botella, lo mismo que entre un personaje de teatro y un ser humano. (1981, pp. 121-122)39 Revelando a vida imunda de Silvano, depois sacralizada pela mitificao em heri, Copi mostra seu aprendizado da vida de ex-patriado, incorporado festa e s fantasias do mundo gay, ao travestismo, ao mundo de personagens, mscaras, performances; mas sem perder a viso de sua Argentina querida, sem viver o exlio como um problema, e sim fazendo do suposto luto da estrangeiridade, da condio de homossexual assumido e, depois, de doente de Aids uma vivncia que apela vida, que denuncia: para morrer basta que se esteja vivo. Os riscos rondam a todos, e o insuportvel seria o tdio: Porque curiosamente uma tal errncia, dado o aspecto trgico que o seu, diante do afrontamento da morte que a caracteriza a morte da intensidade precria das relaes, ou a do risco onipresente da Aids -, remete a um ideal comunitrio. (1997, p. 65) Esse ideal comunitrio justamente vazado na necessidade das aventuras, no prazer dos encontros efmeros, o desejo de estar sempre em outro lugar. A ruptura com as razes, com o solo ptrio faz de Copi cidado do mundo e de lugar algum, aquele cuja identidade sempre um mosaico cambiante de possibilidades, aquele que no assenta em rtulos, porm, cujo arguto olhar capaz de sempre voltar-se para as origens de modo a desnudar-lhes as imagens pr-concebidas, os cones. Cidado do mundo, porque artista.
39

Op. Cit.

55

Copi escreve a saga de Silvano, reinventando a argentinidade, a parisiensidade, e, em toda a sua obra, a homossexualidade, a escritura. ... Silvano Urrutia el cornudo les va a cantar un tango argentino. (1981, pp. 122-123) Um tango argentino, sim, mas tambm um tango irreverente, cido. Um tango carnavalizado, como o maio francs de 68, como as pissotires parisienses (o bas-fond onde ocorrem tantos encontros sexuais furtivos e clandestinos), como um teatro de iluso e travestismo: uma inegvel transgresso, das tantas que seguiremos neste mundo Copi. Agora, damos um salto ao seu ltimo romance, de 1987, La Internacional argentina: Nicanor Sigampa um obscuro, mas nada discreto milionrio, vivendo em Paris, e que se dedica a financiar atividades espirituais, artsticas e polticas de uma ilusria comunidade de argentinos que vivem no exterior (e tambm de simpatizantes da causa). Como seria discreto um gigantesco negro que vive se deslocando por Paris numa limusine e distribui cheques de elevadas quantias entre um grupo de conterrneos seus? Y en el extranjero, formando parte del grueso de las tropas que Nicanor Sigampa designaba con el nombre de Internacional Argentina, estbamos nosotros, que habamos huido, no de la dictadura militar, sino de todo lo que haca posible su existencia en la sociedad argentina: la hipocresa catlica, la corrupcin administrativa, el machismo, la fobia homosexual, la omnipresente censura hacia todo (1989, p. 72)40 O grande objetivo de Sigampa eleger um presidente argentino, e seu candidato ideal justamente o escritor-personagem da novela, que mais uma vez
40

COPI. La Internacional Argentina. Barcelona, Anagrama, 1989.

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se chama Copi41. A escolha de Sigampa deve-se, sobretudo, admirao que nutre por um poema (uma ode maosta), que o poeta-personagem Copi despreza como uma bobagem criada na sua juventude. Assim se v o personagem-escritor: Siempre me he considerado como un argentino de Paris, es decir, como un ser apoltico y aptrida, pero no exactamente como un exiliado; he hecho, si no mi fortuna, al menos mi vida en Europa. Nunca he experimentado, debo confesarlo, la menor aoranza de Buenos Aires. (1989, p. 17) Eis uma intriga poltica, ao delirante modo peculiar a toda a obra copiana, na qual se multiplicam personagens extravagantes: os pais do poeta-personagem (fugitivos do regime militar argentino, que se tornam embaixadores do Uruguai em Paris e viram hippies, depois de velhos); a ex-esposa do poeta (uma artista de happenings, espcie de ssia de Rita Hayworth; uma filha natural de Jorge Lus Borges, Raula, que uma intelectual feminista; alm de uma variedade de bomios, travestis, prostitutas, agentes diplomticos Provocaes e humor em uma stira na qual a lucidez crtica evidente e inquestionvel. Seguindo trajeto, mais uma figura do estranho se impe em Copi: a do exlio de no se coadunar norma sexual da heterossexualidade. Os personagens esto exilados duplamente, alm do exlio que j a prpria existncia no mundo (como o prprio artista Copi em Paris), seguem exilados como desejo desviante, como homossexuais, travestis, transexuais. So no somente estrangeiros, seu exlio vai alm: o de viverem nomeados como homem, mulher, falso homem, falsa mulher, ou seja, como algum impossibilitado de ser nomeado, carente de fundamento jurdico, perdido numa selva obscura, ilhado num gueto.

41

Mesmo que este personagem nomeado Copi nada tenha a ver com as outras imagens-personagens Copi em

outros de seus textos.

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Um exemplar inclassificvel dentro das convenes da normalidade estabelecida, que requer outro parmetro de assimilao esttica, legal, cultural, social, afetiva... Como a sexy mulher copiana do desenho, observada e tomada como objeto de atrao por outra figura to indefinvel (visualmente, em termos de gnero) quanto a prpria:

Lanamos mo de um outro texto da dramaturgia copiana: LHomosexuel ou la difficult de sexprimer (O Homossexual ou a dificuldade de se expressar), cujo prprio ttulo j deveras significativo de o quanto minado o terreno da homossexualidade como assunto, sobretudo por parte do prprio homossexual. Dizer-se nesta e desde esta condio, expressar-se homossexual , em si, condio de dificuldade. Mais uma vez, quase no h histria. As personagens so todas transexuais: Irina, sua me (Mme. Simpson), o general Pouchkine, o oficial Garbenko e sua esposa Mme. Garbo, todos encontram-se na Sibria, para onde foram deportados. A causa aparente da deportao justamente a transexualidade.

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Irina a personagem central, que est grvida, e a princpio no se sabe de quem: poderia ser qualquer um dos outros personagens, inclusive sua me42: Mme. Simpson. Esta um transexual que faz um enxerto de genitlia masculina para seguir sua suposta filha na deportao Sibria. No se trata de uma maternidade gentica, nem mesmo legal (uma adoo), e sim de um comum acordo, apenas. Pelo desamparo de Irina, ela precisa de algum que dela se ocupe, e faz-se o arranjo. Na segunda cena, entra no palco a professora de piano (e amante tambm) de Irina, Mme. Garbo, esposa do oficial Garbenko. Trata-se de uma transexual com uma histria bastante peculiar: diferentemente de Irina e sua me, que mudaram de sexo por vontade e deciso prprias (que o espervel), Mme. Garbo relata que se transformou em homem revelia de sua vontade. um caso de transexualismo involuntrio. A personagem revela que aos dezesseis anos pariu um beb com uma anormalidade, mas o matou, com suas prprias mos, e o enterrou sob uma roseira. O av do beb, para castig-la, obriga-a a enxertar-se um pnis; punio da qual o pai de Mme. Garbo se arrepende e que acaba levando-o morte, por desgosto. Aps contar sua histria, Mme. Garbo diz que veio Sibria em busca de sua amada Irina e do filho, de quem seria o pai. Mas a me de Irina revela que o aborto foi consumado h poucos minutos e que o beb est enterrado na neve. Irina tratou de defec-lo, ou seja, segundo Rosenzvaig: ... aqu la imagen del parto defecado transforma la magia de parir en la vergenza de la materia orgnica expulsada. (2003, p. 56)43 O exlio das personagens, as constantes trocas de sexo (nenhum personagem o que aparenta ser), as mutilaes seguidas de Irina: tudo na pea
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Ressalte-se aqui a transgresso (que ser matria central de nossa discusso mais adiante) levada ao mximo: uma transexual grvida de outra transexual, e inclusive com a possibilidade de que seja este o fruto de uma relao entre filha e me, mesmo que adotiva. Copi rompe a lei por completo. 43 ROSENZVAIG, M. Op. Cit.

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 uma tentativa de comunicar - como condensa j o ttulo O Homossexual ou a dificuldade de expressar-se. Num dilogo que lembra um interrogatrio policial, por exemplo, a me (Mme. Simpson) e Mme. Garbo questionam Irina, tentando averiguar como se chega a ser homossexual. Porm a memria de Irina falha (tpico recorrente em Copi, como j assinalamos), e o que ela esquece parece conter ainda mais que as lembranas, por isso to importante para ser expressado. Segundo Aira: El homosexual, Irina, es un caso atpico en Copi: un transexual vctima. Aunque en realidad se hace vctima deliberadamente (se caga encima, aborta, se quiebra una pierna, un dedo, se corta la lengua) para ser mejor vctima de Garbo y Mme. Simpson, tambin transexuales y por lo tanto muy eficaces, muy difciles de atacar. Las armas de Irina son pasivas: la demora, la negativa de actuar. (1991, p. 110)44 Irina tenta comunicar seu pensamento, entretanto v-se sempre impedida. E o que tanto quer ela dizer-nos? Justamente o que no pode expressar: o homossexual. Irina acaba cortando a prpria lngua, e j no pode mais falar. Restam as perguntas: afinal, a sexualidade uma histria de perguntas que as sociedades seguem fazendo. O aspecto anatmico no o determinante de uma sexualidade e, sim, a idia que o homem ou a mulher tm de si mesmos. E o ser criado no imaginrio do transexual, do heterosseuxal, do homossexual adquire nesta pea um peso vivo. Falar de Copi (e isso fica deveras evidente nesta pea) sobretudo falar de identidade e do poder que o sexo tem na estruturao do ser. Esse espao vazio entre aquilo que se chegou a ser e o que se era (ou se biologicamente) um terreno ausente de palavras, de denominaes precisas: eis o problema da identidade posto em questo, a resolver.

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AIRA. Op. cit.

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Aquellos que se alejan de la norma, como es el caso de los personajes de la obra en cuestin, reciben como castigo el exilio. El poder determina la normalidad, y para aquellos que escapen a esos valores estn las instituciones y por ltimo el exilio. (2003, p. 60)45 Irina simboliza tudo aquilo que as palavras no podem enunciar. No h respostas prontas e possveis. A medicina, a cincia ocupam-se do biolgico; enquanto isso, a sexualidade o resultado de uma subjetivao; e o homossexual, um fato do discurso, que se constri atravs do discurso, mesmo que no se possa esgot-lo em palavras, aprision-lo plena e satisfatoriamente a uma definio. Na fico de Copi, abundam essas figuras do estranho, do estrangeiro marcado pela sexualidade no padronizada nos esteretipos. Em El Baile de las locas (publicado originalmente em 1977), temos uma verdadeira histria de amor, mas ao particular modo copiano, na qual o universo o travestismo de gneros e de fronteiras, e marcada pelos crimes, pela morte, pelos sonhos e pelas desmemrias. A histria de Copi (personagem) e seu amante Pietro, que vai se transformando em mulher. E o rival do personagem Copi (com ele disputa seu amor por Pietro) no outro homossexual, ou travesti, ou mesmo transexual e, sim, uma mulher! Mas trata-se de uma criatura fmea nada convencional que se chama Marilyn, justo por ser a imagem do cone gay Marilyn Monroe, ou seja, um exagero do pressuposto da feminilidade, algum tambm no submetido norma, nem por sua imagem, nem pela sua vivncia de prostituta, nem pelo seu desejo por um homem gay (Pietro) que se foi transformando em mulher. Todos os personagens, ento, esto tambm nesta condio de exlio, e de estrangeiridade, justamente por serem parte do Baile de Loucas. No glossrio46, ao final do livro, assim aparece a definio:
ROSENZVAIG, M. Op. Cit. Chamado de Diccionario sucinto para el lector no entendido (Dicionrio sucinto para o leitor no entendido entendido, por sua vez, quer dizer, indivduo que ou exerce papel de homossexual).
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Loca: Nombre con que generalmente se designa a las que el lenguaje comn conoce por pasivas o tomantes. Desde un punto de vista ms general, o si se quiere, ontolgico, trmino con el que debera designarse a todo homosexual, cualquiera que sea su actividad ms evidente durante el intercurso sexual o los atributos secundarios asumidos (...) (1983, p. 155)47 J em La Guerre des pds (1982), outro dos seus romances, a personagem central Conceio do Mundo, uma hermafrodita brasileira, de 14 anos de idade, que lder de um grupo de seguidoras da macumba. Assim ela apresentada a Copi (mais uma vez personagem um desenhista de humor): - Conceio do Mundo veut dire Conception du Monde. Il nen nat quune par millnaire. Cest elle qui rgnera sur le monde en lan deux mille! (1982, p. 41)48 Ela filha (tambm no se trata de um lao familiar gentico convencional) de uma criatura que se apresenta a Copi deste modo: Ctait sa mre, Vinicia da Luna. Elle tait habille en homme, dun costume gris impeccable et un panama. Je ne suis pas sa mre, me dit-elle avec beaucoup daccent mais en prononant trs lentement, je suis son pre. (...) Je suis un sorcier amazone, me dit-il. Conceio est la fille dune longe ligne qui se manisfeste une fois tous les mille ans; elle est lhermafrodite parfaite, la fine fleur des chefs-duvre de la nature. (1982, pp. 41-42)

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COPI. El Baile de las locas. Op. Cit. COPI. La Guerre des pds. Paris, Albin Michel, 1982.

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No entanto, da Luna no verdadeiramente pai de Conceio, menos ainda me. A real genitora da hermafrodita uma velha negra brasileira que, a certa altura do romance, Vinicio da Luna assassina. Vinicio compra Conceio a um circo de horrores para o qual ela tinha sido anteriormente vendida, por ser hermafrodita. Ele o proprietrio de uma mina de diamantes na Amaznia, e, na seqncia de eventos da fico, acaba por desposar a me de Copi-personagem. Por conta das aes e da ocupao das amazonas sobre a terra desencadeiam-se reaes blicas de vrios governos de pases diversos, bombas so lanadas pelos vrios continentes: - Un accident pouvantable, la Terre a pratiquement explos, dit Conceio. (1982, p. 115) Da Luna leva todo o grupo de amazonas, alm de Copi e sua me para a lua, alis, transporta para l toda a Amaznia (que eles chamam de: centro geogrfico do mundo): - Nous avons transport lAmazonie sur la Lune, me dit Conceio. Regarde la Terre! (1982, p. 127) Na lua, cria o seu Reino, no qual a ausncia de lei (como mencionamos tambm em relao a LHomosexuel ou la difficult de sexprimer) completa: Jaspirai deux prises que Vinicio da Luna moffrit sur un miroir de poche, laide dune paille en argent. - Cest de la cocane made in Amazonia, nous avons nos laboratoires au pied des plantes. Pas des restrictions sur la Lune! Que pensez-vous de notre Royaume? (1982, p. 131 grifo nosso)

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De tudo acontece no romance, e entre o grupo das amazonas: canibalismo, mutaes fsicas, hermafroditismo e bissexualidade, rituais de magia. Seriam as amazonas a concretizao viva da ausncia de lei to invocada por Copi? Assim a personagem-Copi conclui acerca das amazonas: Les Amazones (...) avaient la peau brune, cuivre, sauf la colonne vertbrale qui tait hrisse de poils continuant la crinire comme chez les chevaux. Ils navaient pas de queue, pourtant. Ils avaient entre sept et quatorze ans. A prsent jtais sr que les Amazones taient des produits dune manipulation gntique qui dpassait notre notion de race, dge et de sexe. (1982, pp. 117-118 grifo nosso) Voltando a sublinhar a noo/sensao marcada do exlio, no romance isso claramente enunciado em algumas passagens, mesmo que sob certa ironia. Estando na Lua, Copi sente: Jeus la nostalgie de la Terre comme un immigrant italien a la nostalgie de la sienne, quand il comprend que le retour ne pourra tre quimaginaire. Aprs tout, mon aventure ntait que trop humaine. (1982, p. 130 grifos nossos)

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Nostalgia, sentimento de falta, saudade... Sentir-se como um imigrante, cujo nico retorno possvel imaginrio: eis uma aventura que, mesmo parecendo fantstica (como a do Copi-personagem do romance), na verdade velha conhecida dos seres humanos. E sempre capaz de suscitar tal sensao de falta, incompletude. Mas o personagem exilado encontrado na Lua por salvadores que so, mais uma vez, figuras constantes deste mundo-Copi, combatentes de um dos lados dos exrcitos em guerra (a que alude o ttulo do romance). Alis, justamente o lado que l est anunciado, os pds, ou em traduo para o bom idioma brasileiro, apresentado pelo prprio autor, em um breve (mas preciso) trecho: Dfonce-moi si tu veux, sale bicha! (pd, en brsilien). (1982, p. 110 grifos nossos) A Brigade des Pds encontra Copi, e o faz tomar conhecimento da Organizao Interespacial Homossexual, da qual eles fazem parte, que consiste num avanadssimo grupo de homossexuais que vivem espalhados por vrios planetas e galxias, povoando o espao.

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- Vous allez le voir de vos propres yeux, Copi. Je suis tonn, chaque occasion que lun de nous arrive dans notre organisation, que personne sur Terre nait jamais souponn notre existence. Qui dautre que les homosexuels ont toujours eu accs tous les plans de lhumanit? Et pour qui dautres auraientils travaill, sinon pour cette Interspatiale Homosexuelle? Elle est tellement reprsente dans la sciencefiction et dans lhumour, qui sont des arts homosexuels, nest-ce pas? (1982, p. 161) Homossexuais verdadeiramente conhecedores de todos os planos da humanidade, algo mais que notrio e representado na fico cientfica e no humor, que so as artes homossexuais... A ironia de Copi aqui, em sua plena forma, lana-se de modo to aparentemente delirante e absurdo que nos leva a um riso nervoso, crtico, e pe em xeque esteretipos de toda sorte: desde os negativos at os positivos que se tm de gays (que seriam os estranhos; mas inegavelmente muitos, tambm, artistas inquestionveis). O personagem Copi , inclusive, um desses heris homossexuais, para a Brigade des Pds; alis, o primeiro em solo lunar: Mon sauveteur tait assis au pied du lit. () Il tait comme nimporte quel pd de mon ge. Il me sourit trs ouvertement: Vous tes notre premier hros sur la Lune! (1982, p. 159) Voltando s reviravoltas do enredo do romance: o planeta Terra entra em erupo. Ou seja, Copi deve fixar-se na Lua, com sua amada Conceio do Mundo, onde tero seu filho (provavelmente hermafrodita como a me), assim referido no texto: Nous aurons peut-tre le droit dassister la naissance de lHomosexuel Sapiens sur la Lune! (1982, p. 171 grifo nosso)

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Porm, as brigadas homossexuais deixam a lua, e o romance termina bem ao gosto copiano: num dos tantos encontros sexuais entre Conceio do Mundo e o Copi-personagem. Uma espcie de final feliz, utpico, com o casal de amantes sozinhos e copulando, na Lua, s vsperas do nascimento de seu rebento. 2.4. Utopia e o racional ensandecer da palavra Voltemos ao solo de El Uruguayo, para uma nova escala: primeiro destino de exlio de Copi, o homem; tambm primeiro experimento narrativo do escritor e por onde iniciamos este nosso percurso. Rememoremos: trata-se de uma espcie de conto ininterrupto, no qual o contnuo absoluto, o relato em si mesmo o mais importante: esta figura mais inslita que uma galinha, um uruguaio, escreve uma carta a um maestro francs, para contar algo no s que lhe aconteceu, mas que ele foi inventando. Afinal, a memria sempre se lhe escapa, no sabe sequer como foi parar no Uruguai, sabe apenas que est em Montevidu e um uruguaio. Este pas to raro, justaposto, a banda oriental (no dizer de Borges, pois um pas sem ocidente, limitado neste lado pelo rio Uruguai), em uma relao de parte a todo com a Argentina, ainda para Borges: uma Argentina miniaturizada. E, voltando aos eventos que se sucedem, o narrador comea por fazer uma advertncia fundamental para a leitura da carta, de seus relatos: que o maestro (e ns, leitores, idem) v apagando tudo que l. Um indcio da utopia copiana nasce j aqui: este apagar e concentrar-se sempre no que est por vir, na presentificao do que se conta, afinal o tempo utpico aponta uma natureza futura, e de essncia projetiva. Sem mais prolegmenos, afirmar da necessidade da utopia o lugarcomum maior. Uma obviedade at. Sobretudo para ns outros, do pedao pobre da Amrica, a que no se fez imprio:

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La utopia parece realizable a ojos de los que la sustentan como anhelo. De otra forma sera impensable la capacidad de movilizacin del sueo utpico en su historia concreta. A pesar de todo, quiz sea quimera. Podramos concederlo, pero no es vista como tal por los ojos de sus creyentes. Perder este punto de vista podra extraviar la reflxion. (1992, p. 111)49

E buscar as especificidades de uma utopia latino-americana, que nos traria, que nos daria de base para pensar as especificidades deste lugar, ou mesmo, no dizer de Copi, deste entre-lugar? Afinal, relembremos as seguintes palavras, j por ns citadas, de Copi: (...) A quin le va a importar ser argentino? Es un lugar de pasaje, como es todo el mundo, y sobre todo es un lugar de puerto, porque toda la Argentina es Buenos Aires. (1998, pp. 68-69.)50 (grifos nossos) E assim que Copi cria o seu Uruguai, o seu espao da utopia, e faz do tal lugar-comum uma reverso, uma exploso do beco-sem-sada deleuziano. Para abordar o bvio: sejamos hermanos latinoamericanos, yankes, ou esquims, teremos nosso quinho de semelhanas e diferenas, teremos nossas utopias. E Copi segue o caminho do delrio, um delrio nada comum, porque apenas por esse vis ele consegue abordar o bvio, sem o ser. E, sobretudo, sua utopia no carece de ironia, leveza e penetrante senso crtico, que nos deixa clara a extrema ligao entre o inevitvel desejo utpico e o exlio, a estrangeiridade, alm da solido advinda dessa condio.

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GULDBERG, Horcio Cerruti. Peripecias em la construccin de nuestra utopia. In: Zea, L. (org.) El Descubrimiento de Amrica y su sentido actual. Mxico DF, Fondo de cultura econmica, 1992.
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in: TCHERKASKI, Jos. Op. cit.

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Outro argentino, o escritor Jlio Cortzar, falando de seu prprio exlio (tambm na Frana), um exlio voluntrio, porm no menos profcuo que o de Copi -e que, depois, vestiu-se de proibio de retorno Argentina -, alerta para a importncia da soma da estrangeiridade aos sumos e voz de sua terra: ... sinto que a argentinidade da minha obra (...) pe a sua viso num plano em que seus valores originais se inserem numa trama infinitamente mais ampla e mais rica, e por isto mesmo (...) ganham em termos de amplido e de riqueza, recuperam o que podem ter de mais fundo e vlido.(2001p. 37).51 Cabe aqui o incio de uma enumerao de utopias em Copi (tendo como base a novela El Uruguayo): a inveno propriamente como essncia, um espao do utpico em si. A inveno da vida, para o autor, precede o realismo do relato. A prpria fico j o Uruguai, este espao entre surreal, mas com uma seqncia absolutamente racional de eventos, e mgico: terra da permissividade e da desmesura. Uma segunda utopia: a solido mgica na cidade grande, cheia de prazeres, dos quais sonhamos desfrutar sem interrupes ou sanes, o que s se pode fazer plenamente quando se est s. E os acontecimentos seguem na narrativa, sendo retomados sempre do ponto onde foram deixados. Assim procede o narrador, sempre que h uma interrupo na carta: Buenas noches, maestro. Buenos dias, maestro, e segue o relato. Alis, toda a novela um pargrafo nico (todos os contos e captulos de romances de Copi so tambm pargrafos nicos: toda sua fico um contnuo. Isso tambm j assinalamos). Enfim, recuperemos um pouco o enredo, em dado momento sobrevm poderes psquicos e mgicos ao protagonista (o que o far ser, mais tarde, canonizado). E todos os uruguaios mortos voltam vida: a ressurreio. S que
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CORTZAR, Jlio. Obra crtica/3. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2001.

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retornam como espcies de mmias. Retorna o Presidente que havia morrido, para ajudar o narrador a lidar com os habitantes do pas. O Uruguai comea a reduzir-se de tamanho, o Monte52 se desprega da terra e vai ao mar. Subitamente chega a figura do Papa da Argentina, que seduz o Presidente e o leva embora. Terceira utopia copiana (a definitiva): a grande aventura. O protagonista agora ocupa o lugar do Presidente e cuida do Uruguai miniatura. Impera a tranqila e aprazvel vida cotidiana. Mas o relato tem que continuar; os incidentes precisam ter lugar. Descobre-se que o Papa da Argentina era um traficante sodomita de escravas brancas. O Presidente foge de seu cativeiro e retorna, agora uma loca: habitante por excelncia do mundo de Copi. E reina, por fim, a calma cotidiana, mas no cenrio do mundo das locas. Ou seja, estamos diante do delirante teatro-gay que /foi o mundo real de Copi. Em uma reviravolta do contnuo, passamos da fico realidade copiana: o Baile das Loucas (no o reducionismo do tema homossexual, guarde-se a distncia devida). Temos, pois, uma utopia paradoxal e no-estvel, na qual o elemento gay serve a Copi como estabilizador relativo do cotidiano, por tratar-se intrinsecamente de uma representao (a travestilidade53, a cambincia identitria) feita mundo. Definamo-nos contra o previsvel, contra o que se espera convencionalmente de ns. (Cortzar, 2001: 153) Eis o modus operandi de Copi. O infinito do cotidiano (um suposto real avesso do utpico) justamente a fora-motriz da utopia-delirante-mor do Uruguai (Argentina em miniatura, Amrica Latina em miniatura; mas nunca apenas uma alegoria, porque esta pressupe uma unicidade que a multiplicidade da fico de Copi mata) que nos revelado pelo argentino-parisiense exilado. Voltando a Cortzar:

Copi diz do nome da cidade: monte video, vide o monte. Adota-se o termo travestilidade em oposio a travestismo, cujo sufixo (ismo) traz fortes marcas pejorativas que remetem s comuns denominaes de patologias.
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Direi mais, correndo o risco de cair na utopia: creio que entre ns, escritores exilados, esto dadas as condies para superar o dilaceramento, o dilaceramento que as ditaduras nos impem, e responder nossa maneira especfica ao golpe que cada novo exlio nos inflige.(Cortzar, 2001: 149) Olhar de fora do territrio latino-americano no obrigatoriamente distorce a percepo do escritor, mais ainda a agua, quando se faz da experincia do exlio no uma derrocada no lamento romntico de idealizao da terra natal, da cor local to pasteurizada. Fugir da negatividade imposta ao exlio e fazer dele uma insero no mundo pessoal das razes do escritor a proposta de Cortzar que bem soube, tambm, efetivar Copi. No que houver de mais gratuito no que eu escreva sempre ir manifestar-se um desejo de contato com o presente histrico do homem, uma participao em sua longa marcha em direo ao melhor de si mesmo como coletividade e humanidade.(Cortzar, 2001: 40) Enfim, no aparentemente fantasioso, e seguramente fantasiado (no sentido de travestido para o teatro), Uruguai de Copi esto todas as possibilidades latinoamericanas, ticas e humanas, em que animais, sonhos, mortos, assassinos, militares mariconas (ou no), desmemoriados, santos, travestis, mmias... todos tm seu lugar e convivem em harmonia. Fecham-se as cortinas do palco. Encerra-se o relato: Hasta maana, Maestro. Em outras muitas obras ficcionais copianas a utopia tambm marca presena. Em La guerre des pds j apontamos diversas remisses a isso: travase na Terra uma batalha entre as Brigadas Homossexuais e as Amazonas hermafroditas, e tambm, vrias so as referncias ao exlio dos gays, que tomam todo o espao, no sentido de outros planetas mesmo, inclusive a Lua.

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La vie nest plus sur la Terre, elle est sur la Lune! Vous le voyez bien, que la Terre agonise! (1982, p. 133)54 La Terre nexiste plus, nous sommes sur la Lune... (1982, p. 139) E no satlite terrestre constroem seu espao ideal, no qual a desmesura da lei alcana as dimenses copianas por excelncia: os no-limites produo desejante e aos cmbios, s transformaes. Os homossexuais encontram seu espao, onde so no os desviantes, mas sim tm um vasto espao para si. Constituem no uma nova norma gay, e sim um pleno de liberdades bissexuais, transexuais, hermafroditas, animais... Copi conversa com seu salvador na Lua: - Nous comprenons cela mieux que personne, mais il faut raliser votre tour que nous nes sommes pas um groupement parce que nous sommes les seuls dans lUnivers! (...) Je sais que lon met trs, trs longtemps le comprendre, mais dsormais nous nous trouvons dans la ralit de lUnivers et non dans celle de notre Terre; nous sommes dans lUtopie, Copi! (1982, pp. 166-167 grifos nossos) Mas quem escolhe permanecer na ilha (relembremos agora, tambm, do Uruguaio da novela j mencionada) se desadapta do continente. Robinson Cruso, por exemplo, levar de volta convivncia coletiva, por mais que dela tenha sentido falta, a intolerncia a tudo que o desagrada e certa melancolia, porque ele viveu a utopia da solitude e dominao completa do espao. Resulta, pois, como aquele que traz em si a conscincia de sua prpria diferena em relao ao universo do qual se originou. Essa abertura para uma auto-identificao como o elemento diverso o pe como a figura do estrangeiro e

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In: COPI. La Guerre des pds. Op. Cit.

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do proponente dos desafios identidade coletiva forjada arbitrariamente para cada um do grupo. bvio, pois, que seu discurso revele-se uma manifestao de singularidade explcita e d incio ao abalo das enraizadas estruturas dominantes: eis o gaguejar revolucionrio em ao, desencadeando o processo de questionamento tradio.

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3. CAPTULO SEGUNDO: Acerca do sujeito na narrativa, ainda da memria e da ficcionalizao de si. 3.1. E se eu lhe contasse minha histria?

Cartas que, aps muita dificuldade e idas e vindas, chegam ao seu destino. Outra peripcia decifr-las, trabalho que toma noites do tradutor. Mas, bem marcada a ressalva, j no prefcio, de ter-se tratado de tarefa bastante prazerosa: Il me reste vous souhaiter autant de plaisir sa lecture que moi jen ai prouv son dcryptage. (1979, p. 12)55 Como se percebe, o tradutor , ele prprio, o destinatrio das missivas e, mais ainda, aparece como verdadeiro mentor do remetente e , por este, chamado pelo vocativo de Querido Mestre (Cher Matre, no original).56 Por que a grande dificuldade em decifrar as cartas? Vm elas codificadas, no por terem um contedo secreto, ou por se precisar manter alguma forma de anonimato do seu autor, mas to-somente por se tratar do particular modo de ver literalmente, no sentido de enxergar mesmo - do missivista: ele v tudo ao inverso, ou seja, de ponta cabea e invertido. A razo, em breve, se explicar. Apresentemos o autor das epstolas: chama-se Gouri. Sua relao com o destinatrio, o querido Mestre, vem desde a infncia; afinal, foi recolhido da rua, adotado e, inclusive, batizado por este. Portanto, uma relao bastante estreita, marcada por um papel fundamental do Mestre na formao de Gouri, destacadamente seu gosto e influncias literrias, que talvez sejam ressalva marcante para o estilo de sua prosa. Eis o encontro entre o querido Mestre e Gouri:
COPI. La Cit des rats. Paris, Belfond, 1979. Semelhana, imediatamente perceptvel, com a narrativa (El Uruguayo) que abre o captulo anterior: tanto a estratgia das cartas, quanto o vocativo de mestre.
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Nempche que lorsque jai reu ces lettres jeus en moi-mme le regret de navoir pas mieux connu Gouri (...), que javais rencontr sur le trottoir de la rue Dauphine sortant dun bar une nuit dhiver de dpression nerveuse. Je vis, je lai dit, dans une poubelle, une pelote de rats nouveau-ns et jen choisis un que je mis dans ma poche avant de remonter chez moi. Il mest difficile dexpliquer mon geste d peut-tre la seule solitude. (...) Je me prparai lire, laissant le petit rat prs du chouffage gaz quand il sautilla et se mit en face de moi, ouvrant les oreilles; je lui lus voix haute je ne souviens plus quoi, trouvant cela drle, jusqu mendormir lourdement sous les effets de lalcool. Le lendemain, Gouri (cest moi qui lappelai ainsi, pensant que ctait um joli nom pour un rat)... (1979, pp. 121-122 grifos nossos) Esclarecida est, pois, a identidade do missivista Gouri: sim, trata-se de um rato. E o querido Mestre to-somente o humano que o recolheu de um ninho, na rua, e o levou para criar como animal de estimao, ou apenas num impulso para suprir a solido. A citao nos serve ainda para atestar o batismo de Gouri, feito pelo seu Mestre e, tambm e sobretudo, o gosto, desde infante, do roedor em questo pela literatura. E mais, compreendemos muito da aparente estranheza de sua prosa invertida, e que precisou de traduo para ser versada em lngua humana. Alis, explicao mais precisa encontra-se, mais uma vez, no prefcio do tradutor: Je ne fis la connaissance des lettres qui composent ce rcit que deux ans aprs la signature de la dernire. Elles ont parcouru un long itinraire dune poste lautre: ce cher rat avait crit Icubedeur 61 sur lenveloppe, mon

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adresse tant 19, rue de Buci, parce que les rats voient lenvers des humains et, quand ils apprennent transposer leur pense en littrature (cest plus courant quon ne le pense), ils inversent la phrase entire et le dchiffrement nest pas toujours ais, mais je pense avoir russi de mon mieux... (1979, p. 11 grifo nosso) Um possvel retrato de Gouri, nos traos do prprio Copi (aqui o Copi cartunista e autor do romance), em desenho que ilustra a capa de La Cit des rats:

Vamos aos eventos relatados por Gouri a seu Mestre, ento. O incio do relato dando notcia justamente de onde e como est alojado o roedor, que encontrou novo abrigo, onde tem comida diariamente, mas isso no o impede de sentir falta dos tempos em que vivia, aquecido, abrigado nas chinelas de seu adotivo Mestre, ouvindo-lhe as leituras em voz alta. Porm, Gouri no tem como voltar ao apartamento de seu dono, porque a concierge (espcie de zeladora/guardi) do edifcio o impediu nas duas tentativas que ele fez, jogando76

lhe pesados objetos, e espantando-o. Uma terceira investida foi coibida por uma gata, provvel cmplice da concierge, que ataca Gouri, fazendo-o desistir, definitivamente, da empreitada. Eis porque o jovem roedor decide escrever ao seu Mestre, dando-lhe notcias de seu desaparecimento e paradeiro. Nesta primeira carta, num post-scriptum, Gouri informa ainda de sua associao a um outro de sua espcie, chamado Rak: um rato muito jovem, mas j muito viajado (fez a volta ao mundo num cargueiro venezuelano). Alis, uma sociedade a partir da qual Gouri afirma ter sua vida melhorado notadamente. E na companhia do amigo Rak que, ambos, convertem-se nos salvadores de Iris e Carina, duas jovens ratas, filhas nada mais nada menos que da Rainha dos Ratos: Soudain, une apparition: une grosse femelle de rat, habille de vritable peau humaine, trs serre de partout, une pingle anglaise lui traversant le museau et les pattes postrieures introduites dans des carapaces de langoustines (). Un silence de mort se fit dans laudience, coup bientt par les sanglots des deux filles, Iris et Carina. Vos gueules, les btardes, scria la grosse femelle, et elles se turent aussitt. Ce ton premptoire nous confirma quil sagissait de leur mre... (1979, p.24) Je me prsente, dit-elle en battant coquettement de la moustache enduite de rouge a lvres, je suis la Reine des Ombres, mais vous pouvez mappeler Bijou. (1979, p.27) Algum tempo depois, a prpria Rainha dos Ratos, ao dar-se conta de que as suas filhas esto grvidas dos dois jovens ratos, ser a proponente do casamento entre Rak e Iris e entre Gouri e Carina. E assim, nossos heris (o missivista e seu associado) passam a fazer parte da corte de sua espcie. Por falar nesta corte, devemos destacar que a guarnio real feita por um exrcito

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de hamsters, presentes e atuantes durante os vrios eventos narrados nas cartas de Gouri. So diversas as aventuras e perigos da vida de uma corte de ratos numa cidade como Paris. Se, por um lado, trata-se de uma cidade antiga, com muitos tneis e galerias, subterrneos do metr e outros tantos perfeitos alojamentos para a espcie; por outro, h diversos gatos, ces e seres humanos, por exemplo, espalhados e muitas vezes ameaando os roedores. Inclusive uma criana de poucos anos pode se tornar um verdadeiro e aterrador inimigo que quase consegue acabar tanto com a Rainha quanto com o autor do relato: Gouri. Uma simples brincadeira infantil - a ns, humanos, semelhante a um risco para a criana - se constitui, na tica dos ratos, em um ataque quase mortal. A primeira vtima a Rainha; e a segunda vtima, justamente nosso autor-roedor-protagonista. Puis lenfant introduisit ma tte dans sa bouche, et l je me crus mourir dun arrt du cur: des dents, il me serrait les ctes, tout en mintroduisant et me ressortant de sa bouche. Et, mesure que ce jeu lamusait, il me suait et me mordait de plus en plus fort, mintroduisant plus profondement dans sa gorge (1979, p.37) Gouri agarrado pela criana, num momento de desateno da me desta (imagine-se a reao materna a semelhante cena, o filho beb brincando de pr e retirar da boca um rato!), como um brinquedinho animado, uma espcie de mordedor que reage. Uma diverso bastante perigosa para o roedor; porm, dela Gouri escapa, brilhantemente: fazendo frices com o bigode na garganta de seu algoz, provoca-lhe o vmito e consegue ver-se expelido e liberto. Assim se passa a vida da corte dos ratos e do exrcitos dos hamsters, abrigados sob as razes de um salgueiro, situado prximo ao rio Sena:

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Le

square

du

Vert-Galant

se

peupla

soudain

dhumains et de chiens de tous ges et de toutes races qui nous firent la vie imposible. (1979, p.48) Todavia, da batalha contra a criana e, depois, sua me, associadas ainda a um homem (descrito como um homossexual vestido de branco com um relgio Rolex) e seu co Fox-Terrier, o grupo de ratos (resumido Rainha, suas filhas e seus genros) escapa num caixote de madeira, por sobre o corpo da criana entalada no buraco do caixote, pelas guas do rio Sena. Mais frente, a embarcao da corte encontra-se com um enorme navio turstico, repleto de orientais (com suas inseparveis mquinas de fotografar, e que captam as imagens da criana no caixote). At quase se chocarem com as hlices do barco turstico, os ocupantes do caixote resistem, porm, num dado momento, a criana joga-se nas guas, e nada, com os ratos segurando-se a ela. Assim que chegam terra firme e comemoram mais uma vitria: Une fois ses fesses appuyes sur la terre ferme (...) lenfant nous prenait dans ses mains et nous jetait en lair, nous rattrapant pour nous jeter aussitt, ce qui nous provoquait un petit vertige rassurant. Nous comprmes cela quil nous aimait fort. (1979, p.56 grifo nosso) Ao perceberem que a criana tem frio, por estar com suas roupas completamente molhadas, os ratos despem-na, usando inclusive os dentes para roer as roupas e retir-las. Ao verem-na despida que constatam tratar-se de uma menininha, de cerca de 2 anos (em idade humana, o que representaria, num paralelo que Gouri nos faz na narrativa, o equivalente a 1 semana de vida de um rato). Sendo assim to jovem a pequena garota, os ratos decidem cuidar dela como se fosse um beb da espcie deles. Neste momento tambm descobrem o nome da menina:

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Elle portait une gourmette au poignet o tait crit le nom AIDAN ou bien IDN. () nous lavmes ses couches en plastique trempes durine et dexcrments dans leau de la Seine, les frottant de nos moustaches, tandis que Vidvn suait une bote de conserve Connaissant la faon dont les rats inversent lcriture, je dduis
que le nom de la petite fille tait Nadia (N. d. T.) Lenfant dhumain sera appele Vidvn durant le restant du rcit (N. d. T.)

(1979, p.57 notas do tradutor, presentes no

corpo do prprio romance) Em seguida, d-se o encontro da corte dos ratos com Mimile e Berthe, dois humanos (respectivamente, um homem e uma mulher, mais velha), que travam dilogo com os ratos (no sem surpresa de perceberem que os ratos so capazes de falar!). Aps uma pequena disputa verbal com a soberana Rainha dos roedores, a propsito da criana (Vidvn), que a Rainha diz ser refm de sua corte, Mimile toma a menina nos braos e a acomoda em sua cadeira de palha. Berthe, enciumada, discute com Mimile, mas acaba sendo morta por este. O cuidado de Mimile com Vidvn revela aos ratos que ele amigo; afinal, segundo o relato de Gouri, trata-se do nico humano (alm do caro Mestre-tradutor das cartas) que conversou com os ratos e lhes confidencia, inclusive, o resumo de sua vida. tona, um tema caro e recorrente em Copi como j mencionamos a memria e sua ausncia, sua perda: Mimile comea seu relato justamente dizendo: jai pas de mmoire, ou seja, no tenho memria. Relata sua seqncia de internaes em enfermarias, das quais escapa por dominar a arte da fuga (moi jai lart de la fugue). E Gouri conclui: realmente os humanos devem ser mesmo muito fracos na capacidade de memorizar, caso contrrio no se ocupariam tanto em escrever, pintar, esculpir, fotografar e gravar (a voz) os fatos

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que lhes ocorrem e as atitudes que tomam. E Gouri, em oposio, destaca a excelente memria dos ratos, sem a qual a espcie estaria mais que ameaada.57 Mas este homem desmemoriado, Mimile, que salva a corte dos ratos de um ataque do arquiinimigo natural da espcie roedora: um enorme gato negro. Tant de bont de la part dun tre humain nous parut de nature divine, et nous nous demandmes si Mimile ntait pas lhomme ternel qui, dans la religion des rats, descend du ciel une fois tous les dix mille ans pour dbarrasser la terre des chats, quie, malheureusement, jusqu prsent, continuent renatre de leurs cendres. (1979, p.64 grifos nossos) Em meio ao sono reparador, num carro estacionado perto (um Landau), todos so surpreendidos por um grupo de policiais: o salvador dos ratos identificado pela polcia como Emile Canard e acusado de ser o assassino da me de Vidvn (esposa do adido cultural do Senegal). A corte de ratos presa juntamente, como provas do crime. No entanto, uma nota do tradutor, ao final deste captulo, nos esclarece que o verdadeiro nome de Mimile Emilio Draconi; decapitado em agosto de 1978, sob a acusao de assassino de Mme. Koulob (me de Vidvn) e de Bianco Cazzo di Fiore (o homossexual de branco que aparece no incio do romance). Porm, destes crimes ele era inocente, como provam as cartas de Gouri. O tradutor diz, ainda, que bem tentou provar isso para inocentar Mimile (que era culpado de outros crimes, no desses); mas em vo, porque as autoridades no acreditaram na autenticidade das cartas. Os ratos ficam presos, numa gaiola, no subsolo da Prefeitura de Polcia Humana, onde conhecem uma serpente (hermafrodita) e dois ces, tambm enjaulados. Os animais, aps sugesto da Rainha dos Ratos, decidem associarse contra os homens; mas, antes que tracem um plano de fuga, os roedores so
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Ironia copiana em relao raa humana e arte seu prprio ofcio...

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levados ao tribunal de julgamento de Mimile. Porm, j na corte, por um descuido da oficial encarregada de cuidar de Vidvn, a menina corre at a gaiola e liberta os ratos, que escapam (aproveitando o susto e o pnico dos humanos). So esperados, na sada da sala, pela serpente, que escapara por entre as barras de sua jaula e os conduz no caminho de fuga. Ao sarem do tribunal, a serpente guia o grupo (acrescido dos ces, que tambm fogem, aproveitando-se da confuso geral) at a Sainte Chapelle, onde vive o Deus dos Homens, segundo aquela o nico que os poder aconselhar. E toda a ironia copiana aqui se espalha: o Deus dos Homens um velho peludo (que Gouri compara a um urso polar), de barbas brancas, j meio senil (que tem momentos de idiotismo e fica a cochilar e chupar o dedo em meio s conversas). o Deus dos humanos, mas ama mesmo seus animais (por isso o capitulo intitulado: Le Dieu cologique, o Deus ecolgico). Inclusive, a verso da criao do mundo, dada por este Deus-personagem do romance, bastante peculiar: afirma ter criado Ado e Eva porque eram necessrios jardineiros pra cuidar da natureza. E como prprio criador deles, ressente-se, porque diz que eles traram a serpente, roubando dela a ma e invertendo os fatos, afirmando ter sido ela a tentadora e indutora ao pecado. Surge, porm, um oponente ao Deus dos Homens: o Diabo dos Ratos, que provoca uma exploso na terra e declara corte dos ratos estarem estes destinados a criarem uma Cidade dos Ratos, na qual os homens de boa vontade podero viver ao lado dos roedores. Aparecem mais dois personagens animais: o Emir58 dos Papagaios e seu emissrio, o albatroz. O grupo ocupa a catedral de Notre-Dame, a Sorbonne, vrios monumentos de Paris, pois s a le de la Cit escapa dum dilvio que atinge a terra. Gouri descobre que ele o eleito (e essa revelao lhe feita pelo prprio Diabo dos Ratos, que, mais adiante, completa as surpresas afirmando ser o pai de Gouri) e a tarefa do heri-roedor destruir os exrcitos humanos. Mas a le de la Cit, como espcie de embarcao, comea a deslocarse nas guas do dilvio e torna-se o meio pelo qual a comitiva chega quilo que o
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Ttulo dos chefes de certas tribos ou provncias muulmanas; prcipe; governador.

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tradutor nomeia como Novo Mundo: uma floresta tropical. Nela acabam por chegar a uma velha cidade abandonada, identificada como A Cidade dos Ratos: deserta e precedida de um imenso labirinto, at chegar-se a uma espcie de ptio central. L fixa-se o grupo. At a ltima carta recebida pelo tradutor Copi, o relato encerrase com a narrao de Gouri e Rak aventurando-se pela cidade, explorando-a e sendo seguidos por um dos filhotes de um deles, praticamente recm-nascido, a quem nomeiam de Gourakreine, por no saberem exatamente qual o pai e por o infante roedor assemelhar-se deveras av rainha. Antes de concluir-se o romance, uma observao importante do tradutor: Je nai jamais su quelle est la part de rel et dimaginaire dans ce rcit, et ceci peut-tre par manque de curiosit. (1979, p.121) E, ainda, num posfcio, este mesmo tradutor reitera o longo trabalho que teve para elaborar a verso em lngua humana e, tambm, que se manteve fiel aos relatos de Gouri e ao estilo da escrita do roedor. Afirma que se empenhou na tarefa crendo resultar num belo livro infantil, afinal, a experincia de o quanto o relato divertia crianas ele tem em suas prprias filhas (sim, sabemos que este Copi-personagem-tradutor um ex-alcolatra, casado com uma bela loira e pai de trigmeas). Ao concluir sua empreitada, porm, confessa-nos que se viu assaltado por delrios e vises de figuras da narrativa: como o Diabo dos Ratos no ombro de sua esposa e cenas semelhantes. Entretanto, aps uma breve internao para repousar e ser medicado, retorna a sua vida e entrega os manuscritos a seu editor. Fim das odissias: de Gouri e de seu querido Mestre. 3.2. A voz que fala: o sujeito na narrativa. Trata-se de um relato cheio de peculiaridades. Recuperemos algumas delas: um romance, com carter autobiogrfico (afinal, so as narrativas das vivncias do rato-protagonista-escritor Gouri), mas que tem um segundo

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narrador (o tradutor-personagem Copi, o qual no se limita estritamente a verter a lngua de Gouri para a lngua humana, por muitas vezes faz inferncias pessoais no texto). Tem-se, portanto, um terreno ficcional com dois maestros, duas vozes enunciadoras, duas subjetividades de naturezas, pelo menos a princpio, distintas: o humano e o animal. Poderamos pensar, de imediato, em uma relao entre La Cit des rats e certa espcie ficcional clssica: a fbula. Esta um gnero literrio que veio do conto popular; uma narrativa alegrica, cujos personagens so geralmente animais (como no romance em questo), e cujo desenlace reflete uma lio moral. Quanto temtica, variada e costuma contemplar temas como a vitria da fraqueza sobre a fora, da bondade sobre a astcia ou a derrota dos presunosos e sem carter. Numa curtssima cronologia da fbula, vemos que ela era j cultivada entre assrios e babilnios. Porm, foi o grego Esopo quem consagrou este gnero e sempre enfatizando a moralidade, consagrada como a real funo da fbula. La Fontaine foi outro grande fabulista, que imprimiu refinamento s histrias. J prximo a nossa contemporaneidade, George Orwell, com sua Revoluo dos Bichos (Animal Farm), alargou as possibilidades estabelecidas para o gnero e comps uma fbula com mais amplo sentido, assentada na stira poltica. No caso de La Cit des rats apenas pela via da transgresso ao discurso moralizante poderamos pensar em uma fbula: ao avesso. Prova suficiente relembrarmos a presena do Deus dos homens na narrativa, como descrito por Gouri, e a verso divina para a criao dos humanos (Ado e Eva), jardineiros do Paraso de Deus, traidores da serpente... Uma espcie de oposio entre homens e animais se revela no romance, como dois mundos distintos, mas que precisam coabitar o mesmo espao fsico da cidade, uma Paris que os humanos construram degradando o habitat natural dos animais, sobretudo os roedores, aos quais restaram apenas vielas e becos e undergrounds. Todavia, as duas vozes-autorais no romance so contramo desta oposio: um mestre humano que adota um rato rfo de rua; dois

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solitrios que vivem juntos, compartilhando o gosto pela leitura e desenvolvendo uma relao de afeto, sobretudo da parte de Gouri. A fala desses dois sujeitos, nesta narrativa romanesca, considerada, pois, um espao de articulao de memria (cada um deles e sua lembrana/esquecimento dos eventos mais uma vez destaque recorrncia deste tema em Copi) e histria. Assim sendo, o relato de dois annimos, um homem parisiense comum e um ordinrio espcime roedor, passa a ser fonte bastante para um entendimento da vida social parisiense, ou seja, como a dinmica coletivo-social pode ser refletida nas vidas singulares cotidianas. Numa percepo moderna da figura do historiador como produtor discursivo individual, e no como puro relator cientfico objetivo, outros suportes discursivos e outras naturezas de relato passam a configurar-se como material possvel de pesquisa e anlise da Histria. Logo, a Histria passa a se valer de material como a vida privada, e as histrias de pessoas annimas (inclusive de um rato annimo) passam a ser dignas de ateno. Assim, retomando uma idia de Walter Benjamin, vemos que o romance se torna o lugar onde o indivduo se revela, independente de uma sociedade que compe, informa e mantm uma tradio. O que caracterizaria o romance, em oposio noo de narrao benjaminiana? O sujeito individual da criao, seu produto (o livro) e o leitor solitrio (em oposio transmisso oral e coletiva da narrao); alm de a escrita romanesca configurar-se como uma nova modalidade de criao, especificada por ser constituda em uma linguagem singular (a literria), que faz do seu produtor um escritor. Este indivduo escritor, ento, destaca-se (junto ao gnio, ao louco, ao artista; figuras peculiares e desviantes) do todo social e pode falar tanto sobre a realidade e a sociedade, quanto observar alm delas, de fora, com mais agudo olhar. O espao literrio, portanto, uma vez valorizado e enquadrado como espcie de desvio e consubstanciado num espao individualizante (seja do produtor, seja do leitor), ganha legitimidade. Por no estar comprometida com uma especfica responsabilidade social, apesar de ser contextualizvel, a literatura adquire plena liberdade para revelar sociedade a loucura, propor questes e

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desafios, subverter e transgredir, instaurando a dvida. Nas palavras de Luiz Costa Lima: Discurso do desvio por excelncia (...), a literatura pode s-lo sob o preo de nunca se tornar o discurso da sociedade. (1974, p. 65 grifo nosso)59 Guardemos em mente a expresso grifada, afinal, a escolha pela rota desviante revela-se uma constante em Copi, eis uma percepo que nos acompanha ao longo de todo o percurso que estamos traando por sua obra. Voltando, porm, a Costa Lima: esse referido discurso do desvio seria a produo de um indivduo em relao ao discurso da sociedade; ou seja, eis a figura de um autor. No nos interessa aqui a referncia pessoa biogrfica, mas sim a essa instncia ficcional, a essa persona, essa voz que se desloca pelo texto, prendendo-se tanto s personagens quanto diegese. Se nos valemos de Lacan, sabemos que o autor falado no romance, afinal, vrios elementos denunciam a sua presena, desde escolhas lexicais a personagens, enredo e, sobretudo, digresses e inferncias. Mas o autor tambm representa papis (conf. Costa Lima: 1990, p. 123
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), do mesmo modo que suas

personagens. Ainda nas palavras de Costa Lima: desloco-me de meu papel para que eu seja meu prprio voyeur (1990, p 127), ou seja, o autor, em relao a seu papel, diversas vezes distancia-se de seu ser biogrfico, desde criando novas conscincias, experimentando novas vivncias, at invertendo o papel dele esperado para se fazer parte integrante do pblico e experimentar o ver-se encenado, o ser lido. Ento, assim como a personagem, na literatura, apresenta muitas mscaras - ou seja, encarna o papel ou as caractersticas e atitudes do homem -, o autor, quando constitudo como ser enunciativo, em seu desdobramento sob a forma
59

COSTA LIMA, Luiz. Mito e provrbio em Guimares Rosa, in: A Metamorfose do silncio. Rio de Janeiro, Eldorado, 1974. 60 COSTA LIMA, Luiz. Persona e sujeito ficcional, in: Literatura e memria cultural. Belo Horizonte, ABRALIC 2 Congresso, 1990.

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textual, assume papis os mais diversos. Cria, pois, espcies de carapaas simblicas do indivduo. Exercitando-se em variados papis que o homem tanto marca sua alteridade (seja ela a real, seja a ficcional), quanto constitui-se. Logo, o papel do autor (indivduo, ser biogrfico) constitui-se em recriar o mundo, ficcionalmente, como uma possibilidade discursiva. Lgia Chiappini, discutindo as idias de Wayne Booth em A Retrica da fico, nos repete a afirmao deste de que, numa narrativa: (...) o autor no desaparece mas se mascara constantemente, atrs de uma personagem ou de uma voz narrativa que representa. A ele devemos a categoria de autor implcito, extremamente til para dar conta do eterno recuo do narrador e do jogo de mscaras que se trava entre os vrios nveis da narrao. (Chiappini: 1991, p.1861 - grifos nossos). Dos escritos de Booth surge, portanto, a idia de autor implcito; todavia, Chiappini alerta para o risco de se cair em psicologismos, de se confundirem personagens com pessoas ou, ainda, de se confundir o autor real com o autor ficcional. Por isso destaca a importncia do cuidado de Booth em considerar a obra na sua materialidade. E mais, Chiappini acrescenta: O AUTOR IMPLCITO uma imagem do autor real criada pela escrita, e ele que comanda os movimentos do NARRADOR, das personagens, dos acontecimentos narrados, do tempo cronolgico e psicolgico, do espao e da linguagem em que se narram indiretamente os fatos ou em que se expressam diretamente as personagens envolvidas na HISTRIA. (1991, p.19).

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CHIAPPINI, Lgia M. Leite. O Foco narrativo. So Paulo, tica, 1991.

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Essa imagem, espcie de projeo do autor, criada por ele mesmo, nos permite ainda ressaltar a importncia do leitor, de sua mediao na percepo dessa figura que orquestra o mundo ficcional e impe-se, indo alm das limitaes seja de um narrador, de uma personagem ou mesmo de um indivduo real (um ser biogrfico) e se tornando uma presena sgnica, constituda e desdobrada na linguagem, metalingstica. O autor, ento, quando se nomeia personagem, seja ele narrador ou apenas participante da narrativa, instaura, independente das peculiaridades de cada obra e numa viso genrica - a princpio -, uma escritura de si. Este escrever-se desdobra-se em possibilidades vrias, das quais a teoria da literatura se ocupa desde h muito: os gneros e formas autobiogrficos, a escrita de inspirao biogrfica, o dirio, as memrias, o jornal ntimo, a autofico... Em relao autobiografia, Philippe Lejeune empreendeu um longo estudo, publicado em mais de uma obra, e que serve de partida para algumas especulaes. A definio que Lejeune apresenta, em Le Pacte Autobiographique62, inicialmente, a seguinte: Rcit retrospective en prose quune personne relle fait de sa propre existence, lorsquelle met laccent sur sa vie individuelle, en particulier sur lhistoire de sa personalit. (1975, p.14) Nesta definio, o esforo do autor de diferenciar o que permaneceria restrito autobiografia, se a comparamos com outras espcies ou modalidades de discurso que guardem com ela alguma semelhana (como as memrias, a biografia, o dirio ntimo, o romance pessoal, o ensaio...). Para Lejeune, o resultado que a autobiografia sobretudo uma narrativa (un rcit), marcada por uma perspectiva de retrospectiva e que traz como assunto a vida individual, na
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LEJEUNE, Philippe. Le Pacte autobiographique. Paris, Seuil, 1975.

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qual est implicada a necessidade de constituir-se uma s e mesma identidade entre autor, narrador e personagem (conferir 1975, pp.14-15). Sendo assim, a condio essencial da autobiografia, e que Lejeune condensou como sendo o pacto autobiogrfico, est na identidade entre o nome impresso na capa e na folha de rosto do livro (nome equivalente a uma assinatura) e o nome que o narrador atribui a si mesmo como personagem principal, inclusive, diversas vezes ainda reforada pela ressalva explcita de tratar-se de uma autobiografia. Tal pacto se contraporia ao pacto romanesco, que seria uma espcie de declarao de negao da coincidncia de identidade entre autor/narrador/personagem principal e da referncia entre os fatos narrados e os vividos, ou seja, seria um atestado do carter ficcional da escrita. Lejeune chega a evocar a hiptese de um tipo textual no qual se faria do autor um personagem, inteiramente apresentado como ficcional. Conclui marcando a possibilidade, em tese, de se considerar uma tal tipologia de texto, porm, em seguida, destitui-lhe de uma existncia de fato. A esta altura, importante que se intrometam nesta discusso as idias de Doubrovsky, em seu livro Fils, travando um dilogo com o pensamento de Lejeune, especificamente nesta questo do autor-personagem. a Serge Doubrovsky que se deve a criao de um termo que nos permite designar a atividade escrita da ficcionalizao de si em literatura: trata-se da autofico. A princpio, pode-se tom-la como a nomeao de, apenas, uma forma indita de autobiografia; porm, a fortuna crtica de tal termo alcanou uma extenso muito maior, abarcando e designando obras totalmente inclassificveis no perfil de projetos autobiogrficos. Em sua obra intitulada Fils, de 1977, Doubrovsky emprega pela primeira vez o neologismo autofico. Diferentemente de suas escritas ficcionais anteriores, o autor se coloca em cena neste livro: ele , ao mesmo tempo, o narrador e o personagem principal dessa narrativa que relata um dia de um professor de literatura francesa (um certo Serge Doubrovsky), em uma universidade de New York, e sua condio de estar dividido entre duas lnguas, dois empregos, duas mulheres, entre o passado e o presente tambm... Na capa

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de Fils l-se a indicao genrica de romance e, no prefcio, alm de uma espcie de resumo do contedo da obra, uma espcie de anlise do seu status de gnero:

''Autobiographie? Non, c'est un privilge rserv aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style. Fiction, d'vnements et de faits strictement rels; si l'on veut autofiction, d'avoir confi le langage d'une aventure l'aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe fils du des roman mots, traditionnel allitrations, ou ou nouveau. littrature, Rencontre, dissonances, assonances,

criture

d'avant

d'aprs

concrte, comme on dit musique. Ou encore, autofiction, patiemment onaniste, qui espre faire maintenant partager son plaisir".63 (1977, prefcio. Grifos nossos)

Doubrovsky, alm de neste prefcio, em outros dois artigos: sua prtica da autofico :

crire sa

psychanalyse (1979) e Autobiographie/Vrit/psychanalyse (1980), comenta essa

Lautofiction, c'est la fiction que j'ai dcid, en tant qu'crivain, de me donner moi-mme et par moi-mme; en y incorporant, au sens plein du terme, l'exprience de l'analyse, non point seulement dans la thmatique, mais dans la production du texte" (Doubrovsky: 1980, p. 96)64.

63 64

DOUBROVSKY, Serge. Fils, Grasset, 1977. DOUBROVSKY, Serge. "Autobiographie/Vrit/Psychanalyse", in: L'Esprit crateur, XX, n3, automne 1980.

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Algumas caractersticas que particularizariam a autofico, por oposio autobiografia, seriam que esta ltima espao de relato reservado vida dos memorveis, das grandes figuras pblicas, enquanto aquela seria o refgio das vidas ordinrias, comuns. A autofico franqueia a qualquer um o direito de contar sua vida, basta apenas que dote o relato com contornos de fico: "Les humbles qui n'ont pas droit l'histoire, ont droit au roman" (Doubrovsky : 1980, p. 90). Esse primeiro trao atribudo por Doubrovsky autofico nos revela a linha que o autor usa para separar essa forma de fico da autobiografia, como se a autofico fosse uma espcie de metamorfose desta ltima. Um segundo trao da escritura autoficcional seria o fato de ser um relato verdadeiro, ou seja, a autenticidade de algo vivido e recontado. Muito embora o autor reconhea existir uma parte de inveno (lembre-se o termo "romance" na capa de Fils), uma espcie de licena narrativa para colocar na escrita de um de seus dias a condensao das percepes, lembranas, impresses e dos sentimentos e fatos de uma vida inteira. Saliente-se, porm, que a contrao de uma vida inteira em uma durao breve um procedimento narrativo muito comum tanto na literatura romanesca como no cinema, o que a faz constituir-se em uma espcie de conveno romanesca at. Enfim, claro que tal designao (autofico) no foi criada para nomear o que hoje ela designa, pois o termo alargou-se muito no universo que abrange, recebendo hoje um uso bem mais generalizante. Doubrovsky, quando o props, tinha por base um projeto preciso de escritura, em funo de uma ttica individual de escrita autobiogrfica, que ele sups inovadora e inaugural de um gnero. Mas no podemos ignorar a vantagem que o termo traz de pr em destaque a ao de o autor ficcionalizar-se, escrever a sua prpria fico, a fico de si. Voltando, agora, a Lejeune : "Le hros d'un roman dclar tel peut-il avoir le mme nom que l'auteur? Rien n'empcherait chose d'exister, et c'est peut-tre une contradiction interne dont on pourrait

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tirer des effets intressants. Mais dans la pratique, aucun exemple ne se prsente l'esprit d'une telle recherche. Et si le cas se prsente, le lecteur a l'impression qu'il y a erreur si la contradiction interne tait volontairement choisie par un auteur, elle n'aboutirait jamais un texte qu'on lirait comme une autobiographie; ni vraiment non plus comme un roman; mais un jeu pirandellien d'ambigut. A ma connaissance, c'est un jeu auquel on ne joue pratiquement jamais pour de bon"(Lejeune : 1975, pp. 31-32).

Ou seja, segundo o autor, para que um leitor considere uma narrao aparentemente autobiogrfica como uma fico, mais precisamente como uma "autofico", necessrio que ele perceba a histria como impossvel, ou como incompatvel com uma informao que ele previamente possua. Ele no reconhece realizaes efetivas de uma autofico, seno o uso particular que dela prope Doubrovsky, como um caso isolado, uma forma especfica de realizao autobiogrfica. Ampliando o conceito para uma compreenso menos fechada e mais generalizada, indo alm das peculiaridades e querelas entre tais estudiosos citados, temos a tese de doutorado de Vincent Colonna (LAutofiction: essai sur la fictionalisation de soi en Littrature, defendida em 1989, na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales), que sintetiza a autofico, numa primeira e ligeira definio, como um termo tcnico para identificar uma obra literria na qual um escritor se inventa uma personalidade e uma existncia, mas sempre conservando sua identidade real (seu verdadeiro nome). Apresenta, ento, a propriedade de, em paralelo, ser algo fictcio e de enredar seus autores no mundo imaginrio que lhes prprio. O objetivo do estudo de Colonna falar do limite entre ficcional e vivido, imaginrio e referencial, que surge como uma considerao no sculo XVII e ainda suscita discusso, no mbito literrio. Assim, destaca que o vocbulo
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recente e abarca uma srie muito diversa de textos, de uma forma problemtica, por se tratar de uma classificao a posteriori e exterior aos textos, os quais no foram obrigatoriamente produzidos com tal inteno e no apresentam qualquer unidade que os identifique entre si. "En commenant cet essai, on a not qu'un certain nombre de textes se retrouvait dans la fictionnalisation de leur auteur et que ce phnomne mritait un examen attentif. Ne s'agissait-il pas d'une illusion? Cette pratique de la fiction de soi n'est-elle pas une fausse fentre? Une catgorie produite par notre manire d'apprhender les rapports entre la fiction et l'autobiographie? (...) Dans cette perspective, l'existence gnrique de l'autofiction est une hypothse de travail (...) Pratiquement, notre enqute consistera donc chercher de la faon la plus gnrale comment un auteur peut se fictionnaliser, consistera identifier les paramtres de cette figure d'nonciation, consistera dcomposer les prsupposs de cette "situation communicative globale" par laquelle un crivain fait concider son rle d'auteur avec le rle fictif de l'un de ses personnages." (1989, pp. 34-36) Esta prtica, mais que comum, de tantos escritores de criarem um duplo de si mesmos, de se colocarem "em cena" ficcionalmente, marcando um personagem do universo diegtico com um mesmo nome que o seu prprio o ponto de partida das especulaes de Colonna. Podem tratar-se de exemplos desde os declaradamente autobiogrficos (o que tambm pode ser visto como um ndice que, no obrigatoriamente, indica factualidade rigorosa e comprovvel) at aqueles em que h um mesmo nome autor/personagem, mas em cuja obra o escritor pode insistir justamente no oposto : no se tratar em absoluto de um discurso autobiogrfico, apenas de uma concesso de identidade homonmia ao

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personagem (o que tambm pode ser tomado como uma camuflagem da estratgia autoficcional, por parte do autor). "Un crivain peut ainsi attirer l'attention du lecteur, dans son Journal ou dans un entretien, sur le fait que le personnage qui porte son nom est bien un double fictif de lui-mme. S'il a transform son nom ou utilis un substitut, il peut expliquer le mcanisme de ce change. S'il a mis en uvre plusieurs formes de fiction de soi, il peut les diffrencier et clairer ces diffrences. A l'inverse, l'crivain peut insister sur le fait qu'il n'a donn que son identit son homonyme, qu'il ne s'agit pas de sa personne relle, qu'il n'a pas voulu faire uvre autobiographique. Ce type d'indications relvera alors du discours d'escorte de l'crivain sur son travail autofictif, sur la nature et les effets de cette mise en scne fictionnelle de soi." (Colonna: 1989, p. 78) Num terreno movedio, de disfarces, declaraes que podem traduzir tanto um objetivo quanto uma falsa pista, o estudo dos ndices da autofico e das estratgias relativas a ela so propcio campo para uma empreitada bastante fecunda pelo universo da escrita literria. Muitas so as fronteiras entre autor/narrador/personagem e mais ainda os embaraos identitrios entre tais componentes da diegese. Quem no recorda, por exemplo, a frase emblemtica de Gustave Flaubert, quando inquirido sobre a inspirao para a personagem de Madame Bovary? A to clebre declarao em questo : "Mme Bovary, cest moi ." Devemos ns, leitores, tomar tal declarao ao p da letra? Podemos crer que se tratava, pois, de um travestimento de um desejo real do homem/escritor Flaubert, que buscou realizar-se transformando-se em mulher em um romance de costumes? Se assim reproduzida, descontextualizada, pode at parecer mesmo que o romancista

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queria ver-se identificado sob a mscara de sua herona, que Emma seria seu duplo, uma reproduo de sua personalidade. Mas, esclarece-nos atentamente Colonna: "(...) rtablie dans son contexte et dans son intgralit, elle est sans quivoque: "Mme Bovary, c'est moi! - D'aprs moi". A la question du modle de Mme Bovary, Flaubert rpond que la source est essentiellement lui-mme, qu'il s'est inspir de ses tourments et de son incapacit vivre la ralit pour laborer le caractre de cette hrone. C'est l tablie une filiation entre "le bovarysme" et son propre dgot de l'existence; c'est dire qu'il avait mis beaucoup de lui-mme dans ce personnage; mais ce n'est pas s'identifier Emma Bovary, inviter le lecteur voir dans ce personnage un autoportrait dguis." (1989, p. 79 grifo nosso) A idia fundamental de certa vulgata subjacente percepo mais comum de tal frase flaubertiana a de que um escritor no produz nada que no seja sobre si mesmo, que ele sempre inevitavelmente seu personagem principal, no importam quais sejam as mscaras, os disfarces ou outros recursos quaisquer de que ele lance mo para ocultar-se. E uma conseqncia direta disso : toda obra referencial. Qualquer que seja seu registro de leitura, sua forma de enunciao, ou seu modo de representao, todo texto, em ltima instncia , pois, autobiogrfico. Logo, no somente as diferenas de gnero se atenuam, se apagam, ocorre o mesmo com as fronteiras entre um auto-retrato e uma pea de teatro; um registro ntimo e um registro fictcio que passam a se ver distintos superficialmente. O resultado uma espcie de teoria da literatura largamente difundida (por certo senso comum) segundo a qual um escritor, inescapavelmente, no versa sobre outro assunto alm de si mesmo, sua existncia, seus estados de alma,

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suas experincias e traumas e posicionamentos ideolgicos, culturais... Portanto, em cada texto literrio haver a presena implcita de um eu biogrfico. A nica diferena reconhecvel entre as apreenses de leitura, entre o que seria contedo ficcional e no-ficcional (referencial) passa a ser em funo das transposies elaboradas pelo autor na construo narrativa e, conseqentemente, do trabalho de interpretao exigido ao leitor para que perceba os sentidos do texto. Nas palavras de Roland Barthes podemos encontrar eco a essa viso :

"l'crivain est un homme qui absorbe radicalement le pourquoi du monde dans un comment crire (...) le rel ne lui est jamais qu'un prtexte (pour l'crivain, crire est un verbe intransitif)" (Barthes: 1960, pp. 148-149)65.

E, em seguida, prossegue Barthes afirmando que a unidade orgnica decorrente dessa tomada do real como nada alm de um pretexto retira do escritor o direito de produzir algo que se possa tomar como um "testemunho": " en s'identifiant une parole, l'crivain perd tout droit de reprise sur la vrit, car le langage est prcisment cette structure dont la fin mme (...) est de neutraliser le vrai et le faux" (1960, pp. 149-150). No entanto, no se pode ignorar, sobretudo depois dos trabalhos de Jauss, que impossvel imaginar uma obra literria situada numa espcie de vazio de informao e a qual no guarde relao com situaes especficas de compreenso: "(...) toute uvre suppose l'horizon d'une attente, c'est--dire un ensemble de rgles prexistant pour
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BARTHES, R. "crivains et crivants" (1960) in: Essais critiques, Paris, Seuil, Coll. Tel Quel, 1964.

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orienter la comprhension du lecteur (du public) et lui permettre une rception..." (1970, p. 82 grifo nosso).66 Inclusive, a oposio entre fico e no-fico est estreitamente relacionada a esse "conjunto de regras", o qual faz parte do grupo de categorias transcendentais (de gnero, de tema, de estilo...), ou seja, aquelas cuja transformao histrica muito lenta e permite, portanto, a apreenso e, inclusive, o aprendizado da literatura; alm de ser elemento fundamental para a construo dos cnones literrios mais variados (seja de poca, de estilo, de nacionalidade...). Alis, para o leitor, elemento inquestionvel dessa corrente (autor-textoleitor), nenhuma obra pode ser percebida de forma totalmente isolada, independente de qualquer referncia cultural e, mesmo, literria. Se o leitor capaz de perceber e compreender os textos literrios porque ele dispe de um acervo mnimo de conhecimentos acerca da literatura o qual, entre outras bases, repousa tambm na citada oposio entre discurso ficcional e no-ficcional. Sem essa grande diviso bsica, mal se pode ver em qual base o leitor apoiar sua competncia de leitura; como ele ir reconhecer o literrio, distinguir a literatura dos outros tipos de discurso? Da mesma forma, nenhum autor, quando escreve, poder ignorar essa mesma bipartio. possvel at que ele tente transgredi-la, ou torn-la confusa, deliberadamente, com alguma inteno discursiva, esttica, poltica ou ficcional mesmo. Do horizonte de expectativas discursivas, ticas, polticas, sociais, culturais e econmicas que o escritor tomar referncia e posio para se manifestar e produzir. Inclusive, as tais categorias transcendentais a que aludimos so bom exemplo (alm da contextualizao histrica e da oposio ao no-ficcional), pois a partir delas e em relao s mesmas que ele se conduz nas tentativas de renovar fronteiras, romper padres, criar. Lembremo-nos de Baudelaire, ao tentar ir alm da dicotomia estabelecida entre prosa e poesia, quando procura romper tal fronteira criando o poema em prosa.
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JAUSS, H.-R. "Littrature mdivale et thorie des genres", Potique nl, 1970.

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Por mais original que uma obra se pretenda, e possa at ser (mesmo chegando a constituir uma provocao, ou uma ruptura), deve se situar em relao diviso entre fico e no-fico. Todo escritor que pretender contraporse a ela, trabalhar contra ela, no s e inevitavelmente a colocar em questo, mas tambm se apoiar nela, abrir espao a uma referencializao, inclusive, para poder preparar o leitor e torn-lo apto a aceitar toda a carga de novidade que deseja imprimir a seu trabalho. Toda obra dialoga com a tradio, mesmo retroativamente, como nos ensina Jorge Lus Borges, em seu Kafka e seus precursores, segundo o qual Kafka nos faz reler a tradio anterior a ele mesmo com outro olhar, porque sua obra nos impele a buscar nos antecessores ao escritor tcheco de onde poderia ele ter nascido, qual sua filiao literria. Mas h a contrapartida, no quadro da modernidade, por uma parte da crtica e da teoria literrias, que procuram se desligar de algumas balizas e grandes divises classificatrias, como a crtica radical de alguns estudiosos noo de gnero. Esta compreendida como uma categoria intil, historicamente ultrapassada, que no se justificaria mais na modernidade. "Le propre de notre temps serait d'ignorer toute sparation gnrique et, en-de, toute limite entre les pratiques littraires pour viser une sorte de littrature totale, absolue, qui comprendrait tous les genres et toutes les pratiques, qui intgrerait toutes les diffrences et toutes les proprits discursives" (Todorov: 1978, p. 44 grifo nosso)67. Tambm Maurice Blanchot formulou uma crtica que endossa essa viso de Todorov, como uma espcie de exigncia subordinada ao que entende como o verdadeiro destino da literatura:

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TODOROV, T. Les Genres du discours, Paris, ditions du Seuil, 1978.

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"Seul importe le livre, tel qu'il est, loin des genres, en dehors des rubriques, prose, posie, roman, tmoignage, sous lesquelles il refuse de se ranger et auxquelles il dnie le pouvoir de lui fixer sa place et de dterminer sa forme. Un livre n'appartient plus un genre, tout livre relve de la seule littrature, comme si celle-ci dtenait par avance, dans leur gnralit, les secrets et les formules qui permettent seuls de donner ce qui s'crit ralit de livre. Tout se passerait donc comme si, les genres s'tant dissips, la littrature s'affirmait seule, brillait seule dans la clart mystrieuse qu'elle propage et que chaque cration littraire lui renvoie en la multipliant - comme s'il y avait une essence de la littrature" (1959, pp. 243-244 grifos nossos)68. Nessa perspectiva, a dicotomia entre fico e no-fico, como vrias outras, deixa de ter sentido. Esse tipo de discurso terico, todavia, perdeu fora nos ltimos anos, em decorrncia de uma retomada e um desenvolvimento do estudo dos gneros, da teoria da recepo literria, do ato de leitura. E no caso especfico da autofico, que vimos perseguindo, tal oposio do ficcional ao no-ficcional recobra relevncia; afinal, a escritura de si mesmo implica, necessariamente o desdobramento entre o personagem presente no discurso diegtico e uma referncia ao indivduo-autor no mundo real, por uma remisso ao nome prprio e a tratar-se de um discurso auto-referente. Por maior que seja o grau de transformao de si que se proponha no relato, ou por menor que seja a relao direta que se queira guardar entre personagem/autor, h alguns elementos de analogia que no se pode ignorar: a identidade (aqui referindo-se ao nome ou substituies dele); elementos da personalidade (idade, profisso, nacionalidade...) e do universo (poca, lugar, situaes vivenciadas) do autor; como nos mostra Vincent Colonna:
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BLANCHOT, M. Le Livre venir (1959), Gallimard, Coll. Ides, 1971.

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"En faisant varier ces trois paramtres, l'auteur tablit une relation d'analogie plus ou moins troite, plus ou moins contraste, entre lui-mme et son double fictionnel. Mettre en place une typologie rigoureuse de ces relations d'analogie n'est pas pensable. Il est possible, nanmoins, de distinguer trois grands choix dans le degr de ressemblance que peut avoir un personnage avec son crateur". (1989, p. 134) Quanto a esses graus de semelhana de um personagem com seu criador, Colonna os enumera assim: analogia total entre autor e personagem, bastante raro, cujo risco de se ocultar o trabalho de ficcionalizao (afinal, a maioria dos escritores, por mais que se pretenda fiel em sua autofico, no quer que seja desprezado seu trabalho ficcional); analogia parcial entre autor e personagem, mais sedutora, porque permite ao escritor maior liberdade de sua fantasia e de sua criatividade e, por fim, uma relao de contraste entre autor e personagem, na qual, mais que uma fidelidade ao retratar-se, o autor procura eliminar qualquer semelhana com seu duplo, s vezes chegando a produzir uma representao de si mesmo diametralmente oposta a sua identidade, personalidade ou a seu universo. Saliente-se que a escritura de si implica obrigatoriamente um desdobramento entre um eu-narrador e um eu-narrado, identificando-se, com freqncia, o primeiro com o autor, que desempenha um papel de testemunha e o segundo com o personagem, com o papel de um protagonista, s vezes quase autnomo (no universo narrativo), dependendo do grau de semelhana com seu criador, conforme nos revela Colonna :

"Il est temps cependant de noter que cette transformation de l'auteur en narrateur est une sorte de fictionnalisation, une fictionnalisation de soi restreinte. Comme dans

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l'autofiction. l'crivain se ddouble dans le texte, et son double conserve son identit, mais en tant mtamorphos, dpersonnalis, dot d'un emploi fictif de conteur, quoiqu'il n'intervienne pas dans l'histoire (...) Ainsi, mme quand la prsence du narrateur est insensible, l'irralisation de l'auteur est effective, c'est mme le comble de l'irralisation si on y rflchit. On a alors comme le degr zro de la fictionnalisation de soi, une mutation o le rcit parat s'noncer de lui-mme et l'auteur avec le narrateur s'tre vanouis". (1989: pp. 341-342 grifo nosso)

Logo, entre aquele que narra e aquele que narrado estabelece-se um jogo, uma relao que transmuta o escritor em ser ficcional (ou em vrios seres ficcionais). Tais desdobramentos condicionam uma multiplicao de possveis imagens, mas, em todos os casos, tratam-se de papis, de posies discursivas ou narrativas que no se devem confundir com o autor real, seja em sua vida privada ou pblica. O sujeito narrado, portanto, e que se desdobra, se irrealiza, se desrealiza, sofre transformaes, conserva, porm, a mesma identidade, a qual corresponde do escritor real. Conclui-se que toda fico ficcionaliza o sujeito que a profere, ou seja, ao escrever e assinar uma obra literria, o escritor encontra-se j no espao da fico de identidade.

"Autrement dit, le statut imaginaire du narrateur ou de l'auteur n'est jamais compltement coup de la ralit imaginaire des personnages et de leur monde." (Colonna, 1989: pp. 343)

Num texto em que figura o dispositivo da autofico, segundo as escolhas do escritor, em seu desdobramento ficcional, na histria narrada, sero
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submetidos a um trabalho de deslocamento fundamental o prprio autor, o personagem, os ndices de ficcionalidade, o lugar do leitor, o efeito de leitura ou a estratgia discursiva; desde um deslocamento um a um, ou vrios ao mesmo tempo, ou ainda todos em conjunto.

"L'autofiction apparat ainsi comme une machine problmatiser les conventions, les attitudes et les attentes reues en matire littraire; comme une machine duplexer les failles caches, les antinomies rentres, sur lesquelles s'est btie la fiction".(Colonna, 1989: p.346) A autofico, e a conscincia de sua existncia e prtica por parte de tantos autores, nas mltiplas modalidades de sua realizao, resulta, pois, como um potente instrumento de anlise para se pensarem tantos escritores que, ao usarem de dispositivos autoficcionais (independente de em que grau), exploraram os limites da fico. E numa lista assim que Colonna inclui Copi :

"Cette affirmation vise naturellement tous les crivains insolites, rputs inclassables, comme Restif, Nerval, Cendrars ou Gombrowicz et, pour citer des contemporains immdiats, Copi, Sollers, Charyn, Salinger, que les outils d'analyse ordinaires chouent cerner. Pour tous ces crivains en marge des partages traditionnels, en rupture par rapport aux systmes de communication conventionnels, le mode de la fictionnalisation donne, directement ou par comparaison, des moyens pour aborder positivement leur excentricit. Alors que la plupart des lectures de leur uvre mconnaissent leur dtermination fictionnalisante, ce modle permet de leur donner comme un coefficient de fictionnalisation, de formuler les coordonnes de leur drive nonciative. Loin

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de s'engluer dans des notions inconsistantes comme celles de "roman insincre" ou de "l'autobiographie mensongre", d'annuler la fermet de leur programme en les mettant au compte du fantasme, de la posie, du dlire, de lsotrisme ou d'une lubie personnelle, ce modle ouvre sur une analyse qui prend au srieux leur "torsion" fictionnelle, apporte une valeur l'inconnue qui travaille leur lisibilit". (1989, pp. 346-347)

Aps a forma e as questes relativas ao entorno contextual, um ltimo parmetro que Colonna levanta como importante para a existncia de um protocolo nominal de autofico (essa ferramenta que nos abre espao para uma anlise mais acurada e pertinente da torso ficcional promovida por tais autores) o emprego, termo que somos advertidos a tomar na sua acepo dramtica e designa o papel preenchido na narrativa pelo duplo do autor, nomeado de variadas formas: duplo ficcional, figura autoral, homnimo do autor, personagem vicrio... enfim, e essa figura autoral pode aparecer ocupando os empregos mais diversos na narrativa, seja de narrador-personagem, heri, testemunha, ou personagem secundrio. No caso de Copi, segundo a viso de Colonna, aparece a figura do narrador-heri, uma estratgia que permite ao escritor praticar a fico de si com certa continuidade, realizando-a ao longo do conjunto de sua obra, e no apenas em um texto isolado. H ainda o dado da inverossimilhana, que Colonna identifica na obra de Copi, e que define assim : "...une uvre peut afficher un protocole modal de fiction exclusivement par des lments digtiques. Il lui suffit pour cela de reprsenter des "tants", personnes, lieux ou tats de choses, qui n'ont pas (ou pas encore) d'quivalent dans l'univers du lecteur. (...)Le dnominateur commun tous ces indices smantiques de fictionalit est

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leur

invraisemblance.

(...)

Sera

considr

comme

invraisemblable tout lment digtique en contradiction avec ce qu'enseigne une smantique lmentaire de l'exprience quotidienne. Tout crivain voulant faire apparatre clairement la fictionalit d'une histoire o il joue un rle, cherchera la draliser, la rendre invraisemblable, en introduisant des donnes inexistantes, contradictoires ou fausses par rapport la ralit physique et culturelle". (1989, p. 213) Ainda perseguindo a observao de Colonna sobre a obra de Copi, vemos que o nico texto copiano ao qual o terico se refere La Guerre des Pds, em que reconhece a inverossimilhana. Mas no no plano dos elementos histricos, sociais, econmicos, polticos que se revela a irrealidade, e sim apoiada na pessoa fsica do autor representada na narrativa. E no romance de Copi citado Colonna destaca os deslocamentos do autor-narrador-heri pelo espao (como vimos, as idas Lua e os retornos Terra). O carter imaginrio do auto-retrato bvio, o leitor precisa apenas de bom senso para perceber isso; muito embora, algumas vezes, a percepo de certos ndices ficcionais exija o conhecimento mnimo de algumas informaes sobra a biografia do autor. "En quoi l'autofiction peut servir la recherche en littrature? Il nous semble qu'elle constitue une puissante incitation la rflexion thorique, qu'elle fonctionne comme un instrument extrmement sensible pour enregistrer les points nvralgiques du discours littraire. On se sera peuttre tonn de la multitude des problmes de fond rencontrs au cours de ce travail. L'tude de l'autofiction conduit comme invitablement entrecroiser des problmatiques distinctes: problmatique de l'onomastique littraire, du personnage, de la thorie et de la description

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de la fiction, des stratgies discursives et de leur volution, des effets de lecture et de la rception, de l'auteur et de la nature de l'activit littraire, problmatique si complexe, enfin, de l'histoire littraire". (1989, p. 340 grifos nossos)

Esbarrei, ento, numa "formulao", em Colonna, semelhante que estou aqui desenvolvendo para pensar a obra de Copi, e uso expresso semelhante (no a auto-fico), mas a ficcionalizao de si, algo que constato como muito mais do que um trao temtico da obra copiana (em qualquer de suas realizaes, seja nos desenhos, na dramaturgia, nos contos e romances). Trata-se do seguinte: mesmo em alguns textos de Copi, quando se constata uma possvel sugesto de motivao autobiogrfica, o que constato algo diverso (e at alm): mais que um disfarce, a ficcionalizao de si um travestimento (termo que remete diretamente ao transformismo69 dessa linguagem); no apenas uma transposio de identidade/ficcionalizao de vivncias (aumentadas, exageradas que sejam) e, sim, uma liberao total ao jogo de foras imaginativas (que serve perfeitamente ao processo delirante de criao do teatro/mundo e da fico de copi). Porm, no deixa de ser revelador da vida intelectual e, at, de marcos morais (ou amorais, no caso em questo) do autor, marcador de posies suas. Assim sendo, a "ficionalizao de si" , na origem, uma forma de fico muito mais ambgua, retorcida (barroquizante, pois) que qualquer outro tipo de fico de inspirao autobiogrfica. 3.3. Transgredindo limites do eu: a ficcionalizao de si Os recursos, assim os chamemos, de que se vale Copi para transmutar-se em seus textos, para realizar esse processo de ficcionalizao de si, abrangem

Idia que est desenvolvida no quarto captulo. Por agora, podemos tom-la como tores de linguagem, na criao do universo diegtico de Copi.

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desde usar o apelido familiar como assinatura - e mesmo personalidade, batismo como artista -, como pseudnimo (uma forma de disfarce, na origem) a fazer-se personagem, sob as mais variadas existncias e vivncias ficcionais.

Como na discusso direta entre o Copi desenhista-autodesenhado da tirinha anterior, negando-se a satisfazer uma exigncia (a reivindicao de uma coroa) de sua mais famosa personagem, a mulher sentada, com a justificativa que um marco de posio poltico-existencial: mais j suis um dessinateur de gauche!. E o desfecho irnico-cmico: a rebeldia da personagem freada pelo custo real elevado de uma coroa, o que a leva a voltar atrs em seus planos e declarar: Je garde mon poste dans la gauche!. Retomando um fio, cuja primeira ponta abre este captulo, em La Cit des rats, dos disfarces de Copi (chamemos assim, tambm, as mscaras ficcionais), talvez encontremos um uso dos mais extremados: o nome na capa do livro do Copi de carne e osso, ficcionista/dramaturgo/desenhista/ator e tambm do Copi personagem-tradutor do romance, cujo real autor seria o rato Gouri. Mltiplas

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superposies de identidades, o autor do romance Copi, o tradutor das cartas que compem o romance Copi, que narrador e personagem e, alm de traduzir as cartas do rato Gouri tambm abre intervalos no romance para contar de si um pouco, de sua vida ficcionalizada de heterossexual casado, pai de famlia, ex-alcolatra... Bon, je ne vous ennuierai plus en vous racontat une priode de ma vie semblable celle de tout um chacun. Mon actuelle compagne, Ingrid, fut sduite par mes crits et dcida de me dsintoxiquer dans les PyrnesOrientales. Cest comme a que jai perdu de vue Gouri que jai abandonn sur le pas de ma porte, lui faisant cadeau dune de ces bibles que lon vole dans les htels de passe. A prsent je suis mari et lheureux pre de triples blondes qui ressemblent leur mre. Je ne bois plus. Je laisse la parole au rat, vous rptant que ces lettres sont dates dum na aprs les prcdentes. (1979, p. 123)70 Vrias so as histrias includas neste romance: desde a relao do Copitradutor-narrador com Gouri (e os hbitos de leitura partilhados); as aventuras e deambulaes de Gouri (narradas nas cartas dirigidas a Copi); as intervenes de Copi-tradutor contando de sua vida (recuperao do lcool, casamento, paternidade), expediente bastante comum no conjunto de obras de Copi (aqui o escritor-desenhista-ator) e que nos remete como j mencionamos ao universo barroco de Copi (aspecto que exploraremos no captulo seguinte). Tambm encontra-se neste romance a recorrncia de temas constantes ao autor (alguns que nos remetem diretamente ficcionalizao de si, uns no sentido de guardarem mais proximidade autobiogrfica; outros por evidenciarem o travestimento de vivncias no relato algo como a inverossimilhana de que fala
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Op. Cit.

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Colonna). Um de tais temas reincidentes o exlio, presente na vida de Copiescritor tambm: Ensuite, nous, La Cour en exile, nous tnmes conseil autour dune table improvise sur une brique. La Reine tait du parti de couper les deux entres du pont Alexandre-III et de faire face aux humans () pour regagner notre le de la Cit... (1979, p. 57 grifos nossos) So diversos os exlios, at a fixao fora do lugar de origem: a corte dos ratos expulsa de sua moradia, nas razes de um salgueiro; ocorre uma exploso na terra (provocada pelo diabo dos ratos) e a le de la Cit resta como nica parte inatingida, que depois vaga pelas guas de um dilvio servindo de embarcao na qual ruma a corte dos ratos at chegar a uma espcie de floresta tropical, onde se localiza uma cidade meio abandonada, identificada como a Cit des Rats (que nomeia o livro) e onde fixam-se os roedores, por fim. Outro tema que reaparece a falta de memria, que atinge o personagem Mimile: Mes spcialistes disent que jai pas de mmoire parce que jai reu un clat dobus sur la tte quand jtais dans la Lgion, mais cest faux, je nen ai jamais reu, cest la seule chose dont je me souvienne. (1979, p. 63 grifos nossos) E que se ope ironicamente excelente memria da espcie roedora declarada por Gouri: Nous, rats, nous fmes un peu dus par le raccourci de lhistoire, mais nous pensmes quil tait excusable que

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les humains naient pratiquement pas de mmoire vu le nombre dentre eux qui soccupent crire, peindre, sculpter et photographier, et enregistrer leur voix, leur faits et attitudes, tandis que nous, si nous navions pas de mmoire, cela provoquerait inexorablement lextinction de notre espce. (1979, p. 63 grifos nossos) Diversas so, tambm, as passagens em que a sexualidade vem tona no romance (desde a presena de cenas de cpula, de personagens nomeadamente homossexuais, amamentao da criana no pnis de Mimile ou ao grotesco deste personagem com os excrementos da criana): ...puis il (Mimille) clata de rire (...) avant de sortir son sexe du trou de son pantalon et de le secouer, loffrant Vidvn qui se mit le sucer goulment. Nous ne savions pas que chez les humains le pnis du mle remplissait la mme fonction que le pis de la femelle, sinon mieux, puisque le plaisir quils y prennent est plus intense, la forme du pnis dhomme saccommodant mieux la forme dune bouche humaine dpass lge des gencives dentes, bien que le lait soit plus long arriver chez le mle que chez la femelle, et quil arrive par saccades, comme nous avons pu le constater de prs. Je vous ennuie peut-tre, cher Matre, avec des observations qui, tout en tant surprenantes pour nous, rats, sont pour vous banales () (1979, p. 64) Mimile entra, une bouteille de Prfontaines la main et Vidvn nue dans lautre bras, ses vtements presque brls, chantant (...)Vidvn, qui tait de toute vidence ivre, criait pipi! caca! en riant et se soulageant sur Mimile qui

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suait ses excrments et son urine. (1979, p. 110 grifo nosso) O vocativo que Gouri usa para se dirigir a Copi-tradutor-personagem (Cher Maitre) o mesmo que usa o uruguaio (da novela El Uruguayo) para dirigir-se a seu destinatrio. Outra coincidncia entre essas duas obras quanto ao contnuo no relato. A finalizao de um captulo pela suspenso do discurso em uma palavra e a retomada da narrao no prximo pela repetio da mesma palavra; ou ainda, a declarao clara: Cher Matre, je vous reprends o je vous laiss. (1979, p. 67). Mas essa presena do Copi personagem-narrador-heri se espalha por quase toda a sua obra narrativa, exceo apenas de em seus contos (no todos) e do romance La Vida es un tango, mas mesmo neste esto os temas caros ao autor: o exlio, a argentino-parisianidade, a ironia poltica, o sexo desmedido... Nos demais, l est o Copi-narrador-protagonista, cuja histria mistura elementos de motivao autobiogrfica, ou seja, que coincidem com dados da vida real do autor (o nome/pseudnimo, o fato de ser desenhista, ser argentino, estar exilado em Paris, ser homossexual...), ou s vezes so absolutamente dspares em relao vida real do autor: perder uma perna, comida por um tubaro, e substitu-la por uma prtese de madeira, ter filhos ou casar-se com uma mulher (em El Baile de las locas); viajar Lua e casar-se com uma hermafrodita (em La Guerre des pds). Mas as transformaes de Copi, a ficcionalizao de si que ele opera, vo alm da escrita, da narrativa, e chegam aos desenhos. Ele personagem que dialoga com suas criaes em suas tirinhas, ou assunto dos dilogos entre as figuras desenhadas, sobretudo a sua talvez mais notria criao, a femme assise (mulher sentada) e seus interlocutores:

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A ironia do grande nariz, da reclamao feita pela personagem a seu criador e a relao com a figura real de Copi, que tinha, ele prprio, um nariz de propores bastante avantajadas e, mais ainda, o desfecho da tirinha: a soluo pelo exagero barroco e grotesco da figura da mulher sentada. Na tirinha seguinte, a criatura (mulher sentada) invade a vida supostamente real, e retratada pelo desenho de seu criador e, mesmo alegando no importun-lo, vinga-se (talvez); afinal, o que vemos que tem sua chance de expor-se como autnoma opinadora sobre a obra ficcional de Copi, inclusive, emitindo uma opinio nada animadora!

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Ainda alm, nas transformaes realizadas por Copi em seu universo criativo, um dos elementos mais presentes so os personagens animais, que interagem com os humanos, desde Lambetta (o co de El Uruguayo), queles protagonistas, que falam com os humanos, escrevem-nos cartas (como Gouri, de La Cit des rats, e todos os outros ratos, hamsters, a serpente...). A galeria imensa: focas, corvos, onas, ces, tubares desfilam em suas pginas; tambm

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no se pode esquecer de Kang (seu personagem canguru, nas tirinhas desenhadas) e, ainda nos desenhos, pssaros, escargots, mais ratos e ces...

Eis Kang, numa cena que remonta histria infantil da Branca de Neve (a bruxa que se olha ao espelho e vive a repetir-lhe a pergunta de se a mais bela), mas, no caso do personagem de Copi, a resposta irnica e cida, com o desfecho cmico esperado. As possibilidades so to infinitas, e desmedidas, que podemos encontrar cenas como a seguinte, em que a mulher sentada passeia seu filhote (literalmente), enquanto por este abordada, insistentemente, para revelar quem seria o desconhecido pai da criana. As respostas da me so esquivas e, tambm como no exemplo anterior, irnicas com o prprio filho: primeiro ela diz ser o carteiro, depois o Duque de Windsor (e ri), para finalmente revelar-lhe ser seu pai o cachorro! A resposta do filho, indignado e descrente, acaba por denunciar o humor mais sarcstico (e o possvel/provvel fruto da zoofilia) :

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Como um ltimo exemplo, quase uma auto-definio do uso dos animais na obra de Copi, v-se o encontro entre um molusco e a mulher sentada, cujo dilogo gira exatamente em torno da obra grfica de Copi (criador deles). O molusco ressalta a presena constante, nos desenhos, de pequenas flores e animais, que julga serem detalhes charmosos e sofisticados, alm de que provocam o riso; enquanto a mulher sentada, aumentando a comicidade da tira, declara que seria Copi um desenhista de moda pouco original, afinal, ela s observa as vestimentas dos desenhos!

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So inmeros os devires, portanto, na obra copiana; o que nos remete obra de Gilles Deleuze, tanto no que se refere idia do rizoma, quanto do prprio processo do devir. Os rizomas so estruturas que no tm comeo nem fim, esto sempre no meio, entre as coisas, entre os termos - o que no significa que tenham uma relao de reciprocidade (que vai de uma coisa a outra), mas uma direo perpendicular, um movimento transversal que leva uma e outra, um riacho sem comeo nem fim (...). (Deleuze & Guattari, 1980: p.37)71 Trata-se, pois, de uma potncia do meio, a conexo se faz pela conjuno e que desfaz a iluso da origem (ponto de partida) ou de um ponto de chegada, e promove uma reverso de toda a ontologia do verbo ser. Contrrio identidade, o rizoma tem por princpio a heterogeneidade e a multiplicidade. Logo, contrariamente estrutura que se apia em pontos e posies definidos e estanques, as multiplicidades rizomticas traam diagramas

71

DELEUZE, G. Mille plateaux - l'anti-Oedipe II. Paris: Editions de Minuit, 1980.

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provisrios, cartografias mutantes - porque no reproduzem nenhum desenho, antes produzem e modificam seus prprios mapas. Se a elas se pode chamar de sistemas, so ento acentrados, nem ao menos policentrados; desconhecem a hierarquia, as ligaes preestabelecidas e o significante. A questo do rizoma , ento: uma relao com a sexualidade, mas tambm com o animal, com o vegetal, com o mundo, com a poltica, com o livro, com as coisas da natureza e do artifcio (...) toda a sorte de 'devires'. (1980: p. 32) Podem-se perfeitamente perceber as mltiplas conexes vlidas para uma abordagem rizomtica obra de Copi; afinal, as relaes constantes e diversas desta com a sexualidade, o animal, o mundo, a poltica, o artifcio (sobretudo barroquizante), o travestismo esto por demais marcadas j. E aponta-se, a seguir, para a simultaneidade dos devires e sua multiplicidade, o que leva, inclusive, a uma espcie de atemporalidade, um contnuo (o que nos religa, de novo, a uma caracterstica j constatada e enfatizada na obra de Copi): Tal a simultaneidade de um devir cuja propriedade furtar-se ao presente. Na medida em que se furta ao presente, o devir no suporta a separao nem a distino do antes e do depois, do passado e do futuro. Pertence essncia do devir avanar, puxar nos dois sentidos ao mesmo tempo (...). O bom senso a afirmao de que, em todas as coisas, h um sentido determinvel, mas o paradoxo afirmao nos dois sentidos ao mesmo tempo. (Deleuze, 1969/1974, p.1)72

72

DELEUZE, G. Lgica do sentido. (L. R. S. Fortes, Trad.). So Paulo: Perspectiva, 1974. (Originalmente publicado em 1969)
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No se trata, porm, nas criaes copianas, apenas, de um devir-animal, no sentido deleuziano, mas alm: um animal funciona e aparece autnomo como personagem, o extremo a que Copi chega em sua criao de animais como personagens. Enfim, no dizer de Iser, encontramos em Copi uma dimenso da ficcionalizao como processo de construo de mundividncias, tanto no plano literrio, quanto filosfico ou cientfico; ou seja, a experincia criativa humana pela escrita pode ser uma das formas mais complexas de acessibilidade a ns prprios, num constante jogo de duplo sentido. Nos termos de Iser: o estar fora de si a partir do interior de si mesmo, sem que as imagens coincidam ou se sobreponham, antes se distanciem uma da outra favorecendo uma conflituosa autognose. E as interpretaes, as produes de sentido da decorrentes so constantes e inafixveis em um sentido nico, o que mais uma vez faz coro viso de Deleuze e Guattari.

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4. CAPTULO TERCEIRO: Acerca dos contos, ainda das mscaras e do barroco. 4.1. Constelaes e microcosmos: mundos includos. Um pouco mais de outras tantas histrias, curtas, proliferando-se os mesmos temas, o mesmo universo contnuo, a mesma verve irnica, as pinceladas e os mesmos traos que compem o desenhar surrealista... e mergulhemos, de novo, em alguns personagens, enredos, eventos que se repetem. Datas extremas na cronologia de produo de Copi separam as duas compilaes de contos seus editadas. A primeira data de 1978, com o ttulo de Une Langouste pour deux, na qual constava a novela LUruguayen (de 1972); com traduo espanhola (no mesmo ano) intitulada Las Viejas travests y otras infamias (da qual citaremos). A segunda foi publicada em 1983: Virginia Woolf a encore frapp, cuja traduo para o espanhol apareceu em 1984 (Virginia Woolf ataca de nuevo). Ou seja, cinco anos separam uma da outra, e considere-se que a ltima obra de Copi foi publicada em 1988 (Linternationale argentine), um ano aps a morte do autor. Csar Aira declara sobre as histrias de Las Viejas travests y otras infamias: ... los cuentos tienen algo de la prehistoria literaria de Copi, son cuentos-comic. (...) Ante su visualidad exacerbada y sus complicadas catstrofes, uno se pregunta si no sern los comics que Copi no se tom el trabajo de dibujar, y entonces escribi. El dibujo de Copi, tan escueto y razonable, no condesciende al cataclismo. Pero el cataclismo es necesario en sus historias. De ha que en ocasiones escribir haya sido lo ms econmico para l. (1991, p. 41)73
73

Op. Cit.

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Essa relao conto-comic fica patente j na primeira narrativa que abre o livro (El Autorretrato de Goya), desde o ttulo - as referncias ao pintor e atividade de retratar-se -, at ao fato de que a personagem central (a Duquesa de Alba) surge sada tambm do clebre quadro:

Na fico copiana, o auto-retrato de Goya, quando jovem, um espelho do jovem nobre argentino, o prncipe Florencio Goyete Sols (no dizer de Aira, Goyete es un Goya rioplatense), o outro protagonista do conto (junto duquesa): A izquierda y derecha, los cuadros de Goya

salpicaban las paredes. He ah el autorretrato de Goya de joven dijo ella, sealando el cuadro situado sobre la silla negra. Florencio no daba crdito a sus ojos: el autorretrato se le pareca como dos gotas de agua: la forma de la cara, el bigote, la mirada, todo idntico. (1978, p. 18)74

74

COPI. Las Viejas putas y otras infamias. Barcelona, Anagrama, 1978.

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Segundo a histria, agora a cincia humana que registra os fatos da vida dita real, a Duquesa de Alba retratada por Goya era uma mulher famosa por sua beleza mpar, uma das mais atraentes de Madrid, no sculo XVIII. No conto de Copi, esta seria a tatarav da personagem, esta ltima de uma fealdade diametralmente oposta a sua ancestral. A personagem de Copi, de to magra, recebe o apelido de la esqueleta. A beleza da ancestral, porm, no se esvaneceu de todo na famlia: o oposto da esqueleta sua irm mais nova, a Duquesa de Mlaga, como a tatarav: ... era considerada la mujer ms bella de todas las Espaas, en quien haban puesto sus ojos algunas de las ms importantes testas coronadas de Europa, hasta el momento en qu, alcanzada la mayora de edad, y teniendo que elegir entre tres jvenes monarcas, decidi imprevistamente entrar en religin. (1978, p. 9) Assim, a bela entre as irms quedava-se isolada, num convento; e a esqueleta converte-se em rica herdeira de toda a fortuna de seu nobre pai, que acaba por definhar e morrer de desgosto, aps a entrada da Duquesa de Mlaga para o convento. Assim, a Duquesa de Alba, uma rica e solteira jovem de 21 anos, pe-se a buscar um pretendente. Sua aparncia, todavia, afasta a todos. A moa vai tornando-se reclusa, e convive apenas com os dois velhos nobres amigos de seu pai: um de rosto cheio de asquerosas verrugas; o outro, um corcunda: Poco a poco fue recluyndose en su castillo de El Escorial, sin atreverse jams a pasear por Madrid a no ser encerrada en su carroza, a la que haba hecho poner cristales negros, para evitar las burlas de los nios madrileos, inmisericordes con su fealdad. Los viejos nobles a los que reciba en sus salones eran amigos de su difunto padre, y tan feos como ella. El viejo Conde de las

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Asturias estaba cubierto de verrugas, y el Duque de Castilla, su padrino, era jorobado. (1978, p. 12) Eis que surge no conto o personagem do prncipe Florencio Goyete Sols, levado a um jantar na propriedade da Duquesa de Alba pelo padrinho desta, o Duque de Castilla. Neste primeiro, e nico, encontro, o casal deixado a ss, rapidamente e d-se a tentativa de cortejo por parte de Florencio (que imaginava casar-se, manter a imagem de bom marido por uns poucos anos at engravidar a Duquesa, a qual ele julgava que no resistiria ao parto dada sua magreza e aparente fragilidade fsica , e se tornaria realmente nobre75 e rico). Mas os planos nada duram. Ocorre o encontro sexual na mesma noite, entre os protagonistas, mas de forma violenta e fatal para Florencio. O desfecho da narrativa fulminante e catastrfico, situao recorrente no mundo-Copi: La Duquesa de Alba se senta transformada (...); se imaginaba poseer el cuerpo y la cara de la Duquesa de Mlaga (...) La Duquesa le morda el glande con demasiada fuerza. (...) La Duquesa de Alba, por primera vez en su vida, experimentaba placer, y apret los dientes, Florencio lanz un grito, dio un salto de dos metros y fue a estrellarse contra una de las vidrieras de la biblioteca. (...) perdiendo sin cesar sangre por el abierto agujero de su sexo que la Duquesa le haba seccionado con sus dientes. Tuvo un ltimo pensamiento piadoso para su madre, luego dijo en voz alta: Que cosa, ch! Y expir. (1978, pp. 1920)

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No apenas um representante da duvidosa nobreza argentina. (ver p. 14 do relato)

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A histria seguinte apresenta uma curiosidade j no ttulo: Los chismorreos de la mujer sentada76, a presena da personagem mais famosa dos comics de Copi (a mulher sentada) e, ainda mais, o fato de que esse ttulo no guarda nenhuma relao com o assunto do conto, algo deveras incomum nos relatos copianos. Diz Csar Aira: Este es el cuento que cuenta el comic. La mujer sentada, hiertica, egipcia, puede relatar u or, una historia dotada de todos los movimientos. (La mujer sentada de Copi es un acelerador de partculas narrativas.) (1991, p. 43 grifos nossos)77 A protagonista Trudy Loreley, uma turista americana que, na estao de trem, ao buscar sair da Frana, vtima de sucessivos ataques, que constituem um verdadeiro pesadelo, e contra os quais se v completamente impotente; mais um caso raro na fico de Copi78. Outra exceo o fato de que Trudy tosomente uma mulher! Sim, nem travesti, nem lsbica, nem imagem apenas... Ento, Trudy vtima do sonho e daqueles que o comandam (morre guilhotinada!) e, no por casualidade, seu algoz justamente um sujeito que se parece a Charles Boyer79, y se llama Charles Boyer y es Charles Boyer: un hombre-imagen, atrozmente poderoso. (1991, p. 44) Ou seja, ela vtima de algum que domina o cmbio em si, que uma imagem, um famoso artista de cinema... Aquele que pode mudar de suporte: de astro de cinema da vida real a personagem-imagem, na anlise de Aira: ... los personajes de Copi son eficaces, pueden actuar com xito en contra (o a favor, casi siempre a favor) de lo
Em traduo livre, algo como: As Fofocas (ou intrigas) da mulher sentada. A palavra "chismorreos" faz aluso a fofoca, mas tambm a resmungo. So fofocas contadas em voz baixa, com um certo "barulho", um chiado como aquele que se faz ao fofocar em ouvido alheio... 77 Op. Cit. 78 Tal completa impotncia do personagem diante das circunstncias... 79 Famoso ator francs, nascido em 1899, estreou em 1920 em Hollywood e teve carreira de triunfos. Suicidou-se dois dias aps a morte da esposa, em 1978.
76

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que sucede, disponen de una tcnica, un know-how, una suerte de adaptabilidad mgica; ms que soadores, parecen sonmbulos. Es como si el continuo realidadficcin fuera benvolo con ellos, quizs porque tienen la prctica del transexualismo y el cambio de soporte. Copi anti-onrico. En l no se trata nunca del personaje de la realidad extraviado en el sueo, sino ms bien del hombre del sueo (por ejemplo el sueo de ser mujer o artista) dominando todos los flujos caprichosos de la realidad. (1991, p. 44 grifos nossos) Comentrios a to precisas palavras de Csar Aira podem ser redundantes apenas, mas vale salientar os grifos, no sentido de que revelam uma estratgia recorrente no mundo-Copi: a prtica do cmbio entre as personagens, alis, todo o universo criativo copiano se encontra no espao do cmbio: as mudanas de sexo (transexualismo), os disfarces, a funo-ator (o contnuo realidade-fico no s na criao artstica, mas na prpria existncia do Copi-homem-atordesenhista-escritor-personagem ficcionalizado) e, tambm, o que Aira chama de cambio de soporte: as muitas intercorrncias e passagens do desenho ao plano ficcional, da realidade a qualquer outro desses universos... E eis mais uma recorrncia em Copi, a apario de personalidades destacadas do mundo real em seus relatos, como com a figura do ator Charles Boyer. No conto La Criada (tambm presente neste mesmo livro de Copi), a personagem-ttulo costuma encontrar-se com Sartre e Simone de Beauvoir, no mesmo caf (e orgulha-se de cumpriment-los e receber retorno): La criada conservaba an la costumbre de (...) tomarse un pasts en la Coupole a medioda, frente a su desnudo juvenil (...). Deca siempre buenos das a JeanPaul Sartre y a Simone de Beauvoir que se sentaban enfrente suyo, bajo el desnudo, y stos le respondan con

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un movimiento de cabeza; luego, Simone de Beauvoir continuaba leyendo en voz alta y a toda prisa los peridicos, mientras Sartre mojaba su croyssant en una taza de caf y rea. (1974, p. 51 grifos nossos) Os trechos em destaque, na citao, evidenciam o parentesco da Criada Duquesa de Alba: ambas saltam dos desenhos: a Criada desce da pintura (frente a su desnudo juvenil) que a representa como uma odalisca em um afresco no la Coupole; outra reccorrncia copiana. Mais uma constante personagem faz sua apario: la rata. Un da, la criada lleg a casa con una rata metida en la cesta de compra, diciendo que se trataba de una rata hurfana que haba encontrado a la puerta de casa. La rata, durante algunas semanas, se qued tranquila en el interior de la cocina, luego empez a tomar la costumbre de deslizarse en la biblioteca... (1978, p. 48) Do mesmo modo que Gouri (protagonista do romance, a que j aludimos bastante, La Cit des Rats), a rata do conto uma rf recolhida das ruas por um humano que a adota. Porm, esta humana apenas a criada de Monsieur Alphand, um velho miniaturista e biblifilo, que, obviamente, no fica nada satisfeito com sua nova hspede. Nesta narrativa, mais uma inverso: a diviso de papis entre vtimas e vitimados sofre uma rachadura: no o senhor da casa (o viejito maricas, M. Alphand) que domina e sim a mulher-imagem, a criada, que se impe80. Acaba por assassinar seu patro (com a ajuda da rata), toca fogo no apartamento e segue para la Coupole, onde cr que iria encontrar Sartre e Beauvoir, a quem apresentaria a rata e com cuja ajuda espera contar. Mas a presena da rata causa pnico nos freqentadores do lugar, at que se torna vtima tambm, como sua tutora, a criada:
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Poderamos aqui ler alguma aluso criao de Genet, As Criadas? A disputa entre servial e patro...

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... uno de los jefes de camareros le arroj un cuchillo, y la rata qued clavada en una mesa, dando aullidos; la criada intent abrirse paso entre la gente, mientras la rata era tirada a la basura, pero fue expulsada rpidamente por dos camareros, que le impidieron as hacer nada. Se volvi para echar una ltima mirada a su desnudo juvenil, se apoy en el respaldo de una silla, y empez a sumergirse en la ltima oscuridad. (1978, pp. 59-60) A criada, vitimadora neste conto, em mais uma reviravolta do contnuo narrativo, cmbia de situao e termina por ser tambm vtima, pois acaba derrotada: morre sem, inclusive, conseguir salvar sua protegida: a rata. Ainda algumas palavras de Aira sobre este conto: La rata es la eficacia plena, ante la cual todas las dems se inclinan. La rata es en Copi lo que Dios en Leibnitz. Preferira no hablar todava de la rata. Su sentido se me escapa. Por el momento, podra ser eso: lo que se escapa, una pieza mvil que corre delante del sentido. (1991, p. 46) Confluncia imediata com as idias de Gilles Deleuze: aqui est o sentido movente, o sentido que est sempre em produo e que no algo apreensvel numa cristalizao, numa frmula pronta: sentido que se faz no contnuo e nas inmeras e constantes transformaes dentro do teatro-do-mundo-copiano. A mais curta narrativa de Copi (Una Langosta para dos, que nomeou a edio original em francs) parece nem ter histria; so duas espcies de linhas paralelas que se contrastam: duas mulheres se conhecem na praia, conversam, simpatizam uma com a outra e saem a jantar nesta mesma noite; enquanto isso,

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seus filhos pequenos ficam no quarto de hotel, em meio aos jogos e brincadeiras infantis, brigando, se violentando, se assassinando... O conto se encerra com a cena das duas em um restaurante, diante de uma lagosta para dois (no caso, duas). Segundo Csar Aira, o monstro marinho situa-se no lugar impossvel no qual as paralelas se unem: El cuento parece no tener sentido, no ser nada. Es como si al elegir las paralelas en lugar de la inclusin habitual en l, Copi se enfrentara al vaco. Eso no lo hace menos magistral. Cuando un artista verdadero da la nada, est muy lejos de dar nada (...): da la vuelta completa, la vuelta al mundo podra decirse, y asoma por un Oriente donde la nada es la plenitud. (1991, p. 47 grifos nossos) Alguns detalhes que Aira no menciona esto l, presentes neste conto: uma das personagens Franoise, a mesma francesa, me e casada com um homossexual, a quem Trude Loreley telefona da estao de trem, em Los Chismorreos de la mujer sentada. Eis aqui mais uma vez as incluses de mundos em Copi. E mais, os temas recorrentes e o contnuo, de uma histria a outra, a vida das personagens segue: a violncia, a violao, a morte entre as crianas (recorrncias copianas); os maridos gays de ambas as mulheres: Eres feliz? pregunt Franoise. Marina suspir. Oa el rumor de la mar (...), y se senta, en efecto, completamente feliz en aquel momento. Apret con fuerza la mano de Franoise. Si no fuera que mi marido es homosexual suspir. El mo tambin dijo Franoise. (1978, p 62 grifo nosso)

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A narrativa continua, pois, at Franoise declarar-se lsbica; o cocheiro estacionar e as duas descerem ao restaurante. Seguem falando-se, francamente, de suas vidas, delante de una langosta para dos.

Um dos tantos comics em que Copi pe os resmungos (chismorreos) de sua mulher sentada, constatando: no se v outra coisa que lsbicas por a81, ao referir-se conversa ldica entre duas flores, versando sobre a beleza do tempo e a imensido do cu. Numa conexo a Una Langosta para dos e, tambm, s palavras de Aira, mais uma vez, sobre esse conto e as interligaes (cmbios de suporte) da narrativa de Copi com seus desenhos: ... observen que en su narrativa escrita Copi nunca cedi a la tentacin de emplear el recurso de comic de la punching line, del chiste que da sentido retrospectivo, volvindolo su preparacin, a lo anterior. (1991, p. 47 grifo nosso)

81

Traduo livre da ltima fala da tirinha, chamada comumente de punching line, na qual se encerra o tom de humor, o fechamento que d sentido retroativo piada.

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Madame Pignou, no conto de mesmo nome, uma personagem recorrente em outras duas histrias deste mesmo livro. Segundo Aira, um personagemtpico, que assim define: una de esas viejitas srdidas de Pars que invent Baudelaire, y que hacen de Pars una metrpoli, porque las perciben los extranjeros. Un personaje tpico es una espcie; matarlo es un gasto intil, porque habra que resucitarlo cuando se lo vuelve a necesitar... (1991, p. 45) Ou seja, ela sobrevive a todos os percalos por que passa, reaparece em outros contos, sofre a ressureio necessria economia narrativa: aqui nos contada a reunio casual de quatro mulheres e, em um episdio no qual se vai precipitando e ampliando a violncia, nos revelado que todas so membros de uma mesma famlia, comeando-se o tronco genealgico em Mme. Pignou at sua bisneta. Mme. Pignou entra em uma confeitaria para comprar um ovo de pscoa com que vinha sonhando; enquanto atendida pela confeiteira, porm, o processo interrompido pela entrada de uma prostituta e seu pequeno co poddle. A troca de insultos e violncia entre a confeiteira e a prostituta vai se avolumando, at acabar em tragdia, aps sabermos que se trata de me e filha e, mais ainda, respectivamente, filha e neta de Mme. Pignou. Alm delas h, ainda, a filha da prostituta, que a confeiteira cria (bisneta de Mme. Pignou), chamada Nadia.82 At a pobre criana acaba morta; apenas a personagem-ttulo sobrevive e, mais adiante, nos dois ltimos contos da compilao a reecontramos. Em Las Viejas travests83 estamos absolutamente imersos neste mundo dentro del mundo que es la escena gay en la que Copi encontr su destino barroco84.

Saliente-se: mesmo nome da garotinha adotada pelos ratos no romance La Cit des rats. Nesta histria, Mme. Pignou aparece como vizinha das personagens-protagonistas Mim e Gig. 84 Aira, 1991, p. 48.
83

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Mim, atiende, hay un negro que nos mira dijo Gig. Eram dos viejas travests con pelucas rubias que hacan la calle por la acera de Rue des Abbesses. El hecho de vestirse como si fueran gemelas85 les conservaba una cierta clientela, a pesar de sus sesenta aos bien cumplidos. (1978, p. 65 grifo nosso) Uma espcie de conto das mil e uma noites, no qual as protagonistas so Mim e Gig (obviamente duas velhas travestis, personagens que tambm voltam cena: aparecem primeiro na pea Les Escaliers du Sacr Coeur, de 1975), que, em poucas horas, se vem retiradas de Pigalle, onde viviam miseravelmente se prostituindo, e passam a ser rainhas e deusas de um rico pas africano (daqueles de contos de fadas), onde vo viver com o prncipe Koulot. Una vieja leyenda africana deca que el dios del Universo Futuro nacera de la coyunda de un rey negro y dos mujeres idnticas de cabellos rubios, que tendran pene y que llegaran a su reino en un pjaro metlico. En Orly, un avin construido en forma de ave del paraso, sutilmente pintado por los ms grandes artistas del reino Koul, resplandeca bajo el primer sol de la maana... (1978, p. 70 grifo nosso) Eis as velhas lendas de exticos pases tropicais, j apontada por ns como presente em La Guerre des pds, com as amazonas hermafroditas e Conceio do Mundo... Enfim, este conto o que se costumaria chamar de um sonho feito realidade: a histria da gata borralheira; o mito/sonho/desejo de imensa parte das prostitutas de encontrarem aquele que as redima desta vida e as despose,

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A condio de semelhana; identidade, espelho dos gmeos, tpico constante.

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dando-lhes outra condio econmica e de respeitabilidade/reputao. E assim se conclui o relato: El prncipe Koulot, que se haba puesto una chilaba de lino blanco y un turbante del mismo color, se inclin ante las dos travests que, locas de alegra, se pusieron a cantar la Marsellesa. Koulot tom a cada una de un brazo y baj la escalerilla del Concorde, aclamado por la multitud indgena. Gig y Mim ingresaron as, con gran naturalidad, en el destino de su sueo comn, que haban presagiado desde siempre. (1978, p. 72 grifo nosso) Os dois plos deste relato estariam entre o mito e o sonho. O aspecto mtico corresponde justamente quele contedo conhecido por todos e que, mesmo assim, ningum se cansa de ouvir (a relao com os contos de fadas; a figura repetida da mocinha resgatada por um prncipe). J o sonho a parte ntima e secreta de cada um, ou seja, que apenas o sonhador conhece e no desperta o interesse geral da audincia. Segundo Aira: Son los dos extremos, la repeticin y la novedad; el inters y el aburrimiento (...); en realidad el inters no es algo que est esperando a lo interessante que lo colme, sino que s un epifenmeno de la distincin mito/sueo. Ms importante para nosotros es que el mito es ininterpretable, y el sueo es pura interpretacin. El ttulo de la obra de Freud, La Interpretacin de los Sueos, es redundante: si hay sueo, hay interpretacin. Y viceversa. En cambio al mito, cuando se lo interpreta, es porque hace el papel de sueo. Pero el mito sobrevive a todas las interpretaciones, renace siempre intacto. El sueo no soporta nada que no sea la interpretacin. (1991, p. 49)

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Aira segue alinhando Copi ao mito, afinal, Copi o anti-onrico, em cuja obra sempre esto presentes os sonhos, mas travestidos, cambiados. Trata-se muito mais de um artista no qual a repetio inerente ao mito se manifesta como uma inventividade constante, para manter em movimento a repetio e fazer funcionar o teatro de mundos includos e o contnuo (aspectos barrocos).

No ltimo conto deste livro, intitulado El Escritor, um dos temas emblemticos de Copi est em cena: os tempos sobrepondo-se no contnuo; o passado que desemboca no presente. O personagem-ttulo recebe a visita de um de seus filhos, que vem trazer-lhe a notcia da morte da me (ex-mulher do escritor) e promete o envio de uma quantia mensal ao pai, aps deixar alguns francos, impressionado com a extrema misria em que vive o velho. O relato se abre com uma frase no suposto presente, uma fala do escritor: Gracias a Dios! se dijo el escritor, Hoy puedo comer! (1978, p. 73) E a narrativa segue, recuperando eventos do passado imediatamente anterior a esta declarao, quando nos contada a visita do filho. Ficamos sabendo, tambm,

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que o escritor era farmacutico at os cinqenta anos e largou mulher e quatro filhos, num dia de aniversrio seu. Quando o filho, advogado, o convida ao enterro da ex-mulher: Mam h muerto dijo el abogado. El escritor tosi. Querramos que vinieras al entierro. El escritor tossi por segunda vez y pretendi convencerlo de que no sala nunca. Explic a este respecto una confusa historia, de la que se deduca que su editor esperaba con toda urgencia su manuscrito,86 y rog el abogado que se fuera. (1978, p. 74 griffo nosso) Aps o filho sair e deixar-lhe a quantia de sessenta francos, o escritor logo pensa em convidar sua vizinha Mme. Pignou (em mais uma apario dessa personagem) para jantar. Acabam por comer em um Mac Donalds e retornam ao apartamento dela, com uma garrafa de vinho. Mal iniciam-se os jogos erticos, Mme. Pignou sai um segundo para desligar a gua fervente para o ch: Mientras Mme. Pignou serva el t, se desliz furtivamente (...) y entr de nuevo en su casa. Busc nerviosamente su pluma de oca: haba tenido una idea para su prxima novela, y se haba olvidado ya por completo de su hijo y de Mme. Pignou. (1978, p. 76) Neste desfecho, o passado em que se sucedem os eventos narrados, todo o conto, entram no contnuo e se transformam, ento, no presente da novela que vir a ser escrita pelo personagem... Para amarrar todos os fios que unem estas historietas de Copi, nova recorrncia s palavras de Aira:

Em quantos escritos de Copi este mesmo mote se faz presente... Lembremos El Baile de las locas e adientemo-nos a citar o ltimo conto (de mesmo nome) de Virginia Woolf ataca de nuevo, por exemplo.

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Los cuentos de Copi son historias completas. Es para subrayar este carcter que culminan en catstrofes y en muerte. Son lo que pas en su dimensin irrevocable. En ellos no hay tiempo para la resurreccin: no por ser breves, sino porque el pasado en que suceden es tiempo compacto, sin huecos. Al revs: es por eso que son breves. (1991, p. 45) 4.2. Um destino barroco: especulaes no teatro do mundo. Comecemos pela pergunta que tambm se faz Affonso vila: por que esse interesse, essa curiosidade, essa paixo do homem de nossos dias pelo barroco? (1994, p. 25)87. As aproximaes possveis entre o homem de hoje e o homem do barroco inicial (do sculo XVII) so inmeras: ... so um nico e mesmo homem agnico, perplexo, dilemtico, dilacerado entre a conscincia de um mundo novo ontem revelado pelas grandes navegaes e as idias do humanismo, hoje pela conquista do espao e os avanos da tcnica e as peias de uma estrutura anacrnica que o aliena das novas evidncias da realidade ontem a contra-reforma, a inquisio, o absolutismo, hoje o risco da guerra nuclear, o subdesenvolvimento das naes pobres, o sistema cruel das sociedades altamente industrializadas. (1994, p. 26) Logo, a atrao que o barroco exerce sobre a mente moderna (da segunda metade do sculo XX at hoje) conseqncia das semelhanas e das afinidades que pem to prximas essas duas pocas (cronologicamente to distantes).
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VILA, Affonso. O Ldico e as projees do mundo barroco. So Paulo, Perspectiva, 1994.

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Trata-se de dois momentos da civilizao ocidental em que se encontram em crise os mesmos valores, e os homens de cada uma dessas pocas experimentam, pois, uma espcie de perplexidade existencial afim. O resultado disso a produo de duas artes que trazem, em sua linguagem e composio criativa, uma tenso anloga da historicidade (o contexto catico das crises) e uma instabilidade de formas. Essa retomada do barroco, ento, vai muito alm de uma reviso valorativa apenas; mais pertinente falar de uma recolocao conceitual, ou seja, um novo enfoque ao processo e criao em si, como se ambos, em nossa poca, despontassem como uma organizao de pensamento e uma estratgia artsticoesttica de representao maiores que um simples estilo de poca. ... o barroco, no enquanto to-s um estilo artstico, mas sim como fenmeno de maior complexidade um estado de esprito, uma viso do mundo, um estilo de vida, de que as manifestaes da arte sero a expresso sublimadora. (1994, p. 12) Irlemar Chiampi tambm sintetiza essa compreenso destacando que o valor de tal reapropriao do barroco nas duas ltimas dcadas do sculo XX funciona como uma sorte de experincia potica: ... que inscreve o passado na dinmica do presente para que uma cultura avalie as suas prprias contradies na produo da modernidade. (...) O barroco, encruzilhada de signos e temporalidades, funda a sua razo esttica na dupla vertente do luto/melancolia e do luxo/prazer, e com essa mescla de convulso ertica e patetismo alegrico que hoje revm para atestar a crise/fim da modernidade, ao tempo que desvela a condio de um continente que

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no pde incorporar o projeto do Iluminismo. (1998, p. 3 grifos nossos)88 Os dois primeiros trechos sublinhados remetem-nos a algumas de nossas percepes no universo de Copi, conforme at j desenvolvemos no captulo primeiro: como em relao vivncia do luto da estrangeiridade e da condio de homossexual assumido e, ainda, de doente de Aids que ele transforma numa vivncia que incita vida e, tambm, denuncia o risco bastante e maior que , simplesmente, estar vivo. Em coro a isso, salta-nos outro representante, brasileiro e universal, deste neobarroco latino-americano, Guimares Rosa, em seu Grande serto: veredas: viver muito perigoso (1956, p. 18)89. Em Copi, nada de melancolia, mas o recurso ao prazer do sexo, dos amores, da vida; convulso ertica do teatro do mundo gay, no Baile de las locas.

CHIAMPI, Irlemar. Barroco e modernidade: ensaios sobre literatura latino-americana. So Paulo, Perspectiva/Fapesp, 1998. 89 ROSA, Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1956. (1 edio)

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Afinal, ao receber a visita da morte, em pessoa, como reagir? A mulher sentada nem se altera, apenas vai recolher seus gneros de primeira necessidade (acessrios de limpeza, um chapu) e seu canrio, a quem apresenta sua visita e condutora. Sendo questionada pelo pssaro a identidade da morte, a nica resposta da mulher sentada : Cale-se, vais ofend-la!. Uma recepo bastante irnica e insuspeita para aquela conhecida como a indesejada das gentes... E, retomando, quando ao ltimo grifo da citao de Chiampi, remete-nos a um determinado grupo de autores hispano-americanos entre os quais se faz ainda mais ntido esse trabalho de reapropriao do barroco (Nstor Perlongher, Lezama Lima, Alejo Carpentier, Severo Sarduy...), marcada por uma postura contestativa do passado colonial, sobretudo. Segundo o cubano Sarduy, que designou essa nova vertente esttica barroca como neobarroca, seria ela uma
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arte de transgresso, capaz de instaurar uma outra legibilidade potica e histrica, na qual se reescreve o passado pelo olhar daqueles excludos pelos discursos histricos oficiais. Carpentier, por exemplo, em uma conferncia proferida em 1975, ressalta com nfase que um erro fundamental se considerar o barroco uma criao do sculo XVII, ou mesmo um estilo histrico; na sua viso essa esttica deve ser definida como uma constante humana, ou seja, uma espcie de pulso criadora, com cclicos retornos durante toda a histria humana90. O mais interessante, porm, nas idias de Carpentier a estratgia que ele adota de universalizar o barroco como uma esttica inserida numa modernidade trans-histrica e transgeogrfica. J Sarduy pe seu foco no teor transgressivo desse neobarroco, que muito nos interessa tambm para a obra de Copi (trao que j mencionamos diversas vezes): Barroco em sua ao de pesar, em sua queda, em sua linguagem afetada, s vezes estridente, multicor e catica, que metaforiza a impugnao da entidade logocntrica que at ento nos estruturava em sua distncia e autoridade; barroco que recusa toda instaurao, que metaforiza a ordem discutida, o deus julgado, a lei transgredida. Barroco da Revoluo. (1979, p. 178)91 Uma arte barroca, de antemo, pode ser tomada como aquela que nos impele a livrarmo-nos dos parmetros clssicos estabelecidos, marcados pelas propores rigorosas, e que, recusando toda instaurao, instaura uma nova visada esttica.

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Conferir: CARPENTIER, Alejo. Lo Barroco y lo real maravilloso, in: Razn de ser. Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1976. (p. 53) 91 SARDUY, Severo. "O Barroco e o Neobarroco". In: MORENO, Csar Fernndez. Amrica latina em sua literatura. So Paulo, Perspectiva, 1979.

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O barroco j no representar ento apenas um estilo artstico, mas uma sistematizao de gosto que se reflete em todo um estilo de vida, um estilo portanto global de cultura e de poca para cuja sntese o ldico poder, sem o risco da especiosidade, ser tomado como categoria crtica. (vila: 1994, p. 60)92 Esse ldico a que alude Affonso vila remete-nos idia do jogo, que caracteriza a criao e a linguagem barrocas. Uma arte propensa abertura para uma forma multifacetada, que se desdobra numa indeterminao de limites e numa impreciso de contornos, apelando para recursos de impresso sensorial. Mas essa arte no pretende, apenas, comunicar a informao esttica, e sim busca produzir esta nova impresso estetizada sob um grau de tenso extremo, que conduz o receptor (leitor/espectador) alm de uma fruio intelectual e contemplativa para uma saturao de sentidos, um xtase sensorial liberto de parmetros pr-fixados, por isso, tantas vezes, repousado no feio, no grotesco, no exagerado, no aparentemente vulgar. Para o artista barroco, efmero e contingente, que deseja conciliar opostos, faz-los conviverem, a duplicidade a nica atitude compatvel, da o uso de temas opostos: amor e dor, o ertico e o mstico, o refinado e o grosseiro, o belo e o feio que se misturam, ressaltando o bizarro, e at a morte, como uma espcie de denominador comum de todas as aspiraes humanas. A alternncia de focos, que estimula a recepo a novas direes de leitura/recepo/interpretao, certamente um dos fatores que levaram Umberto Eco a identificar nas obras barrocas o grmen do que ele viria a denominar de obra aberta93: uma estrutura artstica que se concretiza na multivocidade, na plurisignificncia. Retomando-se o recurso do artista barroco ao jogo, eis um esclarecimento de vila:
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Op. Cit. Conferir: ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo, Perspectiva, 1968.

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O jogo para o homem barroco, especialmente para o artista, mais sensvel ao dilaceramento humano, foi a sada instintiva que teve para deter, ainda que ilusoriamente, o lento escoar de sua situao absurda no mundo. (...) Alis, o artista barroco, ao proceder em seu jogo criador a um verdadeiro descascamento, a um desnudamento da realidade, fragmentando-a em detalhes e minudncias at ento inapreendidos, ele no o fez em detrimento de um universo totalizado que deve ser o objeto artstico, mas como uma forma de adensamento de sua arte... (1994, pp. 30-31 grifo nosso) Portanto, em sua manifestao moderna, o neobarroco, representa a discordncia em relao ao centro, ao Logus absoluto, razo imposta pelo suposto centro europeu aos continentes perifricos, como a Amrica Latina e a frica, ou seja, uma arte da sublevao. Assim sendo, est o neobarroco intrinsecamente "relacionado literatura e cultura dos pases sados do colonialismo"94. A dvida existencial, prpria dessa arte (e que j mencionamos), se expressa pela conscincia e pelo recurso ao ludismo, pela fuso dos contrrios que se suplementam em espirais de gozo, de forma labirntica, libertando-se dos crculos redutores do racional. O jogo barroco se afirma, pois, como instrumento de rebeldia. O excesso e o exagero, a abundncia e o desperdcio caracterizam essa linguagem, cuja vazo exprime o ilimitado, o prazer, o erotismo: uma festa dos sentidos. As palavras de vila bem dizem disso: O artista do barroco no se aliena ao jogar, porquanto o jogo se torna o seu instrumento de rebeldia, de

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VASCONCELOS, Jos Manuel de. Apresentao de Severo Sarduy, in: SARDUY, Severo. Barroco. Lisboa, Vega, 1989, p. 7.

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libertao, de afirmao perante a realidade que quer sufoc-lo e anular, pela presso histrica, a sua plenitude de ser no mundo. em contrapartida a essa realidade que ele tenta fundar uma outra que ser a da sua prpria criao, isto , a autnoma realidade da arte. (1994, p. 73) Walter Benjamin, outro terico do barroco, que tambm se deixou fascinar pela modernidade, mas com um sentimento ambguo: por um lado, um horror (perceptvel em sua obra) correspondente ao reconhecimento das formas degeneradas e decadentes (nas figuras da prostituio, da flnerie, do jogo, da mercadoria, da moda) e, por outro, pelo encantamento, patente na busca de compreenso da decadncia, da morte, do eterno retorno. Para ele, o barroco se configura como uma alegoria do desengano, uma espcie de espelho deformado. E atravs do estilhaamento do sentido, das formas faz os plos opostos e, at, ambgos contracenarem: como o riso com a melancolia e com o vazio. ...a similitude j no a forma do saber, mas antes a ocasio do erro (...); por toda parte se desenham as quimeras da similitude, mas sabe-se que so quimeras; o tempo privilegiado do trompe-loeil, da iluso cmica, do teatro que se desdobra e representa no seu interior outro teatro, do quiproc, das fantasias e vises; o tempo dos sentidos enganadores; o tempo em que as metforas, as comparaes e as alegorias definem o espao potico da linguagem. (1967, p. 77)95

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FOUCAULT, Michel. As Palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas. Lisboa, Portuglia, 1967.

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A episteme barroca segundo Michel Foucault nos fundamental, sobretudo por apontar caractersticas e recursos dos mais recorrentes em Copi: a iluso de comicidade, a ironia, o humor cido (tanto nos desenhos, quanto nos escritos, claro), o tempo de sentidos enganadores (a presentificao constante) e, acima de todos, o teatro que se desdobra e representa no seu interior outro teatro. Nas palavras de Severo Sarduy, e que ecoam a obra copiana, trata-se esta produo barroca de: Arte de descomponer un orden y componer un desorden. (1973, p. 20)96 Relembremos um antigo exemplo j mencionado, o romance El Baile de las locas: nele esto duas histrias paralelas; nele esto os tempos que se confundem e se presentificam continuamente, pois que no h como separar em tempo do relatado a narrao da novela romntica da relao de Copi (personagem) com Pietro, supostamente passada e tempo real do relato supostamente em curso das semanas em que Copi (aqui outra ficcionalizao do autor, como suposto narrador do vivido) escreve a histria encomendada pelo editor. Outro aspecto importante dos opostos barroquizantes a relao corpo/alma, uma aparente contradio desvelada por Deleuze: No Barroco, a alma tem com o corpo uma relao complexa: sempre inseparvel do corpo, ela encontra nele uma animalidade que a atordoa, que a trava nas redobras da matria, mas nele encontra tambm uma humanidade orgnica ou cerebral (o grau de desenvolvimento) que lhe permite elevar-se e que a far ascender a dobras totalmente distintas." (1991, p. 28)97 Na obra barroca, segundo Deleuze, cada intervalo espao aberto para surgir uma nova dobra, uma redobra. Esses dois movimentos (o dobrar e o
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SARDUY, Severo. Cobra. Buenos Aires, Sudamericana, 1973. DELEUZE, Gilles. A Dobra: Leibniz e o barroco. So Paulo, Papirus, 2000. (2 ed.) Edio primeira em 1991.
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redobrar), porm, no se opem de forma direta ao desdobrar, que , em essncia, uma expanso de algo antes escondido na dobra. No conflito barroco, exaustivamente citado, entre divindade e vida profana, por exemplo, estariam presentes os trs movimentos (dobra, redobra, desdobra). Complementares que so, representam e constituem os afastamentos e as aproximaes tangenciais e contnuos essncia divina. Como resultado, a obra por inteiro se encontra em uma espcie de constante suspenso no espao; afinal, no se consegue superar tal conflito. A propulso de tal vida profana est no desejo, responsvel por moldar a criao das dobras e redobras. E como, em sntese, a perspectiva barroca independe do sujeito, e determina-se pelo local a partir do qual qualquer sujeito pode observar o objeto barroco e apreend-lo: o ponto de vista. O artista barroco, ento, pe sua representao pessoal do desejo sob a possibilidade de ser admirada, interpretada e avaliada pela humanidade. Conseqentemente, a dobra barroca se torna tambm a dobra do desejo, e, ainda, pelo ilimitado conjunto das possibilidades de redobramentos e desdobramentos, esse desejo se lana ao infinito, ao devir.

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As mltiplas possibilidades de dobras e desdobras, saturadas de sentidos possveis e que nos remetem ao par barroco que usamos como exemplo (divindade/vida profana) encontra-se condensada no desenho de Copi: o homem sentado num trono que em tudo lembra um assento sanitrio, nu, observado por uma mulher/travesti lnguida, magra e alta, com uma espcie de mquina fotogrfica, e a declarao/vaticnio dela para ele: Tu sers deus. A fragmentao em que se divide um artista como Copi; as diversas mscaras que utiliza; a multiplicidade de transgresses, de possibilidades de leitura, de mundos criados e includos; a busca constante pelo devir; a produo desejante contnua so traos que o fundem a essa criao barroquizante. Qualquer transeunte, flanando pelo territrio-Copi, experienciar uma recepo em constantes dobras e desdobramentos sobre si mesma, proliferando sentidos nunca estticos, por mais que recorrentes. O desejo, em Copi, produo incessante lanada ao infinito (nele podemos ver as palavras de Deleuze encontrando eco). Na estrutura gemelar, to recorrentemente encontrada no universo de Copi, e por ns apontada, vemos que o autor encontra outra possibilidade de tratar a duplicidade, o espelho. Na sua obra, so abundantes as mulheres-imagens, por exemplo (como, alm das gmeas, as travestis, ou mesmo a personagem Marilyn, de El Baile de las locas, que uma mulher biologicamente mas uma imagem do cone gay/estrela de cinema Marilyn Monroe). Estamos em um mundo habitado, at a saturao, por imagens, e elas se convertem em objetos de desejo, quando no so produzidas mesmo pelo desejo, mas no necessariamente se engendram sexualmente. O jogo da aparncia-verdade , em Copi, o teatro dentro do teatro: as mscaras, as imagens e simulacros, os cmbios (pensa-se numa morte e o personagem retorna; pensa-se em um culpado, mas o executante daquela ao outro). Abramos parnteses a um paralelo: para Jean Genet, o caminho de busca da verdade a santidade, porm, para se chegar a ela preciso percorrer os becos mais prfidos da delinqncia. Todavia, os extremos se unem: no se pode ser santo sem, antes, ser traidor.

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Em Copi, est o jogo aparente-verdadeiro, mas na encenao da encenao. O caminho tambm o extremo, porm sem culpas (portanto, sem santidade/pecado/delinqncia). A doena, uma sentena irrevogvel, vivida no palco, como talvez o caminho de Copi para negociar com a morte: Une Visite inopportune (Uma Visita inoportuna), de 1988 (Copi morreria no ano seguinte), tem como tema justamente o ttulo: a visitante inoportuna a morte. Copi, disfarado no personagem Cirilo (um ator, homossexual, doente terminal de aids), em seu quarto de hospital, recebe os amigos. A morte aparece ridiculamente personificada como uma mulher gorda (Regina Morti), apaixonada por Cirilo, mas que perde na disputa; afinal, at no ltimo suspiro, ele est nos braos de outro homem. Um caleidoscpio de situaes: quando se cr estar em uma fico se descobre que, na realidade, se est em outra fico. Em vrias de suas obras narrativas, e em quase todo o seu teatro, Copi se duplica inventando um personagem (alguns nomeados com seu prprio pseudnimo, outros como Cirilo no). Uma das recorrncias copianas essa busca da verdade, da autenticidade, dentro mesmo da arte. A partir do uso das mscaras para desvelar uma invivel sinceridade, de to direta, cida, crtica e lcida, ele chega a seu leitor/espectador. Mas, afinal, no se trata da verdade do personagem apenas, mas da verdade do prprio ser (barroco e contraditrio): detrs das mscaras no est o rosto do ator; detrs das personagens no est Raul Damonte, mas sim uma nova (e novas outras) mscaras possveis e desdobrveis. E a ironia o caminho de sada (do beco-sem-sada deleuziano) inautenticidade. La obra de teatro se va gestando en el teatro; el actor y el personaje se han unido en la falsedad, slo unidos desde las apariencias, porque detrs de cada uno de los actores-personajes (...) hay un hombre, Copi. Alguien que desde la irona, desde la cida mordacidad, nos dice: Esto no es ms que teatro, artifcio, superchera, en tanto arte.

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Es todo mentira! Todo lo hacen para darle miedo a la gente simple como yo! (2003, p. 92)98 Sabendo que o sentido algo que no se cristaliza, Copi segue enunciando e propondo as mesmas perguntas, como a da sexualidade (que melhor desenvolveremos no captulo seguinte): o que o homossexual?, como poder encontrar-se se o personagem no passa de uma imagem de outra imagem, que o autor? E como no h resposta incontestvel ou verdade ltima, s resta o riso sarcstico, a ironia, o humor rasgante, e o movimento de atravessar o espelho (da gua narcsica) e inventar um novo devir. Perceber-se um reflexo, ou seja, apenas mais uma imagem (cambiante e passageira) e, como tal, conscientizar-se da condenao do homem a conhecerse sem, jamais, chegar a se compreender por completo: desse lugar perto/longe do reflexo espelhar e fugaz nascem a construo e a desconstruo permanentes da obra e erigem-se os vrios mundos dentro de outros mundos no imenso teatro barroco copiano.

4.3. Cualquier idea es buena para un relato!99 Agora, o salto. Vamos na direo da outra ponta que deixamos anunciada desde o principiar deste captulo, no ano de publicao de 1983 do calendrio Copi: um novo ataque. Para Csar Aira, os contos de Virginia Woolf ataca de nuevo esto no outro extremo da produo copiana, e se abstm de coment-los mais detidamente: ... el motivo de que no los tratemos (...): son demasiado buenos. Creo que muy pocos escritores han llegado a escribir cosas as. Son tan buenos que es como

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ROSENZVAIG, op. Cit. COPI. Virginia Woolf ataca de nuevo. Barcelona, Anagrama, 1984. (p. 79)

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si dejaran de ser Copi, como si salieran de su sistema personal y entraron a uno general, de la humanidad. (1991, pp. 89-90) Concretizao ao extremo do projeto barroco? O artista que franqueia sua representao pessoal, seu universo de criao humanidade de modo tal, como se sua produo passasse a ser sistema desta mesma humanidade, no apagamento do sujeito-criador. Se iniciarmos pelo ttulo do livro, corramos ao ltimo dos contos, ao qual corresponde o mesmo batismo: afinal, Virginia Woolf ataca de novo. Recurso habitual na obra de Copi, no relato est introduzida a figura do editor, quase sempre uma personagem meio cmica, em geral homossexual tambm, e que aparece quase sempre pressionando Copi (tambm personagem) a escrever. Neste caso, sete pequenas narrativas para se compor um volume. A ltima delas, este conto do qual falamos, o que ainda falta escrever. Mais uma recorrncia: o escritor est sem idias. A fico da narrativa, como se saltando ao real: o paradigma do conto ser o que acontece a Copi e a seu editor. Encontram-se os dois, casualmente, em um bar gay. O editor no perde tempo em suas cobranas, inclusive, sugerindo idias ruins para Copi criar o ltimo relato e concluir o livro esperado: -T sabes que hablo en serio. Necesito ese relato. Est en juego el porvenir de la editorial dramatiz -. T eres mi Virginia Wollf. (...) - Ya te he dicho que no se me ocurre nada, JeanPaul!100 No insistas! (1984, p. 80 grifos nossos) Quando os dois decidem deixar o bar, encontram a porta trancada. No interior do lugar h uma parte reservada dana e, tambm, um back room (ou
Aqui aparece o nome Jean-Paul, por uma nica vez, depois o editor nomeado como Jean Pierre (sem nenhuma explicao; ou trata-se de um erro tipogrfico na edio espanhola?) ao longo de todo o restante da narrativa.
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cuarto oscuro; ou ainda: quarto escuro), local comum em boates gays, onde acontecem os encontros e as prticas sexuais. Est acontecendo, como de se esperar, uma orgia. Copi e Jean Pierre se separam, procura do porteiro, que os liberaria a sada. Expediente clssico do gnero policial: os personagens se separam em busca de algo e, quando se reencontram, vem tona uma nova situao dramtica. Copi encontra Jean-Pierre com uma faca de cozinha na mo e os antebraos empapados de sangue. A vtima o barman, cujo corpo jaz em um dos espaos reservados do banheiro, com as calas abaixadas e a cabea pendente para trs: De un gran tajo que le atravesaba la garganta, manaba a borbotones un chorro de sangre que se deslizaba por sus piernas y por ta taza del retrete. Jams hubiera imaginado que un barman contuviese tanta hemoglobina. (1984, p. 82 grifo nosso) Marcos Rosenzvaig, sobre esse trecho grifado, marca a auto-inscrio de Copi na histria da dramaturgia, dialogando com Shakespeare: Remedando con irona a Macbeth, Copi dice: Jams hubiera imaginado que un barman contuviese tanta hemoglobina. Lady Macbeth dice en la primera escena del quinto acto: Pero, quin hubiera credo que el anciano tuviera todava tanta sangre en las venas?. (2003, p. 111) De retorno ao enredo do conto, os outros freqentadores do bar/boite (que estavam distrados na orgia) acabam por descobrir o cadver e Jean-Pierre, coberto de sangue, com a faca na mo. A pronta reao do grupo trancafiar em um quarto escuro os suspeitos imediatos: Jean-Pierre e Copi. Nas palavras de Rosenzvaig, mais uma vez, comentando este conto: Somos testigos de un

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asesinato en un cuento que se forja en el prprio acontecer de la vida. (2003, p. 111). As suspeitas, no entanto, variam, recaem sobre outros: uma velha travesti islandesa, o porteiro sumido, alm de Jean-Pierre... A esta altura, presos no quarto escuro, Copi e seu editor conseguem abrir uma janela, de onde vem um grupo descendo de um carro. De incio, pensam ser a polcia, mas depois reconhecem tratar-se de um grupo de lsbicas. Elas invadem a boite e disparam suas metralhadoras contra os freqentadores do lugar, gritando: - Por la liberacin de las lesbianas cubanas! (1984, p. 90). E irrompe o sarcasmo de Copi em relao a esses grupos militantes (que sempre se fazem presentes em seus textos), que fazem de sua sexualidade um aparato poltico violento, numa espcie de cruzada, uma guerra tribal: - Unas mujeres? Lesbianas cubanas! A la vista de su situacin, uno compreende que estn fantizadas, pero de ah a atacar un bar de locas de Pigalle... No tiene el menor sentido! (1984, p. 91) Em seguida, o Copi-narrador-personagem do conto refere-se aos episdios do enredo, numa rememorao na qual se vale da linguagem teatral, a diviso em atos: Nada en aquella historia tena la menor coherencia lgica. Por ms vueltas que se le dieran, aquello no casaba. Durante el primer acto, nosostros hablbamos ante el guardarropa, mientras en el segundo reflexionbamos en el interior del cuarto oscuro. Qu podamos saber de la verdadera intriga? (1984, p. 91 grifos nossos)

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Outro cmbio: Copi e Jean Pierre escapam ilesos da suspeita, pois toda a culpa dos assassinatos recai sobre o grupo de lsbicas, que, em verdade, so travestis. E mais um pouco do sarcasmo copiano: - Y por qu militan en favor de las lesbianas? - Es fcil comprenderlo si se lo mira desde una perspectiva cubana. Quieren que todos los homos practiquen la ablacin del sexo! (1984, p. 91) As dvidas sobre a identidade pairam sempre, pois so tantas as reviravoltas neste relato sem nenhuma aparente coerncia lgica. Jean Pierre nega a autoria do crime, mas sustenta a acusao de que o barman (assassinado no incio do relato) era um chantagista e que o ameaara com a publicao de alguns documentos que o arruinariam, e editora, em conseqncia. Em um extremo, ao final, Jean Pierre assume a culpa: - Tena que elegir: o l o la editorial. Os absurdos so tantos, que Copi conclui ainda duvidando de Jean Pierre: - No me creo una sola palabra de tu historia, Jean Pierre. De verdad mataste t al barman? Los colores se le subieron a la cara. - Acaso no te parece una buena idea para tu relato? - Conmigo no cuentes! Soy tu cmplice y no quiero acabar mis das en la trena! - Imagina la obra literaria que podramos escribir en prisin! (1984, p. 92) Os dois seguem pelas ruas de Paris, voltando ao fim da noitada (j dia), e constatam tratar-se de uma manh muito bela para se ir dormir. Como se nada de to grotesco lhes tivesse acontecido, decidem alugar trajes de banho e ir, normalmente, a uma piscina. Fim do relato.

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De volta ao incio, o primeiro conto tem o estranho nome de Como? Zis! Zas! Amor! O universo aqui o dos desenhos, mundo mais que ntimo a Copi. O protagonista do relato chama-se Ninu-Nip e o rotulista, ou seja, aquele que desenha a caligrafia das falas nos comics da revista Hara-Kiri (outra vez a vida real confluindo na narrativa: Copi publicou muitas de suas tirinhas nesta revista). E Ninu-Nip reconhecido pelo Museu de Arte Moderna de Nova Yorque, recebendo um prmio de vinte mil dlares por seu trabalho como rotulista. quando decide retornar ao Japo, sua ptria (eis o tema do exlio). Mas a arte preferida de Ninu-Nip mesmo o travestismo, e havia sido com este propsito que rumara Europa: Su dominio del canto y el arte del pincel, que l consideraba idnticos, le abriran las puertas de los salones parisinos, donde pensaba brillar como travest; su arte preferido era el travestismo, donde quedaban unidos la sombra del varn, el atuendo femenino y la voz del artista. (1984, p. 10) A proposta que o rotulista recebe da revista, ao declarar sua partida para o japo, de l se encarregar de uma filial da publicao: -Bueno, pues ahora te dir lo que vas a hacer por nosotros en Tokio: Vas a abrir all una delegacin de Hara-Kiri! Te enviar todos los meses el material por tlex y t lo traducirs al japons! La idea de ser representante en Japn de una revista llamada Hara-Kiri le pareci a Ninu-Nip perfectamente repulsiva. (1984, p. 12) Ninu-Nip ganha, tambm, simultaneamente quase, um prmio em sua ptria. condecorado como Prncipe Universal de la Poesa Nipona. Na

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verdade, nem dava crdito honestidade desse prmio, mas todos os anos, como todos los poetas japoneses del mundo, escriba una vez al ao un verso de cuatro slabas (p. 14). E supunha menos ainda que pudesse alcanar xito com os ltimos versos que enviara: Las ltimas slabas enviadas, lo recordaba

perfectamente, estaban inspiradas en las tiras cmicas en las que trabajava en aquel momento. Haba escrito en japons: Cmo? Zis! Zas! Amor!, bocadillos del todo vulgares, ya que no le entraron ganas de hacer el menor esfuerzo de concentracin. (...) el emperador en persona ira a recibirlo en el aeropuerto de Tokio. Ninu-Nip se puso su viejo kimono de travest de antes de la guerra y se mir en el espejo del armario; pens que los agujeros de la polilla serviran para realzar an ms su imagen de viejo poeta que vuelve del exlio. (1984, pp. 14-15 grifo nosso) O desfecho, no entanto, ainda mais de golpe: Ninu-Nip decide por nem tomar o avio de volta: Volvi a colocar el kimono en su sitio, y fue a descolgar su viejo cuchillo de cortar el pan para hacerse el hara-kiri. (p. 16) Ironia final, mais uma morte no teatro copiano: a prtica do Hara-kiri (suicdio ritual japons), cujo nome o mesmo da revista que acolheu o personagem em Paris... A histria seguinte passa-se na Groelndia (mais uma das terras distantes como cenrio) e intitula-se Muerte de una foca. Assim se inicia: Glu-gl Bzz no era un nombre casual. Ella era esquimal, y su nombre era onomatopyico, segn me explico acodada sobre el mostrador de la Ice-Cream Inn, el nico local que a pesar del fro polar estaba abierto en Kooon, el poblado ms septentrional de Groelandia. Yo

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formaba parte del contingente de europeos que habamos ido a salvar a los bebs-foca de manos de los cazadores canadienses. Me haba enrolado en un grupo ecologista para escapar de mi pas, pero eso a nadie le importaba. (1984, p. 17 grifo nosso) Uma outra forma de exlio, voluntrio, leva o protagonista a buscar essa fuga a um lugar estrangeiro e longnquo. Ele v-se assediado por Glu-gl Bzz, algo que vai se revelar sua runa. No porque seja ele homossexual, como tantos na galeria de Copi, mas por, mesmo tendo interesse sexual por mulheres (e revelando-se mesmo homofbico), recusar-se aos apelos da referida mulher, para ele nada atraente: ... llevbamos una vida ms bien agradable, si se excepta la ausencia de sexo, que empezaba a convertirse en un suplicio. Tanto ms, cuanto que todos mis compaeros de expedicin (...) eran homosexuales, y se las arreglaban entre s, mientras que a m este tipo de relaciones me produca horror, incluso en el Polo Norte. Y ahora apareca aquel cacho de ta! No solo gorda, sino inmensa. (1984, p. 18 grifo nosso) Glu-gl Bzz a mulher mais rica da regio, proprietria de trs quartas partes da Groelndia, e a negativa a seus caprichos tomada como uma ofensa, a qual custar carssimo ao protagonista. Como um membro da Brigada Ecolgica da Unesco (B.E.U.)101 deveria oferecer-se em sacrifcio e satisfazer a matrona, para no pr em risco a misso. Glu-gl Bzz no aceita a negativa e literalmente ataca seu objeto de desejo:

Copi com suas siglas e instituies, organizaes polticas, partidrias, ecolgicas... Uma forma sarcstica de ridicularizar e criticar os movimentos reivindicatrios estreis da sociedade civil, dita organizada.

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Me sac la polla y verti sobre ella el contenido de una botella de ginebra. Sent que el glande y los testculos me ardan horriblemente; a continuacin, Glu-gl me cogi la polla entre los dientes y mordi con fuerza (...). Abandonando el miembro, sigui con los testculos, que empez a mascar como si fueran de chicle. No s qu alma piadosa vino finalmente en mi ayuda y la arranc literalmente de mis testculos, aunque llevndose un trozo de carne entre los dientes. (1984, p. 20) Salvo desse ataque, mas no por tempo suficiente, o protagonista expulso do grupo e degredado, condenado a nova espcie de exlio: fornecemlhe um helicptero para que se v, mas com poucos litros de combustvel. Obviamente, ele cai na neve, em um lugar deserto, que ser sua paragem final: ... me ech al coleto una buena rociada de ginebra, al tiempo que me enjugaba las lgrimas. Mi sexo empezaba a adoptar un tono violceo; poda sentir sus latidos: era el principio de la gangrena. Me dije que como muerte no estaba mal del todo, al menos estaba solo. (1984, p. 26) Num movimento de retorno: seria a morte do protagonista aquela referida no ttulo? Uma tal identificao (um devir) com o animal a ponto de ser ele mesmo assim descrito? Em alguns de seus desenhos (e at j mencionamos essa relao estreita de Copi com os animais e os devires adjacentes a isso), o desenhista aparece, sob uma forma que em tudo se assemelha a um animal, como uma espcie de pequeno pssaro.102 Em La Travest y el cuervo, conto seguinte, renem-se no ttulo o animal e a figura por excelncia do universo copiano, a travesti. Mara Jos a

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Conferir tirinhas includas no captulo anterior, nas quais aparece o auto-desenho de Copi, dialogando com a sua mulher sentada.

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personagem-protagonista, que nasceu Jos Mara, na provncia de Missiones (norte da Argentina), e foi criada pelo irmo mais velho, Pedro, (que o vestia de menina e o prostitua, desde os seis anos), at vend-lo (aos quinze) para um riqussimo francs colecionador de obras de arte (Louis de Corbeau). a que se converte no outro sexo: Louis de Corbeau posea un chteau en el Berry, cerca de la clnica donde Jos Mara se transform en Mara Jos, despus de una docena de delicadas operaciones quirrgicas. (1984, p. 30) Mas o rico proprietrio mantm Mara Jos cativa no castelo, e a vida para ela, assim, um infortnio: de nada valem os presentes e os mimos sem a liberdade de ir e vir. Mara Jos acaba assassinando Louis de Corbeau, durante um vo no jato particular dele, quando esto a caminho de Paris. Fica viva e rica, mas o avio atinge o solo de forma acidental, e ela sofre um traumatismo craniano. Internada no hospital, descobre poderes mgicos que desenvolveu aps a queda: basta pensar em algo e se torna fato (paralelo bvio com o que ocorre ao personagem de El Uruguayo). Sua recuperao assaz rpida, intrigando inclusive os mdicos. Ao receber alta, Mara Jos instala-se no hotel Ritz, em Paris (onde sempre quisera viver), e como sonhava com Pigalle (espcie de grande rea das travestis), toma um txi e ruma para l. Dirige-se a um cabaret, obviamente gay. L a maior das surpresas se inicia pelo reencontro com o irmo mais velho, que a prostitura e vendera. Pedro , ento, uma decadente figura que Mara Jos reconhece sob a imagem de uma velha travesti negra. Mara Jos se pregunt si el odio que senta por Pedro no habra jugado algn papel en la consumacin de su E a transformao (essencial em Copi), cuja figura mais emblemtica precisamente

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atroz destino. Tal vez posea ms poderes de los que sospechaba. Por qu, si no, de todos los lugares donde hubiera podido recalar en Pars haba ido a dar precisamente a aquel antro? (...) La coincidencia, con todo, era demasiado grande, y el azar nunca hace tan bien las cosas. (1984, pp. 38-39)103 Prepara-se o desfecho, em mais uma reviravolta, e Mara Jos deixa de ser a protagonista bem-sucedida, que se recupera das catstrofes. A porta do bar se abre e a atordoante apario de Louis de Corbeau (aquele que se acreditava morto e volta histria, outro expediente comum em Copi) torna-se centro da cena: - Te entrego en manos de tu hermano mayor, que es donde te encontr. Puedes quedarte con los aretes y con el dinero que llevas encima. (1984, p. 39) Mara Jos procura invocar seus poderes e atingir Louis de Corbeau, mais uma vez, com uma faca que repousava sobre a mesa. Porm, fracassa: seus poderes esto perdidos. O final que o conto lhe revela o oposto completo ao de Mim e Gig (de Las viejas travests): passa o resto de seus dias trabalhando no decadente cabaret, ao lado do irmo Pedro, e morre de overdose, no banheiro do lugar, aos vinte e seis anos. O prximo protagonista da galeria destes sete contos Ahmed, imigrante marroquino em Paris, que foi viver na Europa iludido com a possibilidade de enriquecer, ou fugindo da pobreza em que vivia, ou apenas dando uma desculpa de que ganharia melhor e enviaria mais dinheiro para sustentar a esposa e os quatro filhos, em Agadir (sua terra natal).

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No esqueamos a declarao de Copi, em uma de suas entrevistas: Prefiero el sobrenatural al azar.

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No le haba enviado a mi mujer ms que cuatrocientos cincuenta francos el ltimo trimestre, y esperaban que fuera a pasar las vacaciones de agosto a mi pas de Africa del Norte; les haba prometido llegar con una fortuna, pero me lo haba gastado todo en putas durante el invierno. (1984, p. 42) O ttulo do conto: La Baraka. Enigmtico? Provocativo? Elucidativo? Baraka uma palavra Sufi que significa "o flego da vida". O Sufismo uma doutrina mstica do Isl que versa sobre a "nostalgia do infinito", ou seja, o esprito do Homem emana da divindade para a qual ele anseia voltar. Esse esprito compreendido como um vento, um sopro de Deus. Assim, "baraka" a expresso de uma bno, um sacramento. Estaria aqui alguma pista, algum recadinho de Copi (subliminar no conto), ou apenas um nome? Passando por uma rua tradicionalmente habitada pelas prostitutas (nas quais se reconhece viciado), avista uma velha gorda fazendo ponto e acabam por se reconhecer. Ela a esposa do embaixador ingls, chama-se Mme. Ada e sofre de amnsia, por isso, vive a ser procurada pela polcia. Desta feita, Mme. Ada foi mais longe em suas traquinagens, no apenas desapareceu, esquecida de si mesma, mas roubou algumas jias da coroa inglesa, sob responsabilidade de seu marido. Aps conversarem um pouco, Ahmed e Mme. Ada vo comer em um restaurante prximo, donde trataban bien a los rabes. (p. 43). L, Mme. Ada injeta-se uma overdose de herona, comprada ao proprietrio do lugar (un viejo marica, medio travest), e morre. A polcia, claro, chega ao lugar, mal Ahmed e o dono de estabelecimento se desembaraam do corpo (apenas escondendo-o atrs do balco). Ahmed fica escondido, junto ao cadver, enquanto o velho marica tenta se livrar dos agentes policiais. Tarefa mal sucedida, Puce (o dono do restaurante) acaba preso e Ahmed escapa ileso e rico, porque no esquece de retirar do cadver de Mme. Ada, escondidas nos seios, as jias. A personagem marginal,

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imigrante e minoritria que, como Las Viejas putas (Mim e Gig), mais uma vez, triunfa. Nosso percurso agora vai dar numa tribo nmade argentina, cheia de peculiaridades, denominada pelos conquistadores de los boludos, devido ao tamanho de seus testculos. Alm disso, tm uma sexualidade exacerbada (no formam casais estveis e no possuem nenhuma noo de famlia) e, quando procriam, nascem sempre gmeos!104 Os boludos tm, ainda, um dom: percebem o tempo com a mais absoluta preciso, todo o tempo; e outro detalhe, no sonham (o Copi anti-onrico de que nos fala Csar Aira). Tambm no falam nada alm de notas musicais e nmeros, estes so uma espcie de obsesso: La verdadera diferencia entre los boludos y cualquier otra sociedad humana, o incluso animal seala Darwin est en que no suean. Su obsesin por el tiempo se lo impide. (1984, p. 56) E uma das possveis (provveis e plausveis tambm) razes para que no sonhem que no tm inconsciente, por isso lhes sobrevm uma memria atvica: Desde Jung, son millares los psiquiatras que se han preocupado por desentraar el misterio del sueo de los boludos. Se puede soar cuando no se tiene inconsciente? Y si no tienen inconsciente de dnde les viene la memoria, una memoria ancestral que les lleva a recorrer el mismo itinerario todos los aos, desde hace milenios? (1984, p. 57)

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Como no poderamos, embora nem seja necessrio, deixar de ressaltar uma nova vez: reincidncia da figura espelhar do gmeo.

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O narrador deste conto, intitulado La Deificacin de Jean-Remy de la Salle, quem recebe o dirio de Jean-Remy, um pesquisador que se aventurou indo em busca dos boludos. recebido pela tribo como um deus (algo historicamente notrio num encontro entre ditos civilizados e selvagens). Porm, neste relato, o transe mstico sobrevm ao cientista, que decide ser levado pelos boludos ao vulco, na regio do Aconcgua, para ser jogado s larvas. Seguem-se, ento, os eventos mais inesperados no relato: vrios fiis catlicos da parquia do Aconcgua passam a crer em milagres atribudos a JeanRemy. Uma carta dirigida, inclusive, ao Papa, solicitando a canonizao do pesquisador (outro personagem canonizado o protagonista-narrador de El Uruguayo, no esqueamos). E o final: uma erupo do vulco (lembremos evento semelhante em La Guerre des pds; em La Cit des rats) provoca o desaparecimento da tribo: Parece cierto que esta tribu, formada por unos trescientos o cuatrocientos individuos desde tiempo inmemorial, fue exterminada la noche antes de la erupcin del volcn. Jean-Remy de la Salle habr sido, pues, un dios violento, pero efmero. (1984, p. 63) Por fim, o penltimo conto, La Cesarea. Jacqueline Mignot e Linda Davis so duas ans que acabam por tornar-se um casal lsbico. A primeira delas abandona o marido (um fracassado, com pssimos dotes e desempenho sexuais) e o filho (Jean-Paul), homossexual no assumido para os pais. Alis, explicao para o ttulo da narrativa encontrada (e est ligada a Jean-Paul) num trecho: Al mes de casados, ella (Jacqueline) qued encinta. Su embarazo fue difcil, y hasta se lleg a temer que se tratara de gemelos. Jean-Paul vino al mundo con ayuda de una cesarea... (1984, p. 73 grifos nossos)

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Aps a separao, Christian (ex-marido de Jacqueline) vai busc-la, tentando persuadi-la a voltar ao casamento. Mas acaba morto pelas duas liliputienses (como Copi se refere s ans no conto. Remisso clara ao romance do irlands Jonathan Swift: As Viagens de Gulliver). A cabea do morto, depois de retalhada, enviada a Jean-Paul, que, ao receb-la, assim reage: Jean-Paul, medio dormido an, abri el paquete, que despeda un olor nauseabundo, y la cabeza mutilada de Christian ech a rodar por el csped. Despus de un instante de estupor, Jean-Paul se sinti por primera vez en la vida culpable de su homosexualidad. (1984, p. 74) Em boa medida, pode-se dizer que o surrealismo (seguindo palavras de Csar Aira) uma espcie de sistema de rplicas; lo imprevisto de la respuesta, su inadecuacin a la pregunta, espacializa el tiempo que las separa, crea visibilidad.105 Ligando-se estas palavras (e o surrealismo) idia do chamado teatro do absurdo (espcie de teatro terico, no qual se faz teatro sobre o teatro; como uma metaliteratura), constata-se: eis uma miniaturizao, na qual os personagens se mantm no espao microscpico do dilogo. Afinal, tudo que podem obter um do outro (e esperam obter) a imediata rplica. E o grande triunfo de Copi, ainda de acordo com Aira, produzir uma miniatura generalizada. Basta-nos o conhecer dessas duas coletneas dos contos que produziu, nas duas pontas cronolgicas de sua escrita, e a est: os temas, as repeties, os cmbios tm lugar no mundo-teatro-miniatura, com mltiplos outros mundos includos, onde o contnuo se consuma numa presentificao constante.

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AIRA, op. Cit. (1991, p. 103)

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5. CAPTULO QUARTO: Acerca da sexualidade, da identidade (ainda das mscaras) e da escrita transformista. 5.1. Bem-vindos ao Baile das Loucas! Es martes, pero martes de carnaval. Hoy las locas del Continental tienen permiso para travestirse, y van y vienen a las Galerias Lafayette que estn al lado, por la noche habr un gran baile junto a la piscina. Todas ellas son unas burguesas taradas que cambian de color cuando se les habla de cambiar de sexo. (1983, p. 117)106 Locas, travestismo, mudana de sexo, um grande baile... Retornamos, pois, a uma obra capital de Copi, como j mencionamos, a obra-prima deste, segundo Csar Aira. E que este constante avano-retorno no nos assuste mais, pois a presentificao e os retornos so elemento j mais que destacado no universo copiano em que estamos imersos. J dissemos algo sobre este romance, fato. Mas se faz imperiosa uma nova visita, com mais vagar, aos eventos desta vertiginosa narrativa. , afinal, a partir dela que pretendemos dar seqncia a nosso passeio pelo mundo-Copi. O que j sabemos tratar-se de uma histria de amor, mas muito diversa do que certa vulgata convencionou como tal. La novela que iba a escribir (y digo iba porque ya estoy en ello) era otra: una novela de travests, porque me divierto creando situaciones entre ellos, pero ya lo he hecho en el teatro, es ms bonito que en una novela, donde no se ve nada, y el travest debe ser visto. (...)... me quedaba todo un gran territorio poblado de personajes indefinidos... (1983, p. 8 grifos nossos)
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El Baile de las locas. Op. Cit.

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O que seria, no dizer de Copi, uma novela de travestis? Uma pista estaria na declarada diverso ao criar situaes entre eles; porm, o espao preferido para tal criao seria o teatro, onde a performance, o visual, o figurino dariam real dimenso e possibilidade de realizao do imagtico, parte fundamental do travestismo: o travesti deve ser visto. Todavia, tal declarao entra em choque com o gosto mdio e a norma estabelecida. O travesti deve, justamente ao contrrio, estar escondido, conformar-se condio de marginal. A exposio do desvio um atentado moral! No em Copi... Mas, ento, em que uma histria de amor estaria relacionada a uma novela de travestis? O grande territrio de personagens indefinidos justamente onde Copi se sente mais vontade, porque o espao em que impera o cmbio; as possibilidades todas esto em potncia e, de fato, realizam-se as transformaes e reverses que se queira, revelia das normas estabelecidas. E h ainda mais ingredientes inusitados, como nos adverte o autor, no segundo captulo, intitulado confesion: Les dir de antemano que lo que van a leer es una novela policaca, que hay varios crmenes y dos culpables, pero nada de polica (es algo que no soporto en las novelas policiales) y por tanto, tampoco castigo. Y he aqu lo que les propongo para el primer da de trabajo (pues ustedes van a trabajar conmigo en busca del placer cuando los crmenes ocurran, sin que les proponga, por supuesto, otro placer que el completamente intelectual). He aqu lo que les propongo: en esta novela yo ser masoquista.(1983, p. 19 grifos nossos) Juntando os elementos, at agora levantados, temos algo como: uma novela de travestis que , tambm, romance policial e, ao mesmo tempo, a narrativa confessional de uma histria de amor. Um escrito feito sob

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encomenda, para um editor (personagem constante e recorrente em Copi) que vive a pressionar o escritor, forando-o a produzir: Mi editor me monta escenas. Me ha adelantado sobre esta novela ms dinero del que nunca ganar con ella. Pero estas escenas forman parte de nuestra relacin desde hace ya unos buenos diez aos, independientemente del xito de mis libros. Mi editor me empuja a escribir. (1983, p.7) No entanto, a dificuldade da escrita vem, em grande parte, da desmemria (outra recorrncia copiana). O Copi narrador-personagem-escritor, em El Baile de las locas, esquece tudo que escreve, e precisa constantemente reiniciar. Tem muitas crises de amnsia, sonhos que lhe parecem ter sido realidade. H outro elemento complicador: Pietro/Pierre, o amado de Copi e personagem fundamental da narrativa. Me pregunto por qu Pierre ocupa tanto lugar en esta novela, porque Pierre existe, es mi amigo en la vida real Qu puede tener de irreal para ser el nico ser viviente que tan fcilmente se desliza en mi imaginacin entre tantos personajes? Cuando de pronto se produce el shock: Pierre h muerto. Y la novela se compone por s misma en medio del dolor que su muerte me produce, viviendo de mi dolor. (...) Es la nica persona a quien he amado de verdad... (...) Italiano del sur de mirada lnguida, su verdadero nombre era Pietro Gentiluomo. (1983, pp. 9-10 grifos nossos) Ests muerto, y no puedo escribir sino sobre ti. Te aoro terriblemente... (1983, p. 23)

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O luto pela morte do amigo torna-se o motor da novela, sob o clssico mote do escritor em crise que, por precisar entregar uma produo a seu editor, decidese por relatar vivncias pessoais. E preenchendo os vazios deixados pela memria traidora est a fico, afinal, at o que lembrado (ou esquecido) fantasia, criao. Copi ficcionaliza a si e aos eventos que vai criando. Alternam-se passado e presente, sendo o prprio tempo um elemento fundamental nesse jogo de vida/morte/sonho/memria. E, nesse processo de escrever/reescrever, passado e memria revezamse numa presentificao constante. As aventuras se desdobram, sempre pela recorrncia aos eventos, inclusive e sobretudo, inusitados, como artifcios para o imprio do contnuo narrativo, ao qual j aludimos como caracterstica copiana. Seguem-se, pois, as evolues narrativas: Pierre se instal a vivir conmigo en un apartamento para dos del Bd. St. Germain con tres ventanas sobre el Sena, que le encant. Fue en este apartamento que an aoro (...) donde viv la transformacin de Pierre. No en parisino, sino en mujer. Y no de manera progresiva, sino de golpe. (1983, p.12 grifo nosso) Entre conhecer Pierre/Pietro e ir viver com ele em Paris h um mnimo intervalo; todavia, mais breve ainda o processo de transformao, de golpe, deste em uma mulher. E as descries do processo seguem, rememoradas por Copi-personagem-narrador: ... t te depilas las piernas, el pecho, pronto la barba, adoptas un peinado afro y tomas hormonas femeninas. Tu voz se hace ms suave, empiezan a aflorarte pequeos senos (...) No fuimos acaso felices? Si no fuera por esa obsesin tuya

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de hacerte cada vez ms mujer que te absorbe demasiado. (1983, p. 22). Em paralelo, como dissemos, alternam-se no romance a narrao do que vai Copi-personagem vivendo enquanto escreve e o relato da vida passada com Pierre. Aps a morte do amante, Copi no consegue permanecer no apartamento em que viviam, e sai mudando de hotel em hotel, vivendo dos adiantamentos que recebe de seu editor para escrever o romance em questo. Em seguida, nos apresentada a rival107 de Copi, neste Baile de Locas, e trata-se no de outro homossexual, ou mesmo um travesti, mas sim de uma mulher-travesti: Marilyn. Marilyn es una mujer de mariquitas que se peina, se maquilla, se viste como Marilyn Monroe e imita todas sus muecas y sus gestos, todo est ah, el movimiento de los prpados, la boquita glotona. Tiene copias de los vestidos de Marilyn en sus films, y slo usa estos vestidos, desafiando todas las modas. Naturalmente, hace una imitacin de Marilyn Monroe en el Alcazar, y durante una poca ha sido el dolo de las travests, pero nosostros la encontramos ya en su decadencia, sustituida en su nmero por un travest de verdad que tena exactamente la misma especialidad. Star de un da, la afectaba cruelmente su fracaso, que intentaba ahogar en vodka con naranja por todas las boites de locas, donde an conservaba algunos aclitos. Mi pobre Pierre se convirti en uno de ellos. (1983, p.25 grifos nossos) A descrio bastante eloqente, ponhamos, apenas, alguns elementos em destaque. O fato de ser uma mulher (e no outro homem, gay, ou mesmo travesti) faz de Marilyn uma rival bastante inusitada e com recursos contra os
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J mencionamos esta personagem no captulo primeiro, em breve comentrio a El Baile de las locas.

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quais Copi no tem muito como lutar. De certo modo, Marilyn aquilo a que almeja Pierre: a fascinao do cone gay e dolo, da supermulher estrela de cinema (Marilyn Monroe), de um simulacro, no qual este se espelha e em quem gostaria de se transformar. Para ela, a chance de ver-se adorada, quando estava em franca decadncia, e poder manipular no s Pierre, como tambm o prprio Copi uma verdadeira forma de compensao pelo fracasso. Alm de tudo, no esqueamos, ainda h o fato de que, sendo mulher, Marilyn pode dar luz. Concluso de Copi: Mi desprecio por esta mujer me hizo siempre subestimar su fuerza. (1983, p. 38) Marilyn perita em viver de expedientes, ou seja, obtm tudo atravs de roubo ou troca; segundo o narrador: no comprava, nunca, nada. A primeira grande vitria de Marilyn conseguir casar-se, efetiva e legalmente, com Pierre e instalar-se no apartamento de Copi, fazendo todos serem sustentados por este ltimo! Desde o casamento, a vida de Copi vira um inferno: Pierre no permite mais os contatos fsicos entre os dois; o apartamento se converte em quartel general de um verdadeiro exrcito de travestis que trabalham para Marilyn (traficando, por exemplo). Copi chega a pensar numa alternativa extrema: Por un instante me viene a la cabeza la idea de cambiar de sexo, creo que es la nica manera de recuperar a Pierre. Pienso en mi cuerpo delgado, en mi gran nariz puntiaguda. Tal vez si se me hubiera ocurrido ms joven. (1983, p.34) Sob o pretexto de viverem uma vida normal de casal, Pierre e Marilyn resolvem partir. Mas Pierre toma uma deciso de abandonar Marilyn. Na verdade, esta que o deixa sozinho no aeroporto Charles de Gaulle e toma um avio, sozinha, para Ibiza. A esta altura, Marilyn j vinha substituindo as plulas de hormnios de Pierre, que mais e mais retomava formas e caracteres fsicos masculinos. Assim reage Copi a esta descoberta:

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Mi excitacin se va mudando en clera fra, la clera del juez. Cambiar las pldoras me parece un acto criminal contra la identidad humana. Como si no hubiera bastantes hombres normales en el mundo! (1983, p. 36 grifo nosso) Afinal, Copi invoca o direito a um amor que respeita a natureza de Pierre e todas as suas possveis nuances, contradies, reviravoltas e cmbios (sua identidade humana). E mais, a normalidade imperativa e dominante, alm de irreal muitas vezes, para ele parece uma forma de desperdcio e negao da possvel e to mais rica diversidade (como destacam os trechos grifados). Sigamos com o relato: Copi recebe Pierre de volta no apartamento do Bd. St. Germain. Passamos ao captulo seguinte do romance, intitulado La Serpiente de Nueva York. Copi despertado com a notcia do suicdio de Marilyn, quando estava presa, em Roma, por trfico de herona. No presente da escrita da narrativa, Copi rememora que nos ltimos anos (desde seu triunfo sobre a rival com relao a Pierre) a havia visto muito pouco. Uma temporada em Nova Yorque, quando ela se havia transformado em Greta Garbo. ... se haba instalado en Nueva York en una habitacin del Chelsea Hotel y intentaba hacer cine underground. Para eso haba cambiado de estilo: nadie quera ya Marilyns, se haba transformado en Garbo, aunque estaba ya un poco vieja. (...) Pierre y yo, que nos habamos vuelto por esta poca dos personas de treinta y tantos aos (...), somos extremadamente sociables, y queremos reencontrar Marilyn, en esta Nueva York de locas dementes que nos da miedo, el vnculo perdido con nuestra, digamos, juventud. (1983, p. 45 grifos nossos) Nesta malfadada visita, mais uma srie de reviravoltas no enredo: Pierre abandona Copi outra vez e decide ficar com Marilyn/Greta e, depois, mais uma

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vez, volta para Copi. Este mordido na perna por uma serpente de estimao que Marilyn cria e acaba por perder o membro inferior e receber uma prtese de metal em seu lugar: ... me acostumbro a mi prtesis de metal ligero, muy dolorosa los primeros meses. (1983, p. 54) Aps a cirurgia de implante da prtese, Copi e Pierre mudam-se para uma casa em Ibiza, na qual as vrias mutaes de Pierre continuam. Pra de tomar hormnios, tanto masculinos quanto femininos, e comea a entrar em sua fase mstica. quando conhecem Michael Buonarrotti, um velho hippie, meio artista plstico, que mora numa casa a trezentos metros deles e vive apenas em companhia de uma loba. Michael, durante as manhs, cuida de trigmeos108 (chamados Piggy, Moonie e Rooney, com sete anos de idade), num abrigo para filhos de hippies. Eles so filhos de uma argentina que est presa em Ibiza, por trfico de drogas, desde que as crianas nasceram. Aos poucos, Michael, apaixonado por Pierre, vai se instalando na casa deste e de Copi, e leva consigo a loba e os trigmeos. A esta altura, o misticismo de Pierre atinge certo auge e, mais uma vez, Copi se v obrigado a defrontar-se com sua maior rival: Pierre me anuncia que va a hacerse guru. Posee la verdad eterna. Eso no me inquieta demasiado, pero quiero saber en qu consiste. En nada, eso es todo. Pero hay todava un detalle: Marilyn, con quien ha estado cartendose abundantemente a espaldas mas, va a ser su sacerdotisa. (1983, pp. 61-62) A volta de Marilyn resulta terrvel para Copi. Ela o chantageia, aps se instalar na casa e fotografar a vida de pai hippie dos trigmeos, e exige que Copi case-se com ela (o fato de ter ela se casado j com Pierre em Amsterdan em nada a detm). Ressalte-se que, na Espanha, a pedofilia um crime abominado,

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Mais uma recorrncia da figura dos gmeos em Copi.

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e os trigmeos so criados em plena liberdade, nus, beijando Copi nos lbios e dormindo abraados a ele. ... tan slo me odia, no se mueve ms que por odio hacia m. Por qu me odia hasta ese punto? No lo sabe, me odia desde el primer da que me vio, su amor por Pierre no ha sido ms que una comedia para joderme. Pierre no le interesa, ahora es a travs de los nios como intenta torturarme. Me veo obligado a casarme con ella en la catedral de Ibiza, ante un horrible cura de noventa aos. (...) yo lloro de rabia e impotencia. (1983, p. 68) Aps esta descrio, encerra-se o captulo. No prximo, intitulado La Bola de Cristal, um salto narrativo: Copi est novamente no tempo presente do relato, buscando com sua amiga Marielle de Lesseps (a qual tem acesso privilegiado s informaes do telex) descobrir as reais circunstncias da morte de Marilyn, de quem agora vivo. Esta busca leva Copi a conhecer a sua sogra, uma vidente (da o ttulo do captulo) casada com um padeiro, e que vive dessas duas fontes: a venda dos pes do marido e a vidncia. Mais uma descoberta: a irm gmea109 de Marilyn, que vive tambm na padaria, trabalha na caixa registradora do lugar e tem uma filha criana, tambm vivendo com a famlia. Copi rememora quando ele e Pierre conheceram Marilyn, por volta de 1965, num bar chamado Pims, onde ela trabalhava no servio de guarda-roupas, apanhando casacos, chapus dos clientes: As fue como la encontramos hace diez aos. Se pareca mucho ms en aquella poca a su hermana gemela, la que se ha quedado de cajera en la panadera. La detestamos de inmediato como detestbamos en aquella poca (65 66?) a todas las mujeres que empezaban a
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Mais uma recorrncia deste duplo em Copi.

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introducirse en nuestras boites, generalmente hermanas o primas del gigol del dueo. Las llambamos entre nosotros payasas chaqueteras110. (1983, pp. 76-77) Voltando cena que transcorre, Copi segue em sua consulta com Mme. Audieu (sua sogra), e o clima vai ficando tenso entre os dois, sobretudo quando vem tona o assunto da morte dos trigmeos. Ficamos sabendo que eles foram devorados por um tubaro, na praia (acontecimento que detidamente relatado no captulo posterior). Como resultado da discusso, Copi assassina a me de Marilyn, estrangulada em sua cadeira, e escapa do local ileso. Mais um retorno no tempo do relato, voltamos temporada em Ibiza. Na mesma poca em que morrem as crianas (no acidente no Mediterrneo), Pierre est internado numa clnica (dirigida por freiras) para desintoxicao e l tem mais um de seus transes msticos, cr ter-se transformado em Jesus Cristo. Numa de suas crises, as freiras o diagnosticam como possudo pelo demnio, fazem-no ser exorcizado e Copi acaba por retir-lo da clnica e lev-lo de volta a casa. Captulo seguinte, de volta ao presente do relato: Marielle descobre e informa a Copi que Marilyn no morreu (mais uma reviravolta do enredo), pde ser salva na ltima hora. A esta altura, Copi havia feito mais uma vtima, um ruivo que o persegue e se identifica a ele como Jean-Marie. Este diz saber do crime cometido por Copi, o assassinato da vidente, e acaba por ser, tambm, assassinado. Jean-Marie, na verdade, era tambm escritor, contratado do mesmo editor de Copi e Marielle. Aps mais este crime, Copi vai esconder-se numa sauna gay, onde acaba por encontrar seu editor! Este questiona porque Copi ainda no se entregou polcia, ao que Copi retruca contando seu ltimo assassinato, o do escritor JeanMarie Svres, contratado dos mais importantes desse editor. A partir desta conversa, mais eventos se precipitam:

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Algo como palhaas volveis, ou palhaas vira-casaca, porque tiram proveito de um ambiente que no delas, como invasoras, e acabam casando com locas j velhas e usufruindo o dinheiro destas.

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Le pido desculpas de nuevo. No tienes remedio, me dice, y se pasea como si estuviera en Fresnes. Empiezo a sentir bullir en mi pecho el odio como ayer con la vidente. Levanto mi pierna de metal y le golpeo. El pobre no esperaba algo as. Pensaba que, aunque asesino, segua siendo uno de sus escritores, y nunca me atrevera. La sangre le corre por las gafas, y me dice: Tambin yo, Copi? Me saco el cinturn de la bata y lo estrangulo. (1983, pp. 110-111) Mais um crime, talvez? Se no for mais um sonho do Copi-personagem... Seguimos adiante com o relato. A sauna gay o esconderijo ideal, um gueto no qual todos buscam mais que tudo o anonimato, e no qual se trava uma espcie de acordo de cavalheiros, afinal, se h um encontro de duas figuras cuja vida pblica, no mundo de fora, j se cruzou por uma razo qualquer, ningum ir expor o outro, pois ambos esto ali marginalmente declarados e mascarados, pelas senhas do gueto. No corro aqu el ms mnimo peligro, todo el mundo es annimo. (1983, p. 112) O assassinato de Jean-Marie atribudo a Marielle de Lesseps, e a vtima identificada como sendo Copi. Mas este tem conscincia de que, brevemente, suas impresses digitais sero localizadas no cadver de Jean-Marie, e que o cadver em processo de putrefao prxima de seu editor, na sauna, tambm exigir que Copi saia de seu esconderijo o mais breve. Uma loca freqentadora do lugar acaba por ficar demasiado curiosa em relao a Copi e seu acompanhante, que nunca sai do quarto, e decide visit-los. O resultado tornar-se mais uma vtima. Copi a mata com pancadas na cabea, usando, mais uma vez, sua prtese de perna. A causa de mi prtesis estoy condenado a los peores sitios de las burguesas. Me gustara poder matarlas a todas, pero es mejor que no pierda los estribos, ya est bien con cuatro crmenes en veinticuatro horas. No, en cuarenta y

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ocho. No obstante, le he tomado un cierto gusto a lo criminal. (1983, p. 117) Numa estratgica falha da administrao da sauna, crem que Copi o morto acidental do quarto trezentos e trinta e quatro. E este corpo segue para o necrotrio com as roupas de Copi; mais uma vez, este ser dado como morto. Jules, barman e responsvel geral pela administrao do lugar, tenta ajudar Copi como pode, oferecendo-lhe as prprias roupas, sempre muito gentilmente, para compensar o mal-entendido. Mas, Jules mais uma potencial testemunha contra Copi, caso tudo venha inevitavelmente tona. Ento, preciso elimin-lo. Pronto: mais uma vtima fatal da prtese de perna! Isso acontece para que Copi possa, usando a chave de Jules, ir at a sala de controle do termostato da sauna e aumentar ao mximo a temperatura, com a inteno de explodir as mquinas e fazer inundar-se o lugar de gua fervente. Captulo seguinte: La Amnesia. A desmemria, o esquecimento recorrente, o sonho no poderiam deixar de ocupar lugar fundamental neste romance. Os bombeiros chegam para controlar a situao, aps a exploso da sauna, e socorrer eventuais sobreviventes. Copi aproveita para cambiar de aires e escapar. Telefona, em seguida, a sua amiga Marielle, que acaba por faz-lo constatar que os quatro ltimos dias dele foram fruto de pura imaginao, e no reais: Entonces he soado. Mis cuatro ltimos das no han existido ms que en mi imaginacin! Que he hecho entretanto? No lo s. (...) Cuelgo, lo confieso, bastante tranquilizado: no me acuerdo de lo que he hecho estos cuatro ltimos das pero lo importante es saber que no he matado a nadie. Mi novela no existe, tanto da, pero soy inocente, y es lo principal. (...) no me gusta esta mezcla de sueo y de

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realidad, tengo miedo de ser llevado al asesinato como en mis sueos precedentes. (...) (1983, pp.121-122 grifos nossos) Vai, ento, ao encontro da amiga, no mesmo endereo com que sonhara: Rue des Trois-Portes, treinta y tres. Mas o apartamento real em nada se parece ao do sonho. Marielle vive entre os escombros do apartamento superior, cujas vigas cederam. Conversam sobre a produo de cada um como est. Marielle est ainda no ponto zero de sua novela, sente dificuldades para escrevla. J Copi diz ter passado todos os ltimos dias pensando em seu relato. Conta a Marielle o sonho que teve nos ltimos trs dias e, tambm, fala de sua crise de amnsia. So interrompidos por um telefonema do editor deles, com uma boa nova: a dona do hotel do Bd. Magenta encontra a maleta com os originais que Copi havia esquecido l. Ou seja, mais amnsia: Copi havia escrito trs cadernos completos, nos ltimos quatro dias e no recordava. Quanto opinio do editor sobre o que leu, no das mais animadoras: Los ha ledo, est un poco ofendido por el papel que le hago jugar en la historia. Adems es abominablemente snob, me dice. No es seguro que vaya a publicarlo. Hubiera preferido algo ms confesional; finalmente slo es una novela de locas. Le prometo aadir un ltimo captulo sobre el amor. En efecto, eso es lo que el lector echa a faltar prometo una novela de amor y caigo de nuevo en mis obsesiones personales! (1983, pp. 124-125 grifo nosso) Rumo ao penltimo captulo, intitulado Con el corazon en la mano, Copi comea a nos relatar que ele e Michael encontraram na praia, em Ibiza, um imenso diamante (verdadeiro), que lhes deu algum dinheiro, pero esto nos obliga a remontarnos de nuevo en el tiempo (1983, p.127). Voltamos, pois, ao momento

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em que saem de Ibiza para Roma, o objetivo maior uma tentativa de curar Pierre. Marilyn fica em Ibiza, la ruptura esta vez era definitiva (1983, p. 127). A amnsia contagiante: Pierre ha olvidado ya por completo que un da se llam Pierre y fue travest en Paris, sus pechos cados son bastante corrientes, a su edad, entre los romanos. (1983, p. 129) E, tambm, so contagiantes os cmbios, as flutuaes. Michael tem duas amantes mulheres, Laura e Patrizia. Este muchacho superhomosexual ha cado en la trampa de las mujeres. (1983, p.130). Pierre parece estar curado do vcio das drogas. Trabalha, sem pagamento, num teatro religioso, subvencionado pelo Vaticano, no papel de Cristo. Mas, algum tempo depois, Pietro/Pierre retoma o hbito, mais um vez, de vestir-se de mulher, dentro de casa. Laura, uma das amantes de Michael revela-se traidora. Leva as idias artsticas deste a outro suposto artista plstico (Lucio da Vinci, amante dela) que as executa antes de Michael. Depois de descoberta, expulsa da casa. E a outra amante, Patrizia, resulta soberana, como espcie de nova Marilyn, porm piorada, porque feminista e anti-loca. Isso o bastante para que Copi expulse-a, junto a Michael. Enfim, ficam ss, Copi e Pierre/Pietro. Porm, Pietro decide mudar definitivamente de sexo, para tornar-se freira carmelita! Copi fica furioso. No pela mudana de sexo, que seria precisamente desejo de ambos, mas pela motivao; afinal, esperava que o motivo fosse casarem-se os dois, finalmente. Depois de operado, Pierre ser aceita como virgem na ordem das carmelitas. A ltima crise amnsica, que ao mesmo tempo um lampejo de pura lucidez, de Pietro/Pierre na noite anterior cirurgia: jams he sido yo misma en femenino, (...) hay que terminar (...) Yo no soy yo, debo ser fuerte para ms tarde (1983, p. 137). No entanto, Pietro/Pierre amanhece morto, nos braos de Copi.

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Quanto a Marilyn, casa-se, por fim, com Michael e ambos tm uma filha, a quem nomeiam Pierina, obviamente, em homenagem a Pierre. Chegamos ao captulo final: La Ultima pissotiere, termo que, segundo o dicionrio sucinto para o leitor no entendido111 (anexo ao final do romance), especificamente francs e significa o sexo casual praticado entre homens nos mictrios pblicos parisienses. Neste desfecho, o editor de Copi diz que o romance resultou excelente, mesmo que seu autor de nada recorde: El hecho de haber terminado la novela me anima, es como si me despertara de una pesadilla. Me pregunto la impresin que me producir cuando tenga que corregir las pruebas Podr acaso el lector sospechar que olvido todo lo que escribo? (1983, p. 143 griffo nosso)112 A dor da escrita: concluir o romance como se livrar, pois, de um pesadelo, e o esquecimento resulta quase como uma proteo a este sofrimento. Copi recebe uma visita final de Marilyn e Michael, que levam Pierina, afilhada de Copi, para passar a noite com o padrinho, de surpresa. J Copi, retorna de uma de suas investidas sexuais com um ano dotado de um genital impressionantemente grande. A menina estuprada pelo ano, chamado Amrico, com a anuncia de Copi, que acaba por matar Pierina estrangulada. Copi despacha-se do ano. Banha a menina, escreve mais um captulo e sai para encontrar-se com seu editor. Deixa o corpo da garota num mictrio (pissotire) pblico. Em seguida, entrega todo o original a seu editor: Una novela en una semana! (1983, p.150). O tempo presentificado, a alternncia constante entre passado/presente nos faz perder-nos na conta geral dos dias. Enfim, o relato encerra-se. E Copi sai de cena, para descansar uma semana em Roma (talvez encontrar a um novo Pietro/Pierre?)...

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Entendido: indivduo homossexual. Mais uma nfase desmemria, ao esquecimento.

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5.2. Espelho, sexo, identidade: as mscaras das mscaras. El mundillo gay es la escena que necesita Copi, y Copi es el artista que necesita esta escena para volver-se alma, mnada; para expresar el mejor de los mundos posibles, el mejor por ser el real. (...) Esta novela, Le Bal des folles113, es probablemente la obra maestra de Copi. (1991, pp. 50-51)114 O melhor dos mundos possveis aquele em que todas as possibilidades so, de fato, realizveis, so caminhos trilhveis, e inclusive reversveis. Ou seja, as transformaes, as identificaes, os reconhecimentos, as diferenciaes, os estranhamentos so potncias e, tambm, realidades. Bem-vindos ao Baile das Loucas de Copi. Por hora, tomemos emprestada a viso de Lacan, para quem o sujeito unificado sempre um mito. A nfase lacaniana linguagem como um sistema de significao tem aqui papel central: o significante ser o elemento que determina o curso de desenvolvimento do sujeito e a(s) direo(es) que tomar o seu desejo. A identidade, portanto, resulta como um efeito do significante e de tal articulao do desejo, ou seja, moldada externamente ao sujeito, mas tem palco e efeito dentro dele prprio. A fase imaginria, anterior entrada na linguagem, quando a criana ainda no se sabe uma conscincia distinta e separada da me. Mas, na fase seguinte, justamente a fase do espelho, o sujeito se d conta, ainda na infncia, de que h um reflexo de sua imagem (no espelho, ou nos olhos dos outros) e ele constata que um organismo apartado da me. Mas, o que vemos no reflexo de nossa imagem uma iluso de unidade. Logo, a subjetividade que se vai formando a partir da dividida, ilusria, passvel de cmbio.

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Na verso que citamos, em espanhol, El Baile de las locas. AIRA, Csar. Op. Cit.

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A fase do espelho no , porm, um comeo de algo, mas uma espcie de interrupo (uma perda, uma diviso, uma falta), que d incio a um processo de fundao do sujeito, inclusive como algum sexualmente diferenciado. Vale salientar que isso no depende, nem resulta, apenas da formao de alguma capacidade cognitiva interna, mas tambm, e em grande medida, da ruptura e do deslocamento que so produzidos pela imagem refletida pelo olhar do Outro. Mas o Outro no a nica alteridade que produz uma identificao, ou no, no sujeito. A alteridade do sujeito em si mesmo tambm desempenha fundamental papel neste jogo. Dito segundo o senso comum, a identificao resultado do reconhecimento de alguma origem comum, ou mesmo de caractersticas que so partilhadas com outros grupos ou indivduos, ou ainda da partilha de um mesmo ideal. A identidade, porm, segundo as palavras de Stuart Hall: ... um desses conceitos que operam sob rasura, no intervalo entre a inverso e a emergncia: uma idia que no pode ser pensada da forma antiga, mas sem a qual certas questes-chave no podem sequer ser pensadas. (2000, p. 104)115 No nos serve, ento, um conceito essencialista de identidade, e sim um conceito estratgico, relacional, posicional, fruto de um processo de articulao. As identidades no so unificadas, muito mais elas so fragmentadas, fraturadas. Uma identidade multiplamente construda ao longo de discursos, de prticas e de posies, que podem se entrecruzar, se tanger, ou ser at antagnicas. As identidades esto sujeitas historicizao, mas tambm esto em constante processo de mudana e transformao. Mais uma vez, recorremos s palavras de Stuart Hall, segundo o qual as identidades:

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In: HALL, Stuart. Quem precisa da identidade?, in: SILVA, Tomaz Tadeu da. (org) Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis/ Rio de Janeiro, Vozes, 2000.

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Tm a ver no tanto com as questes quem ns somos ou de onde ns viemos, mas muito mais com as questes quem ns podemos nos tornar, como ns temos sido representados e como essa representao afeta a forma como ns podemos representar a ns prprios. Elas tm tanto a ver com a inveno da tradio quanto com a prpria tradio, a qual elas nos obrigam a ler no como uma incessante reiterao mas como o mesmo que se transforma (...) uma negociao com nossas rotas. Elas surgem da narrativizao do eu, mas a natureza necessariamente ficcional desse processo no diminui, de forma alguma, sua eficcia discursiva, material ou poltica... (2000, p. 109) As identidades resultam, podemos dizer ento, como espcies de pontos de apego temporrio s posies subjetivas que as prticas discursivas nos engendram; so projees, imagens de sujeito, representaes que pertencem ao imaginrio e, de acordo com James Souter, as identificaes: ... constituem a estruturao presente da alteridade, contida na formulao mesma do eu. As identificaes no so, nunca, plenamente e finalmente feitas; elas so incessantemente reconstitudas (...). Elas so aquilo que constantemente 105)116 A representao, entretanto, efeito de um sistema lingstico e cultural arbitrrio, indeterminado e muito estreitamente ligado a relaes de poder, como bem nos advertiu Michel Foucault. Ou seja, no centro mesmo da crtica arregimentado, consolidado, reduzido, contestado e, ocasionalmente, obrigado a capitular. (1995, p.

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Citado em HALL, Stuart (2000, p. 130). Op. Cit.

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identidade fixa e estanque, ou at da crtica diferena est uma crtica das formas de representao dessas. Assim sendo, o cruzamento de fronteiras e o cultivo proposital de identidades e identificaes ambguas , ao mesmo tempo que uma poderosa estratgia (poltica, inclusive, embora no obrigatoriamente militante!) de questionamento das operaes de fixao de identidade, uma demonstrao e uma denncia do carter artificialmente imposto das fixaes identitrias. Espcies de desidentidades, ento? Como nos lembra Jos Muoz ao falar em

desidentidades, no se trata de um discurso contra a identidade mas a busca de uma poltica de identidades reconstrudas (1999, p. 164). (2002, p. 23)117 Copi, em meio a toda essa discusso, funciona de que modo? Em suas criaes, ele explora as possibilidades de perturbao, transgresso e subverso das identidades existentes e desestabiliza-as, ao denunciar seu carter arbitrariamente construdo, impositivo, e sua artificialidade. Lana sua voz, no poltico-militante, mas que no se ignora como parte contribuinte numa construo outra, num arranjo outro, possvel e no ignorvel embaixo do tapete, de identidades que no se enquadram nem se resumem s fixaes normatizantes e artificiais. O travestismo, o cruzamento de fronteiras to forte em sua obra, estimula, em matria de identidade, o impensado e o arriscado, o inexplorado e o ambguo, em vez do consensual e do assegurado, do conhecido e do assentado. Enfim, empreende uma experimentao que dificulta o retorno do eu e do ns ao idntico, ao normatizado e, pretendidamente, normalizado. fundamental, todavia, que se faa uma ressalva: a aproximao da diferena que se marca e se produz no universo copiano se aproxima mais da

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MUOZ, Jos. Desidentifications. Minneapolis, University of Minnesotta Press, 1999. APUD: LOPES, Denilson. O Homem que amava rapazes e outros ensaios. Rio de Janeiro, Aeroplano, 2002.

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noo do mltiplo, e no da de diversidade (termo deveras marcado no discurso e nas polticas engajadas de movimentos de afirmao gay, lsbica, bissexual e transgnero). Afinal, a diversidade esttica ( um estado), enquanto a multiplicidade um fluxo, produtiva e inquieta, cambiante. No dizer deleuziano, Copi exagera sua homossexualidade; o universo gay, travestido e transformista, para escapar do beco-sem-sada das armadilhas e cristalizaes identitrias. Segundo Michel Foucault, em sua Histria da sexualidade, se o sexo reprimido, ou seja, v-se sob uma espcie de condenao proibio, inexistncia, ou mesmo ao mutismo, o mero fato de se falar dele e de sua represso j ganha contornos e ares de deliberada transgresso. E, nas ditas sociedades modernas, quando se vai alm da manuteno do sexo na obscuridade, para se falar dele, com certa devoo, valorizando-o como o segredo. No entanto, a articulao social relativa ao saber do sexo no se faz pela transmisso do segredo, e sim em torno da lenta ascenso da confidncia: a confisso foi, e permanece ainda hoje, a matriz geral que rege a produo do discurso verdadeiro sobre o sexo (1988, p. 62)118 Mas crescente, e muito antiga, a fora do interesse pblico sobre tudo que proibido, e que d prazer. Esconder os segredos de alcova procedimento para a tentativa de preservao de uma moral, apenas dominante no jogo social, e em certo contexto, em certo plano. Nem os altos muros dos conventos, nem as interdies dos celibatos so o bastante para frear o desejo... Sendo assim: ... cumpre falar do sexo como de uma coisa que no se deve simplesmente condenar ou tolerar mas gerir, inserir em sistemas de utilidade, regular para o bem de todos, fazer funcionar segundo um padro timo. (1988, p. 27)

FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade: a vontade de saber. (volume 1) Rio de Janeiro, Graal, 1988.

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E juntando todo este caldeiro, do segredo que se trai, que se confessa, da lei que tenta estigmatizar para abafar e condenar, o sculo XIX fez do homossexual (um dos seres desviantes mais condenveis pela norma) um personagem; afinal: Nada do que ele , no fim das contas, escapa sua sexualidade. Ela est presente nele todo: subjacente a todas as suas condutas (...); inscrita sem pudor na sua face e no seu corpo j que um segredo que se trai sempre. (1988, p. 43) O poder e as instituies, ento, tentam afirmar um padro de sade, de funcionamento normal das condutas sexuais, porm, ainda como adverte Foucault: O exame mdico, a investigao psiquitrica, o relatrio pedaggico e os controles familiares podem, muito bem, ter como objetivo global e aparente dizer no a todas as sexualidades errantes ou improdutivas mas, na realidade, funcionam como mecanismos de dupla incitao: prazer e poder. Prazer em exercer um poder que questiona, fiscaliza, espreita, espia, investiga, apalpa, revela; e, por outro lado, prazer que se abrasa por ter que escapar a esse poder, fugirlhe, engan-lo ou travesti-lo. (1988, p. 45) O poder, portanto, acaba contaminado, deixando-se invadir pelo prazer que persegue e tenta sufocar, e mais: confere poder resistncia, transgresso. No apenas no consegue erigir fronteiras no-ultrapassveis, em torno dos corpos e dos sexos (que presume errantes ou improdutivos, por no serem destinados reproduo? manuteno da sade pblica? Como se s as

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supostas sexualidades desviantes fossem afetveis pelas patologias...), como alimenta as espirais de respostas e ultrapassagens. O poder legitima, mesmo pelo avesso do que pretende, o discurso que julga condenar e quer abafar. No , pois, exata e unicamente o segredo do homossexual que o trai e o revela, revelia do sujeito, mas sim o prprio poder, que se vicia em seu objeto de controle e (se) trai... Foucault estudou as vrias formas de que se vale o poder para prescrever uma ordem ao sexo, sexualidade. O sexo, ento, se decifra a partir de sua relao com a lei. Assim sendo, quando h transgresso lei, quando as regras se diluem e o sexo escapa norma, e no h um discurso que consiga estruturar aquilo que no a reiterao dessa norma, ou daquilo que vai ainda alm, e no nem masculino nem feminino: Ahora bien, cuando se transgrede la ley, cuando las reglas se diluyen y el sexo escapa de la norma, cuando el fenmeno se torna inexplicable y las toneladas de palabras vertidas sobre el sexo y su discurso no alcanzan a estructurar aquello que no es ni masculino ni femenino, estamos hablando de un polimorfismo sexual con numerosas variantes, todas encuadradas fuera de la ley y de la norma y agrupadas bajo la palabra perversin. (2003, p. 50)119 Como nos faz ver Marcos Rosenzvaig, so to diversas as variantes de tal polimorfismo sexual, que todas elas acabam por ser enquadradas fora da lei e da norma, sob a denominao de perverso. Desde a homossexualidade ao travestismo ou transexualidade, tudo o que permaneceu por sculos oculto, calado, velado, marginalizado, excludo, quando irrompe ou aflora de um golpe, rompe as opes do cardpio autorizado pela lei. Bem nos resume Jurandir Freire Costa:

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ROSENZVAIG, Marcos. Op. Cit.

181

Nos da

costumes

leigos,

cientficos pecado,

ou

literrios,

homossexual e relao homossexual pertencem gramtica devassido, obscenidade, hermafroditismo, promiscuidade, bestialidade, inverso, doena, perverso, falta de vergonha, sadismo, masoquismo, passividade etc. (1992, p. 94)120 Mas a fora-motriz de Copi a autenticidade. Poderamos at diz-lo escritor maldito, no sentido de artista que resiste ao meio, pois s assim se faz arte. A obra que constri uma seqncia e uma soma de perguntas; afinal, a arte justamente um espao de questionamentos e respostas que so, elas prprias, novas indagaes. E as criaes de Copi, seu universo, se constitui em excelente lugar para a metfora, e para um ocultamento nesta: mais uma mscara, que mais revela do que esconde. O sentido se faz em produo, sempre evoluindo, sem fixaes (lembremonos de Deleuze), ou seja, o estar-no-mundo j em si uma pergunta; e o que a sexualidade se no uma histria de perguntas? Falar de Copi, pois, falar de identidade e do poder que o sexo tem na estruturao do ser humano. Algo que, j em 1908, foi percebido por Richard von Kraft-Ebing121. Para ele, o pensamento, a personalidade, o comportamento de uma pessoa respondem ao instinto sexual concreto, ao papel sexual com o qual o indivduo identifica a si mesmo, e no simplesmente ao sexo a que o sujeito pertence anatmica e fisiologicamente. Existe a, entretanto, uma espcie de problema de identidade: dentro da identidade dessa pessoa em questo h perguntas que parecem encobertas, por vus ou mscaras que, quando caem, parecem levar consigo pedaos desse rosto. O que se revela , em muito, o que se tenta esconder, pois isso o divergente da norma, mas nada atende norma em todos os requisitos. O estigma tem alcance muito amplo, muitas so as vtimas, por ele atingidas; mas aceita vitimar-se passivamente quem no reage de modo algum.
120

COSTA, Jurandir Freire. A Inocncia e o vcio: estudos sobre o homoerotismo. Rio de Janeiro, RelumeDumar, 1992. 121 KRAFT-EBING, Richard von. Psychopathia sexualis. Paris, Payot, 1969.

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Copi se pergunta, desenha, escreve, atua, d entrevistas, faz sexo e ama: vive. Em sua obra inteira perpassam vrias questes, entre elas, o que o transexualismo? E a travestilidade, tambm? Talvez seja esta uma possibilidade capaz de criar uma dimenso na qual a identidade se perde completamente (vejamos Pietro, em El Baile de las locas), ou se condensa de forma tal em todas as multiplicidades e nuances possveis. Busca-se a origem da nova pessoa a partir da mudana de sexo, ou do parmetro de identificao com um outro gnero. Mas, talvez, no haja soluo: Pietro vira e desvira mulher, e acaba morto, antes mesmo da cirurgia que o aprisionaria numa configurao identitria fmea. Os personagens de Copi, j aludimos a isso, esto exilados de um primeiro exlio que a prpria existncia neste mundo, como o prprio Copi-escritor-ator-desenhista, em Paris, perguntando-se: como se expressa o homossexual? (LHomosexuel ou la difficult de sexprimer). O que ser transexual? Seria, por acaso, um terceiro sexo no-legitimado, por isso a dificuldade de exprimir-se? Ser que o rgo genital determina o sexo? E as possibilidades todas de cmbio? Enfim, quem so tais personagens? Qual o sexo deles? E aquele que cruza as fronteiras de forma mais radical - o transexual qual a sua verdadeira condio: a no aceitao de sua definio de gnero pelo rgo genital? Alguns dos personagens de Copi parecem dedicar-se a perseguir certo entendimento de como se chega a ser homossexual e, mais ainda, como se chegar a desejar o cmbio da fronteira de gnero, pela mudana genital. o caso do prprio personagem-narrador Copi de El Baile de las locas: Las tetas se las pone uno (...), hasta usted puede si quiere. (...) Por un instante me viene a la cabeza la idea de cambiar de sexo (...). Pienso en mi cuerpo delgado, en mi gran nariz puntiaguda. Tal vez si se me hubiera ocurrido ms joven. Todos los que conozco se decidieron muy tarde, en los USA se apresuran a cambiar de sexo a los dieciocho aos, la

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edad legal, y ya entonces resulta demasiado tarde. Debera permitirse el cambio de sexo en la puberdad, antes de que los caracteres viriles empiecen a acentuarse. Cuntos muchachos de doce aos no se decidiran a convertirse en chicas de no ser el miedo a la pesadilla de las clnicas? Me hubiera atrevido yo a hacerlo a los doce aos, cuando me senta ms nia que nunca? Estoy casi convencido, pero en aquella poca las cosas no se planteaban as, y ni siquiera podia imaginar que fuera posible. Hasta dentro de diez aos no habr en Francia travests verosmiles. (1983, p. 34) O que seria uma travesti verossmil? Aquela que melhor se assemelhe a uma mulher, ou ao exagero de uma mulher? Copi (agora o homem, o artista), em uma das entrevistas a que respondeu, quando perguntado se teria gostado de ser mulher, diz: ... no, porque muchas veces en el teatro he hecho de travesti; muchas veces en el teatro me he disfrazado de rata, de tortuga, de Drcula; muchas veces he hecho de travesti, me encanta como traje de teatro, me encanta el traje de mujer (...) uso muy bien el vestido de mujer, tengo un cierto tipo de cosas que hacen que en el teatro sea un travesti muy bueno; me encanta en el teatro vestirme de mujer pero no se me pasara por la cabeza vestirme de mujer en la vida. Jams, porque ni las mujeres se visten de mujer, las mujeres andan vestidas de blue jean (...) A quin se le ocurre vestirse de mujer ahora? A los travestis (...) porque ser mujer es solamente eso, es vestirse de mujer. (1998, pp. 49-50)122

122

In: TCHERKASKI, Jos. Op. Cit.

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No importam a Copi, flagrantemente, as teorizaes, e sim a criao, o potencial criador de uma imagem, de uma personagem, do contnuo do relato. Como j mencionamos, em relao a El Baile de las locas, ele escreve no texto: as travestis devem ser vistas. Ou seja, so do terreno do visvel, do apreensvel pelo sentido visual. E uma travesti verossmil, por exemplo, seria aquela que se veste como mulher, coisa que as prprias mulheres no mais fazem. O entrevistador insiste que ser mulher tambm, alm de vestir-se como uma, ter um par de tetas e uma vagina. Copi responde: uma vagina tenho eu tambm. E quanto a um par de tetas, qualquer um pode pr (isso j disse ele, no mesmo romance que citamos). Partes genitais so, to-somente, zonas ergenas, catalogadas at pela cincia desde tempos imemoriais, e qualquer um, independente das genitlias, pode ter a mesma sensualidade. Perguntar-se, ento, e seguir buscando respostas vrias, mais importante e mais produtivo que formular uma resposta definitiva. Inclusive porque a memria falha, e tanto a arte, quanto a filosofia, a psicanlise, a medicina so incapazes e incompletas para dar conta de um evento to mais complexo como o desejo e a identidade (as identificaes) de um ser. Pode-se chegar at a um extremo bastante frtil no que cala, por mais contraditrio que parea. LHomosexuel ou la difficult de sexprimer, segundo Rosenzvaig, a melhor obra de Copi. Nela, a personagem transexual Irina cortase a lngua e no pode mais falar: assim, reflete o que toda a sociedade se pergunta sem poder se responder. Irina expressa apenas a dor, em seu calar-se, pois seu silncio, sua dificuldade/ impossibilidade de exprimir-se traduz tudo aquilo que as palavras no podem enunciar, porque no do conta da tarefa. Uma diferena se apresenta, entre o sexo biolgico e o sexo social. Hoje j se considera que o gnero uma construo social, e que algumas pessoas vivem a contradio entre a idia que tm de si e seu sexo biolgico, entre seu sexo de mulher e seus genitais masculinos, ou vice-versa. H a um espao carente de precisa denominao, ausente de palavras: esse espao vazio entre o que o indivduo chegou a ser (como se percebe, como construiu seu desejo, ou

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sua percepo de desejo) e o que ele biologicamente , eis o problema a se resolver - da identidade. Os que se desviam da norma recebem uma sentena de separao. Afinal, o poder determina o que a normalidade e, para os que fogem a tais regras, restam as instituies sociais (punitivas ou reabilitadoras, como o manicmio ou o div da psicanlise, por exemplo) ou, por ltimo, o exlio. Os homossexuais, travestis, transexuais, artistas (como os personagens de Copi, e ele mesmo), freqente e reiteradamente, tomam este caminho. No entanto, Copi vai alm: ele transborda, ultrapassa os estereotipados discursos da masculinidade e da feminilidade e a construo cultural dos gneros; ele busca na desconstruo dos corpos a identidade perdida. Os fluxos, os cortes, o coito violento, a deflorao, a pedofilia, as mortes (e os retornos vida), o incesto, at a antropofagia (o canibalismo, em La Guerre des pds) so caminhos para mostrar o quanto impossvel materializar o que est perdido para sempre, o que inafixvel e constitui-se em eterna busca humana: a identidade. Todo aquello que un artista no se atreve a realizar en la vida cotidiana, lo realiza en el campo de la ficcin. De esta forma libera a travs del lenguaje toda una proyeccin simblica. En el caso de Copi, el objeto de estudio, logra un exorcismo de las pulsiones agresivas y sexuales transformndose en un artista desmesuradamente simblico. Copi es una legin de smbolos a descifrar. (2003, p. 70)123 Assim sendo, os personagens atravessam, como acontece com Pietro, com o prprio Copi-personagem, todas as perdas, mutilaes, cmbios e retornos transformados (pois nunca se retorna absolutamente igual, mas sim modificado). No caso de Irina, alm das perdas em seu corpo, h cmulos: da expulso de um feto, num aborto por via fecal (violentssima situao que soma pulso de morte e anncio de vida) castrao completa, cortando-se a prpria lngua. Seu verbo se
123

ROSENZVAIG, Marcos. Op. Cit.

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faz carne e ela prpria o extirpa, porque incapaz de contar algo impossvel de se explicar: condenar-se ao silncio sua mais extrema e ltima defesa contra a monstruosidade do mundo, que a castra j anteriormente e a exila. A ordem, como se v, necessita do caos, da desordem, da transgresso; do mesmo modo que a normalidade precisa, para existir e legitimar-se, da anormalidade. O gnero homem, a partir do qual se tece a norma falocntrica, por exemplo, algo fechado. Em certa referncia a ele (pela falta do pnis), est o gnero mulher, que j uma construo, um processo. E ainda mais alm est a travesti, a transformista: construo radical, para a qual necessria a liberdade do exagero. Nesse af por assimilar-se ao sistema binrio dos sexos, o transexual elabora a exacerbao da feminilidade124, ao perseguir a construo fsica do que projeta como externalizao de sua imagem interior. Mas a imagem tosomente uma representao do sujeito, porm como algo que est fora e ilusrio (toda imagem o ), podemos constatar que tal projeo acaba por nos deixar perdidos, na busca dessa tal identidade. Mas isso acontece com toda imagem, toda projeo como dissemos -, logo, permanecemos perdidos tanto com o transexual, quanto com a travesti, o ator, ou qualquer homem/ mulher e as identidades possveis que nos chegam a partir deles. A quase totalidade das personagens de Copi atravessa as fronteiras da proibio, mas de um modo que a sua anormalidade suposta vista, sentida e vivida como normalidade, ou seja, pela transio da fronteira, normaliza-se o suposto anormal; cria-se um novo paradigma de normalidade, na qual tudo possvel (a Brigada Interespacial Homossexual toma a lua; um rato se converte em escritor...). No apenas sugere a transgresso, Copi a materializa. No h limites para sua criao, para sua voracidade: at o deus dos homens se faz exposto em suas fraquezas (lembremos de La Cit des rats). Nstor Perlongher, em seu artigo El Sexo de las locas, prope que, quando se indaga sobre a normalidade, cabvel questionar tambm a pretenso de se

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Algo que, na viso de Copi, como mencionamos, a recuperao do feminino, lembremos de sua resposta, por ns citada anteriormente, em entrevista.

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classificar os sujeitos de acordo com quem se deitam. Fazendo eco s idias de Deleuze e Guattari, menciona o devir mulher, que abriria as portas para todos os demais devires. Assim, sugere Perlongher que podemos pensar tanto a homo quanto a heterossexualidade no como identidades e, sim, como devires: Como mutaciones, como cosas que nos pasan. Devenir mujer, devenir loca, devenir travesti. La alternativa que se nos presenta es hacer soltar todas las sexualidades: el gay, la loca, el chongo, el travesti, el taxiboy, la seora, el to etc o erigir un modelo normalizador que vuelva a operar nuevas exclusiones. El sexo de las locas, que hemos usado de seuelo para este delirio, sera entonces la sexualidad loca, la sexualidad que es una fuga de la normalidad, que la desafia y la subvierte. (...) Hablar del sexo de las locas es enumerar los sntomas las penetraciones, las eyaculaciones, las erecciones, los toques, las insinuaciones de una enfermedad fatal: aquella que corroe a la normalidad... (1997, p. 33 grifo nosso)125 Mas importante que no se subtraiam e se resumam tais singularidades a uma generalizao personolgica: essa abstrao nomeada o homossexual, literalmente inventada no sculo XIX, como fruto de uma combinao entre o saber mdico da poca e o poder policial. E sugere a idia do idiosexo: ... la nocin viene de idiolecto, usos particulares del lenguaje (...): idiosexo, usos singulares de la sexualidad. Que cada cual pueda encontrar, ms all de las clasificaciones, el punto de su goce. (1997, p. 33)

125

PERLONGHER, Nstor. Prosa plebeya: ensayos 1980-1992. Buenos Aires, Colihue, 1997.

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As personagens de Copi, escondidas atrs da mscara de um ator, ou nas opinies e simulaes, por estarem impossibilitadas de desvelar a verdade ltima do ser (sua identidade cristalizada, como pretende o discurso da norma, supostamente despojada de todas as mscaras), aceitam, pelo vis do humor, a sina de viverem divididas, transeuntes em uma multiplicidade de identificaes. Copi vai a este alm das classificaes, dos valores, e instaura uma linguagem, um gaguejar prprio seu: um mundo aparente onde os seres (personagens) no questionam nada, tudo est legalizado e possvel. Os leitores, espectadores que ficam a se perguntar quanto aos valores ou s identidades, ou mesmo s mscaras. Neste mundo-Copi, da transgresso se faz norma; assentado no humor, na ironia, numa acidez mordaz, ele nos diz: isso no mais que desenho, teatro, relato, artifcio, arte; portanto, vida. Escapa da armadilha da culpabilidade: La realidad fue hacindose caricaturesca; detrs de la risa est el hombre preguntndose, buscndose a s mismo en la dura faena de morir constantemente para encontrar los restos de la identidad. (2003, p. 115)126 Como jamais se esgotam o ser e suas possibilidades, o riso crtico e a reflexo instauram o vertiginoso jogo entre o gato e o rato; tudo se teatraliza, se ficcionaliza, se exagera: eis a autenticidade de Copi. Os sentidos so foras moventes, sempre em produo (mais um eco deleuziano), da nascem a construo, a desconstruo e a reconstruo permanentes da obra. No h resposta incontestvel ou verdade absoluta, o caminho de Copi , portanto, o riso sarcstico, o humor rascante e o movimento de atravessar o espelho de Alice no Pas das Maravilhas (a Argentina natal, o Uruguai, Paris, a Sibria, o mundo das Locas...) e inventar-se sempre um novo devir. At a doena, o luto, a morte se fazem reversveis e constituem-se frtil campo de fuga e produo.
126

ROSENZVAIG, Marcos. Op. Cit.

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Retornemos a El Baile de las Locas: nessa verdadeira histria de amor, mas ao particular modo de Copi, este mundo do travestismo, do sexo, das travessias de gneros e fronteiras, dos crimes se torna palco s alternativas de sada ao beco sem sada que so a vivncia da morte, e os lutos que a ela se seguem. Numa viso generalizante, a filosofia da morte vai de encontro idia de Max Scheler127, para quem se pode aceitar uma legalidade espiritual autnoma que sobrevive ao desaparecimento fsico. Para Scheler, tanto a idia da morte, quanto a prpria morte pertencem aos elementos constitutivos de nossa conscincia, bem como de toda e qualquer conscincia vital. Sendo assim, a morte encontra-se, essencialmente, contida na estrutura mesma do processo orgnico. Logo, em toda experincia vital se d em simultneo uma experincia da morte, de se estar morrendo. A morte, sendo, pois, um ingrediente substancial da vida, no se encontra nem apenas ao trmino desta, nem mesmo como uma expectao desse trmino, e sim acompanha a vida inteira, como elemento de todos os seus momentos. Copi parece, tambm, rejeitar a idia pontual da morte (como um acontecimento meramente casual), ao excluir da sua criao a morte como um inanimado repouso, um apagamento do ser. Como se a arte literria legitimasse desse modo o benefcio da dvida sobre a ltima viagem, e, ao reconstituir o percurso arcaico da humanidade, edificasse a metfora da morte sobre as leis da metamorfose operadas na natureza, na qual a toda morte se segue uma vida. O aniquilamento da morte afigura-se, ento, como uma idia repleta de ser, um renascimento, uma metfora investida de vida. Por vezes, tambm uma iluso. Mas tambm um excesso de memrias. Uma forma que no passa de aparncia, que toma sempre a forma de sonho, de delrio, de certa negao fantstica. Assim, os procedimentos estticos assentam, em certa medida, na morfologia dos contos maravilhosos, do surrealismo, do realismo fantstico.

127

SCHELER, Max. Morte e sobrevivncia. Edies 70, Lisboa, 1993.

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O luto pela morte, pela perda do amigo o motor da escrita, na superao da perda. Assim enluta-se Copi, escrevendo, ficcionalizando. O passado torna-se uma cilada: a experincia da vida se choca com a inexperincia da morte. (1997, p. 113)128 E a memria, sempre traidora (lembremo-nos de quantas reiteradas afirmaes faz o Copi escritor-personagem sobre seu processo de escrita e esquecimento), ser o instrumento para relembrar Pierre, recriar Pierre. Vrias so, repetimos, as mortes e os retornos das personagens (como a prpria Marilyn) Entre a vida e a morte d-se a ascenso a uma nova conscincia em cada uma das cenas criadas. Nova criao de cada personagem que retorna da morte, livre, depois de operadas algumas transformaes de ordem mais ou menos metafsica, em todo o caso, alheias s leis biolgicas. A morte experimentada como certa ausncia, cumpre um papel de artifcio narrativo, mas h sempre uma espcie de memria do passado, que por todo o relato Copi perde e recupera, que religa os afetos e os faz perdurar. Curiosamente, encontramos um elemento comum em todas essas ausncias e a configurao da morte em tpico privilegiado: a palavra. Claro, a palavra, a linguagem ondulada de uma energia que nos refaz, dando-nos ao outro, salvando-nos assim de todas as mortes e de todas as solides. Assim, Copi o escritor-personagem que cria para manter-se vivo e para superar as muitas mortes que em vida se nos oferecem. Pois: ... la mort est un processus, non un tat. On doit galement admettre que si la vie(...) se dfinit comme lensamble des fonctions qui rsistent la mort, elle est encore le temps que nous mettons mourir. (1988, p. 17)129 No seu ensaio sobre a interioridade do corpo, tambm Marc Richir admite que existem relaes complexas dignas de interrogao entre a morte fsica e a morte simblica. Que existe uma enigmtica complexidade entre o excesso
128 129

BESSA, Marcelo Secron. A Literatura (des)construindo a Aids. Rio de Janeiro, Record, 1997. THOMAS, L-V. La Mort. Paris, PUF, 1988.

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dinmico do vivenciado do corpo, vivido sobre ele mesmo. Qualquer coisa da vida e da morte permanece enigmaticamente fugidia; gera-se um abismo selvagem, de uma insuportvel violncia, original e sublime. E a inocncia da surpresa com as reviravoltas possveis desencadeadas por cada uma dessas mortes torna-se um signo incontestvel da jovialidade, tanto da renovao do relato, da sua presentificao, quanto signo que permite s personagens, ao escritor, ao leitor atravessarem todas as idades . A jovialidade ou, pelo contrrio, o envelhecimento da alma tomam caminhos independentes s idades do corpo. E, no centro do sentido da vida, pode dar-se uma ameaa ao seu prprio sentido, o que ser a morte simblica. At a aids, doena fatal que vitima Copi e se torna uma espcie de oportunidade de vivenciar a morte em vida, ou uma sentena de espera mais premente da morte, torna-se fico, encenao: basta relembrarmos Une Visite inopportune130. ... Copi (...) est tellement vivant quil nhsite pas nous faire clater de rire avec la plus terrible des situations, celle dun homme, dun malade qui voit venir la mort. Rire de tout, mme de la mort annonce, de la peste moderne, du sida, puisquil faut lappeler par son nom, ce nest pas mpriser les malades mais tre victorieux contre la souffrance et la peur, la haine et lgosme. (1999, p. 81)131 Uma situao, j frisamos isso, que em muito remete ficcionalizao radical e sem limites que faz Copi de si mesmo, em que o iminente fim tambm uma festa entre amigos, uma representao. Ao invs de morrer no teatro, Copi renasce a cada encenao:

130 131

COPI. Une Visite inopportune. Paris, Christian Bourgois, 1999. HOCQUENGHEM, Guy. In: COPI. Une Visite inopportune. Paris, Christian Bourgois, 1999.

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Mais Copi, insensiblement, divinement, fait danser les fils de son illusion, opra, grand-guignol, cirque, tragdie. Tout cela dune touch si lgre Dans sa gaiet et sa modestie, Une Visite inopportune est une pice immense. Elle provoque le rire. Elle ratisse la dtresse. (COURNOT, Michel. Le Monde. 29/10/1988)

5.3. Escrita transformista: falar da mscara para falar de si132 Em El Baile de las locas, a personagem Marilyn representa uma espcie de mulher fatal, aquela que provoca fascnio, desejo, mas tambm temor. Eis a pior rival de Copi, afinal, trata-se de um exagero, de uma mscara do feminino ainda alm das com que ele est habituado a lidar, por isso, nela se agiganta a dimenso do monstruoso, da potncia de cmbio constante, das transformaes. So tantas as metamorfoses, tanto fsicas quanto psicolgicas, que sofre Marilyn ao longo das dcadas, que parece no haver explicao possvel para dar conta desta criatura: ... todas las transformaciones son producto de las distintas dcadas en que transcurre la novela. Comienza en la poca del hippismo: Marilyn es un(a) travesti lder de los aos 60 que manipula a una banda de travestis. Ms tarde la vemos convertida en la Marilyn-Garbo. Afn a la cultura de los aos 80, no bebe, es macrobitica, le da pnico la polucin, tiene una boa como mascota y adhiere a la medicina oriental. (...) En sntesis, atravesamos ms de dos dcadas en las que todo y nada ha cambiado. (2003, p. 71)133

132

LOPES, Denilson. O Homem que amava rapazes e outros ensaios. Rio de Janeiro, Aeroplano, 2002 (p. 81). 133 ROSENZVAIG, Marcos. Op. Cit.

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Aponta-nos essa imagem para a figura exagerada de Marilyn, sempre ao extremo possvel das transformaes. Ela uma mulher, mas uma travesti; ela um cone feminino, uma rplica de estrela do cinema, mas tambm um cone do desejo masculino e do desejo de muitos gays (sobretudo as travestis e transexuais); ela se converte em outro dolo (Greta Garbo), to logo lhe parece mais conveniente. Freqentadora e lder do mundo travesti, normalmente regado a lcool, em dado momento se converte macrobitica e medicina oriental, a um estilo de vida normalmente oposto ao de uma figura da noite, identidade prvia de seu travestimento como Marilyn... Nada mais teatral que a travesti, se nos damos conta de que o teatro um espelho ilusrio, mas em paralelo algo to real como irreal (pois reproduz a vida, porm sem ser a vida). A travesti uma imagem refratria: construda pelo artifcio, pela mscara, com maquiagem, adereos postios e atuando como aquilo que no (mas sem deixar de s-lo). Trata-se de um permanente jogo de indistino sexual; parodiando fantasias masculinas, exacerbando a feminilidade e jogando com ela, de forma ldica e sedutora, como se s escondidas com os homens. Uma verdadeira arma inatingvel: um feminino que reside num masculino, mas uma terceira instncia subjetiva. Um espelho ilusrio (lembremos Baudrillard): algo que no tem natureza fixvel, e reflete ambos sintetizados, expandidos, retorcidos, modificados, singularizados. Como o prprio Copi em seus figurinos de ator, em tantas de suas representaes (em montagens de textos de outros autores, como em Les Bonnes, de Jean Genet primeira foto; ou de seus prprios textos):

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Esse exagero (visvel nos figurinos, nas expresses faciais e no gestual) nos remete idia do camp, conceito que, segundo Susan Sontag o compreende,
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 uma espcie de reao, por meio da exacerbao dos esteretipos, ao domnio opressor da norma heterossexual. em seu ensaio Notas sobre o camp134 (originalmente publicado em 1964) que ganha fora como termo terico. No se pode defini-lo como uma noo puramente gay, mas impossvel dissoci-lo da identidade homossexual, como um elemento referencial desta. Um gosto pelo terreno da indistino e das fronteiras do sexual, do andrgino, da mscara; segundo Sontag, o camp apresenta ...uma tendncia ao exagero das caractersticas sexuais e aos maneirismos da personalidade. (1987, p. 323) E mais, aproximando-se os dois universos, o camp e Copi: O Camp v tudo entre aspas. No uma lmpada, mas uma lmpada, no uma mulher, mas uma mulher. Perceber o Camp em objetos e pessoas entender que Ser Representar um papel. a maior extenso, em termos de sensibilidade, da metfora da vida como teatro. (1987, p. 323 grifos nossos) O teatro da vida em Copi, o mundo barroco de realidades includas em outras realidades, a representao constante o aproximam desta noo que nos d Sontag do camp: a potncia da mscara, exagerada; do disfarce; mas tambm da conversibilidade, do cmbio, das indistines da androginia (de Greta Garbo, por exemplo, na qual se converte Marilyn): ... o vazio andrgino que paira na beleza perfeita de Greta Garbo. Nesse caso, o gosto Camp inspira-se numa autenticidade do gosto em grande parte no reconhecida: a forma mais refinada de atrao sexual (assim como a forma mais refinada de prazer sexual) consiste em ir contra a corrente do prprio sexo. (1987, p. 323 grifo nosso)

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SONTAG, Susan. Notas sobre o camp in Contra a interpretao. Porto Alegre, L&PM, 1987.

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Explorar as linhas da fronteira, os traos femininos da virilidade masculina; certa masculinidade nas mulheres mais femininas; a androginia e, ao extremo, o hermafroditismo; as possibilidades de mudar de sexo incontveis e infindas vezes: eis o que faz Copi em seu baile de Loucas. E esse caminho se faz sempre ancorado no riso. A questo fundamental do Camp destronar o srio. O Camp jocoso, anti-srio. Mais precisamente, o Camp envolve uma nova e mais complexa relao com o srio. Pode-se ser srio a respeito do frvolo, e frvolo a respeito do srio. (1987, p. 332) Os recursos tradicionais que permitem ultrapassar a seriedade convencional ironia, stira parecem fracos hoje, inadequados ao veculo culturalmente supersaturado no qual a sensibilidade contempornea educada. O Camp introduz um novo modelo: o artifcio como ideal, a teatralidade. (1987, p. 333 grifo nosso) O gosto camp, ento, nos leva a concluir Sontag, acima de tudo uma forma de prazer, e no de julgamento. O camp quer nos revelar que a norma, a sensibilidade estabelecida pela cultura erudita no detm o monoplio do refinamento, e prope a descoberta do bom gosto do mau gosto, e seu conseqente poder liberador. Enfim, ainda segundo Sontag: O gosto Camp uma espcie de amor, amor pela natureza humana. Ele se deleita com os pequenos triunfos e as embaraosas intensidades do personagem, no os julga. (...) Camp um sentimento terno. (1987, p. 336)

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Muito bem, tambm, define o termo camp, em seus limites e em sua expanso, Denilson Lopes: O termo de difcil traduo para o portugus, ainda que muito presente na nossa cultura. Como comportamento, o camp pode ser comparado fechao, atitude exagerada de certos homossexuais, ou simplesmente afetao. (...) O camp se caracteriza por uma predileo pelo artificial e pelo exagero, por um tipo de esteticismo, uma forma de ver o mundo como um fenmeno esttico (SONTAG, S.: 1987, 318/20). A estetizao da vida cotidiana implica uma revitalizao ldica da comunicao, da representao, artifcio de seduo e liberao de uma identidade individual nica. A aparncia do vesturio faz do prprio corpo algo indeterminado, indefinido, fluido. (2002, p. 95) Trata-se de um imaginrio singular, que faz do mundo uma espcie de teatro, onde a representao exagerada, delirante, irnica brinca com os limites do esteretipo, tanto masculino, quanto feminino, e at (sobretudo) homossexual. Em Copi, este fazer do mundo um teatro, um comic de traos ligeiros componente fundamental. A idia desta maquiagem camp, aparentemente exagerada, traz-nos a percepo de o quo artificiais so as categorizaes sociais e de gnero, e tambm o quo arbitrrios e opressores so os padres de comportamento estabelecidos pela norma. uma construo que se situa num espao intervalar e junta extremos em si: de um lado, a ironia, o teatral, o extremo de imagens; do outro, uma forma radical e autntica de expresso de sentimentos, tambm extremados. Vai-se mais longe, ento, do que apenas uma expresso homossexual, desloca-se o discurso para alm da marca da simples diferena, ou alteridade radical (que representaria a travesti, por exemplo), para a criao de um discurso

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da estranheza de cada um, em suas peculiaridades. Marilyn mulher, mas travesti; e ao ser travestida, no mais nem mulher, nem (ex-)homem, e sim uma espcie de simulacro com uma saturao e condensao de potncias, imagens, desejos, cujas mscaras constituem um fim em si prprias e mais desnudam que escondem. Uma mulher que se traveste de mulher, um artifcio, uma aparncia que denunciam a imagem-mulher. Simulao, olhares, adereos, maquiagem, jogo de seduo: eis a esttica do artifcio, do mascaramento camp deste travestismo copiano de que falamos (no s na personagem Marilyn; mas tambm em Pietro. E em vrios outros livros e personagens, como a hermafrodita perfeita Conceio do Mundo, de La Guerre des Pds). A maioria dos personagens de Copi atravessa as fronteiras da proibio, sem culpabilidades, caminha pra essa conscincia intrnseca das singularidades. A sua suposta anormalidade vista e sentida (vivida) como a mais pura normalidade. Pela transio da fronteira, pela transformao operada nesses personagens, cria-se uma nova norma, ou melhor, novas vrias e singulares possibilidades do normal. Tudo est conectado: o monstruoso, o abjeto, o amor, o luto, a morte, a violao, o incesto, a pederastia esto em quaisquer dos gneros em que crie. Tudo nasce da festa da palavra, de uma orgia que extravasa o reprimido; o belo, o grotesco, o feio, tudo se torce, se retorce e se transforma. Da emerge, lembremo-nos, o barroco teatro do mundo, a representao copiana, seja no desenho, na fico, no texto dramtico ou na atuao propriamente, sobre o palco. Uma festa de sentidos e imagens e mscaras, o cmbio e suas mil possibilidades, o transformismo... Difcil chegarmos a uma definio de o que seria uma transformista, e nem mesmo nos interessa faz-lo. Mas podemos recorrer s palavras de Marcos Benedetti sobre o que caracterizaria esta prtica (e esta identidade), por diferenciao s das travestis e transexuais, uma idia que nos ser muito frtil para pensarmos a escritura de Copi:

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... os principais fatores de diferenciao entre uma figura e outra se encontram no corpo, suas formas e seus usos, bem como nas prticas e relaes sociais. (...) As transformistas, por sua vez, promovem intervenes leves que podem ser rapidamente suprimidas ou revertidas sobre as formas masculinas do corpo, assumindo as vestes e a identidade femininas somente em ocasies especficas. No faz parte dos valores e prticas associadas s transformistas, por exemplo, circular durante o dia montada, isto , com roupas e aparncia feminina. (2005, p. 18)135 Para alm da Marilyn, e da imensa diversidade de tipos e figuras criadas, saindo um pouco do universo de personagens copianas, e situando-nos na percepo acerca da sua escrita, retomamos as palavras de Denilson Lopes (com as quais nomeamos esta parte do captulo), associadas a essa percepo do transformismo, para as usarmos numa perspectiva de apreenso do modo de escrever de Copi. Na sua escrita, est a capacidade de no perder sua mobilidade de retorno e nem as multiplicidades, ou seja, uma escrita transformista: que remete ao gay, ao homo, loca, mas tambm ao feminino, ao macho latino-americano (o personagem Nicanor Sigampa, de La Internacional argentina), ao tango e sua linguagem corporal, ao espanhol estilizado dos folhetins dos anos 30 e 40 (La Vida es un tango), lngua das ratas (escrita ao contrrio, como num espelho invertido, por Gouri, em La Cit des rats), ao uso do francs lngua estrangeira do exilado argentino-parisiense... Je mexprime parfois dans ma langue maternelle, largentine, souvent dans ma langue matresse, la franaise.

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BENEDETTI, Marcos. Toda feita: o corpo e o gnero das travestis. Rio de Janeiro, Garamond, 2005.

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Pour crire ce livre136 mon imagination hsite entre ma mre et ma matresse. Quelle que soit la langue choisie, mon imagination me vient de cette partie de la mmoire qui est particulirement sensibles aux flches caches dans les phrases anonymes. (1990, p. 81)137 Uma lngua materna, uma lngua amante: at o idioma em que escreve faz parte das mscaras, muitas e diversas entre si, das quais se vale Copi para falar de si mesmo, do mundo, dos seres. Um duplo, ou mesmo triplo, distanciamento, que deriva deste no estar montado o tempo inteiro e permite a Copi ir alm na explorao de seu universo, na criao de um teatro do mundo no qual toma parte uma mirade de tipos e figuras que podem ser listados na categoria trans, independente e alm da sexualidade e do gnero. O prprio Copi, em entrevista, nos d esclarecedoras idias de como, conscientemente, transforma o uso que faz do francs, lngua literria por ele adotada: ... Le Quatre jumelles, s, las cuatro gemelas, que es un ttulo incorrecto en francs; en francs se debera llamar Las Dos gemelas; es como una contorsin del idioma francs, que muchas veces hago de gusto, porque eso sacude; porque es como en Argentina cuando hablamos con italianismos; tienen su importancia. (1998, p. 39 grifo nosso)138 Y yo siempre he sido un argentino de Pars. (...) Pero de todas maneras, no soy un francs, pertenezco a una categora de extranjeros que los franceses consideran como tales durante dos generaciones. No soy francs no es
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Referncia a Rio de la Plata, ltimo romance, que Copi no chegou a publicar. Esta citao um trecho do prefcio que ele criou para o livro. 137 COPI, in: DAMONTE, Jorge. Copi. (textes rassembls et photos par Jorge Damonte). Paris, Christian Bourgois, 1990. 138 In: TCHERKASKI, Jos. Habla Copi: homosexualidad y creacin. Buenos Aires, Galerna, 1998.

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cierto? Pero soy un argentino de Pars. Es decir que desde que me puse a escribir y que comenc a escribir, mis excentricidades del lenguaje, que son las mismas que un argentino se permite con el espaol que son una idea de la libertad con la cual uno puede trabajar una lengua sin estropearla -, fueron aceptadas por todo el mundo, de la misma manera que puede aceptarse un pintor que utiliza los colores de su pas. (1998, pp. 113-114 grifo nosso) Situaes, portanto, como o exlio parisiense (e a assimilao do francs como lngua de expresso e criao literria) e as tematizaes constantes e recorrentes da morte, da desmemria (e tantas outras que j mencionamos) so representaes recorrentes em Copi e sinais comuns do seu universo. Afinal, num exemplo mais extremo, antes de morrer na vida h sempre a possibilidade de continuar atuando, representando; ou seja, a prpria ficcionalizao de si um procedimento da escrita transformista de Copi. Se a arte tal simulacro, representao, reflexo, ao converter a morte em mera idia, Copi a torna to mortal quanto ele prprio e podem seguir sucedendo novas mortes ficcionais a novas ressurreies: o teatro da vida no teatro, mundo dentro de outro mundo, barroco. Com a palavra, mais uma vez, Denilson Lopes: As possibilidades do jogo que vivificam a subjetividade pelo uso de mscaras residem na compreenso da natureza imagtica da sociedade atual. A mscara no disfarce de um vazio existencial, mas uma ttica de coexistir numa sociedade onde o primado o da velocidade. (2002, p. 70)139 A deriva, o deslocamento, o desvio, a potncia do meio, do cmbio, daquilo que no acorrentvel em definio, nem apreensvel numa cristalizao de
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LOPES, Denilson. Op. Cit.

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sentido: uma escrita que vai ganhando a forma do que se tem por dizer, do que se quer sugerir e representar, e, mesmo assim, no se presta a interpretaes categorizantes, nem a defesas militantes de causas gays, ou polticas, ou de qualquer natureza. Uma celebrao da vida em suas mltiplas possibilidades, um jardim de veredas que se bifurcam ad infinitum, que usa mscaras, maquiagens, adereos, figurinos para desnudar a vida e p-la no grande teatro de Copi que foi sua inteira obra, em todas as suas vertentes e formas de realizao (o desenho, a fico, o texto dramatrgico, a interpretao). O estilo de Copi, como ele mesmo dizia, era a folha de papel em branco e a continuidade necessria e inevitvel do relato: Cada pieza debe ser de naturaleza totalmente distinta de la anterior. Porque yo no tengo estilo, no cultivo un estilo. La gente que tiene estilo es la que solo puede desempearse bien en una sola cosa, en cosas siempre del mismo tipo. (1998, p. 86)140 Mais uma vez, damos a palavra ao autor, para que ele se diga, e de si mesmo diga, sob uma das suas tantas mscaras, pela qual desnuda a si prprio (lembremos sua ltima pea teatral, Une Visite inopportune, na qual a transformao da morte to prxima de si mesmo colocada em cena e vivida previamente no palco): Cada uno debe inventarse sus historias. Algunos se inventan historias increbles. (1998, p. 127) Sim, caro Maestro, alguns inventam histrias inacreditveis, como o fez o uruguaio, argentino-parisiense, desenhista, ator-travesti, dramaturgo, personagem de mil faces (e disfarces) Copi.

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In: TCHERKASKI, Jos. Op. Cit.

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6. DAQUILO QUE CHAMAM CONSIDERAES FINAIS.

A primeira urgncia salientarmos, mais uma vez, que a obra de Copi, to mltipla, no se presta a concluses categricas, interpretaes que lhe definam um sentido este ou aquele, mas sim reivindica as exploraes todas de possibilidades sensoriais, imagticas, estticas e conteudsticas pelas quais esse artista passeia com maestria. As transformaes, os cmbios: eis o terreno de mundos barrocamente includos em que adentramos, quando passeamos pelas criaes de Copi. Um sistema que interpenetra toda a sua produo: os desenhos, a dramaturgia, os contos, as novelas, os romances. Um mundo como o pas das maravilhas de um Copi/Alice, no qual, tanto ficcionalizado em seus outros personagens quanto ficcionalizado com o personagem batizado pelo seu prprio pseudnimo, nosso Raul Damonte, j numa primeira transformao feito Copi, permite-se todos os possveis desdobramentos de sua intuio. E mais, indo alm, nos pe, como leitores/espectadores, tambm neste permanente aprendizado de perseguio/produo de sentidos mltiplos, que no se prestam a cristalizaes, e sim se mantm moventes, fluidos, produtivos. Alberto Manguel, ao lembrar sua primeira leitura da Alice no pas das maravilhas & atravs do espelho, aponta com muita propriedade: Como toda criana sabe, o mundo da experincia (como o bosque de Alice) no tem nome, e perambulamos por ele num estado de atordoamento, com a cabea cheia de murmrios de aprendizado e intuio. (2000, p. 25)141 O mundo de Copi resulta uma criao que uma sincera declarao de amor vida, utilizando-se de todas as mscaras possveis justamente para desnudar as falsas moralidades e as mil faces que esta mesma vida tem: usam-se
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MANGUEL, Alberto. No Bosque do espelho. So Paulo, Cia. Das Letras, 2000.

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todos os recursos da ficcionalizao e dos mascaramentos para revelar o que o discurso da norma artificial e castradora tenta desesperadamente velar, esconder, banir. O teatro, a representao, o palco, as linhas do desenho, os personagens marginais e excludos, o sexo, a violncia, a ironia e o humor cidos so uma afirmao da entrega de Copi: do mesmo modo que para ele o seu estilo era uma folha em branco, no havia limites para a criao. Havia, sim, o rigor do texto esmeradamente arquitetado, que parece fcil e jocosamente construdo, mas que resultado de uma viso crtica aguda do mundo e de seu/nosso tempo. No mundo de Copi, nada o que parece ser. Em meio s tantas reviravoltas, sempre esto a pulso sexual, o desejo. Copi leva o leitor a duvidar dos critrios biolgicos essenciais que costumam ser bastantes para a distino entre homens e mulheres; afinal, uma mulher aprende a s-lo, e tal aprendizado que constitui o gnero. O mesmo acontece com o homem. Ou seja: ser homem ou mulher resulta de um aprendizado. O problema que estamos, como consenso social, habituados a pensar: La mayora de las personas que se visten como hombres tienen pene, y no la mayora de las personas con pene son hombres pero tal vez algunas no lo sean.142 (1999: p 109) Vivemos em um mundo de definio bipartida da sexualidade, e qualquer situao que altere ou questione tal classificao deixa ao terceiro excludo, em uma situao de crise identitria. Consciente de que toda definio de identidade uma limitao, Copi recusa-se a dar respostas definitivas s questes propostas pela construo de modelos identitrios. assim que cria, ento, toda uma taxonomia sexual que desafia, desde a partir da sua prpria homossexualidade at da dos personagens, a indiferenciao de gnero e de sexo e a

WEST, Candace et ZIMMERMAN, Don H. Sexualidad y roles sexuales. Haciendo gnero. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1999.

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heterossexualidade como modelo de vida. Embora nunca panfletrio, a poltica que faz a da transgresso ao exagero, ao cmico, at mesmo grosseria e inconteno. Em estreito parentesco com Jean Genet, nesse aspecto, Copi no deixa de inventar e reinventar a homossexualidade a cada momento. O escritor pergunta-se: o que o transexualismo, o travestismo? Para ele, trata-se de um espao capaz de criar uma dimenso na qual a identidade se perde completamente, e isso fica claro na trajetria do personagem Pietro, no Baile das Loucas, que de amante/gay/homem de Copi passa a travesti, depois apaixona-se e casa-se com Marilyn (mulher/travesti tambm), passa por uma crise mstica (na qual se acentua sua fsica semelhana figura do Cristo), volta a travestir-se e sonha com a operao de mudana de sexo, para tornar-se freira carmelita. Enfim, aps a ltima noite de amor com Copi, Pietro, na vspera da cirurgia, amanhece morto. Vemos que os personagens esto sempre no espao do exagero, do extremo, do discriminado. E todos assumem sua condio sexual, seja ela qual for: o macho, a bicha louca, o travesti. Vivem o sexo como um navegante cego e deriva; esto sempre num espao de duplo exlio: a prpria existncia no mundo e, nela ainda, ocupam o espao margem. So exilados como o seu prprio criador, o argentino-parisiense e gay assumido Copi. Voyageur et voyeur, mon expression prend la forme de scnes fugaces telles lamour sous un rverbre ou la mort fatale; nourri de sensibilit du Rio de la Plata jen garde lexigut des dcors; les voyages mont appris que peu de vtements bien assortis font lassurance et le crdit de lexil. Exil? Ce mot sorti tout seul de mon stylo, suivi dun point dinterrogation. (1990, p.81)143

143

COPI, in: DAMONTE, Jorge. Copi. (textes rassembls et photos par Jorge Damonte). Paris, Christian Bourgois, 1990.

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A argentinidade algo que Copi questiona, tambm: da posio do exlio, mas um exlio de assimilado (Paris ma bien reu...)144 na sua nova terra (e em sua lngua amante francesa). Trata-se de um artista nmade, como ele prprio se disse, argentino-parisiense, provocando as instituies argentinas, os mitos nacionais, a identidade nacional (el gaucho, los militares, el tango, el compadrito, el aborigen, Eva Pern); e tambm o mesmo fazendo na cultura francoparisiense (no esqueamos o quanto carnavaliza a intelectualidade parisiense, o maio de 68, as pissotires). E, sobretudo, Copi desnuda a homofobia dos argentinos, ironiza a virilidade de seus conterrneos (e o machismo cultural neles entranhado), alm de toda a carga de preconceitos da sociedade argentina. Da nasce o vasto campo de smbolos que cria em sua obra: um mundo de imagens fantsticas e delirantes: animais, objetos, travestis e transexuais e transformismos de toda ordem; mortes; violaes; sonhos; memrias e esquecimentos; escrita e apagamento, contnuo e multiplicidade. Uma galeria de degredados da norma. Assim, tais criaturas, que representam o todo reprimido pela cultura dominante, assumem a dimenso do monstruoso, que dessacraliza o sexo, o erotismo e o amor, e os aproxima da animalidade. O exlio dessas personagens (sobretudo do travesti, do transexual) no apenas o da estrangeiridade, ainda mais: o de viver apontado por rtulos descabidos (ora como homem, mulher, falsa mulher) e, acima de tudo, como algum impossibilitado de ser nomeado com precises. Afinal, no h como dar conta desse espao intermedirio e contestador que representam. Encontramos eco nas palavras de Alberto Manguel, mais uma vez: Todo grupo que objeto de preconceito tem isto a dizer: somos a lngua em que somos falados, somos as imagens em que somos reconhecidos, somos a histria que somos condenados a lembrar porque fomos barrados de um papel ativo no presente. Mas somos tambm a lngua em
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1990, p. 85 In: DAMONTE, Jorge. Op. Cit.

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que questionamos essas pressuposies, as imagens com que invalidamos os esteretipos. E somos tambm o tempo em que vivemos, um tempo de que no podemos nos ausentar. Temos uma existncia prpria, e no estamos mais dispostos a permanecer imaginrios. (2000, p. 35grifos nossos)145 Copi faz do gueto o grito, que poucos tm a coragem de dar: a margem vem tona e se faz mais que centro, uma existncia que nem pleiteia forma alguma de status pr-estabelecido, porque ela prpria tudo aquilo que no se tem coragem de afirmar: Todo aquello que un artista no se atreve a realizar en la vida cotidiana, lo realiza en el campo de la ficcin. De esta forma libera a travs del lenguaje toda una proyeccin simblica. En el caso de Copi, el objeto de estudio, logra un exorcismo de las en pulsiones un agresivas y sexuales transformndose (2003, p. 70)146 O segredo de Copi o deslocamento; a capacidade de mutao, de transformao, a sua escrita transformista em todos os possveis sentidos: do uso da prpria lngua s construes identitrias cambiantes e inafixveis, em trnsito permanente e sempre possvel mesmo que no se consume nova mudana, ela est sempre l, em potncia, latente identidades em trnsito; enredo em trnsito contnuo. Seu universo aponta para a diversidade, simultaneidade e multiplicidade de uma dimenso simblica, na qual convivem o barroco, a aura de novela artista desmesuradamente

simblico. Copi es una legin de smbolos a descifrar.

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MANGUEL, Alberto. Op. Cit. ROSENZVAIG, Marcos. Op. Cit.

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policial, a fico delirante e aparentemente absurda, a violncia, a morte, o sexo, o exagero. Em sua obra, Copi e seus amantes esto sempre marcados pelo coito (como uma urgncia que necessitam consumar de modo contumaz), por um desejo de se submeter e ser submetido para, logo em seguida, fugir do lugar em que esto. Na verdade, fugir da perda do eu, do pnico de deixar-se prender e ver-se castrado147. A suposta anormalidade vivida como normal; o transbordamento comum no universo copiano, na possibilidade de atravessar as fronteiras da proibio como procedimento comum. Ultrapassam-se os estereotipados discursos da masculinidade e a engessada construo cultural dos gneros: na desconstruo dos corpos, na assumida e pleiteada monstruosidade de assumir-se gay e viver sem dramas essa condio, Copi busca a perdida identidade que todos ns buscamos, independente de rtulos e de para onde direciona-se, ou de como orientemos, nosso desejo. Afinal, na medida em que essa identidade uma construo tanto individual quanto coletiva, e mesmo cultural, seja por assimilao ou em rechao ao status quo, preciso nos desprendermos da iluso de que algum dia ela ser realizada de maneira estvel e definitiva. Copi cree que la homosexualidad es ms revulsiva para el sistema cuando es expuesta abiertamente, cuando transita en la periferia annima de las grandes ciudades. (...) La obra de Copi no es la denuncia del movimiento de liberacin gay sino la suma de interrogantes que plantea lo homosexual y, como el ttulo de una de sus obras aclara, la dificultad de expresarse. (2003, p. 153)148 Passando pelo humor, pelo delrio, pelo grotesco do barroco (de mundos dentro de outros mundos, e sonhos e assassinatos e perverses sem julgamentos
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Como acontece perna de Copi-personagem, no romance, quando mordido pela serpente (animal de estimao de Marilyn, a mulher-travesti e rival dele pelo amor de Pietro). 148 ROSENZVAIG, Marcos. Op. Cit.

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morais), pela violncia, a homossexualidade em Copi percorre e povoa a periferia, os espaos ambguos da marginalidade, e incomoda a ordem com o necessrio caos de que aquela necessita para se fazer existir. Ficam-nos expostas as tantas mscaras que usamos. O prprio Copi um personagem, uma transformao interpretada todo o tempo por um certo Raul Damonte Botana. E, no Baile das Loucas, todas as fantasias que no nos so possveis viver no cotidiano supostamente real so permitidas e efetivadas por Copi. Ele prprio percorreu o caminho do sexo como busca de si, de seu exlio, de sua argentino-parisianidade, e morreu vitimado pela aids, a cruel doena que parece ser a polcia castradora do sistema para pr freio ao exerccio do desejo, em particular, e sobretudo, o marginal e desviante. Foi, porm, vivendo e representando at o ltimo momento esse feroz amor vida que Copi (no) nos deixou. E segue, pelas palavras e aes de sua imensa galeria de personagens, ele mesmo destacadamente entre eles, rindo do mundo; provocando; ironizando e fazendo-nos pensar. Que possamos ns dar vazo, aprendido com Copi, a toda nossa capacidade de transformistas, como leitores, como espectadores, como seres viventes e mltiplos.

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7. A LTIMA PISSOTIRE. Querido Orientador:

So trs e meia de uma tarde muito quente. Estou sentada aqui, procurando passagens para o Uruguai. Decidi, porm, que chegarei l atravessando o Rio da Prata, primeiro irei a Buenos Aires. Por que me fizeste isso? Pergunto-me... Quem Copi? De onde o conheceste? O que mais dele me tens a dar, para que eu leia assim, to fecundada de interrogaes e risos e sobressaltos? Estou lendo, arbitrariamente transgredindo as regras que impe o prprio uruguaio-narrador-Copi, pela terceira vez a novela que j deveria ter apagado, to logo fosse concluindo a leitura de cada frase. Mas no apagarei o texto, poderei at, eventualmente, esquec-lo, relembr-lo, reesquec-lo... Mas minha borracha o manter intacto. Volto a perguntar-te, querido Orientador, por que a mim, escolheste tu e este texto, e este Copi tambm me escolheram, por qu? No quero respostas, na verdade. Quero apenas perseguir o rumo destas perguntas, e chegar aos outros escritos deste Copi, que me deste: como presente, provocao, desafio? Obrigada, querido Orientador. Aceito o convite. Agora noite, j. Vou me recolher. Boa noite, querido Orientador: doces sonhos. Bom dia, caro Orientador. Estava a lembrar que foi como proposta de trabalho numa disciplina do mestrado, teoria da fico, que me deste a conhecer a tal novela, El Uruguayo, de Copi. E junto, um texto sobre ela, de Csar Aira, outro intrigante escritor argentino. E que mais da produo de Copi teremos? Escrevo-te perguntando e pedindo mais. Mas nada tens! Camos em campo, querido Orientador. Vais visitar tua ptria, teus pais, vais tua Buenos Aires natal e buscars tudo que em lngua espanhola foi de Copi publicado e se possa achar por l, j que so publicadas por editora espanhola. Chegars em terras portenhas antes de mim, e conheces melhor os percursos onde se escondem os livros. Mas a Argentina soube, eficientemente, exilar este filho: nada de Copi foi publicado por uma casa editorial portenha... Aguardo tua volta, enquanto mergulho mais uma

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vez na narrativa do uruguaio. Caro Orientador, me trazes muitas novidades, vou abandonar-te as missivas por suficiente tempo para um passeio detido pelas novas linhas de Copi que por tuas mos me chegaram. Muito agradecidamente, despeo-me, por enquanto. Volto, antes do previsto, porm, para te contar dos sonhos que me povoam noite, nascidos das leituras copianas. Sou uma travesti, querido Orientador, e esta noite mudei de sexo trs vezes durante um mesmo sonho, no qual me vi casada com Marilyn Monroe, ela mesma, a rival de Copi no Baile das Loucas. Quero danar com ela, na cerimnia de nosso casamento, um tango, mas o discurso de Eva Pern, na sacada, ofusca as atenes at mesmo de nossos convidados, e acabo me vendo seqestrada por Nstor Sigampa, que me violenta nos fundos da casa de recepes onde eu trocaria o sim com Marilyn. Acordo com um sorriso no canto dos lbios. Bom dia, querido Orientador. Tenho um esboo de projeto de estudo das obras de Copi: irei me concentrar na narrativa ficcional, que os desenhos e as peas teatrais me sejam outras portas muito freqentes, inevitavelmente. Temos um problema, porm, caro Orientador: faltam dois romances, apenas publicados originalmente em francs, nunca traduzidos para o espanhol, e esgotados! Empreenderei as buscas a eles. At breve, caro Orientador. Foram semanas difceis, desoladoras. Os amigos deixados em Paris nada localizaram nos sebos de l. Minha senhora padroeira das tias velhas, valei-me! O mundo virtual salva desesperados do outro lado do oceano que buscam livros desaparecidos... Localizei um sebo em Rennes (chamado La Bernique Hurlante149, cujo endereo : 40 rue de St Malo 35000 Rennes, norte da Frana), querido Orientador, que dispe das duas peas que me faltavam neste quebra-cabeas: La Cit des rats e La Guerre des pds. Mas, caro Orientador, que fazer? Temos um problema operacional: O senhor Jacques Ars, proprietrio da Bernique Hurlante (e leitor de Copi!), no dispe, ainda, de um sistema de cobrana por carto de crdito, para uma cliente do outro lado do oceano, em terras brasileiras... Vamos correr os riscos, ento, irei enviar dinheiro em espcie (euros, claro), disfarados entre papis escuros, cartes postais do mundo gay brasileiro, assim me pede o livreiro-ativista Jacques Ars! Bem, enviei a missiva
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A Bouquinerie La Bernique Hurlante pode ser visitada no endereo: http://www.bouquinerie.com/

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com o dinheiro, aos cuidados de Santo Expedito! Querido Orientador, acabo de receber correio eletrnico do senhor Jacques Ars, confirmando o recebimento do envelope com a quantia. A sorte sopra a nosso favor! Segundo me diz o senhor livreiro, os romances estaro aqui em minhas mos, no mximo, dentro de vinte dias. Segunda parte da misso: aguard-los. Carssimo Orientador, so j quase trs semanas de silncio, eu sei. Mas no me desculpo, ora. Se de fato tua funo tem certo parentesco com o editor que persegue Copi e lhe cobra escritos, a minha funo tem sua parte Copi de abandonos, sumios, entregas vida. Estive lendo, muito prazerosamente. Fui praia, onde encontrei um grande amigo de adolescncia que h muito no via. Estava em Paris h uns bons anos. E qual no foi a minha surpresa: ele hoje uma linda mulher! Conversamos sobre amores, sobre travessuras, sobre Paris e seu circuito das noites selvagens. Meu amigo, hoje amiga, est apaixonada por mulheres, vejamos s. E tudo isso s me traz de volta a Copi, as sucesses de transformaes. Ah, e h mais, querido Orientador, neste nterim, chegaram, em um final de tarde, os livros que me faltavam. Mais uma coincidncia, na manh do mesmo dia. Ou como diria o prprio Copi: Estoy ms dispuesto a creer en lo sobrenatural que en el azar.150 (1983, p. 114) Recebi um telefonema de minha me, pela manh. Desde que meu cachorro - no o Lambetta do uruguaio - mas Salsicha (assim o batizou meu sobrinho, por ser ele esguio e com a pelagem cinza meio bege. Um lindo exemplar da raa Weimaraner, de olhos cor de mbar), deixou o lar, tm aparecido muitos ratos pelo quintal e, at, dentro da casa. Ela me chama para que eu v l, dar cabo deles. E tarde, aps voltar da primeira batalha contra os roedores, o que me aguarda? La Cit des rats, de Copi: os relatos de Gouri por Paris. E o que me ocorre? A solidariedade com a corte dos roedores e a incapacidade de combatlos no quintal de minha me. Mas isso assunto dos mais prosaicos, os ratos so espcie das mais espertas. Eles sabero se safar das armadilhas que para eles montemos. Se alguns poucos tombarem; muitos outros sobrevivero. E se entre eles estiver algum parente mais direto de Gouri, que o sobrenatural nos ponha em contato, quem sabe, eu cultive neste primo latinoamericano de Gouri um mesmo
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in: El Baile de las locas. Op. Cit.

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senso e gosto literrio! Vou guerra, ento. Ol, caro Orientador. Bons ventos sadem-te e tua nova indicao de leitura. Mas por que razo ser que todos os livros de que preciso para adentrar devidamente neste mundo-Copi so to difceis de conseguir? O livro das memrias de Hlvio Botana (tio de Copi) que me recomendas mais um esgotado... Pressinto-me j na busca labirntica da biblioteca de Babel borgiana, pelos vos e desvos da internet. Afinal, parece-me que ser o meu caminho mais possvel de encontrar mais esta pecinha para o quebra-cabeas em que venho mergulhando, por obra de tuas apresentaes e sedues (tuas e de Copi), querido Orientador. Passeios virtuais pela tua terra natal, em busca das memrias de Hlvio me deixaram uns dias sem comunicarme. Mas eis que retorno com boas novas, afinal, delas deve ser feito o evangelho, no? O livro chama-se Memrias: tras los dientes del perro. Acabo de ter a confirmao de que em San Isidro, na provncia de Buenos Aires, h um livreiro sebista que me conseguir um exemplar. E mais, a segunda edio (de julho de 1977); saliento que a primeira saiu em maio do mesmo ano! Porm, como nada parece ser simples neste processo, mais uma vez precisarei recorrer ao disfarce de notas de dlar, entre cartes postais e papel madeira. E a muita f, de que o livro me seja devidamente enviado! Ao fim e ao cabo de duas inteiras semanas de espera: eis o esperado viajante escrito que me chega! Ah, caro Orientador, acaso sabes tu o porqu do subttulo das Memrias? Alis, memria um tpico recorrente na famlia Botana, no mesmo? Constatamos tanto isso nas temticas do sobrinho Copi. Voltando ao mote: a parbola do Cristo. Mal ponho as mos, comeo a l-lo e, ao chegar ao segundo captulo j encontro este ttulo: La cocinera Yolanda y la bsqueda de los dientes del perro: A su manera me cont un cuento que aos ms tarde reencontr en la leyenda de Los Dientes del Perro: rase un perro muerto, espantoso, horrible Los vecinos comentaban sus mculas, uno sealaba los gusanos, outro la sarna, otros las pstulas, las hemorroides, los ojos purulentos y sin luz, las heridas. Todos estaban de acuerdo en que no exista nada tan repugnante, cuando de pronto se acerc un seor, y sealndole la boca dijo: Pero, que hermosos dientes tiene! Parecen perlas. El seor era El Seor, quien baj especialmente del cielo para explicarnos

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que hasta en lo ms feo hay algo lindo, que hasta en lo ms malo hay algo bueno (1977, p. 18).151 Passeando pelos relatos de Hlvio Botana posso ver de que matria, em imensa parte, foi feito Copi. A av, dramaturga, sedutora, infiel, com quedas por mulheres, Salvadora; esposa do av Natlio Botana, fundador do Dirio Crtica, bero dos intelectuais e artistas da famlia e de toda Buenos Aires (e at pases vizinhos). A me, a China; o pai Ral, jornalista e artista plstico. Este tio Hlvio, que tambm foi escritor de muitos ensaios, contos e peas teatrais, e se julgava ano, quando criana. O universo das memrias e desmemrias, o contar da vida portenha entre geraes de um cl muito peculiar. Obrigada, querido Orientador, por mais esta pista no universo-Copi. Alis, um universo de escritas e de teatro e de desenhos desde sempre. At logo, caro Orientador, sigo, pois, em meus afazeres. Querido Orientador, um bom dia cheio de nimo! Mal sei como contar-te a surpresa que me chega, direto de terras do velho mundo, com sotaque lusitano! Eis que recebo o convite para assumir o laboratrio de dramaturgia numa montagem de uma das peas de nosso Copi. Sim, vou a Lisboa, juntar-me s Quatro Gmeas (texto escolhido, e grafado como l se faz, em portugus de Portugal). A diretora do grupo, Joana Leal Brando, encarrega-se da verso do texto para o portugus. O interesse manter todo o universo trans-gressor de Copi, mas a partir tambm de uma transgresso: sero mulheres a interpretar as personagens. Quatro atrizes: Joana Brando, Joana Seixas, Carla Bolito e Rita Calada. A estria se dar dia 25 de maio de 2006, no teatro Taborda, em Lisboa.152 Mais este percurso se abre a mim, nas veredas de perseguio aos inafixveis sentidos copianos. s vezes, querido Orientador, sinto-me num enredo de Copi, tantos eventos subseqentes num contnuo ininterrupto. Como tm sido meus dias, atarefados e quase sem descanso. Fico a imaginar quantos eus serei, to visivelmente, aps a concluso de semelhante processo. Como quanto de ns, querido Orientador, deixaremos revelado ao fim de tudo? Bem, sempre nos resta mais um golpe de teatro, no verdade? Assim que, mais uma vez, sento-me
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BOTANA, Hlvio I. Memrias: tras los dientes del perro. Buenos Aires, Pea Lillo/Hachete, 1977. Conferir: http://www.lisboacultural.pt/cgibin/lxcultural/T0001583.html?area=Teatro&tabela=teatro&genero=&datas=&dia=&mes=&ano=&numero_re sultados=

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frente dos livros, das anotaes e da tela do computador; acendo um incenso; ligo o ventilador e retomo a escrita da tese, que est batizada: Copi: transgresso e escrita transformista. Boa noite, querido e cmplice Orientador. At a prxima encruzilhada da minha escrita, ou o prximo sobressalto a que nos levar a odissia pelo mundo-Copi e a escrita de uma tese. Alis, querido Orientador e cmplice, at o dia - que j se aproxima - de defendermos a nossa cria; frente banca. E que no precisemos lanar mo das extremas alternativas copianas, no dia: nem da violncia, nem da morte... Talvez um pouco de seduo, e mesmo sexo, transformismo, travestimento, interpretao (no sentido teatral, atuao, fique bem claro). E que a memria no se nos apague!

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