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Universidade Federal do Rio de Janeiro

NA FENDA DOS DIAS: leituras a partir de algumas datas na obra de Armando Freitas Filho

Mariana Quadros Pinheiro

2009

NA FENDA DOS DIAS: leituras a partir de algumas datas na obra de Armando Freitas Filho

Mariana Quadros Pinheiro

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como quesito para a obteno do ttulo de Mestre em Cincia da Literatura (Teoria Literria) Orientador: Prof. Dr. Joo Camillo Barros de Oliveira Penna

Rio de Janeiro Fevereiro de 2009

NA FENDA DOS DIAS: leituras a partir de algumas datas na obra de Armando Freitas Filho Mariana Quadros Pinheiro Orientador: Joo Camillo Barros de Oliveira Penna Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Cincia da Literatura (Teoria Literria)

Examinada por: ___________________________________ Presidente, Prof. Dr. Joo Camillo Barros de Oliveira Penna

___________________________________ Prof. Dr. Edson Rosa da Silva PPG Letras Neolatinas UFRJ ___________________________________ Prof. Dr. Jaime Ginzburg PPG Literatura Brasileira USP ___________________________________ Pr. Dra., Ana Maria Amorim de Alencar PPG Cincia da Literatura UFRJ, Suplente ___________________________________ Pr. Dra., Lucia Teixeira de Siqueira e Oliveira PPG Cincias da Linguagem UFF, Suplente

Rio de Janeiro Fevereiro de 2009

PINHEIRO, Mariana Quadros. Na fenda dos dias: leituras a partir de algumas datas na obra de Armando Freitas Filho/ Mariana Quadros Pinheiro. Rio de Janeiro: UFRJ/ FL, 2009. xiii, 124f.: il.; 28cm. Orientador: Joo Camillo Barros de Oliveira Penna Dissertao (Mestrado) UFRJ/ FL/ Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura, 2009. Referncias Bibliogrficas: 1. Tempo e Enunciao 2. Armando Freitas Filho 3. Literatura brasileira contempornea. I. PENNA, Joo Camillo Barros de Oliveira. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura. III. Ttulo.

AGRADECIMENTOS

Agradeo a Marcio Shimabukuro, a quem devo tudo, ontem e hoje; minha famlia, por permitir que fosse possvel este texto desconhecido; a Deyse e a Airton, pelos dias de abrigo, sem os quais no poderia ter concludo este trabalho; a Joo Camillo Penna, por guiar meus descaminhos; a Armando Freitas Filho, pela leitura cuidadosa, pelo apoio e pela poesia; a Lucia Teixeira e a Marcelo Diniz, por terem marcado esta trajetria permanentemente; a Milla Benicio, por me acompanhar nos primeiros e nos ltimos momentos deste projeto; a Renan Nuernberger, pelo dilogo, frutfero sempre, ainda quando bissexto; a Marcelo de Paulos, pelas correes e pela companhia; a Mariana Furloni e a Diogo Rolins, por seguirem os diversos desvios deste trabalho, dia a dia; queles cuja presena torna a passagem dos dias mais leve, estimulante, feliz: Ana Cristina Petra, Antonio Andrade, Bruno Siqueira, Joana Regattieri, Luciano Salim, Marcelle Santos, Marina Calaza, Pedro Martins, Roberto Bozzetti, Tatiana Clarkson.

Dedico esta dissertao a meu pai, vazio a partir de que falo e em direo a que caminho. Para sempre?

SINOPSE Exame da ciso entre o tempo lingstico e o tempo crnico em algumas obras datadas de Armando Freitas Filho.

RESUMO NA FENDA DOS DIAS: leituras a partir de algumas datas na obra de Armando Freitas Filho Mariana Quadros Pinheiro

Orientador: Joo Camillo Penna Resumo da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura (Teoria Literria), Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Cincia da Literatura.

Este trabalho busca iluminar as fraturas instauradas pelas marcas do calendrio dispersas pela obra de Armando Freitas Filho. Para tanto, discutimos as relaes e as dissociaes entre o tempo crnico, registrado por algumas datas, e o tempo lingstico, desenvolvido nos textos redigidos pelo poeta carioca. Os diferentes procedimentos de datao na obra de Freitas Filho nos levam a analisar, em trs ensaios, os vrios registros sugeridos pelas datas, sempre de forma lacunar. A leitura da inscrio instersticial de histria, sujeito e vida guiada por aquelas marcas resistentes significao. Na fenda dos dias, seguimos os vestgios da cronologia.

Palavras-chave: tempo enunciao poesia contempornea Armando Freitas Filho

Rio de Janeiro Fevereiro de 2009

ABSTRACT IN THE BREACH OF DAYS: READINGS FROM SOME DATES IN THE WORKS OF ARMANDO FREITAS FILHO Mariana Quadros Pinheiro Orientador: Joo Camillo Penna Abstract da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura (Teoria Literria), Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Cincia da Literatura.

This work aims to highlight the fractures established by some calendar marks scattered in the workmanship of Armando Freitas Filho. In order to achieve so, we discuss the relations and the dissociations between chronological time, recorded by some dates, and linguistic time, developed in the texts written by the Brazilian poet. The different dating procedures in Freitas Filhos works lead us to examine, in three essays, the various records which the dates suggest, always in lacunary form. The reading of interstitial inscription of history, subject and life is guided by those marks resistant to signification. In the breach of days, we follow the traces of chronology.

Key-words: time enunciation contemporary poetry Armando Freitas Filho

Rio de Janeiro Fevereiro de 2009

Esta pesquisa foi desenvolvida com o apoio do CNPq.

SUMRIO

INTRODUO nos rastros do silncio ........................................................................... 14 1 FRAGMENTOS DA HISTRIA (A FLOR DA PELE) .................................................. 20 1.1 UM TABLIDE ........................................................................................................... 21 1.2 ENTRE DICIONRIO E POESIA ............................................................................... 23 1.3 O QUE SE NOTICIA: RIO, SETEMBRO, 1978 ......................................................... 28 1.4 UMA OBRA ABERTA ................................................................................................ 44 1.5 PARA ALM DE UM DATA PRECISA, A VIOLNCIA INCONTORNVEL ...... 51 1.6 DE DENTRO DA FERIDA .......................................................................................... 54 2 UMA BIOGRAFIA IMPOSSVEL? (3X4) ..................................................................... 56 2.1 ASSINAR: REIVINDICAR .......................................................................................... 58 2.2 UMA BIOGRAFIA IMPOSSVEL .............................................................................. 62 2.3 UM LBUM FOTOGRFICO .................................................................................... 66 2.4 AUTO-RETRATO: ANTI-RETRATO ........................................................................ 71 2.5 AUTOBIOGRAFIA: ALOBIOGRAFIA ...................................................................... 84 2.6 BIOGRAFIA: TANATOGRAFIA ................................................................................ 91 3 O DESAJUSTE BIOGRFICO (FIO TERRA, NUMERAL) ........................................... 93 3.1 ESCREVER O DIA ...................................................................................................... 94 3.2 ESCREVER A VIDA ................................................................................................. 100 3.3 SOB A CARGA DO CORPO ................................................................................. 108 3.4 NUMERANDO AT A MORTE ............................................................................ 118 3.5 ENTRE A FINITUDE DA VIDA E O INFINITO DA LINGUAGEM ..................... 128 CONSIDERAES FINAIS como um galgo ............................................................... 130

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .............................................................................. 133 ANEXOS 1 A FLOR DA PELE (1978) 2 LONGA VIDA (1982), 3X4 (1985)

... Os dias so os passos na pista o tempo que corre atrs do atleta so pegadas em branco dia a dia, adeus so vestgios do silncio? Os dias so os sentidos de um tecido que se usa vestido como a pele bailarina mais nua do corpo? Os dias so as redes balanando suas malhas e falhas na pausa das varandas dia sim, dia no? Os dias so as notcias mnimas invisveis a olho nu acontecendo nas entrelinhas nas pginas de poeira e ventania de um jornal nenhum? Armando Freitas Filho, Dr. Acaso, mo livre (1979)

INTRODUO nos rastros do silncio A primeira data que nos fez ver a fenda aberta pelas marcas da cronologia foi Setembro de 1978. Aposta s margens de um poema em prosa editado em papel-jornal por Armando Freitas Filho, a inscrio do tempo instaurava frente a nossos olhos um vestgio irredutvel anlise dos textos. A data remetia a um tempo estranho ao poema. Aliengena, ela fraturava a obra, atraindo-a para aquele decurso apenas indiciado. Mas exatamente o que ocorreu em setembro de 1978? A marca do calendrio instigava a interrogao, sem respond-la. Outras marcas nos fizeram reencontrar aquela fratura apenas entrevista quando do primeiro contato com um procedimento de datao na obra do poeta carioca. Transitamos pelas pginas de seus livros e nos deparamos, aqui e ali, com alguns traos, j afastados da palavra ainda encontrada naquela primeira data. 1.X.82, 5 VII 98, 10 VII 2004. O desenho dos nmeros no papel delineava as pegadas que seria preciso seguir. Elas nos levariam a uma compreenso mais acurada dos poemas? Poderiam faz-lo embora apartadas das palavras at mesmo por sua constituio grfica? Esta dissertao constitui a tentativa de relanar essas questes, suscitadas pela perplexidade surgida desde as primeiras leituras dos poemas datados de Armando Freitas Filho. Essas interrogaes podem ser resumidas por um trecho do poema que serve de epgrafe a este trabalho: os dias so vestgios do silncio? Ante as datas, o olhar transita por vestgios. Ante as marcas do calendrio, os ouvidos parecem desejar alguma palavra a preencher o silncio aberto por esses elementos que pouco significam. De que esses traos so o rastro? possvel reconstituir o percurso ali apenas indiciado? As perguntas parecem frvolas. Datamos: documentos, cartas, eventos. Acostumamo-nos aos calendrios, sobre nossas mesas de trabalho ou pendurados em nossas paredes. Recorremos ordinariamente a eles como um recurso para direcionar nossas aes conforme o tempo demarcado da cronologia. Delimitados pelo nascer e o ressurgir do sol, os dias nos guiam de acordo com um fenmeno fsico perfeitamente observvel. No h qualquer fenda, portanto. No resta qualquer vestgio no calculado. Por que interrogar as relaes entre o vazio e as marcas do calendrio se elas parecem to distantes daquele silncio a que o poeta associou o dia?

Datamos: apomos traos de modo a organizar um devir que no se pode capturar. S assim, possvel transitar pelos dias como quem caminha por vias previsveis, slidas. Essas vias so rarefeitas, no entanto. Talvez o costume nos tenha levado a esquecer aquele vazio de que partimos. O carter cclico do fenmeno natural segundo o qual mensuramos o dia torna a sucesso de luz e sombra apenas o retorno do mesmo. Os crepsculos repetemse, montonos, idnticos. Sem aqueles marcos, que instituem a diferena em meio circularidade natural, a organizao da cronologia se esvai. Precisamos das datas, de seus vestgios, transmitidos socialmente a fim de demarcar o andamento das atividades, coletivas e individuais, de acordo com um ritmo dessa forma controlado. Guiados por esses traos, podemos experimentar a sucesso dos processos naturais ou sociais como o meio de orientao a que nos habituamos, como defende Norbert Elias, chamar de tempo:
nessa capacidade de aprender com experincias transmitidas de uma gerao para outra que repousam o aprimoramento e a ampliao progressivos dos meios humanos de orientao, no correr dos sculos. essa funo de meio de orientao que hoje concebemos e experimentamos como sendo o tempo. (ELIAS, 1998, p. 33)

Vlido para todos, o tempo ou, antes, o tempo crnico institui as pegadas a partir de que podemos delinear um caminho ntido em meio indiferena natural ou fsica. Vemos a indistino ressurgir quando, isolados, ficamos apartados das marcas que nos guiam no fluxo da vida. O silncio pode, ento, se fazer ouvir. No poucas vezes a percepo desse vazio ter sido testemunhada. Encarcerados, nufragos, alienados disseminam-se por narrativas da fratura aberta pela marginalizao da sociedade e, conseqentemente, da cronologia. Sob a voz desses exilados, reencontramos os dias visados como pegadas em branco para retomar o poema de Armando Freitas Filho citado na epgrafe. Sem nome, conforme escreve Camus em O estrangeiro, os dias mostram ser os sintomas do vazio:
Assim, com as horas de sono, as recordaes, a leitura da minha ocorrncia e a alternncia da luz e da sombra, o tempo passou. Tinha lido que na priso se acabava perdendo a noo do tempo. Mas para mim isto no fazia muito sentido. No compreendera ainda at que ponto os dias podiam ser, ao mesmo tempo, curtos e longos. Longos para viver, sem dvida, mas de tal modo distendidos que acabavam por se sobrepor uns

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aos outros. E nisso perdiam o nome. As palavras ontem ou amanh eram as nicas que conservavam um sentido para mim. (CAMUS, 2001, p. 84)

Indiferente, o curso do mundo surge apenas como alternncia de luz e sombra. Os marcos temporais parecem, assim, aniquilados. Podemos dizer, com Norbert Elias: Uma hora algo invisvel (op. cit., p. 7) e tambm um dia, um ms, um ano. Sem o calendrio, torna-se evidente que o tempo crnico invisvel, inaudvel, em branco. Sem ele, a nica distino ainda vlida aquela instituda pela diferena entre hoje, ontem e amanh. Esse resduo temporal, esse outro tempo, est ligado ao exerccio da fala, ao presente da enunciao. Em relao ao agora, exclusivamente lingstico, distinguem-se o antes e o depois. Apesar da monotonia do ciclo natural, mesmo que afastados da orientao oferecida pelo calendrio, estamos, portanto, ainda diante de categorias temporais. Estamos no tempo. No um tempo qualquer, mas aquele, lingstico, definido por Benveniste em A linguagem e a experincia humana:
O que o tempo lingstico tem de singular o fato de estar organicamente ligado ao exerccio da fala, o fato de se definir e de se organizar como funo do discurso. Este tempo tem seu centro um centro ao mesmo tempo gerador e axial no presente da instncia da fala. Cada vez que um locutor emprega a forma gramatical do presente (ou uma forma equivalente), ele situa o acontecimento como contemporneo da instncia do discurso que o menciona. evidente que este presente, na medida em que funo do discurso, no pode ser localizado em uma diviso particular do tempo crnico, porque ele admite todas as divises e no se refere a nenhuma em particular. (BENVENISTE, 2006, p. 74-5).

O tempo lingstico re-produzido a cada vez que se enuncia. Enquanto conservada a capacidade enunciativa ainda que em solilquios como os produzidos pelos solitrios , a experincia temporal mantida. Parecemos encontrar, assim, nessa experincia inexpugnvel, o substrato slido sobre o qual se constri a via rarefeita dos dias. Tambm essa temporalidade movedia, contudo. Uma vez que o centro do tempo lingstico um presente reinventado a cada vez que um homem fala (idem, p. 75), as categorias geradas a partir desse eixo passado, futuro so tambm recriadas continuamente ao longo do discurso em relao a que ganham sentido. Antes, agora, depois podem referir, portanto, qualquer diviso do tempo crnico e, tambm por isso,

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no se submetem a qualquer uma delas, como defende Benveniste. Essas diferenas temporais, cujo marco deslocado incessantemente, no se deixam imobilizar. Sem se associar s marcas do relgio ou do calendrio, que poderiam estabilizar seu eixo, o tempo lingstico parece esgarar o tecido dos dias, lanando-os rumo a um ressurgimento eterno que se aproxima tambm do vazio. Os dias tornam-se, ento, ao mesmo tempo, curtos e longos como escreve Camus , sobrepondo-se uns aos outros. Ser essa sucesso sem amarras, perpetuamente re-enunciada, um tempo atravessado pelo silncio, vislumbrado apenas quando se abandona a vida em comunidade? Ser a possibilidade de uma experincia a-social, vivida por aqueles que abdicam ao calendrio? Ser a eternidade? perguntaria o nufrago Crusoe (re) criado por Tournier:
Depois de a exploso ter destrudo o mastro-calendrio, nunca mais senti a necessidade de contar o meu tempo. A lembrana deste acidente memorvel e de tudo o que o antecedeu permanece no meu esprito com uma vivacidade e uma frescura inalterveis, prova suplementar de que o tempo congelou na altura em que a clepsidra voava em pedaos. Desde a, no ser na eternidade que eu e Sexta-feira estamos instalados? (TOURNIER, 2001, p. 191-2)

A renncia cronologia parece constituir um recurso capaz de silenciar os marcos temporais a partir dos quais guiamos a vida congelar o tempo ou mobiliz-lo infinitamente como um presente sempre re-enunciado aproximando-se em um mesmo efeito de atemporalidade. H, portanto, uma fenda, socialmente instituda. Entre o tempo crnico, e o tempo lingstico, irredutvel ao calendrio, a fratura se estabelece. A leitura das datas na obra de Armando Freitas Filho permite-nos pensar essa ciso ou, mais adequadamente, pensar a obra a partir dessa ciso. A fenda entre as datas e as palavras o sintoma de que a escrita infiltrada por um decurso que no se identifica ao tempo institudo pela enunciao. Nas entrelinhas, aqueles traos fazem o real infiltrar-se na obra. Eles criam um efeito de real diria Barthes , fundado na carncia do significado em proveito s do referente (BARTHES, 2004b, p. 190). Dupla carncia: o mnimo de contedo das datas levando o tempo narrado nos enunciados a um movimento centrfugo rumo a um referente que se revela, a cada vez, em fuga. O real torna-se, ento, um horizonte, uma obsesso diria Viviana Bosi em texto que sintetiza as preocupaes que atravessam a escrita desta dissertao:

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A obsesso de alcanar atravs da escrita o real, morder o mundo, inscrever-se intenso, demonstra o esforo para vir tona, forcejar, interromper, sempre por frestas, entrelinhas, como a umidade do muro que teima em vazar, a despeito da cal, ou a luz que fura a parede, de to furiosa sempre procura da dose certeira (BOSI, 2003, p. 20).

procura da dose certeira. O real invade, em desajuste, a obra: est em excesso ou em falta. Referir o tempo crnico torna-se, ento, em nossa aposta de leitura, um modo de instituir sucessivas lacunas na obra, visto que o referente no pleno tambm ele atravessado pelo vazio tampouco plenamente inscrito. Em cada captulo deste trabalho, as fraturas mobilizam as interrogaes sobre as relaes entre os poemas e aquilo que se registra histria, sujeito, vida , sempre de forma intersticial. A cada ensaio, soma-se uma pea em um mosaico cuja fragmentao visa a iluminar a multiplicidade dos modos como o real fende a obra de Armando Freitas Filho. Estes os estilhaos: 1) FRAGMENTOS DA HISTRIA (A FLOR DA PELE): Setembro, 1978. O vazio que instiga a anlise entrevisto pela presena dessa data, s margens do texto de Armando Freitas Filho e das fotografias de Roberto Maia, na primeira edio do poema em prosa. Lendo a publicao em papel-jornal lanada em 1978, questionaremos as fendas abertas pelo carter datado da obra, constitudo pelos diversos procedimentos de associao do texto ordem do dia: a construo de um simulacro de jornal, a citao de um trecho (tambm datado) de um dicionrio, a data aposta margem do poema em prosa. Interrogaremos tambm a durao da pgina quase em branco em que se ape a data Setembro, 1978. Associado ao mecanismo introdutrio da engrenagem potica uma entrada de verbete , o procedimento de datao concorre com a possibilidade de reproduo sem fim de novos textos naquele espao vazio. O presente do indicativo, em que se narra um acontecimento infinitamente atualizado, contrape-se, pois, ao marco cronolgico institudo pelo rastro do calendrio. Essa dissenso entre o tempo lingstico e o tempo crnico guiar a discusso dos registros da histria, desenvolvida no ensaio. A ausncia da data nas edies posteriores do trabalho do poeta tambm uma ausncia que contribuir para a

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discusso do registro da histria como um processo cuja potncia decorre das fronteiras entre o teor datado e o carter insituvel do tempo na obra. 2) UMA BIOGRAFIA IMPOSSVEL? (3X4): s./d. O vazio que se busca entrever instaurado pela convocao irnica do tempo crnico, inscrito na obra como aquilo que se nega. Outras rubricas so convocadas ironicamente: assinatura e topnimo. Em um livro cujo ttulo, 3x4, parece prometer um retrato do sujeito, a fratura instaurada pela perverso desses elementos leva-nos a discutir a precria identidade entre o autor e o texto em que se quer infiltrar. Em outras palavras: interrogaremos os efeitos de sentido da corrupo das rubricas, que poderiam constituir o fundamento e a possibilidade da escrita autobiogrfica. A partir da anlise dessa perverso, ser possvel abordar a atrao da autobiografia em direo biografia a escrita da prpria vida tornando-se um registro do eu como um outro. 3) O DESCOMPASSO BIOGRFICO (FIO TERRA, NUMERAL): 5 IV 98... 5 VII 98. Em Fio terra, parcialmente composto por uma srie datada, as marcas do calendrio estabelecem uma espcie de face-a-face com o poema, ocupando uma posio especular frente aos versos. As datas parecem ter seu referente facilmente determinado: indicam o dia preciso em que cada poema foi dado como concludo. Embora evidente, o dado no insignificante. Ao contrrio, convida a que se interrogue a fenda entre o poema escrito e a escrita do poema, que se quer ritmar com aquelas datas. 16 VI 1999... A fratura expandida em Numeral, cuja datao se associa aos nmeros que intitulam os textos de modo a demarcar o inacabamento da grafia da durao do corpo engajado no gesto enunciativo. A fratura entre o tempo da enunciao, indiciado pelas datas, e o tempo grafado no livro nos levar a pensar um outro registro biogrfico, aquele delineado pela tentativa provisria, precria de inscrever o processo em que o corpo, vivo, empenha-se no processo enunciativo. Deslocando-nos entre esses fragmentos, seguiremos os rastros do silncio.

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1 FRAGMENTOS DA HISTRIA (A FLOR DA PELE)

As guas passadas movem os moinhos: as ps, os ps descalos na areia de ontem aonde? ... Armando Freitas Filho, longa vida (1982)

A flor da pele uma obra datada. No entenda o leitor que se menospreze assim o poema em prosa de Armando Freitas Filho. No se trata de afirmar a perda de interesse devido obsolescncia da obra. Ao contrrio, a data Setembro, 1978 um dos motivos que nos fazem retornar ao texto trinta anos depois. No porque suscite a nostalgia despertada por algumas fotografias antigas, j amareladas, mas talvez porque menos represente algo do que suscite interrogaes. O que em setembro de 1978? Em que condies? A flor da pele um texto localizado. Rio o topnimo apresentado abaixo da data. Mais uma vez, a identificao poderia ser um fator a diminuir o interesse pela obra, restrita talvez aos problemas da capital fluminense. Porm, no o faz. Rio no apenas indica um espao, mas lana uma dvida: substantivo ou verbo? De que ri o eu? Ainda novas questes: data e local se distribuem sob uma gravura ambgua1: Cristo Redentor ou bunda? impossvel decidir. Sob o impacto das interrogaes lanadas por esses elementos, pode-se retornar ao texto, em busca das representaes do tempo e do espao, apenas indiciados no conjunto aqui descrito. No avancemos para o poema ainda. No sem antes notar que A flor da pele no mais um texto datado e localizado. O poema em prosa teve duas novas publicaes: em 1979, no livro mo livre e, em 2003, na reedio dessa coletnea em Mquina de escrever, obra potica reunida e revista de Armando Freitas Filho. Nessas verses, data, local e gravura esto ausentes. A supresso poderia indicar que a obra est infensa ao anacronismo. Porm, no basta inverter a lgica que identifica datar a obsoletar. H talvez mais do que o apagamento das marcas da passagem do tempo e dos possveis deslocamentos de lugar. Como haviam sido a data, o local e a gravura na edio anterior, a retirada do conjunto pode levar o leitor a interrogar o registro do tempo e do espao de produo da obra relanada em 1979 e em 2003. Por que no mais no Rio, em setembro de 1978? Indicaes de tempo e espao, apagamento de data e lugar so os primeiros sintomas da inscrio da Histria no texto. Em busca das marcas desse registro, voltamos agora ao poema de Armando Freitas Filho.

Uma vez que nos referimos s imagens e ao suporte da edio de 1978, disponibilizamos, anexas, reprodues digitalizadas do folheto em que se publicou A flor da pele.

1.1 UM TABLIDE Em Mquina de escrever, na pgina 594, em que se enumeram as obras de Armando Freitas Filho, A flor da pele descrito como um tablide. O leitor que tenha acesso apenas ao texto publicado na obra potica reunida surpreende-se certamente com tal descrio. Aparentemente, nada no texto escrito autoriza aquela caracterizao. No livro, apenas encontramos as palavras a reproduzir crescentemente um verbete de dicionrio, grafadas sobre papel offset (75g/m), dificilmente encontrado em jornais. Com o folheto editado em 1978 nas mos, comeamos a compreender o estatuto atribudo a A flor da pele. Nesse panfleto, publica-se o texto em papel-jornal. Alm disso, na capa, o retngulo desenhado pela reproduo do primeiro verbete similar quele encontrado nos textos das primeiras pginas dos jornais. Ao lado da notcia, fotografias margeiam os textos escritos, maneira das ilustraes nos peridicos. Acima do conjunto, o ttulo, em letras garrafais, simula tambm a disposio grfica das manchetes jornalsticas. No interior do folheto, mais uma vez o desenho das palavras e as fotografias retomam a prtica de disposio de textos e fotos nos tablides. Por fim, na ltima pgina, explicitamse a data e o lugar da publicao, em uma apropriao de um importante recurso dos textos jornalsticos pouco freqentemente encontrado em edies de obras literrias. A flor da pele parece, assim, encaminhar-se para um modo da escrita que no aquele habitualmente adotado nas obras de Armando Freitas Filho. Com efeito, Palavra, Dual, Marca registrada e De corpo presente, obras do poeta anteriores primeira publicao de A flor da pele, atendem a critrios usuais para se definir um texto literrio: so livros de poemas, escritos em versos e publicados em brochuras. O trabalho de 1978, diferentemente, aproxima-se de um espao da escrita comumente associado linguagem ligeira, a ser renovada e muitas vezes descartada pelos textos, mais atuais, da prxima edio do jornal. significativa dessa ciso que os jornais contemporneos tenham sees reservadas a textos com fins artsticos, como crnicas, ensaios, crticas, em uma explicitao de que outro o estatuto dos textos publicados no restante da edio. Ao simular graficamente a participao em um tablide, A flor da pele parece, assim, destituir-se do estatuto de obra-de-arte. Consumvel, intimamente vinculado a um

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momento histrico do Rio de Janeiro, o texto seria mais um produto da redao, em ritmo industrial, de notcias em peridicos. Evidentemente, a oposio entre textos com fins artsticos, e por isso nodescartveis, e textos ordinrios, e por isso consumveis, falseia a complexidade da questo. , contudo, uma fratura to presente no pensamento sobre a arte especialmente, no pensamento no especializado que pode ser encarada como um sintoma da relao do homem ocidental com a atividade produtiva. O fazer humano estaria dividido entre dois modos de produzir: de um lado, as obras-de-arte, cuja construo to singular que se torna irrepetvel; de outro, os produtos da tcnica, reprodutveis porque a sua forma apenas algo a ser consumido, e no a ser apreciado ou resguardado2. A flor da pele no , no entanto, um tablide usual. Sua divulgao transtorna a fratura entre arte e tcnica, singularidade e reprodutibilidade. O primeiro indcio dessa perverso o prprio fato de o tablide ser formado por textos de Armando Freitas Filho e fotos de Roberto Maia. Artistas, seus trabalhos presumveis so obras-de-arte. O paralelo com as artes plsticas pode ser revelador: do mesmo modo que no esperamos encontrar matrias jornalsticas redigidas por Armando Freitas Filho, dificilmente caracterizaramos a Lata de Campbells Soup de 19 cents, feita por Warhol na dcada de 1960, como um simples cartaz de propaganda de um produto industrial. Assim como a Pop Art tensiona a ciso entre produtos industriais e artsticos, A flor da pele perverte a separao entre o texto potico, portanto singular, e o jornalstico, portanto consumvel e descartvel.

Seguimos o pensamento de Agamben em Lhomme sans contenu. Sobre a ciso no modo produtivo ocidental, ele afirma: Avec le dveloppement de la technique moderne partir de la premire rvolution industrielle dans la seconde moiti du XVIIIe sicle, et avec laffirmation dune division du travail de plus en plus tendue et alinante, le statut, le mode de la prsence des choses produites par lhomme devient en fait double : dune part il y a les choses qui entrent dans la prsence selon le statut de lesthtique, cest--dire les oeuvres dart, et de lautre, celles que adviennent ltre selon le statut de la technique, donc les produits au sens strict (AGAMBEN, 1996, p. 81). [Com o desenvolvimento da tcnica moderna a partir da primeira revoluo industrial na segunda metade do sculo XVIII e, com a afirmao de uma diviso do trabalho mais e mais ampla e alienante, o estatuto, o modo da presena das coisas produzidas pelo homem se torna de fato duplo : de um lado, h as coisas que entram na presena segundo o estatuto da esttica, isto , as obras de arte, e, de outro, aquelas que vm a ser segundo o estatuto da tcnica, portanto os produtos no sentido restrito.] Ao longo deste captulo, retornaremos a esse livro, fundamental para a compreenso do gesto poltico envolvido na aproximao de A flor da pele a outros meios de expresso, como as artes plsticas, e tambm para a anlise da ltima pgina, quase em branco, nessa obra. OBSERVAO: Todas as tradues, como a divulgada nesta nota, cuja autoria no indicada so obras da autora desta dissertao.

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A apario de autores inesperados para tablides desestabiliza a oposio, simplista, entre escrita jornalstica e literria. Leva no apenas A flor da pele a se aproximar de um modo industrial de produo, mas tambm a problematizar a descartabilidade dos jornais. De fato, esse poema em prosa ilumina o carter singular dos textos jornalsticos freqentemente reservado s obras canonicamente aceitas como artsticas. Em seu gesto, Armando Freitas Filho traz tona um modo de observar os peridicos no mais como simples produtos inautnticos e perecveis3. Temos, assim, uma obra no limite entre o jornal e a literatura, no espao desenhado entre o tablide carregado de valor esttico e a obra-de-arte cujo potencial esttico problematizado. O suporte utilizado na edio de 1978 , portanto, o primeiro sintoma de que A flor da pele tem um estatuto definvel pela indiscernibilidade: nem exatamente produto industrial, tampouco evidentemente uma obra-de-arte. 1.2 ENTRE DICIONRIO E POESIA Novo recurso intensifica o processo de perverso observado no simulacro de jornal construdo: os textos publicados no tablide no so as costumeiras matrias jornalsticas. Na primeira pgina de A flor da pele, reproduz-se, tal qual, o verbete pele da edio de 1975 do dicionrio organizado por Aurlio Buarque de Holanda. Trata-se, claro est, de um trabalho com a palavra que no se identifica por inteiro quele realizado nos jornais ordinrios. Temos um jornal imprevisto ou, inversamente, um folheto literrio surpreendente. Abaixo da reproduo do verbete, cita-se a fonte de onde foi extrado o texto. A referncia bibliogrfica indica que a integridade do trecho mantida. Indica tambm que a primeira pea de A flor da pele participa do mecanismo engendrado por Armando Freitas Filho por meio de um desvio. Deslocado do espao do dicionrio, o verbete tem sua funo
Devemos, em grande medida, as consideraes aqui brevemente desenvolvidas anlise de alguns artistas plsticos por Argan em A arte moderna. Cito, em especial, sua anlise da tela Trs bandeiras (1958), de Jasper Johns, reveladora da transformao do objeto massificado pela Pop-Art: Sua referncia ao objeto (objeto que se inspira no ready-made de Duchamp), alis, passa, ainda que mediada e arrefecida pelo decalque, atravs da referncia direta escultura, mesmo que seu uso de figuras correntes consiga sempre se transformar em pura pintura; como, por exemplo, no caso da Bandeira e do Alvo que, recuperando para a viso, em sua identidade e de uma maneira nova, um objeto que, no esteretipo corrente, perdeu sua fora de imagem, colocam-no imediatamente em crise, assimilando-o pintura, ao puro pintar (ARGAN, 1992, p. 666).
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costumeira desestabilizada. Embora nenhuma palavra seja alterada na primeira reproduo do texto, o estatuto da passagem do dicionrio parece ficar suspenso: trata-se ainda ou apenas ainda de um trecho a definir uma palavra da lngua portuguesa? A resposta questo problemtica, visto que o procedimento de retomada lana o texto do dicionrio Aurlio em uma zona de indeciso: simultaneamente pea do trabalho de um poeta e parte de um famoso dicionrio brasileiro a citao abaixo do verbete no nos deixando esquecer essa insero primeira. Embora a referncia bibliogrfica comprove o texto do verbete como obra de Aurlio Buarque de Holanda, o desvio funda um novo objeto graas a um gesto cuja autoria atribuda ao poeta carioca. significativo que, no folheto de 1978, leiamos no topo da primeira pgina: Textos: Armando Freitas Filho. A semelhana com o ready-made patente. O desvio do texto do dicionrio, realizado por Armando Freitas Filho, tem talvez seu correlato nos famosos ready-mades de Duchamp. Sua obra mais famosa, Fonte, de 1917, assinada por meio do pseudnimo R. Mutt. A aposio de uma rubrica ao objeto deslocado confirma que o mictrio exposto j no mais aquele produzido em alguma oficina ou indstria. Alm disso, o fato de o nome assinado no mictrio no ser Duchamp refora o carter problemtico da autoria no ready-made. Se o autor no mais aquele que produziu materialmente o objeto, tampouco importa identificar como o autor da obra o indivduo que deslocou o mictrio. Do mesmo modo, em A flor da pele, a referncia do dicionrio reproduzido constitui uma assinatura em concorrncia com aquela, no topo da pgina, que garantiria a Armando Freitas Filho o posto de autor dos textos. O autor , assim, uma figura problemtica, que no encontra suas marcas nos elementos materiais da obra ou sua confirmao na realidade biogrfica de seu produtor. Ao contrrio, ele se esquiva a toda tentativa de defini-lo por uma produo substancial: o agente de um gesto, mais que de um objeto positivo. , portanto, aquilo que no podemos encontrar na obra seno como ausncia. No ready-made, temos um duplo vazio: o daquele que produziu o objeto deslocado a indstria ou rede de operrios, no caso do mictrio, ou Aurlio Buarque de Holanda, no exemplo do verbete e, no espao aberto por essa fenda, uma nova ausncia, a de Duchamp ou a de Armando Freitas Filho, cujos gestos criam novas obras a partir das primeiras. Podemos dizer, assim, que Aurlio Buarque de Holanda o autor do verbete no dicionrio. Armando Freitas Filho, por sua vez, aquele que instaura uma segunda fratura

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nesse texto, ao desloc-lo. Ao faz-lo, garante-lhe uma nova autoria, se entendemos o autor como gesto4. A prpria ao de transferir o trecho , portanto, um procedimento artstico. Armando Freitas Filho autor de um verbete tornado poema em prosa na medida em que adota frente a ele uma atitude diferente, para usar as palavras de Argan ao refletir sobre a funo esttica do gesto de deslocamento do objeto no ready-made:
Retirando-o de um contexto em que, por serem todas as coisas utilitrias, nada pode ser esttico, situa-o numa dimenso na qual, nada sendo utilitrio, tudo pode ser esttico. Assim, o que determina o valor esttico j no um procedimento tcnico, um trabalho, mas um puro ato mental, uma atitude diferente em relao realidade (ARGAN, 1992, p. 358).

O que constitui o ready-made como obra-de-arte no , pois, tanto a produo material de um novo objeto, mas a transformao de um produto naquilo que ele no era anteriormente. Tal mudana no logra, todavia, destituir por completo o objeto de seu estatuto anterior. O verbete deslocado ainda um trecho de dicionrio, mesmo que pervertido. Da mesma forma, o mictrio retirado de seu contexto guarda seu poder de desestabilizao justamente porque tem seu estatuto situado entre a obra-de-arte criada sem que surgisse qualquer suporte material original e o produto industrial que foi e, mesmo que como vestgio, ainda . Assim como um mictrio invertido e assinado assume caractersticas dificilmente associadas a um mictrio qualquer a singularidade do gesto de desvio do objeto sobrepujando sua reprodutibilidade e utilitarismo , tambm no texto do Aurlio apontado um teor potico. Desse modo, o procedimento de reproduo da passagem do dicionrio a situa no limiar entre um e outro estatuto de texto: nem somente dicionrio nem apenas poema, o verbete citado desenha um espao insituvel, porque negativo, entre esses dois lugares da escrita. De fato, copia-se um trecho que no tem, primeira vista, caractersticas comumente associadas escrita literria: o carter singular da conformao entre expresso
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Retomamos o ttulo de um ensaio de Agamben. Em O autor como gesto, o filsofo defende: Se chamarmos de gesto o que continua inexpresso em cada ato de expresso, poderamos afirmar ento que [...] o autor est presente no texto apenas em um gesto, que possibilita a expresso na mesma medida em que nela instala um vazio central (AGAMBEN, 2007a, p. 53).

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e contedo, que o tornaria um enunciado nico. Um verbete ordinariamente lido como um texto prosaico, para retomar a oposio entre prosa e poesia estabelecida por Valry5. Segundo o escritor francs, na prosa, o significante no se harmoniza com o significado. Por isso, os recursos expressivos podem ser esquecidos uma vez se tenha transmitido o contedo. Terminada a enunciao, a linguagem perece e substituda por seu sentido. Diferentemente, a poesia, que no se restringe ao texto em verso, tem a fora de recomposio dos significantes. A obra potica , ento, definida pela reconstituio da singularidade da trama expressiva a cada nova leitura. Enquanto item do dicionrio, o verbete parece convidar poucos leitores a atentarem para a construo do sentido como um jogo entre a seleo particular de significantes a veicular determinados significados. Mais freqentemente, a leitura de um dicionrio tem um fim definido: a depreenso das acepes de um vocbulo. Tal leitura utilitria leva, certamente, ao privilgio do sentido veiculado, em detrimento da forma nica que permitiu que os significados viessem luz. Ao contrrio, enquanto pea de uma engrenagem literria, a construo particular do plano da expresso do verbete iluminada. O deslocamento das acepes de pele torna possvel, ento, que seja desestabilizada a oposio entre linguagem prosaica e potica. Esses dois modos do discurso no se cindem essencialmente, mas a partir de critrios sociais de eleio entre os textos cuja trama expressiva se deve ignorar e aqueles que devem ter essa urdidura levada em conta. Podemos mesmo defender que tambm a linguagem prosaica toda nossa linguagem atravessada por recursos retricos cujo esquecimento decorre antes do tempo dedicado aos diferentes tipos de texto do que a uma ciso estrutural entre eles6. A distncia
Guiamo-nos pelas reflexes de Valry em Poesia e Pensamento abstrato. Nesse ensaio, ele afirma: Prosa e poesia servem-se das mesmas palavras, da mesma sintaxe, das mesmas formas e dos mesmos sons ou timbres, mas diferentemente coordenados e excitados. A prosa e a poesia distinguem-se, portanto, atravs da diferena de certas ligaes e associaes feitas e desfeitas em nosso organismo psquico e nervoso, enquanto os elementos desse modo de funcionamento so idnticos. por isso que devemos nos precaver de raciocinar sobre a poesia como se faz com a prosa. O que verdadeiro para uma no tem mais sentido, em muitos casos, quando se quer encontr-lo na outra (VALRY, 1999, p. 204). 6 Devemos leitura de Criticism and crisis, de Paul De Man, a defesa de que o texto literrio no difere da linguagem prosaica tendo em vista a suposta prevalncia dos recursos retricos na poesia. No ensaio, o crtico afirma: We know that our entire social language is an intricate system of rhetorical devices designed to escape from the direct expression of desires that are, in the fullest sense of the term, unnameable not because they are ethically shameful (for this would make the problem a very simple one), but because unmediated expression is a philosophical impossibility (DE MAN, 2006, p. 9). [Sabemos que toda nossa linguagem social um intricado sistema de desvios retricos designados para escapar da expresso direta de desejos que so, no sentido mais completo do tempo, inominveis no porque sejam eticamente
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entre prosa e poesia observar-se-ia, ento, em relao s diferentes temporalidades na produo e na recepo dos textos: de um lado, a desacelerao necessria para que se recomponham as relaes ntimas entre significante e significado na poesia; de outro, a acelerao a mitigar os diversos modos pelos quais, mesmo naqueles textos considerados comumente descartveis, forma e contedo se dispem de modo nico e significativo. Nesse sentido, o gesto de deslocamento do verbete constitui uma interessante forma de desfazer hierarquias constitudas nos textos e a partir deles. Retirado do dicionrio, o prprio texto do Aurlio parece convidar a uma leitura que leve em conta a singularidade de sua trama, em um movimento de recomposio dos recursos expressivos freqentemente reservado poesia. O procedimento de citao inverte, assim, o movimento realizado por meio da construo do simulacro de jornal em A flor da pele. Enquanto a produo da obra como tablide faz o texto potico transitar para a esfera da descartabilidade prpria dos produtos industriais, a constituio do verbete como um poema em prosa faz com que o trecho do dicionrio se aproxime da obra-de-arte. Em um e outro caso, seja por meio da apropriao de recursos da pop-art ou do ready-made, encontramos a mesma indeciso entre o objeto da tcnica e a obra artstica, como defende Agamben em Lhomme sans contenu:
Dans les deux cas sauf por linstant que dure leffet dextranation le passage dun statut lautre est impossible : ce qui est reproductible ne peut devenir original, et ce qui est non reproductible ne peut tre reproduit. Lobjet ne peut advenir la prsence, il reste envelopp dombre, suspendu pour ainsi dire dans les limbes inquitants entre tre et non-tre ; cest prcisment cette impossibilit qui confre aussi bien au ready-made quau pop-art tout leur sens nigmatique7 (AGAMBEN, 1996, p. 103).

Entre a originalidade que se faz ver por meio da reproduo dos objetos que compem o tablide e a reprodutibilidade observada nos poemas que o constituem, constri-se a notcia divulgada em A flor da pele. Antes mesmo da leitura dos verbetes que
vergonhosas (pois isso iria tornar o problema o mais simples), mas porque a expresso imediata uma impossibilidade filosfica.] 7 Nos dois casos salvo pelo instante em que dura o efeito de alienao a passagem de um estatuto a outro impossvel: o que reprodutvel no pode se tornar original, e o que no reprodutvel no pode ser reproduzido. O objeto no pode vir presena, ele permanece involucrado de sombra, suspenso por assim dizer nos limbos inquietantes entre o ser e o no-ser; precisamente essa impossibilidade que confere tanto ao ready-made quanto pop-art todo seu sentido enigmtico.

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divulgam o acontecimento ali publicado, estamos diante de um sentido enigmtico aquele formado pelo limbo entre ser e no-ser no poema, de que um dos sintomas certamente o limiar entre singularidade e descartabilidade. Esse sentido enigmtico adensado por meio das sucessivas retomadas do trecho do dicionrio. As reprodues do verbete instauram novos problemas. Aps a primeira apario do trecho do Aurlio, o texto do dicionrio j no mais preservado. Estamos frente a uma ao que, embora em continuidade citao tal qual do verbete, no lhe idntica. Agora a retomada ocasio para os desvios no e no mais do texto. A anlise dessas alteraes fundamental para que se compreenda o registro da histria indiciado por aquela data e pelo local Rio/ Setembro, 1978 inscritos na obra. 1.3 O QUE SE NOTICIA: RIO, SETEMBRO, 1978 Na primeira pgina do encarte, em letras garrafais: A FLOR DA PELE. O ttulo estabelece um pequeno abalo na linguagem: retoma a locuo adverbial flor da pele, mas a partir do deslocamento causado pela supresso da crase. Minimiza-se, dessa forma, o significado comumente atribudo a essa expresso de modo: superfcie de. Surge, em detrimento deste, um efeito de sentido de demonstrao, construdo pela presena do artigo definido: ao longo do texto, ser apresentada a flor da pele, sua superfcie sabemos, uma vez que o significado associado expresso adverbial ( superfcie de) permanece como som, vestgio e memria. Ao produzir a diferena no seio do que aparentemente idntico, a escrita de A flor da pele leva, desde o ttulo, ao choque dos sentidos. No verbete citado na primeira pgina, a apresentao da pele como superfcie, anunciada ainda que ambiguamente pelo ttulo, corroborada. Nas acepes 1 a 5, a pele definida como a camada que reveste exteriormente os corpos. Confirma-se, desse modo, o tema do limite exterior, presente como resto do deslocamento provocado sobre a expresso adverbial flor da pele, no ttulo. A essa caracterizao da pele como cobertura fixada ao corpo, acrescenta-se um novo efeito de sentido: a pele elemento dissocivel do organismo. Por isso, pode ser ingerida, como atesta a sexta acepo do Aurlio: Partes coriceas e nervosas que se encontram nas carnes comestveis; pelanca. De acordo com as acepes 8 a 10, a pele,

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separada do corpo, tambm o material a ser transformado artesanal ou industrialmente para a produo de agasalhos e ornamentos. O dicionrio faz coexistirem, assim, representaes dspares daquilo que define como camada aderente ou membrana separada do organismo. Novas figuraes se afastam da definio da pele como superfcie ou limite exterior do indivduo. Na acepo 12, a palavra metonmia para o corpo prprio, como mostram os exemplos apresentados pelo Aurlio: sentir na pele (q.v.); defender a pele. O valor metonmico do substantivo definido reencontrado em algumas expresses apresentadas no verbete: estar na pele de, salvar a pele, sentir na pele. Na primeira expresso, surge o tema da identificao: comungar aquilo que identifica o sujeito, sua pele, permite compreender a posio assumida por outrem. Na segunda, a proteo da fina fronteira que separa o eu e os outros torna-se figura da defesa do que prprio ao indivduo. Alm disso, nessa expresso, soma-se um novo tema, visto que preciso salvar aquilo que est sob ameaa. A figura da pele como fronteira que defende o sujeito das invases alheias vai se delineando, desse modo. Caracteriza-se a comunicao entre o sujeito, faltoso, e os outros como fundamentada na tenso e a pele, figura do frgil limite entre os indivduos, torna-se espao, metonmico, de resistncia s foras exteriores. Tambm na definio de sentir na pele, a membrana que cobre o corpo remete totalidade do sujeito, sua carne: Sentir na pele. Ressentir-se profundamente de (alguma coisa); sofrer na prpria carne. Mais uma vez, a temtica da violncia. O indivduo ressente-se de algo. A pele , assim, a parte do corpo que mais bem representa a vulnerabilidade do indivduo, que sofre, na carne protegida por essa membrana, os efeitos da relao tensa entre um sujeito que se quer protegido e um exterior que lhe ataca. O efeito de sentido de violncia ou de degradao confirmado nas demais expresses definidas pelo dicionrio. Em cair na pele de e cortar na pele de, a palavra novamente a metonmia de um sujeito violentado, visto que essas expresses significam, respectivamente, zombaria e difamao. Nas demais expresses do Aurlio, o tema da agressividade se fortalece: a violao da pele alheia no veicula apenas metforas para o sofrimento emocional, mas tambm significa a destruio orgnica da fronteira que protege o corpo. Em pele anserina, a membrana que reveste os organismos deteriorada pela doena ou alterada pelas alteraes fsicas do ambiente (como o frio) ou psicolgicas do

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sujeito (o desejo). Em pele e osso, novamente a pele elemento que ajuda a construir uma imagem de fragilidade e de debilitao fisiolgicas. Adensando o efeito de sentido de violncia, imbricado ao tema da destruio, a pele cortada em tosar na pele de e, finalmente, arrancada em tirar a pele a e em tirar a pele de. A pele, j anteriormente caracterizada como separada do corpo, agora figurada em meio ao processo de ser dissociada e usurpada. Revestimento, membrana disjungida do corpo, metonmia do sujeito, parte a ser violentada. A pele suscita mltiplos temas nas definies do Aurlio. A leitura do verbete confirma, portanto, o que alertava o deslocamento gerado na expresso que d ttulo ao folheto: a apresentao da pele no ser simples. Alm disso, quando atentamos para a data e o local expostos na referncia citacional sob o verbete reproduzido, vemos os diversos significados urdidos no verbete iluminarem as condies sociais que, de forma fragmentria e oblqua, so divulgadas no tablide. A explicitao de data e local Rio de Janeiro, 1975 no responde apenas aos modelos de referncia bibliogrfica. Em um texto potico, que como tal no tem de atender s normas citacionais, data e lugar da edio do dicionrio reproduzido reforam a historicidade do verbete e, conseqentemente, da palavra pele. O texto retomado mostra, portanto, acepes vlidas em um tempo determinado e em uma sociedade precisa, a brasileira. Tal modo de compreender a questo vai ao encontro da concepo bakhtiniana da linguagem, segundo a qual a palavra o fenmeno ideolgico por excelncia. Assim, a palavra um campo preeminente para a anlise das transformaes sociais:
As palavras so tecidas a partir de uma multido de fios ideolgicos e servem de trama a todas as relaes sociais em todos os domnios. portanto claro que a palavra ser sempre o indicador mais sensvel de todas as transformaes sociais, mesmo daquelas que apenas despontam, que ainda no tomaram forma, que ainda no abriram caminho para sistemas ideolgicos estruturados e bem formados. A palavra constitui o meio no qual se produzem lentas acumulaes quantitativas de mudanas que ainda no tiveram tempo de engendrar uma forma ideolgica nova e acabada. A palavra capaz de registrar as fases transitrias mais ntimas, mais efmeras das mudanas sociais (BAKTHTIN, 2004, p. 41).

O verbete, como registro das diversas acepes de um vocbulo, certamente um espao privilegiado para a exposio das diversas camadas ideolgicas que se comeam a

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tecer em uma sociedade. Para a compreenso da poltica que faz avanar a engrenagem potica em A flor da pele, preciso expandir, ainda, o papel de indicador das relaes sociais para outras formas de linguagem. No tablide, fotografias margem do texto escrito fazem surgir novos efeitos de sentido. As figuras ao lado do verbete parecem confirmar a fragmentao como modo de produo dos textos: s mltiplas temticas presentes nas acepes do dicionrio, acrescentam-se figuras aparentemente sem relao com o verbete ou mesmo entre si, intensificando as dvidas acerca do acontecimento noticiado em A flor da pele. esquerda, h a fotografia de uma boca escancarada at seu limite mximo. A foto, polissmica, amplia a disperso dos sentidos, uma vez que difcil estabelecer se cone de uma careta ou de um grito. Um e outro sentidos so contguos violncia definida no verbete, apresentando um possvel efeito dessa brutalidade na pele agredida. Porm, essa fotografia no apenas reitera os contedos do texto ao lado. Numa direo oposta primeira, a foto da boca escancarada pode ser analisada como um convite penetrao. A imagem de uma profundidade aberta se contrape caracterizao da pele como superfcie, recorrente no trecho do dicionrio. Ao lado, direita, a foto de uma mulher exibindo seu corpo e um grande adorno de plumas refora o distanciamento do conjunto de imagens em relao ao contedo do texto escrito. O acessrio, que ocupa grande parte da rea superior da foto, parece ser metonmia para a constituio da mulher como adorno, pura exposio. O olhar detido sobre essa fotografia faz aumentar o efeito de incongruncia entre as imagens e a palavra do dicionrio: ao contrrio da imagem esquerda, em que podemos reconhecer o tema do sofrimento presente no verbete, nessa fotografia, difcil depreender uma temtica que nos faa associ-la ao texto do Aurlio. H, por fim, abaixo das duas fotografias, a imagem de seres cujos rostos no tm contornos definidos. O desenho, pouco ntido, remete aos sistemas prisionais por meio do desenho de grades na janela e de bandejas como as de restaurantes populares. Mais uma vez, no podemos associar os efeitos de sentido suscitados pela imagem queles construdos no verbete. As fotografias no ilustram o texto do dicionrio, j que difcil notar recorrncias temticas entre palavra e imagens. A observao de que no h um vnculo que nos permita

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tornar as figuras e o verbete um todo coeso confirmada quando notamos que no h marcas evidentes da relao das figuras entre si: os temas encontrados na foto da boca escancarada no so revisitados na imagem da mulher ou na gravura dos homens sem rosto. As figuras esquerda da primeira pgina so, dessa forma, postas lado a lado, mas no permitem uma leitura que as torne um todo orgnico de sentido. Assim, a notcia a ser desenvolvida ao longo do folheto, desde a primeira pgina, mostra ser formada a partir da tenso entre os sentidos e de fragmentos que pouco se comunicam. A ausncia de elementos coesivos no implica, porm, a impossibilidade de analisar as complexas relaes estabelecidas entre as duas linguagens convocadas no folheto. As relaes entre palavra e imagem no se estabelecem apenas em termos de recorrncias temticas. Podem-se, mais alm, observar analogias de procedimentos estticos entre meios de expresso diferentes. Essa a proposta de Aguinaldo Jos Gonalves em Laokoon revisitado:
[...] compreender, nas obras, o mais alm das influncias temticas ou das correspondncias estilsticas entre pintura e poesia; detectar, dentro de alguns princpios, o que chamo de homologia estrutural entre as duas artes, numa poca [o sculo XX] em que os artistas podem desenvolver livremente suas experincias de inveno (GONALVES, 1994, p. 207).

Tal orientao pode iluminar as relaes entre os textos de Armando Freitas Filho e as fotografias de Roberto Maia. De fato, embora palavra e imagem no se unam por recorrncias ou contrapontos temticos, h nexos estruturais. O procedimento metonmico na fotografia da mulher ecoa as acepes que chamam ateno para o significado metonmico do substantivo pele. A polissemia da foto com a boca escancarada reitera, alm disso, a ambigidade do ttulo: do mesmo modo que, em A flor da pele, a sonoridade remete a significados distintos, passveis de serem diferenciados apenas por meio da materialidade escrita da lngua, a imagem da boca veicula diferentes temticas. Se no ttulo e na imagem da boca h a iterao de procedimentos, entre a foto e o verbete, ao contrrio, estabelece-se uma relao de contraponto. A polissemia dessa fotografia de Roberto Maia contrasta com a linguagem definidora do verbete. Com efeito, ainda que haja efeitos de sentido diversos no Aurlio, cada temtica delimitada a seu espao prprio por meio da numerao e dos claros limites entre as expresses.

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No interior do folheto, fotografia e palavra novamente se conjugam. O aspecto visual das palavras tambm apropriado de forma significativa. No verbete na parte superior do papel, o espao ocupado pelo texto ampliado em relao reproduo da primeira pgina. Esse recurso visual retoma a ampliao do trecho do dicionrio por meio de sucessivos acrscimos. O gesto de alterar o texto do verbete citado explicitar novos sentidos da palavra definida, significados urdidos em dada situao social e que haviam sido ignorados ou recalcados na definio do Aurlio. J na primeira acepo, um acrscimo faz com que seja expandida a definio apresentada no Aurlio: a couro adiciona-se que arranho. O substantivo deixa de ser, assim, apenas um sinnimo popular de pele e torna-se parte, ator, da encenao de um gesto de violncia. A reduplicao participa, pois, de uma fora transgressora: se, por um lado, apropria-se do carter aberto de todo dicionrio, sempre pronto a acolher novas acepes, por outro, perverte o efeito de sentido de objetividade, comum a esse tipo de obra, por meio da insero da primeira pessoa do discurso. O texto do dicionrio , desse modo, violado, sem, porm, ser suprimido por completo. Assim como o ttulo recuperara a locuo adverbial flor da pele para violent-la mas no a destruir, tambm a reproduo do verbete mantm o texto do Aurlio como espao a sofrer sucessivas agresses. O deslocamento da palavra do dicionrio se d tambm por sutis processos de supresso. Ainda na primeira entrada do verbete, perverte-se a definio de pele como membrana que reveste exteriormente o corpo por meio da excluso do prefixo re no verbo revestir. A pele caracterizada, assim, como vestimenta8. A trapaa faz com que ressurja uma temtica presente no texto do Aurlio. De fato, no dicionrio, a pele era j definida como membrana separada do corpo. A retomada, porm, nunca simples corroborao: configurao temtica reiterada, une-se o tema da violncia, presente no Aurlio apenas nas definies das expresses ao fim do verbete. Justamente porque cobertura dissocivel do corpo, a pele torna-se o espao privilegiado para a agresso. Nas acepes 2 a 5, adensa-se a violncia. O acrscimo de oraes adjetivas confirma o tema da brutalidade contra os limites individuais do outro: epiderme, couro ou pele que arranho, que eu, aos poucos, arranco a ressonncia dos sons velares
8 H uma divergncia nos textos da verso de 1978 e de 2003. No folheto de 1978, h a supresso do prefixo re- na segunda reproduo do trecho do dicionrio. Tal supresso mantida nos dois textos seguintes. No texto de 2003, a supresso s aparece na terceira reproduo do verbete.

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intensificando os rasgos graduais da e na exterioridade alheia , que dispo, que estendo. As novas invases acrescentam ao texto do dicionrio um carter dramtico por meio dos verbos no presente do indicativo. encenado um cerco invasivo, que tende destruio crescente dos limites do outro. A exposio da pele como esplio leva ao pice o primeiro ato da encenao de violncia a que assiste o leitor: nas definies que, no Aurlio, apontavam para a pele como revestimento e proteo do sujeito, caracteriza-se o outro como despojado daquilo que demarca as fronteiras entre ele e o eu violador. Na sexta acepo, conclui-se a ao de espoliar a pele: partes coriceas e nervosas que se encontram nas carnes comestveis que eu devoro; at a pelanca. A aproximao chega introjeo da pele violentada. retomada, alm disso, a configurao da pele como comida, que aparecera na primeira reproduo do dicionrio nas sexta e dcima primeira acepes. Porm, aqui, no mais de comida apenas que se trata, mas do ato de comer, marcado pela presena dos verbos. Alm disso, a preposio at d carter de imoderao aos atos de tomada crescente daquele que se agride. A imoderao aparece tambm na conjuno da figura da pele como algo comestvel configurao temtica da sexualidade, como lemos na nona acepo: Odre de onde escorre (de dentro) o seu mel. O mel que escorre do odre, tornado corpo, transbordamento. O outro, seu mel, so, assim, caracterizados no apenas como superfcie, mas tambm como o que vem tona. Na oitava acepo, um novo procedimento de trapaa contra a palavra do Aurlio: a substituio. O substantivo animais, encontrado na primeira reproduo do verbete, trocado por mulheres: A pele de certas mulheres, dotada de plos finos, sedosos e abundantes, preparada industrialmente para ser usada na fabricao de agasalhos, ou como ornamento ou guarnio de certas peas do vesturio. A associao do corpo feminino ao ornato reaparece na violao do exemplo apresentado na dcima entrada do verbete: A atriz usava sua pele de raro valor. Tambm aqui o procedimento o de substituir um trecho do Aurlio: no exemplo dado pelo dicionrio, troca-se o artigo indefinido uma pelo pronome possessivo sua. Refora-se, dessa forma, a reificao da pele feminina e, por extenso, da mulher. As novas subverses no verbete retomam um tema veiculado por uma das fotografias na primeira pgina: o da exposio do corpo feminino e de sua constituio

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como adorno. A dobra da linguagem , pois, no apenas da lngua sobre si, mas desdobramento de diferentes meios de expresso: as fotografias, na primeira folha, anunciam os novos sentidos oriundos da violncia da palavra que, no interior do encarte, invade o texto do Aurlio para, de dentro, subvert-lo. A relao de palavra e imagem como de anncio e retomada novo ndice, alm disso, de que A flor da pele um simulacro do texto jornalstico: como as imagens nas capas de jornal freqentemente se relacionam com notcias no interior do peridico e no com as notas na primeira pgina, tambm as imagens no trabalho de Armando Freitas Filho convidam o leitor a transitar pelos diferentes meios de expresso, em um jogo de retorno e avano que faz surgirem novos matizes a cada releitura das diversas linguagens convocadas. A comparao entre a fotografia da mulher na primeira pgina e a segunda reproduo do verbete nos permite observar, ainda, a iterao de um procedimento presente na foto e no texto: assim como o olhar dirigido frente pela figura feminina inscreve, na imagem, uma segunda pessoa a quem parece se dirigir a mulher, a insero ambgua do pronome possessivo sua faz surgir a segunda pessoa discursiva no texto escrito. A presena de um outro a quem se dirige o eu aparece em novas definies do verbete pervertido. Na dcima segunda acepo, a presena da segunda pessoa constri um efeito de sentido oposto quele presente na mesma posio no Aurlio: se a pele, no dicionrio, era metonmia da individualidade do sujeito a prpria pessoa, o prprio corpo , , agora, figura de uma segunda pessoa cuja identidade submetida aos desgnios do eu violador: sentir sua pele sob minha mo (q.v.); defender a pele. Sob a mo do agressor, a personagem atacada sente o que lhe prprio submetido violncia alheia. A relao entre as personagens caracteriza-se, portanto, pela tenso oriunda da brutalidade, mais e mais, figurada. Nas expresses que j tematizavam violncia no texto do dicionrio, os deslocamentos adensam o efeito de brutalidade. Num jogo de produo do novo a partir do j dado, o tema da violncia multiplicado, cortado por muitos outros efeitos de sentido. Em pele anserina, conjugam-se os procedimentos de acrscimo e supresso: a pele no mais corrompida fisiologicamente, mas pelo desejo. Erotismo e agresso imbricam-se na definio de cair na pele de: zombar ou escarnecer de voc; gozar! A exclamao ao lado do verbo faz com que, mais uma vez, subsistam os diferentes efeitos de sentido

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associados palavra: gozar indica agora a ao envolvida no pice do ato sexual; porm, no h o apagamento total do sentido de escrnio convocado pelo Aurlio: ao contrrio, a tenso entre esses significados dspares que faz com que no se possam separar erotismo e violncia. Transforma-se, assim, a sensualidade da pele, que aparece na maior parte das acepes do dicionrio, em sexualidade a invaso torna-se invaso ertica, a dissoluo dos limites se d por meio da violncia sexual. Em A flor da pele, o tema do erotismo se difunde e infiltra o mecanismo de repetio e transgresso que faz a srie avanar. A obra ertica no apenas graas temtica da violncia sexual ali desenvolvida, mas principalmente devido aos procedimentos poticos adotados. Por meio da violncia contra o verbete, o trabalho de Armando Freitas Filho ameaa a estabilidade do texto reproduzido, sua constituio e sua descontinuidade em relao s outras escritas de pele. A obra adota, assim, a caracterstica fundamental do erotismo de acordo com Georges Bataille. O que est em jogo no erotismo sempre uma dissoluo das formas constitudas (Bataille, 2004, p. 31), afirma o filsofo. Assim como o erotismo tende destruio dos limites dos amantes nunca definitiva, mas renovada a cada novo gesto ertico , a violncia convoca o carter aberto do dicionrio em A flor da pele, tornando a poesia rgo reprodutivo, flor. A caracterizao do espao em que se move a personagem agressora tambm contribui para a associao de erotismo e brutalidade. Enquanto, nas primeiras expresses deslocadas, havia uma aproximao crescente que levava introjeo do outro, sua assimilao pelo agressor, nas ltimas definies, o violador invade o corpo que violenta: estar na pele de, e enfiar. Erige-se, em detrimento do significado de comunho presente nessa definio do Aurlio, o efeito de sentido de usurpao: uma vez que a pele dissocivel e dissociada, pode-se estar literalmente na pele de outrem, vesti-la e maltrat-la. No h dilogo possvel, visto que a reificao do outro segunda ou terceira pessoa o torna resto sem individualidade, despojos incapazes de assumir a palavra. A invaso usurpao do corpo alheio (corta-se, tira-se a pele) e, no limite, da vida: Tirar a pele a. Explorar, defraudar, violar; matar (algum); tirar a pele de. Goza-se na pele arrancada, morta; a violao chega ao assassinato, mata-se (algum). O crescimento da violncia subitamente interrompido por meio do esquecimento afirmado ao fim do verbete. Tirar sua pele de voc. Gozar na pele de. Cortar na pele de, e

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esquecer. Refora-se, desse modo, a inexorabilidade da violncia, que avana em direo ao apagamento de suas marcas. Um rpido deslocamento do olhar faz ver, porm, que o esquecimento no se confirma: uma nova reproduo do verbete na parte inferior da pgina mostra que as marcas da linguagem podem sempre se expandir mais um pouco. No terceiro texto, o deslocamento dos sentidos parte da reproduo anterior do Aurlio, e no mais do verbete citado na primeira pgina do encarte. Desse modo, A flor da pele afasta-se cada vez mais do texto do dicionrio, subsistente na organizao grfica das definies e como o resto violentado que permanecera das trapaas anteriores. No texto, mais uma vez a repetio; novamente, a transgresso. Novos acrscimos retomam, desde a primeira entrada do verbete, as temticas da violncia e do erotismo, associadas apenas no final do texto anterior: Membrana mais ou menos espessa que veste exteriormente o corpo humano, na hora da tortura do amor, bem como o dos animais vertebrados e o de muitos outros. As alteraes acrescentam, ainda, novos matizes ao tema revisitado: o couro no apenas arranhado, mas tambm arrebentado. Como no trabalho anterior de trapaa contra o verbete reproduzido, o retorno ao texto esgarado sempre modo de fazer surgir um novo sentido por meio de outra perverso. Nas seis acepes seguintes, adensa-se a caracterizao do espao como o de um cerco invasivo. O verbo alcanar, acrescido segunda entrada do verbete, ajuda a construir o deslocamento das personagens como avano e fuga: A camada mais externa da pele foi alcanada. A caracterizao da pele como veste facilmente arrancada tambm se confirma e se aprofunda: a pele, separada do corpo, estendida no cho, pendurada, mastigada, comida. Naquelas definies em que a reproduo anterior fizera surgir a reificao da mulher, amplia-se o efeito de sentido de emboscada de um outro que se domina sexualmente. A pele feminina, na oitava acepo, preparada industrialmente nos matadouros, espao simultneo de carnificina e de produo de alimento. Cruzam-se, assim, a figurao do feminino encenao da digesto do corpo alheio pelo eu. Alm disso, a exposio do corpo da mulher agora enfaticamente associada ao erotismo. Na dcima definio, o acrscimo da locuo adverbial na cama torna claro o valor sexual da pele feminina: A atriz usava, na cama, sua pele de raro valor.

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Retomam-se e adensam-se, dessa forma, as configuraes temticas e figurativas encontradas no verbete anterior. Nas expresses com o substantivo pele, encontramos novos efeitos de sentido, insuspeitos. Em estar na pele de, um acrscimo constri um tema at ento inexistente: Estar na pele de, e enfiar agulhas sob as unhas. Estar na posio, situao, etc., ocupada (por algum), e ento avaliar todo esse sofrimento; estar no lugar de. Os gestos sdicos, que levavam destruio do outro, mas no perda do eu, tendem agora ao masoquismo: sob a pele usurpada, sob uma tortura sentida em si prprio, que se pode compreender a barbrie. A violncia contra as formas lingsticas reproduzidas , assim, oportunidade de avaliao do sofrimento vivido ento. Essa reflexo no se d de forma confortvel, mas por meio da tenso e da identificao masoquista com o sofrimento tematizado. Tal identificao no pacifica, no entanto, as relaes entre as personagens, tampouco os procedimentos de violncia contra a linguagem so amenizados. Novas transgresses fazem avanar a caracterizao do outro como fronteira a ser invadida, pelas beiras. Fazem, ainda, com que seja determinado o espao em que ocorrem as torturas. A corrupo da pele, apontada desde o texto do Aurlio em pele anserina, devida agora ao desejo, ao choque eltrico e ao frio cimento de uma cela. Enjaulada, em pele e osso, uma pessoa pode se transformar num animal muito magro. Tambm o agressor tem seus traos mais e mais determinados. A tortura identificase violncia policial e do exrcito brasileiros: Cair na pele de. Cair na pele de, com o cassetete em punho. Bras. Pop. Zombar ou escarnecer de voc algemado; gozar!. Os temas do sadismo e da violncia poltica se cruzam, dessa forma: goza-se de uma segunda pessoa algemada, em uma referncia dbia s brincadeiras sexuais sadomasoquistas e ao abuso de poder realizado no sistema carcerrio brasileiro. A recorrncia dos temas observados nos textos e nas fotos faz com que retornemos fotografia, polissmica, da boca na primeira pgina do encarte. J que a associao de palavra e imagem em A flor da pele leva ao confronto constante de linguagens visual e verbal, a depreenso do tema da sexualidade associado violncia nos permite vislumbrar um vnculo possvel entre os diferentes efeitos de sentido suscitados por aquela foto e o texto de Armando Freitas Filho. Aps ler os verbetes na segunda pgina do tablide, reforam-se as temticas decorrentes da abertura mxima da boca como, simultaneamente,

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de convite penetrao e de expresso de dor, careta. Nos textos de Armando Freitas Filho, tambm penetrao e dor se cruzam: enfia-se, invade-se, penetra-se para torturar. Nos verbetes pervertidos, surge, alm disso, o agente do encarceramento dos presidirios iconizados em uma das imagens na primeira pgina do tablide. As grades desenhadas na janela no canto direito da gravura abaixo do conjunto de imagens reforam o tema do aprisionamento surgido apenas no fim das alteraes no verbete da parte inferior da segunda pgina. Da mesma forma, a indefinio dos traos no rosto dos homens parece confirmar o aspecto pouco especfico daquele que se persegue, agride e aprisiona: segunda ou terceira pessoa, essa personagem, devido a seus caracteres nem sempre explicitados, pode ser assumida por diferentes atores, em uma perseguio sempre recomeada. O apagamento dos traos fisionmicos dos homens delineados na gravura na parte inferior da primeira pgina ecoa, ainda, na imagem situada entre as duas reprodues dos verbetes na segunda pgina do tablide. Nesse espao, a fotografia de uma mulher sem rosto, puro fragmento a expor a regio pubiana, aquela que mais facilmente abre as vias de penetrao do corpo, parece retomar as fotos da pgina anterior, fundindo o tema da penetrao, depreensvel da imagem da boca, quele da exposio do corpo feminino, presente na foto da mulher com seus enfeites. As imagens na primeira pgina do tablide anunciam, portanto, temas desenvolvidos apenas no interior do folheto. Embora reiterem temticas presentes no verbete, as fotografias apresentam um ator diferente daquele que, nos textos de Armando Freitas Filho, encena os gestos de violncia. Enquanto o verbete tem como protagonista um sujeito sdico, que submete o torturado brutalidade de seu gozo, as fotos se centram no corpo penetrado, submetido violncia. As fotografias tm como recurso a metonmia: o nus vislumbrado na imagem da segunda pgina e a boca diretamente fotografada na primeira parecem reforar a porosidade de todo o corpo flagelado. Alm disso, a contigidade dessas duas aberturas orgnicas aproxima o retrato do corpo em dor daquele estado limite em que, como nos animais, a boca se coloca na mesma direo do nus, conforme prope Bataille no verbete bouche da revista Documents9.

No verbete mencionado, Bataille afirma: Et dans le grandes occasions la vie humaine se concentre encore bestialement das la bouche, la colre fait grincer les dents, la terreur et la souffrance atroce font de la bouche lorgane des cris dchirants. Il est facile dobserver ce sujet que lindividu boulevers relve la tte en tendant le cou frnetiquement, en sorte que sa bouche vient se placer, autant quil est possible, dans le

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As fotografias formam, assim, uma srie que constitui o registro ou a cicatriz da violncia realizada nos corpos torturados. Em oposio funo mnemnica da srie de imagens, o esquecimento afirmado ao fim de cada um dos verbetes. No fim do texto na parte inferior da pgina, como naquele acima, lemos: Tirar sua pele de voc. Gozar na pele de, impunemente. Cortar a pele de, e esquecer. Ainda uma outra reproduo, a ltima, mostra que o esquecimento no foi confirmado. Nesse texto, h o adensamento de temas j presentes nos outros verbetes. A violncia expande-se: na hora da tortura de amor (e de outras torturas) se encena a agresso, que tende diluio da individualidade do outro, tornado ser sem nome e sem feitio, nos diz o trecho somado primeira acepo. O novo acrscimo leva a destruio dos limites exteriores ao auge, associando esse tema ao da deformidade e ao do anonimato. Novamente, nesse verbete, h a configurao da pele como dissocivel e dissociada do corpo: na stima acepo, o homem o animal que tem sua pele separada e, em sangue, vestida por um lobo uniformizado, policial ou militar agressor. Reencontramos tambm a associao de violncia e sexualidade s figuras identificadoras dos agressores a servio do Estado poca da ditadura militar. A corrupo da pele ainda oriunda da carncia e do mau trato enfrentado no frio cimento das celas, onde se do, impunes, a represso e a tortura. A expanso da violncia reiterada pela fotografia, no fim do ltimo verbete reproduzido, de uma presidiria sem boca. O apagamento desse rgo inverte o destaque dado boca escancarada na primeira pgina do encarte. A srie das fotografias parece narrar um percurso que vai do grito destruio da linguagem do torturado, da voz inarticulada aniquilao da voz. Aproximamo-nos, desse modo, das concluses de Elaine Scarry em The body in pain, segundo as quais a tortura no s destri a voz do torturado, mas tambm objetiva o passo a passo do movimento de retorno ao longo do qual sua linguagem desfeita. Afirma a autora: Physical pain does not simply resist language but actively destroys it, bringing about an immediate reversion to a state anterior to language,
prolongement de la colonne vertbrale, cest--dire dans la position quelle occupe normalement dans la constitution animale (1968, p. 171-2). [E nas grandes ocasies a vida humana se concentra ainda bestialmente na boca, a clera faz rangerem os dentes, o terror e o sofrimento atroz fazem da boca o rgo de gritos dilacerantes. fcil observar sobre esse assunto que o indivduo perturbado eleva a testa esticando o pescoo freneticamente, de modo que a boca vem a se localizar, tanto quanto possvel, no prolongamento da coluna vertebral, ou seja, na posio que ela ocupa normalmente na constituio animal.]

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to the sounds and cries a human being makes before language is learned10 (SCARRY, 1985p. 14) A ascenso do poder do torturador culmina, assim, com a perda da linguagem pelo supliciado. Esse processo gradual de aniquilao, como nas reprodues anteriores, redunda no esquecimento. Lemos: e esquecer de tudo isso bem depressa, pois agora a histria outra, as guas passadas no movem o moinho e o Brasil feito por ns. O infinitivo pode ser analisado em seu valor imperativo, apontando a necessidade de se olvidar o horror. Entendido nesse sentido, o verbo repetido remete ao apagamento das aes empreendidas a servio do regime, uma vez que as sesses de tortura foram sistematicamente esquecidas por seus agentes11. A impunidade favorecida pela mobilidade decorrente da passagem do tempo e dos possveis deslocamentos do agressor, que, ao contrrio da vtima, no est confinado: Salvar, de qualquer maneira, a pele. Bras. Esquivar-se da responsabilidade em mau ato (atravs de salvaguardas), porque o Brasil grande e se pode fugir para o estrangeiro. Na ltima pgina do tablide, o poder do torturador, garantido por sua impunidade, parece ser iconizado pela interrupo sbita da escrita dos verbetes. Nessa pgina, encontramos apenas a entrada do dicionrio e, abaixo, a data e o lugar em que o tablide foi redigido. No toa, a data se inscreve na obra, faz parte dela. No por acaso, o texto se constri como simulacro de jornal: por meio da violncia contra a linguagem do dicionrio, noticia-se a violncia do cotidiano da ditadura militar, vigente no Brasil no ano de 1978. significativo que a data, que situa o horror poca das reivindicaes por anistia que faria com que se perdoassem os crimes polticos tambm dos torturadores , inscrevaDor fsica no simplesmente resiste linguagem mas ativamente a destri, trazendo uma imediata reverso ao estado anterior da linguagem, aos sons e gritos que um ser humano faz antes de a linguagem ser aprendida. 11 As narrativas das aes no sentido de apagar as provas do uso da tortura por funcionrios do Estado multiplicam-se nos quatro volumes redigidos por Elio Gaspari sobre o perodo de 1964-1977 do regime militar. Basta a seleo de poucas dessas narrativas para que se evidencie que o esquecimento foi o resultado de aes deliberadas, imperativas: Na galeria aberta em 1966 pelo sargento Manoel Raimundo Soares com suas mos amarradas, Chael tornou-se mais uma daquelas vtimas do regime que morreram diversas vezes. Na primeira, quando o mataram. Nas demais, quando a toda iniciativa no sentido de elucidar o crime e levar os acusado a processo legal, correspondeu uma resposta do regime, calando-a (GASPARI, 2002, p. 168). A tese segundo a qual a tortura era produto da atividade de agentes desautorizados e passveis de punio fora desmoralizada. Os presos da ilha das Flores, da penitenciria de Linhares e do presdio de Juiz de Fora haviam denunciado os suplcios por que passaram, sem que o governo procedesse a nenhum tipo de investigao (id., ibid., p. 285). Os militares enterraram Maria num cemitrio de Xambio, com o corpo embrulhado num pedao de pra-quedas e a cabea envolta em plstico. A ditadura fixara um padro de conduta. Fazia prisioneiros, mas no entregava cadveres. Jamais reconheceria que existissem (id., ibid., p. 420).
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se nessa pgina quase em branco. Tendo em vista o imperativo do esquecimento, afirmado ao fim de cada verbete, a brancura do papel pode ser analisada como um ndice do silenciamento, da interrupo daqueles textos que se constituam como marca e divulgao da violncia no Rio de Janeiro, em setembro de 1978. No difcil perceber agora de que ri a personagem, sdica, de primeira pessoa, no verbo rio, subsistente no topnimo da ltima pgina do folheto: do confinamento da personagem torturada e do mecanismo que poderia constituir a cicatriz da violncia, mas avana em direo a seu prprio aniquilamento. No s a personagem est encarcerada. Tambm o texto tem sua ao confinada pelo esquecimento. A interrupo repentina da escrita dos verbetes se torna, assim, um modo de ressaltar, na obra, a inocuidade do mecanismo de repetio e transgresso desenvolvido nos textos. De fato, se, apesar da palavra transgressora, possvel esquecer, a violncia da escrita tem seus efeitos reduzidos. A obra parece revelar-se, ela mesma, um frvolo jogo sdico, em que a mquina potica arrisca se tornar pura maquinao. Nesse sentido, a possibilidade de coao do discurso pelas foras beneficirias da tortura dada pelo prprio poema e no tanto pelo horizonte de sua recepo em 1978. No to simples, no entanto, definir os modos da insero poltica do tablide. possvel mesmo analisar essa questo por um vis divergente em relao ao que vimos desenvolvendo. Neste novo percurso interpretativo, chamamos ateno para que a srie constitui um noticirio complexo, que, ao mesmo tempo, reflete e refrata a situao histrica representada. Novamente as reflexes de Bakhtin em Marxismo e filosofia da linguagem podem nos ajudar a compreender os vnculos complexos entre o texto e o acontecimento noticiado. O pensador russo concebe a linguagem em sua dupla relao com as foras sociais. De um lado, a palavra vista como a matria que reflete de maneira mais sensvel as relaes de poder em uma sociedade. De outro, ela deforma as lutas ideolgicas nela inscritas. , ao mesmo tempo, o que d a ver e o que silencia:
Mas aquilo mesmo que torna o signo ideolgico vivo e dinmico faz dele um instrumento de refrao e de deformao do ser. A classe dominante tende a conferir ao signo ideolgico um carter intangvel e acima das diferenas de classe, a fim de abafar e ocultar a luta dos ndices sociais de

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valor que a se trava, a fim de tornar o signo monovalente (BAKHTIN, op. cit., p. 47).

Bakhtin v na refrao e deformao do ser por meio da palavra um dos instrumentos do poder das classes dominantes. Poderamos estender suas reflexes e observar um poder combativo no gesto de refratar o ser por meio dos textos daqueles que se opem s classes em posio de mando. Tal gesto observado em A flor da pele. A notcia no inocente. A construo de um hbrido de dicionrio e jornal no apenas um recurso a explicitar a importncia de se considerar, na leitura do tablide, o cotidiano dos crceres do Rio de Janeiro em 1978. A flor da pele ironicamente divulga o que os jornais da cidade e do pas no poderiam narrar. De um lado, explicita a tortura nos crceres, tema cuja divulgao a censura tentava impedir durante o regime militar. De outro, noticia a violncia sob a forma de uma confisso do torturador. Quem assume a primeira pessoa no a vtima, como em diversos testemunhos de torturados, mas o agressor, cuja impunidade se confirmaria com a Lei da Anistia, no ano de 1979. A flor da pele , pois, um tablide que logra trazer luz em 1978 a notcia que os jornais ordinrios dificilmente poderiam divulgar nesse ano ou nos que se seguiram. A refrao da situao social convocada no poema estabelecida no s pela inverso da voz de quem divulga a violncia, mas tambm por meio da deformao do discurso daqueles que defendem a tortura tendo em vista seus fins. A notcia no aponta qualquer funcionalidade para a violao do corpo dos presos, justificada tantas vezes devido a seu xito como instrumento para a obteno de confisses. Ao faz-lo, o tablide representa a tortura apenas como recurso do sdico, que objetiva gozar uma vez em posio de mando. Como o desejo no saciado, a agresso pode sempre reiniciar. A repetio dos verbetes recompe, dessa forma, o retorno indefinido das sesses de tortura12. A
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Em A ditadura escancarada, Gaspari reflete sobre o ritmo incessante e indefinido da tortura, que vemos ecoar no retorno ao verbete a ser violado em A flor da pele: Usada como instrumento de investigao, a tortura transforma-se para a vtima num tormento maior que a prpria pena. Ela extrai a confisso atravs da aplicao do sofrimento ao preso, mas no a dor pura e simples que o leva a falar. [...] No Brasil, um oficial do Exrcito experimentou o suplcio: ruim, mas no um horror. D para agentar. No de se tirar de letra, mas no o horror. A tortura manobra a dor de forma diversa. O sofrimento comea ou pra, aumenta ou diminui, pela exclusiva vontade do torturador. Ele tanto pode suspender uma sesso para dar a impresso de que teve pena do preso, como pode avisar que vai iniciar a outra, sem motivo algum, para mostrar-lhe a extenso do seu poder. Meu maior medo no era do pau, mas da possibilidade de tomar pau, lembra Ariston Lucena, militante da VPR, preso do DOI paulista. O meu pavor atingiu tal limite que s de ouvir um abrir de portas j comeava a

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engrenagem de retorno e avano d a ver, assim, a manuteno da violncia como mtodo nunca oficializado, nunca punido e, tambm por isso, propagado. 1.4 UMA OBRA ABERTA Desenvolvemos uma primeira hiptese sobre a inscrio do tempo histrico em A flor da pele. Nela, analisamos o texto tendo em vista a identificao daquilo que representa realidade dos pores da ditadura. H, ainda, uma outra possibilidade de leitura, que talvez no se oponha primeira, mas seja um suplemento a ela. J no ressaltamos o confinamento do texto, mas sua abertura, suas possibilidades de deslocamentos. Chamamos ateno para o carter fragmentrio da obra. No interior de cada verbete reproduzido, entre cada acepo, no espao entre cada nmero, o vazio se d a ver. Tambm entre cada verbete, o espao em branco salta aos olhos. No nos apressemos em preencher esses vazios, na busca por um registro histrico dessa forma apaziguado. Leiamos esses espaos de modo a observ-los em sua potncia. Lembramos que, um ano aps a primeira edio, a nova publicao de A flor da pele j no traz mais a data e o local a concorrer com a brancura do papel no fim do poema. Na nova edio, a pgina ocupada apenas pela entrada do verbete: Pele. [Do lat. pelle.] S.f.. No h uma simples folha vazia, mas a brancura segue entrada que introduziria um novo texto. O silenciamento sbito, inesperado, parece convidar a novos rasgos na linguagem. A pgina quase em branco pode ser interpretada, assim, no apenas como figurao do apagamento das marcas da violncia realizada nos crceres durante a ditadura. A brancura tambm um modo de propiciar a produo de novos verbetes, em diferentes tempos e diferentes locais. preciso fazer avanar a engrenagem potica. Possvel convite a novas intervenes, aquela folha quase em branco torna A flor da pele um mecanismo sem freios, na iminncia perptua de se expandir tanto quantos forem seus receptores dispostos a aceitar o jogo de disperso da escrita. Work-in-progress, o

tremer, eu no pensava em mais nada, deps Manoel Henrique Ferreira, militante da VPR e prisioneiro da Fora Area Brasileira. O poder absoluto que o torturador tem de infligir sua vtima transforma-se em elemento de controle sobre seu corpo (op. cit., p. 40).

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poema em prosa de Armando Freitas Filho nos leva a questionar a infinita disperso da linguagem nas obras abertas. A expresso obra aberta coloca-nos, desde o princpio, ante um problema: se separssemos um grupo de obras caracterizadas por sua abertura, concluir-se-ia que as demais seriam fechadas. s obras abertas ou interativas, opor-se-iam aquelas imunes participao criadora do pblico. Tais obras, uma vez concludas, excluiriam o receptor, incapaz de intervir em um produto acabado, perfeitamente conformado disposio singular dos significantes. Desse modo, De corpo presente, livro publicado por Armando Freitas Filho trs anos antes da primeira edio de A flor da pele, imporia o exlio a seus leitores, impedidos de penetrar a obra; A flor da pele, graas a seu procedimento serial, no. Naquele livro, o princpio da construo formal permaneceria uma exclusividade do autor, o nico capaz de criar o texto. Ao leitor restaria a tentativa de decifrar uma linguagem que ele mesmo seria incapaz de mobilizar criadoramente. Na srie, ao contrrio, o leitor assumiria uma funo criadora ao se responsabilizar pela escrita de novos verbetes. Ao interpretar desse modo a srie aberta frente aos demais poemas de Armando Freitas Filho, confirmaramos a impermeabilidade da obra-de-arte, uma das caractersticas fundamentais de nossa apreenso esttica segundo Agamben. Em Lhomme sans contenu, ele defende: Dans lhorizon de notre apprhension esthtique, loeuvre dart reste assujettie une sorte de loi de la dgradation de lnergie, qui fait quelle est quelque chose quoi on ne peut jamais remonter partir dun tat postrieur sa cration13 (op. cit., p. 74-5). O fechamento da arte frente a seu pblico , no entanto, freqentemente visto como incmodo. No raro, julga-se a anlise de que h obras que excluem o espectador como um modo esttico e simplista de compreenso da linguagem. Na tentativa de superar a ciso entre fechamento e abertura, Eco, em Obra aberta, insiste no papel de participao dos leitores em toda obra: a abertura, entendida como ambigidade fundamental da mensagem artstica, uma constante de qualquer obra em qualquer tempo (ECO, 2005, p. 25). Assim,

13 No horizonte de nossa apreenso esttica, a obra de arte permanece submetida a uma espcie de lei da degradao da energia, que faz com que ela seja alguma coisa a que no podemos jamais remontar a partir de um estgio posterior sua criao.

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trabalhos como A flor da pele e De corpo presente se reencontram as diferenas apagadas sob a abertura comum. Embora tal proposta cumpra o objetivo de contornar a oposio entre abertura e fechamento na recepo dos textos, no logra, porm, responder pergunta fundamental levantada por obras como A flor da pele: o convite interveno do receptor inaugura um modo particular de relao do pblico com a obra-de-arte? Eco peremptrio em sua defesa da participao do receptor quando frui qualquer obra. No entanto, observa que h aquelas cujo modo de construo visa participao mxima do pblico. Tais obras apresentam-se como objetos inacabados e, por isso mesmo, sempre disponveis para as mltiplas organizaes engendradas pelos diversos receptores. Devido particularidade desses objetos artsticos, Eco prope uma diviso no interior do conjunto das obras, abertas. De um lado, haveria obras acabadas, organizadas segundo uma completude estrutural, que no impede as mltiplas interpretaes, mas apenas as coordena. De outro, aquelas que podem assumir vrias formas, nunca definitivas, visto que inacabadas. Nessas, o receptor precisa propor um novo modo de organizao das partes do texto para que se conhea uma de suas realizaes possveis. Sobre esse grupo especfico de obras, Eco afirma que so no apenas abertas, mas esto em movimento. Em suas palavras:
Do Livre de Mallarm at certas composies musicais examinadas [psweberianas], notamos a tendncia a fazer com que cada execuo da obra nunca coincida com uma definio ltima dessa obra, cada execuo a explica mas no a esgota, cada execuo realiza a obra mas todas so complementares entre si, enfim, cada execuo nos d a obra de maneira completa e satisfatria mas ao mesmo tempo no-la d incompleta, pois no nos oferece simultaneamente todos os demais resultados com que a obra poderia identificar-se (ECO, 2005, p. 57).

Uma vez considerada a interpretao dos leitores como parte fundamental da obra, essencialmente aberta, poderamos caracterizar qualquer texto de modo muito semelhante ao tomado por Eco para discutir as obras em movimento: uma interpretao nos oferece uma possibilidade da obra, mas no as infinitas outras leituras possveis. Nesse sentido, toda leitura realiza a obra mas no a esgota. A prpria definio de abertura como a disponibilidade da obra para a fruio do espectador parece, pois, apagar a diferena entre o

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work-in-progress e as demais obras. Interessa-nos, no pensamento exposto em tal trecho de Umberto Eco, no tanto sua reflexo sobre as relaes entre o pblico e as obras em movimento, mas as possibilidades de analisarmos, a partir dessa citao, as relaes entre as obras em movimento e a negatividade. Nesse tipo de obra, o movimento da linguagem garantido justamente pela suspenso, no limite entre o carter acabado de uma execuo do texto e o teor inacabado da obra. Essa zona de tenso entre acabamento e inacabamento, apontada por Eco, parece levar o movimento a uma infinitizao: j que nenhuma das organizaes propostas exaure as possibilidades da obra, levada adiante a engrenagem de produo de novos textos, nunca definitivos. Tal caracterizao nos especialmente cara quando pensamos naquela pgina quase em branco em A flor da pele. Convite a novas reprodues, uma vez preenchida, pode nos oferecer apenas uma entre as infinitas possibilidades de desenvolvimento da srie. O preenchimento no produz, pois, um esgotamento do vazio, mas o desloca como anncio de futuras novas intervenes. A obra movimenta-se, dessa forma, em direo a um acabamento jamais atingido. No limite, com a proliferao levada ao infinito, a prpria integridade da obra ameaada ante tamanha disperso. Assim, se a obra concebida como um objeto estruturado, como o faz Umberto Eco14, o work-in-progress coloca o pesquisador frente inquietante situao de que esse tipo de texto aponta para sua prpria destruio. Em A flor da pele, tal desintegrao vislumbrada em um horizonte de acmulo tal de transgresses do texto do dicionrio, que este, esgarado, tornaria o trecho reproduzido irreconhecvel ou quase. Na srie de Armando Freitas Filho, a apropriao do verbete do dicionrio como mote do mecanismo potico intensifica ainda mais o risco a que submetida a estrutura nas obras em movimento. Aberto por excelncia a numerao das acepes podendo ser expandida ao infinito , o dicionrio apontado pelo prprio Eco como objeto sem a vitalidade estrutural necessria a uma obra:

14 Assim Eco define obra: Entendendo-se por obra um objeto dotado de propriedades estruturais definidas, que permitam, mas coordenem, o revezamento das interpretaes, o deslocar-se das perspectivas (ibid., p. 22-23).

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O dicionrio, que nos apresenta milhares de palavras com as quais livremente podemos compor poemas e tratados fsicos, cartas annimas ou listas de gneros alimentcios, muito aberto a qualquer recomposio do material que exibe, mas no obra. A abertura e o dinamismo de uma obra, ao contrrio, consistem em tornar-se disponvel a vrias integraes, complementos produtivos concretos, canalizando-os a priori para o jogo de uma vitalidade estrutural que a obra possui, embora inacabada, e que parece vlida tambm em vista de resultados diversos e mltiplos (id., ibid., p. 63).

A vitalidade estrutural que Eco entende fundamental constituio de uma obra , em A flor da pele, resultado da canalizao deste texto excessivamente aberto, nos termos do filsofo: o dicionrio. A anlise da abertura nessa srie exige, portanto, que se sustente a aporia instaurada pela relao das obras em movimento com sua disperso infinita. Eco evita manter o problema. Ao contrrio, conduz seu pensamento de tal modo que desfaa a aporia. Nesse sentido, ele escreve:
A obra em movimento, em suma, possibilidade de uma multiplicidade de intervenes pessoais, mas no convite amorfo interveno indiscriminada: o convite no necessrio nem unvoco interveno orientada, a nos inserirmos livremente num mundo que, contudo, sempre aquele desejado pelo autor. O autor oferece, em suma, ao fruidor uma obra a acabar: no sabe exatamente de que maneira a obra poder ser levada a termo, mas sabe que a obra levada a termo ser, sempre e apesar de tudo, a sua obra, no outra, e que ao terminar o dilogo interpretativo ter-se- concretizado uma forma que a sua forma, ainda que organizada por outra de um modo que no poderia prever completamente: pois ele, substancialmente, havia proposto algumas possibilidades j racionalmente organizadas, orientadas e dotadas de exigncias orgnicas de desenvolvimento (id., ibid., p. 6162).

Na tentativa de contornar o problema dos textos que se desenvolvem na fronteira entre obra e no-obra, Eco reafirma o fechamento que tentara negar ao definir ser toda obra aberta. Mais ainda, torna o fechamento parte de toda e qualquer obra, mesmo daquelas, como A flor da pele, que no constituem um todo orgnico. Se, de fato, a obra aberta fruio do receptor, ou sua participao nas obras em movimento, haveria, segundo o pensamento de Eco, um elemento na obra irredutvel ao pblico: o princpio criador, proposto desde sempre pelo artista.

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Reencontramos, assim, a ciso entre artista e pblico, apontada por Agamben, em Lhomme sans contenu, como sintoma do crepsculo da arte. Se, como quer Umberto Eco, mesmo no work-in-progress, a obra tem como fora impenetrvel e inaltervel as intenes do autor, tambm as obras em movimento, aps sua criao, continuam sendo principalmente um objeto disponvel para o gozo esttico do pblico. Entendida a partir de sua disponibilidade para o receptor, a obra aberta no representaria, portanto, uma alterao substancial de nossa relao com a arte. Afirma Agamben:
Cest justement dans la mesure o elle est sur le mode de la disponibilit pour... et quelle joue plus ou moins consciemment sur le statut esthtique de loeuvre dart comme pure disponibilit pour la jouissance esthtique, que loeuvre ouverte ne constitue pas un dpassement de lesthtique, mais seulement une des forme de son accomplissement, et que cest seulement ngativement quelle peut faire signe au-del de lesthtique15 (ibidem, p. 107-108).

Diferentemente, quando no tentamos desfazer a aporia instaurada pelo movimento do work-in-progress em direo quilo que no ainda, temos mais chance de pensar a singularidade de textos como A flor da pele e tambm sua fora poltica. Para tanto, preciso que compreendamos de que modo as obras em movimento estabelecem uma relao particular com a negatividade. As reflexes de Deleuze em Lgica do sentido (2000) podem nos ajudar nessa tarefa. Para o filsofo, toda estrutura formada por, pelo menos, duas sries heterogneas, uma significante e outra significada. Essas sries nunca se equilibram, pois, escreve ele,
[...] o que est em excesso na srie significante literalmente uma casa vazia, um lugar sem ocupante, que se desloca sempre; e o que est em falta na srie significada um dado supranumerrio e no colocado, no conhecido, ocupante sem lugar e sempre deslocado. a mesma coisa sob duas faces, nas duas faces mpares pelas quais as sries se comunicam sem perder sua diferena (DELEUZE, 2000, p. 53).

Guiando-nos pelo pensamento deleuziano, podemos afirmar que a obra aberta d visibilidade fratura presente em toda estrutura: a barreira insignificvel que separa
justamente na medida em que ela se d sob o modo da disponibilidade para... e que ela joga mais ou menos conscientemente sobre o estatuto esttico da obra de arte como pura disponibilidade para o gozo esttico, que a obra aberta no constitui uma superao da esttica, mas somente uma das formas de sua realizao, e que apenas negativamente que ela pode fazer sinal para alm da esttica.
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significante e significado. possvel avanar ainda mais um pouco e afirmar que esse tipo de obra convoca para a superfcie do texto o vazio existente em qualquer estrutura, tornando-o agente da expanso da escrita e tambm o prenncio de sua morte, sempre adiada16. Com efeito, cada nova execuo expande a disperso da obra, levando-a rumo sua destruio, em uma zona de tenso entre o substancial e o negativo, a linguagem e o silncio. Entendida a partir de sua relao com a negatividade, o work-in-progress parece assumir o carter de disponibilidade para o nada, apontado por Agamben como um modo de perverso do estatuto da arte em nosso tempo. Vislumbramos a possibilidade de sair de um horizonte niilista, em que a arte pura potncia de negao e dissoluo, quando refletimos sobre obras construdas no limiar entre ser e no-ser. Nestas, o ser no mais aparece como nada, mas o nada chamado presena: La disponibilit-pour-le-nant, bien que ntant pas encore oeuvre, est, en effet, en quelque sorte, une prsence ngative, une ombre de ltre-en-oeuvre (op. cit., p. 108)17. Podemos propor, desse modo, que o work-in-progress instaura um novo modo de relacionamento com o leitor, mas to somente na medida em que a obra estabelece uma relao singular com a negatividade: um modo de produo em que o dito interessa em grande parte porque aponta o no-dito-ainda. Nesse vazio, sempre reaberto, possvel que surjam novas formas, provisrias, de execuo da obra. Em A flor da pele, a folha quase em branco torna o vazio parte do mecanismo de perverso do verbete reproduzido. No espao ainda no redigido na pgina final, novos textos podem ser escritos, infinitamente. A abertura da obra nos faz vislumbrar, assim, que o limite dado a novas violncias nunca derradeiro, visto que cada gesto transgressor faz mover o limite extremo em que ocorreria o silenciamento definitivo, a morte do sentido.

Essa formulao tem a vantagem de no restringir as obras em movimento quelas que exigem a interveno do pblico para se realizar. Numeral, analisado no terceiro ensaio desta dissertao, um dos trabalhos que, embora sem exigir que o receptor conclua o texto, constitui um work-in-progress. Seu carter processual se deve ao relacionamento da escrita com o que ainda no foi produzido, com a negatividade. Com efeito, essa srie tem sua abertura determinada no tanto por uma relao particular do leitor com a obra, mas pelo processo de produo dos textos at um momento indefinvel: o da morte do escritor. O leitor se insere tambm nesse jogo na medida em que sua prpria morte pode faz-lo interromper a leitura da srie em um ponto qualquer da cadeia de nmeros. 17 A disponibilidade para o nada, embora no seja ainda obra, , com efeito, de algum modo, uma forma, uma presena, uma sombra do ser-na-obra.

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Estamos j distantes do confinamento da obra, supostamente figurado pela brancura do papel. Quando observamos a potncia da obra em sua abertura, a pgina quase em branco se torna o centro de atrao de cada alterao realizada na palavra do Aurlio: as primeiras transgresses analisadas remetem a essa folha, promessa de novas subverses, ao infinito. O silncio deixa de ser, assim, um limite e se torna o motor de novas escritas. Aproximamo-nos de um outro registro da histria, que encontra sua fora na incompletude, no carter processual. Talvez, mais do que tornar A flor da pele uma engrenagem incua, a abertura da obra torne a escrita da violncia uma tarefa incontornvel. 1.5 PARA ALM DE UMA DATA PRECISA, A VIOLNCIA INCONTORNVEL A brancura do papel na ltima pgina de A flor da pele mostra que o poema no apenas construdo por fragmentos. Ele mesmo fragmentrio, uma parte dos infinitos verbetes ainda a serem escritos. A partir do inacabamento da obra, possvel repensar o esquecimento tantas vezes reafirmado no poema. possvel, ainda, compreender as relaes entre a obra e a histria a partir tambm daquilo que no dado a ver. Quando chamamos ateno para a abertura de A flor da pele, um novo valor concorre com aquele, imperativo, observado no verbo esquecer. O verbo pode assumir diferentes aspectos. Como na anlise previamente desenvolvida, pode ser lido em seu valor imperativo, como uma ordem para que sejam apagadas as marcas dos crimes do Estado. De acordo com essa anlise, o silenciamento na ltima pgina figura o fim da disperso da srie, delimitada definitivamente s quatro pginas preenchidas. O no-redigido , ento, um lugar situado na obra. O infinitivo do verbo esquecer pode ser analisado, diferentemente, em seu valor infinito, reforado pela reedio da obra e pelo gesto de retirada do topnimo e da indicao de tempo nas edies de 1979 e de 2003. No toa, aps a apario do verbo esquecer ao fim do primeiro verbete adulterado, dois novos textos so reproduzidos e violados. Uma vez se tenha manifestado a violncia por meio da linguagem, impossvel esquecer. preciso revisitar a cena de violncia. Nessa segunda hiptese, o sujeito do infinitivo pessoal j no mais o eu de um torturador imune agresso praticada, mas daquele que se identifica com o torturado, cuja

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dificuldade de articular a experincia da tortura figurada pelo carter fragmentrio dos verbetes e pelo retorno ao texto, cena traumtica. Do ponto de vista do torturado, o infinitivo do verbo esquecer pode assumir tanto um valor imperativo preciso esquecer para no sucumbir memria traumtica quanto infinito impossvel esquecer, visto que o trauma, no completamente simbolizado, retorna obsessivamente. A repetio dos verbetes a serem violentados parece indiciar, desse modo, o carter traumtico da experincia violenta e tornar o prprio texto um mecanismo de retorno do trauma. a partir dessa escrita em dobras que podemos ampliar as possibilidades de compreenso do horror, em um processo de avaliao que recomea sempre, uma vez que nunca podemos significar inteiramente a catstrofe:
Assim, gostaria de propor que a dimenso traumtica da experincia humana, esta que escapa representao, no tem suas fronteiras delimitadas de antemo. Nossa tarefa vital, como seres de linguagem, consiste em ampliar continuamente os limites do simblico, mesmo sabendo que ele nunca recobrir o real todo. De cada experincia, de cada objeto, de cada percepo, fica sempre um resto que no conseguimos simbolizar; o ncleo duro das coisas, que lhes confere independncia em relao linguagem e nos garante, de alguma forma, que o mundo no uma inveno de nosso pensamento (KEHL, 2000, p. 138).

Justamente porque a catstrofe no tem limites definidos, possvel avanar sempre no registro de um trauma nunca completamente representado. A cena traumtica , assim, ilimitada porque nunca se pode notici-la toda. No tem fronteiras definidas, alm disso, porque o horror engendra novas violncias, sem fim: no se restringe ditadura, mas a partir dela, avana, em mltiplas direes, sem freio. O tema da passagem do tempo, no terceiro texto, confirma essa expanso descontrolada: pois as coisas mudam, A flor da pele reafirma sua potncia de perverso a cada nova leitura. A violncia no se restringe, pois, ao ms de setembro de 1978. Ao contrrio, incita a novas violaes da linguagem e aponta para a produo potencialmente infinita do sofrimento a ser tematizado por outras escritas transgressoras. O movimento de retorno e avano, em espirais dirigidas a um passado de violncia, faz ver no presente a barbrie. O prprio presente do indicativo, por meio do qual se encenam as aes brutais, refora essa relao com a temporalidade, que j no mais aquela de um tempo homogneo que transcorre linearmente. Na temporalidade que foge 52

narrativa do progresso, Benjamin v surgir o poder de combate: Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo (BENJAMIN, 1994d, p. 224). O momento de perigo aquele do presente de quem toma o papel e torna a violar, em diferentes anos e em diferentes locais, o verbete apenas anunciado na ltima pgina em A flor da pele. O mecanismo de retomada de um texto a ser mais e mais violado um modo de registrar a violncia para alm da identificao dos personagens nele envolvidos e do cenrio de confinamento. O registro histrico est tambm na representao do corpo encarcerado e confinado, mas no apenas. Na dobra da escrita sobre si mesma, indicia-se a importncia do no simbolizado ou do no simbolizvel em A flor da pele. A prpria obsesso do retorno a uma notcia a ser ampliada confirma que nunca plena a identificao dos personagens, do cenrio, do tempo da tortura. A flor da pele nos permite pensar em uma representao feita no apenas no molde da identificao de referentes (da cpia), mas tambm naquilo que fica fora do texto e que irrecupervel. Nesse poema, o real registrado no s como o que se representa e se expe, mas tambm em sua fratura. O realismo talvez no esteja tanto na fidelidade, mas na falha do que se quer registrar. Reconhecer essa falha no implica reforar o que o texto no fez, mas poderia ter feito. Ao contrrio, mostra a potncia da obra na relao entre o que se representou e o que no foi dado a ver. Talvez um dos mais graves riscos implicados na identificao exclusiva do cenrio de confinamento e das personagens envolvidas na tortura a um momento preciso do passado do pas esteja na imobilizao da histria, em conceb-la como fato concludo e recupervel apenas como imagem do que j no nos diz respeito. Ao contrrio, o poema, ao articular-se como espiral que avana por meio do retorno encenao da violncia, aponta um presente que guarda em si um passado recuperado em seu vigor, reconhecido. Entre o confinamento a um momento do passado e seu deslocamento para um presente em que ecoam seus horrores, A flor da pele alveja todos aqueles que possam reconhecer ressonncias de seu tempo brutalizado na violncia de outrora.

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1.6 DE DENTRO DA FERIDA A leitura de textos que tematizam a violncia freqentemente agressora. O contato com obras que violentam a linguagem ainda mais cruel. A tentativa de apaziguar o abalo produzido pode levar proposio de solues pacificadoras para aquilo que se l. No raro, ignora-se a concorrncia da materialidade escrita da linguagem para a perverso dos sentidos institudos. Muitas vezes, aprisiona-se a dramatizao do horror representao de um acontecimento delimitado no tempo. A flor da pele, de Armando Freitas Filho, dessas obras que convidam ao deslocamento constante. Narrativa da barbrie, poderia, em uma leitura excessivamente simples, ser reduzida confisso estanque da brutalidade de um evento do passado. Data e localizao, grafadas na ltima pgina do folheto, parecem confirmar o teor documental do texto. De fato, A flor da pele pe em cena a barbrie do ano de1978, no Rio. Porm, quando se analisa um texto que faz se movimentarem os limites entre os modos institudos de escrita hbrido de poema e prosa, dicionrio e jornal , somente por uma recusa da estranheza podemos ignorar o carter fragmentrio da escrita da violncia de outrora? Quando o leitor realiza uma anlise que se desestabiliza pelos desvios e pelas transgresses na linguagem, a circunstncia de tempo e lugar que no se deixa ignorar no restringe as leituras revelao simples de acontecimentos do passado. A determinao do tempo e do espao, ao contrrio, passam a ser compreendidas como ndice da dramatizao de um acontecimento perverso, em um texto que se torna, ele prprio, um acontecimento cruel. significativo do carter dificilmente delimitvel de A flor da pele que data e lugar da primeira publicao se inscrevam em uma pgina quase em branco, convite para novas agresses. significativo, ainda, que as determinaes do ano e do local da produo tenham sido apagados aps a primeira verso da obra. Convoca-se, na ausncia encontrada neste papel, a tarefa sem fim de registrar o horror, reafirmada pela reedio do poema vinte e cinco anos aps a primeira publicao. A dramatizao da violncia no , assim, tentativa de tudo significar, mas modo de mover infinitamente novos abalos, sempre incompletos.

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Se os verbetes redigidos no levam a um relato totalizador, tampouco a escrita pode se mostrar completa. Ao inacabamento do texto, soma-se uma concepo de histria como processo, cujo impacto no permite uma narrativa inteiria. Voltamo-nos, assim, para aquilo que, na linguagem, recusa as formas fechadas e o sentido j dado. Buscamos mobilizar a ferida. Assim como a pele, aps sucessivas agresses torna-se, inteira, cicatriz, tambm o poema vestgio incontornvel da violncia: lembrana envergonhada de um passado de brutalidade, mas tambm marca de um porvir em que se produzem novas agresses barbrie que retorna sempre e deve, dia a dia, ser (re)noticiada.

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2 UMA BIOGRAFIA IMPOSSVEL? (3X4)

Quem sou voc que me responde do outro lado de mim? Quem que passa invisvel pelo espao da sala e vai do meu corpo a este outro em emulso ou emoo instantnea feito como eu mesmo de repente em noite antiga e no perde nessa viagem o tempo que perdi e, no entanto os dias que me fizeram esto ali correndo em suas veias? ... Armando Freitas Filho, Mr. Interldio mo livre (1979)

Como definir quem diz eu? Como garantir a identidade entre aquele que assume a palavra e o texto por meio do qual se expressa? Essas questes so colocadas por todo aquele que investiga as diversas formas a partir das quais os atores do discurso podem se identificar ao enunciador. Tais interrogaes so sintetizadas em uma frmula simples: a autobiografia possvel? O problema visado aquele da constituio do texto como um objeto que alija seu autor. Essa ciso, comum s diferentes formas de escrita, torna-se ainda mais evidente nas obras cujo tema o enunciador. Na autobiografia, a escrita tem como objeto aquilo que por definio ela exclui, j que quem grafa sua prpria (auto-) vida (bios-) no se identifica quele grafado na obra. H um abismo inscrito no prefixo auto-. Graas a essa distncia, preciso encontrar uma fenda por meio da qual o autor possa se infiltrar em sua obra. Sem isso, a autobiografia no se coloca sequer como horizonte. Essa abertura seria aquela instaurada pelos pronomes de primeira pessoa? O autor diz eu, logo se inscreve no texto? A questo no to simples. A frmula bsica de uma obra que se volta para seu enunciador eu, aqui e agora assumo como tema este presente em que me encontro ou o passado que s se estabelece em funo deste presente vazia. Ela pouco diz na medida em que os pronomes por meio dos quais o autor tenta se inscrever como produtor e tema de seu texto so os mesmos adotados por qualquer falante de uma lngua. preciso dotar os pronomes de um contedo que permita identificar a singularidade daquele que discursa sobre si. preciso assinar a obra, datar o texto, localizar o espao a partir do qual o discurso enunciado. O que dizer de uma obra em que o registro do eu feito a partir da concorrncia de diferentes assinaturas? Na capa de 3x4, de Armando Freitas Filho, o retrato do autor anunciado pelo ttulo se cinde em uma dupla rubrica: obra de um outro, na imagem assinada por Rubens Gerchman; autor e personagem se identificam no nome de Armando Freitas Filho divulgado na capa. Outra assinatura surge no trecho firmado por Ana Cristina Cesar e aposto antes da coletnea de poemas. Como pensar a autobiografia em um livro cuja epgrafe ameaa o objetivo e o horizonte utpico de toda escrita autobiogrfica, ao destituir a identidade entre autor e personagem? A passagem cinde fotgrafo e fotografado. De um lado, o fotgrafo onipotente; de outro, no se deixa ver: Imagino a onipotncia dos fotgrafos/ escrutinando

por trs do visor, invisveis/ como Deus, l-se no trecho de Ana Cristina Cesar (CESAR apud FREITAS FILHO, 2003, p. 351). A fratura de autor e personagem parece pr em risco o auto-retrato, que se deseja vislumbrar como um modo da escrita autobiogrfica. O verbo imaginar dimensiona o problema: se, no auto-retrato, retratado e fotgrafo se identificariam, em 3x4, a ciso do sujeito tal que o retratado apenas pode se imaginar na posio onipotente de fotgrafo. Invisvel, o autor est ausente em sua obra. A autobiografia , assim, expulsa da escrita de 3x4? Talvez. Podemos, porm, levar a questo adiante, pensar uma soluo menos apaziguadora. Podemos propor as relaes entre a autobiografia e a escrita do poema para alm da simples abdicao ao registro autobiogrfico. H, certamente, a excluso de um modo de grafia da prpria vida: daquele, cannico, que tem por fim a transformao da existncia individual em uma seqncia de fatos narrveis. possvel que subsista, no entanto, no espao do poema, um outro modo de registro biogrfico que diga respeito identidade entre o enunciador e suas marcas no enunciado. Mais do que o alijamento de tal grafia, buscamos pensar seu resgate irnico em 3x4. Desejamos refletir sobre os modos como os poemas pem em questo o recurso que torna realizvel a escrita autobiogrfica: a rubrica aposta na assinatura, na datao, na toponmia. Lemos em um dos poemas de 3x418: [...] e sem assinar meu nome/ em nenhuma parte/ eu passo/ e me assassino:/ sol assim. (FREITAS FILHO, 2003, p. 360). E, ainda, em texto analisado no quarto item deste captulo:
Entre aqui antes ou o que ficou at tarde na frente do espelho e no passou alm: ficou no meio do instante, l fora toa, ao tempo, a esmo no mesmo lugar pisando as asas do tapete voador para no se perder, e acabou no ar adiado na vspera, durante, s./d. (id., p. 361)

Os poemas de 3x4 citados ao longo deste captulo so aqueles revistos na edio da obra reunida em Mquina de escrever, de 2003.

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Sem data, sem assinatura. Simultaneamente convocando e recusando aqueles elementos que poderiam estabilizar a fratura entre o enunciador e o texto, 3x4 pe em cena a impossibilidade da escrita autobiogrfica, sua precariedade. Os modos de perverso da autobiografia no poema constituem o tema deste ensaio. 2.1 ASSINAR: REIVINDICAR A interrogao primeira deste ensaio Como definir quem diz eu? no se restringe escrita autobiogrfica. Tampouco se coloca somente em relao queles textos, como 3x4, cujo registro autobiogrfico se estabelece por meio da assuno da impossibilidade da autobiografia. Benveniste, em Da subjetividade na linguagem, conduz a questo para o mbito da capacidade do homem de se constituir como sujeito. ego quem diz ego, prope o lingista (BENVENISTE, 1995, p. 286). A complexidade do problema e a reside o interesse da questo para a anlise da autobiografia se funda na particularidade dos elementos lingsticos que denotam as pessoas discursivas e que constituem a subjetividade na linguagem. Os pronomes pessoais so formas vazias, nos diz Benveniste: Ora, esses pronomes [pessoais] se distinguem de todas as designaes que a lngua articula, no seguinte: no remetem nem a um conceito nem a um indivduo (id., p. 288). Uma palavra como eu no remete a um conceito, visto que no h significados que englobem todos os usos individuais desse pronome (ao contrrio do que acontece em outros signos, como rvore, casa, etc.); tampouco remete a um ser especfico: se eu identificasse um indivduo em sua particularidade, ele no poderia remeter a todo e qualquer enunciador, como faz. Justamente porque pode ser assumido por todo aquele que enuncia eu, o pronome pessoal lana um problema em relao autobiografia: como garantir que a personagem principal de um texto autobiogrfico realmente se identifica com o autor? Essa questo se desdobra na medida em que Benveniste defende que a referncia do pronome no um indivduo, mas o discurso que profere:
A que, ento, se refere o eu? A algo muito singular, que exclusivamente lingstico: eu se refere ao ato de discurso individual no qual

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pronunciado, e lhe designa o locutor. um termo que no pode ser identificado a no ser dentro do que, noutro passo, chamamos uma instncia de discurso, e que s tem referncia atual. A realidade qual ele remete a realidade do discurso. na instncia de discurso na qual eu designa o locutor que este se enuncia como sujeito (id., p. 288).

No registro oral da linguagem, a referncia do pronome facilmente observada devido ao face-a-face dos interlocutores no momento em que se pronuncia eu. Graas presena fsica de quem enuncia, possvel definir a referncia do pronome como o indivduo que fala19. No caso das escritas autobiogrficas, a questo se torna mais complexa, visto que o texto no contemporneo ao ato de discurso individual no qual o pronome pronunciado. Sem estar frente ao autor no momento em que produz o discurso sobre si, o leitor de autobiografias assim como o espectador de um auto-retrato ou de um filme autobiogrfico convive com a incerteza prpria da separao entre enunciao e enunciado. Uma reflexo conseqente sobre a autobiografia precisa levar em conta essa fratura. o que faz Philippe Lejeune em Le pacte autobiographique. As reflexes de Lejeune buscam interrogar a precariedade da identidade entre autor, narrador e personagem principal, fundamento da escrita autobiogrfica. Uma vez que aquela identidade se apia nos elementos lingsticos vazios que denotam as pessoas discursivas, preciso encontrar um termo textual que possa definir a referncia dos pronomes pessoais, em especial do eu, e dos demais diticos a ele relacionados. Em outras palavras, preciso desfazer o jogo da referncia exofrica do eu, que, tal como apontara Benveniste, torna a ciso entre enunciao e enunciado o lugar em que se d o problema da subjetividade na linguagem. Lejeune encontra no nome prprio o termo que fixaria a identidade entre o autor e suas marcas no discurso: o eu envia ao enunciador e este envia ao nome prprio. Os pronomes de primeira pessoa, na autobiografia, no remeteriam enunciao, mas ao enunciado constitudo pela assinatura divulgada na capa do livro. Eles j no remetem a um fora, irrecupervel, do texto: tm uma funo endofrica.

Mesmo no registro oral, a referncia dos pronomes pessoais pode ser complexa. De fato, a ciso entre enunciao e enunciado tem marcas que no so sempre apagadas devido presena fsica de que fala. Em um enunciado como Eu insistia para que parasse de gritar: eu quero, mesmo no discurso oral, a referncia do eu na segunda ocorrncia no se identifica quele que, em presena dos interlocutores, enuncia a frase.

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O nome estampado na capa de um volume atuaria, assim, de modo a fechar o sentido do pronome e aprision-lo na referncia a um indivduo cuja existncia comprovada pelos documentos que atestam o carter verdico de sua identidade. O nome prprio, bem como a explicitao por editores de que o texto publicado uma autobiografia, garante, pois, um pacto20 que far com que o leitor situe os termos de primeira pessoa como formas cambiveis pelo nome, e este como confirmao da identidade entre uma pessoa real e os diticos usados. Dessa forma, de acordo com a proposta de Philippe Lejeune, o nome prprio se torna o objeto central da autobiografia:
Auteur et personne : lautobiographie est le genre littraire qui, par son contenu mme, marque le mieux la confusion de lauteur et de la personne, confusion sur laquelle est fonde toute la pratique et la problmatique de la littrature occidentale depuis la fin du XVIIIe sicle. Do lespce de passion du nom propre, qui dpasse la simple vanit dauteur , puisque, traver elle, cest la personne elle-mme qui revendique lexistence. Le sujet profond de lautobiographie, cest le nom propre21 (LEJEUNE, 1996, p. 33).

Tendo a assinatura como centro e como problema, a autobiografia constitui um discurso apaixonado: seu pthos emerge do desejo de apagar o vazio a ameaar qualquer marca estvel da subjetividade na linguagem22. Esse desejo investido no nome prprio, que, dotado de um contedo atestvel (a existncia garantida pela identidade civil), permite ao autor reconhecer seu texto como emanao e fixao de sua fisionomia e de sua histria.
O pacto autobiogrfico, que d ttulo ao livro de Lejeune, relaciona as reflexes sobre a autobiografia a um contrato de leitura firmado pelo nome prprio e pelas informaes estampadas margem do texto central, no ttulo, sub-ttulo, prefcio etc. Nas palavras de Lejeune: Le pacte autobiographique, c'est l'affirmation dans le texte de cette identit [auteur-narrateur-personnage], renvoyant en dernier ressort au nom de l'auteur sur la couverture (LEJEUNE, 1996, p. 26). [O pacto autobiogrfico a afirmao no texto dessa identidade (autor-narrador-personagem) remetendo, em ltima instncia, ao nome do autor sobre a capa] Ao analisar a autobiografia em termos de um contrato, Lejeune quer discutir as condies de confiana na identidade entre o autor e personagem, que fundamenta a possibilidade de um discurso autobiogrfico. Embora 3x4 no se fundamente em um pacto a garantir a fidelidade do auto-retrato, o problema da assinatura, apontado por Lejeune, um dos modos principais da assuno da impossibilidade da autobiografia em 3x4. 21 Autor e pessoa: a autobiografia o gnero literrio que, por seu contedo mesmo, mais bem marca a confuso entre o autor e a pessoa, confuso sobre a qual se funda toda a prtica e a problemtica da literatura ocidental desde o fim do sculo XVIII. Da a espcie de paixo do nome prprio, que ultrapassa a simples vaidade do autor, pois, atravs dela, a pessoa mesma que reivindica a existncia. O objeto profundo da autobiografia o nome prprio. 22 Assinatura e nome prprio no so conceitos idnticos. Este constitui um dos significados veiculados pela rubrica: a identidade civil, documentada e verificvel. A esse contedo, soma-se a grafia particular do nome prprio, trao da singularidade do signatrio no momento em que ape seu nome. Neste item, dedicamo-nos funo do nome prprio, veiculado pela assinatura. No item seguinte, ampliaremos a discusso para os outros aspectos da rubrica.
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A vida grafada sendo certificada como sua e apenas sua devido ao contedo da assinatura, o autor reivindica, por meio de sua obra, o direito existncia. Como recursos suplementares ao nome, a datao e a toponmia podem reforar o carter figurativo do texto autobiogrfico: o personagem em que se constitui o autor j no fala a partir de um agora vazio tem uma idade; j no se movimenta em um aqui indefinido habita um lugar determinado. Nome prprio, data e topnimo atuam no sentido de preencher a fratura aberta pelos diticos. Rubricada, a autobiografia parece no estar mais sob perigo. O texto autobiogrfico se torna, ento, o registro de uma paixo saciada. A extino do desejo de existncia por meio da escrita , no entanto, apenas mais um dos ardis da autobiografia. A recusa reivindicao de existncia do autor por meio da obra pode ser evidenciada quando retomamos a questo por meio da qual comeamos a interrogar as relaes entre enunciador e enunciado. Temos uma resposta: definimos quem diz eu em um texto escrito; por meio da rubrica, dotamos o ditico de um contedo. A interrogao, no entanto, recolocada to logo atingimos uma soluo. A assinatura no tem apenas uma funo de significao, mas tambm uma funo ditica. Ela aponta para um fora do texto ou, antes, para o espao vazio aberto pelo autor23. Situada na fronteira entre o enunciado e seu exterior, a assinatura recoloca o problema da ciso entre o sujeito e a escrita que, aparentemente, ela ajudara a suturar24. De um lado, ela est no interior do texto. Nesse sentido, ela no assinala mais o autor apenas um nome entre outros. De outro, a assinatura est fora do texto. Nessa posio, ela emancipa o enunciado da fonte a que deveria aprision-lo o texto no depende dela para existir25.
Guio-me pela localizao do autor na fratura entre o escritor e o locutor, proposta por Michel Foucault em O que um autor ? O autor constitui, segundo ele, uma funo discursiva cujo lugar um vazio, para o qual poderamos acrescentar a assinatura chama ateno ao indicar-lhe o nome. Nesse artigo, Foucault afirma: Seria igualmente falso buscar o autor tanto do lado do escritor real quanto do lado do locutor fictcio; a funo autor efetuada na prpria ciso nessa diviso e nessa distncia (FOUCAULT, 2006c, p. 279). A definio de autor apresentada por Foucault guiar tambm a distino entre autor e escritor, desenvolvida no prximo item deste ensaio. 24 Devo, em grande medida, leitura do ensaio Autobiography and the case of signature, de Jane Marie Todd, as consideraes aqui feitas sobre o vazio em que se situa a assinatura. Muito embora o livro de Philippe Lejeune que vimos discutindo identifique o problema central da autobiografia, ele ignora em grande medida o status problemtico da assinatura. De ora em diante, nos afastamos, portanto, das reflexes de Lejeune, que nos ajudaram a introduzir a questo da rubrica nos textos autobiogrficos. 25 Penso na posio limtrofe da assinatura, apontada por Todd em sua leitura de Derrida em texto j mencionado. Citando Derrida, a autora assinala que a assinatura, quando situada no interior do texto, ne signe plus, elle opre comme un effet lintrieur de lobjet, joue comme une pice dans ce quelle prtend
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Se a assinatura relegada ao status de palavra como as outras com as quais coexiste em uma obra, ela no pode se identificar quele que diz eu. Nesse sentido, ela est aqum do autor. Uma vez promovida ao posto de fonte do enunciado, tampouco se identifica ao pronome que dela provm. O eu se torna mais um dos elementos textuais de que ela se aparta como o pai se separa do filho. Nesse caso, a rubrica est aqum ou antes do texto. Insituvel, a assinatura se torna o motor de uma reivindicao a reivindicao existncia, de que nos fala Lejeune que apenas utopicamente pode ser atendida. Investido em uma rubrica que no capaz de extingui-lo, o pthos autobiogrfico se renova. 2.2 UMA BIOGRAFIA IMPOSSVEL [...] Tudo to magro/ e feito a esquadro. / Entre lgebra e fbula/ o meu sangue sabe mais/ do que este livro conta. (FREITAS FILHO, 2003, p. 397). O trecho, de um dos poemas de 3x4, poderia servir de smula relao entre o escritor e a escrita autobiogrfica mesmo quela, como a privilegiada por Lejeune, cujo modelo a confisso, baseada em uma promessa de verdade. No uma questo marginal autobiografia que haja sempre uma relao de excesso ou de falta do escritor em relao obra em que gostaria de grafar sua vida. O problema diz respeito distncia entre o autor, que participa da trama do texto, e o escritor, cujo corpo investido na produo apaixonada do texto autobiogrfico. Autor e escritor no so idnticos: o primeiro uma funo do discurso26; o segundo, uma pessoa cujo corpo (em constante transformao) e cuja existncia (em devir)

sapproprier ou reconduire lorigine. La filiation se perd. Le seing se dfalque (DERRIDA apud TODD, 2004, p. 69). [no assina mais, ela opera como um efeito no interior do objeto, funciona como uma pea naquilo de que pretende se apropriar ou reconduzir origem. A filiao se perde. A rubrica se desfalca.] Diferentemente, quando localizada no seu exterior, [...] elle [la signature] emancipe aussi bien le produit qui se passe delle, du nom du pre ou de la mre dont il na pas besoin pour fonctionner. La filiation se denonce encore, elle est toujours trahie par ce qui la remarque (DERRIDA apud TODD, ibidem, p. 69). [a assinatura emancipa tambm o produto que no precisa dela, o nome do pai ou da me de que ele no tem necessidade para funcionar. A filiao se denuncia ainda, ela sempre trada pelo que ela distingue] 26 Segundo Foucault, no ensaio O que um autor?, j citado, o nome do autor no apenas indica e descreve algum. Ele exerce um papel classificatrio em relao ao discurso e tambm modificado pelas mudanas em sua obra. Em suas palavras: Ele manifesta a ocorrncia de um certo conjunto de discurso, e refere-se ao status desse discurso no interior de uma sociedade e de uma cultura. O nome do autor no est localizado no estado civil dos homens, no est localizado na ficcionalizao da obra, mas na ruptura que instaura um certo grupo de discursos e seu modo singular de ser (FOUCAULT, op. cit., p. 274).

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escapam ao simblico. Por meio de sua rubrica, o escritor transfigura-se em autor, torna-se um outro em relao a si mesmo. A partir da assinatura autoral, entra em jogo a passagem da vida do escritor (anterior linhagem e linguagem dada a ele pelo nome prprio) ao mundo dos signos (aproprivel e pblico)27. Nesse sentido, graas ao nome prprio, ao efeito de identidade entre a personagem e a funo discursiva ocupada pelo autor, a autobiografia pode se tornar crvel. Seria preciso, no entanto, recuperar a voz do escritor, sua dico nica, para que a autobiografia pudesse se tornar realizvel. Uma outra biografia: no mais apenas aquela com espao reservado nas prateleiras, em que se encontra a esperada narrativa da vida do autor e de suas vicissitudes. Uma escrita da vida: sangue infiltrado na obra como resduo e ritmo de um corpo. Esse outro registro biogrfico, que tenta recuperar o gesto por meio do qual, vivo, um corpo se engajou na escrita, entretm uma relao com a assinatura distinta da que vimos analisando. No se trata daquela ditada pelo contedo do nome prprio (pela relao com as instituies sociais que o atestam), mas por sua constituio como marca da existncia singular do escritor no momento em que firmou sua obra. A assinatura puro ndice assinalaria, assim, o carter nico de um registro que no pode ser recuperado seno por meio da reproduo dos traos exatos em que foi realizado. Visada em sua singularidade, a firma se uniria fonte do texto e lhe garantiria a manuteno da forma particular com que foi grafada. Essa assinatura outra, sem a qual a autobiografia talvez apenas construa uma mitologia do nome prprio, no constitui um tipo especial de rubrica. De acordo com Derrida, ela nomeia o enigma de toda assinatura. Lemos em Signature venement contexte:
Par dfinition, une signature crite implique la non-prsence actuelle ou empirique du signataire. Mais, dira-t-on, elle marque aussi et retient son avoir-t prsent dans un maintenant pass, qui restera un maintenant futur, donc dans un maintenant en gnral, dans la forme transcendentale
Todd define com clareza o carter pblico do nome prprio: [...] no name is absolutely proper to the person it designates; it operates within a system, classifies the individual, grants him a place within language and within the state. Further, the proper name can always be used to refer to someone else, can be repeated, expropriated and reapropriated (idem, p. 73). [nenhum nome absolutamente prprio pessoa que ele designa; ele opera em um sistema, classifica o indivduo, concede-lhe um lugar na linguagem e no estado. Alm disso, o nome prprio pode sempre ser usado para referir outra pessoa, pode ser repetido, expropriado e reapropriado]
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de la maintenance. Cette maintenance gnrale est en quelque sorte inscrite, pingle dans la ponctualit prsente, toujours vidente et toujours singulire, de la forme de signature. Cest l loriginalit nigmatique de tous le paraphes. Pour que le rattachement la source se produise, il faut donc que soit retenue la singularit absolue dun vnement de signature et dune forme de signature : la reproductibilit pure dun vnement pur28. (DERRIDA, 1972, p. 391)

A assinatura nos diz Derrida define-se como marca da singularidade absoluta do gesto de firmar um texto. Com essa concepo da assinatura como ndice da particularidade de um gesto enunciativo, parecemos atingir o recurso que nos permitiria destituir o desnvel entre o escritor e sua obra a particularidade da mo que escreveu o texto perenizando-se por meio da rubrica. Trata-se, contudo, de mais um ardil da escrita autobiogrfica, que parece recolocar sua impossibilidade toda vez em que acreditamos vislumbrar um termo que lhe torne factvel. E existem assinaturas?, pergunta-se Derrida. H efeitos de assinatura responde o filsofo , que encenam a reproduo da singularidade do ato de firmar, apontada como o enigma e a originalidade das rubricas. A firma em sua pureza impossvel, pois, para que possa ser lida, deve ser repetvel, imitvel, separar-se do gesto presente e singular de sua produo29. Dependente do carter puramente indicial da assinatura, o registro da vida do escritor , como a rubrica, um horizonte; ele escapa to logo se pense t-lo atingido. Os efeitos de assinatura, impuros, restam como o espao em que podemos ainda pensar as tentativas de o escritor reproduzir a singularidade do gesto por meio do qual enuncia. Efeitos: recursos discursivos que encenam uma recomposio utpica do passado irrecupervel da enunciao. Ao buscar repetir o gesto enunciativo singular de que se aparta, a arquitetura do discurso potico constitui um desses efeitos. Ainda que sem notar as relaes entre a dico potica e o problema da rubrica, Philippe Lejeune confirma que o ritmo na poesia um
Por definio, uma assinatura escrita implica a no-presena atual ou emprica do signatrio. Mas, dir-se-, ela marca tambm e retm seu ter-sido presente em um agora passado, que permanecer um agora futuro, portanto em um agora geral, na forma transcendental da manuteno. Essa manuteno geral de algum modo inscrita, afixada pontualidade presente, sempre evidente e sempre singular, da forma da assinatura. A est a originalidade enigmtica de todas as rubricas. Para que a religao fonte se produza, preciso ento que seja retida a singularidade absoluta de um acontecimento de assinatura e de uma forma de assinatura: a reprodutibilidade pura de um acontecimento puro. 29 Sobre a iteratilidade da rubrica, Derrida afirma: Cest la mmet qui, altrant son identit et sa singularit, en divise le sceau (idem, p. 392). [ a mesmice que, alterando sua identidade e sua singularidade, fratura o sinete]
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caminho em direo reproduo da voz singular do poeta. Vinte e cinco anos aps a publicao do livro que o tornou clebre, escreve o ensasta:
Je les [les rcits autobiographiques crits en vers] aime parce quils cherchent un chemin original vers leur voix. Ce ne sont par des pensums versifis, mais des essais de diction. Cest si difficile dcrire sa vie, une vie particulire, dans la langage commune o lon va se dissoudre. Cest ainsi intimidant, et prtentieux, de se prsenter aux autres, de quel droit, si on ne leur offre rien, et si on ne peut sappuyer sur quelque chose. Mon coeur bat, ma respiration va et vient, il faut que je trouve mon rythme. Ma voix, si trange, ma voix que je naime pas entendre, il faut quelle ne soit plus ce bruit qui me trahit, mais une musique qui me porte. Et mon criture, non pas un message qui se perd dans le silence et naboutit qu des yeux, mais une parole qui fasse vibrer une oreille, qui mette lautre en demeure darticuler, dans son propre gosier, ma vie. Ces livres rendent impossible la lecture silencieuse. Vos lvres bougent. Vous devez mettre vos pas dans les pas du pote. Si vous perdez le rythme, vous perdez le sens. Vous avancez tenu par la main30. (LEJEUNE, 2005, p. 49).

Na linguagem comum, para recuperarmos a expresso utilizada por Lejeune, o significante apagado em prol do significado. Nesse apagamento, a voz se dissolve, uma vez que ignorada a trama enunciativa particular por meio da qual a singularidade do eu, aqui e agora da enunciao poderia ser grafada. No texto potico, diferentemente, o corpo poderia ser registrado, ainda que de forma indireta. Embora, de fato, o ar que arranha a boca e as cordas vocais (no texto oral) e as mos e os olhos do escritor (no texto escrito) sejam excludos da obra, o instante da enunciao se prolonga, tornando-se durao (linguagem presente e atualizada nas diversas leituras que recompem o texto)31. Dessa
Eu as amo porque elas, as narrativas autobiogrficas escritas em verso, buscam um caminho original rumo sua voz. No se trata de enfadonhos exerccios [pensums] versificados, mas de ensaios de dico. to difcil escrever sua vida, uma vida particular, na linguagem comum onde nos vamos dissolver. por isso to intimidante, pretensioso, se apresentar aos outros, de qualquer forma, se no lhes oferecemos nada, e se no podemos nos apoiar sobre alguma coisa. Meu corao bate, minha respirao vai e vem, preciso que eu encontre meu ritmo. Minha voz, to estranha, minha voz que eu no gosto de ouvir, preciso que ela no seja mais esse barulho que me trai, mas uma msica que me conduza. E minha escrita, no mais uma mensagem que se perde no silncio e s chega aos olhos, mas uma palavra que faa vibrar uma orelha, que ponha o outro a ponto de articular, na sua prpria garganta, minha vida. Seus [Vossos] lbios se movem. Voc [vous] deve pr seus passos no passo do poeta. Se perde o ritmo, perde o sentido. Voc [vous] avana levado pela mo. OBSERVAO: O pronome pessoal vous, pronome de tratamento singular ou plural que denota formalidade em francs, deveria ser traduzido estritamente por vs em portugus, pronome que admite o mesmo sentido (singular e plural) em nossa lngua. Adotamos aqui a traduo voc, parcial, mas, de nosso ponto de vista, mais adequada. 31 Devemos a Tatit as consideraes aqui feitas sobre a espessura enunciativa na linguagem potica. Em Musicando a semitica, ele defende: A apreenso esttica depende dessa espessura enunciativa ocasionada pela extenso do sujeito artstico, e de seu presente, no significante da obra, pois que isso representa uma
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forma, a singularidade e a finitude do momento em que se enuncia parece se perenizar. A linguagem se deixaria infiltrar, ento, pela particularidade dessa voz que tenta tornar a escrita um ndice permanente de sua existncia nica. Parecemos estar diante de um gesto correlato funo puramente indicial da assinatura, proposta por Derrida. Nesse sentido, o texto potico constituiria uma rubrica a assumir a prpria impossibilidade da assinatura: a associao fonte de que se separa. Tal qual a rubrica, no entanto, a poesia tambm precisa ser exproprivel para que possa ser lida. Para manter a particularidade do gesto enunciativo, o texto potico precisa ser reitervel. Tal qual a assinatura, ele deve ser repetido, transmitido, encaminhado para a impessoalidade do espao pblico ou, antes, para o espao de apropriao dos objetos particulares pelo pblico. Na poesia, cada som, cada morfema e cada interrupo das combinaes sintticas devem ecoar e renascer em toda nova leitura. Atualizar, a cada vez que se l um texto, a particularidade desses jogos fazer o eu, aqui e agora da enunciao tender ao sempre, em todo lugar e por no importa quem, prprios da obra. Ao reverberar no corpo de cada leitor que reproduz a arquitetura potica, o corpo grafado um corpo morto32. 2.3 UM LBUM FOTOGRFICO Em 3x4, a grafia do corpo morto do escritor atravessada pelo problema da imagem. Por meio da apropriao do retrato fotogrfico, convocado no ttulo, desenvolvem-se as marcas da precria identidade entre o autor e o texto em que se quer representado. A fotografia assume, assim, funes contguas quelas que vimos analisando como prprias da assinatura.
interrupo das trocas instantneas que caracterizam nosso cotidiano intelectivo e pragmtico e, simultaneamente, a criao de um tempo de convivncia tanto com o objeto criado como com o ato criador (a enunciao que dura o tempo da obra) (TATIT, 1997, p. 50). O pensamento do semioticista nos caro na medida em que permite sustentarmos, tal como no primeiro captulo deste trabalho, a oposio entre prosa e poesia em termos de diferenas na temporalidade dedicada aos diferentes tipos de texto. O apagamento do significante naquilo que Lejeune chama linguagem comum desconsiderando, assim, a heterogeneidade dos usos da lngua , pois, indissocivel dos critrios sociais de eleies de textos descartveis, a cuja trama enunciativa no se dedicam o mesmo tempo e ateno empregados na leitura dos textos artsticos ou poticos. 32 Guio-me pelas consideraes de Barthes em seu clebre ensaio A morte do autor e cuja tese pode ser bem sintetizada na seguinte passagem: A escritura esse neutro, esse composto, esse oblquo pelo qual foge o nosso sujeito, o branco-e-preto em que vem se perder toda identidade, a comear pela do corpo que escreve (BARTHES, 2004, p. 57).

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Como o nome prprio, a imagem fotogrfica tem um contedo verificvel. Com efeito, ao reproduzir os traos daquele que retrata, ela permite que se reconhea o real figurado. A fotografia parece adotar, desse modo, o papel apontado por Lejeune para o nome prprio na autobiografia: a associao de personagem e autor a uma identidade civil a que se deve recorrer como garantia da veracidade do auto-retrato. Ela pode se tornar, desse modo, o recurso por meio do qual a existncia do retratado reivindicada. No entanto, como o nome prprio, tambm a imagem fotogrfica exerce sua funo de reivindicao existncia do retratado de forma equvoca. Se o contedo verificvel da fotografia decorre do mximo de iconicidade propiciado pelo aparato fotogrfico, no devemos esquecer que so complexos os jogos de semelhana entre a foto e seu objeto. De fato, o olhar exterior do fotgrafo no garante a construo de um decalque do sujeito: o retrato, ao contrrio, pode ser entendido como o cruzamento de diferentes representaes, muitas vezes contraditrias, de um indivduo (LAVELLE, 2003, p. 30). Tampouco as imagens fotogrficas so meras cpias do mundo que deixem de sofrer as coeres de gnero, de linguagem e as mediaes tecnolgicas no processo de semiotizao do real: o enquadramento responde a uma prxis estabelecida; alm disso, como aponta Walter Benjamin por meio da noo de inconsciente tico33, as lentes da mquina so um meio simultaneamente de reiterar os traos fisionmicos observados a olho nu e de construir novos traos dificilmente percebidos sem esse instrumento. Ademais, a semelhana a uma identidade civil, como correlato do contedo do nome prprio, pode ser colocada tambm em questo. Assim como a assinatura se situa em uma posio tal que no limite entre o exterior e o interior da obra pode ser considerada um nome como os demais quando da leitura do texto, tambm a semelhana a uma identidade civil pode ser ignorada uma vez a fotografia tenha sido revelada34. Renegando o

Referimo-nos ao conceito definido no ensaio Pequena histria da fotografia e cuja importncia no pensamento benjaminiano pode ser medida por sua reconvocao, em termos similares, em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. No primeiro ensaio, lemos: A natureza que fala cmara no a mesma que fala ao olhar; outra, especialmente porque substitui a um espao trabalhado conscientemente pelo homem, um espao que ele percorre inconscientemente. Percebemos, em geral, o movimento, de um homem que caminha, ainda que em grandes traos, mas nada percebemos de sua atitude na exata frao de segundo em que ele d um passo. A fotografia nos mostra essa atitude, atravs dos seus recursos auxiliares: cmara lenta, ampliao. S a fotografia revela esse inconsciente tico, como s a psicanlise revela o inconsciente pulsional (BENJAMIN, 1994a, p. 94). 34 Devo leitura de A cmara clara, de Barthes, as consideraes sobre a semelhana identidade civil na imagem fotogrfica. Nesse livro, Barthes afirma: A semelhana uma conformidade, mas a qu? a uma

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nome do pai, o texto pode ter existncia completa sem a assinatura, expulsa para seus limites. Renegando a identidade civil representada para alm de suas margens, a fotografia pode ser fruda independentemente de seus laos de semelhana a um objeto anterior imagem ali grafado. Uma vez que o contedo icnico da fotografia no garante a estabilizao do problema do auto-retrato, preciso buscar um outro registro em que a foto possa recolocar a reivindicao existncia, que constitui o fundamento das escritas autobiogrficas. Esse outro registro aquele que talvez nos permita observar a particularidade ou o noema, na expresso de Barthes (1984) da fotografia. Com efeito, visar a imagem fotogrfica exclusivamente como cone talvez desconsiderar aquilo que pode separ-la de outros meios de expresso como o desenho ou a pintura que tambm tm a iconizao como possibilidade, ainda que no estejam a ela obrigados. A novidade da fotografia pode mesmo, segundo a reflexo de Walter Benjamin, ser mais bem definida quando a imagem fotogrfica no visada como recurso subsidirio s antigas tcnicas de representao. Assim, em Pequena histria da fotografia, a imagem fotogrfica no tem sua particularidade localizada em um suplemento ao carter mimtico j presente, em menor grau, nas artes visuais. O crtico alemo insiste em que no h impedimentos tcnicos para a representao detalhada dos traos do retratado em uma pintura. Nesse caso, o limite iconizao diz respeito percia do retratista e, em contextos artsticos mais complexos, tambm a suas filiaes estticas. A habilidade do pintor tem tal importncia que, uma vez a imagem se afaste temporalmente ou espacialmente do retratado, o talento do autor do retrato se torna o nico interesse da pintura realizada. Nada no retrato pintado atesta que a fisionomia grafada corresponda a uma pessoa que tenha, de fato, posado ante a tela. Na fotografia, diferentemente, surge algo novo, que, nas palavras de Benjamin, no quer ser silenciado, que reclama com insistncia o nome daquela que viveu ali, que tambm na foto real, e que no quer extinguir-se na arte (BENJAMIN, 1994a, p. 93). De acordo com Benjamin, o retrato fotogrfico reclama um nome. Reafirma-se, assim, a proximidade de foto e assinatura. Alm disso, no pensamento benjaminiano, essa

identidade. Ora, essa identidade imprecisa, imaginria mesmo, a ponto de eu poder continuar a falar de semelhana, sem jamais ter visto o modelo (BARTHES, 1984, p. 150).

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contigidade localizada no carter referencial da imagem fotogrfica: na foto e fora dela, o vivente fotografado real. Ele tem sua existncia, portanto, atestada pelo retrato, que no a extingue nos traos ou na arte , que deveriam revelar a fisionomia do retratado, mas tendem a apag-la em prol da obra quando pintada. Como ndice da realidade do retratado no momento em que a imagem foi captada, a fotografia parece atingir o outro registro que permitiria atender reivindicao existncia nas escritas autobiogrficas, de que o auto-retrato uma das ocorrncias. Nesse outro registro, a imagem fotogrfica j no contgua quela assinatura visada apenas por seu contedo prprio para a identificao de uma identidade civil. Ela se aproxima da assinatura em sua pureza, de que fala Derrida. Em outras palavras, ela vizinha quela rubrica cujo valor indicial permitiria perenizar o momento nico em que a assinatura foi firmada. significativa dessa proximidade que as categorias temporais com que Walter Benjamin descreve o carter referencial da imagem fotogrfica sejam similares s utilizadas por Derrida em Signature vnement contexte. Benjamin escreve:
Apesar de toda a percia do fotgrafo e de tudo o que existe de planejado em seu comportamento, o observador sente a necessidade irresistvel de procurar nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem, de procurar o lugar imperceptvel em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos nicos, h muito extintos, e com tanta eloqncia que podemos descobri-lo, olhando para trs (idem, p. 94).

Tal como a assinatura, a fotografia aponta para o aqui e o agora a partir dos quais a imagem foi produzida. Alm disso, ela permite a manuteno desse presente j passado quando da revelao da imagem no futuro em que se aninha como um modo de escrita foto-grafia. A imagem fotogrfica parece constituir, assim, uma forma de assinatura pura, entendida como um recurso para perenizar o presente e o lugar particulares, apenas utopicamente reprodutveis da enunciao. A fotografia acrescenta, ainda, uma novidade ao problema da assinatura: ela j no pereniza apenas a singularidade do gesto enunciativo, mas constitui tambm uma marca da existncia do objeto fotografado. No caso de um auto-retrato fotogrfico, cuja apropriao atravessa os poemas de 3x4, a rubrica constituda pela imagem fotogrfica parece garantir uma dupla marca da infiltrao da particularidade do escritor em sua obra. De um lado, ela

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atuaria como ndice do gesto enunciativo nico em que o escritor engajou seu corpo; de outro, como registro e manuteno do presente, perenizado, em que seu corpo se deu a ver como objeto do retrato. A fotografia parece garantir, assim, a reproduo da particularidade que se quer encontrar como objeto de uma outra escrita biogrfica. Novamente, no entanto, a reivindicao a uma escrita da vida escapa justo no momento em que parecia possvel captur-la. O fundamento do descompasso reside no que h de planejado na atitude do fotgrafo, como apontado no trecho de Benjamin citado, e, principalmente, na alteridade do fotografado em relao a seu retrato. Diante da objetiva, nos diz Barthes, fabrico-me instantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem. Essa transformao ativa: sinto que a Fotografia cria meu corpo ou o mortifica a seu bel-prazer [...] (BARTHES, 1984, p. 22). O que perenizado na imagem fotogrfica , portanto, o passado de um corpo diferido, de um eu tornado outro em relao a si mesmo35. Em outras palavras: um corpo mortificado. Fotografia e assinatura novamente se encontram. Uma e outra reproduzem ndices de um evento passado, perenizando-o. Para tanto, precisam, no entanto, expropriar a vida daquilo que mantm36. Assim como a arquitetura potica fora apontada como um efeito de assinatura apenas na medida em que registrava o corpo morto do escritor, tambm a fotografia tem a morte do fotografado como condio para que possa referir sua existncia, em um presente
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Guio-me pela defesa, desenvolvida por Barthes em A cmara clara (1984, p. 132), de que a fora constativa da Fotografia incide sobre o tempo e no sobre o objeto. Devo, ainda, a considerao do poder de alienao do eu na fotografia s reflexes de Eduardo Cadava em Words of light, em que lemos: If there is no possible revelation of the self without some kind of loss, it is because, for a presentation or an appearance to occur, it is necessary, in the words of Lacoue-Labarthe, that what must present not present itself, not appear as itself. Instead it must differentiate itself, alienate itself, externalize itself, transport itself, give itself (to be seen and thought, to be theorized), and, by giving itself, lose itself (1997, p. 110). [Se no h revelao possvel do eu sem alguma forma de perda, porque, para uma apresentao ou um aparecimento ocorrer, necessrio que, nas palavras de Lacoue-Labarthe, o que precisa estar presente no apresente a si mesmo, no aparea como si mesmo. Em vez disso, deve diferir-se, alienar-se, externalizar-se, transportarse, dar-se (para ser visto e pensado, para ser teorizado) e, dando a si mesmo, perder-se] 36 Novamente Eduardo Cadava quem ilumina as consideraes aqui desenvolvidas. Esse ensasta, em uma de suas teses sobre a fotografia, aponta que fotografia e assinatura se aproximam uma vez que ambas acarretam o efeito de morte daqueles que registram: [] like the photograph that both reproduces and alters the photographed, the signature identifies not only the signatory but also the other in whose name it appears. That this alterity is inscribed within every signature means that every signature is always another name for death (CADAVA, 1997, p. 117). [como a fotografia, que tanto reproduz quanto altera o fotografado, a assinatura no s identifica o signatrio mas tambm o outro em cujo nome ela aparece. Que essa alteridade est inscrita em cada assinatura significa que cada assinatura sempre um outro nome para a morte]

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j passado mas renovado por meio da imagem o ter sido como um ainda. Ao aproximar poesia e registro fotogrfico, 3x4 tem, pois, um recurso suplementar de mortificao. Registrado como morto na obra, o escritor no pode extinguir o desejo de grafar sua vida. A manuteno da paixo decorrente do vazio entre o sujeito e o livro fundamental para a compreenso dos modos como 3x4 assume a precariedade da autobiografia, objeto dos dois prximos itens deste ensaio. 2.4 AUTO-RETRATO: ANTI-RETRATO Em 3x4, o retrato do autor no se constri pela reproduo exata de seus traos. Ao contrrio, o auto-retrato potico desfaz constantemente as expectativas de revelao do retratado. O livro de Armando Freitas Filho joga, assim, com o esvaziamento da fisionomia do fotografado como um dos modos de registro do corpo morto do autor. Este item dedicado anlise desse registro e de suas relaes de contraponto com os mecanismos de iconizao, freqentemente apontados como a essncia da fotografia, e tambm de outros recursos de representao, como o espelho e o lago, superfcies especulares insistentemente figurativizadas nos poemas. Os recursos para embaar a figura do autor no se restringem escrita dos poemas. A citao perversa ao 3x4 desenvolvida tambm s margens dos textos de Armando Freitas Filho. Na capa da edio de 1985, o ttulo retomado ironicamente por uma aquarela de Rubens Gerchman. A imagem parece dissociar o retrato 3x4 da grade de leitura que o submete s leis da semelhana com o retratado: a figura do rosto de Armando Freitas Filho embaada, desenhada por manchas de tinta sobre o papel. Os contornos pouco definidos da imagem desestabilizam a constituio do retrato 3x4 como cone que permita o reconhecimento do indivduo. Alm disso, o rosto de perfil chama ateno para o ocultamento inerente ao carter fragmentrio da fotografia 3x4. A aquarela de Gerchman sugere tambm que o retrato no reproduz apenas os traos do homem representado. A imagem de Armando Freitas Filho transfigurada no trabalho de Gerchman parte da montagem da capa de longa vida, livro publicado pelo poeta trs anos

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antes do lanamento de 3x437. significativo que o livro retomado seja aquele cujo ttulo mais evidentemente promete uma escrita biogrfica. Em longa vida, Sebastio Uchoa Leite reconhece o momento em que a escrita da vida se acentua na obra de Armando Freitas Filho:
Depois de ler longa vida, cujo ttulo traz conotao irnica a do nosso universo cotidiano urbano e ao mesmo tempo a da nossa lcera interna a ser trata at a ltima gota a primeira idia que ocorre a de expanso. Assim como na teoria astrofsica o universo est em contnua expanso, a poesia de Armando Freitas Filho nos remete para um microcosmo o da relao entre os dois signos (poesia/ vida) interligados que nos parece em processo contnuo de irradiao para um universo mais amplo e diversificado (LEITE, 2003, orelhas).

A irradiao da escrita em direo vida avana em 3x4, mas sem que repita as formas dessa conjuno no livro anterior. H um novo suporte e outra durao, j que no estamos mais diante da longa extenso da vida, mas da pequena dimenso da foto 3x4. A gravura na capa indica, assim, que, no livro de Armando Freitas Filho publicado em 1985, o embaamento do retrato avana para a construo de uma imagem tambm fugidia da escrita do poeta. Nos poemas, a tenso entre evidncia e ocultamento se intensifica. Desde o primeiro texto da coletnea, espcie de afirmao prvia da constituio problemtica do auto-retrato em 3x4, o sujeito tornado imagem apresenta-se de forma ambgua:
Em si mesmo como espelhos, lagos polarides com revelaes instantneas feito um filme, fita 24 vezes p/ segundo 24 quadros na cmara escura sou 400 ASA voando cem solues vista (FREITAS FILHO, 2003, p. 355)

O poema situa o problema do auto-retrato nos limites entre a presena e a falta do retratado. Cem solues vista, cem poemas, sem: a homofonia explorada no ltimo verso
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Imagens digitalizadas das capas de 3x4 e de longa vida, aqui brevemente analisadas, esto anexas.

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associa os temas da multiplicao e da ausncia. O retrato se constri, pois, por meio de encruzilhadas: a multiplicao, pela apresentao de diversos prismas, ajuda a evidenciar o eu; no limite, porm, ameaa as possibilidades de apreenso do sentido e tende a ocultar o retratado. A disperso das imagens do eu comea a se caracterizar, assim, como inseparvel de sua falta nos textos. A instabilidade aguada pelo percurso temtico da velocidade. As figuras que veiculam esse tema polarides, revelaes instantneas constroem um efeito de sentido de um mnimo de mediao: instantneo, o retrato polaride na hora H, sem tempo para retoques, evidente. No entanto, to logo se encontram figuras que parecem favorecer a revelao do sujeito, o poema as converte em recursos para a construo do registro da falta de uma imagem consistente do eu. Desse modo, tambm a rapidez associase ao obscurecimento do retrato do autor. Com efeito, o verso sou 400 ASA voando une a velocidade ao tema da fluidez, que intensifica o efeito de sentido de ocultamento do eu: voando, o sujeito est em fuga. O gerndio do verbo indica, alm disso, que no se registra uma esquiva concluda, mas a durao de um desaparecimento que no pra de ocorrer. A encenao desse apagamento tem como recurso transversal aos poemas a contaminao da sintaxe pelo tema da velocidade. s pressas, os versos, curtos e truncados, ameaam a apreenso do sentido. Os procedimentos de acelerao, ao tender a um mximo de intensidade, solapam a fluncia do discurso. Como a ecoar a gagueira do poeta, o corte se torna o modo privilegiado da escrita dos poemas, construda por meio de silepse, lapso e sncope, tal qual lemos em um dos textos de 3x4. A velocidade, que trunca o verso e o poema, talvez o modo enunciativo que mais claramente aponte para o desenvolvimento do registro biogrfico em 3x4 por um caminho no idntico ao delineado em longa vida, livro retomado na capa do volume de 1985. No livro de 1982, como no de 1985, a ironia torna a revelao do sujeito uma promessa no cumprida, ou um mistrio sem soluo, de acordo com a leitura de Ana Cristina Cesar no prefcio de longa vida (cf. CESAR, 1982, p. 11-5). Em um e outro, a complexidade da subjetivao na escrita torna a grafia plena do sujeito uma utopia, colocada constantemente em questo. Diferentemente de longa vida, no entanto, o registro do sujeito no se estabelece por meio do percurso labirntico dos poemas longos. Tampouco sobressai o tom

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discursivo. Em 3x4, o sobressalto e a fratura sobrepem-se fluncia. A velocidade cinde os poemas, mnimos como o retrato 3x4. O esvaziamento do contedo representativo do retrato se expande: no se restringe ao corte sinttico, mas avana para a matria sonora dos versos. O jogo, a gag constituem recursos freqentes para a perverso das expectativas de transparncia do sentido transmitido, como lemos no verso sol assim (idem, p. 360), j citado na introduo deste ensaio. O verso explora a paronomsia entre o verbo sou e o substantivo sol para ironizar a revelao anunciada para em seguida ser recusada do sujeito. A insistncia no significante torna-se, dessa forma, um recurso a adensar os obstculos viso clara e transparente do sujeito retratado. Os jogos de ecos, recorrentes nos textos de 3x4, indiciam a intensificao das potencialidades expressivas da escrita e constituem um mecanismo figural segundo o qual explorada a sonoridade de modo a esvaziar a forma do fonema, da slaba, da palavra, para fazer significar o som como rudo, barulho ou impedimento da matria sonora. Os efeitos sonoros concorrem, portanto, para o esvaziamento do contedo representativo dos poemas. Na trama dos textos, o desaparecimento do sujeito reiterado. Lagos, espelhos, fotografias, meios de produo e reproduo de imagens que reaparecem insistentemente nos poemas de 3x4, tornam-se recursos figurativos na perverso da autobiografia como promessa de um retrato fiel do autor. Central para a construo irnica do auto-retrato no livro de Armando Freitas Filho, a imagem fotogrfica flagrada como recurso falho para a produo da imagem do eu. Dependente da aparelhagem que a torna possvel, a foto traz as marcas do instrumento frgil interposto entre o sujeito e o real. Essa debilidade posta em cena em um dos poemas da parte final de 3x4:
Quando revelava entrou luz pela porta que corto como a tesoura uma pea de seda. Sem sangue. Sem provas. Vejo que vesti minha pose e alguns fantasmas aos poucos

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que ficaram sobrando e faltando ao mesmo tempo nos primeiros planos do rosto em branco. (idem, p. 401)

O poema convoca o recurso tcnico da revelao fotogrfica no momento em que falha. Desse modo, ele reverte o efeito de sentido do verbo revelar, em que subsiste o significado associado tcnica fotogrfica e os demais sentidos de desvelamento associados a esse verbo. Ironicamente, a revelao torna-se uma figura discursiva a contribuir para o ocultamento do sujeito potico, cujo rosto, em branco, no tem os traos definidos. Diluindo a fisionomia do eu, o retrato fotogrfico tem sua capacidade icnica debilitada. A subverso das expectativas de evidncia da imagem ainda mais intensificada quando se observa que a figura a esvaziar o rosto no retrato justamente aquela, a luz, sem a qual a imagem fotogrfica no seria realizvel. Em excesso, a luz desfaz os traos do rosto que, no ato do retrato, tornara possvel grafar. Flagra-se, pois, o momento em que se supera a medida justa para a representao. A desmedida se expande para alm dos recursos tcnicos do retrato. Tambm o sujeito no encontra o limite em que poderia se identificar prpria imagem, como nos apontado pela coordenao do excesso e da falta nos versos que ficaram sobrando e faltando/ ao mesmo tempo. A associao da desmedida do eu ao ato de vestir-se encontrada em outros poemas de 3x4 e belamente evidenciada nos versos no sobra espao/ nem para que eu vista meu corpo/ que j no me cabe (idem, p. 372) tambm significativa da apropriao do registro fotogrfico como modo de grafia da morte do autor. A vestimenta, espcie de outro corpo a velar aquele que encobre, chama ateno para a alteridade do corpo fabricado pela fotografia. Associado ao fantasma, alm disso, o gesto de vestir refora o espao morturio aberto pela imagem fotogrfica. Sem sangue, o sujeito, alienado na imagem, transforma-se em um objeto em que no pode se reconhecer. O poema ilumina, assim, o carter fantasmtico de toda fotografia, discutido com preciso por Eduardo Cadava em Words of light: Where everything is alike for example, in the aleatory, ghostly space of photography nothing is ever itself. It is always the Vexierbild,

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the picture-puzzle of something-else, which is why it never resides in its own image38 (CADAVA, 1997, p. 121). As limitaes do retrato fotogrfico para apresentar uma imagem em que retrato e retratado coincidam so recolocadas em outros textos. No seguinte poema, a fotografia j no limitada pelo uso equvoco de seus frgeis recursos, mas devido a restries estruturais:
Dentro no se fotografa. O que vem antes at o topo o espectro que nenhum espelho capta que pega a pista e larga mas no deixa impresso digital. O anti-retrato zero esquerda longe do papel da esttua o pr-fantasma que a luz velou e perdeu a memria alm do seu prprio negativo: no. (idem, p. 400-1)

Dentro no se fotografa: o presente do indicativo e a indeterminao do sujeito apontam a generalidade das restries do aparato fotogrfico. A limitao decorre da incapacidade da mquina para capturar a interioridade, seja ela compreendida como a densidade fsica, velada pelo invlucro da superfcie corporal, ou como a intimidade do sujeito. Em oposio densidade, que o retrato fotogrfico no pode captar, o poema convoca a figura do espectro, cuja transitoriedade no deixa marcas. Fluido, o espectro no s contribui para a evocao da morte do sujeito, mas tambm para a construo do tema da inconsistncia e do carter infigurvel de seu corpo. Sem pouso e sem registro, a figura do

Onde tudo semelhante por exemplo, no espao aleatrio, fantasmtico da fotografia nada nunca si mesmo. Est sempre Vexierbield, a imagem problemtica de outrem, o que explica porque nada nunca reside em sua prpria imagem. OBSERVAO: Cadava atribui valor adjetivo ao substantivo alemo Vexierbield. O termo , em seguida, traduzido para a expresso inglesa correspondente picture puzzle. Esses vocbulos no tm traduo exata em lngua portuguesa. Referem-se aos jogos de enigmas realizados a partir de distores e sobreposies de figuras.

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enunciador que se constri rarefeita; trmulas, suas palavras erram no ar, nos diz um dos poemas da primeira parte do livro (idem, p. 356). Em oposio ao sujeito fantasmtico e mvel, que no se deixa grafar, o registro fotogrfico tematizado de um corpo estaturio, imobilizado, morto. No papel da esttua, alija-se a profundidade do eu e sua mobilidade. Novamente, 3x4 pe em cena os diversos modos por meio dos quais o retrato fotogrfico, infiltrado na escrita do poema, malogra as expectativas de coincidncia entre o retratado e sua imagem. significativo que os termos colocados no poema a profundidade no fotografada, a mobilidade que no deixa marcas aproximem-se muito daqueles por meio dos quais Barthes discute a incongruncia entre o eu e seu retrato:
Eu queria, em suma, que minha imagem, mbil, sacudida entre mil fotos variveis, ao sabor das situaes, das idades, coincidisse sempre com meu eu (profundo, como sabido); mas o contrrio que preciso dizer: sou eu que no coincido jamais com minha imagem; pois a imagem que pesada, imvil, obstinada (por isso a sociedade se apia nela), e sou eu que sou leve, dividido, disperso e que, como um ludio, no fico no meu lugar, agitando-me em meu frasco [...] (BARTHES, 1984, p. 24).

Marmorizando um eu movente, a mortificao do sujeito na fotografia reincide no poema. A constituio do retrato como registro vazio se diversifica. Como no texto de Armando Freitas Filho citado nas pginas 74 e 75 deste ensaio, novamente a luz uma figura associada ao velamento do sujeito. H, porm, uma novidade. O que se oculta j no a fisionomia, mas aquilo que, anterior ao espao fantasmtico do retrato, expulso da fotografia. Esse alijamento ainda delineado pela inverso do efeito de sentido de revelao associado ao retrato fotogrfico. No poema, o negativo, recurso intermedirio imprescindvel para a reproduo das imagens, recupera o valor de negao associado ao adjetivo que lhe homnimo: o sujeito est alm do negativo que possibilitaria seu registro; logo, tem sua existncia negada na obra. Dessa forma, entre o espetculo do desaparecimento da imagem do sujeito e o velamento dos aspectos que no se restringem sua fisionomia, o auto-retrato anuncia-se como anti-retrato. A grafia realizada por meio da fotografia a do sujeito ausente, um retrato do espao aberto pelo vazio de seu rosto. A fotografia, ao permitir que a imagem se aparte do sujeito fotografado que ele se veja como objeto, coisa; morto, portanto , torna-se o recurso central, mas no exclusivo,

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para a encenao do desaparecimento do sujeito em 3x4. Outros modos de produo de imagem, como as superfcies refletoras, atuam no mesmo sentido na economia do livro. Assim como a fotografia, o espelho, figura que nos interessa na medida em que aborda o problema da auto-reflexividade, frgil, falho. O carter equvoco do reflexo no espelho no decorre apenas da fragilidade da superfcie especular de que os espelhos esper[e]m/ mesmo quebrados (idem, p; 397), como lemos em um dos poemas da ltima parte do livro. A lacuna na imagem apresentada se torna ainda mais incisiva quando conseqncia da oposio entre a densidade do sujeito e a superfcie refletora cuja preeminncia leva Flora Sssekind a pensar em 3x4 como o desenho de uma paisagem-slinha (SSSEKIND, 1985, p. 14). Essa oposio delineada com clareza em um dos poemas de Durante, segunda parte do livro:
O espelho hoje (como um bicho) um dia sem relgio na praia uma janela que abre para dentro e s fixa o vazio: no guarda os crimes, as cenas que nele so mudas so quase s cegas. (idem, p. 371)

Caracterizado como janela, o espelho no mais pura superfcie est no limite entre a interioridade e a exterioridade. A abertura desse espelho transtornado no lhe garante, no entanto, a superao do carter limitado e equvoco do reflexo. O espelho ainda falho. Mais do que isso, ele um dos modos de registro da falta, na medida em que se associa aos temas do vazio, do silncio e da cegueira. A ausncia da imagem no espelho da fisionomia, mas tambm dos crimes e cenas, como lemos no poema citado acima diz respeito, ainda, temporalidade prpria da superfcie refletora. O espelho hoje: uma superfcie cujas imagens so capturadas em um presente contnuo. um dia sem relgio: no comporta a passagem do tempo crnico que permitiria a narrativa dos crimes e cenas alijados da imagem. A falta no espelho reafirmada em outros poemas de 3x4. A associao entre o registro do vazio e a problemtica do tempo tambm reiterada. A questo se torna mais 78

complexa. Em outros poemas, como no seguinte texto, o descompasso temporal j no diz respeito durao prpria superfcie refletora, mas velocidade daquele que se dirige ao espelho:
A linha da vitria a do horizonte. Com princpio e fim e o que conta no a durao da pista da pegada: a do desejo para acabar cruzando antes do tempo e com a corda toda um instante depois o espelho vazio de chegada. (idem, p. 396-7)

No texto, a dissintonia entre o espelho e aquele que se quer refletido decorre do excesso de velocidade, temporalidade em que o real mais freqentemente apresentado em sua relao com os mecanismos de produo de imagens em 3x4. Essa acelerao determinada pela intensidade do desejo, que solapa a possibilidade do reflexo. Com a corda toda, a durao do desejo faz ultrapassar a boa medida da representao. Em descompasso antes do tempo ou um instante depois , o espelho alcanado vazio. O poema associa, ainda, o tema do vazio mobilidade prpria do horizonte. Uma vez que a vitria est em um limite inalcanvel, o ato de retratar no pode ser um gesto pontual. A representao um percurso, cujo resultado est sempre adiado inatingvel. O reflexo no espelho delineia-se, assim, como um objetivo a mover uma trajetria que s pode ser concluda como traio do desejo investido na construo de uma imagem em fuga. O descompasso entre a temporalidade do que se deve refletir e o tempo da representao tambm encenado naquele poema, citado na introduo deste ensaio, em que a imagem do sujeito, expulsa do espelho, caracterizada como sem data. Retomamos o texto:

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Entre aqui antes ou o que ficou at tarde na frente do espelho e no passou alm: ficou no meio do instante, l fora toa, ao tempo, a esmo no mesmo lugar pisando as asas do tapete voador para no se perder, e acabou no ar adiado na vspera, durante, s./d. (id., p. 361)

Adiantado ou em atraso, o que se quer representar no se fixa na superfcie refletora. Est suspenso: entre. Est alijado da obra: no passa alm, fica l fora. O real no se registra, pois no atinge a boa medida que lhe faria escapar vspera ou ao adiamento e tornar-se presente na representao. A grafia do sujeito volta a se constituir, assim, como marca de seu desaparecimento. Alm disso, um outro registro temporal no poema contribui para o ocultamento do eu. A afirmativa do carter no datado da imagem sequer delineada do sujeito afasta o retrato fotogrfico do elemento que poderia aproxim-lo da autobiografia. Segundo Barthes, o fundamento datado da imagem fotogrfica ainda quando no se explicitam, na foto, dia e ano do retrato tem como efeito o clculo da vida, isto , a inscrio do retratado em uma narrativa de sua existncia. Sem data, 3x4 rejeita, pois, aquilo que poderia constituir, segundo o crtico francs, o mecanismo propulsor de um contgio da escrita pela vida:
A data faz parte da foto: no porque ela denote um estilo (isso no me diz respeito), mas porque ela faz erguer a cabea, oferece o clculo a vida, a morte, a inexorvel extino das geraes: possvel que Ernest, jovem estudante fotografado em 1931 por Kertsz, ainda viva hoje em dia (mas onde? como? Que romance!). Sou o ponto de referncia de qualquer fotografia, e nisso que ela me induz a me espantar, dirigindo-me a pergunta fundamental: por que ser que vivo aqui e agora? (BARTHES, ibidem, p. 125).

A partir da data, negada no poema, a biografia poderia se expandir, disseminada para o clculo da vida do receptor da imagem. A encenao da recusa autobiografia se intensifica, ainda, na medida em que so negados aqueles elementos que poderiam

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constituir o auto-retrato, mais do que como clculo da vida, como revelao do sujeito. Sem data, no mesmo lugar, o poema no define os termos temporais e espaciais que permitiriam a identificao de quando e onde a obra foi produzida. Ao no explicitar o presente e o lugar da enunciao, o poema mantm vazios os contedos por meio dos quais se tornaria possvel delinear a singularidade do retratado. Alm disso, nesse como nos outros poemas aqui citados cujo tema central a imagem especular, a ausncia do sujeito no apenas afirmada por meio da associao da figura do espelho ao tema do vazio. Os poemas no convocam a primeira pessoa discursiva, retirando da malha textual o eu que poderia intermediar a identificao entre personagem e autor. expulso, assim, o elemento que garantiria a construo da imagem como autoretrato. A perverso do registro autobiogrfico se intensifica, dessa forma: j no se trata apenas de ironizar o auto-retrato por meio do tema do vazio da imagem. O poema no s afirma a ausncia do sujeito, mas torna a ausncia do sujeito um procedimento para tornar o texto impessoal. A perverso se expande, dispersando-se entre aqueles poemas em que o eu aparece de modo a construir uma imagem em fuga e estes em que a primeira pessoa sequer participa do poema. sintomtico, ainda, da convocao irnica dos elementos que garantiriam a possibilidade da autobiografia que 3x4 explicite data e topnimo justo em um de seus poemas que tematizam o apagamento do eu no momento mesmo em que busca delinear sua imagem:
1.X.82, sexta, meianoite e meia, Rio, e tenho todo o tempo do mundo para escrever isto e ao mesmo tempo nenhum. No h leitores vista ningum me pediu nada, no h prelo esperando as letras deste reprter de si mesmo urgente, toa, atropelado que prepara uma edio extra para ser lida (?) em 1985 j que na posteridade s cabem os gritos i. e, os gregos. (id., ibid., p. 376)

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Duas datas concorrem no texto. A primeira situa o presente ficcional da autobiografia como tema do poema. A segunda anuncia o ano previsto para a recepo, tambm ficcionalizada no texto, de uma notcia sem leitores, sem prelo, apenas possvel. O tempo registrado o do intervalo entre a escrita e a leitura duvidosa de uma reportagem de si mesmo colocada como tema no texto, mas no realizada no poema. A notcia de si um anseio. Seu tempo no aquele to bem situado por local, ano, ms, dia e hora, mas o de um futuro, prximo, urgente e incerto. Por ora, as datas registram somente a premncia de um relato autobiogrfico no realizado. A datao no constitui, alm disso, uma rubrica a assinalar o presente enunciativo, mas faz parte do texto, compondo sua malha interna. A ambientao construda desse modo pouco situa, visto que aponta para um real retratado ao longo dos textos como mvel e, por isso, dificilmente representvel. A indicao de dia e lugar no constitui, portanto, um fator a criar um cenrio propcio para a cena em que o autor se revelar, mas um elemento a reforar, ironicamente, a passagem do tempo como aquilo que no se pode imobilizar no poema seno como um nmero que pouco significa. Ficcionais e apostas em um texto que aborda a impossibilidade da autobiografia, as datas explicitadas no poema tm sua funo ditica minimizada. Apontando menos para os limites do texto do que para a ficcionalizao do fracasso da reportagem de si, as datas j no podem problematizar as fronteiras entre o interior e seu exterior questo central da autobiografia. Afastam-se, assim, daquela funo que permitiria observar as datas como um dos modos da rubrica segundo Derrida: Dater, cest signer. Et dater de, cest aussi indiquer le lieu de la signature. Cette page est en quelque sorte date puisquelle dit aujourdhui [...] (1984, p. 53)39. interessante notar tambm que o registro autobiogrfico no poema caracterizado como notcia jornalstica. Ela faz parte, portanto, do espao pblico em que se poderiam relacionar autor e leitores do relato. Entretanto, esse espao est destrudo. Em 3x4, no s a narrativa das experincias do autor barrada, mas tambm o compartilhamento de qualquer experincia visto como duvidvel, j que o leitor falta ou no pode suplantar seu prprio isolamento e o do enunciador. O relato anunciado e frustrado em 3x4 aproxima-

[Datar assinar. E datar em tambm indicar o lugar de uma assinatura. Essa pgina de alguma modo datada pois ela diz hoje]

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se, assim, do fim da narrativa apontado por Walter Benjamin como um trao da modernidade no ensaio O narrador. A questo nos interessa na medida em que diz respeito ao declnio da capacidade de o narrador transmitir a prpria vida uma vez tenha se depauperado a comunidade entre aquele que narra e seus ouvintes. A ciso entre o eu e o outro em 3x4 parece, assim, o reverso da narrativa biogrfica e pblica, necessariamente , tal como discutida por Benjamin:
Assim definido, o narrador figura entre os mestres e os sbios. Ele sabe dar conselhos: no para alguns casos, como o provrbio, mas para muitos casos, como o sbio. Pois pode recorrer ao acervo de toda uma vida (uma vida que no inclui apenas a prpria experincia, mas em grande parte a experincia alheia. O narrador assimila sua substncia mais ntima aquilo que sabe por ouvir dizer). Seu dom poder contar sua vida; sua dignidade cont-la inteira. O narrador o homem que poderia deixar a luz tnue da sua narrao consumir completamente a mecha de sua vida (BENJAMIN, 1994c, p. 221).

Tendo como tema o no-saber de um escritor apartado de seus leitores, o poema encena, como um novo elemento a somar ao clculo do registro da impossibilidade da autobiografia, a falncia das relaes comuns que fundamentam a narrativa. A perplexidade diante de uma vida nunca narrada torna-se, ento, o modo de adeso ao presente e comunidade possvel uma vez tendo a experincia se depauperado. A associao entre o registro do sujeito e o no-saber reaparece, ainda, em mais um dos poemas de 3x4 que convocam a rubrica como modo de registrar a perda do sujeito na obra. No texto de Antes, ltima parte de 3x4, lemos:
Preposies: antes, at, aps por quanto tempo este crime ficar perfeito fora de foco entre dois fogos depois dos disparos no espao durante onde tiro no escuro retratos ou a vida do que num instante escapa do registro do desejo e queima o filme, a confisso no estdio nu, still, ento, vira v esttua contra o fundo infinito

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sem assinatura? (FREITAS FILHO, op. cit., p. 402-3)

Preposies: o poema traz para seu seio aqueles elementos lingsticos que compem os ttulos das partes do livro de Armando Freitas Filho. Os subttulos dos grupos de vinte e cinco poemas Entre, Durante, Depois e Antes , como termos de articulao do discurso, so aquelas expresses, na economia de 3x4, que poderiam garantir um encadeamento de fatos de modo a constituir a autobiografia como revelao da existncia do autor. A disposio dos ttulos, todavia, torna a articulao das partes do livro mais complexa do que a de uma sucesso de fatos desde o presente at o passado, ou o inverso. Tambm no poema, espcie de smula dos modos em que o autor se registra como ausente em 3x4, as preposies tm como efeito de sentido um encadeamento barrado. O texto torna evidente, assim, a multiplicao serial, no hierarquizada das inscries de tempo e espao como modo de adensar o vazio de um sujeito excludo do poema. No texto, alm disso, voltam a incidir aqueles elementos que vimos analisando como recursos para a caracterizao do auto-retrato como imagem do fenda aberta pelas marcas da subjetividade. Novamente, fora de foco, os mecanismos de produo de imagem so caracterizados como falhos. Mais uma vez, a vida, expulsa do retrato, ope-se marmorizao da imagem revelada v esttua. A rubrica aparece, assim, tal qual em outros textos aqui citados, associada mortificao que resulta do retrato. No poema, h, porm, uma sutileza na convocao de uma assinatura aparentemente recusada: sem assinatura? A interrogao pe em dvida a ausncia de um dos recursos centrais para a infiltrao do sujeito em sua obra. Grafa-se, pois, a durao de um desaparecimento ainda no concludo. Contra o fundo infinito, nos diz o poema, o desejo do registro da vida pode avanar mais um pouco. Movida pelo vazio entre o sujeito e o livro, a paixo no se dissipa. Seu investimento em um outro registro no icnico, indicial do eu o que discutiremos a seguir. 2.5 AUTOBIOGRAFIA: ALOBIOGRAFIA Discutimos at aqui de que modo 3x4 tematiza o desaparecimento do sujeito quando de sua constituio como imagem textual. preciso avanar ainda de modo a compreender

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o registro residual do sujeito como suplemento figurao de sua ausncia nos poemas. Um outro registro: avanamos do desenho vazio da fisionomia para a anlise daquilo que resta encenao do nada de retrato ou do retrato do sujeito como nada. significativo da constituio temtica do resduo que, paralelamente ao tema do vazio e da ausncia, sejam postos em cena as figuras do limite, do mnimo, do negativo (entendido como quantidade e no como nada). Um poema de Entre delineia com clareza essa inscrio, nos poemas de 3x4, de um resto subsistente:
No ltimo ato da fala no limite um pouco antes dos tomos do silncio anoto minsculos momentos tonos e mopes estados dalma somente a semente: um piscar de olhos um triz, uns fios, um tique o menos um. Zro de conduite? (idem, p. 360)

Em contraponto ao esvaziamento que vimos analisando, o poema registra a notao de elementos limtrofes ao nada. A novidade se estabelece por sutis processos de afastamento em relao ao ncleo temtico do vazio delineado em outros textos: no mais o silncio, mas a atonia; no mais a cegueira, mas a miopia. O movimento de preenchimento no completa, claro est, aquele vazio. Trata-se de uma constelao a tangenciar as fronteiras do nada: fios, triz, menos um constituem as peas do quase zero como ncleo ou semente da notao dos momentos e dos estados dalma, anunciada no texto. No ltimo ato da fala, o poema situa, alm disso, a notao do mnimo no momento limite para a extino da linguagem. J no se flagra o instante em que se supera a justa medida para a representao, tema recorrente nos poemas analisados no item anterior. Diferentemente, situa-se a iminncia antes do silenciamento como o tempo terminal em que possvel delinear uma grafia a se deslocar, mesmo que minimamente, do registro do nada.

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Outros textos em 3x4 tematizam a subsistncia daquilo que est nas fronteiras da destruio. Tambm o momento imediatamente anterior runa reincide, como lemos a seguir:
A tarde precipita sua cor cai, no comeo no princpio da noite e o que ainda aqui resiste meio fera, ao precipcio ficou na beira da taa que no suporta mais sequer um riso pois todo cristal est sempre na iminncia, um minuto antes de partir. (idem, p. 356)

O ditico aqui, marca da enunciao no enunciado, situa o espao da escrita do poema como o da fronteira entre a queda figurada pelo precipcio e a exploso. A polissemia do verbo partir, ademais, indica que o resto registrado no texto no estvel. Entre a exploso e a perda daquilo que se retira do espao do poema, a escrita do resduo se delineia como gesto de luta ou resistncia no momento em que a aniquilao vislumbrada. O registro do resto se torna, assim, um ndice da adeso s situaes extremas, na borda, que tangenciam as fronteiras do no-sentido. De um lado, flagra-se o excesso naqueles poemas que encenam a constituio do sujeito como vazio. De outro, capta-se a manuteno das situaes limtrofes no momento em que elas tendem desmedida. Em 3x4, estamos, pois, diante de um sujeito situado sempre nos extremos, um sujeito para quem a boa medida justamente a durao limite, que expande as distncias possveis de inteligibilidade. Pode-se, nesse sentido, expandir a afirmao de Tatit, que busca identificar o corpo no intervalo dos extremos, na luta inglria pela conservao da boa medida, da boa distncia e da durao da durao. Este nos parece ser o corpo que subjaz ao texto durante toda a sua extenso (TATIT, 1997, 1994). O sujeito identificvel no intervalo dos extremos, rente s margens (FREITAS FILHO, ibidem, p. 361), justamente porque os extremos so uma fronteira terica e sempre mvel j que a boa distncia se constri em ato e por meio de corpos especficos, nunca por

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meio de um corpus. O livro parece, assim, brincar no s com o aparecimento e o desaparecimento da imagem do poeta, como defende, com preciso, Flora Sssekind40. Ele encena tambm o momento em que a prpria linguagem ameaa a falhar, pondo em risco no s o auto-retrato, mas mesmo a notao das sensaes, momentos e estados dalma que se alinhavam simultaneamente constituio imagtica do sujeito como nada. A insistncia nas figuras que constituem o texto como registro da catstrofe talvez o modo mais contundente com que 3x4 encena uma potica nos limites do silncio. Naufrgio, exploso, incndio reincidem ao longo dos textos. A disperso dos modos da destruio entre a profundidade, o estouro e o consumo delineia um sujeito caracterizado pelo no-saber e que deve, portanto, negociar com uma linguagem que lhe escapa, como lemos a seguir:
Vou gota a gota aos poucos mas apesar de todo clculo e de tanta cautela acabo no me poupando pois estou sempre na ponta do trampolim e o tempo a j no cuida de segurar nada no sabe conter-se nem contar o que de fato aconteceu: se foi vo, queda ou mergulho. (idem,p. 375-6)

Em perigo, o sujeito introduzido no poema caracteriza-se pela cautela: aos poucos, gota a gota, ele parece se afastar das situaes extremas que vimos caracterizando como o lugar e o tempo da escrita em 3x4. No entanto, o clculo convocado apenas para ser logo recusado. Frente a ele, reafirma-se a imagem da beira, do limite. Na ponta do trampolim, o sujeito avana para o transbordamento, que o impede de narrar-se: no sabe, pois o que transborda e sobra ameaa empapar com o sangue o lenol do quarto e as pginas do livro (id., ibid., p. 375). Se o excesso extremo faz falhar a narrativa, tambm a conteno ameaa a escrita, pois tende no limite paralisia, fixidez. Favorece, portanto, a interrupo das gradaes
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Referimo-nos seguinte afirmao feita pela ensasta no prefcio a 3x4: Uma espcie de fort-da com a prpria imagem, onde, no entanto, o reaparecimento no garantido (SSSEKIND, 1985, p. 16).

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na relao do sujeito com o mundo, intensificando-lhe as compulses. A compresso das pulses do sujeito iluminada pela leitura de um poema da ltima parte de 3x4:
Sensaes sem endereo. O que h entre cristais e entre uma batida e outra do corao. Escute: o que voc l nos meus olhos o seu olhar, s. E a melhor carta aquela que se rasga ou fica no rascunho. O que segue, passado a limpo vai sem vida dentro do mrmore do envelope. (idem, p. 395)

O poema parece cindido. Os quatro primeiros versos introduzem imagens daquilo que ainda anterior s categorizaes linguageiras. Demarca-se, assim, o espaamento disperso, sem endereo do corpo como uma forma de expandir a notao dos momentos dalma, anunciada no poema citado na pgina 85 deste ensaio. Reiterando o carter infigurvel do corpo, os versos so constitudos por perodos interrompidos, em que se suprimem os termos principais. A introduo da segunda pessoa no poema interrompe subitamente a notao das caractersticas do corpo. Em oposio disperso destas, o endereamento exerce uma fora mineralizadora sobre a vida quando transposta para o poema. A essa conteno prpria da escrita dirigida ou passada a limpo, soma-se o no saber decorrente das relaes entre o eu e o outro. A segunda pessoa a quem se enderea o eu no pode superar um jogo de reflexos que impede qualquer tentativa de conhecimento. Trata-se, mais do que de conteno, de confinamento. O tema do confinamento do eu em sua relao com o outro no implica a considerao do sujeito como isolado e imune s mltiplas atraes e invases da alteridade. Em 3x4, o confinamento tanto mais contundente quanto se estabelece sempre em uma relao com o outro marcada pela fratura e pela falncia da linguagem. possvel mesmo afirmar que h um outro que atravessa a escrita de 3x4, em especial no que tange ao registro residual do sujeito que buscamos situar no espao instvel entre o transbordamento

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e a conteno. A escrita como registro da catstrofe, nos limites do silncio, contaminada pela morte de Ana Cristina Cesar, nos diz Eduardo Coelho:
Diante da experincia aterradora da morte do outro, um outro afetivo e vital na prpria criao, Armando introjeta, em sua obra, a vivncia da prpria morte, de maneira ainda mais aterrorizante. A necessidade de escapar da finitude aumenta a velocidade de seu texto e radicaliza as sensaes (o corpo em sobrecarga), processo que j tinha sido tomado em longa vida e levado para 3x4, primeira obra lanada depois do suicdio de Ana Cristina Cesar (COELHO, ibidem, p. 173).

Embora saibamos que os poemas de 3x4 foram redigidos antes da morte de Ana Cristina Cesar41, as afirmativas de Eduardo Coelho mantm sua validade na medida em que iluminam a disperso da mortualha pelo livro. O pensamento do crtico nos permite ver a infiltrao da vida do poeta na escrita se estabelecendo por meio da contaminao da poesia pela morte uma morte alheia, ainda apenas entrevista, e que se torna prenncio da morte prpria. As tentativas, sempre provisrias, de esquiva da finitude, comentadas por Coelho, s so, portanto, possveis por meio da inscrio de um espao morturio na obra. Talvez o ndice mximo dessa inscrio seja a disperso de firmas como a reforar o poder mortificante da escrita. A fenda aberta pelas marcas da subjetividade atrai, assim, uma constelao formada pela coexistncia de assinaturas: a firma rasurada, questionada do sujeito potico, que no se pode identificar de forma simples ao nome de Armando Freitas Filho, coabita o espao mortificado por um outro nome. Na epgrafe do livro, na dedicatria de um dos poemas da coletnea (FREITAS FILHO, ibidem, p. 173), nos versos a evocar a teus ps (idem, p. 371), com tapa de luva de pelica (idem, p. 372) a escrita da amiga morta, instala-se o nome de Ana Cristina Cesar em 3x4. Por meio do registro do nome alheio, a autobiografia resvala, desse modo, para a biografia. A difuso da vida para a escrita no se d, pois, sem rupturas. Nos termos de Eduardo Coelho, trata-se de uma introjeo em que o registro da vida aparece nos procedimentos da escrita, mais veloz, mais marcada pelo sensrio. Diramos, de acordo com as categorias utilizadas aqui para a anlise da encenao de uma potica nos limites do silncio, que aquela infiltrao estabelecida por meio das estratgias enunciativas da conteno e do transbordamento. De um lado, o verso, veloz e curto, pode ser
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Agradecemos a Armando Freitas Filho a oportunidade de analisarmos os manuscritos, datados, de 3x4.

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compreendido como um recurso de conteno. A sntese seria, ento, um fruto da receita de rigor nos moldes de Valry-Cabral, anunciada em um dos poemas de Durante como um dos modos de controle de no perder a cabea e de mortificao de um sujeito apaixonado (Cf. FREITAS FILHO, ibidem, p. 387-8). De outro, a fratura no verso, interrompendo o discurso, parece encaminhar-se para um efeito oposto: o do transbordamento dos afetos, instveis, para a escrita. H um jogo de ecos entre o corte do verso e a ferida no corpo, como aponta Eduardo Coelho42 ao ler o seguinte poema da primeira parte de 3x4:
Abrir os pulsos as gavetas e cortar as veias enquanto tempo de salvar a vida e impedir que o poema caia em si mesmo como os repuxos, os reflexos os anncios luminosos que trabalham sempre com a mesma gua sem o risco das hemorragias. (FREITAS FILHO, ibidem, p. 364)

O poema tematiza a oposio entre transbordamento e conteno que delineia um espao de instabilidade uma vez a escrita se tenha infiltrado pela vida. A conteno se constitui como a repetio que tende paralisia ou podrido da gua parada, da mesma gua figurada no texto. O transbordamento, como resistncia fixidez: possibilidade de salvar a vida. Alm disso, os verbos abrir, cortar guardam em si um valor imperativo a concorrer com a impessoalidade do infinitivo. A hemorragia torna-se, assim, uma tarefa cujo sujeito no podemos definir , estabelecida em oposio morte delineada no espao paralisado dos repuxos, reflexos e anncios luminosos. Trata-se, pois, de uma potica em risco: preciso salvar o poema da fixidez mortificante. s marcas
A anlise feita por Coelho (2006) est na pgina 170 de seu ensaio A peste de Hamlet, publicado na revista Poesia sempre de nmero 22, em que h um dossi sobre Armando Freitas Filho. Tambm Joo Camillo Penna, lendo o mesmo poema, na sexta pgina do texto indito De como filosofar aprender a morrer: os nmeros em Armando, aponta o corte como recurso a impedir a auto-reflexividade potica por meio do risco das hemorragias. A anlise brevemente feita do texto pauta-se, em grande medida, pela leitura desses ensaios crticos.
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do perigo, vem se somar a urgncia do corte a expresso enquanto tempo fazendo reincidir o momento pice como o tempo prprio de uma escrita que reafirma constantemente a iminncia de sua falncia. O texto permite-nos, ainda, iluminar a associao entre vida e escrita em 3x4, objeto central deste ensaio. A hemorragia convocada como objetivo urgente o cuidado comum em relao vida e poesia, ambas em perigo. Salvar a vida j no se identifica reivindicao existncia por meio de uma narrativa em que se perpetua o nome prprio. Tampouco implica narrar a trajetria vivencial do sujeito e a dos personagens que a atravessaram. Salvar a vida e a poesia diz respeito disperso hemorrgica dos ndices de um sujeito em luta contra a paralisia da existncia e da escrita, contra a fixidez devido iminncia da morte, espelhada na perda do objeto de amor. No limite, encenando sua prpria precariedade, a escrita se constitui como o registro residual do sujeito: grafia de momentos tonos e mopes estados dalma em que, a conteno da vida estando ainda incompleta, o desejo que move a escrita no est suprimido. Lemos: [...] e s paro quando meu sangue/ calar a boca de todo (idem, p. 369). 2.6 BIOGRAFIA: TANATOGRAFIA [...] na linha dgua/ nenhuma falha, fala/ fisionomia apenas algo (idem, p. 355). Apenas algo. Apenas o vazio? Esta foi a interrogao que atravessou a anlise dos modos de inscrio irnica, instvel da autobiografia em 3x4. A primeira forma de subverter a fico da escrita autobiogrfica, fundada na identidade impossvel entre o escritor e o texto de que est exilado, formulou-se por meio do esvaziamento da imagem do sujeito potico no auto-retrato em que se poderia revelar. Esperar-se-ia que o auto-retrato fosse verdadeiro, que retomasse os traos de seu autor em uma frmula simples, que fosse semelhante. A semelhana entre o autor e a imagem est, no entanto, constantemente em questo no livro de Armando Freitas Filho. O retrato, em uma guerra de reflexos (idem, p. 399), implica a constituio do sujeito como um outro quando de sua representao. Alm disso, os mecanismos de reproduo, falhos, desfazem os traos de um sujeito que se retrata no momento em que sua imagem destruda. A obra se constitui em torno desse vazio.

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Por meio da esquiva constituio de uma imagem plena do sujeito, parecemos atingir o outro extremo da extino do pthos autobiogrfico. J no se trata de burlar o desejo investido na fratura entre enunciao e enunciado por meio de uma rubrica a garantir a existncia do autor para alm de seu texto. Haveria, por meio da constituio do autoretrato como reproduo de nada, o malogro da reivindicao existncia que fundamenta a paixo por instituir-se como existente na obra. Nesse sentido, a recusa ou desestabilizao daqueles mecanismos que poderiam suturar a ciso entre o sujeito e o livro parece estabelecer a escrita do poema como o registro de um desejo suplantado pelo vazio que a ele se ope. A negao da fixidez do nome, da data e das marcas de lugar torna-se, assim, um recurso para a constituio de 3x4 como a mise-en-scne da durao do desaparecimento do sujeito. A grafia do sujeito em fuga no ocorre, no entanto, sem deixar resduos: apenas algo. A paixo no est extinta, uma vez que a escrita se constitui como uma constelao a se movimentar em torno do vazio aberto pelo sujeito. Tangenciando esse vazio e o silncio iminente como limite mximo do esvaziamento do eu , a obra se torna o exerccio perigoso, nas beiras de registro da mortificao do sujeito no texto. A morte se estabelecendo como motor e resultado da escrita do poema, a produo da obra pode ser caracterizada como resistncia a uma morte definitiva, paralisia. Movimentar a morte: a do prprio corpo e aquela alheia que lhe intensifica a mortificao em vida. A assuno da impossibilidade da escrita autobiogrfica do vazio em que se funda no , pois, apenas uma afirmativa da falncia da linguagem. um modo de instituir aquela precariedade como o objeto de um investimento passional em uma escrita que, no limite, unindo tanatografia e biografia, recusa a fixao mortificante.

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3 O DESCOMPASSO BIOGRFICO (FIO TERRA, NUMERAL)

Acrobata enredado em clausura de pele sem nenhuma ruptura para onde me leva sua estrutura? Doce mquina com engrenagem de msculo suspiro e rangido o espao devora seu movimento (braos e pernas sem exploso). Engenho de febre sono e lembrana que arma e desarma minha morte em armadura de treva. Armando Freitas Filho, Corpo, Palavra (1964)

Grafar a vida: registrar o processo por meio do qual o corpo, vivo, engaja-se na escrita. A equao aparentemente simples, espcie de promessa de uma identidade desejada entre seus termos. A relao entre vida e obra ali apontada no pode, no entanto, subtrair-se fratura que lhe indissocivel os dois pontos funcionando, simultaneamente, como elo e corte. Est em jogo nessa ciso a distncia entre a durao do processo da escrita e o tempo por ela narrado. Entra em cena o descompasso entre a obra e o devir de uma existncia cujo fluxo no pode ser detido ou capturado em um texto definitivo. Entendida como registro da durao de um corpo enquanto escreve, a biografia se torna a busca incessante pela inscrio nunca plena da temporalidade prpria ao processo de enunciar. Trata-se, pois, de uma biografia impossvel, precria, provisria. Sua fragilidade no se restringe ao carter problemtico dos elementos lingsticos que poderiam garantir a identidade entre a vida narrada no texto e a de seu autor. Seu problema no se concentra na revelao de acontecimentos determinados e de sentimentos do sujeito. A precariedade da biografia que gostaramos de analisar aquela delineada pela questo: como registrar a durao do prprio ato em que se escreve? Ou, ainda: como firmar um processo que se expande e, nesse sentido, escapa uma vez a escrita avance? Fio terra, coletnea de poemas publicada por Armando Freitas Filho em 2000, tem essa questo como centro propulsor de sua engrenagem. Na primeira parte do livro, a distncia entre o tempo da escrita e o do poema estabelece uma fratura que torna dual a estrutura do texto. esquerda, divulgam-se datas e notaes de momentos do dia (5 IV 98, tarde, 6 IV 98 ... 5 VII 98). direita, publicam-se poemas, escandidos pelas datas. Entre as sries, o espao em branco indica que o dilogo est barrado. Embora atuem como ttulos para os textos que acompanham, as datas no anunciam o contedo dos versos. Demarcando o tempo da enunciao, elas situam o momento da produo do texto e convocam a finitude da vida por meio da narrativa da passagem do tempo. Complementar aos poemas, mas situado margem deles, o registro dos dias delineia a busca utpica, louca por registrar a durao do processo enunciativo. Em outras palavras, por grafar no texto aquilo que sempre est alm ou aqum do enunciado. Em Numeral, lanado em 2003 como espcie de anexo ou suplemento ao indito Nominal, a busca avana. Como no livro publicado em 2000, os poemas so datados. A tentativa de firmar o processo de escrever j no se restringe, no entanto, aos trs meses

demarcados em Fio terra. As datas, na margem inferior direita de cada poema, associam-se aos nmeros-ttulos de modo a contabilizar a finitude da vida e a expanso da linguagem: uma vez que o corpo se manteve vivo ainda mais um dia, a srie pde ser acrescida de outro numeral. Conduzida pela srie infinita de nmeros, a biografia se torna um registro aberto. Delimitada pela datao, tem seu fim constantemente anunciado tendo em vista a manuteno provisria do corpo em face da morte. Assumindo o carter incontornvel de sua interrupo futura, o espao potico torna-se instvel: ainda e enquanto so as expresses que, indissociveis, desenham os contornos sempre mveis da criao dos numerais. Ainda vivo, Armando Freitas Filho pode continuar a publicar novos textos numerados, como faz por meio do suplemento coletnea Raro mar, de 2006. Por enquanto, subsiste a interrogao lanada pela associao de nmeros e datas: at quando durar a existncia do corpo que escreve e l; at que ponto acompanharemos a srie? A partir desse desequilbrio entre o carter infinito dos nmeros e a finitude da vida, o corpo grafa-se em Numeral. A partir do desequilbrio entre a durao do gesto enunciativo e o tempo registrado nos poemas, a vida convocada em Fio terra. Tendo em vista o descompasso entre vida e obra, a enunciao e o enunciado se tornam indissociveis, mas nunca se identificam. Esse desajuste, que torna o registro biogrfico antes uma busca do que um resultado acabado, o objeto deste captulo. 3.1 ESCREVER O DIA 3 V 98 Comea o dia e o caderno (FREITAS FILHO, 2003, p. 567). O trecho, extrado de um dos poemas datados de Fio terra43, explicita a adoo da escrita diria na obra de Armando Freitas Filho. Inaugurada nesse livro com a coletnea de poemas datados e expandida trs anos depois com a publicao dos primeiros numerais, a construo de um hbrido de poesia e dirio nos leva a interrogar os modos como o curso dos dias pode ser inscrito nos textos. Retomamos, assim, aquela questo como registrar o decurso da vida

Os poemas de Fio terra citados ao longo deste captulo so aqueles revistos na edio da obra reunida em Mquina de escrever, de 2003.

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no momento mesmo que ela transcorre? que nos faz definir como um registro biogrfico a grafia do processo em que o corpo se engaja na escrita. Inseparvel do momento em que foi redigida, cada entrada em um dirio aponta o problema de tal registro. Nesse tipo de obra, as marcas dos dias assumem uma funo ambgua. De um lado, a inscrio do tempo por meio da data est margem dos textos. O dirio parece, desse modo, ser constitudo de trechos completos mesmo quando se ignora o registro do dia, expulso para suas bordas. Quantos dirios no tero sido lidos sem que se levassem em conta as marcas do tempo crnico apostas sobre ou sob cada um dos textos? Quantos no tero sido analisados considerando-se apenas a beleza ou a moral de cada um dos trechos ali escritos? A soluo talvez aceitvel. De fato, muitos dirios so legveis ainda que o procedimento de datao seja esquecido. Tal abordagem imprime, no entanto, sria mutilao obra ao desconsiderar o carter instvel da posio limtrofe ocupada pelas datas nos dirios. Exteriores aos textos redigidos dia-a-dia, as datas se situam, no entanto, no interior da obra. Tal insero tem tamanha importncia que o intervalo de tempo grafado por elas participa do nome da escrita diria. Da posio marginal que ocupam, as datas so essenciais. Sua funo, antes indicial do que simblica, a de demarcar o tempo da enunciao. Ao faz-lo, o procedimento de datao fratura a escrita do dirio. Nos fragmentos autenticados pelo registro dos dias, o valor simblico das palavras parece tornar os textos irredutveis a uma temporalidade que lhes exterior. No entanto, dominada pelas datas que lhe servem de rubrica, tambm a escrita dos trechos em um dirio assume como tarefa uma referncia impossvel. O calendrio tem, pois, o poder de infiltrar aqueles textos regidos por suas marcas. Nos termos de Barthes, ele faz com que se tente referir o real, atestando sua existncia, por meio de uma linguagem por natureza ficcional:
O infortnio (mas tambm, talvez, a volpia) da linguagem no poder autenticar-se a si mesma. O noema da linguagem talvez seja essa impotncia, ou, para falar positivamente: a linguagem , por natureza, ficcional; para tentar tornar a linguagem inficcional preciso um enorme dispositivo de medidas: convoca-se a lgica, ou, na sua falta, o juramento [...] (BARTHES, 1984, p. 128).

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Aparentemente insignificantes, avessas submisso estrutura da escrita dos textos, as datas constituem elementos de atrao da linguagem para um espao diferente daquele, simblico, que prprio s palavras. Graas s datas, a escrita se enraza no cotidiano. Assim, ainda quando seus textos pouco iluminam a durao dos dias ali demarcados, o dirio se constitui sob a ordem do tempo cronolgico. Tal associao no diz respeito apenas a limitaes na seqncia em que os trechos so redigidos ou lidos. Ela define a referncia como o motor e o fantasma do dirio44. Produzida tendo em vista o presente indicado pelo procedimento de datao, a obra tenta firmar o tempo ali grafado. Redigido sob a vigilncia dos dias, o dirio no apenas deve acompanhar a passagem do tempo. Seus textos respondem a um objetivo e a uma promessa: fazer os fragmentos escritos interagirem com as datas de modo a revelar a durao dos dias por elas referidos. Em vo: em constante desajuste, o tempo narrado no dirio e a durao do dia no coincidem jamais. O dia registrado ainda transcorre no momento em que se inscreve a data. Assim, embora a exterioridade do decurso que se deseja grafar parea ser elidida pelo metro do dia, comum ao enunciado e enunciao, a distncia entre o tempo escrito e o engajado na escrita no se deixa ignorar. A data est, pois, situada na fratura entre enunciao e enunciado, associando-os to somente na medida em que os cinde. Esse movimento paradoxal inerente tenso entre o dia e seu adiamento na escrita. Assim, buscando preservar o tempo, a obra logra apenas fix-lo sob a forma descontnua de que a fragmentao dos textos talvez o sintoma mais claro. Ela registra o presente, mas tambm o imobiliza em uma referncia que no pode retomar a complexidade do gesto enunciativo que constitui seu marco45. Parafraseando Godard, citado na epgrafe do dirio potico constitudo por Fio terra, seria preciso uma eternidade

Guio-me pela definio do dirio como um discurso referencial, desenvolvida por Philippe Lejeune no ensaio Composer un journal. Nesse texto, ele afirma: Le journal tire sa valeur dtre la trace dun instant (LEJEUNE, 2005c, p. 85). [O dirio tira seu valor de ser o rastro de um instante] 45 Novamente, devo a Phillipe Lejeune as consideraes aqui desenvolvidas sobre a excluso da complexidade do tempo no dirio justo quando a obra busca aderir ao presente: Le journal, qui se prsente souvent comme une lutte contre le temps (fixer le prsent, etc. prserver la mmoire), est de fait fond sur une pralable abdication devant le temps (atomis, clat, rduit linstant) (idem, 2005b, p. 66). [O dirio, que se apresenta freqentemente como uma luta contra o tempo (fixar o presente, etc. preservar a memria), de fato fundado sobre uma prvia abdicao frente ao tempo (atomizado, fragmentado, reduzido ao instante)]

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para narrar um dia46. A busca por recompor o tempo que se esvai redunda, portanto, em impossibilidade. A insero das datas no dirio no diz respeito, alm disso, apenas atrao para um modo referencial do discurso, estranho linguagem verbal. O vazio, instaurado pelas datas, expande-se por toda obra. Uma vez que a datao remete a um decurso que no pode ser completamente representado, os textos datados se tornam necessariamente fragmentos daquele texto, impossvel, que lograria iluminar todas as nuanas do dia a que est associado. A escrita do dirio , pois, alusiva, descontnua, lacunar. Ela constitui a obra nos diz Philippe Lejeune como o signo de um outro texto irrecupervel por meio do discurso publicado:
[Le journal est] allusif (lcriture intime sert de signe mnmonique celui qui crit, comme cela je souviendrait mais dautre chose que ce qui est crit : toute page dcriture tient en suspens, mais pour celui seul qui la crit, toute une rfrence laquelle lui-mme dailleurs na accs que par l, et qui est nulle pour toute autre lecteur47 [sic.] (LEJEUNE, 2005b, p. 66).

Sem recompor o dia que passa, o dirio envolve tambm o leitor no vazio que lhe prprio. Diante de uma obra que remete para seu exterior sem inscrev-lo de forma plena em seu seio, quem l um dirio precisa buscar, atravs das fraturas no texto, aquilo que no se publicou. O leitor se torna, ento, uma espcie de detetive, procura de pistas para saciar sua visada prpria de um voyeur. Tanto mais interessantes sero os dirios quanto mais reservados forem os acontecimentos ali flagrados. Pouco importa se, escritas sob a proteo das lacunas inerentes ao dirio, as aluses no podero ser de todo esclarecidas. O interesse decorre mesmo de que o texto seja repleto de referncias como marca de um saber no compartilhado entre o diarista e seus possveis e muitas vezes indesejados leitores.
O trecho mencionado faz parte do texto de Godard reproduzido, em francs, por Armando Freitas Filho: Il me faut une journe pour faire lhistoire dune seconde/ il me faut une anne pour faire lhistoire dun minute/ il me faut une vie pour faire lhistoire dune heure, il me/ faut une ternit pour faire lhistoire dun jour./ On peut tout faire except lhistoire de ce que lon fait. [Me preciso um dia para fazer a histria de um segundo/ me preciso um ano para fazer a histria de um minuto/ me preciso uma vida para fazer a histria de uma hora, me / preciso uma eternidade para fazer a histria de um dia./ Pode-se fazer tudo, exceto a histria daquilo que se faz.] 47 O dirio alusivo (a escrita ntima serve de signo mnemnico quele que escreve, como eu recordaria disso mas de outra coisa que aquela que escrita: toda pgina de escrita tem em suspenso, mas apenas para aquele que a escreveu, toda uma referncia qual ele mesmo no tem acesso seno ali, e que nula para qualquer outro leitor.
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Em Fio terra e em Numeral, grande a frustrao da curiosidade do leitor em busca de preencher o vazio instaurado pela adoo da escrita diria. Nas sries de poemas datados, a ciso aberta pelas marcas da passagem dos dias interage com o tema, nos versos, da falha na representao. No poema registrado com a data 3 V 98, lemos: Mas o que consegue ser escrito/ na linha que a luz abre/ no tudo nem bastante (FREITAS FILHO, ibidem, p. 567). significativo que a insuficincia da escrita diria seja afirmada justo naquele texto a partir do qual iniciamos, neste item do ensaio, as reflexes sobre a associao do dia escrita. Como nos dirios, a adeso ao calendrio no se apresenta como uma introjeo simples do tempo. Ao contrrio, por meio de uma escrita que no diz tudo nem o bastante, as sries assumem o carter fragmentrio da inscrio do dia na obra. Como parte de um procedimento metonmico de escrita, os poemas-fragmento poderiam ser compreendidos como simples substitutos daquele texto, irrealizvel, que lhes contguo: a narrativa do decurso do dia, cuja durao indiciada pelas datas. Nesse sentido, o resto no significado para que aponta o registro dos dias poderia ser facilmente abandonado em prol dessa totalidade entrevista. Tal maneira de compreender a metonmia falseia, no entanto, a complexidade do problema, nos diz Agamben em Estncias. O termo a que substitui o fragmento no pode ser completamente identificado ao trecho por meio do qual assinalado. Ele vislumbrado como fantasma, no como positividade revelada. Devido a esse carter fantasmtico, Agamben observa na metonmia um procedimento de tipo fetichista, em que est em jogo a substituio de um corpo j em si fantasmagrico por objetos que s parcialmente podem convoc-lo:
Precisamente por ser negao e sinal de uma ausncia, o fetiche no um unicum irrepetvel, mas, pelo contrrio, algo substituvel ao infinito, sem que nenhuma das suas sucessivas encarnaes possa algum dia esgotar completamente o nada de que a cifra. Por mais que o fetichista multiplique as provas da sua presena e acumule um harm de objetos, o fetiche lhe foge fatalmente entre as mos e, em cada uma de suas aparies, celebra sempre e unicamente a prpria mstica fantasmagrica (AGAMBEN, 2007b, p. 62).

O texto fraturado dos dirios poticos no pode ser ignorado em nome da suposta plenitude do dia que tentam recompor, visto que o procedimento metonmico mobiliza duplamente o vazio. A primeira e mais evidente manifestao das cesuras na obra diz 98

respeito encenao nos poemas do desajuste entre a escrita e o tempo em que ela produzida: Difcil de abrir o dia [...], lemos no texto de 11 V 98. O vazio se expande, alm disso, para o objeto que se tenta representar por meio da escrita fragmentada da obra: tal como os textos dos dirios poticos, o dia vazado. Assim, se o devir no pode ser representado plenamente, tal impossibilidade no decorre do carter rarefeito da linguagem em oposio plenitude do decurso em que o corpo se engaja na escrita. Tambm o dia tem um corpo fantasmtico. A associao dos textos s datas s pode redundar, ento, em um processo de substituio infinita, uma vez que cada novo poema faz ver apenas o nada que o envolve e em direo a que se dirige48. Talvez o sintoma mais marcante da inscrio desse vazio que envolve os textos datados seja a incongruncia entre os versos e o contedo referido pelas datas nos dirios poticos. Essa incompatibilidade pode ser observada por meio da leitura do trecho inicial de um outro poema de Fio terra, aquele introduzido pela data 14 V 98. O texto iniciado com o advrbio hoje: Hoje comeo voc [...] (FREITAS FILHO, 2003, p. 565). O ditico parece remeter ao mesmo gesto enunciativo cujo tempo revelado pela data esquerda dos versos. Hoje teria, ento, seu contedo especificado pelo dia 14 de maio do ano de 1998. Lido em comparao com a data, o advrbio parece apenas indicar um presente que jamais poder ser recuperado. Em outros termos, ele aponta o tempo, j passado, em que se deu a enunciao. Uma associao to ligeira entre o advrbio temporal no verso e a data ao lado do texto incorre, porm, no grave equvoco de amesquinhar a complexidade do problema do tempo na obra literria. Em se tratando de um poema, o texto deve ser retomado tal qual em
Um outro ensaio de Agamben pode nos ajudar a compreender a considerao do tempo como fantasmagrico. Em Tiempo e historia: crtica del instante y del continuo, publicado em Infancia e historia, o filsofo critica a concepo ocidental do tempo, fundada em um instante pontual em fuga que no se pode apreender: La experiencia occidental del tiempo est escindida en eternidad y tiempo lineal continuo. El punto de divisin mediante el cual se comunican es el instante como punto inextenso e inasible. A esa concepcin que condiciona al fracaso todo intento de conquistar el tiempo se le debe oponer aquella segn la cual el propio del placer, como dimensin original del hombre, no es el tiempo puntual y continuo ni la eternidad, sino la historia (AGAMBEN, 2004, p. 154). [A experincia ocidental do tempo est cindida em eternidade e tempo linear contnuo. O ponto de diviso mediante o qual se comunicam o instante como ponto extenso e inapreensvel. A essa concepo que condiciona ao fracasso toda tentativa de conquistar o tempo, deve-se opor aquela segundo a qual o prprio do prazer, como dimenso original do homem, no o tempo pontual e contnuo nem a eternidade, mas a histria] Como o instante, puro intervalo que se recompe a cada vez que se tenta captur-lo, o dia apenas um intervalo ou uma medida. Nesse sentido, no se pode identificar a essa outra concepo de tempo o tempo do prazer, pleno e descontnuo que o filsofo apresenta como a possibilidade de o homem estabelecer uma experincia da histria.
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cada leitura. Por meio da reconstruo da arquitetura do discurso, o gesto enunciativo recomposto a cada vez que o texto lido, declamado ou imaginado. Graas iteratividade da trama discursiva, pode-se postular o carter irredutvel do tempo da obra a uma origem temporal definida e recupervel. Renascendo indefinidamente em tantas leituras quantas sejam possveis, o poema, como defende Maurice Blanchot, volta-se para o infinito:
Do que sem presente, do que nem mesmo se apresenta como tendo sido, o carter irremedivel, diz: isso jamais aconteceu, jamais houve uma primeira vez; e, no obstante, isso recomea, de novo, e de novo, ad infinitum. sem fim, sem comeo. um futuro (BLANCHOT, 1987, p. 21).

Situado no espao problemtico da obra literria, o advrbio hoje no poema datado instaura o tempo de um recomeo ilimitado. Uma vez que o texto pode ser relido infinitas vezes, o tempo indicado pelo ditico se encaminha para um presente no situado e que tende ao sempre, prprio da permanncia da obra. O enraizamento no cotidiano, decorrente da aproximao escrita do dirio, no se inscreve, portanto, por meio da submisso dos versos ao tempo determinado pelo registro dos dias. Os poemas datados em Fio terra e em Numeral realizam uma dupla operao: ao mesmo tempo, enrazam-se no cotidiano e libertam-se das limitaes prprias a esse enraizamento no dirio. Vemos, assim, como nos dirios poticos de Armando Freitas Filho, a incompletude da inscrio do dia intensificada devido ao espao fronteirio entre a produo cotidiana do dirio e a escrita literria do poema em que se situam essas obras. Discutimos a seguir como essa posio limtrofe importa para o registro biogrfico que objeto deste ensaio. 3.2 ESCREVER A VIDA Doente de mim/ desde que a escrita/ juntou-se vida (idem, p. 563) lemos no primeiro poema datado de Fio terra. Nessa srie, a inscrio da vida na obra no se restringe ao procedimento de datao e se expande, como tema, para os versos. Desse modo, tal como nos dirios ntimos, instaura-se a expectativa da revelao da existncia cotidiana, reforada pela inscrio dos dias ao lado dos versos.

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Tambm Numeral associa vida e escrita. Numerando at a morte, verso do poema 20 (idem, 2006, p. 44), resume o modo do registro biogrfico na srie de poemas numerados e datados de Armando Freitas Filho. O procedimento de numerao aponta para a manuteno da escrita enquanto a existncia durar. A unio entre vida e escrita se estabelecendo tambm por meio da numerao, Numeral torna-se um dirio particular. Como nos dirios ntimos, a escrita acompanha a passagem dos dias. Como nos livros de contas, computa-se o acrscimo dos poemas ou, ao revs, a diminuio do tempo de existncia e de expanso da obra. A associao da escrita vida em Fio terra e em Numeral no pode ser idntica, no entanto, quela realizada nos dirios ntimos ordinrios. Hbridos, os dirios poticos guardam caractersticas da prtica da escrita cotidiana e ao mesmo tempo dela se afastam. O desvio primeiro exercido pelas sries datadas em relao prxis do dirio incide sobre a promessa freqentemente frustrada do relato do dia-a-dia. Nos dirios ntimos, as datas, como marcas do transcurso da vida do autor, regem a produo de uma obra que tem como fim inalcanvel a preservao da vida daquele que escreve. De acordo com Blanchot, o relato sincero dos acontecimentos comuns torna-se, assim, o limite da grafia da vida no dirio:
Escrever um dirio ntimo colocar-se momentaneamente sob a proteo dos dias comuns, colocar a escrita sob essa proteo, e tambm proteger-se da escrita, submetendo-a regularidade feliz que nos comprometemos a no ameaar. O que se escreve se enraza ento, quer se queira, quer no, no cotidiano e na perspectiva que o cotidiano delimita. Os pensamentos mais remotos, mais aberrantes, so mantidos no crculo da vida cotidiana e no devem faltar com a verdade. Disso decorre que a sinceridade representa, para o dirio, a exigncia que ele deve atingir, mas no deve ultrapassar (BLANCHOT, 2005, p. 270).

O objetivo de narrar os acontecimentos que poderiam preencher o decurso indicado pelas datas atua no sentido de conter a disperso da escrita. Subjugada referncia a um exterior que deve iluminar, a obra no apenas movida pelo desejo insacivel de recompor o dia. Ela limitada por essa paixo. Presa ao crculo da vida cotidiana, a escrita se volta para o relato dos pensamentos, encontros, lembranas e tudo o mais que possa ajudar a dar conta da variedade dos dias e tambm de sua monotonia. Desse modo, a

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escrita do dirio ntimo restringida tendo em vista o fim, equvoco, de guardar a memria sincera da vida de quem escreve. A sinceridade, transparente e superficial, impede que se lance sobre os dias a sombra prpria da escrita. A fico de um discurso verdadeiro e capaz de revelar a vida que passa resulta, ento, no mascaramento da fratura entre enunciao e enunciado, que caracteriza qualquer texto uma vez redigido. Para que seu objetivo e limite seja o relato sincero do dia-a-dia do autor, o dirio ntimo se fundamenta em uma falcia: a da identidade entre o eu e aquele que escreve49. Desse modo, esse tipo de obra realiza um duplo engano: de um lado, o autor tem a iluso de escrever, quando se fecha aos perigos da escrita ou, mais precisamente, ciso instaurada por ela ; de outro, ele acredita guardar a memria sincera de si, quando, apartado da obra, inscreve apenas um reflexo pouco ntido ou mesmo caricato de sua vida. Em Fio terra e em Numeral, diferentemente, cada um dos poemas constitui um fragmento a contabilizar o vazio aberto pela fenda entre o sujeito e o texto. A obra, potica, no tenta se proteger da escrita como fazem os dirios ntimos ordinrios, segundo Blanchot. Ao contrrio, da folha branca de ningum, como afirma o poema datado de 13 IV 98 (FREITAS FILHO, ibidem, p. 565), o hbrido de dirio e poesia atrai o ntimo para a regio impessoal em que a identidade individual se destri. Afirma-se, assim, uma impessoalidade que frustra qualquer expectativa de que a vida seja grafada de forma direta e transparente na escrita diria. J no se trata, pois, de dirios ntimos, ao menos no como aqueles comentados por Blanchot em texto j citado. Tampouco preciso afirmar que as sries de Armando Freitas Filho estejam, absolutamente, apartadas desse tipo de escrita. Em caminho inverso e talvez mais produtivo, podemos pensar que os hbridos produzidos pelo poeta carioca fazem ver o ntimo ser sempre fraturado e atravessado pelo que lhe exterior. Intimidade e exterioridade so, portanto, indissociveis ainda naqueles dirios que no explicitam a fenda sobre a qual se constituem. Em termos lacanianos, essa fenda aberta pela inscrio de uma exterioridade ntima ou extimidade (LACAN, 1988, p. 173). Reencontramos,

Retomamos brevemente a discusso sobre a fratura entre o sujeito e o livro na medida em que essa questo importa para a compreenso do registro biogrfico em Fio terra e em Numeral. O problema foi mais longamente abordado nos itens Assinar: reivindicar e Uma biografia impossvel, do segundo captulo desta dissertao.

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dessa forma, a vizinhana etimolgica de intimidade, intimao e temor que, segundo Catelli (apud Arfuch, 2005, p. 239), ilumina o imperativo de a introduo no afeto ou no nimo de algum ser indissocivel da violncia advinda desse fora a cindir a interioridade. Abrindo-se para a exigncia de a pessoa alienar-se na arte, os dirios de Armando Freitas Filho assumem o problema sobre o qual se funda a escrita e, em especial, a escrita literria. Segundo Foucault, a literatura se torna possvel quando abandonada a artificial certeza de um sujeito pleno e anterior linguagem. Ou seja, quando a escrita assume o vazio que lhe move. Diz o pensador francs: O sujeito da literatura (o que fala nela e aquele sobre o qual ela fala) no seria tanto a linguagem em sua positividade quanto o vazio em que ela encontra seu espao quando se enuncia na nudez do eu falo (FOUCAULT, 2006b, p. 221). O autor , portanto, uma ausncia afirmada em favor da disperso da palavra. Quem diz eu falo j no o indivduo responsvel pelo discurso que produz, mas a fratura aberta por sua falta no enunciado. Esse vazio o que permite os sucessivos desdobramentos engendrados por sujeitos dispersos, tornados dobras gramaticais em um texto que s os pode acolher como aquilo que est alijado. Somente por meio da considerao do problema instaurado pelas marcas do sujeito na escrita, possvel deslocar-se, como fazem Fio terra e Numeral, do registro biogrfico comumente realizado nos dirios ntimos. Nos poemas de Armando Freitas Filho, a primeira pessoa discursiva, cuja referncia poderia garantir a revelao da intimidade do autor, tem uma funo complexa. J no primeiro numeral, dois versos indicam que o eu no pode ter seu significado atestado facilmente: Pulo de dois ps juntos/ para dentro de mim, de voc (FREITAS FILHO, 2003, p. 35). Alm de no podermos garantir que a primeira pessoa implcita no verbo pular se identifique com o poeta, a ambigidade sinttica no segundo verso intensifica o problema lanado pelos pronomes pessoais. Com efeito, de voc pode ser compreendido como um termo que complementa a ao de pular, em um salto para o interior do eu e tambm de seu interlocutor. Nessa leitura, subsiste a complexidade da referncia dos pronomes. Essa dificuldade se adensa ainda mais se entendemos que de mim funciona como aposto a de voc. Nesse caso, os pronomes

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tm o mesmo referente e marcam a ciso do sujeito enunciativo. No h, pois, uma identidade subjetiva a garantir que a escrita registra a vida daquele que escreve. A identidade entre mim e voc inscreve, ainda, o leitor no espao vazio aberto pelas marcas da subjetividade na obra. Uma vez que o mergulho na interioridade do eu um salto na exterioridade alheia, o sujeito que poderia assumir a segunda pessoa tambm se dispersa. O poema endereado. Seu destinatrio no tem, no entanto, sua identidade facilmente definida. Tal como o autor, o leitor s pode se infiltrar na obra como aquele cuja individualidade est dela excluda50. Desse modo, em vez de reduzir o registro biogrfico ao relato comezinho dos fatos transcorridos ao longo dos dias, as sries poticas abrem um espao morturio a atrair autor e leitores. Nos dirios de Armando Freitas Filho, a mortificao prpria escrita se multiplica, expandindo-se por versos e datas. De um lado, os poemas tornam evidente a fratura entre a enunciao e o enunciado, grafando autor e leitor como o vazio a partir de que a obra pode surgir. De outro, as datas se situam no espao aberto por essa ciso, constituindo-se como marcas do corpo temporal que enuncia. Por meio do rastro do calendrio, autor e leitores vem grafada sua finitude. Tal inscrio da vida tendo em vista a morte decorre do clculo do tempo que ainda nos resta, estimulado pelo registro dos dias. Em Numeral, surge um terceiro recurso mortificante: os nmeros que intitulam os textos. Deslocadas para o fim de cada poema, as datas constituem um suplemento contagem (dos textos e do tempo) nessa obra51. A associao do registro dos dias aos

Guio-me pelas consideraes sobre a impessoalidade do leitor desenvolvidas por Maurice Blanchot em O espao literrio. Segundo o crtico, o leitor no afirma seu nome e apaga todos os nomes. Assim como o autor, ele no pode, portanto, perpetuar sua vida na obra. Nas palavras de Blanchot: [...] toda a leitura em que a considerao do escritor parece desempenhar um papel to grande implica num ataque contra ele que o anula para entregar a obra a si mesma, sua presena annima, afirmao violenta, impessoal, que ela . O prprio leitor sempre profundamente annimo , no importa que leitor, nico mas transparente (BLANCHOT, 1987, p. 193). 51 Expulsas para o fim do poema, as datas parecem constituir apenas um adendo com pouca funo em Numeral. Essa hiptese parece confirmada uma vez que o registro dos dias retoma o lugar relegado ao procedimento de datao, ao fim de cada poema, antes adotado por Armando Freitas Filho em Cabea de homem, publicado em 1991. Segundo Joo Camillo Penna, na conferncia De como filosofar aprender a morrer: os nmeros em Armando, as datas nesse livro restringem-se a dotar os poemas de uma certido de nascimento. Na terceira pgina do texto manuscrito, lemos: A data remete aqui funo clssica da datao, de origem jurdica, que vem da expresso medieval littera data (letra dada), indicando a data em que um ato foi outorgado, consignado, como registro de concluso, emisso, inaugurao de um ato, no caso, do poema. Nessa mesma conferncia, o crtico aponta a particularidade do registro dos dias na srie numerada. Segundo Camillo Penna, h uma diferena fundamental entre o procedimento de datao em Cabea de homem e em Numeral: naquela obra, as datas cedem espao palavra; nesta, so grafadas por

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algarismos-ttulo torna a escrita um mecanismo movido pelo carter infinito dos nmeros naturais e tambm pelo acrscimo potencialmente sem fim de novos dias ao calendrio. Essa associao faz, alm disso, com que a srie esteja sob a constante ameaa de interrupo devido finitude do corpo de autor e leitores. Produzida tendo em vista o evento imprevisvel da morte, a srie numerada , ao mesmo tempo, aberta e provisria. De fato, impossvel determinar quando ou como o corpo esbarrar com o evento que o far interromper sua produo. Porque singular, o corpo convive com sua condio finita (ainda no morto) sem que se possa definir sua potncia de antemo. Porque indeterminado, o corpo pode reverter suas mltiplas (e talvez infinitas) potencialidades em novos atos (enquanto vivo, o corpo pode ampliar sempre mais um pouco suas possibilidades). A srie apropria-se, desse modo, daquela que talvez a fratura maior na escrita de um dirio: guiada pela sucesso temporal, a obra est constantemente ameaada de ser interrompida. Uma vez que a expanso dos dias ilimitada, somente possvel deter a redao do dirio por meio da morte do escritor ou de sua deciso de interromper a srie de textos datados, em uma ruptura que pode ser entendida como morte da escrita. As datas do a ver, ainda, a ameaa vida do leitor, visto que tambm ele tem os dias contados. A expanso da obra provisoriamente infinita leva os poemas numerados a dispersarem-se por diferentes livros de Armando Freitas Filho. Esse procedimento constitui uma forma, suplementar numerao, de registro da indefinio do corpo. Segundo Lejeune, a continuidade da escrita diria em um mesmo caderno um modo de dar escrita e vida a regularidade que se conhece ilusria. , portanto, uma forma de exorcizar a morte: Ces gestes, qui tendent au-del du cahier le dsir qui la fait choisir, disent quelque chose dessentiel : la peur de la mort. Lassurance-vie dont je parlais nest pas seulement gage dunit, mais de dure. Il faudrait pouvoir crire sur un cahier qui nait pas de fin 52 (LEJEUNE, 2005c, p. 75). A restrio da escrita a um mesmo suporte, um dos recursos por meio dos quais os dirios buscam burlar o perigo do acontecimento que os encerrar, significativamente
meio de nmeros, entre os quais removem-se os pontos de modo a reforar o vazio entre cada algarismo. Desse modo, o registro dos dias constitui um sintoma da fratura que ameaa a obra: a morte. 52 Esses gestos, que se estendem para alm do caderno o desejo que o fez escolher, dizem qualquer coisa de essencial: o medo da morte. A garantia-vida de que eu falava no apenas promessa de unidade, mas de durao. Seria preciso poder escrever sobre um caderno que no tivesse fim.

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abandonada aps Fio terra. No dirio potico, o medo da morte no constitui o afeto que se deve superar ou recalcar. Ao contrrio, assume-se a morte como o centro de atrao da srie numerada, expandida indefinidamente tendo em vista seu fim imprevisvel. Por meio da descontinuidade das brochuras em que se publicam os poemas, Numeral faz lembrar o carter provisrio da vida em vez de false-lo, como o fazem, no raras vezes, os dirios ntimos ordinrios. A descontinuidade do suporte remete, portanto, a esse vazio, que coloca a disperso da obra sempre sob perigo: at este livro, o corpo esteve vivo e a obra pde se expandir mais um pouco. A disperso dos poemas de Numeral permite-nos, alm disso, reler a srie datada em Fio terra. Em uma espcie de contgio, a posteriori, do poder mortificante da srie aberta, os poemas datados no livro de 2000 podem ser compreendidos como o primeiro resultado da adoo da escrita como registro da permanncia provisria da vida. Tambm os poemas dessa obra participam, portanto, da disperso das marcas do corpo em face da morte. O silenciamento futuro, que faz parte da redao de qualquer dirio, torna-se, dessa forma, o centro motor das sries. Os poemas datados de Armando Freitas Filho apropriamse, portanto, apenas daqueles aspectos da escrita diria que favorecem a multiplicao das fraturas no registro da vida. Nessas sries, abandona-se a instrumentalizao da escrita, comum nos dirios ntimos, cujo fim a preservao da vida daquele que diz eu53. Essa empresa de salvao malograda uma vez que se desejam salvar os acontecimentos do dia por meio de uma escrita que necessariamente os transformar. Em caminho divergente ao da escrita ntima ordinria, Numeral e Fio terra deixam evidente a falncia de qualquer tentativa de manter intacta a vida narrada do sujeito, que j no pode ser entendido como exterior e anterior obra. A recusa instrumentalizao da escrita no impede, no entanto, que a produo das sries participe da interveno da obra na vida de seu autor. Ao mesmo tempo em que as sries grafam obliquamente a existncia, a escrita potica se inscreve na vida.
Tal instrumentalizao tem sua importncia enfatizada por Blanchot por meio repetio da preposio para naquele ensaio, j citado, em que o crtico discute o relato da vida nos dirios ntimos: [...] escreve-se para salvar a escrita, para salvar seu pequeno eu (as desforras que se tiram contra os outros, as maldades que se destilam) ou para salvar seu grande eu, dando-lhe um pouco de ar, e ento se escreve para no se perder na pobreza dos dias ou, como Virginia Woolf, como Delacroix, para no se perder naquela prova que a arte, que a exigncia sem limite da arte (2005, p. 274).
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Produzidos dia a dia, os poemas acompanham o poeta. Ao faz-lo, eles participam de um processo de subjetivao. Nos dirios poticos de Armando Freitas Filho, constitui-se o eu como outro por meio da afirmao do sujeito como a fratura a partir de que a obra se produz54. Ao fazlo, as sries datadas antes afastam o escritor de si mesmo do que contribuem para sua constituio como um indivduo autnomo e coerente. A atrao da vida para a impessoalidade da obra ainda mais coerciva, uma vez que a expanso das sries se estabelece no apenas por meio da considerao do vazio decorrente do eu falo, mas tambm graas impossibilidade da grafia acabada de um corpo mvel, em deriva. Assumindo como fim avanar sempre mais um pouco em direo a esse registro impossvel, a escrita diria faz com que a vida se torne a busca incessante por identificar o tempo grafado na obra e aquele em que est imerso o corpo que enuncia. A vida passa, ento, a ser movida pela tarefa irrealizvel da grafia da durao do processo enunciativo. Nos termos de Blanchot, a existncia do escritor se torna determinada pela indeterminao da arte:
Temos at aqui duas respostas. Os versos so experincias, ligadas a uma abordagem viva, a um movimento que se concretiza na seriedade e no trabalho da vida. Para escrever um nico verso, necessrio ter esgotado a vida. Depois, a outra resposta: para escrever um s verso, preciso ter esgotado a vida na busca da arte. Essas duas respostas possuem em comum a idia de que a arte experincia, porque uma pesquisa, no indeterminada, mas determinada por sua indeterminao, e que passa pela totalidade da vida, mesmo que parea ignorar a vida (BLANCHOT, 1987, p. 85).

A escrita , com efeito, inseparvel da constituio de si pelo redator de notas dirias, segundo Michel Foucault. No ensaio A escrita de si, ele analisa a importncia do exerccio constante de redao para a disciplina do corpo e da alma na cultura greco-romana. Como apontado por Joo Camillo Penna na conferncia De como filosofar aprender a morrer: os nmeros em Armando, a produo dos hupomnmata, analisados pelo filsofo francs, assemelha-se, em alguns aspectos, infiltrao da escrita na vida do poeta que redige as sries datadas. Nos hupomnmata, com o objetivo de calar suas paixes, o redator de notas dirias compilava pensamentos esparsos e alguns trechos lidos ou ouvidos ao longo do dia. Ao substituir o olhar vigilante dos companheiros, a escrita atua na vida do copista solitrio. Seu efeito disciplinador no decorre da narrativa dos fatos ocorridos no dia ou da revelao dos contedos ocultos da alma. Ao contrrio, nos diz Foucault: O movimento que eles procuram realizar o inverso daquele: trata-se no de buscar o indizvel, no de revelar o oculto, no de dizer o no-dito, mas de captar, pelo contrrio, o j dito; reunir o que se pde ouvir ou ler, e isso com uma finalidade que nada mais que a constituio de si (FOUCAULT, 2006d, p. 149). O processo de expanso da escrita para a vida fazia, assim, com que a interioridade derivasse da exterioridade da palavra alheia ou do carter estrangeiro dado ao prprio discurso, que, j passado e diferido pela redao, tornava-se tambm palavra de um outro.

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A arte experincia uma vez que no se funda na certeza de seus fins, mas na distncia entre o produto realizado pelo artista e a obra, irrealizvel, que subsiste apenas como um desejo. Essa distncia mobiliza a vida do escritor, que deve esgot-la tendo em vista a escrita de um nico verso que pudesse identificar a obra, desejada, e o livro, publicado. A arte e a vida se tornam, ento, uma experincia cuja deriva atravessada pelo carter fantasmtico da obra. A partir da publicao da srie datada em Fio terra e da incluso dos poemas em um mecanismo aberto em Numeral, a vida de Armando Freitas Filho atrada para o abismo de uma tarefa que tem como horizonte a grafia da prpria experincia em que o escritor se engaja infinita e indefinidamente devido indeterminao da arte. Multiplica-se o carter processual e incerto da escrita, desse modo. Tambm a vida do leitor incorporada a essa incerteza, uma vez que as datas e os nmeros, na obra publicada a partir de 2003 iluminam o inacabamento de uma atividade leitora que se torna uma busca nunca concluda. O registro biogrfico mobiliza, pois, uma paixo difundida a partir da obra vida e arte se expandindo devido ao descompasso que no podem superar. Os modos como tal desproporo participa dos poemas datados em Fio terra e em Numeral sero analisados a seguir. 3.3 SOB A CARGA DO CORPO On peut tout faire except lhistoire de ce que lon fait. O trecho de Godard, parte da epgrafe de Fio terra, explicita o desajuste cuja superao, impossvel, move a escrita da srie datada. esquerda, as datas compem a narrativa, fragmentada, do que se faz. Desse modo, os dias, empenhados na experincia de produo da obra, passam a acompanhar os versos: esto ao seu lado e tambm no tecido dos poemas. No entanto, uma vez que sua durao aquilo que no se pode recompor, o dia s pode ser flagrado em suspenso, como lemos no poema datado de 14 VI 98 (FREITAS FILHO, 2003, p. 572). O que se registra tem, assim, sua deriva interrompida. Est, pois, diferido. Transtornando aquilo que deseja grafar, o dirio potico convoca o dia como um objeto ausente. Silenciado, excludo, o dia s pode participar dos versos como o fantasma daquele tempo, no capturado, que datas e palavras no puderam representar. A inscrio

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negativa do dia est iluminada no poema de 30 VI 98, em que o amanhecer faz parte do texto, mas apenas como o que se afirma exterior a ele: E o que ficou de fora/ desta velocidade:/ o amanhecer ao longe [...] (idem, p. 574). A grafia problemtica do tempo exterior aos versos e s datas permite-nos expandir a hiptese levantada por Eduardo Guerreiro Losso, para quem o dirio potico constitui uma ode ao processo da escrita, independentemente de seu resultado. Sobre a srie datada em Fio terra, ele afirma:
Nesse caso, o dirio pode ser, para ensaiar aqui uma hiptese, uma longa ode aos dias vividos na atividade da escritura, no processo de produo (independente de um resultado), ode que parte das vrias facetas significativas reunidas na palavra dia: unidade de medida do tempo vivido em seu cotidiano e em sua existncia; tempo em que a claridade reina no cu; intervalo de tempo do movimento circular que a Terra faz sobre si mesma, proporcionando uma variedade de paisagens e suas transformaes passo a passo. A partir da, toda a alquimia da vivncia do dia, com seus tempos interrelacionados, prolifera (LOSSO, 2002, p. 18).

De fato, o texto, paralelo aos versos, formado pelas datas atrai o processo de produo dos poemas para o interior da obra. Com efeito, as datas remetem vivncia do dia e a seus tempos interrelacionados. No entanto, a alquimia que move a escrita do dirio potico tem sua fragilidade reafirmada constantemente. A ode ali realizada se dirige, pois, impossibilidade de representar a experincia da escrita e aos dias empenhados nessa tarefa insensata. Nesse sentido, importa o resultado do processo de produo, entendido como o resduo da enunciao na obra, de que as datas so talvez o sintoma mais evidente. Entre uma e outra data, o espao em branco indicia a incompletude da grafia nunca plena da temporalidade prpria experincia de enunciar. As marcas desse processo versos e datas esto sempre em falta ou em excesso em relao enunciao. Diante desse descompasso, a escrita se constitui como busca. No poema de 15 IV 98, essa caracterizao da atividade potica se constri por meio da insistncia nos termos que remetem finalidade:
15 IV 98 Vrios horizontes. O mais perto o desta linha, onde a vida do verso, com todos os elementos

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atravessa as estaes, atrs do fio que virou cinza, atrs do vento que desmanchou o risco de carvo o rastro sem deixar cheiro de plvora nem sinal da fumaa do fogo que tentava atear-se voz e ao grfico da letra escrita. Nada ficou ardendo na cabea que se esfora para riscar outro fsforo que volte a acender a pista estreita do rastilho a palma aberta da exploso. (FREITAS FILHO, 2003, p. 565-6)

Vrios horizontes. A frase nominal, no primeiro verso, introduz o espao potico como o de uma busca indeterminada pela amplido e intensificada pela multiplicao das alternativas. Embora prximo, o verso ou antes, sua vida, processo, devir participa do carter inalcanvel da linha mvel do horizonte. Sua vitalidade decorre mesmo dessa busca: em atraso atrs , o verso se produz. Somente na medida em que o texto constitui o registro desse descompasso, o processo da escrita pode penetrar a linha do verso ou, como lemos no poema, atravessar todas as estaes. Alm disso, o intervalo, cujo vazio aberto pela imagem do horizonte, renova-se tendo em vista elementos residuais, mnimos que se aproximam da destruio. Atrs do fio que virou cinza, a vida do verso busca reativar a violncia de uma combusto que j no deixa rastros. Atrs do vento que desmanchou o risco de carvo, tenta reencontrar aquilo que poderia deflagrar a coincidncia entre a abertura da exploso e o grfico da letra escrita. Em contraponto ao furor j extinto, resta apenas o nada e o desejo de reacender o dispositivo do estouro. A busca no se restringe, pois, tentativa de encontrar um objeto imediatamente identificvel. Seu alvo um processo violento, criador na proporo em que aniquila. Destrutivo, o objeto do desejo que move a escrita no pode ser capturado jamais. A vida do verso sua exploso pode se renovar, desse modo. Caracterizada como desejo insacivel, a produo do poema um processo que se deve recomear dia a dia. Cada linha resultante dessa vida que atravessa o enunciado , pois, apenas um resultado provisrio, rascunhado. Ademais, a busca em que est investida a escrita faz com que ela seja contaminada pelas caractersticas daquilo que corpreo, sujo

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lhe escapa. No poema de 14 IV 98, essa conspurcao parte da ciso do sujeito enunciativo:

14 IV 98

Hoje comeo voc. Sinto mais do que sei, o seu incio. A ameaa de ser licena a frgil voz fortssima, que no fala mas linguagem de pulsos enluvados buscando a sada a luz nica em vermelho mido. Forando a mo, estremunhada com resto e reflexo de bicho sobrevivendo, espichando-se: desemaranhada voz, figura de garatuja, estudo ainda sujo que, de repente, arrebata. (FREITAS FILHO, 2003, p. 565)

O verso Hoje comeo voc, j citado quando da discusso das relaes entre o tempo nos versos e nas datas, faz surgirem novos matizes na anlise do registro biogrfico em Fio terra. Cindido entre a primeira e a segunda pessoa, cujos limites pouco conhece, o sujeito engaja-se em um processo, perigoso, que no pode dominar por completo: sente mais do que sabe. A busca por uma sada para o confinamento da voz torna-se, ento, uma experincia sensorial travada nos limites entre o prprio e o alheio. A marcha de tal alheamento dominada pelo corpo, que constitui talvez o mais forte motor da fratura subjetiva em Fio terra. Como parte de um sujeito cindido, tambm o organismo representado de forma fragmentada por meio de suas partes e secrees: pulsos, mo, sangue. Em vermelho mido, o corpo fora a passagem de modo a superar uma fala em que no se reconhece. Essa abertura encenada como luta que resulta confusa, misto da presena corprea e de seu velamento pela linguagem: escrita realizada por pulsos enluvados. A busca pela grafia impossvel do processo da escrita da vida do verso tambm a tentativa frgil e forosa de inscrever na obra o corpo engajado na enunciao. Essa procura no se satisfaz nos versos que dela resultam. A o corpo pode subsistir como resto e como reflexo, nunca como inscrio plena. Uma vez que as marcas do corpo de quem escreve e, por extenso, de quem l so sempre provisrias, 111

elas apontam para o que nesse corpo se moveu sem que fosse registrado55. A continuidade da luta tem o poder, assim, de lhe dar sobrevida por meio de uma experincia que se sabe infindvel. A violncia da fora exercida pelo corpo na linguagem fortssimo ainda que debilmente grafado tem como resultado o prolongamento de sua existncia. Em contraponto ao registro precrio do corpo que se engaja em uma luta de aspecto durativo, os ltimos versos do poema introduzem a possibilidade da grafia de uma voz liberta, desemaranhada. O tempo dessa libertao o pontual e sbito de um arrebatamento. Uma vez que repentino, o abalo no pode ter sua irrupo prevista. Alm disso, embora sua temporalidade se contraponha ao decurso da luta entre a voz corprea e a fala que alija o corpo, o arrebatamento s pode surgir em decorrncia da escrita precria, suja e rascunhada por meio da qual o corpo procura infiltrar-se na obra. A renovao da tentativa de fazer voz e linguagem coincidirem tem, portanto, como horizonte a grafia sbita do corpo em um texto sujo por seus caracteres. O corpo da escrita est, pois, engajado em uma busca cujo prmio uma licena exttica. Por um lado, essa procura lhe d sobrevida, uma vez que, sem saber quando ocorrer o evento arrebatador, ele atrado para o infinito jogo da linguagem. Por outro lado, ele adoece graas a ela ou, antes, sua doena constituda por essa busca mesma. Com efeito, a associao de escrita e vida, colocada em questo desde o primeiro poema da srie datada em Fio terra, indissocivel da patologia deflagrada pelo desajuste entre o devir, do corpo e dos dias, e o tempo da escrita. Os primeiros versos da srie, j citados, anunciam o adoecimento decorrente do descompasso entre o verso e sua vida:
5 IV 98
55

Doente de mim desde que a escrita

Tal defasagem da representao em relao ao corpo indica a importncia de pensarmos as aporias da figurativizao corprea. Embora tal discusso no seja o centro de nossas reflexes, cara ao nosso ponto de vista. Resumimos, ento, dois importantes argumentos sobre essa questo, desenvolvidos por Marcelo Diniz em Elogio da instabilidade. Esses argumentos acompanham nossas consideraes sobre o registro biogrfico entendido como fora no representativa ou no apenas. Diniz aponta a defasagem existente entre o acabamento que a figura do corpo parece prometer e o corpo, que transborda sempre os limites da representao. A precariedade de qualquer figura do corpo se deve ao inacabamento deste. Um primeiro aspecto envolvido em tal inacabamento diz respeito ao carter temporal do corpo, que o torna sempre parcial em relao sua durao total. Um outro aspecto diz respeito s relaes entre o corpo individual e o corpo social: ao mesmo tempo em que a cultura individualiza o corpo individual, d a conscincia de que ele parcial, pois uma pea substituvel e annima na sociedade. A partir dessa dupla finitude, poder-se-ia pensar o drama do corpo como fundado exclusivamente na limitao. O autor prope, ao invs, que pensemos para alm da limitao de nossa condio e observemos o corpo como processo e como potncia.

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juntou-se vida, com as linhas da mo misturadas s do papel sob o peso da batida do pulso pegajoso. (FREITAS FILHO, 2003, p. 565)

O pulso, aquela parte que constitui o corpo como um organismo-para-a-escrita, tem suas qualidades representadas como sintomas da molstia decorrente da juno entre a vida e o livro. Pesado, pegajoso, o corpo est em excesso. Alm disso, a presso exercida por sua densidade sobre o papel ambiguamente representada por um peso que no se resume fora fsica, mas diz respeito tambm aos efeitos de sentido de incmodo e de nus, atualizados naquele substantivo. A carga desse corpo que adere ao papel como um fardo reaparece ainda no poema datado de 5 IV 98, naquela parte intitulada pela notao de um momento desse dia56:
tarde Sob a carga do corpo vago de sangue correndo sobre os trilhos dos ossos roda dormente, circular, sempre dentro do mesmo tnel sem variar de linha, de furo nem trocar a vista de cima. Dentadura ainda sem falha mordendo igual em toda arcada. Identidade assim: itinerrio frio, destitudo de surpresa solavanco e serpente. Rolims de cho reto cego na travessia no corredor encravado na parede que limita o fluxo, os riscos de desprendimento e de sentido da composio. Nada a fazer com essa fidelidade seno sofr-la, pois o desvio desastre, srie de engavetamentos quebra da barra do destino da direo nica. (idem, p. 563)

Avana a constituio do corpo como agente das patologias subjetivas. Embora o sujeito no seja grafado em primeira pessoa, a ausncia de marcas enunciativas no o exclui do espao do poema. Ele a se inscreve por meio da elipse no primeiro verso e, ao longo do
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Devemos, em grande medida, as consideraes aqui brevemente desenvolvidas sobre o poema citado anlise do mesmo texto realizada por Joo Camillo Penna em De como filosofar aprender a morrer: os nmeros em Armando, conferncia j citada neste ensaio.

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texto, por meio dos efeitos do peso de um organismo que o sobrecarrega. Sempre dentro do mesmo tnel, sem variar de linha, de furo, o corpo identificado a uma carga cujo transporte aprisiona o sujeito em uma maquinao repetitiva, fechada. A circularidade do sangue e o sustentculo dos ossos constituem-no, assim, como uma mquina ferroviria que j no conduz a lugar algum, mas compulsivamente anda no mesmo lugar. Sem trocar a vista de cima, a perspectiva do sujeito que olha tambm est aprisionada a uma repetio sem falhas. O poema traz para seu seio, desse modo, aquilo contra que se dirige a escrita do dirio, segundo Lejeune. Lidando com a monotonia dos dias, a obra busca um desvio possvel para a loucura de repetio que constitui a vida. Ela logra apenas, porm, inscrev-la de forma trgica:
Redondant et rptitif (ce serait lexemple mme du rcit singulatif, pouss jusqu la folie, incapable de rsumer, de subsumer lidentique sous un concept, etc., pris dans cette folie de rptition quest la vie ellemme) (le fascinant du journal intime, cest quil rpte dans lcriture ce dont justement lcriture devrait nous sauver il est par essence tragique)57 (LEJEUNE, 2005b, p. 66).

Visto que os poemas so produzidos sob a carga de um corpo imobilizado como os rolims de cho reto, a expanso da srie datada parece somente adensar a incapacidade de a obra movimentar a vida. A impossibilidade de o dirio potico salvar a existncia de sua contingncia e da compulso do avano dos dias destitudos de surpresa ainda mais pungente visto que, no poema, a identidade do sujeito tambm pesarosa. Traando um itinerrio frio, ela constitui mais um aspecto da maquinao incmoda, cuja engrenagem caminha sem a possibilidade de desvios ou solavancos. A identidade no constitui, portanto, um recurso simples para a perpetuao da vida, como se poderia esperar naqueles dirios ntimos fundados na sinceridade de um relato que desconsidera a excluso da mobilidade da existncia. Ela assumida como novo trao do aprisionamento da obra e do sujeito , como lemos no seguinte trecho: Nada a fazer com essa fidelidade/ seno sofr-la.

Redundante e repetitivo (esse seria o exemplo mesmo da narrativa singular, impelida at a loucura, incapaz de resumir, de subsumir a identidade sob um conceito, etc., presa nessa loucura de repetio que a vida mesma) (o fascinante do dirio ntimo que ele repete na escrita justamente aquilo de que a escrita deveria nos salvar ele por essncia trgico).

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A carga do corpo e seu trilho nico parecem, desse modo, constituir o registro exclusivo de uma vida apresentada como retorno do mesmo. A possibilidade da falha no trajeto est anunciada, contudo, nesse mesmo poema. O corpo atribui identidade a quem ele conduz em sua rota dormente apenas na medida em que o torna alheio a si mesmo. Levado por essa conduo irrefrevel, o sujeito conhece a possibilidade do fluxo e do desprendimento, freados precariamente o advrbio ainda remetendo intruso de um futuro em que o crculo se rompe e vencido pelo desastre. Ao longo da srie datada em Fio terra, a violncia desse acontecimento sbito, que fratura a direo nica da vida e da escrita, identificada interrupo decorrente da morte. Diante desse evento limite, o fluxo apresentado sob um duplo prisma: de um lado, aquilo que se busca, pois constitui o modo nico de o sujeito se deparar com a exploso ou o arrebatamento encenados nos outros poemas aqui brevemente analisados; de outro, aquilo que se deve evitar, pois redunda em uma mortificao gradual cujo termo a paralisia definitiva. Diminuindo dia a dia a chama/ que mais queima do que exalta. lemos no poema de 11 V 98 (idem, p. 567-8) , o fogo da morte contrape-se exploso de vida cuja centelha move a escrita do poema. Iluminam-se, assim, dois efeitos de sentido subsumidos no ttulo do livro. O fio ali presente frgil e sua ruptura, iminente. Alm disso, a terra, lugar do ocultamento e da decomposio dos cadveres, define a direo para que se move o corpo patolgico e em excesso, que atravessa a srie de poemas. No texto situado na noite de 24 V 98, esse substantivo, repetido em um mesmo verso, representa o espao de atrao irresistvel de um organismo gradativamente extenuado: [...] Cada vez mais mortal/ descendo o dia-a-dia/ anestesiado da escada/ at o terrao de terra [...] (idem, p. 570). O fio que conduz o sujeito e pelo qual ele desce at a terra em que se ir sepultar o da passagem dos dias. A ruptura a ser instaurada pelo evento da morte reverbera, pois, na interrupo do acrscimo das datas, prenunciada pelo espao em branco entre cada ttulo dos poemas. Como rastros de um corpo que enuncia, as datas somadas a cada texto tm como reverso de seu acrscimo infinito a aproximao do momento da morte. O fio consumido, portanto, no trnsito em que est empenhado. A obra parece, assim, constituir-se como o registro desesperado de uma paralisia inevitvel. No podemos ignorar, todavia, que o ttulo preserva o efeito de sentido de

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movimento, propiciado pela conduo de energia realizada pelo aparato eltrico convocado naquela expresso. No fio terra, a escurido do subterrneo e a luminosidade da superfcie comunicam-se. Tambm o terrao de terra, para que se dirige o corpo mortificado, situa-se entre a abertura dos espaos descobertos nos edifcios e a interioridade propiciada pelo volume oculto no solo. No ar em que se mostra a vida e na terra em que ela se oculta, a vitalidade se revela indissocivel da mortificao, tantas vezes afirmada nos poemas. No texto rubricado com a data 20 V 98, a oposio espacial entre baixo e alto, morte e vida, inverte-se. A mscara morturia da esttua vestida agora por um espao aberto cuja vida apenas iluso:
20 V 98 A esttua do cu acima simula algumas cenas: mas o que para ela iluso de ventania, msica imaginria gesto parado no horizonte, ocorre nas rvores ao lado, nos chafarizes repuxados para fora, tona da terra mostrando o esforo das fontes desde as razes, ascendendo at as copas, molhadas de verde que se abrem sobre o azul, ao sol. (idem, p. 569)

O poema est cindido. Nos dois primeiros versos, apresenta-se a morte situada na amplido do horizonte, onde reside apenas a fixidez estaturia. A, o movimento das pequenas coisas no se d a ver: gesto parado. paralisia observada ao longe, ope-se a vivacidade notada apenas quando se aproxima o olhar. Sob a falsa animao do simulacro das cenas cu acima, delineiam-se os contornos dos objetos e revela-se a agitao da vida se realizando a partir daquele mesmo espao a terra e seu ventre apresentado constantemente como receptculo do corpo que morre. O solo torna-se, ento, o cenrio do esforo das fontes e aquilo que se d a ver rvores ou chafarizes , o fruto de uma terra em que morte e vida so contguas. Inverte-se, desse modo, a direo preferencial do trnsito realizado pelo fio terra. O caminho j no se restringe quele da vida animada pelo ar em direo fixidez cadavrica a ser oculta pela terra. Na vizinhana da destruio realizada pela morte, no solo, tambm se produz uma vivacidade que avana para a abertura do cu. A reverso do

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movimento nos faz ver a mobilizao da vida por aquilo que a extingue e vice-versa. O abismo da morte j no apenas o termo inapreensvel da existncia, mas a consumao que a atravessa o acrscimo dos dias se tecendo sobre o dia inexorvel da morte, como quer Maurice Blanchot em A parte do fogo:
[...] a existncia lhes [aos homens] d medo, no em razo da morte, que poderia lhe pr um termo, mas porque exclui a morte, porque sob a morte est ainda ali, presena no fundo da ausncia, dia inexorvel sobre o qual nascem e morrem todos os dias. E morrer, certamente, nossa preocupao. Mas por qu? Porque ns, que morremos, deixamos justamente o mundo e a morte. Esse o paradoxo da hora derradeira. (BLANCHOT, 1997, p. 323).

A preocupao com a morte no se identifica tentativa de recalcar a presena constante da escurido ou ocultar sua presena sob a luz dos dias. Ao contrrio, esse afeto ilumina a presena do abismo no seio da existncia. A manuteno da vida entendida, ento, como o prolongamento da possibilidade de morrer, exclusiva daqueles que ainda no encontraram seu termo. Na srie datada em Fio terra, essa preocupao move a engrenagem potica vida e obra se tecendo como extenso do fio. Por isso, significativamente, o ltimo poema da srie datada afirma o adiamento desse limite ltimo:
5 VII 98 Madrugada crua que fura o que nem o chumao da manh cobre. De passagem, na tarde, antes da noite durante a cidade, o dia incurvel e nico me cerca e delineia at o limite ltimo e justo. (idem, p. 576)

O poema chama ateno para a escurido presente sob a luz dos dias: madrugada inexorvel que a cobertura precria da luz da manh no pode encobrir. Essa sombra infiltrada participa do carter passageiro do trajeto realizado pelo sujeito. De passagem, antes da noite, durante, at so as expresses da transitoriedade afirmada no fim do dirio potico. A srie parece se encerrar, assim, pela anteviso da falncia da vida, como a corroborar a precariedade do registro dos dias afirmada na epgrafe da obra. H, porm, uma outra possibilidade de leitura. Tal como a impossibilidade da grafia do decurso do dia 117

impulsiona a busca em que se engaja a escrita, o limite da morte torna-se o motor da vida e da obra: at reenunciado a cada dia. Esse dia incurvel se estender na srie datada publicada por Armando Freitas Filho a partir de 2003. Seguimos, a seguir, a durao do correr desse fio inacabado. 3.4 NUMERANDO AT A MORTE Desde a epgrafe, Numeral d a conhecer o procedimento da escrita a partir da finitude do corpo: Enumero. A convidada enumera como num matadouro. O trecho, de Ana Cristina Cesar, funciona como espcie de anncio da engrenagem serial, multiplicada at que a morte chegue. Diante desse limite inapreensvel nunca se sabe qual nmero ser o ltimo , poder-se-ia esperar um texto confessional, maneira dos tantos volumes de memrias redigidos por aqueles que sentem a iminncia da prpria morte. No esse o tom em Numeral, porm. A enumerao, como num matadouro, gesto de violncia. Menos que forma de organizar e categorizar fatos exteriores linguagem, os nmeros so meios de intensificar a indeterminao prpria a uma escrita dirigida pela temporalidade do corpo o infinito o limite utpico da numerao iniciada em 1999. A epgrafe explicita, assim, a confuso entre a finitude de quem escreve e o potencial infinito da escrita. A finitude anunciada reafirmada ao longo dos poemas: no s o corpo finito como a prpria escrita flagrada na impossibilidade de retratar o sujeito. J no primeiro nmero, caracteriza-se a falncia da representao: O pensamento mo/ mas no engrena. A escrita figurativizada como espcie de mquina falha. Paralisada, lenta, grosseira, desistente, a escrita maqunica reaparece em muitos outros nmeros. Em sua incapacidade de dizer, esse mecanismo captado no momento da busca do real, porm sempre em defasagem em relao a este. O poema 26 esclarecedor desse desejo abortado pelo equvoco e pela finitude:
[...] O que faltou foi velocidade na datilografia, acurcia, para captar o que sub-reptcio se afastava e mesmo se gritante, os dedos gagos no conseguiam, nas teclas, articular as palavras, o que se exprimia, prximo

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mas sempre alm de todo mecanismo que embora igual aos outros, desistia. (id., 2003, p. 47)

A mquina de escrever, gaga, falha em representar o que est sempre alm de todo mecanismo o que, veloz, pode ser vislumbrado apenas em fuga. Tal mobilidade, do real e do sujeito, aparece como tema em Numeral: tematiza-se a incompletude da figurao possvel no h espelho/ que me fixe por inteiro, lemos no poema 34 e a falta de nitidez devido ao excesso de velocidade, como no numeral 13:
[...] O que esvoaa, talvez, no tem cor, mas lugar: est atrs. Camuflado pela intrnseca velocidade feito por ela no deixa que uma definio, mesmo que sumria, se estabelea. [...] (idem, ibidem, p. 41)

A indefinio aparece no apenas como tema. Diante da mobilidade do real e do sentido, o carter processual da srie torna a escrita uma engrenagem movida pela urgncia ante a transformao. A fluidez e a indeterminao se desdobram no prprio mecanismo de numerao at a morte os poemas acrescentados at um fim desconhecido atestando a constante mudana do corpo. Se este flagrado em processo enquanto vivo , a escrita, contaminada pelas caractersticas corporais, dispersa-se na tentativa de lidar com a durao prpria ao movente. Diferentemente do registro da vida em face da morte realizado nos poemas datados em Fio terra, a grafia da durao do corpo engajado na enunciao assume o carter infinito de tal experincia. Por meio da constituio do registro biogrfico como uma obra em movimento, podemos observar a particularidade da associao de vida e obra na srie numerada. Esse desvio na grafia da vida na poesia de Armando Freitas Filho tem seu movimento definido por Joo Camillo Penna no prefcio a Raro mar:
Se escrever passa a ser consubstancial a contar, e a forma rtmica, uma aritmtica, ento o poema enquanto forma do tempo torna-se o que sempre foi, apenas agora mais nitidamente: ritmo, uma nova potica a cada dia, escrever sendo to-somente uma potica, isto , a experincia mesma da vida como aliterao da vida. A partir de ento nos

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depararamos, quem sabe, no mais com dois signos, poesia e vida, como quer Sebastio Uchoa Leite, mas com um nico signo, vida ou poema (vita sive poema, diramos na lngua de Espinosa), vazado dos dois lados em um mesmo signo numrico (PENNA, 2006, p. 9-10).

A novidade surgida com Numeral indicada, no discurso do crtico, pela expresso no mais. A partir do trecho, podemos traar as linhas do trajeto, sinuoso, da juno de vida e escrita na obra de Armando Freitas Filho. Lembramos que o texto de Sebastio Uchoa Leite mencionado por Joo Camillo Penna situa o livro longa vida, de 1982, como o ponto a partir de que os signos vida e poesia se interligam58. Encontramos talvez, assim, a origem da doena iniciada desde que a escrita/ juntou-se vida, como lemos no primeiro poema de Fio terra. Essa fuso patolgica estabelecia-se, at a inaugurao da srie numerada, sob a forma de um descompasso da escrita em direo vida que, fluida, no se deixava representar. Desse modo, escrita e vida ficavam interligadas, mas ainda no unidas. Em Numeral, a escrita infiltrada pelas caractersticas do corpo finito, ancorado no tempo e este pelas qualidades da escrita infinita, em deriva. Vida e escrita se unem, dessa forma. Uma vez que a escrita se desdobra em ntima relao com a finitude do corpo, poder-se-ia pensar em um vnculo entre vida e linguagem baseado exclusivamente na limitao. A morte como termo inevitvel da atividade do eu, escrever e numerar a durao da vida seria uma forma de marcar a insuficincia de nossa condio. O trmino da disperso da linguagem, porm, se dar sempre no futuro: a escrita esbarrar com a finitude do corpo. Esse fim anunciado, enquanto no chega, faz o corpo produzir, inscrever-se na linguagem. Desse modo, quando chamamos ateno para a abertura da srie datada em Numeral, a escrita j no mais observada em sua impossibilidade (tema constante), mas em seu poder. A falncia tematizada do ponto de vista do sujeito enunciativo: aquele que escreve retrata sua sensao de que a linguagem no pode dar conta de representar seu corpo e o real, ambos em constante transformao. Do ponto de vista da linguagem, no h,

Uma passagem do texto de Uchoa Leite, esclarecedora do registro biogrfico realizado a partir de longa vida, est citada no quarto item do ensaio Uma biografia impossvel? (3x4).

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porm, falncia, h potncia dispersiva e produtora escrita construda maneira dos puxados acrescidos s casas expandidas59. O efeito de sentido de falha e falta, associado temtica constante da falncia da representao, tensionado, assim, pelo procedimento de enumerao. A linguagem se dispersa para alm da limitao ou justamente devido sua defasagem em relao fluidez do real que quer captar. O limite, reafirmado a cada novo nmero, no , pois, apenas limitao, mas forma de fazer avanar a srie, seu corpo no delimitvel, em face dessa linha que se move mais um pouco a cada numeral vida se inscrevendo na escrita a partir desta fronteira inapreensvel, a morte. A singularidade e a indeterminao do corpo deixam, assim, marcas na linguagem, ao mesmo tempo adensando seu potencial infinito e anunciando seu silenciamento. A partir desse desequilbrio entre o infinito da linguagem e a finitude da vida, o corpo grafa-se. Em um exerccio contnuo, a escrita se expande graas a essa desproporo, como vemos em um trecho do poema 32:
[...] Vazar, sair da fila e entrar no perfil fugitivo e fluido do desequilbrio, do exerccio contnuo e fazer um puxado, a partir da planta da rvore insuportvel, com o vento ausente (idem, 2006, p. 65).

Alm disso, a prpria caracterizao do sujeito por meio do afeto da angstia ante a incapacidade de dizer tem como revs o desejo de escrever, surgido talvez daquela incapacidade. A limitao move, pois, sua prpria transgresso anseio, no entanto, nunca saciado, visto que a superao do limite apenas possibilidade impossvel, como nos diz o numeral 60:

Blanchot, em O espao literrio, enfatiza o afeto do escritor diante do que escreve: apartado da obra, o autor sente o livro como vazio. Acreditando no ter realizado ainda a obra que deve redigir, o escritor recomea seu trabalho e escrever torna-se, dessa forma, o interminvel (cada novo texto s far renovar a certeza de que a obra no est terminada). Do ponto de vista da obra, ao invs, no h falncia: seu poder reside em ser, em afirmar seu poder como linguagem. Nas palavras de Blanchot (1987, p. 12), a obra a obra de arte, a obra literria no acabada nem inacabada: ela . O que ela nos diz exclusivamente isso: que e nada mais.

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[...] Coisa alguma. Nunca ser possvel dizer alguma coisa. Mas existe o ensaio o anseio de diz-la, mesmo assim. Ento se pode pensar como tir-la da latncia, para ser dita. Parada nesse impasse, indizvel. Inarredvel, o desejo de encontrar a possibilidade impossvel permanece, em paradoxo, embora no se saiba o que se tem para dizer de to palpitante: se no um seno,

se no nada, se no um n. (id., ibid., p. 80) Nessa tenso entre o tema da falncia e o procedimento de disperso, o percurso temtico do erro se imbrica ao percurso da expanso. Corrigir, emendar, errar. O erro tomado em suas duas acepes: ao mesmo tempo, engano e disperso. Equvoca, a escrita se torna uma mquina falha que deve continuar seu trabalho compulsivo, uma vez que o sentido exato foge sempre. Mais profundamente, o sentido apenas se constri quando equvoco, cabendo escrita adensar o erro, multiplic-lo. A srie se expande, dessa maneira, como sucesso de erratas, tal qual desenhado no numeral 13:
[...] Admite, apenas, sucessivas erratas que superpondo-se assim, no chegam a corrigir, a acrescentar flego no comprimento e sentido das linhas e nada sopra o espao entrelinhado no dando tempo e teto para que o vo levante. (id., 2003, p. 41)

O tema do erro intensifica as temticas da fluidez, da incompletude e da falta de nitidez: uma vez que a escrita uma sucesso de erros e de correes, nunca nos dado a ver um retrato ntido e completo do sujeito. J que esse tema ecoa na disperso da srie, a escrita errtica de Numeral flagra o corpo em processo, inacabado no representvel. Que a srie no constri uma figura acabada e orgnica do corpo explicitado no poema 52:
[...] Esses filtros no do cabo das mil fontes em que a imaginao se irriga

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ri, se irrita da canhestra captao que no define de onde veio, por que veia a figura que ainda no se firmou aqui: flor, fagulha, cisne, clarim? (idem, 2006, p. 75)

Entendida como erro, a escrita problematiza a possibilidade de representao de um corpo em transformao ininterrupta. Vemos, assim, o quo distante estamos da concepo de biografia como a construo das sucessivas figuras do sujeito ao longo de sua histria. Vemos tambm como, mesmo que infigurvel, o corpo se inscreve na escrita: seu inacabamento homologa-se ao inacabamento da linguagem e o corpo se deixa impregnar pela caracterizao da escrita como errante60. O poema 37 esclarecedor do cruzamento das qualidades atribudas linguagem e ao corpo, ambos entendidos como rascunho a ser alterado, em processo constante:
Dia adverso, desde o dado mais ntimo do corpo, que se corrige, e cada vez mais rascunho, sob os riscos de tantas emendas at o que passa longnquo, pblico e impresso tambm sujeito a alteraes, a erratas iguais a esses superpostos pensamentos. (idem, ibidem, p. 67)

Afirma-se, desse modo, a potencialidade indefinvel do corpo por meio dos poemas em srie aberta. No s a linguagem pode indefinidamente se expandir, como o corpo tem seu poder de transformao enfatizado pela escrita. Se a escrita se impregna da finitude do escritor (por meio do tema da incapacidade de representar um corpo ainda em processo),

No ensaio Descrever a mquina, Marcelo Diniz (2006) chama ateno para o poder do erro na escrita de Armando Freitas Filho: Longe da eliminao do corpreo, passar a limpo sujar o inorgnico maqunico com o que o corpo secreta como uma espcie de emanao, fantasma, figura que convocada menos pelo seu aspecto icnico que pelo indicial, contguo, sudorese, mancha, corpo extensivo impresso na mquina e atravs dela (p. 133). Ou: Passar a limpo transferir, imprimir o corpo, desdobramento de extenso. sob essa perspectiva que se nos oferece a figura do corpo menos como fisiologia, organicidade definida pelas funes constitutivas, que como potncia, experincia de seus extremos, monstro (p. 114). Essas citaes so preciosas ao situar a relao do corpo e da escrita no espao de tenso entre a figura e o infigurvel. Confirmam, assim, nossa hiptese de que podemos pensar o registro biogrfico em Numeral menos pela construo de cones do sujeito, mas principalmente pelos ndices do seu corpo presente na srie de poemas.

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este tambm se contagia pelo poder dispersivo da linguagem por meio do mecanismo serial nos poemas numerados. H, assim, uma grafia do corpo em Numeral estabelecida a partir do contgio pela escrita das caractersticas do corpo e vice-versa. A prpria caracterizao da escrita e do corpo como gestos de correo e errata um interessante modo de observarmos as marcas deixadas pelo corpo na escrita. Entre o retorno prprio ao ato de corrigir e o avano oriundo da errata, estabelece-se uma oposio temtica que reproduz o ritmo do corpo, movido pela conteno e pela expanso quando respiramos. Essa oposio de temas se desdobra em um procedimento de repetio e avano que tambm recoloca o ritmo respiratrio como mecanismo de escrita em Numeral. De um lado, o acrscimo de novos poemas leva expanso e ao desenvolvimento do discurso. De outro, a repetio, o retorno constante (freqentemente tematizados nos poemas) fazem-no concentrar-se sobre si mesmo:
Escrever o pensamento mo. Reescrever passando a limpo passando o pente grosso, riscar rabiscar na entrelinha, copiar segurando a cabea, pelos cabelos batendo mquina, passando o pente fino furioso, corrigindo, suando e ouvindo o tempo da respirao. Depois, digitar sem dor, apagando absolutamente o erro, errar. (idem, 2003, p. 43)

O poema 19 evidencia tal homologia entre o ritmo da escrita e o ritmo respiratrio. Prxima ao tempo da respirao, a escrita caracterizada como retorno, correo furiosa. Tal qual no corpo, o movimento no se faz apenas de conteno as sucessivas retomadas fazendo surgir novas verses, em um movimento expansivo, errante. No poema, a prpria repetio de passar o pente ilumina as relaes complexas entre o procedimento de conter e o de expandir o discurso: o avano se estabelece a partir do retorno e da sutil transformao advinda dessa retomada, tal qual na respirao, em que o movimento expansivo do corpo s se pode estabelecer a partir da reteno. O contraponto entre a expanso e a conteno, encenada nos poemas, homologa-se oposio entre o tempo cronolgico, cuja sucesso delineada pelas datas, e o tempo 124

rtmico, baseado em identidades e retornos na disposio dos elementos expressivos dos versos. Do equilbrio entre essas temporalidades divergentes, decorrem as possibilidades de construo e apreenso do sentido, segundo as propostas do semioticista Zilberberg resumidas por Tatit:
Se o tempo cronolgico representa a sucessividade descontnua, o antes e o depois em progresso infinita, o tempo rtmico, que o acompanha pari passu representa a instaurao da lei das identidades, das alternncias, numa palavra, da continuidade que neutraliza, at certo ponto, as referncias do progresso (TATIT, 1997, p. 21).

Em Numeral, o desdobramento da srie acompanha a sucesso do tempo cronolgico, do dia-a-dia do corpo. A instaurao de identidades, de repeties funciona, por um lado, como espcie de luta do corpo para que no haja a disperso total do sentido em um contnuo sem freios. A repetio, por outro lado, ameaa lanar a escrita em um espao sem diferenas sem sentido, portanto. Entre a expanso e a conteno, o corpo e a escrita buscam um andamento em que o sobressalto permita ainda que se produza o sentido, como lemos no poema 45:
[...] No se escreve nada na mquina deste dia estatstico, indiferenciado que se produz em srie embora o grfico se sobressalte aqui e ali. (FREITAS FILHO, 2006, p. 71).

A extenso da escrita e a dobra da linguagem sobre si mesma configuram-se como ndices do contgio do corpo e da escrita. A partir das marcas deixadas pelo corpo por meio do ritmo, o registro biogrfico em Numeral pode ter seu movimento precisado. Anunciado como tenso entre a finitude do corpo e a disperso da escrita, a grafia da vida nessa srie se desenha como luta contra a conteno e a paralisia (reteno em um texto final que no mais se corrige) por meio do poder expansivo da srie:
Em vez de ver, vencer a paisagem articulando a mo com o esforo de torqus, para abrir os registros agarrados pela ferrugem, os nexos

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os canos que j perderam a luz para recuperar, alm ou aqum da superfcie, a circulao de todo o sistema de ramais esquecidos por medo, corroso e amparado em imagem mais branda abrir, ento, o leque, inteiro e devagar. (id., 2006, p. 73)

O poema 48 estabelece uma interessante oposio entre paralisia e circulao. O movimento do poema, de um mximo de conteno (paralisia caracterizada como escurido e ferrugem) at um mximo de circulao (todos os ramais livres), ajuda-nos a compreender o sobrepujar da fora dispersiva da srie sobre o poder retentivo das retomadas. Aps a luta, nos diz o poema, a abertura branda do leque. A grafia da finitude do corpo no se apresenta, portanto, como narrativa da perda, disforia. Ao contrrio, contra a finitude, dramatiza-se um confronto vitorioso que permite a expanso. Uma vez que se enumera at a morte, a vitria dispersiva da srie sempre provisria, no entanto. Por isso, o limite da morte faz o corpo e a escrita se empenharem em um esforo constante:
[...] Agora, a corda encurta na mo de quem a segura, no pulso do corpo sem o calo do desejo expresso na contagem da estrofe inicial. Mas que continua, puro impulso cabo-de-guerra, vida e morte que vai puxar at partir, em cima do que pode ser mina ou fonte. (id., ibid., p. 81)

A enumerao, retroativa, parece indicar uma escrita pautada pela falta. De fato, a primeira estrofe do trecho do poema 62 reproduzido acima enfatiza a ausncia sem o calo do desejo, a corda encurta: h menos um dia de vida. Em oposio falta antes caracterizada, a conjuno adversativa na estrofe seguinte instaura um efeito de sentido afirmativo. Ante a iminncia da morte, o corpo se empenha violentamente (em cabo-deguerra) por perseverar. A disperso das marcas do corpo pela srie se caracteriza, assim, como exploso, violncia produtora. Enquanto no houver vencedores na disputa entre vida 126

e morte, o impulso da escrita continua a se fazer. A abertura da srie explicita, dessa forma, o carter infinito e compulsivo que mobiliza, a partir do vazio que lhe indissocivel, toda obra de linguagem, como defende Foucault no ensaio A linguagem ao infinito:
[...] mas o limite da morte abre diante da linguagem, ou melhor, nela, um espao infinito; diante da iminncia da morte, ela prossegue em uma pressa extrema, mas tambm recomea, narra para si mesma, descobre o relato do relato e essa articulao que poderia no terminar nunca. A linguagem, sobre a linha da morte, se reflete: ela encontra nela um espelho; e para deter essa morte que vai det-la no h seno um poder: o de fazer nascer em si mesma sua prpria imagem em um jogo de espelhos que no tem limites (FOUCAULT, 2006a, p. 48).

Fluxo contnuo, inacabados, escrita e corpo so flagrados no intervalo do confronto entre a manuteno da vida (e da escrita) e a finitude do corpo (e da srie). Como esse intervalo no tem um termo definido, o por enquanto do corpo lana a escrita no esforo infindvel de manter a linguagem se produzindo. Dessa forma, a iminncia da morte impe ao escritor um esforo que tende ao infinito:
Escrever riscar o fsforo e sob seu pequeno claro dar asas ao ar distncia, destino segurando a chama contra a desateno do vento, mantendo a luz acesa, mesmo que o pensamento pisque, at que os dedos se queimem. (id., 2003, p. 45)

O procedimento da srie explicita-se como tema no numeral 23. O mtodo da expanso reverte-se em figura: claro que d asas ao ar. Essa disperso observada sob o prisma do desejo de prolongar a chama. Escrever tem como metfora, assim, a manuteno da distncia e da durao sob o afeto do cuidado. Inacabada, a escrita sem um fim definvel tem como correlato um corpo que se grafa no limite e cuja durao se tenta tambm prolongar por meio da escrita: parar de escrever pode ser morrer, afirma o poema 44. Ganhar sobrevida identifica-se, pois, ao adiamento do fim do verso. preciso manter o vazio encontrado ao final de cada unidade rtmica, sem o qual o poema no pode continuar a se fazer. Para utilizar a terminologia de Agamben em O fim do poema,

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preciso reinstaurar a possibilidade do enjambement ao trmino de cada texto. Nesse ensaio, o enjambement no apenas um problema concernente sintaxe do verso. Ele o anncio do retorno e da continuidade da escrita. O acrscimo potencial de infinitos nmeros figura, assim, a manuteno desse vazio, cujo esgotamento constitui o fim do poema e sua crise. A engrenagem torna-se um modo de retardar o advento de um silncio que vem calar a obra e a vida. A srie contamina, ento, a existncia de poeta e leitores com o processo de adiamento que constitui a essncia da poesia, segundo Agamben:
E o poema como o catchon da epstola de Paulo aos Tessalonicenses (II, 2, 7-8): algo que freia e retarda o advento do Messias, portanto daquele que, cumprindo o tempo da poesia e unificando os dois enes [som e sentido], destruiria a mquina potica precipitando-a no silncio (AGAMBEN, 2002, p. 146).

Produzido tendo em vista a irrupo do silncio em um tempo impreciso, o registro biogrfico constitui a escrita como o trabalho provisrio e inacabado de manuteno da vida. O registro da durao da existncia at o momento de seu fim no , portanto, estvel. Ao contrrio do apaziguamento que se poderia esperar de um texto autobiogrfico que tentasse mascarar o inacabamento de quem escreve, Numeral deixa ndices de um corpo e de uma escrita em construo permanente. Flagrados em processo, corpo e escrita no so plenamente representveis. A problematizao das representaes do sujeito no torna menor a grafia da vida em Numeral, tampouco a levam a ser caracterizada pela melancolia. Para alm da disforia subjacente temtica da falncia da representao, vemos como o desequilbrio entre poesia e vida pode mover um mecanismo sem freios corpo e escrita resvalando para o infinito. 3.5 ENTRE A FINITUDE DA VIDA E O INFINITO DA LINGUAGEM Quando grafar a vida implica o registro da durao do corpo ante a obra, os espaos vazios se dispersam. A fratura primeira aquela estabelecida pela impossibilidade de inscrio do decurso dos dias. A associao da obra a um processo que lhe anterior e que lhe escapa estabelecida, de forma alusiva e precria, s margens dos versos a presena

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mesma daquelas datas aparentemente insignificantes remetendo a um esforo enunciativo no plenamente representado nos textos. Ao vazio estabelecido pelas marcas do tempo da enunciao, soma-se a fenda aberta pela subjetividade na escrita o sujeito que fala (e tambm aquele que l) alienando-se na obra em que j no se pode reconhecer. Tampouco os rastros do calendrio garantem a grafia da singularidade das vidas de autor e leitores. Como marcas de uma demarcao temporal vlida para todos, as datas pouco dizem respeito particularidade da existncia individual. Ao contrrio, elas atraem a vida para um espao impessoal. Em meio a tantas negativas, a grafia do corpo durante o processo em que escreve parece se construir apenas como o registro da perda. Resta ainda, porm, espao para o xito: A nica vitria a prpria vida/ com o corpo batendo ponto/ e o fogo fechado do trofu, na mo. diz uma passagem do poema de 11 V 98 (idem, p. 567-8). O triunfo a manuteno das marcas corporais na linguagem. tambm o avano da escrita a partir da considerao da parcialidade do retrato do corpo e de suas transformaes. Em um mecanismo iniciado em Fio terra e expandido em Numeral, a obra, produzida em relao com a morte, deixa-se impregnar pelo carter inacabado do corpo e se torna fluxo, processo. Registrar a passagem do tempo engajado na obra se torna, dessa maneira, uma forma de transformar o limite da vida em possibilidade de produo. O registro biogrfico faz ver, assim, a impossibilidade de superar definitivamente o descompasso entre obra e vida como o motor de novos poemas vitria provisria e cujo prmio se deve buscar a cada dia.

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CONSIDERAES FINAIS como um galgo Seguir os rastros do silncio guiar-se por mltiplos desvios. impossvel ignorar esta desestabilizao: a variedade de procedimentos de datao, a fratura entre palavras e datas, a irredutvel diferena entre tempo lingstico e tempo crnico, tudo convida, desde o incio, o leitor a acostumar-se a transitar. preciso aceitar o jogo. Porm, tanto mais se dispersem os vestgios do vazio em uma obra, mais o ato de leitura afirma-se como risco, iminncia de disperso, turvamento. Tentativa de seguir as diversas sinuosidades instauradas pela infiltrao do tempo crnico na escrita de Armando Freitas Filho, este trabalho avanou tendo em vista o inacabamento de uma pesquisa movida pelo impacto das fendas do dia na poesia. A leitura se impregnou, assim, pelas qualidades da obra analisada, cuja tentativa de morder o mundo constantemente reavivada devido aos vrios intervalos que a habitam. Como um galgo, cata da lebre ilusria, a obra se pe caa (FREITAS FILHO, 2001, p 9). Nessa corrida, movida por uma distncia superada apenas quando a marcha est esgotada, o que interessa afirma o poeta o processo, visto como uma estratgia de busca e apreenso (ibidem, p. 9). Acompanhamos essa busca ou parte dela , visando o desajuste entre a escrita e aquilo histria, sujeito, vida: enunciao que no se pode grafar de forma plena. Ler a partir de algumas datas fez ver, dessa forma, que tanto a escrita como as faces do mundo ali registradas so indissociveis das fendas, das fraturas, do vazio. Histria, sujeito, vida so, portanto, o silncio? No. No chegaremos to longe. Na obra de Armando Freitas Filho, eles se inscrevem como narrativas, discursos, gestos atravessados pelo silncio. Tal como na corrida rumo quela lebre mecnica caada pelos galgos, cuja atrao contnua decorre do intervalo entre o mecanismo veloz e a pele que lhe cobre, a grafia desses processos indissocivel de um espao no preenchido, que torna a tentativa, a caa, o percurso to importantes quanto o resultado ou o tento. Esse intervalo desejvel justamente na medida em que impele a busca sem a qual a obra no se pode expandir, diz Armando Freitas Filho:

A tentativa, aqui, vale tanto quanto o tento; talvez porque tenho o clculo que os galgos no possuem: a de pensar e esperar que um dia a engrenagem que leva o cheiro da lebre imaginada pode quebrar e parar. Se assim for, contudo, ser isso desejvel? (ibidem, p. 9).

Tambm este trabalho se constituiu como uma busca guiada pelos rastros do calendrio. Essas marcas nos fizeram ver o real registrado na poesia de Freitas Filho como um horizonte, um objeto mvel, atravessado pelo vazio na medida em que est em devir. Frente a essa mobilidade, a anlise se estabeleceu como caa, nunca saciada, mas impelida pelas fraturas que desejava iluminar deseja ainda. Se o tempo lingstico vazio um agora situvel apenas quando somos contemporneos ao gesto enunciativo , as datas que lhes poderiam dotar de um contedo tampouco tm um significado pleno. Elas so ndices, que no preenchem a fratura aberta pela inscrio do tempo socializado do calendrio na obra. Esta dissertao, ao anunciar seu espao prprio como o dos intervalos, cises, silncios na fenda dos dias , deslocou-se pelos vos entre o contedo mnimo que as datas significam e o vazio a que apontam que tangenciam? Mais um pouco... Assim como as datas remetem a um decurso nunca completamente representado, a leitura dos poemas a partir de sua relao com a negatividade buscou visar a obra tendo em vista seu carter inacessvel. Menos que reencontrar os textos em seus temas e figuras, buscamos indicar o ponto em que eles resistem anlise e, justamente por isso, tornam-na uma atividade aberta, inacabada a leitura tambm capturada pela tarefa sem fim de seguir os rastros do silncio constitudos por aqueles resduos do calendrio. Nessa tentativa de flagrar os textos no ponto em que resistem apropriao, guiamos nosso olhar pelas zonas limtrofes: entre o tempo crnico e o lingstico, entre o carter datado dos textos e sua renovao potencialmente sem fim. Pensando esse espao fronteirio inscrito na obra de Armando Freitas Filho, buscamos resguard-lo. Desse modo, visamos a construir um discurso crtico, apontado por Agamben em Estncias como aquele que assegura as condies de inacessibilidade de seu objeto:
O discurso que, nessa perspectiva, sabe que manter firmemente o que est morto o que exige a maior fora e no queria arrogar-se o poder mgico que transforma o negativo em ser, deve necessariamente garantir a inapreensibilidade de seu objeto (AGAMBEN, 2007, p. 14).

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Sem tornar positivo, ser, o que se quer negativo, esperamos ter iluminado a potncia decorrente das fendas em alguns textos datados de Armando Freitas Filho e ter feito vislumbrar o negativo no como falncia, mas como possibilidade infinita. O reverso da falncia torna-se, assim, potncia sem fim, abertura: h infinitas possibilidades de desdobramento. A leitura, uma vez se deixe afetar por esse poder de desestabilizao, faz-se interrogativa, sabe-se incompleta. possvel ir mais alm, pelas beiras, mais um pouco. Se assim for, no ser isso desejvel?

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ANEXOS

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2 LONGA VIDA (1982), 3X4 (1985)

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