Você está na página 1de 197

CENTRO UNIVERSITRIO FEEVALE

JOSIAS PANASSAL CARDOSO DA SILVA

FOTOGRAFIA PARA CINEMA: UM OLHAR SOB O PONTO DE VISTA DE UM DESIGNER

Novo Hamburgo 2009

JOSIAS PANASSAL CARDOSO DA SILVA

FOTOGRAFIA PARA CINEMA: UM OLHAR SOB O PONTO DE VISTA DE UM DESIGNER

Trabalho de Concluso de Curso apresentado como requisito parcial obteno do grau de Bacharel em Design Grfico pelo Centro Universitrio Feevale.

Orientador: Ida Helena Thn

Novo Hamburgo 2009

A esperana equilibrista Sabe que o show De todo artista Tem que continuar... (Joo Bosco)

RESUMO

O projeto, no TCC I, apresenta a histria do cinema e sua ligao com a fotografia. Sua importncia e sua ligao com o design oportunizando e visando a insero do designer neste ramo de atuao. A reviso bibliogrfica d embasamento a proposta, tanto no que refere ao histrico, quanto aos elementos que compe, tanto o cinema como a fotografia. Filmes importantes, cada um em seu tempo especfico, ao mesmo tempo em que atemporais pelo contedo, so analisados, tanto no aspecto tcnico como no projetual. No TCC II, com os resultados obtidos no projeto anterior, apresentada a arte contempornea, especialmente o hibridismo, como sustentao para a realizao de um audiovisual conceitual. A questo de insero do design na fotografia do cinema o ponto principal do projeto, no concluindo nada, apenas indicando e buscando uma oportunidade mais real para o designer.

Palavras chave: design, cinema, fotografia.

ABSTRACT

The project, in TCC I, presents the history of cinema and its link with the photo. Its importance and its connection with the design and to nurture the integration of designer in this field of work. The review gives a the proposal,

both as regards its history, as the elements that make up both the film and the photo. Important films, each in its specific time, while in atemporais that the contents are analyzed, both in the technical aspect as in design. In the TCC II with the results obtained in the previous project, is presented to contemporary art, especially the hybridism as support for the implementation of an audiovisual concept. The issue of integration of design in the film is the photo main point of the project, not finding anything, just giving and seeking a more opportunity for the real designer.

Keywords: design, movies, picture.

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 - FILME DE 35 MM _____________________________________________20 FIGURA 2 - ARRIFLEX 16S ______________________________________________21 FIGURA 3 - ESQUEMA BSICO DE UM PROJETOR CASEIRO, TIPO S-8 OU 16MM _________22 FIGURA 4 - ESQUEMA DE TRAJETRIA DA LUZ NA CMERA (CAPTAO) E NA PROJEO __23 FIGURA 5 - MECANISMO DE TRAO DE UMA CMERA___________________________24 FIGURA 6 - FOTOS SEQENCIAIS DE UM CAVALO SALTANDO ______________________25 FIGURA 7 - MECANISMO DE TRAO GRIFA / OBTURADOR _______________________25 FIGURA 8 - ARRIFLEX II C, UMA DAS MAIS ANTIGAS CMARAS ELTRICAS DE 35MM AINDA
EM USO ________________________________________________________28

FIGURA 9 - CMARA SUPER-8 CANON 518, UMA DAS MAIS SIMPLES E EFICIENTES DO
GNERO

_______________________________________________________28

FIGURA 10 - RELAO DE TAMANHO DE BITOLAS ______________________________30 FIGURA 11 - PARA QUEM NO CONHECE, NUNCA VIU, LHES APRESENTO, CHARLES CHAPLIN,
OU SIMPLESMENTE, CARLITOS

_______________________________________31

FIGURA 12 - CENA DO FILME O GAROTO DE 1921 _____________________________32 FIGURA 13 - CENA DO FILME LUZES NA CIDADE ______________________________33 FIGURA 14 - PERSONAGEM DO FILME NOSFERATU ___________________________36 FIGURA 15 - CENA QUE NOSFERATU ESTA PRESTE A INVADIR O QUARTO DA MOCINHA____37 FIGURA 16 - CENA DO FILME O GABINETE DO DR. CALIGARI ______________________38 FIGURA 17 - ANNA MAGNANI EM ROMA CIDADE ABERTA ________________________39 FIGURA 18 - ROBERTO ROSSELLINI _______________________________________42 FIGURA 19 - MARLENE DIETRICH _________________________________________44 FIGURA 20 - EXEMPLOS DO SISTEMA CINECOLOR _____________________________49 FIGURA 21 - CENA DE THE GULF BETWEEN, A PRIMEIRA PRODUO DUAS CORES DA TECHNICOLOR, FOTOGRAFADAS NA FLRIDA EM 1917. A TECHNICOLOR UTILIZAVA UM
TREM COMO LABORATRIO PORTTIL, ISTO PERMITIU QUE A COMPANHIA, LOCALIZADA EM BOSTON, SE LOCOMOVESSE AS DEMAIS CIDADES PARA DESENVOLVER E IMPRIMIR O PRODUTO NO LOCAL _______________________________________________50

FIGURA 22 - IMAGEM DO UM TREM QUE FUNCIONAVA COMO LABORATRIO PORTTIL DA TECHNICOLOR ___________________________________________________50 FIGURA 23 - EXEMPLO DE CENA COLORIDA ATRAVS DO KINEMACOLOR _____________52
6

FIGURA 24 - RODA DAS CORES, APRESENTANDO AS CORES PRIMRIAS, SECUNDRIAS E


TERCIRIAS _____________________________________________________55

FIGURA 25 - CRCULO CROMTICO COM VARIAES DE TONS _____________________56 FIGURA 26 - SISTEMA DE TRASMISSO DE DADOS PARA O CINEMA DIGITAL ____________62 FIGURA 27 - ORSON W ELLES ____________________________________________65 FIGURA 28 - GREGG TOLAND ____________________________________________67 FIGURA 29 - QUADRO DE CARAVAGGIO, "O CHAMADO DE SO MATEUS" ____________69 FIGURA 30 - VITTORIO STORATO _________________________________________70 FIGURA 31 - CENA DE APOCALYPSE NOW ___________________________________70 FIGURA 32 - JIM JAMURSKY _____________________________________________72 FIGURA 33 - CENA DO FILME DEAD MAN ____________________________________73 FIGURA 34 - CARTAZ DO FILME COFFEE AND CIGARETTES
MOSTRANDO CENAS E

PERSONALIDADES QUE PARTICIPARAM DOS CURTAS-METRAGENS _______________74

FIGURA 35 - PEDRO ALMODVAR _________________________________________76 FIGURA 36 - PENLOPE CRUZ EM VOLVER __________________________________77 FIGURA 37 - VAMPIRO NOSFERATU _______________________________________80 FIGURA 38 - CENA UTILIZANDO FILTROS EM COR ______________________________81 FIGURA 39 - CENA DE NOSFERATU ________________________________________81 FIGURA 40 - CENA DO FILME: O GABINETE DO DR. CALIGARI _____________________82 FIGURA 41 - EM EVIDNCIA O CENRIO ESBRANQUIADO E OS PERSONAGENS _________83 FIGURA 42 - CENRIOS IRREGULARES, ABUSO DE PRETO E DE ILUMINAO ___________84 FIGURA 43 - TOLAND E WELLES FILMANDO CIDADO KANE ______________________85 FIGURA 44 - CENA DA BOATE EM CIDADO KANE ______________________________87 FIGURA 45 - CENA DA TENTATIVA DE SUICDIO DE SUZAN ________________________88 FIGURA 46 - CENA DA ESCADA ___________________________________________89 FIGURA 47 - CENA DA MORTE DE KANE _____________________________________90 FIGURA 48 - INCIO DA CENA DOS HELICPTEROS _____________________________91 FIGURA 49 - TENENTE KILGORE (ROBERT DUVALL) ____________________________92 FIGURA 50 - HELICPTEROS ATACANDO VILAREJO NO VIETN ____________________92 FIGURA 51 - TENENTE KILGORE DANDO INSTRUES A UM SOLDADO _______________93 FIGURA 52 - CAPITO KURTZ, MARLON BRANDO ______________________________94 FIGURA 53 - HARRISON FORD, COMO DECKARD ______________________________95 FIGURA 54 - FORD EM CENA ____________________________________________96 FIGURA 55 - CENA DE BLADE RUNNER _____________________________________97
7

FIGURA 56 - CENA DO FILME MATRIX ______________________________________98 FIGURA 57 - PRIMEIRA CENA DE LUTA DO FILME, EM AO, TRINITY _________________99 FIGURA 58 - APLICAO DO BULLET TIME COM O PERSONAGEM NEO EM CENA _______100 FIGURA 59 - EFEITO BULLET TIME _______________________________________100 FIGURA 60 - EFEITO BULLET TIME _______________________________________101 FIGURA 61 - INTERAO ENTRE HOMEM E COMPUTAO GRFICA _________________101 FIGURA 62 - CENA DE ACELERAO DO TEMPO ______________________________102 FIGURA 63 - CENA DE MATRIX __________________________________________103 FIGURA 64 - SAM RILEY NO PAPEL DE IAN CURTIS ____________________________104 FIGURA 65 - EM CENA ELEMENTOS DE SOMBRA, FOCO E LUZ AMBIENTE _____________105 FIGURA 66 - IAN CURTIS CANTANDO NUM SHOW _____________________________105 FIGURA 67 - ELEMENTOS DE SOMBRA, LUZ E FOCO APRESENTADO EM 3 PLANOS ______106 FIGURA 68 - IAN EM SHOW _____________________________________________107 FIGURA 69 - DETALHE DA JAQUETA DE IAN, ESCRITO HATE (DIO) ________________107 FIGURA 70 - O HOMEM DE MIL FACES, EM CENA OS 6 INTERPRETES DE DYLAN NO FILME _108 FIGURA 71 - EM CENA CATE BLANCHETT, OU SERIA BOB DYLAN? _________________109 FIGURA 72 - CENA EM P&B ____________________________________________110 FIGURA 73 - CENA EM CORES __________________________________________110 FIGURA 74 - LEDGER EM CENA __________________________________________111 FIGURA 75 - BRUCE W ILLIS EM SIN CITY___________________________________112 FIGURA 76 - EM CENA O DETALHE A COLORAO DA COLCHA EM VERMELHO _________113 FIGURA 77 - EM CENA APARECENDO O DETALHE DOS CURATIVOS DO PERSONAGEM ____114 FIGURA 78 - IMAGENS DE QUADROS DE ANDY WARHOL ________________________116 FIGURA 79 - MARILYN MONROE DE ANDY W ARHOL, 1962 ______________________117 FIGURA 80 - DONALD JUDD, SEM NOME, 1988_______________________________118 FIGURA 81 - TONY SMITH, CIGARETTE, 1961 _______________________________118 FIGURA 82 - CARL ANDRE, LAST LADDER, 1988 _____________________________118 FIGURA 83 - ROBERT MORRIS, SEM NOME, 1969_____________________________118 FIGURA 84 - QUADRO DE EVA HESSE, SEM TITULO, 1963_______________________119 FIGURA 85 - HANG UP DE EVA HESSE, 1966 _______________________________119 FIGURA 86 - JUDY CHICAGO THE DINNER PARTY (1974 - 1979)__________________123 FIGURA 87 - MONICA SJOO, GOD GIZING BIRTH, 1968 ________________________123 FIGURA 88 - DISTRIBUIO DAS TELAS ____________________________________134 FIGURA 89 - IMAGEM DA CENA 2, TELA 3 __________________________________136
8

FIGURA 90 - IMAGEM DA CENA 6, TELA 2 __________________________________139 FIGURA 91 - IMAGEM DA CENA 8, TELA 2 __________________________________140 FIGURA 92 - IMAGEM DAS 4 TELAS DA CENA 13 ______________________________143 FIGURA 93- IMAGEM DA CENA 15, TELA 3 __________________________________145 FIGURA 94 - IMAGENS EXIBIDAS NA TELA 4, CENA 21__________________________148 FIGURA 95 - IMAGEM DAS 4 TELAS DA CENA 27 ______________________________152 FIGURA 96 - IMAGEM DA CENA 35, TELA 2 _________________________________157

SUMRIO

INTRODUO _____________________________________________________12 1_O CINEMA ______________________________________________________15 1.1_O PR-CINEMA_______________________________________________16 1.2_CINEMA EM CONSTRUO_A INVENO_________________________17 1.3_FILMES, CMERAS ___________________________________________20 1.4_O CINEMA MUDO _____________________________________________31 1.5_EXPRESSIONISMO ALEMO____________________________________35 1.6_NEO-REALISMO ITALIANO _____________________________________39 2_FOTOGRAFIA NO CINEMA ________________________________________43 2.1_FALANDO SOBRE LUZ _________________________________________44 2.2_CINEMA EM CORES ___________________________________________48 2.3_E AS CORES _________________________________________________53 2.4_ NINGUM AINDA TINHA OUVIDO NADA __________________________58 2.5_CINEMA DIGITAL: O BEM OU O MAL ______________________________61 3_ANALISANDO DIRETORES E FILMES _______________________________64 3.1_ORSON WELLES _____________________________________________64 3.2_GREGG TOLAND _____________________________________________67 3.3_VITTORIO STORARO __________________________________________69 3.4_JIM JARMUSCH ______________________________________________72 3.5_PEDRO ALMODVAR _________________________________________76 3.6_FILMES QUE FIZERAM HISTRIA ________________________________79 3.6.1_NOSFERATU _____________________________________________79 3.6.2_O GABINETE DO DR. CALIGARI ______________________________82 3.6.3_CIDADO KANE ___________________________________________85 3.6.4_APOCALYPSE NOW _______________________________________91 3.6.5_BLADE RUNNER __________________________________________95 3.6.6_MATRIX__________________________________________________98 3.6.7_CONTROL_______________________________________________104
10

3.6.8_IM NOT THERE __________________________________________108 3.6.9_SIN CITY ________________________________________________112 4_ARTE CONTEMPORNEA ________________________________________115 4.1_HIBRIDISMO ________________________________________________120 5_ROTEIRO ______________________________________________________128 5.1_ ESCREVENDO O ROTEIRO ___________________________________128 5.2_ROTEIRO DETALHADO _______________________________________131 5.3_CONTEXTUALIZANDO O ROTEIRO______________________________158 CONSIDERAES FINAIS __________________________________________160 BIBLIOGRAFIA ___________________________________________________162 FILMOGRAFIA ___________________________________________________168 ANEXOS ________________________________________________________171

11

INTRODUO

O cinema, desde sua criao, passou por muitas mudanas e processos evolutivos. Dos tempos de cinema mudo, das trapalhadas e peripcias de Chaplin nas telas, passando pelas primeiras 354 palavras ditas em 6 de outubro de 1927 e E o Vento Levou, que trouxe cores s telas. Os movimentos e filmes que

marcaram poca, fazem parte do cinema que vemos hoje. Est l nas entrelinhas da histria das produes audiovisuais digitais que observamos atualmente em nossas salas escuras, com poltronas confortveis, a base de muita pipoca e refrigerante.
Em um sculo de existncia, o cinema passou por vrias transformaes. Desde a introduo da narrao, a possibilidade do uso da cor e do som, at a utilizao dos efeitos especiais. Pode-se afirmar que o cinema, como estamos habituados a assistir hoje em dia, se diferencia totalmente das primeiras exibies cinematogrficas. (ARAGO, 2004)

O trabalho inicia apresentando a histria do cinema em fatos e aes histricas, que consideramos relevantes. De modo direto e objetivo, trataremos do cinema desde sua inveno at os processos tecnolgicos, chegando ao cinema atual, o digital. Atravs de reviso bibliogrfica mostraremos a paixo do homem pelo cinema, pela imagem em movimento. Posteriormente trataremos algo diretamente ligada ao design em si, como a percepo e a teoria das cores. Termos e anlise das tcnicas de iluminao sero analisadas para um aprofundamento na rea fotogrfica, onde questes de luz sero elucidadas como tcnicas fundamentais para uma fotografia de qualidade. Sempre que falamos de fotografia, no ouvimos a palavra design associada mesma, pois existem certa distncia e indefinio quanto a esta juno. inteno aqui, mostrar que o designer pode atuar no cinema, pois um campo compatvel com a formao deste profissional, atravs do estudo da arte do cinema e sua fotografia. Apresentaremos ainda um contexto da cena contempornea onde, num mercado internacionalizado de novas mdias e tecnologias e de variados atores sociais que aliam poltica e subjetividade, explodem os enquadramentos sociais e artsticos do contemporneo abrindo-se a experincias culturais dspares.

12

As novas orientaes artsticas, apesar de distintas, partilham um esprito comum: cada qual a seu modo, tentativas de dirigir a arte s coisas do mundo, natureza, realidade urbana e ao mundo da tecnologia. A distino das novas orientaes artsticas desafia o habitual, a arte como ela vista. Expressa de formas adversas, a arte conflita com a prpria arte.
As obras expressam diferentes linguagens - dana, msica, pintura, teatro, escultura, literatura, desafiando as classificaes habituais, colocando em questo o carter das representaes artsticas e a prpria definio de arte. Interpelam criticamente tambm o mercado e o sistema de validao da arte. (ENCICLOPDIA Ita Cultural, 2005)

No nosso caso, especificamente nos interessamos pelo hibridismo das artes, a fuso de diversos elementos da arte, como dana, msica, fotografia, cinema, pinturas e afins. Obras de artistas como Andy Warhol1 e Adrian Piper2 servem de apoio para os conceitos buscados. Suas obras so auto-explicativas se tratando de arte. Passando pelos anos, importante lembrar que o uso de novas tecnologias mdias eletrnicas - vdeo, televiso, computador - atravessam parte substantiva da produo contempornea, trazendo novos elementos para o debate sobre o fazer artstico. So justamente esses elementos eletrnicos que usaremos em nosso projeto final. A facilidade digital encontrada hoje ser o principal meio de demonstrao no projeto. Ao fim das pesquisas e anlises apresentadas nesse trabalho, o resultado ser o desenvolvimento de um projeto audiovisual. Pesquisamos a histria do cinema e fizemos as devidas anlises de filmes considerados ideais para usar como embasamento no resultado final, que ter como principal objetivo o lado conceitual, ou seja, a apresentao de uma identidade prpria, criada a partir dos estudos realizados. O trabalho presente mais do que apresentar um projeto final, tem como objetivo a explorao e pesquisa num campo de atuao muito fraca, ou pouco divulgada entre o design. O designer um profissional capacitado a atuar junto fotografia. Com isso ousamos explorar o mercado fotogrfico do cinema com o
1

Um dos iniciadores e expoentes da Pop Art. Atuou tanto quanto pintor quanto cineasta. Fonte: educao.uol.com.br/biografias Adrian Piper (1948) artista e terico da arte.Fonte: educao.uol.com.br/biografias 13

intuito de introduzir, ou ao menos despertar interesse, nos profissionais da rea. No temos o objetivo de finalizar a pesquisa, muito pelo contrrio, queremos mesmo causar a curiosidade do designer em atuar diretamente relacionado com o cinema.

14

1_O CINEMA

Assim, o ltimo invento mecnico a servio da realidade, destinado a desempenhar mais tarde seu papel cientifico com tal perfeio, demonstrou simultaneamente ser uma arte de potencialidade to vastas e propriedades to singulares que no s abarcava todas as outras artes, como tambm as superava. O cinema ao mesmo tempo um instrumento de absoluta preciso e um grande criador de magia: um espelho da verdade, um 3 sonhador de sonhos e um operador de milagres. (CASSOU apud DONDIS, 1997)

O cinema considerado a stima arte e pode se considerar que o cinema , na verdade, a caracterstica e a grande forma artstica do sculo XX (CASSOU apud DONDIS, 1997). Em seu incio, o cinema enfrentou grandes dilemas e embates criativos e produtivos. A questo financeira era algo preocupante quando do inicio desta arte. Ter capital necessrio para rodar um filme era algo para poucos investidores, uma vez que o custo do equipamento e do material era alto para cada produo. Com o tempo, o retorno financeiro atraiu mais investidores e, logo, filmes viraram moda da poca. Sua evoluo, a partir dos primeiros curtas-metragens at o cinema atual foi lenta e atravessou muitos anos. O cinema mudo, a introduo do som, as cores, a evoluo tecnolgica de equipamentos e maquinrios, a cada passo, os valores novos, agora agregados por meios produtivos em constante evoluo, trouxeram tambm novos mercados de trabalho. As produes audiovisuais se tornaram um grande investimento, o que transformou o cinema em uma arte acessvel s grandes massas. Segundo Machado (1997) pode-se situar a produo audiovisual em trs momentos: pr-cinema, cinema e ps-cinema. O primeiro, abrange o cinema dos primeiros tempos e seus ancestrais, o segundo inicia com D. W. Griffith e a instalao da continuidade narrativa no cinema e avana at a televiso analgica; e, o terceiro, o das imagens compostas pelos processos eletrnico-digitais. com uma linha histrica da evoluo do cinema que este projeto ser desenvolvido.
3

Retirado de Gateway to the Twentieth Century, Climate of Thought, por Jean Cassou. 15

1.1_O PR-CINEMA
Nossos antepassados iam s cavernas para fazer sesses de cinema e assistir a elas. (MACHADO, 1997, p16)

O tempo do pr-cinema definido desde o movimento das imagens, por assim dizer. Partimos das pinturas rupestres, desenhos, esculturas, o teatro, a fotografia e a tecnologia que fez possvel a inveno do cinema. Conforme artigo de Isabella Arago (2004), a busca pela representao de imagem em movimento comea muito antes da fotografia O longo caminho do cinema iniciou-se com os homens pr-histricos e seus desenhos seqenciais em cavernas passaram pela inveno da cmara escura e da fotografia at chegar a vrios aparatos pr-cinematogrficos, que tentavam sintetizar o movimento, como o fenaquisticpio4. No entanto, o ser humano teve que evoluir bastante para aprimorar a stima arte. Atravs do desenvolvimento tecnolgico, no perdeu a vontade de aperfeio-la. A arte do cinema atraia os olhos mais curiosos., O homem sempre buscou guardar imagens do que para ele eram importantes, fato demonstrado pelas pinturas rupestres, onde imagens seqncias contam rituais e o cotidiano deste perodo.
medida que o observador se locomove nas trevas da caverna, a luz de sua tnue lanterna ilumina e obscurece parte dos desenhos: algumas linhas se sobressaem, suas cores so realadas pela luz, ao passo que as outras desaparecem nas sombras. Ento, possvel perceber que, em determinadas posies, v-se uma determinada configurao do animal representado (por exemplo, um bex com a cabea dirigida para a frente), ao passo que, em outras posies, v-se configurao diferente do mesmo animal (por exemplo, o bex em questo vira a cabea para trs). E assim, medida que o observador caminha perante as figuras parietais, elas parecem se movimentar em relao a ele (o bex em questo vira a cabea para trs, ao perceber a aproximao do homem) e toda a caverna parece se agitar em imagens animadas. (MACHADO, 1997)

No sculo XIX, muitos aparelhos que buscavam estudar o fenmeno da persistncia retiniana foram construdos, este fenmeno o que mantm a imagem em frao de segundos na retina. JosephAntoine Plateau foi o primeiro a medir o tempo da persistncia retiniana, concluindo que uma iluso de movimento necessita de uma srie de imagens fixas, sucedendo-se pela razo de dez imagens por segundo. Plateau, em 1832, criou o Fenacistoscpio, apresentando vrias figuras de uma mesma pessoa em posies diferentes desenhadas em um disco, de forma que ao gir-lo, elas passam a formar um movimento. (MACHADO, 1997) 16

Diversos autores falam sobre a inveno do cinema, sob suas influncias e suas variaes, como Machado enfatiza, o desejo do homem pelo movimento das imagens surgiu muito antes da fotografia, e s pode ser mais bem desenvolvido com o passar dos anos e com as tecnologias presentes na poca.
O que estou tentando demonstrar que os artistas do Paleoltico tinham os instrumentos do pintor, mas os olhos e a mente do cineasta. Nas entranhas da terra, eles construam imagens que parecem se mover, imagens que cortavam para outras imagens ou dissolviam-se em outras imagens, ou ainda podiam desaparecer e reaparecer. Numa palavra, eles j faziam cinema underground. (WACHTEL apud MACHADO, 1997).

O cinema nasceu muito antes na cabea do homem do que na vida real. Foram anos de sonhos e pensamentos expressados at ento na forma de pinturas, gravuras, esculturas e com o passar dos anos atravs da fotografia, o ltimo meio antes do cinema se tornar realidade.

1.2_CINEMA EM CONSTRUO_A INVENO


No h texto de histria do cinema que no se desacerte todo na hora de estabelecer uma data de nascimento, um limite que possa servir de marco para dizer: aqui comea o cinema. Quanto mais os historiadores se afundam na historia do cinema, na tentativa de desenterrar o primeiro ancestral, mais eles so remetidos para trs, at os mitos e ritos dos primrdios. Qualquer marco cronolgico que possam eleger como inaugural ser sempre arbitrrio, pois o desejo e a procura do cinema so to velhos quanto a civilizao de que somos filhos. (MACHADO, 1997)

Segundo Arlindo Machado (1997), a histria da inveno tcnica do cinema no abrange apenas pesquisas cientficas de laboratrio ou investimentos na rea industrial, mas tambm um universo mais extico, onde se incluem ainda o mediunismo, a fantasmagoria (as projees de fantasmas exibidas por Robertson, por exemplo), vrias modalidades de espetculos de massa (os prestidigitadores de feiras e quermesse, o teatro ptico de Reynaud), os fabricantes de brinquedos e adornos de mesa e at mesmo charlates de todas as espcies. As histrias do cinema pecam porque so em geral escritas por grupos (ou por indivduos sob sua influncia) interessados em promover aspectos sciopolticos particulares (uma certa concepo industrial de cinema que, todavia, s se imps a partir da segunda

17

dcada deste sculo), quando no se fazem veculos de propaganda nacionalchauvinista, privilegiando os seus inventores. (SAUVAGE apud MACHADO, 1997). A histria tcnica do cinema pouco tem a oferecer a uma compreenso ampla do nascimento e do desenvolvimento do cinema. As pessoas que de alguma forma contriburam para o sucesso deste. que acabou sendo batizado de cinematgrafo5 eram, em sua maioria, curiosos, bricoleurs, ilusionistas profissionais e oportunistas em busca de um bom negcio. Paradoxalmente, os poucos homens de cincia que por a se aventuram caminhavam na direo oposta de sua materializao. (MACHADO, 1997) Indcios histricos e arqueolgicos comprovam que antiga a preocupao do homem com o registro do movimento. O desenho e a pintura foram as primeiras formas de representar os aspectos dinmicos da vida humana e da natureza, produzindo narrativas atravs de figuras. O jogo de sombras6 do teatro de marionetes oriental considerado um dos mais remotos precursores do cinema. Experincias posteriores como a cmara escura7 e a lanterna mgica8 constituem os fundamentos da cincia ptica, que torna possvel a realidade cinematogrfica.

5 A partir do aperfeioamento do cinetoscpio, os irmos Auguste e Louis Lumire idealizam o cinematgrafo em 1895. O aparelho uma espcie de ancestral da filmadora movido a manivela e utiliza negativos perfurados, substituindo a ao de vrias mquinas fotogrficas para registrar o movimento. O cinematgrafo torna possvel, tambm, a projeo das imagens para o pblico. O nome do aparelho passou a identificar, em todas as lnguas, a nova arte (cin, cinema, kino etc.). O norteamericano Thomas Alva Edison inventa o filme perfurado. E, em 1890, roda uma srie de pequenos filmes em seu estdio, o Black Maria, primeiro da histria do cinema. Esses filmes no so projetados em uma tela, mas no interior de uma mquina, o cinetoscpio tambm inventado por Edison um ano depois. Mas as imagens s podem ser vistas por um espectador de cada vez. Fonte: eba.ufmg.br/panorama/genesis/genese03.html 6 Surge na China, por volta de 5.000 a.C. a projeo, sobre paredes ou telas de linho, de figuras humanas, animais ou objetos recortados e manipulados. O operador narra a ao, quase sempre envolvendo prncipes, guerreiros e drages. Fonte: www.cti.furg.br/~marcia/pa20062/historiacinema 7 Seu princpio enunciado por Leonardo da Vinci, no sculo XV. O invento desenvolvido pelo fsico napolitano Giambattista Della Porta, no sculo XVI, que projeta uma caixa fechada, com um pequeno orifcio coberto por uma lente. Atravs dele penetram e se cruzam os raios refletidos pelos objetos exteriores. A imagem, invertida, inscreve-se na face do fundo, no interior da caixa. Fonte: eba.ufmg.br/panorama/genesis/genese02.html 8 Criada pelo alemo Athanasius Kirchner, na metade do sculo XVII, baseia-se no processo inverso da cmara escura. composta por uma caixa cilndrica iluminada a vela, que projeta as imagens desenhadas em uma lmina de vidro. Fonte: eba.ufmg.br/panorama/genesis/genese02.html 18

Sadoul (1946), Deslandes (1966) e Mannoni (1995), autores dos volumes mais respeitados sobre a inveno tcnica do cinema, assinalam como significativos a inveno dos teatros de luz por Giovanni della Porta (sculo XVI), das projees criptolgicas por Athanasius Kircher (sculo XVII), da lanterna mgica por Christiaan Huygens, Robert Hooke, Johannes Zahn, Samuel Rhanaeus, Petrus van usschenbroek e Edme-Gilles Guyot (sculos XVII e XVIII), do Panorama por Robert Barker (sculo XVIII), da fotografia por Nicphore Nipce e Louis Daguerre (sculo XIX), os exerccios de decomposio do movimento por tienne-Jules Marey e Eadweard Muybridge (sculo XIX), ate a reunio mais sistemtica de todas essas descobertas e invenes num nico aparelho por bricoleurs como Thomas Edison, Louis e Auguste Lumire, Max Skladanowsky, Robert W. Paul, Louis Augustin L Prince e Jean Acme Leroy, no final do sculo passado. Mas, assim fazendo eles esto privilegiando algumas das tcnicas constitutivas do cinema, justamente aquelas que se pode datar cronologicamente. Outras tcnicas, entretanto, como o caso da cmera obscura e de seu mecanismo de produo de perspectiva, bem como a sntese do movimento, perdem-se na noite do tempo. J no sculo X, pelo menos, o matemtico e astrnomo rabe Al-Hazen havia estudado vrios procedimentos que hoje chamaramos de cinematogrficos. E, na antiguidade, Plato descreveu minuciosamente o mecanismo imaginrio da sala escura de projeo, enquanto Lucrcio j se referia ao dispositivo de analise do movimento em instantes (fotogramas) separados. (MACHADO, 1997, p. 12-13)

Caracterizando um pouco sob as datas do ano do nascimento do cinema podemos citar o dia 22 de maro de 1885, como um marco histrico, foi quando os irmos Lumire9 fizeram a primeira sesso pblica de cinema. Porm menos de dois meses depois, tem lugar nos Estados Unidos primeira projeo paga de um filme na historia, realizada por Woodville Latham. (SABADIN, 1997) Sete anos mais tarde com o francs Georges Mlis o cinema virou arte. Parafraseando Celso Sabadin, ressaltamos a injeo de nimo que o cinema precisava receber, para que os filmes deixassem de ser simples cartes postais animados foi aplicada por outro francs Geoges Mlis responsvel direto por algumas das mais importantes transformaes da atividade. Foi atravs da cmera de Mlis, que os filmes evoluram de uma mera inveno tecnolgica, para o status de linguagem artstica.

Os diretores franceses Auguste (1862 -1954) e Louis (1864- 1948) so responsveis pela primeira exibio pblica de uma imagem em movimento (em 1895) e, por isso, so considerados, muitas vezes, como sendo os fundadores da Stima Arte. Fonte: www.fafich.ufmg.br 19

1.3_FILMES, CMERAS
Franceses e norte americanos podem discordar quanto ao pas inventor do cinema, mas o mundo inteiro concorda que o filme, tal como conhecemos atualmente, nasceu no Estados Unidos. Mais precisamente pelas mos de Eastman. A partir de 1884 ele foi o grande responsvel pela introduo do rolo de papel foto e quimicamente sensibilizveis na atividade fotogrfica, substituindo as trabalhosas chapas individuais. Mas, foi somente em 1889 que George Eastman inventou o filme propriamente dito, ou seja, uma pelcula de celulide e no mais de papel com 35 mm de largura, sensvel luz, e perfurada dos dois lados, para ser tracionada. (SABADIN, 1997)

Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 1 - Filme de 35 mm

Analisando tecnicamente, Isabella Arago (2004) o cinema pode ser definido como uma projeo continua de imagens numa tela, obtidas por projeo ptica, em que se tem a sensao de um movimento contnuo. As imagens que possibilitam o cinema devem ser, portanto, translcidas e positivas, uma vez que a projeo ptica necessita de um feixe de luz que transpasse a imagem gravada, e esta seja formada e ampliada por uma lente, possibilitando assim sua projeo externa prpria imagem gravada. Para que este efeito funcione, h necessidade de capturar e projetar a imagem em sistemas similares, compatveis e padronizados. (SALLES, 2000) O instrumento utilizado para captao de imagens uma cmera cinematogrfica, composta por elementos ticos e mecnicos e alguns eletrnicos que capturam uma sucesso de imagens. Desde a inveno do filme houve grande evoluo com relao ao equipamento de filmagem, cmera, filmes e processos produtivos. Nesse capitulo iremos falar um pouco sob as cmeras de cinema e filmes fotogrficos. Introduzir um pouco o leitor no mundo tcnico do cinema.
20

Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 2 - Arriflex 16s

Na figura acima podemos visualizar o esquema da cmera ARRIFLEX 16S, ou 16 ST (standard), usada ainda hoje em dia no cinema para filmagens em 16mm, de fcil operao, gil e verstil.
Permite o uso com chassi de 400 ps (120 metros), com 11 minutos de filmagem contnua, ou com carretis de 110 ps (30 metros) com 3 minutos de filmagem, sem uso do chassi (os carretis se encaixam no prprio corpo). Neste tipo de cmara, a laada (ver adiante) feita no corpo e no no chassi. Possibilita tambm o uso de um anel giratrio com 3 bocais, que comporta at 3 objetivas simultaneamente, para que o operador possa escolher a que mais lhe convm em cada situao. No caso de usar uma objetiva Zoom, no h necessidade de girar o anel. (SALLES, 2000)

Para visualizar estas imagens, necessrio um projetor (Figura 03), que funciona analogamente cmera. Uma diferena, entretanto, que o obturador dos projetores no so divididos em duas metades de 180, como as cmeras, e sim divididos em 3 partes, sendo que uma imagem permanece na tela por 2/3 do tempo,

21

e no por 1/2 tempo. Isso reduz a flicagem10 da troca de imagens e melhora a sensao de movimento contnuo.

Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 3 - Esquema bsico de um projetor caseiro, tipo S-8 ou 16mm

Mas a principal diferena entre ambos que a cmera dotada de um sistema de lentes para possibilitar a entrada de luz e imprimir uma pelcula interna; e o projetor dotado de um sistema de lentes e uma lmpada interna cuja funo promover a sada da luz de seu interior. No caminho, a luz perpassa uma transparncia (o filme diapositivo) e a lente forma a imagem do fotograma para fora do aparelho, fazendo assim o percurso inverso ao da cmera. (SALLES, 2000)

10

Flicagem uma falha, um problema tcnico que surge quando uma cmera de cinema faz um movimento relativamente brusco (como o andamento de uma panormica de forma acelerada), borrando levemente a imagem. Tambm conhecido como fenmeno da trepidao, a flicagem uma espcie de risco ou chicoteada na imagem devido a uma excessiva rapidez no deslocamento objeto focado. Fonte: toledo.blogspot.com 22

Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 4 - Esquema de trajetria da luz na cmera (captao) e na projeo

Desse modo podemos dizer que o melhor suporte de gravao dessa imagem o fotogrfico, o qual possui uma imagem formada sobre uma base transparente, possibilitando sua projeo para cpia e ampliao da imagem original. O filme fotogrfico , portanto, o suporte do cinema convencional. (SALLES, 2000)

O princpio de captao de imagem no cinema regido por um sistema mecnico presente nas cmeras de cinema conhecido como mecanismo de TRAO, e tem como principais elementos a GRIFA e o OBTURADOR. Atravs deste mecanismo duplo, o filme puxado intermitentemente, sendo que mantm-se estvel por uma frao de segundo e novamente puxado numa outra frao, permitindo que a imagem seja registrada fotograficamente como uma sucesso de imagens estveis, que ao serem projetadas por mecanismo similar, daro a iluso de movimento. (SALLES, 2005)

23

Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 5 - Mecanismo de trao de uma cmera

O obturador um semi-crculo que gira continuamente sobre um eixo central, sendo que quando est passando sua parte aberta, o fotograma est sendo exposto, e quando est passando sua parte opaca, o fotograma est sendo trocado pela grifa. Este movimento sucessivo imprime vrios fotogramas por segundo (a velocidade padro 24 f.p.s.), como se fossem tiradas vrias fotos em seqncia. A grifa opera em sincronismo absoluto com o obturador, promovendo a troca de fotogramas a cada giro. Este movimento contnuo, apesar de intermitente, e feito 24 vezes durante um segundo, na velocidade padro de captao em cinema. A mesma experincia que Eadweard Muybridge11 fez com uma srie de cmeras fotogrficas dispostas em fila e fotografado o movimento de um cavalo, reproduzida numa cmera de cinema.
Edward J. Muybridge (9 de abril , 1830 8 de maio , 1904) foi um fotgrafo ingls , conhecido por seus experimentos com o uso de mltiplas cmeras para captar o movimento ,alm de inventor do zoopraxiscpio - dispositivo para projetar os retratos de movimento que seria o precursor da pelcula de celulide que usada ainda hoje. Fonte: content.cdlib.org/ark:/13030/tf5w1010jn&brand=o 24
11

Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 6 - Fotos seqenciais de um cavalo saltando

Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 7 - Mecanismo de trao Grifa / Obturador

1_Obturador aberto. A pelcula est sendo exposta, permanecendo esttica enquanto a grifa se movimenta para pegar a perfurao do prximo fotograma. 2_Obturador se fecha, e a pelcula pra de ser exposta. Neste momento coincide com a grifa que pegou uma perfurao e puxa o filme, colocando outro fotograma, ainda virgem, na janela. 3_A pelcula avanou um fotograma e a grifa se retira, enquanto o obturador est comeando a abrir novamente. 4_Obturador novamente aberto, expondo o prximo fotograma, enquanto a grifa j est se movimentando para engatar na prxima perfurao e puxar mais uma vez o filme.
25

A razo pela qual esse sistema reproduz um movimento atravs de uma iluso motivo de certa controvrsia. Tradicionalmente, a mais aceita teoria que explica a sensao de movimento a chamada Persistncia da Retina, fenmeno pela primeira vez descrito em 1826, pelo mdico Peter Mark Roget. Este fenmeno consiste na capacidade da retina em manter por uma frao de segundo uma imagem, mesmo depois desta haver mudado. As clulas fotossensveis da retina, os cones e bastonetes, transformam a energia luminosa em impulsos bio- eltricos, e estes so enviados para o crebro, que ento os interpreta como imagem. Por isso, em ltima anlise, poderamos dizer que o crebro que realmente "v". Mesmo depois do crebro ter recebido os impulsos, a retina continua mandando informaes, por aproximadamente 1/10 de segundo aps o ltimo estmulo luminoso. (SALLES, 2000)

Diante deste fenmeno, se uma imagem for trocada numa velocidade maior do que 1/10 de segundo, elas tendem a fundir-se no crebro, provocando a sensao de movimento contnuo. Foi o fsico belga Joseph-Antoine Plateau quem mediu pela primeira vez este tempo da persistncia retiniana, por volta de 1830, permitindo assim que diversos aparelhos de reproduo de imagens em movimento pudessem ser desenvolvidos, como fenaquistoscpio e o Cinematgrafo dos irmos Lumire. Machado ainda apresenta uma outra teoria, de autoria do psiclogo Max Wertheimer, que em 1912 descobriu um fenmeno de ordem psquica a que ele denominou Phi: se dois estmulos so expostos aos olhos em diferentes posies, um aps o outro e com pequenos intervalos de tempo, os observadores percebem um nico estmulo que se move da posio primeira segunda." (MACHADO, 1997)
Esta teoria no invalida a persistncia retiniana e pode ser interpretada de diferentes maneiras: ou apenas postula ser um fenmeno psquico e no fsico, ou ainda um fenmeno complementar, cuja sensao pode ser advinda justamente da persistncia retiniana. H autores que consideram um engano comparar o fenmeno Phi com o da Persistncia Retiniana, pois seriam duas anlises, sob interpretaes diferentes, do mesmo objeto. (SALLES, 2000)

Falando um pouco sobre a velocidade de captao da imagem podemos afirmar que quanto maior ela for melhor ficaria a qualidade do movimento registrado, pois equivaleria a dividir em mais quadros, e, portanto mais precisamente, um movimento qualquer. Entretanto, utilizar uma velocidade muito alta significa muito mais quantidade de filme para capturar o mesmo tempo de um movimento, e a relao entre o custo e o benefcio no justificam grandes velocidades de captao, de maneira que o cinema mudo se utilizava 16 a 18 fotogramas por segundo.
26

A padronizao dos 24 f.p.s veio com o cinema sonoro, quando da inveno do sistema Movietone, ou som gravado diretamente na pelcula. Isso aconteceu porque a projeo em 16 ou 18 f.p.s sonoros causavam grandes distores no som, pela pouca velocidade com que a pelcula passava no leitor ptico do projetor. Assim, era necessrio aumentar a velocidade da projeo para que o som respondesse satisfatoriamente. Mas aumentar a velocidade de projeo exige tambm ampliar o padro de captao, pois ambos devem rodar na mesma velocidade (a no ser que se queira cmera lenta ou cmera rpida, ver adiante) E assim, a melhor relao custo/benefcio entre a qualidade do som e o gasto com pelcula foi calculado em 24 f.p.s. (SALLES, 2000) Com a alterao na velocidade do mecanismo grifa/obturador obtemos dois efeitos comuns em cinema, o de cmera lenta e Cmera Rpida. Levando-se em conta que a velocidade padro de projeo 24 f.p.s, quando filmamos a mais fotogramas por segundo, por exemplo, 48 f.p.s., a velocidade de projeo no se altera, mas foi captado o dobro de imagens no mesmo tempo de projeo. Assim, quando aumentarmos a velocidade de captao para mais de 24 f.p.s, estamos fazendo cmera lenta. Em contrapartida, considerando o mesmo padro 24 f.p.s, e filmamos a menos quadros por segundo, como por exemplo, 12 f.p.s, temos ento a metade das imagens que teramos a 24 f.p.s, mas sendo projetado sempre a 24 f.p.s. Logo temos a cmera rpida. importante frisar que estas medidas so consideradas levando-se em conta a velocidade de projeo 24 f.p.s., que, se for alterada, tambm por conseqncia os valores da cmera lenta e rpida sofrero alterao. (SALLES, 2000) Como exemplo de cmeras ainda podemos citar as eltricas de 35 mm e as de Super-8.

27

Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 8 - Arriflex II C, uma das mais antigas cmaras eltricas de 35mm ainda em uso

Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 9 - Cmara Super-8 CANON 518, uma das mais simples e eficientes do gnero

28

Depois de falar sobre cmeras e afins, voltamos um pouco para a questo dos filmes. Especificamente falaremos agora sobre Bitolas, a largura da pelcula cinematogrfica, que expressa em milmetros. As bitolas mais comuns em cinema so as 8 mm, 16mm, 35mm e 70mm, sendo que as bitolas de 16 e 35mm, so as mais utilizadas comercialmente. A 8 mm foi de fato popular durante um certo tempo, principalmente para registros de filmes domsticos e amadores. Com a chegada dos videocassetes, no entanto, passou-se a dar preferncia ao 16mm e 35mm, deixando de lado o 8mm. A bitola 70 mm foi introduzida na dcada de 1950 e foi a bitola de preferncia para grandes produes. Alm de proporcionar uma melhor qualidade de imagem, os filmes em 70 mm tambm apresentavam vantagens em termos de som, j que nelas a trilha dos filmes era gravada magneticamente, possibilitando uma melhor qualidade sonora e a utilizao de som estereofnico. No entanto, devido aos seus custos significativamente superiores bitola 35mm, tanto na produo quanto na exibio dos filmes, ela acabou entrando em desuso, sendo poucas as salas que ainda a utilizam comercialmente. (EMERY, 2004) Passando para a bitola 16 mm, podemos falar que esta foi muito popular como suporte para divulgao de filmes educativos e experimentais, especialmente em exibies temporrias, devido ao menor volume de equipamentos de projeo e da pelcula, o que facilitava transporte e armazenamento. Perde espao com a chegada do videocassete, devido preferncia da utilizao de audiovisuais registrados em vdeo em lugar do 16 mm.
A bitola 16mm continua sendo usada em algumas produes cinematogrficas, devido a algumas vantagens sobre a bitola 35mm. O menor custo dos equipamentos e dos negativos cinematogrficos representa uma economia para as produes, e o menor tamanho e peso da cmera possibilitam uma maior agilidade aos cineastas - isso com uma qualidade de imagem ainda superior oferecida pelas tecnologias de vdeo. Essas vantagens fazem com que seja relativamente comum a utilizao da bitola 16mm durante a filmagem, com a posterior transferncia do produto final para vdeo, DVD ou ento em sua ampliao em laboratrio cinematogrfico para a bitola 35mm, este sim o formato mais utilizado comercialmente. (EMERY, 2004)

Como preferncia do cinema atual temos a 35mm, j que a mais utilizada em filmagens, alm de ser encontrada em praticamente todas as salas de exibio comerciais. Parafraseando Emery (2004), podemos dizer que ela possibilita uma qualidade de imagem superior da bitola 16mm, oferecendo tambm a
29

possibilidade de produo de filmes em diversos formatos, a um custo significativamente inferior ao da bitola 70mm. Alm disso, a partir do

desenvolvimento do som Dolby Stereo na dcada de 1970 e, mais recentemente, do som digital, possvel obter uma excelente qualidade de reproduo sonora dos filmes em 35mm.

Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 10 - Relao de tamanho de bitolas

30

1.4_O CINEMA MUDO


...todos os gneros cinematogrficos nasceram j na poca do cinema sem palavras. Porm, nenhum foi to associado aos filmes mudos como a comdia.... Uma perfeita interao de imagens, movimentos e situaes impossveis que arrancavam gargalhadas das platias. Considerados cmicos mudos por excelncia, trs astros so unanimemente considerados gnios da comdia antiga: Buster Keaton, Charles Chaplin e Harold Lloyd. (SABADIN, 1997, p. 129)

Como Sabadin j ressaltou, Chaplin12 um, se no, o maior cone do cinema mudo e possivelmente do cinema mundial. Quem nunca viu alguma imagem, vdeo, quadro, o que seja do vagabundo de chapu coco, terno amarrotado e bigode marcante. Cenas de Chaplin eternizam o cinema. O preto e branco do cinema, a falta de som nunca mais encontrar um par to perfeito quanto Chaplin e suas comdias e crticas na tela.

Fonte: www.imdb.com Figura 11 - Para quem no conhece, nunca viu, lhes apresento, Charles Chaplin, ou simplesmente, Carlitos 12 Charles Chaplin (1889-1977), diretor, produtor e ator, passa uma infncia miservel em orfanatos, na Inglaterra. Emprega- se nos music halls em 1908 e adquire algum sucesso como mmico. Contratado por um empresrio norte- americano vai para os Estados Unidos em 1913 e, um ano depois, realiza seu primeiro filme Carlitos reprter. Seu personagem, Carlitos, o vagabundo com bengala, chapu-coco e calas largas, torna-se o tipo mais famoso do cinema. Entre seus principais filmes esto O garoto (1921), Em busca do ouro (1925), Luzes da cidade (1931), Tempos modernos (1936) e O grande ditador (1940). Fonte: www.imdb.com 31

Segundo Celso Sabadin (1997) em relao a Chaplin, praticamente impossvel acrescentar algo que ainda no tenha sido dito, escrito ou filmado. Seu nome est profundamente associado prpria histria do cinema, e se fosse necessrio eleger um nico cone que representasse a atividade cinematogrfica como um todo, talvez esta imagem fosse a do vagabundo criado por ele.

Fonte: www.imdb.com Figura 12 - Cena do filme O Garoto de 1921

Chaplin transformou e ajudou a popularizar o cinema mudo no mundo. Suas comdias divertiam o pblico e lhe rendiam quantidades extraordinrias de dinheiro. Chaplin ainda aderiu dimenso poltica, fazendo filmes como Luzes da cidade (1931) e Tempos modernos (1936). A combinao de ousadias erticas e certa

32

dose de crtica do cotidiano resulta na comdia de costumes, que domina o cinema americano. (ALMANAQUE ABRIL, 1998) Em Luzes na Cidade, Chaplin optou por no realiz-lo falado, apesar de nova era do som j ter comeado a trs anos. Muito embora tenha uma completa partitura musical (composta por Chaplin) e efeitos sonoros, o filme no tem qualquer dilogo. (EBERT, 2004)

Fonte: Luzes na Cidade, 1931 Figura 13 - cena do filme Luzes na cidade

Pode- se dizer que o Vagabundo (EBERT,2004) jamais se rendeu ao cinema falado. Apesar de Tempos Modernos ter sido um filme com falas, o vagabundo permaneceu em silncio. Nasceu mudo e findou sua carreiraartstica mudo.

33

H uma lgica aqui. Falar no era a forma de expresso do Vagabundo. Na maioria dos filmes mudos, h uma iluso de que os personagens conversam, mesmo que no possamos ouvi-los. Os personagens de Buster Keaton, por exemplo, so claramente comunicativos. Mas o Vagabundo um mmico at o fundo da sua alma, algum para quem e expresso corporal a forma que encontrou para falar. Ele sobreviveu num plano diferente dos outros personagens; se mantm afastado de suas vidas e realidades, julgado pela sua aparncia, no tem endereo, no tem amigos de verdade, nem famlia, e interage com o mundo, na maior parte das vezes, com suas aes. Embora possa algumas vezes ser visto a falar, ele no precisa; ao contrrio da maioria dos personagens dos filmes mudos, poderia sobreviver confortavelmente num mundo sem palavras. (EBERT, 2004)

Parafraseando Roger Ebert, (EBERT, 2004, p. 129), Chaplin e os demais cineastas do cinema mudo no conheciam limites lingsticos. Seus filmes atravessaram fronteiras no mundo todo. O cinema mudo criou uma verdadeira linguagem universal, nascendo assim a arte nas telas. A beleza das cenas, magnficas atuaes, clssicos do cinema mundial nasceram nessa poca. Ainda que diversos deles se perdessem com o tempo, pela falta de cuidado e forma de armazenamento dos mesmos.
Copiados sobre as antigas pelculas base de nitrato, que se incendiavam com grande facilidade, os filmes do perodo mudo foram perdidos no tempo e no espao. Numa poca em que os direitos autorais eram pouco ou quase nada respeitados, era comum tambm que eles fossem cortados, montados, remontados, mutilados dependendo do pas em que fossem exibidos. Tudo isso trouxe grandes dificuldades aos pesquisadores e historiadores de cinema. impossvel quantificar com preciso a produo do perodo, embora algumas estimativas calculem em mais de dez mil o nmero de longas metragens mudos produzidos no planeta entre 1906 e 1927. Fora os incontveis curtas. (SABADIN, 1997).

Completando a fala sobre cinema mudo, podemos muito bem citar outros cones como o Gordo e o Magro (SABADIN, 1997, p. 135), que atuaram em mais de uma centena de filmes, sendo 27 longas, entre os anos de 1926 e 1950. Contrariamente imensa maioria dos comediantes da poca, Laurel e Hardy realizaram com sucesso a transio do cinema mudo para o falado. (SABADIN, 1997).

34

1.5_EXPRESSIONISMO ALEMO
Em 1917, antes do final da I Guerra Mundial, grandes estdios cinematogrficos germnicos criaram a EFA Universum Film Aktien Gesellschaft uma associao formada por produtores e financiada pelo governo. Com o armistcio em 11 de novembro de 1918, a Europa iniciava uma fase de paz, enquanto o cinema alemo se firmava como um dos mais importantes do mundo, aumentando ainda mais a sua produo. (SABADIN, 1997)

Iniciava ali a histria de um dos movimentos mais importantes do cinema mundial: o Expressionismo Alemo. Com base na literatura e das artes plsticas, o Expressionismo se manifestou nas telas com uma forte marca na estilizao da cenografia, luzes, maquiagem e personagens. Segundo Sabadin, 1997, p.209, deliberadamente artificiais, os cenrios eram pintados de forma distorcida, fora de perspectiva. As angulaes de cmera enfatizavam o fantstico e o grotesco, o contraste de luzes e sombras era dos mais fortes, e as interpretaes dos atores teatralmente exageradas. Nos temas, loucuras, aberraes, pesadelos, vampirismo, terror. De certa forma o Expressionismo alemo era uma forma deles verem o mundo aps a grande Guerra. A derrota causou grandes abalos no povo, o que influenciou diretamente nas suas produes cinematogrficas, mesmo que durante a guerra s produes se mantiveram em grandes quantidades, diferentemente dos outros pases do mundo. Apesar da quantidade, a maioria dos filmes produzido na Alemanha nessa poca, era um cinema mais comercial-propaganda. Existia uma restrio com relao as artes e movimentos da poca. O expressionismo foi construdo com o talento e o gnio criativo de alguns dos mais representativos cineastas do perodo, como Paul Wegener, Paul Leni, Fritz Lang e F.W. Murnau,13 juntamente com o escritor Carl Mayer, os cameraman Karl Freund e Fritz Wagner, alm dos desenhistas de produo Hermann Warm e Walter Rohrig, Robert Heruth e Otto Hunte. Sobre, F.W. Murnau, podemos ressaltar que suas obras eram povoadas de seres sombrios, carregados em maquiagem, luz de ataque sempre muito forte, elementos que demarcaram sua identidade como cineasta..
13

Cineasta alemo (28/12/1889-11/3/1931). Um dos mais importantes realizadores do cinema dos anos 20. Friedrich Wilhelm Plumpe, que fica conhecido como F.W. Murnau, nasce em Bielefeld e freqenta as universidades de Heidelberg e de Berlim. Fonte: http://www.algosobre.com.br/biografias/friedrich-murnau.html 35

Fonte: Nosferatu, 1922 Figura 14 - Personagem do Filme Nosferatu

de 1922 o seu filme mais famoso, Nosferatu, tambm o primeiro trabalho cinematogrfico da histria adaptado do livro Drcula, de Bram Stroker.
Tentando burlar a lei dos direitos autorais, o nome Drcula foi trocado por Nosferatu, a ao no se desenvolvia em Londres, como no livro, mas sim em Bremen, na Alemanha, e os nomes dos personagens tambm foram substitudos. Mas a estratgia no funcionou: a histria era a mesma, e os herdeiros de Stoker conseguiram ganho de causa na justia, obrigando que o filme fosse remontado com os nomes corretos dos personagens nas legendas. (SABADIN, 1997)

Nosferatu um dos grandes maiores clssicos do gnero terror, em todos os tempos. As cenas do vampiro horrvel, careca, um verdadeiro morto-vivo em seu castelo, e principalmente sua sombra projetada na parede, quando est preste a invadir o quarto da mocinha. A iluminao dramtica fundamental na criao do clima de terror. Os elementos de iluminao nos personagens, a composio do preto e branco trabalhado de forma bem contrastada define a marca do diretor no filme. Cultuado no mundo inteiro, Nosferatu foi homenageado em 1979, atravs do file homnimo dirigido por Werner Herzog, e mais recentemente por Francis Ford Coppola em Drcula de Bram Stoker que abriu mo dos efeitos
36

especiais computadorizados e utilizou em seu trabalho somente recursos visuais que tambm fossem viveis nos anos 20. A idia de Coppola era fazer um filme de vampiro moda antiga, referenciando Murnau. (SABADIN, 1997, p. 216 e 217)

Fonte: Nosferatu, 1922 Figura 15 - Cena que Nosferatu esta preste a invadir o quarto da mocinha

Somente nove anos mais tarde, em 1931, que o cinema americano retomaria filo aberto por Murnau, criando um Drcula menos assustador e mais sedutor. Aps o sucesso de Nosferatu, o diretor realizou outra obraprima, A ltima Gargalhada, de 1924, demonstrando mais uma vez pleno domnio da linguagem cinematogrfica, utilizando movimentos de cmera extraordinrios para a poca. (SABADIN, 1997)

Falemos ainda do incio de tudo, o precursor, o filme que at os dias de hoje caracteriza e define de forma marcante o Expressionismo Alemo no cinema, O Gabinete do Dr. Caligari, dirigida por Robert Wiene, em 1919.
Uma verdadeira excurso a um universo louco e distorcido de formas e sombras, o filme mostra um hipnotizador e um sonmbulo que chegam a um pequeno vilarejo e logo se tornam suspeitos dos assassinatos que passam a acontecer no lugar. Inquietante e perturbador, O Gabinete do Dr. Caligari mostra cenrios grosseira e propositalmente pintados fora de perspectiva, mveis que no se encaixam a anatomia humana, um forte jogo de luzes e sombra, e uma aberta discusso sobre sanidade e loucura, transformandose numa obra obrigatria nos cursos de cinema e em todas as listas dos filmes mais importantes do sculo. Ainda que Wiene nunca mais tenha dirigido nada de igual importncia. (SABADIN, 1997)

37

Fonte: O Gabinete do Dr. Caligari, 1919 Figura 16 - Cena do filme O Gabinete do Dr. Caligari

Citemos aqui os principais filmes e diretores que marcaram e construram o movimento expressionista alemo: Diretor: Fritz Lang (Viena, Austria 05/12/1890 Los Angeles, EUA, 02/08/1976) Filmes: Halbblut e Der Herr der Liebe (1919) Spinnen (1919) Die Spinnem (1920) Der Mude Tod (1921) Dr.Mabuse, o Jogador (1922) Metrpolis (1927) A mulher na Lua (1929) M - O vampiro de Dusseldorf (1930) Diretor: F.W. Murnau (Bielefeld, Alemanha, 28/12/1888 Califrnia, EUA, 11/03/ 1931) Filmes: Nosferatu (1922) A ltima Gargalhada (1924) Fausto (1926) Diretor: Robert Wiene (Breslau, Alemanha, 27/04/1873 Paris, Frana, 16/06/1938) Filmes: O Gabinete do Dr. Caligari, (1919) Genuine (1920) Diretor: Paul Wegener (Prussia, Alemanha, 11/12/1874 Berlim, Alemanha, 13/11/1948) O estudante de Praga (1913) Der Golem (1914) Der Golem und die Tanzerin (1917) Der Golem wie em ir die Welt Kam, (1920) Diretor: Paul Leni (Stuttgart, Alemanha, 08/07/1885 Los Angeles, EUA, 02/11/1929) Filmes: Hintertreppe e Das Wachsfigurenkabinett (1924)
Fonte: SABADIN, 1997

38

1.6_NEO-REALISMO ITALIANO
Tanto o real como o imaginrio em arte s pertencem ao artista, a carne e o sangue da realidade no so mais fceis de reter nas redes da literatura ou no cinema do que as fantasias mais gratuitas da imaginao. (BAZIN, 1992)

No mesmo ritmo que a Alemanha, a Itlia desenvolve um movimento cultural muito forte, que se espalhou pelo cinema como forma de fugir dos estragos causados pela 2 Grande Guerra, surge o Neo-Realismo italiano. Movimento que teve as maiores expresses apresentadas no cinema e na literatura. O marco inicial do neo-realismo comea em meados de 1944-1945 com o filme Roma Cidade Aberta, de Roberto Rosselini14. Caractersticas marcantes no movimento eram as excelentes interpretaes dos atores em cena. Anna Magnani
15

marcou poca interpretando Fabrizzi, em Roma Cidade Aberta, uma jovem

grvida, que comoveu a todos pelas belas cenas.

Fonte: Roma Cidade Aberta, 1945 Figura 17 - Anna Magnani em Roma Cidade Aberta

14

Cineasta italiano nascido em Roma, conhecido por sua originalidade e considerado o criador do neo-realismo italiano a partir do filme Roma, citt aperta (1945), um relato da ocupao alem. Fonte: http://www.dec.ufcg.edu.br/biografias/ nos palcos e nas telas.Fonte:

Atriz italiana. Interpretou papis dramticos http://biografias.netsaber.com.br/ver_biografia_c_653.html

15

39

No cinema, o neo-realismo italiano se caracterizou pelo uso de elementos da realidade numa pea de fico, aproximando-se at certo ponto, em algumas cenas, das caractersticas do filme documentrio. Ao contrrio do cinema tradicional de fico, o neo-realismo buscou representar a realidade social e econmica de uma poca mostrando-a muitas vezes sem rodeios. No seria possvel falar sobre o neo-realismo sem citar o regime fascista, 1922 a 1945, que dominou a Itlia em um perodo ditatorial. De fato, grande parte do movimento acabou sendo expresso atravs de uma ideologia poltica muito forte no cinema. No perodo ps Segunda Guerra Mundial o povo italiano estava em processo de libertao do regime fascista, e o cinema se tornou um veculo estticoideolgico da resistncia. O perodo mais produtivo e significativo ocorreu entre os anos de 1945 e 1948. O regime fascista no se limitava s transformaes polticas tinham tambm um projeto esttico definido e elaborado. O Fascismo, muito alm de puro fenmeno poltico, trazia consigo uma ideologia esttica profundamente fincada em seus valores morais e sociais e esta era, alis, uma caracterstica comum s manifestaes de ideologias totalitrias. (TAVARES, 1995)
Entre as vrias propriedades dessa ideologia esttica, estava a representao da sociedade por meio de uma tica moralista/positivista, muito mais adequada legitimao do regime do que realidade das massas. Conseqncia direta dessa viso de mundo foi a produo em larga escala (estimulada e apreciada pelo governo) de filmes melodramticos, picos, romanceados, construindo na tela uma representao um tanto distante da vida cotidiana da sociedade italiana. (SOUZA, 2008).

A gerao Neo-Realista tinha como objetivo contrapor a falsa imagem da sociedade buscava apresentar a realidade do povo para o povo, e no reapresentla, como anteriormente era feito. Os cineastas acreditavam no cinema como arma para expor os problemas que o povo enfrentava. Segundo Ingrid Tavares, esse comprometimento com o "retrato da verdade" faz com que a gerao que desponta a partir da invaso aliada em 1944/45 seja identificada como um movimento que os crticos Pietrangeli e Barbaro apelidam de Verismo (dedicado a verit). O Neo-Realismo percebido e nomeado enquanto os filmes esto sendo feitos, ou seja, o estilo identificado no mesmo momento de sua

40

produo artstica, e no posteriormente. No mnimo, isso significa que a Itlia notou que algo de diferente estava sendo feito. De certa as caractersticas apresentadas definem o Neo-Realismo

claramente, tanto autores como crticos tem essa viso do movimento, apesar de tudo no existe uma predefinio do nascimento exato do movimento. O que observamos na histria um crescimento passo-a-passo, fazendo com que o aparecimento do primeiro filme genuno Neo-realista desponte alguns anos depois de seu incio. Assim como nasceu, morreu o movimento. Sem um incio predefinido e muito menos um final bem delimitado. Os maiores expoentes do cinema neo-realista italiano foram Roberto Rosselini, Vittorio DeSica, Luchino Visconti e Giuseppe Amato. Sobre eles podemos citar as seguintes caractersticas e obras marcantes, segundo Sabadin (1997) : Foi Luchino Visconti, com seu filme "Ossessione", de 1942, que lanou a primeira p na construo desse movimento. Adaptando o romance "The Postman Always Rings Twice" (O Carteiro Toca Sempre Duas Vezes), do norteamericano James Cain, o diretor conseguiu retratar um pas de contrastes que destoava da representao estilizada ento dominante. Isso chocou os censores que, mesmo tendo aprovado anteriormente o roteiro, engavetaram a produo, at que o prprio Duce tivesse visto. Roberto Rossellini, ainda durante a guerra e, mais especificamente, no prprio campo de batalha filma "Roma, Citt Aperta" (1945), inserindo registros de combates verdadeiros junto dramatizao. Rodado clandestinamente, como a prpria resistncia dos Partisans, o filme situa-se num limiar entre encenao e documento histrico. , ainda, pea de propaganda contra o regime agonizante. No ano seguinte, realiza "Pais", cujos seis episdios acompanham o trajeto dos "libertadores", do sul para o norte, retratando a convivncia entre italianos e aliados estrangeiros (com pessoas atuando nos papis delas mesmas), com seus conflitos e choques inevitveis.

41

Fonte: imdb.com Figura 18 - Roberto Rossellini

Em "Germania, Anno Zero" (1947), Rosselini visita a outra nao derrotada (e destroada), a Alemanha, para mostrar uma realidade muito semelhante da Itlia. Submetidos novamente a uma ocupao, a restries e a toda sorte de privaes, os alemes violam os valores ticos mais primrios por causa da fome, e Rossellini espelha neles a prpria crise italiana. Alm desses, a "base terica" do movimento deveu muito ainda a Cesare Zavattini, que adaptou e roteirizou vrios dos filmes (" Bambini Ci Guardano", 1944), ("Sciusci", 1946), ("Umberto D.",1952) e ao produtor/diretor Giuseppe Amato, que saiu da produo ativa do perodo fascista para patrocinar as experincias ousadas da gerao Neo-Realista. Mas com Vittorio DeSica que o Neo-Realismo produz uma das obras mais expressivas e emblemticas de sua esttica. O filme Ladri di Biciclette (1948) contm os principais elementos do filme Neo-Realista: a temtica dos problemas sociais, a criana, os atores iniciantes ou desconhecidos, a ambientao in loco, a ausncia de apelos tcnicos ou dramatrgicos e ao mesmo tempo um intenso conflito na trama (tambm escrita por Zavattini). Pela histria do homem recmempregado que tem seu instrumento de trabalho a bicicleta roubada, e assim ameaado de perder o emprego, DeSica emoldura um quadro da classe trabalhadora urbana de ento, assombrada pelo desemprego.

42

2_FOTOGRAFIA NO CINEMA

[...] Von Sternberg serviu-se do projetor prncipal para acentuar mais a redondez do meu rosto. Nada de faces afundadas em O anjo azul. O projetor principal estava longe de mim, muito baixo. Para obter o misterioso rosto de faces chupadas basta dispor o projetor principal bem alto e prximo do rosto. Parece fcil, no verdade? Mas quando os alunos, assim como outros membros da profisso, invadiam o cenrio para medir a distncia e a altura do projetor, Von Sternberg deslocava o trip dizendo: Recolham a fita mtrica, vou iluminar a senhorita Marlene utilizando qualquer tcnica Agradava-lhe dizer coisas desse tipo. Ningum podia medir nem em 16 polegadas nem em centmetros seu gnio artstico. (DIETRICH apud MOURA 2005)

Podemos usar Marlene Dietrich17 como um excelente exemplo da fotografia bem aplicada no cinema. Sempre linda e estonteante nas telas do cinema, muito iluminada. Sua carreira decolou mais rpida graas aos diretores de fotografia que moldaram e transformaram o rosto da atriz num cone de beleza. Por outro lado no podemos levar em considerao o trecho acima escrito por Dietrich, afinal, seu real talento era o cinema e no fotografia. Utilizamos o trecho pelo fato de expor o que a atriz percebia do outro lado das cmeras. O que o diretor de fotografia passava para ela, que simplesmente ele tinha um gnio artstico fora do comum. Ele simplesmente sabia. O que iremos apresentar nesse captulo justamente o oposto disso. Colocaremos em pauta tcnicas de iluminao e sua importncia para um resultado de qualidade. Assim como a importncia das cores na fotografia.

16

Marlene Dietrich (Berlim, 1901 Paris, 1992). Trecho de sua autobiografia, Ich bin, gott sei Dank, Berlinerin (Sou, graas a Deus, uma berlinense), traduzida para o portugus como Marlene D. (Rio de Janeiro: Nrdica, 1984).

Marlene Dietrich, nome artstico de Marie Magdelene Dietrich von Losch (Berlin Schneberg, 27 de Dezembro de 1901 Paris, 6 de Maio de 1992) foi uma atriz e cantora alem. Fonte: www.marlene.com 43

17

Fonte: www.meaus.com Figura 19 - Marlene Dietrich

2.1_FALANDO SOBRE LUZ


No caso da luz, da fotografia de um filme, precisamos adquirir o hbito de racionar dentro de um sistema. O sistema se baseia nestes fatos: a luz se propaga em linha reta e tem trs variveis direo, natureza e intensidade. Eu j pensei muito no assunto e cheguei concluso de que a luz s varia desse modo. (MOURA, 2005)

S existem trs posies possveis para se iluminar um assunto: ataque, compensao em relao a esse ataque e contraluz. Essas trs posies so determinadas, sempre, em funo de duas coisas: primeira, a posio da cmera; segunda, a posio do assunto. A partir do ponto de vista da cmera, existem trs posies para se colocar a luz: ataque, compensao e contraluz. (MOURA, 2005, p. 29)

44

Iluminar manter-se atento a cada posio do ator, esteja ele parado ou em movimento. Saber qual ataque, compensao e contraluz devero ser colocados para iluminar o ator. Saber que em cada um desses pontos a escolha das fontes deve ser do fotgrafo e no do acaso. (MOURA, 2005)

Ataque iluminao direta. Esse primeiro refletor com que se ilumina um ator chamado de ataque. Qualquer outro refletor que for acesso vai causar um efeito diferente do causado pela luz. (MOURA, 2005) Compensao, o prprio nome j diz, compensar alguma falha na iluminao principal (ataque), de sombras ou detalhes a serem iluminados. A funo do refletor de compensao esta: iluminar as sombras. A gradao que se vai usar, a natureza e a intensidade dessa iluminao das sombras, uma das grandes dificuldades e um dos desafios da fotografia. (MOURA, 2005)
O desafio est em resolver qual a relao entre a luz de ataque e a de compensao, saber resolver que intensidade ter uma e outra e decidir a relao entre as duas, saber at que ponto ser clara a luz que ilumina o rosto do ator e at que ponto ser escura a sua sombra. [...] A dificuldade est em no denunciar a origem dessa segunda fonte de luz, que exatamente, a compensao. uma dificuldade dupla, pois tem-se que colocar um segundo refletor para iluminar a sombra que se formou no rosto do ator e ao mesmo tempo no projetar uma segunda sombra do ator na parede que est atrs dele. (MOURA, 2005)

Contraluz colocada oposta ao ataque, no necessariamente virada 90 para esta, ou seja, direo semelhante e no exata. Pode se dizer que a luz que ilumina a nuca do ator. Se voc se colocar, durante uma cena, por trs da atriz que est sendo filmada, notar que a luz que funciona como contraluz est, na realidade, iluminando a sua nuca. Esse refletor est iluminando a face oculta da atriz. (MOURA, 2005) Os elementos bsicos de iluminao em fotografia. So os principais responsveis por uma boa fotografia num filme ou algo que pode arruin-lo. Dentre esse trs elementos existem diversas variaes, que podem mudar

significativamente o resultado final, como a direo da luz, sua natureza e sua intensidade. A direo de onde vem a luz e para que ela serve o mnimo que um fotgrafo deve saber ao realizar seu trabalho. A direo da luz, por si prpria j se descreve. No existem meios termos. necessrio sua compreenso e seu
45

entendimento na hora da aplicao. Utilizando o exemplo dado por Moura, iremos iluminar um cubo, ao iluminar um cubo vemos apenas trs lados, no importa a altura que este esteja, no mximo, somente trs lados sero vistos. Podendo ainda claro ser visto cada lado individualmente. Para alcanarmos a viso mxima do cubo, precisaremos de trs luzes. Caso contrrio, no iremos ver todos seus lados nitidamente. Ataque, compensao e contraluz. Com esse simples sistema de iluminao visualizaremos os lados do cubo. Claro que nosso lado artstico aqui ir aflorar, e iremos controlar e dosar as luzes ao nosso gosto. Projetando mais ou menos sombras. Entendido isso estamos a um passo da compreenso da natureza da luz.
Sim a natureza da luz. O que tem a natureza da luz? V l saber. Talvez tenha alguma coisa a ver com a natureza das pessoas. Umas so assim, brilhantes todo dia; outras no, so soturnas quase sempre. Algumas so, dia sim, dia no, soturnas ou brilhantes. Ser assim tambm a natureza da luz que me ilumina? V l saber. Eu a tenho visto todo dia. Parece-me sempre brilhante. Mas, de quando em vez, fica triste, mas isso nem dura, quase sempre j brilha de novo. Parece que sua luz s tem uma natureza, e, portanto, quando lhe toca o rosto, parece ser diferente a cada momento. Nem sempre ela que brilhante e a luz que a ilumina, complacente. H vezes que a mesma luz, vista por duas pessoas diferentes, assim.. linda ou... abrupta. Ah, a natureza da luz, como ser a natureza da luz? A natureza da luz assim...(MOURA, 2005)

Em sua natureza, encontramos dois pontos de vista diferente. O do refletor, onde nasce a luz e a da sombra, onde ela finaliza. A sombra algo simples, seja ela dura ou difusa. A sombra dura, bem desenhada, resultado de uma luz dura, ou seja, quando o refletor emite uma luz direta. Para iluminar preciso atacar, compensar e contra-iluminar. Para entender a natureza da luz preciso sab-la direta, rebatida ou filtrada. (MOURA, 2005) Os refletores, fontes de luz direta, possuem dois gneros, abertos ou com vidros na frente. As abertas j se do por entendido aqui. No existe uma diferena significativa entre os equipamentos de que emitem luz direta, flood e spot, e com isso sua diferena irrelevante. O gnero aberto no possui interferncia, uma luz verdadeiramente direta, para isso no existe explicao, apenas uma iluminao sem interferncia. Quanto as com vidros na frente, podemos dividir em trs tipos: Fresnel, PAR ou elipsoidal. Segundo Moura, por Fresnel, entenda-se toda e qualquer lente capaz de manter a luz em feixe. Por PAR, todo e qualquer refletor que tem sua luz concentrada por meio de um espelho parablico. Os elipsoidais so
46

capazes de projetar qualquer desenho de luz, sejam eles pontos, estrelas ou bolas. So os canhes dos shows de msica. Luz rebatida est dividida em dois tipos, primeiro os refletores que nascem rebatendo a luz, os soft light. E o depois o resultado da luz refletida em qualquer superfcie que rebata luz. A vale qualquer refletor, rebatendo em qualquer isopor ou rebatedor... (MOURA, 2005) Por ltimo temos a luz filtrada, dividida naquelas que atravessam materiais difusores e as que passam atravs das gelatinas. Essas ramificaes so divididas em inmeras categorias que no cabe a ns explicar, nem teramos espao suficiente para o tal. Basicamente so filtros, difusores e gelatinas com diferentes texturas e efeitos que filtram a luz no efeito desejado. Ento chegamos no ltimo elemento da luz, a intensidade. Variante de maior importncia, porque nela que se concentra o sucesso ou fracasso da fotografia. Segundo Moura, uma foto pode ser dura ou difusa, clara ou escura, pode ser feita a favor ou em contraluz. Nenhuma delas est certa ou errada. S depende do resultado almejado. Se for boa, bonita, ou interessante, poder ser vista e projetada. Agora, se ficar toda preta, ou toda branca, no h nada que a salve. Claro que dificilmente isso acontecer. Uma foto completamente preta ou branca seria mais que uma falha do fotgrafo. O que pode acontecer a dosagem entre o preto e branco no sair equilibrado, mais preto que devia, mais claro que o desejado. Numa fotografia de qualidade o controle da intensidade da luz necessrio, por mais que no final se justifique que foi um efeito do fotgrafo, a boa foto tem seus equilbrios bem definidos.
Na boa fotografia, todos devem andar juntos, pretos e brancos, cores e contrastes, e nunca haver uma imagem s de brancos e pretos. Quer dizer, essas imagens at existem, e um exemplo o fotolito de um jornal ou a foto de um tabuleiro de xadrez. raro chegar a esses extremos, e talvez por isso mesmo seja to fcil fotografar um assunto assim contrastado: qualquer exposio, qualquer diafragma e teremos alguma coisa no filme. (MOURA, 2005)

Nos ltimos pargrafos falamos sobre a fotografia e suas tcnicas de iluminao, agora imaginem todas essas fotos em preto e branco. De fato no conseguimos imaginar tudo em P &B. As cores fazem parte de nossa vida. da natureza do homem colorir o mundo a sua volta, de fato a colorao do meio mais

47

atrativa. No prximo sub-captulo iremos justamente falar sobre as cores e suas influncias e seus significados.

2.2_CINEMA EM CORES
Qual a funo da cor nos filmes? Atualmente, quando todos os filmes lanados no circuito so coloridos, o preto e branco virou uma exceo utilizada apenas por questes estilsticas. E a maioria das pessoas, desconhecendo as possibilidades do claro/escuro, no mais aceita o filme sem cor. Se o filme em branco e preto geralmente recusado pelos exibidores, havendo, somente, casos raros de aceitao... (SETARO, 2007)

Podemos encarar, de certa forma a busca pela cor no cinema, assim com a pela introduo ao som, a introduo da cor na telas do cinema foi de muita importncia e apelo constante e intenso. Uma verdadeira corrida do ouro.
J em pocas remotas a cor era observada com extrema curiosidade. Os homens sempre se perguntaram o que cor, sem que obtivessem resposta. [...} em 1885 Maxwell18 realizava, com filtros de luzes vermelha, azul e verde (RGB), a primeira fotografia colorida, mas passaram-se quatro decnios at o alemo Vogel19, demonstrar que se podiam sensibilizar chapas fotogrficas sem filtros, utilizando as trs cores vermelho, azul e verde. (FARINA, 1986)

Curiosidades a parte, os primeiros filmes a cores foram desenhos animados. Mais especificamente o desenho animado da Walt Disney, Flowers and Trees, de 1933, e o longa-metragem, Becky Sharp, de 1935. A definio do que realmente foi o primeiro filme em cores se confunde na histria. Na dcada de 30 existiam duas grandes empresas que trabalhavam na colorao de filmes: a Cinecolor e Technicolor.

James Clerk Maxwell, nascido em 13 de Junho de 1831, Edimburgo, Esccia, foi um fsico e matemtico. Entre os anos de 1855 a 1872 publicou diversas investigaes sobre a percepo da cor e a daltonismo pela qual receberia a medalha Rumford da Royal Society em 1860. Falecu em 5 de Novembro de 1879, Cambridge, Inglaterra. Fonte: www.ifi.unicamp.br/~ghtc/Biografias/Maxwell/ 19 Hermann Carl Vogel, astrnomo alemo, nascido em 3 de abril de 1841, faleceu em 13 de agosto de 1907, em Leipzig. Fonte: www.britannica.com/EBchecked/topic/631798/Hermann-Karl-Vogel 48

18

A Cinecolor Corporation nasceu em 1932 como resultado da falncia da Multicolor Corporation, que detinha um sistema cinematogrfico de duas cores rival da Technicolor. Aps a falncia, a Cinecolor adquiriu o sistema da Multicolor e utilizou-o at ao final dos anos 40, sem grandes alteraes. O sistema Cinecolor diferenciava-se do da Technicolor pelo fato de necessitar de cmaras de duas bobinas, em cujas pelculas eram gravadas as diferentes partes do espectro de cor: verde e vermelho. Para alm de precisar de cmaras maiores (logo com menos mobilidade), o processo de impresso era tambm complexo, uma vez que baseava-se em pesadas reaes qumicas. Outro problema do Cinecolor era a forma como era gravado o som na pelcula e que o tornava incompatvel com o sistema de som dos filmes a preto e branco. Como estes eram os mais comuns na poca, poucas foram as salas de cinema que se adaptaram para utilizar os Cinecolor. Em 1954, a empresa entra em processo de falncia e os seus bens so comprados pela Technicolor. (www.chambel.net apud American WideScreen Museum)

Fonte: American WideScreen Museum, 2001 Figura 20 - Exemplos do sistema Cinecolor

A Technicolor uma empresa presente no mercado at os dias de hoje. Verdade que muito do seu mercado antigo foi perdido com o tempo, e hoje em dia a empresa se dedica a outros fins comerciais. Mais sua presena foi fundamental para o resultado atual do cinema em cores.

49

Fonte: American WideScreen Museum, 2001 Figura 21 - Cena de The Gulf Between, a primeira produo duas cores da Technicolor, fotografadas na Flrida em 1917. A Technicolor utilizava um trem como laboratrio porttil, isto permitiu que a companhia, localizada em Boston, se locomovesse as demais cidades para desenvolver e imprimir o produto no local

Fonte: American WideScreen Museum, 2001 Figura 22 - Imagem do um trem que funcionava como laboratrio porttil da Technicolor

50

A Technicolor Motion Picture Corporation foi fundada em 1915 e ficou conhecida pelo desenvolvimento de tcnicas de colorizao de filmes. O primeiro sistema desenvolvido pela empresa utilizava uma cmara que filtrava as ondas de luz verde e vermelha que eram impressas separadamente em duas pelculas. Durante a exibio, um projetor especial corria as duas pelculas simultaneamente e projetava as imagens no ecr. The Gulf Between, realizado em 1917, foi o primeiro filme a utilizar este sistema, que teve em The Black Pirate (1926), o seu maior sucesso de bilheteira. Devido aos elevados custos e fraca qualidade, este primeiro sistema de colorizao foi abandonado, mas a Technicolor continuou a desenvolver outros mtodos e, na dcada de 30, apresentou um sistema de colorizao total (3 cores), tendo em E Tudo o Vento Levou a sua melhor expresso. A empresa continuou, ao longo das dcadas, a desenvolver o processo de colorizao, mas devido concorrncia foi obrigada a diversificar as suas atividades e atualmente dedica-se ao processamento e distribuio de pelculas cinematogrficas, servios de ps-produo e distribuio cinematogrfica, cinema digital e fabrico de cassetes de video, cds e dvds. (Fonte:www.chambel.net apud www.technicolor.com)

Desde seu incio em 1890, a tecnologia de filmes a cores teve o seu melhor exemplo com o pico E Tudo o Vento Levou, produzido em 1939. At os dias de hoje considerado um dos melhores filmes da histria. O ano de 1939 considerado como um dos melhores da histria da stima arte. Outros filmes do mesmo ano foram: Cavalgada Herica, Peo a Palavra, Ninotchka, O Feiticeiro de Oz, Gunga Din, Dark Victory. Ainda podemos citar o filme da discrdia, que por muitos considerado o primeiro filme feito realmente feito totalmente em Thecnicolor, datado do ano de 1940, seria "O Ladro de Bagdad" de Michael Powell. A pelcula inclusive ganhou o Oscar de Melhor Fotografia Colorida e de Melhor Direo de Arte (em cores). Isso tudo se tratando apenas de Hollywood, ainda podemos citar a Kinemacolor, empresa criada por George Albert Smith (1864 1959).
Comercialmente desenvolvido por Charles Urban, com o nome de "Kinemacolor ". Neste sistema apenas dois filtros de cor so utilizados na tomada das negativas e somente dois projetando os aspectos positivos. A cmera assemelha-se a cmera cinematogrfica exceto que ela executado no dobro da velocidade, tendo trinta e duas imagens por segundo em vez de dezesseis, e equipado com um filtro colorido rotativo em adio ao obturador. (American WideScreen Museum, 2001)

51

Fonte: American WideScreen Museum, 2001 Figura 23 - Exemplo de cena colorida atravs do Kinemacolor

A busca pela insero das cores no cinema completou sua trajetria na dcada de 30, quando os filmes passaram a utilizar os sistemas de colorao. J a televiso ainda vivia seus dias de escurido. E no antes do final da 2 Guerra Mundial isso iria mudar.
Os trabalhos de implantao da televiso em branco e preto, interrompidos durante a guerra, tanto na Europa como nos EUA, encontraram seu objetivo no incio da dcada de 50. Nessa mesma dcada, no ano de 1954, os Estados Unidos da Amrica introduziram o sistema de televiso a cores NTSC. Assim, o arco-iris chegou as casas dos homens. (FARINA, 1986)

Com a cor introduzida no cinema, na televiso, os dias de sombras das projees audiovisuais nunca mais seriam as mesmas. Num perodo curto, aproximadamente quatro dcadas o cinema passou de mudo para sonoro, do charmoso preto e branco para o sistema em cores da Technicolor. Nessas dcadas o cinema passou por suas maiores invenes. Evoluo tecnolgica em cmeras, sistemas de som, produo. Tudo atravs de homens insaciveis pela descoberta e com o orao apaixonado pelo cinema. No item seguinte iremos tratar sobre o que seria o prximo passo do cinema do mundial, um novo rumo. No menosprezando todas evolues de colorao e
52

sistemas de udio que tivemos desde os anos 40 para os dias de hoje. Mas levando em conta a evoluo num sentido tecnolgico totalmente novo. Uma reinveno do cinema. Assim como parecia impossvel a insero da cor e do som no incio do cinema, hoje vivenciamos uma nova era: o cinema Digital.

2.3_E AS CORES

Parafraseando Andr Setaro (2005), que atitude deve assumir relativamente s imagens e aos sons? A resposta fcil de prever: a cor no filme deve cumprir uma misso essencialmente psicolgica. Deve ser, no bela, mas significativa.

Somente deste modo tem a sua presena uma justificativa expressiva e pode servir para dizer coisas que no poderiam ser ditas sem a sua interveno. Se tal no acontece, a cor no apenas resulta nociva para o filme como corre o risco de empobrec-lo a ponto de faz-lo regredir para um nvel inferior ao alcanado no velho preto e branco. Este impacto causado pela cor demonstra sua indiscutvel importncia na vida do homem. O interesse pela cor, a beleza que ela traz, a sensao esttica, tudo isso influencia na comunicao visual, ou seja, cada cor, segundo as leis Gestalt, possuem sua linguagem especfica que explicita seus pontos de vista e por meio da qual procura atingir os objetivos propostos (FARINA, 1986) Segundo Dondis, a cor est, de fato, impregnada de informao, e uma das mais penetrantes experincias visuais que temos todos em comum. Ou seja, acabamos por associar a cor, nos influenciamos por suas propriedades e as associamos no nosso dia-a-dia.
Sobre o individuo que recebe a comunicao visual, a cor exerce uma ao trplice: a de impressionar, a de expressar e a de construir. A cor vista: impressiona a retina. sentida: provoca uma emoo. E construtiva, pois, tendo um significado prprio, tem valor de smbolo e capacidade, portanto, de construir uma linguagem que comunique uma idia. (FARINA, 1986)

No nosso cotidiano vemos cores como estmulos comuns ao meio ambiente ao nosso redor. O cu, o sol, as rvores, o ambiente em nossa volta trs as cores aos nossos olhos, que por sua vez associamos algum significado simblico.

53

Sendo vermelho o sangue de todos os homens de todas as naes a Internacional Comunista fez vermelho seu estandarte. O papa Inocncio IV deu aos cardeais seus primeiros capelos vermelhos dizendo que o sangue de um cardeal pertencia santa madre igreja. 20 O vermelho, cor de sangue, um smbolo. (SANDBURG apud DONDIS, 1997)

Sabemos que a expressividade da cor a torna um importante elemento na transmisso de idias. Kandinsky21 afirma que a cor exerce uma influncia direta, a cor o toque, o olho, o martelo que faz vibrar a alma, o instrumento de mil cordas. (FARINA, 1986) Existem muitas teorias da cor. Porm nosso conhecimento na comunicao visual da cor se limita as observaes de nossas reaes a ela. A cor possui trs dimenses que podemos definir e medir: Matiz, Saturao e Brilho. Matiz ou croma a cor em si.
Existe em nmero superior a cem. Cada matiz tem caractersticas individuais; os grupos ou categorias de cores compartilham efeitos comuns. Existem trs matizes primrios ou elementares: amarelo, vermelho e azul. Cada um representa qualidades fundamentais. O amarelo a cor que se considera mais prxima da luz e do calor; o vermelho a mais ativa e emocional; o azul passivo e suave. O amarelo e o vermelho tendem a expandir-se; o azul, a contrair-se. (DONDIS, 1997)

De uma forma mais simples, podemos nomear essas cores como cores primrias (amarelo, vermelho e azul), e as cores secundrias, resultantes da mistura entre as primrias, so elas o laranja, verde e violeta. Ainda encontramos as cores compostas por uma cor primria e outra secundria, as tercirias. So ao todo seis cores: o vermelho alaranjado, o amarelo alaranjado, o amarelo esverdiado, o azul esverdiado, o azul violeta e o violeta avermelhado.

20 Fragmento do poema The People Yes, de Carl Sandburg 21 Wassily Kandinsky (Moscou, 4 de dezembro de 1866) foi um artista russo, professor da Bauhaus e introdutor da abstrao no campo das artes visuais. Apesar da origem russa, se naturalizou francs. Faleceu em 13 de dezembro de 1944. Fonte: www.mcs.csuhayward.edu/~malek/Kandin.html 54

Fonte: www.corsoarte.com.br Figura 24 - Roda das cores, apresentando as cores primrias, secundrias e tercirias

Podemos citar mais dois tipos de cores para complementar nosso exemplo: Cores Anlogas so cores que pertencem mesma famlia e, portanto, possuem o mesmo tom. E as cores Complementares, que so as que mais contrastam entre si. Ao misturar duas cores complementares anula-se uma a outra, resultando na cor preta. Os efeitos obtidos a partir da combinao de cores complementares podem ser extremamente atraentes, porm deve ser utilizado com cautela, para no obter mais contraste do que o desejado resultando em uma combinao sem harmonia.

55

Fonte: www.corsoarte.com.br Figura 25 - Crculo Cromtico com variaes de tons

A segunda dimenso da cor a Saturao,


[...] que a pureza relativa de uma cor, do matiz cinza. A cor saturada simples, quase primitiva, e foi sempre a preferida pelos artistas populares e pelas crianas. No apresenta complicaes, e explcita e inequvoca; compe-se dos matizes primrios e secundrios. As cores menos saturadas levam a uma neutralidade cromtica, e at mesmo ausncia de cor, sendo sutis e repousantes. Quanto mais intensa ou saturada for a colorao de um objeto ou acontecimento visual, mais carregado estar de expresso e emoo. Os resultados informacionais a escolha em termos de inteno. (DONDIS, 1997)

56

A terceira dimenso da cor acromtica, o Brilho, relativo do claro ao escuro.


preciso observar e enfatizar que a presena ou a ausncia de cor no afeta o tom, que constante. Um televisor em cores um excelente mecanismo para demonstrao desse fato visual. Ao acionarmos o controle da cor at que a emisso fique em branco e preto e tenhamos uma imagem monocromtica, estaremos gradualmente removendo a saturao cromtica. O processo no afeta em absoluto os valores tonais da imagem. Aumentar ou diminuir a saturao e vem demonstrar a Constancia do tom, provando que a cor e o tom coexistem na percepo, sem se modificarem entre si. (DONDIS, 1997)

A percepo da cor o mais emocional elemento do processo visual, ela tem o poder de expressar de forma muito proveitosa a informao visual. A cor possui um valor informativo especfico, que se da atravs dos significados simblicos a ela vinculados. (DONDIS, 1997) Todos esses elementos expressam o bsico da teoria das cores, falamos nos ltimos pargrafos sobre as cores e suas predefinies. Tentamos expor algumas caractersticas cromticas para o leitor melhor entender a percepo das cores em nossa viso. Assim como no dia-a-dia colorimos o mundo em nossa volta a fotografia trabalha diretamente ligada a cor, seja ela como for, mas sempre com um objetivo predefinido. O elemento visual domina a fotografia, onde o tom e a cor interagem simultaneamente, assim como outros elementos, que no momento no so abordadas nesse texto. A fotografia expe de forma muito convincente a dimenso em nossa volta a nossos olhos, de forma persuasiva e objetiva. Em conjunto, os elementos visuais essenciais da fotografia reproduzem o ambiente, e qualquer coisa, com enorme poder de persuaso. O problema do comunicador visual no permitir que esse poder domine o resultado do design, mas control-lo e submet-lo aos objetivos e atitude do fotgrafo. (DONDIS, 1997) Assim como a fotografia o cinema uma arte muito dependente da cor. Nasceu muito antes da cor ser dominada pelo homem, se tratando de pelcula, mas causou grandes mudanas ao ser inserida no cinema. Assim como a insero do som, a cor abriu novos horizontes dentro da stima arte. O cinema, diferentemente da fotografia, depende muito do elemento visual do movimento. a essncia do cinema.

57

2.4_ NINGUM AINDA TINHA OUVIDO NADA

O cinema produzia mais e mais filmes a cada ano, a tecnologia vinha evoluindo e melhorando a qualidade da imagem e as filmagens, mas ainda faltava algo. O cinema era a nova moda, porm muda. Ao contrario do teatro o cinema se baseava apenas em ter algumas legendas, e s vezes algum som ambiente produzido pela prpria empresa que passava o filme. Somente em 17 de junho de 1927, a Warner comprou o Picadilly Theatre, em Nova York, instalou um sistema de som, o Vitaphone22, e rebatizou-o como Warner Theatre. Alguns testes em musicais curtas-metragens foram realizados at a grande noite de 6 de agosto, quando o sistema seria finalmente exibido para o pblico, no Warner Theatre. Voltando um pouco no tempo, e contando a histria dos irmos Sam, Albert, Harry e Jack Warner que fundaram em 1919 a Warner Brothers West Coast Studios, em Hollywood. Em 1923, eles se organizaram e se estabelecem oficialmente como empresa, chamada apenas de Warner Bros, tendo Harry como presidente, Sam como diretor executivo, Albert como tesoureiro e Jack como chefe de produo. Parafraseando Celso Sabadin, enquanto as grandes estrelas dos outros eram Charles Chaplin, Douglas Fairbanks ou Rodolfo Valentino, o destaque da Warner era Rin-Tin-Tin, um pastor literalmente alemo (ele foi encontrado numa trincheira alem, na I Guerra) que protagonizou 19 filmes para a empresa, sempre com muito lucro. O astro canino ganhava mil dlares por semana e tinha 18 dubls para as cenas mais perigosas. No mbito de crescer no meio cinematogrfico a Warner apostou, e investiu no Vitaphone, presenciava provar, de forma inconteste, que o sistema de som havia nascido para ficar.

22

A Warner deveria assinar um contrato com a Western Electric, empresa que estava desenvolvendo sistemas de sincronizao som/imagem. Sam levantou US$ 4,2 milhes junto a bancos, e em 20 de abril de 1926 foi constituda a Vitaphone Corporation, com a Warner Bros. Detendo 70% do capital. (SABADIN, 1997) 58

Foi quando Jack comprou os direitos da pea O Cantor de Jazz, de Samson Raphelson, visando adapt-la para as telas. O filme foi produzido rapidamente e estreou no mesmo Warner Theatre em 6 de outubro de 1927. Apenas duas cenas eram realmente faladas, totalizando exatas 354 palavras[...] O filme foi um sucesso absoluto, o pblico ovacionou a novidade, os jornais estamparam manchetes garrafais sobre o assunto, o sincronismo funcionou... (SABADIN, 1997, p. 245)

Mudanas ocorreram, a partir da noite de 6 de outubro, o cinema nunca mais foi o mesmo. As salas de exibio do pas se apressaram em conhecer a nova tecnologia e se equipar dela. Estdios, de todas as empresas, praticamente tiveram de ser reconstitudos, precisavam se adaptar a esse novo sistema, priorizando a acstica nos ambientes. O pblico no queria mais saber de filmes mudos. Nascia uma nova era no cinema.
Aos estdios, no era mais possvel rodar vrias cenas ao mesmo tempo, no mesmo set, pois o barulho de uma interferiria na outra. Microfones enormes eram escolhidos nos cenrios, e toda uma nova tecnologia no setor comeou a se desenvolver. As cmeras bem como seus operadores tinham de ficar encerradas em cabines com vidros, para que o rudo de seus motores no vazasse para a cena. Astros e estrelas de vozes feias ou mesmo que no sabiam falar ingls viram suas carreiras desabar da noite para o dia. Os diretores no podiam mais usar seus barulhentos megafones para dirigir as cenas. Roteiristas, criadores de dilogos e professores de dico passaram a ser valorizados. Ficavam suspensas, pelo menos por um perodo, as grandes tomadas de perseguies externas, pois ainda no havia tecnologia para desenvolver um sistema porttil de captao de som. (SABADIN. 1997)

A Warner agora tinha como astro maior, um cachorro, que teve seu valor no mercado crescendo em torno de 32000% entre 1927 e 29. A revoluo do som proporcionou atividade cinematogrfica a grande soluo para a crise que ameaava os filmes desde o inicio dos anos 1920, atraindo multides para as bilheterias. E a partir da dcada de 1930, Rssia, Japo, ndia e pases da Amrica Latina recorrem nova descoberta. Com toda essa euforia os grandes estdios consolidam astros e estrelas em Hollywood, comea a nascer o que seria hoje a capital de produes cinematogrficas do mundo. O gnero de filmes musicais nasce e ganha destaque, o cinema segue novos meios de produes. Quase todas as produtoras acabam aderindo ao novo sistema, o que acaba causando abalo e falta de adaptao dos atores, roteiristas e diretores, o que acaba por reformular alguns fundamentos j predefinidos da linguagem cinematogrfica. Diretores como Charles Chaplin e Ren Clair esto entre os que resistem novidade, mas acabam aderindo.
59

"Alvorada do Amor (The Love Parade - 1929), de Ernst Lubitsch, O Anjo Azul (Der Blaue Engel / The Blue Angel - 1930), de Joseph von Sternberg, e M, o Vampiro de Dusseldorf (M - 1931), de Fritz Lang, so alguns dos primeiros grandes ttulos. (Almanaque Abril de 1998 e 2005) Dos anos 30 at a 2a Guerra, apesar de Hollywood concentrar a maior parte da produo cinematogrfica mundial, alguns centros europeus como Frana, Alemanha e Rssia produzem obras que merecem destaque. Segundo o Almanaque Abril de 2005, so eles: Frana O realismo potico, com melodramas policiais de fundo trgico, de Jean Renoir de "A Grande Iluso" (La Grande illusion / The Grand Illusion - 1937) e "A Besta Humana" (La Bte Humaine / The Human Beast - 1938), Marcel Carn de "Cais das Sombras" (Quai des Brumes / Port of Shadows - 1938), Julien Duvivier de "Um Carn de Baile" (Un Carnet de Bal - 1937) e Jean Vigo de "Atalante" (L' Atalante -1934) fornecem uma perspectiva lrica dos problemas sociais. Com a invaso nazista, eles so exilados. Rssia "A Nova Babilnia" (Novyj Vavilon / The New Babylon - 1929), de Grigori Kozintsev; "Volga-Volga" (Volga-Volga - 1938), de Grigori Aleksandrov; "Ivan, o Terrvel" (Ivan Groznyj / Ivan the Terrible - 1938), de Sergei M. Eisenstein; e a "Trilogia de Mximo Gorki" (Detstvo Gorkogo / Childhood of Maxim Gorky - 1938), de Mark Donskoi, merecem destaque em um perodo dominado por filmes de propaganda sobre os planos qinqenais, impostos por Stalin. Alemanha A Alemanha nazista tambm descobre, com "O Triunfo da Vontade" (Triumph des Willens / Dokument vom Reichsparteitag - 1934), de Leni Riefenstahl, e "O Judeu Suss" (Jud S / Jew Sss - 1940), de Veidt Harlan, o cinema como instrumento de propaganda do regime.

60

2.5_CINEMA DIGITAL: O BEM OU O MAL

Havia ainda mais um motivo que me impulsionava nas duas direes ao mesmo tempo: quanto mais fundo eu mergulhava no intricado de formas e procedimentos das atuais mdias eletrnicas e digitais, mais claramente podia verificar que grande parte desses recursos retomava, recuperava ou fazia ecoar atitudes retricas e tecnolgicas j antes experimentadas nas formas pr-cinematogrficas e no cinema dos primeiros tempos, ou seja, no cinema anterior hegemonia do modelo narrativo que se imps a partir de Griffith. E, de fato, logo pude ver esse ponto de vista defendido por outros autores Bart Testa (1992), Miriam Hansen (1993, pp. 197-210) e Flvia Cesarino (1995) , que vislumbraram tambm traos de continuidade ou de coincidncia, malgrado a diversidade dos contextos histricos, entre as formas pr e ps-cinematogrficas. O caso mais gritante , evidentemente, a obra de Geogers Mlis, que antecipa em quase 100 anos o uso de inseres de imagens no quadro, a permanente metamorfose das figuras e toda a iconografia hbrida e mltipla que hoje celebramos nos filmes e vdeos de autores absolutamente conteporneos como Nam June Paik, Zbigniew Rybczynski e Peter Greenaway. (MACHADO, 1997, p. 09-10)

A evoluo da fotografia e do cinema desde suas respectivas invenes tiveram grande influncia devido a tecnologia e a percepo do homem para tais manifestaes culturais.
O filme cinematogrfico mostrou ser uma tecnologia bastante avanada para a poca de seu lanamento. Os progressos incorporados aos seus princpios mecnicos, tais como a motorizao dos projetores, o arco voltaico como fonte luminosa e, principalmente, a sonorizao sincrnica do filme... emulses das pelculas, por sua vez, evoluram tanto em termos de definio, da resoluo da imagem, na sensibilidade luz como na durabilidade e resistncia s contnuas exibies. Foram incorporadas dentro dos espaos entre suas perfuraes, sistemas de registro sonoro digitais e de controle. A substituio da pelcula cinematogrfica por novas tecnologias digitais ansiosamente esperada. Tem-se abandonado o uso de suportes foto-sensveis em diversas atividades onde historicamente eram utilizadas. (LUCA, 2004)

Como Luca j citou, a substituio da pelcula por tecnologias digitais j esperado por muitos. Com toda evoluo que o cinema vem sofrendo nas ultimas dcadas, tudo indica que a prxima vtima da evoluo tecnolgica sero os rolos de filmes. O que ir, digamos assim, popularizar ainda mais cinema, devido ao barateamento dos custos de produes iro sofrer. Alm da melhoria da qualidade nas reprodues que colocam em xeque a sobrevivncia dos tradicionais rolos de 35 milmetros. (PRADO, 2007) O cinema digital est crescendo aos poucos ao redor do mundo. Em diversos lugares ainda no foi bem recebido. O Brasil um pas que vem se adaptando as
61

suas facilidades, porm muito falta para a adaptao completa ao cinema digital. Alm claro da evoluo da tecnologia, que de fato ainda vem crescendo. Com a possvel maior utilizao do cinema digital nas salas de cinema, a demanda de filmes certamente aumentar tambm.
A tcnica bem simples. Ao invs de pelculas em 16 mm ou 35 mm rodarem por cinemas da mesma cidade, salas preparadas para o novo sistema baixam as obras. O download realizado via satlite do servidor da empresa que gerencia o cinema digital e ferramentas de segurana, como a criao de uma senha baseada no hardware do micro que, conectado ao projetor, reproduz o filme. Esse fenmeno, segundo especialistas, garantiria a proteo contra a pirataria. (PRADO, 2007)

Ao falar de distribuio dos filmes digitais, Prado explicitou um grande fator em beneficio a nova era. Alm da economia que se faria com a utilizao da pelcula, os filmes digitais podem ser enviados atraves da internet, via satelite ou outros meios mais eficazes e baratos. Utilizando esse sistema de distribuio, produtoras podem realizar estrias de filmes em salas do mundo todo em um mesmo dia.

Fonte: LUCA, 2004 Figura 26 - Sistema de trasmisso de dados para o cinema digital 62

Apesar dos benefcios, tudo tem sua contrapartida, o que no diferente com o cinema digital. Da mesma forma que a distribuio dos filmes sero mais prticas, a pirataria ser ainda mais fcil, devido o fator 100% digital do processo.
Para criar uma cpia ilegal de um filme em pelcula, o pirata precisa saquear o caminho de distribuio ou entrar com uma cmera no cinema. No primeiro caso, necessrio utilizar mquinas caras para copiar os filmes e no segundo, a qualidade da imagem fica pssima. Mas se um filme j estiver no formato digital, qualquer pessoa pode fazer uma cpia idntica ao entrar no sistema. Para proteger as transmisses de satlite e banda larga, a indstria cinematogrfica ter que criar esquemas avanados de encriptao. (HARRIS, 2007)

Uma das vantagens do cinema digital, indiscutivelmente sua qualidade de imagem. Nenhum equipamento utilizado atualmente, nem ao menos, se equivale ao cinema digital. Paises ao redor do mundo tm investido cada vez mais nessa tecnologia, o que acarreta uma certa obrigao de outros paises se adaptarem aos termos digitais.
A Irlanda prepara-se para ser o primeiro pas do mundo a ter todas as suas salas de cinema inteiramente digitais, atravs da tecnologia da empresa norte-americana Avica. Segundo a cadeia de televiso norte-americana CNN, o projecto, pioneiro, contempla a distribuio de 500 projectores pelas salas de todo o pas, em substituio dos de bobines de 35 milmetros. Desta forma, a empresa Avica permitir que as salas de cinema faam o download dos novos filmes para um servidor, permitindo uma projeco com qualidade superior actual. Segundo Moira Horgan, porta-voz do Irish Film Board, a nova tecnologia permitir melhores imagens e uma maior variedade cinematogrfica. Alm das vantagens na imagem, o cinema digital tambm traz benefcios para o som, uma vez que esta tecnologia melhora as prestaes da gravao udio, e para a distribuio, j que actualmente o filme necessita de ser transportado fisicamente para as salas. Com o cinema digital essa exigncia desaparece. Segundo a CNN, a Avica escolheu a Irlanda para o seu projecto pelo seu nmero relativamente reduzido de salas de cinema e devido afluncia dos irlandeses 4,5 visitas por ano. (CNN, maro de 2007)

As leituras realizadas sobre cinema indicam que o mesmo muito tem a crescer e evoluir para que um dia supere as velhas transmisses e filmagens em pelcula. Desde a narrao de Luca aos outros textos analisados. Tudo que tratamos aqui reflete nossa atualidade sobre o cinema digital, o que no define nada para o futuro, so apenas especulaes e estudos baseados em nossas tecnologias atuais. Justamente por isso no iremos nos aprofundar em muitos detalhes, descrevendo aqui somente o bsico para compreenso do tema.

63

3_ANALISANDO DIRETORES E FILMES

Vivemos numa caixa de espao e tempo. Os filmes so as janelas para o mundo. Eles nos permitem desvendar outras mentes no simplesmente pela identificao com os personagens, embora isto seja uma parte muito importante, mas por nos oferecerem a oportunidade de ver o mundo como outras pessoas o vem. (Franois Truffaut)

Nesse capitulo iremos analisar e expor a vida de alguns diretores que se tornaram cones do cinema mundial. Devido a filmes que fizeram, paradigmas que quebraram, evolues que comearam e/ou que influenciaro no desenvolvimento do projeto final deste Trabalho de Concluso. Os diretores aqui citados de alguma forma estaro ligados ao projeto final deste trabalho, seja, na anlise de suas linguagens ou nos conceitos estabelecidos em seus filmes. Alguns deles fizeram verdadeiras revolues no cinema mundial, outros ainda participam do cenrio cinematogrfico atual, outros j deixaram o mundo do cinema. Nem todos so unanimidades, mas todos possuem elementos importantes para serem estudados.

3.1_ORSON WELLES

Orson Welles (1915-1985), diretor, ator e roteirista, nasce nos Estados Unidos e estuda pintura no Chicago Arts Institute. Como ator teatral funda, em 1936, o Mercury Theatre, em Nova York. Dois anos mais tarde passa a trabalhar no rdio, onde faz em 30 de outubro de 1938 uma emisso dramatizada da Guerra dos mundos, de H.G. Wells, na qual anuncia a invaso da Terra por marcianos. Causa pnico na populao e ganha notoriedade nacional. Em 1941 lana O cidado Kane, onde subverte a narrativa cronolgica, com um enredo no-linear, ousadia na profundidade de campo e iluminao inspirada no expressionismo. Cria depois outras obras, como Its all true (interrompida e concluda postumamente), e Macbeth e Othello, de inspirao shakesperiana. (Almanaque Abril, 1998)

64

Fonte: www.imdb.com Figura 27 - Orson Welles

A relevncia do diretor pode ser analisada estritamente no filme Cidado Kane, pois a verdade se dita, aps Cidado Kane o sucesso de Welles nunca mais foi o mesmo. Para muitos diretores, at nos dias de hoje, fazer um filme neste nvel algo fora do comum, algo que muitos buscam durante a vida inteira. No a toa que Citizen Kane considerado um dos melhores filmes da histria cinematogrfica. Orson Welles inovou a esttica do cinema com tcnicas fora do contexto do cinema da poca. Utilizou angulaes diferentes, explorou campo e contra-campo, sua narrativa no linear e conseqentemente sua edio, que, por sua vez, foi diferente de tudo j feito na poca. A no linearizao do filme trouxe novos conhecimentos e inovaes para o cinema. O diretor revolucionou o modo de fazer cinema. Foi diretor, produtor, co roteirista e ator no filme. Abarcou todos cargos com devida responsabilidade e regeu com maestria toda sua produo. O nico problema em Cidado Kane nada teve a ver com sua produo, mas sim com seu tema. Sua histria retratava a vida de um magnata da comunicao norte-americana, que nada gostou de ver sua histria nas telas. Com isso muitas portas se fecharam para Welles, e praticamente viu sua carreira beirar a mesmice aps sua obra prima. O curioso que Citizen Kane foi o primeiro longa metragem de Orson Welles, que
65

antes s havia produzido curtas metragens e atuado no rdio, onde fez crescer sua fama como narrador.

Filmografia

1974 F for Fake 1967 Cassino Royale 1965 As Badaladas da Meia-Noite 1962 O Processo 1958 A Marca da Maldade 1955 Relatrio Confidencial 1952 Othelo 1951-1971 Dom Quixote 1948 Macbeth 1947 A Dama de Xangai 1946 O Estranho 1943 Jornada de Pavor 1942 O Quarto Mandamento 1941 tudo verdade 1941 Cidado Kane

Fonte: imdb.com

66

3.2_GREGG TOLAND

Gregg Toland, nascido em 29 de maio de 1904, faleceu em 26 de setembro de 1948. Teve uma carreira curta, como diretor de fotografia. Produziu poucos filmes como diretor fotogrfico devido seu falecimento prematuro. Seu maior sucesso foi Cidado Kane. Juntamente com Orson Welles, foi o responsvel por toda a fama que circunda o filme. As inovaes criadas por Toland, juntamente com Welles mudaram a trajetria do cinema mundial.

Fonte: www.imdb.com Figura 28 - Gregg Toland

Como diretor fotogrfico Toland atingiu seu pice em Cidado Kane. Anteriormente havia desenvolvido outros filmes nos quais j havia feito certas experincias, mas nunca com tamanha ousadia como em kane. Entre seus trabalhos mais importantes, Cidado Kane pode ser visto como uma conseqncia direta e lgica de suas experincias anteriores. (CARRINGER, 1997) De uma certa forma Toland fez seus ensaios nos filmes anteriores. Aguardando momento certo para expor sua maestria. Segundo Carringer, se examinarmos os filmes de Toland, ainda na dcada de 30, tendo em mente Cidado Kane, certos maneirismos estilsticos parecem familiares: o uso de superfcies refletoras e composies mltiplas nos musicais da Goldwyn; a maneira como Peter Lorre iluminado em Mad Love; as composies de canto, com o personagem de costas voltadas para a platia, no lado da imagem, em Como and Get It; o rosto de
67

Laurence Oliver no escuro, em algumas cenas de Wuthering Heights. Por volta de 1939, no entanto, tais caractersticas comearam a ser mais difundida. Graas ao grande avano de novas tcnicas, Toland comea a desenvolver um estilo cinematogrfico radicalmente novo que atinge sua plenitude em Cidado Kane.

Filmografia

1947 Anjo Cado do Cu 1946 A Cano do Sul 1946 Os Melhores Anos de Nossas Vidas 1943 December 7th 1941 Bola de Fogo 1941 Cidado Kane 1941 Prfida 1940 A Longa Viagem de Volta 1940 As Vinhas da Ira 1940 O Galante Aventureiro 1939 Intermezzo 1939 Msica, Divina Msica 1939 O Morro dos Ventos Uivantes 1938 O Cowboy e a Gr Fina 1938 The Goldwyn Follies 1937 A Histria Comeou Noite 1937 Beco Sem Sada 1936 Infmia 1936 Meu Filho meu Rival 1935 O Anjo das Trevas 1935 Os Miserveis 1930 Raffles 1930 Whoopee! 1929 Amante de Emoes 1929 Condenado 1929 Tudo pelo Amor
Fonte: imdb.com 68

3.3_VITTORIO STORARO

Vittorio Storato um diretor de fotografia italiano, conhecido como "o mago da luz". Tem como grande inspirao para a fotografia dos seus filmes, o pintor italiano Caravaggio. O prprio Vittorio diz que quando estava andando em Roma entrou em uma galeria de arte e viu o quadro de Caravaggio "O Chamado de So Mateus". Diz que aquela imagem mudou sua vida.

Fonte: www.storarovittorio.com Figura 29 - Quadro de Caravaggio, "O Chamado de So Mateus"

Vittorio iniciou sua carreira fazendo filmes para a universidade, ficou conhecido por usar as tcnicas de luz dos quadros de Caravaggio. Seu filme mais conhecido Apocalypse Now. Tambm tem um Oscar por Dick Tracy e uma indicao por Apocalypse Now. Atualmente fez um filme sobre a vida de Caravaggio. O diretor ganhou fama ao produzir Apocalypse Now em 1979. Um marco para o cinema mundial. Fotografia exaltada em todo mundo, Storato conquistou a todos com a simplicidade de seu trabalho, o modo como trabalhou com a luz ambiente nas cenas, as belas tomadas do pr sol. As seqncias bem planejadas. Foram os pequenos detalhes, que aos olhos do pblico pareceram to simples, mas que ningum at o momento havia feito nada igual.
69

Fonte: www.imdb.com Figura 30 - Vittorio Storato

Storato definitivamente popularizou as tomadas em grande planos, tomadas que permitiam grande campo de viso para o pblico, e ao mesmo tempo permitiam com nitidez compreender os acontecimentos da cena. Muitas cenas seqenciais em Apocalypse Now traziam a cmera afastada de tal modo que permita somente a identificao das exploses e dos homens em terra, sem poder identificar cada qual personagem. As tomadas eram filmadas dos helicpteros que participam das cenas, que assim permitiam um afastamento mximo para gravao das tomadas. Cenas memorveis que ficaram gravadas na mente de todos fs de cinema.

Fonte: Apocalypse Now, 1979 Figura 31 - Cena de Apocalypse Now 70

O mesmo aconteceu com a iluminao do filme, Storaro abusou de tomadas iluminadas com luz ambiente, o que de certa forma o consagrou pela inovao e qualidade das cenas produzidas. Na figura 30, podemos observar as questes de viso de campo e de iluminao que citamos. De certo modo, tais questes podem definir claramente o estilo fotogrfico que mais representa Storaro. Foi a fotografia de Apocalypse Now que trouxe fama e abriu portas para esse grande diretor. Maiores detalhes sobre o filme iremos expor mais adiante, quando descrevermos com mais calma suas relevncias fotogrficas.

Filmografia 2005 Crianas Invisveis 2004 Exorcista: O Incio 1999 Goya 1998 Politicamente Incorreto 1998 Tango 1995 Flamenco 1993 O Pequeno Buda 1990 Dick Tracy 1990 O Cu que nos Protege 1989 Contos de Nova York 1988 Tucker, Um Homem e Seu Sonho 1978 O ltimo Imperador 1985 O Feitio de quila 1982 O Fundo do Corao 1981 Reds 1979 - Apocalypse Now 1979 O Mistrio de Agatha 1976 1900 1972 ltimo Tango em Paris 1970 A Estratgia da Aranha 1970 O Conformista
Fonte: imdb.com

71

3.4_JIM JARMUSCH

Nome Completo: Jim Jarmusch Natural de: Akron, Ohio, EUA Nascimento: 22 de Janeiro de 1953 Estudou na escola de cinema da Universidade de Nova Iorque, onde no chegou a concluir seus estudos, optando por aproveitar o financiamento de sua bolsa para produzir o seu primeiro filme, Permanent Vacation, 1980. Sua primeira grande produo ocorreu em 1982, Stranger Than Paradise, o que consedeu a glria da crtica pelo seu estilo prprio. Um grande passo para o cinema independente americano, e mundial.

Fonte: www.imdb.com Figura 32 - Jim Jamursky

Em 1995, Jarmusch realizou Dead Man, um filme passado no Oeste da Amrica do Norte no Sculo XIX, protagonizado por Johnny Depp e com Gary Farmer no elenco. Este filme viria a ser qualificado como Western, "anti-Western," e "ps-Western" por vrios crticos. Alm disso, considerado como um dos poucos filmes filmados por um caucasiano capaz de transmitir de forma crvel a cultura dos ndios Americanos. (www.jimjamursch.com, 20 de setembro de 2008)

Dead Man, foi filmado em preto e branco pelo diretor de fotografia Robby Muller. O estilo diferenciado de Jamursch foi aclamado, juntamente a fotografia de Muller. Filme de simples roteiro, mas que ganhou vida com a interpretao de
72

Jonnhy Deep no papel principal, e com a fotografia de Muller. Jim apresentou um contexto simples de filme, mas incrementado de forma arrojada que o tornou ponto de referncia na carreira do diretor.

Fonte: Dad Man, 1995 Figura 33 - Cena do filme Dead Man

Uma das suas mais conhecidas e reconhecidas Coffee and Cigarettes, uma srie de curtas metragens que teve seu primeiro curta produzido em 1986. Um dos primeiros curtas-metragens fora exibida no espetculo Saturday Night Live, contendo no elenco nomes como, Roberto Benigni e o comediante Steve Wright. Mais tarde foi a vez dos msicos Iggy Pop e Tom Waits participarem de um curta, ao qual recebeu o ttulo de Coffee and Cigarettes - Somewhere in California. Por volta de 1993 Jarmusch disse "Filmei outras duas que esto espera de ser montadas, e j escrevi mais duas ou trs. Apesar da inteno ser que funcionem separadamente, planeio filmar volta de 12 ou 14 e junt-las numa edio nica em vdeo." Sendo assim, a srie foi sendo completada e expandida com nomes como Cate Blanchett, RZA, GZA, Bill Murray, Steve Coogan e Alfred Molina e Jack e Meg dos The White Stripes. A srie que teve inicio em 1986, teve sua concluso em 2004, chegando ao Brasil com o nome "Sobre Caf e Cigarros".
73

Fonte: www.imdb.com Figura 34 - Cartaz do filme Coffee and Cigarettes mostrando cenas e personalidades que participaram dos curtas-metragens

74

Finalizando sobre Jamursch, temos como consideraes finais seu estilo e preferncia por utilizao de uma fotografia em preto e branco, que podemos ver serem muito bem utilizada nos filmes Dad Man e Coffee and Cigarettes. O diretor utiliza como ningum a combinao entre o contexto do filme e a fotografia, que por ser P&B, possui tnues linhas entre a mesmice e o bom resultado. Para no cair no simples gosto de um filme estilizado em P&B para um filme que utiliza elementos sem cor ao obter um resultado esperado e com planejamento adequado.

Filmografia

2005 - Flores partidas (Broken flowers) 2003 - Sobre caf e cigarros (Coffee and cigarettes) 2002 - Ten Minutes Older: The trumpet 1999 - Ghost Dog (Ghost Dog: The way of the samurai) 1997 - Year of the horse 1995 - Dead man (Dead man) 1993 - Coffee and cigarettes III (curta-metragem) 1991 - Uma noite sobre a Terra (Night on Earth) 1989 - Trem mistrio (Mystery train) 1989 - Coffee and cigarettes II (curta-metragem) 1986 - Down by law 1986 - Coffee and cigarettes (curta-metragem) 1984 - Stranger than paradise 1982 - New world, The (curta-metragem) 1980 - Permanent vacation
Fonte: imdb.com

75

3.5_PEDRO ALMODVAR

Pedro Almodvar Caballero, nascido em 24 de Setembro de 1951, um cineasta, ator e argumentista espanhol. Almodvar nunca pde estudar cinema, pois nem ele nem sua famlia tinham dinheiro para pagar seus estudos. Antes de dirigir filmes foi funcionrio da companhia telefnica estatal, fez banda desenhada, ator de teatro avant-garde e cantor de uma banda de rock, da qual participava travestido. Foi o primeiro espanhol a ser indicado ao oscar de melhor diretor. Homossexual assumido, seus filmes trazem a temtica da sexualidade abordada de maneira sublime.

Fonte: www.imdb.com Figura 35 - Pedro Almodvar

Almodvar sem dvida um dos diretores mais criticados e louvados do cinema mundial. Seus filmes trazem a energia e a vibrao de cores tipicamente espanholas. Cores fortes e intensas, muito contrastadas. Vemos em seus filmes tpicas influncias espanholas. As cores vivas utilizados pelo diretor propiciam muito movimento fotografia das cenas. Por serem cores quentes, como abordamos no capitulo anterior, envolvem quase sempre o aspecto emocional do pblico com a vida nas telas.

76

Fonte: Volver, 2006 Figura 36 - Penlope Cruz em Volver

Em Volver, 2006, o diretor apresenta sua marca de modo significativo e bem definida. Expe ao expectador toda vivacidade do povo latino que corre em suas veias. Penlope Cruz, atriz principal do filme, j trabalho diversas vezes com o diretor, pelo seu sangue latino, o diretor v na atriz um smbolo de seus filmes, um rosto que mais do que belo, tipicamente espanhol. Sempre utilizando elementos e temticas cotidianos, Almodvar segue seu eixo de produes bem sucedidas e controversas no meio cinematogrfico. Almodvar por ser um diretor de influncias tipicamente latinas, muito nos oferece no desenvolvimento deste projeto. Contrrio a Jamursch, que se priva quase sempre de utilizar cores vivas, normalmente utilizando apenas P&B em seus filmes, Almodvar carrega emoes para as telas. Comparando os filme de Almodvar a clssicos como O fabuloso destino de Amlie Poulain e O Labirinto do Fauno, filme que so tipicamente de influncias latinas, abusam das cores como atrativos visuais e emocionais. Filmes que sero valorizados como referncias para anlises e pesquisa neste projeto. Almodvar desenvolve sua carreira h mais de 30 anos de modo brilhante e polmico, desenvolvendo filmes fora do eixo de Hollywood. O que torna mais
77

interessante e livre sua definio de estilo. Afinal so poucos os diretores que no se deixam influenciar pelo modo americano de fazer cinema.

Filmografia

2006 Volver 2004 A M Educao 2002 Fale com Ela 1999 Tudo Sobre Minha Me 1997 Carne Trmula 1995 A Flor do Meu Segredo 1993 Kika 1991 De Salto Alto 1990 Ata-me! 1988 Mulheres Beira de um Ataque de Nervos 1987 A Li do Desejo 1986 Matador 1983 Maus Hbitos 1982 Labirinto de Paixes 1980 Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn 1978 Folle... folle... flleme Tim! 1977 Sexo va, sexo viene 1976 Muerte en la carretera 1976 Sea caritativo 1975 Blancor 1975 La Cada de Sdoma 1975 Homenaje 1975 El Sueo, o la estrella
Fonte: imdb.com

78

3.6_FILMES QUE FIZERAM HISTRIA

A fotografia do filme (principalmente no quesito iluminao), proporciona uma diferena significativa ao filme. Uma luz aqui, outra ali podem mudar totalmente a percepo sob a cena de um filme. Quem teria medo do Drcula se este ao invs da maquiagem branca no rosto, sempre bem iluminado, com olhos sombrios, se o diretor de fotografia decidisse usar sombras e cores vivas no personagem? A iluminao um elemento chave para definio de uma boa cena, se tratando de fotografia, e fundamental ser bem estudado. Querendo ou no, a fotografia de um filme pode consagr-lo ou arruin-lo. A partir desses conceitos, e os aspectos histricos apresentados no relatrio at o momento, iremos analisar nove filmes, que tero influncia direta no desenvolvimento do TCC 2.

3.6.1_NOSFERATU um dos maiores clssicos do cinema expressionista alemo. Dirigido pelo fabuloso diretor Murnau, o filme conta a terrvel histria de um simples cidado alemo que recebe a proposta de vender um imvel em frente a sua casa para um desconhecido morador da Transilvnia. Certo que esta negociao lhe render muito dinheiro, o jovem Hutter segue para o pas dos ladres e dos fantasmas, onde descobre que essa misteriosa pessoa nada mais nada menos que Nosferatu, o grande vampiro. Ele compra o imvel e segue para a cidade de Hutter atrs de sua mulher, Elle. Nosferatu foi lanado em 1922, tornando-se um pico do aclamado Expressionismo Alemo. Apresenta com propriedade e riqueza, diversos elementos desse movimento, como o uso incrvel e incessante da sombra como um elemento independente. O cenrio composto por linhas e formas oblquas em janelas, portas e prdios, transportam o expectador ao mundo surreal, beirando loucura dos personagens apresentados.

79

Fonte: Nosferatu, 1922 Figura 37 - Vampiro Nosferatu

O clima de constante terror difundido por elementos como o cenrio e iluminao, nos transporta da cadeira do cinema para o prprio filme, um pesadelo em tempo real, repleto de agonia e constantes elementos de suspense. Podemos observar o personagem principal na figura 36, ambientado de forma sombria, para manter o clima de suspense. A fotografia apresenta elementos de suspense que se destacam dos filmes anteriores ao expressionismo alemo. As formas obscuras de elementos distorcidos implementam de modo perfeito a sensao de agonia buscada por Murnau. A trilha sonora no poderia ser diferente, composta de elementos que acompanham e completam o clima sinistro apresentado no filme. Recursos de rudo de ambientes, como o badalar de relgios, o bater de asas dos morcegos, adicionam mais tenso s cenas carregadas pelo suspense do filme. A utilizao de filtros coloridos para determinadas cenas no filme acrescenta um certo toque a mais no ambiente carregado do filme. So cenas compostas por uma mescla de cores amarelas, azuis e vermelhas, desde ambientes internos que se passam noite (onde podemos observar o amarelo como cor dominante), externasnoite, o azul e nas externas -dia, o vermelho.

80

Fonte: Nosferatu, 1922 Figura 38 - Cena utilizando filtros em cor

Como a morte tema principal, Nosferatu consegue expor seus elementos de modo muito claro e objetivo. Distrbios psicolgicos, poder psquico, loucura e o desespero so sentimentos representados por Murnau, que uniu a fotografia com seu senso para o terror de forma inigualvel. As caractersticas expressionistas alems ficam visveis do incio ao fim do filme, momentos que caracterizam o filme e o colocam como grande marco do movimento alemo que, digamos assim, iniciou um novo gnero do cinema, o terror / suspense.

Fonte: Nosferatu, 1922 Figura 39 - Cena de Nosferatu 81

3.6.2_O GABINETE DO DR. CALIGARI Parafraseando Celso Sabadin, a obra que inaugurou e que at hoje simboliza o Expressionismo Alemo no cinema O Gabinete do Dr. Caligari, dirigida em 1919 por Robert Wiene. Uma verdadeira excurso a um universo louco e distorcido de formas e sombras, o filme mostra um hipnotizador e um sonmbulo que chegam a um pequeno vilarejo e logo se tornam suspeitos dos assassinatos que passam a acontecer no lugar. Inquietante e perturbador, O Gabinete do Dr. Caligari mostra cenrios grosseira e propositalmente pintados fora de perspectiva, mveis que no se encaixam a anatomia humana, um forte jogo de luzes e sombra, e uma franca discusso sobre sanidade e loucura, transformando-se numa obra obrigatria nos cursos de cinema e em todas as listas dos filmes mais importantes do sculo. Ainda que Wiene nunca mais tenha dirigido nada de igual importncia.

Fonte: O Gabinete do Dr. Caligari, 1919 Figura 40 - Cena do Filme: O Gabinete do Dr. Caligari

Na figura 39, podemos perceber claramente o que Sabadin quis dizer com inquietante e perturbador. Unindo a maquiagem, as atuaes e as msicas com que era apresentado o filme, impossvel no deixar uma angustia e sensao de

82

inquietude tomar o espectador, por mais frio e f de filmes de terror/suspense que este possa ser. A fotografia do filme (principalmente no quesito iluminao), confere uma diferena significativa ao filme. A maquiagem dos personagens, extremamente plidos, praticamente mortos vivos, com olhos carregados em tons de preto, e de iluminao de ataque, quase em saturao total. So elementos chaves e marcantes do filme. Wiene
23

utilizou o quesito iluminao de forma ideal. No somente os atores

esto sempre carregados com iluminao, mas o cenrio, que alm de perturbador, apresenta uma claridade sem igual. Praticamente os atores esto atuando em um fundo branco, com alguns elementos/objetos que formam o cenrio em preto. Pode se dizer que o filme realmente seguiu a risca o termo Preto e Branco.

Fonte: O Gabinete do Dr. Caligari, 1919 Figura 41 - Em evidncia o cenrio esbranquiado e os personagens Robert Wiene (Breslau, 27 de abril de 1873 - Paris, 16 de junho de 1938) foi um dos mais importantes diretores do cinema alemo. Fonte: http://www.oyo.com.br/astros-e-estrelas/diretor/robert-wiene/ 83
23

Nem sempre a iluminao segue um padro, algumas vezes a fonte de luz tanta que possvel visualizar duas ou mais sombras de um mesmo personagem, ou ainda sombras para diferentes lados em uma cena. Claramente condenando o local de onde vem a fonte de luz. Isso no era a preocupao dos alemes, mas sim com a mensagem que esse efeito ia transmitir, e a qualidade que ia ser feito. As sombras, por mais que tenha varias, sempre so muito densas, carregadas de preto, bem definidas. Mostra uma luz de ataque bem resolvida e projetada.

Fonte: O Gabinete do Dr. Caligari, 1919 Figura 42 - Cenrios irregulares, abuso de preto e de iluminao

A anlise desse filme enriqueceu os estudos para este trabalho. Os dois filmes do expressionismo alemo apresentam uma fotografia marcante, sem igual at ento no cinema, e mesmo posteriormente. O entendimento adquirido com as anlises tanto sobre o movimento quanto sobre os filmes vo influenciar no resultado obtido ao final do desenvolvimento do projeto, na segunda parte do trabalho.

84

3.6.3_CIDADO KANE
Um dos fatos mais notveis a respeito de Cidado Kane a maneira com Orson introduziu o projeto na RKO. Ele declarou ao estdio estar meramente filmando teste.. Depois de Orson filmar por algum tempo, os chefes da companhia finalmente se deram conta do que ele estava fazendo. Ento, disseram: Ok, v em frente. (Robert Wise, in Citizen Kane Remembered, 1969).

Para muitos, Cidado Kane um dos maiores filmes de todos os tempos. Indiscutivelmente. O que podemos deixar estabelecido aqui, que sem dvida, um dos filmes mais discutidos, criticado e estudado de todos os tempos. Gostando ou odiando, todos olham, crticos, apaixonados por cinema. Recomendo. Na pior das hipteses ter uma aula de direo e atuao dada pelos atores, comandados por Orson Welles.

Fonte: CARRINGER,1996 Figura 43 - Toland e Welles filmando Cidado Kane 85

Cidado Kane (Citizen Kane), produzido em 1941, dirigido por Orson Welles, tem como diretor de fotografia e brao direito, Gregg Toland. Diretores e opinies parte, essa dupla mudou grandes conceitos no cinema. Cidado Kane foi definitivamente um divisor de guas. E por isto ser apresentado aqui.
[...] profundidade de campo; tomadas longas; rejeio montagem de negativo convencional atravs de recursos, como composies de vrios planos e movimento da cmera; coreografia da cmera; iluminao que produz uma tonalidade em alto contraste; o estilo UFA expressionista em algumas cenas; tomadas de cmera em ngulo baixo, possibilitadas pelos tetos de musselina nos sets; e um conjunto de mecanismos visuais notveis, como a fuso, a grande profundidade de campo, e a filmagem diretamente sob luzes fortes. De maneira geral, tais elementos estavam em aberta contradio com os padres cinematogrficos convencionais da poca. Segundo Toland, Welles insistiu em deixar de lado as convenes das filmagens de Hollywood, se necessrio. (CARRINGER, 1996)

Deixando de lado a brilhante produo e atuaes apresentadas no filme, faremos uma breve analise sob os aspectos fotogrficos do filme, questo que de fato nos interessa. Comeamos ento com uma cena que por si s expressa toda fama que cerca o filme, e o diretor de fotografia, Gregg Toland, a cena da boate. A iluminao dessa cena ficou basicamente restrita a luzes que vinham das janelas, fundo do cenrio, e uma luz tnue para completar o ambiente. Os atores mal podiam ser identificados, eram pouco visveis, o que se sobressaa era o personagem completamente projetado em preto, definido apenas pela luz vinda das janelas. Cena que por sua audcia e sucesso na realizao, mostra a qualidade fotogrfica que Cidado Kane nos apresenta, para as convencionais tcnicas da poca, Toland e Welles, revolucionaram a forma de apresentar o cinema, foram mudanas radicais, que trouxeram resultados positivos e inovadores, em relao a tcnicas de filmagem e edio cinematogrfica.

86

Fonte: Cidado Kane, 1941 Figura 44 - Cena da boate em Cidado Kane

O primeiro dia de filmagem: a seqncia da sala de projeo, filmada extraordinariamente sob luzes baixas. Depois, o filme teve sua revelao prolongada no laboratrio isto , foi deixado no produto qumico por mais tempo que o habitual, para acentuar o contraste. A revelao prolongada tornava o copio normalmente muito granulado, mas o contraste na cena to alto, que o efeito de granulado foi minimizado. (CARRINGER, 1996)

Segundo Carringer, outra cena em que a fotografia est em grande destaque, na descoberta da tentativa de suicdio de Susan, que traz o mais audacioso efeito visual entre todos. No primeiro plano, a pouca distncia da cmera, esto um frasco de remdio e um copo. Atrs deles, encontrasse Susan, inconsciente sobre a cama, transpirando e ofegando. Ao fundo, Kane e um criado derrubam a porta para entrar no quarto. Todos planos de ao, do primeiro ao ltimo, esto em foco.

87

Fonte: Cidado Kane, 1941 Figura 45 - Cena da tentativa de suicdio de Suzan

Efeitos de luz. Ataque, compensao, contraluz. Cidado Kane apresenta uma verdadeira aula prtica sobre o que estudamos no captulo anterior. Na cena da boate vemos claramente um efeito de contraluz predominante como iluminao principal da cena. No suicdio de Suzan, temos o equilbrio perfeito nas luzes em cena. Para buscar o foco perfeito entre todos os planos, Toland, alm de contar com a qualidade do equipamento de filmagem, e iluminao, contou principalmente com sua genialidade incomum.

88

Fonte: Cidado Kane, 1941 Figura 46 - Cena da escada

A prxima imagem, figura 45, apresenta, questes de sombra (ataque e contraluz) muitas bem realizadas. O ataque no personagem na parte superior da escada bem forte, enquanto o jogo com contraluz e a compensao no personagem que desce a escadas formando as sombras em seu rosto e corpo, sendo que em nenhum momento da cena o ator fica totalmente sombreado. Estes so aspectos tcnicos de iluminao que diferenciam e tornam o filme referncia para nosso projeto.
O fluxo interminvel das novas concepes e recursos visuais audaciosos totalmente adequado a um filme como Cidado Kane, que deliberadamente se disps a reescrever todas as regras e convenes, como aquelas que norteavam at ento a realizao dos filmes. (CARRINGER, 1996)

Toland ousou na fotografia de Cidado Kane como nunca antes havia ocorrido em outro filme. Tcnicas e adaptaes de equipamento, pelo prprio Toland
89

fizeram a diferena no resultado da obra. Welles permitiu e incentivou a mente criativa de seu diretor de fotografia e este produziu o mximo que pode na poca. As criaes de Gregg Toland marcaram nas inovaes para o filme, e tambm para o cinema mundial, pois algumas de suas invenes acabaram sendo incorporadas no cinema com o passar dos anos.
Um exemplo a imagem distorcida da enfermeira que entra no quarto de Kane, quando ele morre. Para esse plano, Welles queria um efeito surrealista, como se a cmera realmente estivesse vendo atravs de cacos de vidro. Para realiz-lo, Toland adaptou cmera um de seus inventos. Colocou uma lente diminuta (isto , um dispositivo de viso que produz o efeito tico de se estar olhando atravs do lado errado do telescpio) a uma curta distncia na frente da sua lente grande-angular. O resultado um precursor da lente grande-angular olho de peixe, que se tornou comum na dcada de 60. (CARRINGER, 1996)

Fonte: Cidado Kane, 1941 Figura 47 - Cena da morte de Kane

90

3.6.4_APOCALYPSE NOW Durante a Guerra Vietn, o Capito Willard (Martin Shenn) enviado em uma misso perigosa ao Camboja para assassinar um renegado Boina Verde (Marlon Brando), que se fixou como um deus entre uma tribo local. Dirigido por Francis Ford Coppola, em 1979. Tem como diretor de fotografia Vittorio Storaro.

Fonte: Apocalypse Now, 1979 Figura 48 - Incio da cena dos helicpteros

Impossvel falar de Apocalypse Now sem comentar a cena em que helicpteros atacam um vilarejo no Vietn, liderados pelo tenente Kilgore (Robert Duvall), ao som da Cavalgada das Valqurias. Storaro atingiu a perfeio nessa seqncia. A fotografia demonstrada em todos os dezoito minutos de cena expressa toda a qualidade do trabalho do diretor. Utilizou a luz ambiente de forma simples, mas que mostrou grande resultado na tela. O nascer do sol como mostrado na Figura 47, o incio dessa seqncia. Como podemos observar, a luz natural do sol, combinada com a posio das cmeras em relao aos helicpteros, delineou suas figuras. Um belo exemplo natural de contraluz sendo aplicado. O sol atuando como contraluz de forma perfeita. Iluminando somente o lado oposto que a cmera esta filmando, permitindo que vejamos somente os helicpteros tomados por suas sombras.
91

Fonte: Apocalypse Now, 1979 Figura 49 - Tenente Kilgore (Robert Duvall)

Muitos filmes tem a felicidade de conter uma nica grande seqncia. Apocalypse Now tem uma atrs da outra, concectadas pela jornada rio acima. A melhor aquela em que os helicpteros atacam um vilarejo no Vietn, liderados pelo tenente-coronel Kilgore (Robert Duvall), ao som da Cavalgada das Valqurias, retransmitida por alto-falantes em volume mximo por seu atiradores enquanto arremetiam contra o ptio de uma escola infantil. (EBERT, 2004)

Fonte: Apocalypse Now, 1979 Figura 50 - Helicpteros atacando vilarejo no Vietn

92

Nas Figuras 48 e 49, vemos cenas ainda da seqncia do ataque ao vilarejo vietnamita, mas desta vez quando este est acontecendo. As tomadas reas feitas para a seqencial possuem um campo de viso fora do comum, sempre atuando com planos cinematogrficos24 muito abertos, variando entre Plano Geral e Grande Plano Geral. Para a poca, Storaro fez o possvel e o impossvel com o equipamento que possua. Mais que o equipamento, por trs das belssimas tomadas apresentadas est a genialidade e o profissionalismo do diretor. At ento no cinema mundial, nenhum diretor tinha explorado e dominado com tamanha perfeio a luz ambiente natural (o sol). As tomadas que so apresentadas no filme quase sempre utilizam a luz solar como fonte principal, deixando a utilizao de outras fontes apenas para delinear sombras e corrigir possveis defeitos de sobreposio de luz.

Fonte: Apocalypse Now, 1979 Figura 51 - Tenente Kilgore dando instrues a um soldado

Alm da fotografia, no poderamos deixar de falar de Marlon Brando no filme. Suas aparies de falas poticas narram a histria com paixo e loucura ao mesmo tempo. So elementos que compe o personagem de Brando, o coronel Kurtz. Cabea raspada, olhos negros com olhar fixo no horizonte, so elementos chave na interpretao mais que premiada de Brando. Atuao decisiva para o sucesso do filme unida com a maravilhosa fotografia de Storaro no poderia ter um resultado diferente. timas tomadas, que conferem um certo ar ainda mais sombrio e perturbador ao enlouquente capito Kurtz. So
24

Ver em anexos, pgina 154, descrio e explicao de Planos Cinematogrficos. 93

cenas regadas a pouca iluminao, que ao mesmo tempo definem muito bem o rosto do personagem, deixando literalmente o segundo plano para trs, normalmente desfocado o mximo possvel, visvel mesmo, somente vultos e cores.

Fonte: Apocalypse Now, 1979 Figura 52 - Capito Kurtz, Marlon Brando

Na figura acima, temos um exemplo claro do que foi retratado no pargrafo anterior, referente a fotografia e a atuao de Brando. O capito aparece iluminado de forma tnue, onde, apenas, seu lado direito do rosto iluminado, mantendo o fundo totalmente desfocado e obscuro. Apesar da escurido, podemos ainda definir quase que perfeitamente o corpo do personagem, no caso, seus ombros. A luz, combinada com a maquiagem, combina perfeitamente na cena, transmitindo ao pblico o clima do ambiente vivido na cena. Storaro sem dvida desenvolveu seu melhor trabalho de fotografia cinematogrfica nesse filme. Apocalypse Now entrou para histria do cinema, e sem dvida para a lista de qualquer crtico de cinema como um dos melhores, mais marcantes e influentes filmes de todos os tempos.

94

3.6.5_BLADE RUNNER Blade Runner, caador de andride, traz Harrinson Ford como, Deckard, um ex-policial que vira um caador de andrides. Dirigido por Ridley Scott, em 1982. Como diretor de fotografia, Jordan Cronenweth, falecido em 1996. Ano que a fotografia mundial perdeu um de seus mais brilhantes maestros. Cronenweth alcanou em Blade Runner sua consagrao cinematogrfica. Igualmente em Apocalypse Now, o filme apresentou uma fotografia muito diferente do que era encontrado nos filmes da poca. Fotografias sempre iguais, atores sempre iluminados do mesmo jeito. Faltava ousadia para os diretores fotogrficos. No podemos comparar a atuao de Marlon Brando com a de Ford, seria de grande injustia de nossa parte. O quesito de comparao entre os dois filmes puramente tcnico, mais precisamente, fotogrfico. Os gnios de Storaro e Cronenweth se misturam, e ao mesmo tempo se opem, nos dois filmes. Em Apocalypse Now, o que perdura so as cenas com iluminao ambiente, diversas tomadas em campo aberto, com campo de viso extremamente aberto e horizonte infinito, Plano Geral (PG). Em Blade Runner, as tomadas se invertem, no h espao para fotografias de campo, muito menos tomadas longas com a cmera muito afastada dos objetos.

Fonte: Blade Runner, 1982 Figura 53 - Harrison Ford, como Deckard

95

As cenas perduram em closes extremamente carregados em luz focada e difusa, como na figura 52, onde Ford aparece em close. So poucas as tomadas em PG, devido trama da histria, que seria desfavorvel, e ao mesmo tempo, dificultaria a execuo do filme, no causaria o mesmo impacto. Os closes foram trabalhados nos mnimos detalhes. Iluminao, maquiagem, e a fotografia em si atingiram mais que o esperado. Cronenweth trabalhou bem com os elementos de iluminao e das cores. Investiu em cores fortes e intensas, aplicadas sempre ao frente de tons mais neutros, monocromticos, com a figura 53 nos mostra.

Fonte: Blade Runner, 1982 Figura 54 - Ford em cena

Vemos Ford em cima de um nibus amarelo, trajando uma roupa de cor neutra, porm diferente do fundo geral, em cinza. Apesar de usar cores neutras e monocromticas, Ford se sobressai ao fundo devido a diferena da temperatura das cores, do fundo e do amarelo do nibus. Essa mistura faz realar o personagem, ao mesmo tempo em que desfoca os outros elementos da cena, como os homens dentro do transporte e as mulheres que passam num primeiro plano, uma trajando roupa preta, segundo um guarda chuva de cor neutra, que com a iluminao se tornou branco, e uma segunda mulher que veste um vestido vermelho, iluminado a ponto de parecer mais uma cor mais fraca, como um rosa.
96

So recursos assim que consagraram o filme. O constante trabalho com cores, combinaes, contrastes, e a iluminao bem trabalhada. Cada cena do filme parece ter sido trabalhada nos mnimos detalhes. A combinao perfeita do figurino com os elementos da fotografia. Um componente sustenta o outro durante o filme todo, este cuidado o grande responsvel pelo sucesso do filme. Imaginem conceber Blade Runner com uma fotografia comum. Fotografia de um novela da Globo, em que os elementos esto sempre bem definidos, sem sombras sobrepostas, o que vale mais o rosto do personagem aparecer em primeiro plano. Finalizando a anlise de Blade Runner, indicamos uma ltima imagem de uma cena do filme, onde Ford aparece apontando uma arma. Notem na imagem que est chovendo, e atrs do personagem, o que conseguimos identificar, alm de vultos. Na cena real no filme, em movimento, no identificamos nada alm da chuva e de H. Ford apontando a arma. Nesse momento nos deparamos com outro elemento muito utilizado no filme, que at ento pouco era explorado, o ajuste do foco a tal ponto de focalizar somente um plano principal, no caso o personagem, e desfocar o restante, segundo, terceiro e outros planos visveis.

Fonte: Blade Runner, 1982 Figura 55 - Cena de Blade Runner

O grand finale fica por conta do leitor, em assistir o filme e fazer sua prpria critica e analise da genialidade e talento de Jordan Cronenweth. Fica aqui a indicao de mais um filme que rompeu barreiras e abriu portas para a inovao de uma linguagem cinematogrfica que est em constante evoluo.
97

3.6.6_MATRIX Prximo ao incio do novo milnio, em 1999 foi produzido o filme, Matrix. O sculo no podia acabar de forma bela e revolucionria, se tratando de cinema. Quem saiu ao trmino do filme e se perguntou, e agora? Acabou? Mas o que acontece com os seres humanos, e o Neo? Matrix trouxe uma histria, no to nova s telas, mas que foi encarada de modo diferente, apresentada num contexto novo, se utilizando novas tecnologias e uma certa filosofia subjacente s mscaras dos personagens. Matrix, dirigida e roteirizada pelos irmos Andy e Larry Wachowski, teve como diretor de fotografia Bill Pope, um desconhecido da histria. Passado quase dez anos do primeiro filme da trilogia, o diretor basicamente s produziu esses filmes de sucesso, no teve seu espao de mercado muito aberto ainda. Mas para 2009, estamos aguardando um novo filme assinado por ele, que promete e muito no quesito fotografia, Spirit.

Fonte: Matrix, 1999 Figura 56 - Cena do filme Matrix

Voltemos, a Matrix, o nosso primeiro filme, digamos assim, com efeitos especiais que causam inveja em muitos diretores. O filme em si deu apenas um passo em direo as produes computadorizadas. Mas no foi esse o motivo pelo qual escolhemos como referncia para este trabalho, e sim pela inovao e criatividade que a equipe do filme teve ao criar os efeitos visuais, toda sua produo
98

uma aula avanada de cinema. Fonte da qual muitos filmes se alimentam at os dias de hoje, j passados quase uma dcada de seu lanamento. Destaca-se que o filme original rendeu mais duas seqncias posteriores, as quais no vem ao caso, e no iremos citar neste trabalho.

Fonte: Matrix, 1999 Figura 57 - Primeira cena de luta do filme, em ao, Trinity

Na seqncia de imagens acima, podemos observar um dos principais trunfos do filmes, o efeito que permite a visualizao dos personagens enquanto a cmera gira em 180 ao seu redor. Esse efeito de congelar o tempo ficou conhecido como Bullet Time. Na poca o efeito era algo impensvel de se realizar com um personagem de carne e osso. O que causou ainda mais espanto e admirao no mundo, ao ver o efeito completamente dominado em diversas cenas do filme, apresentado de formas diferentes. Nesse caso, foram colocadas diversas cmeras lado a lado, afim de que um software unia tais fotos precisamente a que parea que o tempo realmente pare, e assim a cmera gire.
99

Fonte: Matrix, 1999 Figura 58 - Aplicao do Bullet Time com o personagem Neo em cena

Na imagem acima outro exemplo da aplicao do efeito. Dessa vez o personagem Neo (Keanu Heves) paralisa as cpsulas das armas com as mos. Na seqncia possvel ver as cpsulas perdendo velocidade at pararem por completo, quando Neo acaba pegando uma delas com uma das mos. Ainda temos mais dois exemplos de cenas de Bullet Time, que podem ser vistas nas figuras 58 e 59.

Fonte: Matrix, 1999 Figura 59 - Efeito Bullet Time 100

Fonte: Matrix, 1999 Figura 60 - Efeito Bullet Time

Para um filme apenas de duas horas, muita informao para associar e descrever. Basicamente o filme trabalha com o efeito de congelar o tempo, a cmera lenta, e alguns efeitos de computao grfica, utilizando o bom e velho fundo verde, para depois sobrepor as imagens ou efeito desejado. imagem a seguir: Como podemos ver na

Fonte: Matrix, 1999 Figura 61 - Interao entre homem e computao grfica

101

Ao encarar nossa anlise sobre Matrix, apresentemos mais algumas imagens. Na figura 61, observamos o inverso do efeito Bullet Time, ao invs de diminuir a velocidade do personagem ele aumenta, no entanto acaba deixando marcada a antiga posio do corpo do personagem, dando a impresso de que ele est se mexendo em alta velocidade.

Fonte: Matrix, 1999 Figura 62 - Cena de acelerao do tempo

102

Fonte: Matrix, 1999 Figura 63 - Cena de Matrix

Impossvel criar uma lista dos 100 melhores filmes e no citar os cinco filmes apresentados at o momento neste trabalho. Foram filmes que marcaram suas pocas, e de certa forma revolucionam e/ou tornaram-se cones e referncias cinematogrficas para outros diretores e apaixonados por cinema. Comeamos com o cinema mudo, na Alemanha, o expressionismo alemo (Nosfertu e O gabinete do Dr. Caligari), de l migramos para o cinema hollywoodiano (Cidado Kane), filme que talvez possa ser considerado um dos melhores de todos os tempos, at chegar em dois clssicos da dcada de 70 e 80 (Apocalypse Now e Blade Runner, respectivamente), com o cinema j em cores. Avanando at os anos 90, meados do novo milnio, nos deparamos com Matrix, que de certa forma abriu portas para novas tecnologias, alm de uma viso diferenciada sobre a narrativa de uma histria. A partir de agora iremos tratar de filmes, talvez no to cultuados no cinema mundial, que foram realizados nos ltimos cinco anos, mas que de certa forma trazem elementos que direcionam este trabalho, j visando o desenvolvimento do projeto final.

103

3.6.7_CONTROL No final dos anos 70, inicia a histria da Joy Division, banda inglesa liderada por Ian Curtis (Sam Riley), que cometeu suicdio no inicio de 1980. Sem saber o que fazer com sua doena (epilepsia), e tomado pela indeciso entre os amores de sua esposa e filha e sua amante, Ian se enforcou em sua prpria casa, aos 23 anos, dias antes de iniciar sua primeira turn internacional, lanando seu segundo disco. Control a filmografia do vocalista da Joy Division, narrando seus principais momentos a frente da banda e seus problemas particulares. Riley consegue encarnar o personagem nos mnimos detalhes, sua fisionomia e trejeitos atinjam a perfeio. Estes elementos junto com o toque da fotografia, totalmente em Preto e Branco (P&B) do filme, revelam o clima depressivo em que Curtis se situava.

Fonte: Control, 2007 Figura 64 - Sam Riley no papel de Ian Curtis

Temos que admitir que realizar um filme totalmente em P&B no cinema atual algo no mnimo corajoso e arriscado. Num cinema repleto de efeitos especiais, a chegada do cinema digital, cores e mais cores nas telas, e o diretor Anton Corbijn, juntamente com Martin Ruhe, seu diretor de fotografia, apostam num filme sem cores. No permitindo influenciar a anlise, nossa leve preferncia pela monocrmica P & B, podemos afirmar o sucesso do filme no modo que foi apresentado. Diferente no poderia ser, afinal todos elementos se completam. A

104

tristeza de Ian representada pela ausncia de cor em sua fase, conjugou-se de forma adequada, simples e original. A beleza do filme P&B da era de gnios como Orson Welles, Chaplin, veio tona em Control. Ruhe soube trabalhar perfeitamente com os elementos de luz, sombra e principalmente com o foco nas imagens. Nas figuras 64 e 65, percebemos todos os elementos citados.

Fonte: Control, 2007 Figura 65 - Em cena elementos de sombra, foco e luz ambiente

Destaque para a imagem em PG, com foco no artista no ultimo plano.

Fonte: Control, 2007 Figura 66 - Ian Curtis cantando num show 105

A fotografia em tons negros e claros define o estilo do filme, sua percepo e mensagem que deseja passar ao expectador. A tonalizao das imagens transmite de forma bem definida o clima ambientado no filme, apresentando sempre bem os elementos de sombra e luz. Podemos observar na figura 66, essas questes vinculadas ao elemento de foco, muito bem trabalhado nos trs planos apresentados na imagem (primeiro plano, vocalista, Ian a direita; segundo plano, guitarrista, a esquerda; e em terceira, mais ao fundo, semi-desfocado, o baterista).

Fonte: Control, 2007 Figura 67 - Elementos de sombra, luz e foco apresentado em 3 planos

Na figura 67 apreciamos uma bela tomada de Ian Curtis cantando durante um show. Na imagem vemos apenas a sombra projetada pelo corpo de Ian, j que a luz de compensao est vindo de trs do personagem, sem uma luz de ataque para contrap-la. Na cena vemos claramente que a fonte de luz, esta no fundo da cena, em desfoque, atrs do personagem. Como a tomada no possui nenhuma luz de ataque para iluminar o rosto de Ian, a nica coisa que visualizamos do personagem sua sombra, j que o lado virado para a cmera no est recebendo iluminao. Se houvesse uma cmera do outro lado do personagem, poderamos ver sua outra face iluminada com uma luz de ataque direta, a luz de ataque depende sempre da posio da cmera, lembrando as explicaes do captulo anterior.

106

Fonte: Control, 2007 Figura 68 - Ian em show

Finalizando a anlise sob Control, podemos afirmar que ampliamos nosso conhecimento sobre a fotografia para o cinema em P&B, elementos que conquistaram nossa apreciao durante as anlises feitas at o momento. Poucos filmes produzidos hoje em dia ousam utilizar esse tipo de fotografia. Num mundo extremamente dependente de cores, trabalhar com sua ausncia muitas vezes parece insensato. Mas pelos trabalhos at aqui analisados, podemos visualizar um efeito contrario ao esperado no pblico. De certa forma, unindo o contexto do filme bem produzido com os elementos de fotografia, maquiagem e afins, pode-se obter um resultado acima do esperado para esta aplicao. Devido essa nova constatao iremos ainda passar por mais dois filmes do gnero, no intuito de aprofundar os estudos sobre tal proposta de fotografia.

Fonte: Control, 2007 Figura 69 - Detalhe da jaqueta de Ian, escrito Hate (dio) 107

3.6.8_IM NOT THERE Bob Dylan. Dizer apenas isso j bastaria para muitos. Um dos maiores cones do rock mundial ganhou um filme altura de sua carreira. Tamanha a desenvoltura do filme, que no bastou um ator para interpretar Dylan, foram selecionados 6 atores, que utilizaram diferentes personalidades e estilos para expor a vida do Bob Dylan.

Richard Gere (Bob Dylan / Billy The Kid)

Heath Ledger (Bob Dylan)

Marcus Carl Franklin (Bob Dylan / Woody)

Christian Bale (Bob Dylan / Jack)

Ben Whishaw (Bob Dylan / Arthur)

Cate Blanchett (Bob Dylan / Jude)

Fonte: Im Not There, 2007 Figura 70 - O homem de mil faces, em cena os 6 interpretes de Dylan no filme

O diretor Todd Haynes utilizou seis atores para interpretar Dylan na tela. Dentre eles famosos e talentos, como Cate Blanchett at o desconhecido, e ainda
108

uma criana, Marcus Carl Franklin. A personalidade de Dylan, fora mostrada de forma a representar suas constantes mudanas desde o incio da carreira, at os dias de hoje. Blanchett e Franklin definitivamente roubam a cena, Cate da um show de atuao, encarnando a fase mais criativa e produtiva do rei do folk.

Fonte: Im Not There, 2007 Figura 71 - Em cena Cate Blanchett, ou seria Bob Dylan?

Edward Lachman o responsvel pelo trabalho fotogrfico feito em Im not There. Completando as excelentes atuaes presenciadas, ainda podemos nos deleitar com as cores da fotografia do filme. Se no bastasse a diferente poca em que a narrativa contada, o diretor apresentou cerca de 40% do filme em P&B, mais precisamente na atuao de Blanchett, que dominou metade do filme. Em cena, o P&B foi muito bem utilizado para o contexto do filme, momentos decisivos na carreira de Dylan, seu pice musical, e ao mesmo tempo suas incertezas e dvidas sobre o mundo da msica criam um clima mais denso no filme, que foi muito bem apresentado sem a utilizao de cores nas cenas. Com o passar das cenas, e da fase em que o artista se encontra, a cor volta a tomar conta do filme, em cena ainda Blanchett, mas dessa vez em cores. Nas figuras 71 e 72, podemos observar a diferena entre o P &B e o colorido aplicado na mesma personagem, a diferena de imagem e sensao que causa.

109

Fonte: Im Not There Figura 72 - Cena em P&B

Fonte: Im Not There Figura 73 - Cena em cores 110

Dizer que Lachman fez um trabalho um tanto quanto simples no filme no deixa de ser justo. Lembrando que o simples difere do simplrio. Simplrio nos remete a algo feito de jeito rudimentar, no pensado, que deixa a desejar em muitos aspectos tcnicos. Simples representa algo objetivo, teoricamente fcil de desenvolver. O fator de simplicidade que citamos ser caracterstico do filme no quer dizer que foi fcil no sentido de realizao, mas sim que no existem complicaes em termos tcnicos. Foram utilizados elementos simples e objetivos que nas mos de Lachman atingiram status de grandeza. Im not there, um tpico exemplo de filme que expe os aspectos bsicos da linguagem do cinema. Sem complicaes ou elementos que possam influenciar negativamente na produo. um filme que depende muito de seu contexto, se apoiando em elementos como a atuao dos atores e elementos secundrios, no caso, como a fotografia e figurino. O que no descarta o filme de ser analisado de forma critica e construtiva para o trabalho. Muito pelo contrrio, a simplicidade exposta por Lachman acrescenta e muito. Mostra que elementos simples, bem trabalhados, proporcionam um resultado significativo e influente ao contexto do filme. Com toda certeza a simplicidade ganhou mas um adepto.

Fonte: Im Not There, 2007 Figura 74 - Ledger em cena

111

3.6.9_SIN CITY Sin City Cidade do Pecado, produzido em 2005, dirigido por Frank Miller, Quentin Tarantino e Robert Rodriguez , que tambm atuou como diretor de fotografia, uma cidade que seduz as pessoas. Nela vivem policiais trapaceiros, mulheres sedutoras e vigilantes desesperados, com alguns estando em busca de vingana e outros em busca de redeno. (imdb.com, acesso 25/09/20008) Alm de contar com estrelas do cinema mundial como Bruce Willis (figura 74), o filme conta com um trio sensacional de diretores, Miller, Tarantino e Rodriguez. Diretores que j marcaram seu lugar na calada da fama, com filmes que se tornaram verdadeiros sucessos, se reuniram para dar vida a Sin City, histria baseada nos quadrinhos de mesmo nome.

Fonte: Sin City, 2005 Figura 75 - Bruce Willis em Sin City 112

Como nos quadrinhos, a histria se passa em P&B, quase o tempo todo, exceto em momentos nicos que algum personagem ganha cor em determinada parte do corpo ou roupa. Normalmente as tonalidades escolhidas para ganharem cor, so cores quentes e vibrantes, como vermelho, laranja e amarelo. A fotografia desenvolvida por Rodriguez mescla os tons de cores vivas com os tons neutros de preto e branco do filme. Lembrando muito o inicio da aplicao de cores em pelculas, antes mesmo do sistema RGB. Com a diferena da tecnologia muito mais avanada que possumos. Essa combinao de cor permite aos diretores mostrarem mais emoo e sensaes para o pblico nas cenas. Alm da bela fotografia, resulta um impacto emocional e sensorial bem significativo e expressivo, como podemos visualizar na figura 75.

Fonte: Sin City, 2005 Figura 76 - Em cena o detalhe a colorao da colcha em vermelho

As cenas de Sin City exploram os efeitos computadorizados, atravs de imagens digitais que complementam a fotografia do filme. A cidade, os carros e at mesmo alguns personagens foram criados digitalmente, o que permite aos diretores conceber efeitos sem preocupao com relao ao desenvolvimento de alguma cena. Os complementos digitais se encaixam no filme de forma precisa, fugindo do rtulo de falsidade e de algo sinttico. A fotografia do filme foi muito bem elaborada por Rodriguez, que utilizarou de forma adequada os efeitos especiais obtendo a
113

sensao de realidade e ao mesmo tempo de uma animao muito perto dos desenhos encontrados nos quadrinhos de Sin City.

Fonte: Sin City, 2005 Figura 77 - Em cena aparecendo o detalhe dos curativos do personagem

Sin City mostrou novos elementos para a fotografia cinematogrfica, por assim dizer, nos aproximou um pouco mais da fotografia digital. O filme une artistas de carne e osso em cenrios feitos digitalmente. Com essa tecnologia a pergunta que fica no ar, de como ser a fotografia para o cinema digital? A fotografia ainda ter lugar no cinema, ou apenas daremos mais um passo na tecnologia? So perguntas de respostas ainda incertas, mas a cada vez mais constantes. Fica aqui nossa dvida tambm, basta aguardar e acompanhar as novas tecnologias e se adaptar. Tudo se adapta. No final tudo se acerta.

114

4_ARTE CONTEMPORNEA

O pintor observa em seu trabalho uma distncia natural entre a realidade dada e ele prprio, ao passo que o cinegrafista penetra profundamente as vsceras dessa realidade. As imagens que cada um produz so, por isso, essencialmente diferentes. A imagem do pintor total, a do operador composta de inmeros fragmentos, que se recompem segundo novas leis. (BENJAMIN,1955)

A realidade entre um artista, sua obra e o mundo ao seu redor so completamente diferentes. O autor expe em sua obra o que de mais profundo ele guarda em seu ser. Walter Benjamim (1955) deixa isso clara ao citar que cada imagem produzida diferente. O mesmo acontece no cinema, onde o diretor/roteirista viaja no interior de seu ser para expressar o que busca retratar.
Os balanos e estudos disponveis sobre arte contempornea tendem a fixar-se na dcada de 60, sobretudo com o advento da arte pop e do minimalismo, um rompimento em relao pauta moderna, o que lido por alguns como o incio do ps-modernismo. Impossvel pensar a arte a partir de ento em categorias como pintura ou escultura. (ENCICLOPDIA Ita Cultural, 2005)

A cena contempornea - que se esboa num mercado internacionalizado das novas mdias e tecnologias e de variados atores sociais que aliam poltica e subjetividade, explodem os enquadramentos sociais e artsticos do contemporneo abrindo-se a experincias culturais dspares. As novas orientaes artsticas, apesar de distintas, partilham um esprito comum: so, cada qual a seu modo, tentativas de dirigir a arte s coisas do mundo, natureza, realidade urbana e ao mundo da tecnologia. A distino das novas orientaes artsticas desafia o habitual, a arte como ela vista. Expressa de formas adversas, a arte conflita com a prpria arte.

As obras expressam diferentes linguagens - dana, msica, pintura, teatro, escultura, literatura, desafiando as classificaes habituais, colocando em questo o carter das representaes artsticas e a prpria definio de arte. Interpelam criticamente tambm o mercado e o sistema de validao da arte. (ENCICLOPDIA Ita Cultural, 2005)

115

Fonte: www.moma.org Figura 78 - Imagens de quadros de Andy Warhol

A comunicao direta com o pblico por meio de signos e smbolos retirados da cultura de massa e do cotidiano - histrias em quadrinhos, publicidade, imagens televisivas e cinematogrficas - constitui o objetivo primeiro de um movimento que recusa a separao arte e vida, na esteira da esttica anti - arte dos dadastas e surrealistas. (ENCICLOPDIA Ita Cultural, 2005)

Andy Warhol , talvez, o melhor exemplo para demonstrarmos o Pop Art, suas obras, expressam claramente o grafismo visto nas histrias em quadrinhos. As cores, formas e os traos usados pelo artista delineiam de forma clara seus trabalhos. Trata-se tambm da adoo de outro tipo de figurao, que se beneficia de imagens, comuns e descartveis, veiculadas pelas mdias e novas tecnologias, bem como de figuras emblemticas do mundo contemporneo, a Marilyn Monroe de Andy Warhol, por exemplo. (ENCICLOPDIA Ita Cultural, 2005)

116

Fonte: www.moma.org Figura 79 - Marilyn Monroe de Andy Warhol, 1962

A figurao retomada, com sentido inteiramente diverso, nos anos 1980 pela trans- vanguarda, no interior do chamado neo-expressionismo internacional. O minimalismo de Donald Judd25 (1928), Tony Smith
26

(1912 - 1980), Carl Andre27

(1935) e Robert Morris28 (1931), por sua vez, localiza os trabalhos de arte no terreno ambguo entre pintura e escultura.

25 Donald Clarence Judd (1928 1994), pintor e artista plstico minimalista. Fonte: www.moma.org 26 Tony Smith (1912-1980) foi uma figura mpar na vanguarda artstica americana da poca ps guerra. Fonte: www.moma.org 27 Carl Andr (1935), escultor americano. Fonte: www.moma.org 28 Robert Morris (1931), pintor e escultor americano. Fonte: www.moma.org 117

Fonte: www.moma.org Figura 80 - Donald Judd, sem nome, 1988

Fonte: www.moma.org Figura 81 - Tony Smith, Cigarette, 1961

Fonte: www.moma.org Figura 82 - Carl Andre, Last Ladder, 1988

Fonte: www.moma.org Figura 83 - Robert Morris, sem nome, 1969

Segundo a Enciclopdia do Ita Cultural, os trabalhos de Eva Hesse29 no descartam a importncia do espao, colocam nfase em materiais, de modo geral, no rgidos, alusivos corporeidade e sensualidade. O corpo sugerido em diversas obras de E. Hesse - Hang Up (1965/1966) - toma o primeiro plano no interior da chamada body art. o prprio corpo do artista o meio de expresso em trabalhos associados freqentemente a happenings e performances.

29 Escultora e pintora americana, nascida na Alemanha. Fonte: www.moma.org 118

Fonte: www.moma.org Figura 84 - Quadro de Eva Hesse, sem titulo, 1963

Fonte: www.hauserwirth.com Figura 85 - Hang Up de Eva Hesse, 1966

119

Nestes meios, o fator decisivo recai mais uma vez, sobre as barreiras entre arte e no-arte, fundamental para a arte pop, e sobre a importncia que o espectador significa, observando o minimalismo. A percepo do observador, pensada como experincia ou atividade que ajuda a produzir a realidade descoberta, largamente explorada pelas instalaes. Outro desdobramento direto do minimalismo a arte conceitual, que, como indica o rtulo, coloca o foco sobre a concepo - ou conceito - do trabalho. (Enciclopdia Ita Cultural, 2005)
Toda esta obra dos anos 60 desafiou a narrativa modernista da histria da arte [...] Uma conseqncia desse desafio foi o reconhecimento de que o significado de uma obra de arte no estava necessariamente contido nela, mas s vezes emergia do contexto em que ela existia. Tal contexto era tanto social e poltico quanto formal, e as questes sobre poltica e identidade, tanto culturais quanto pessoais, viriam a se tornar bsicas para boa parte da arte dos anos 70. (ARCHER, 2001)

Nesses conceitos de arte agora reconhecidos, se adaptam de forma clara nas concepes de arte, tanto para cinema, quanto para a fotografia, visto que o contexto de ambas nem sempre se d o real significado exposto. Vendo-se a histria, importante lembrar que o uso de novas tecnologias mdias eletrnicas - vdeo, televiso, computador - atravessam parte substantiva da produo contempornea, trazendo novos elementos para o debate sobre o fazer artstico.

4.1_HIBRIDISMO

Hibridismo, diversidade tnica e racial, novas identidades polticas e culturais: estes so termos diretamente relacionados ao rtulo multiculturalismo. (Enciclopdia do Ita Cultural, 2005)

Se a diversidade cultural acompanha a histria da humanidade, o acento poltico nas diferenas culturais data da intensificao dos processos de globalizao econmica que anunciam, segundo os analistas, uma nova fase do

120

capitalismo, denominada por autores como Ernest Mandel30 de "capitalismo tardio" e por outros, como Daniel Bell31, de "sociedade ps-industrial". Sobre a origem do multiculturalismo muito se fala sobre ps-modernismo e os efeitos da ps-colonizao na cena contempornea. A globalizao do capital e a circulao intensificada de informaes, com a ajuda de novas tecnologias, longe de uniformizar o planeta (como propalado por certas interpretaes fatalistas), trazem consigo a afirmao de identidades locais e regionais, assim como a formao de sujeitos polticos que reivindicam, a partir das garantias igualitrias, o direito diferena. . (Enciclopdia do Ita Cultural, 2005) A cultura torna-se instrumento de definio de polticas de incluso social - as "polticas compensatrias" ou as "aes afirmativas" - que tomam os mais diversos setores da vida social. Cotas para minorias, educao bilnge, programas de apoio aos grupos marginalizados, aes anti-racistas e anti -discriminatrias so experimentadas em toda a parte. No campo das artes, segundo a Enciclopdia do Ita Cultural, o multiculturalismo assume formas muito variadas, ainda que possua sempre carter engajado e intervencionista, definido em funo da experincia social do artista: sua origem, pertencimento de classe, opo sexual. Arte e vida, imbricadas desde pelo menos as vanguardas histricas - no dadasmo, por exemplo - tornam-se agora termos inseparveis: a vida que dita os contornos da arte, que pode ser negra, gay, feminista, chicana.

30 Ernest Ezra Mandel (1923 - 1995) foi um economista e poltico judeu-alemo, considerado um dos mais importantes dirigentes trotskistas da segunda metade do sculo XX. Alm disso, foi significativa a sua contribuio torica ao Marxismo antistalinista. Fonte: www.ernestmandel.org 31 Daniel Bell (1919), um influente socilogo e terico social, autor de inmeros livros, incluindo The End of Ideology, The Cultural Contradictions .Fonte: www.pbs.org 121

Os artistas falam de um lugar, que o dos no-WASP (white anglo-saxon protestant/anglo-saxo branco protestante): as mulheres falam a partir da condio feminina, assim como os afro-descendentes, os hispnicos, os ndios etc. Nos Estados Unidos - onde o multiculturalismo definido e teorizado por intelectuais de origem terceiro-mundista, atuantes nas universidades norte-americanas -, as relaes entre produo artstica e poltica se estreitam na dcada de 1970, basta lembrar a criao, em 1969, do Art Workers Coalition - AWC [Coalizo dos Trabalhadores de Arte], em Nova York, e do simpsio organizado pela revista Artforum, "O artista e a poltica". Protestos contra a Guerra do Vietn, defesa dos direitos civis e do direito do artista em relao ao modo de exibio dos seus trabalhos so tpicos de uma pauta mais extensa formulada pelo AWC. Uma das exigncias dos membros da coalizo - entre eles, a crtica Lucy Pippard e os artistas Takis (1925), Hans Haacke (1935) e Carl Andre (1935) - a presena de um porto-riquenho no conselho de qualquer museu e galeria que exiba arte porto-riquenha. (ENCICLOPDIA do Ita Cultural, 2005)

Esse cenrio sofrer reconfiguraes significativas sob o impacto do movimento feminista, que redesenha os contornos de parte da produo artstica e da crtica de arte. A Women Artists in Revolution - WAR, formado a partir do AWC, o Conselho de Artistas Mulheres de Los Angeles (1971), a defesa de uma crtica feminista da histria da arte, entre outros, introduzem novas questes nos debates sobre arte, que influenciam novas produes. A instalao O Jantar (1974-1979), de Judy Chicago32 (1939), por exemplo, tenta recuperar "uma histria simblica das realizaes e lutas das mulheres". Tentativas de tematizar as necessidades e desejos das mulheres, por sua vez, aparecem em obras como Deus Dando Luz (1968) de Monica Sjoo33 (1942).

32 Judy Chicago (1939), artista, educadora, intelectual. Sua influncia dentro e fora da comunidade arte atestada por sua incluso em centenas de publicaes em todo o mundo. Fonte: www.judychicago.com 33 Monica Sj (1938 - 2005), pintora e escritora sueca, que se tornou grande influncia no movimento Goddess.. Fonte: www.monicasjoo.com 122

Fonte: www.judychicago.com Figura 86 - Judy Chicago The Dinner Party (1974 - 1979)

Fonte: www.monicasjoo.org Figura 87 - Monica Sjoo, God Gizing Birth, 1968

123

O cruzamento da identidade feminina e negra explorado em diversas obras. Nas performances de Adrian Piper, por exemplo, a artista adota uma identidade andrgina e culturalmente ambgua (Eu sou a localizao #2, 1975), inspirada nas discusses levadas a cabo pelo feminismo e pelo movimento negro, este tambm muito presente na arte contempornea, sobretudo na literatura (Toni Morrison34 e Cornel West35 por exemplo) e na msica (o hip hop e o rap). No campo das artes visuais, o graffiti surge como meio privilegiado de expresso dos jovens pobres, em geral negros, das periferias de Nova York. Se boa parte dessa produo no possui autoria definida, alguns nomes se notabilizam no gnero, por exemplo, o de JeanMichel Basquiat36 (1960-1988). Original de uma famlia haitiana, Basquiat enraza sua arte na experincia da excluso social, no universo dos migrantes e no repertrio cultural dos afro-americanos. Sua arte enfatiza as ligaes do graffiti com o hip hop e com o mundo underground dos pichadores. O Movimento Chicano (1965-1975), originrio da luta contra a discriminao dos imigrantes mexicanos nos Estados Unidos, deve ser lembrado em funo de seu ativismo artstico, revelando novos artistas e promovendo a criao de centros culturais "mexicanos -americanos" e hispnicos. Diversos artistas - norte-americanos de origem hispnica ou migrantes radicados nos Estados Unidos - trazem os debates sobre a diversidade cultural e produo de identidades para as obras que realizam. A chamada arte gay conhece maior notoriedade em funo do impacto da AIDS no mundo artstico de Nova York e da atuao de grupos como o Act-up37 e o Gran Fury38, nas dcadas de 1980 e 1990. Apesar do sculo XX ser o bero da preocupao com a multiplicidade de linguagens e o avano de fronteiras, no de hoje que os artistas promovem a unio entre diferentes formas de trabalhar com a obra de arte.

34

Toni Morrison (1931) uma escritora norte-americana. Ganhadora do Prmio Nobel de Literatura em 1993. Fonte: www.tonimorrisonsociety.org Ronald Cornel West (1953) um filsofo americano, autor, crtico, pastor e ativista dos direitos civis. Fonte: www.cornelwest.com Jean-Michel Basquiat (1960 1988), pintor, escultor e desenhista americano. Fonte: www.moma.org ACT UP um grupo diversificada, no-partidrio de pessoas comprometidas com a ao direta para acabar com a crise da AIDS. Fonte: www.actupny.org

35

36

37

Gran Fury foi um ativista / artistas coletivos que se reuniram em 1988. O grupo foi formado como um spin-off do grupo original ACT UP. Fonte: www.actupny.org 124

38

S para ilustrar a hibridizao de meios, artistas plsticos, desde vrias geraes, tm se utilizado de linguagens, materiais e repertrios diversos em suas criaes. Nos ureos tempos do Cubismo, Picasso experimentou a colagem (afora outras categorias) que se tornou coisa comum entre os dadastas e os artistas do grupo Fluxus. Sculos antes da modernidade, Leonardo da Vinci foi inventor e homem de mil instrumentos. Isso tambm no segredo. (Enciclopdia Ita Cultural, 2005)

Na contemporaneidade, onde tudo se encontra de forma cada vez mais misturada, no temos mais um canal nico de inspirao e produo de arte, conforme Archer39, a arte recente tem utilizado no apenas tinta, metal e pedra, mas tambm ar, luz, som, palavras, pessoas, comida e muitas outras coisas. Segundo Arnaldo Antunes,40 em entrevista para o Ita Cultural41, a arte um territrio sem fronteiras, e ao mesmo tempo um territrio para questionar as fronteiras, derrubar muitas delas. E, na maioria das vezes, o resultado acaba nem se enquadrando numa ou noutra categoria. Para atender essa demanda por compartimentar as linguagens se criaram neologismos (vdeodana e vdeoarte, por exemplo). Outras vezes, as criaes so to diferentes e abertas que ningum se arrisca a classific-las (a palavra objeto passou a existir para denominar algo que no mais podia ser compreendido como uma escultura). Conforme Marco Aurlio42, nos anos finais da dcada de 1960, a vdeodana , na verdade, um hbrido de cinema (vdeo) e dana. a comunho entre duas linguagens que se necessitam. E a cmera vai alm do olhar do espectador que est na platia. Na verdade, a cmera viaja junto com o bailarino revelando lances da coreografia que nem todos, ao mesmo tempo, viram. Alex Cassal (2007) vdeomaker paulistano, afirma que o vdeo tem o seu foco muito definido, aquilo que ser visto j est enquadrado. Em um espetculo, de modo geral, o campo de viso muito maior, o espectador pode escolher olhar para algo que no necessariamente o foco escolhido pelo diretor.

39 ARCHER, Michael. Arte Contempornea: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001. 40 Arnaldo Antunes (1960), www.arnaldoantunes.com.br msico, poeta e artista visual brasileiro. Fonte:

41 FIOCHI.Marco Aurlio. Dentro da placenta do planeta azulzinho Continnum Ita Cultural: Idias sem Fronteiras,2007. 42 FIOCHI.Marco Aurlio. Dentro da placenta do planeta azulzinho Continnum Ita Cultural: Idias sem Fronteiras,2007. 125

A performance43, tambm surgida nos anos 1960, considerada uma modalidade de artes visuais que, assim como o happening44, apresenta ligaes com o teatro e, em algumas situaes, com a msica, poesia e vdeo. diferente do happening (outra modalidade) por ser mais cuidadosamente elaborada e no envolver necessariamente a participao do pblico. Em sua maioria, a performance apresentada para uma platia restrita e seu conhecimento depende de registros atravs de fotografias, vdeos e/ou memoriais descritivos. E a, j se mistura a outras categorias confirmando a hibridizao desta mdia. Para Lcia Santaella45, o hibridismo dominante nos meios de comunicao de massa, que influncia e se deixa influenciar pelos meios de produo artstica. Por exemplo, o cinema mistura som, imagem, dilogos e figurinos. Isso leva facilitao da comunicao ao se reforar o significado atravs de uma relao intersemitica. As belas artes, ou seja, a pintura, a escultura e a msica, foram se transformando e perdendo seu carter de pureza, ao incorporarem mquinas reprodutoras de linguagem e ao utilizar dispositivos tecnolgicos de produo. Esse uso em comum dos meios de produo entre os meios de comunicao e os meios artsticos deve-se em grande medida apropriao pelos indivduos dos dispositivos tecnolgicos da cultura das mdias, bastante diferente da lgica da comunicao de massa. O acesso facilitado a esses equipamentos deu origem novas formas de arte tecnolgica, inaugurando uma nova cepa nas artes, as quais, atravs do experimentalismo, foram moldando um novo olhar artstico, mais identificado com a contemporaneidade (Santaella, 2005). Apesar de ser o sculo XX o lugar em que as vanguardas radicalizam a preocupao com a multiplicidade de linguagens e o rompimento de fronteiras, no de hoje que os artistas promovem dilogos entre as diferentes formas de representao/apresentao da obra de arte. Em entrevista para a revista Continuum Ita Cultural, o multi - artista Arnaldo Antunes, indagado sobre a natureza
43

Performance - Forma artstica contempornea de meados dos anos 70, ligadas arte de aco. Fundamenta-se numa coreografia precisa, ao contrrio dos happenings no se improvisa e no necessita de uma participao do observador. Fonte: www.macaenews.com.br Happening - Forma artstica sobretudo dos anos 60 do sculo XX, em que a obra de arte consiste numa ao. O acontecimento, que se caracterizava freqentemente por um grande realismo, visa participao do observador. improvisado, provocador, imprevisvel e nico. Fonte: www.macaenews.com.br

44

SANTAELLA, Lcia. Por que as comunicaes e as artes esto convergindo? So Paulo: Editora Paulus, 2005 126

45

do seu trabalho hbrido (audiovisual), disse: O procedimento de colagem surgiu com a modernidade, no comeo do sculo passado. Os movimentos de vanguarda comearam a usar a colagem no s do papel, mas a escrita como colagem de informaes fragmentrias, estilhaos de palavras, de vrias formas, at a partcula mnima, que a letra. Isso ocorre na literatura, nas artes plsticas e no cinema, que apresentou a possibilidade de decupar, usar a montagem como efeito de colagem seqencial. Sinto-me um fruto dessa tradio. (FIOCHI. 2007.) J o cinema de Peter Greenaway46 nos apresenta um cabedal de citaes, aluses e referncias que vem das artes plsticas. Formado em pintura, este ingls o hibridismo em pessoa: pintor, curador, escritor, vdeomaker, diretor de pera e VJ (ou vdeo jockey, e serve para denominar aqueles que manipulam vdeos em eventos ao vivo ou programas de TV e faz com o vdeo o mesmo que o DJ faz com a msica). Mas, sua fonte de inspirao a pintura.

46 Peter Greenaway (1942), cineasta britnico. Fonte: www.imdb.com 127

5_ROTEIRO

Na verdade, um bom roteiro aquele que d origem a um bom filme. Uma vez que o filme esteja pronto, o roteiro no mais existe. Provavelmente, o elemento menos visvel da obra concluda. Parece ser um todo independente. Mas est fadado a sofrer uma metamorfose, a desaparecer, a se fundir numa outra forma, a forma definitiva. (CARRIRE, 1995)

Considerando as palavras de Carrire , faamos disto nosso inicio de projeto, um roteiro bem definido e elaborado. O roteiro o principio de um bom ou um filme ruim. dele o que seguiremos como linha de raciocnio para o desenrolar do filme. Em casos normais no cinema, o diretor e o roteirista so pessoas diferentes, nem sempre o diretor participa da elaborao do roteiro. Conforme Sidney Lumet47, diretor e roteirista so duas pessoas diferentes tentando combinar nossos talentos, e ento importante que concordemos sobre a inteno do roteiro. No caso deste projeto, encarnarei ambos personagens (e alguns mais ainda), de certa forma algo atpico, que no vem a prejudicar mas talvez, facilitar o desenvolver do trabalho. Algumas pessoas podem fazer as duas coisas, mas nunca conheci ningum que no fosse melhor numa do que na outra. Para mim, Joe Mankiewicz48 foi sempre melhor escritor do que diretor. John Huston49 foi um brilhante, talvez grande diretor que tambm escrevia bem. (Lumet, 1998) Considerando tais palavras partimos para o roteiro.

5.1_ ESCREVENDO O ROTEIRO O roteiro desse projeto ter a funo clara de ser uma linha de raciocnio a ser seguido, um eixo principal, onde peas sero adaptadas ao seu redor conforme sua evoluo. Fao das palavras de Carrire (2005) as minhas, [...] o roteiro no o ltimo estgio de um percurso literrio. o primeiro estgio de um filme. Um roteirista tem que ser muito mais cineasta do que romancista. O roteirista deve ter
47 LUMET, Sidney. Fazendo filmes. Traduo de Luiz Orlando Lemos. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. 48 Joseph Leo Mankiewicz (1909 1993), cineasta americano. Fonte: www.imdb.com 49 John Marcellus Huston (1906 1987), cineasta americano. Fonte: www.imdb.com 128

em mente o tempo todo, e com uma insistncia quase obsessiva, que o que ele est escrevendo est fadado a desaparecer, que uma metamorfose indispensvel o espera. Toda pesquisa desenvolvida para a fundamentao do TCC1, influenciaram diretamente na escrita do roteiro, temas como o Expressionismo Alemo, NeoRealismo Italiano, os diretores e os filmes citados formam a base de raciocnio que segui no projeto. Questes como iluminao, closet, ngulos de filmagens e derivados definem e mostram muito bem o gnero que ser seguido. A ao se inicia pela incluso de cenas de alguns filmes que marcam os estilos citados no inicio do trabalho, onde seus trechos traro a clareza e mostraram o valor que dado a suas obras pelo trabalho desenvolvido. Antes ainda de comear a definir o contedo do projeto, definirei o modo de exibio. Como j diz o nome do trabalho (Fotografia para Cinema: um olhar sob o ponto de vista de um designer), a exibio tem de refletir o olhar do autor sobre os estudos realizados; e nada mais injusto que tentarmos realizar isso utilizando apenas uma tela, com algumas filmagens e gravaes obtidas. A proposta do objetivo deixava aberta a possibilidade de explorao da apresentao do trabalho, se mantendo na proposta da criao de uma linguagem / viso do autor sobre a fotografia no cinema estudada. No contexto estudado, uma exibio convencional no conseguiria alcanar o efeito aqui proposto Um vdeo conceito nada se for apenas uma mera apresentao de alguns trechos de filmes e captaes realizadas pelo autor. O fator acadmico nos permite atuar numa rea de experimentaes, e justamente o que faremos com esse projeto, experincias dentro da fotografia para o cinema. Partiremos do ponto em que uma tela de exibio se torna obsoleta. Utilizaremos quatro telas em exibies simultneas. Cada monitor exibir suas imagens / gravaes e sons independentes, sempre fazendo a ligao um com outro, ou, porque no, com os quatros ao mesmo tempo. A proposta realizar a sensibilizao do espectador, a provocao dos sentidos, visuais e auditivos, com exibio mtua de imagens, sons, e animaes. Com essa proposta focamos o Captulo 2 desse trabalho, Hibridismo. Conforme Narloch (2005) o hibridismo esttico, com enfoque na interdisciplinaridade de meios e linguagens artsticas, no somente entre as artes visuais, mas tambm nas suas relaes com a literatura, o teatro, a dana e a msica. Esses
129

termos de hibridismo apresentados no projeto. O foco da interao das telas entre si, buscar a interdisciplinaridade entre imagens, vdeos e animaes. Visualizando como elemento principal interao de mltiplas exibies, passamos por fim a descrio de um primeiro roteiro elaborado e posteriormente suas devidas explicaes e justificaes.

130

5.2_ROTEIRO DETALHADO

TEMPO ABERTURA CENA 1 CENA 2 CENA 3 CENA 4 CENA 5 CENA 6 CENA 7 CENA 8 CENA 9 CENA 10 CENA 11

TELA 1 5 SEG TELA PRETA TELA PRETA TELA PRETA FOTO ELAINE T. GUITARRA PASSANDO GUITARRA PASSANDO TEATRO MAGICO COFFE AND CIGARRETTES GERBASE ANIMAO NICA ESCRITO ORSON ESCRITOS

TELA 2 5 SEG TELA PRETA JOSIAS PANASSAL ELAINE TEDESCO ANIMAO BOLINHAS ANIMAO BOLINHAS TELA PRETA SHOW PBLICA GERBASE APOCALYPSE NOW ANIMAO NICA GERBASE TELA PRETA

TELA 3 5 SEG TELA PRETA NOME DOS CURTAS ESCRITO - HIBRIDISMO ELAINE T. ELAINE T. ANIMAO BOLINHAS BOCA FALANDO CENA LONSOME JIM APOCALIPSE NOW ANIMAAO NICA ESCRITOS ELAINE T.

TELA 4 5 SEG TELA PRETA TELA PRETA ANIMAO - BOLINHAS ESCRITO - MESTIAGEM OLHO PISCANDO ELAINE T. ANIMAO BOLINHAS SHOW CARTOLAS FOTOGRAFIA ANIMAO NICA ELAINE T. TELA BRANCA

131

CENA 12 CENA 13 CENA 14 CENA 15 CENA 16 CENA 17 CENA 18 CENA 19

CENA LONESOME JIM CLOSET DA TELA 2 FOTO. PESSOAS SEM ROSTO CIFRAS ANIMADAS ANIMA ALGO CAINDO CENA CONTROL ANIMAO BAZAR CENA SIN CITY

OLHO PISCANDO CENA IM NOT THERE CENA IM NOT THERE ALGO CAINDO - FILME GRAVAO ALEATORIA QUADRO ANDY WARHOL ANIMAO BAZAR ESCRITO FRANK MILLER BOCA SOLTANDO FUMAA IMAGEM VOLVER IMAGEM VOLVER ELAINE T. / SEM SOM NOTAS MUSICAIS TELA PRETA

PESSOA FILMADA TELA PRETA ANIMA ALGO CAINDO GERBASE / SEM SOM ANIMA. ALGO CAINDO ANIMA. ALGO CAINDO CENA LONESOME JIM CLOSET TELA 1

ANIMAO BOLINHA ESCRITO MSICA SHOW FAICHECLERES SHOW FAICHECLERES SHOW FAICHECLERES SHOW FAICHECLERES TELA BRANCA ANIMAO BAZAR, SOM OTEP CENA MOHOLY-NAGY QUADRO MOHOLY-NAGY QUADRO MOHOLY-NAGY CENA SID E NANCY NOTAS MUSICAIS TELA BRANCA
132

CENA 20 CENA 21 CENA 22 CENA 23 CENA 24 CENA 25

CENA SIN CITY CENA ARTES NOTAS MUSICAIS NOTAS MUSICAIS CENA CIDADO KANE CENA CIDADO KANE

CLOSET TELA 1 ESCRITOS CENA CONTROL NOTAS MUSICAIS ALGUM COZINHANDO NOTAS MUSICAIS ANIMADAS

CENA 26 CENA 27 CENA 28 CENA 29 CENA 30 CENA 31 CENA 32 CENA 33 CENA 34

IMAGEM LIBERTINES PALAVRAS DA MUSICA CENA BLOW UP CENA A ERA DO GELO SHOW LOCOMOTORES ANIMATRIX CENA CHAPLIN TEATRO MAGICO TEATRO MAGICO

CENA SID E NANCY PALAVRAS DA MUSICA CLIPE MEGALOMANIAC FOTOGRAFIA CLIPE LYLA CENA SPIRIT ANIMATRIX CENA PINK FLOYD COFFE AND CIGARRETTES COFFE AND CIGARRETTES ANIMA PARTE 3 ANIMA PARTE 3 PRETO

GRAVAO PIANO PALAVRAS DA MUSICA PALAVRAS DA MUSICA CENA A ERA DO GELO SHOW LOCOMOTORES ANIMATRIX CENA GIA GRAVAO ISQUEIRO GRAVAO JOGO SINUCA

TELA PRETA SHOW PUBLICA CLIPE MEGALOMANIAC CENA A ERA DO GELO CLIPE LYLA CLIPE RAMMSTEIN CLIPE RAMMSTEIN CENA CHAPLIN ANIMA PARTE 1

CENA 35 CENA 36 CENA 37 FIM

ANIMA PARTE 2 ANIMA PARTE 2 ANIMA PARTE 2 PRETO

TEATRO MAGICO TEATRO MAGICO ANIMA PARTE 4 CRDITOS

ANIMA PARTE 1 ANIMA PARTE 1 ANIMA PARTE 1 PRETO

Tabela 1: Roteiro detalhado do projeto

133

Figura 88 - Distribuio das Telas

134

Como mostrado na Fig. 88, a distribuio das telas no ter nada de muito complexo, at mesmo pelo ambiente onde ser a apresentao. O objetivo de demonstrar a disposio das telas cabe para melhor visualizao da aplicao do roteiro no contexto da exibio.

Abertura / Cena 1 O roteiro inicia de forma semelhante em todas as telas. Fundo preto, por alguns segundos, passando para a apresentao do nome do trabalho e do autor. A exibio ser composta por diferentes meios. Entre eles a mistura de gravaes, utilizao de captaes de filmes citados no decorrer do projeto e afins, animaes digitais, utilizao de imagens/fotografia, e ainda o simples uso de caracteres na tela para dizer ou demonstrar algo.

Cenas 2 Tela 1 A tela fica totalmente preta; Tela 2 Entrevista com Elaine passa a ser exibido nessa tela; Tela 3 A tela exibir palavras, fonte branca com fundo preto; Tela 4 Animao de uma bola bidimensional passando pela tela. Numa segunda cena, tem incio, por assim dizer, a exibio do material editado. Comeamos com um alusivo material de afirmao das caractersticas presentes estudadas no movimento Neo-Realista Italiano. O clima de documentrio ser contraposto a uma animao visvel numa das telas. Como a entrevista apresentada falar sobre hibridismo, desenvolvida com a artista Elaine Tedesco50, que comentar algumas de suas obras e seus projetos; uma terceira tela exibir palavras, em fonte branca com fundo preto. A quarta tela permanecer somente com um fundo preto.

Artista plstica. Mestre em Artes pelo Programa de Ps-Graduao em Artes do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Professora na Feevale / Novo Hamburgo. Fonte: A fotografia nos processos artsticos contemporneos, 2004 e entrevista com a prpria artista.

50

Figura 89 - Imagem da Cena 2, Tela 3 Fonte: Elaborado pelo autor

Cena 3 Tela 1 Surge uma fotografia de Elaine Tedesco; Tela 2 Animao de uma bola bidimensional passando pela tela; Tela 3 Segue entrevista com Elaine Tedesco do ponto onde estava na cena anterior; Tela 4 A tela exibir palavras, fonte branca com fundo preto. Assim como na Cena 2, o material exibido nessa passagem dos vdeos far a aluso ao movimento Neo-Realista Italiano, mantendo os quesitos de reforo ao hibridismo, com palavras escrita numa tela, nome que a prpria Elaine Tedesco usa em sua entrevista para o movimento, e pela exibio de uma fotografia da prpria Elaine. A animao presente na cena tem o mesmo sentido da anterior.

136

Cena 4 Tela 1 Aparece na tela a gravao de uma rua; Tela 2 Animao de uma bola bidimensional passando pela tela; Tela 3 O documentrio de Elaine continua a ser exibido; Tela 4 Gravao, em closet, de um olho. Segue a linha de raciocnio das cenas anteriores. A exibio da entrevista, e a animao continuam a desempenhar seu papel. O diferencial passa a ser a Tela 1 e na 4, onde um novo olhar no projeto apresentado. A Tela 4, prope a sensao de viglia, o olho em questo coloca o espectador numa situao adversa, em vez de observar, se sente observado. Na Tela 1, surge uma gravao, com cmera esttica, de uma rua, a proposio agora : ser uma gravao ou apenas uma imagem esttica?

Cena 5 Tela 1 Na mesma gravao da rua, surge algum arrastando uma guitarra; Tela 2 A tela fica totalmente preta; Tela 3 Animao da bola bidimensional passa a ser exibida nessa tela; Tela 4 O documentrio de Elaine passa a ser exibido nessa tela. Continua do ponto onde estava na cena anterior. Continuamos tratando do mesmo assunto e do mesmo modo, animao, a entrevista, a tela preta. O diferencial aparece na Tela 1, seguindo a continuao da imagem anterior, na mesma tela, segue a continuidade da gravao, quando em determinado ponto algum passa carregando uma guitarra. Diferente da sensao buscada na Cena anterior, essa alimenta a curiosidade e a surpresa no espectador. Sensao, agora a cargo da Tela 1.

137

Cena 6 Tela 1 Gravao em celular, mulher fazendo acrobacias; Tela 2 Gravao em celular de um show, banda Pblica51; Tela 3 Gravao, em closet, de uma boca falando, porm sem som; Tela 4 Animao da bola bidimensional passa a ser exibida nessa tela. Um novo apelo visual comea a ser tratado no projeto, as gravaes digitais, no caso, atravs de um celular52, que representam a facilidade e os avanos digitais que trabalhamos no TCC 1. as duas gravaes, Telas 1 e 2, priorizam questes fotogrficas muito ressaltadas no Capitulo 2 do trabalho, onde os conceitos de sombra ficam claramente visveis, conforme Edgar Moura (2005), iluminar manterse atento a cada posio do ator, esteja ele parado ou em movimento. Saber qual ataque, compensao e contraluz devero ser colocados para iluminar o ator. Saber que em cada um desses pontos a escolha das fontes deve ser do fotgrafo e no do acaso. Deixamos visvel tambm o conceito exibido no filme Control, da utilizao da iluminao direta no objeto principal. A exibio dos materiais das Telas 3 e 4 mantm .a diferenciao no contexto da cena, seguindo com a utilizao de animao e o detalhe do closet.

51 Banda gacha de rock, composta por Pedro Metz (Voz e guitarra), "Guri" Assis Brasil (Guitarra, Joo Amaro (Piano), Guilherme Almeida (Baixo), Cachaa (Bateria). Fonte: www.tramavirtual.com.br 52 Celular Nokia N81 8Gb, cmera 2 mbpx. 138

Figura 90 - Imagem da Cena 6, Tela 2 Fonte: Imagem fotografada pelo autor

Cena 7 Tela 1 Cena do filme Coffe and Cigarrettes53; Tela 2 Entrevista com o Prof Gerbase54, da PUCRS55; Tela 3 Cena do filme Lonesome Jim56; Tela 4 Gravao em celular de um show, banda Cartolas57. Entramos em um novo estgio do projeto, a insero de fragmentos de filmes estudados, no caso Coffe and Cigarettes e Lonesome Jim. O objetivo principal desses fragmentos remeter aos estudos fotogrficos realizados no TCC1, onde apresentei caractersticas marcantes da fotografia, com elementos chave para uma

Filme de Jim Jamursch, 2004, composto por diversos curtas-metragens realizados entre os anos de 1993 e 2004, com Cate Blanchett, RZA, GZA, Bill Murray, Steve Coogan e Alfred Molina e Jack e Meg dos The White Stripes. NA. Carlos Gerbase um cineasta brasileiro, integrante da Casa de Cinema de Porto Alegre. tambm professor de cinema na PUCRS, escritor e msico.
55 56 57 54

53

Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, situada em Porto Alegre, RS. Filme de Steve Buscemi, 2005, com Casey Afleck e Liv Tyler. Fonte: www.mk2.com/lonesomejim

Banda gacha de rock, composta por D Silveira (guitarra), Pedro Petracco (bateria), Otvio Silveira (baixo), Melo Todt (guitarra), Luciano Preza (vocal). Fonte: www.tramavirtual.com.br 139

boa fotografia. Assim como os trabalhos realizados pelos diretores citados estudados. Outro elemento explorado nessa Cena o conceito de hibridismo presente de forma marcante. Nas quatro telas temos 4 exemplos diferentes de gravaes, tanto na qualidade, quanto na fotografia. Elementos, como som e imagem, confundem e ao mesmo tempo prendem a ateno do espectador. Imagens e sons se fundem, mais uma vez o hibridismo presente.

Cena 8 Tela 1 Entrevista com o Prof Gerbase passa a ser exibido nessa tela; Tela 2 Cena do filme Apocalypse Now58; Tela 3 Cena do filme Apocalypse Now; Tela 4 Fotografia de algum tocando guitarra. Cena semelhante a anterior. Mesmos elementos com diferencial para a Tela 4, que ao invs de uma gravao com o celular, apresenta uma imagem, uma fotografia. Tanto os conceitos, quanto os objetivos permanecem os mesmo.

Fonte: Apocalypse Now, 1979 Figura 91 - Imagem da Cena 8, Tela 2 Filme de Francis Ford Coppola, 1979, com Marlon Brando, Robert Duvall, Martin Sheen e Laurence Fishburne. (ver TCC 1 pg, 88 e 142) 140
58

Cena 9 Todas Telas Animao toma conta das telas, subdividida entre as 4 telas. No decorrer das ltimas cenas. muitos elementos foram apresentados. Em alguns casos. trazendo muita informao ao espectador, de certa forma essa Cena causa uma sensao de descanso a quem est assistindo, uma espcie de pause na linha de apresentao.

Cena 10 Tela 1 Exibir a palavra Orson Welles59, fonte branca com fundo preto; Tela 2 Entrevista com o Prof Gerbase passa a ser exibido nessa tela; Tela 3 A tela exibir palavras, fonte branca com fundo preto; Tela 4 Entrevista com Elaine Tedesco na tela. Normalizando a exibio, voltamos ao conceito mais explorado at o momento, onde as entrevistas so o foco principal. Nesta cena, as Telas 2 e 4 exibiro as entrevistas de Elaine Tedesco e do Prof Gerbase, Aqui, acontece a fuso entre as entrevistas, aparecendo de forma simultnea. Mais um elemento para prender a ateno do espectador: As Telas 1 e 3 contribuem diretamente para isso, j que ambas mostram apenas cores, fazendo com que a ateno do pblico seja voltada para as entrevistas.

Cena 11 Tela 1 A tela exibir palavras, fonte branca com fundo preto; Tela 2 A tela fica totalmente preta; Tela 3 Entrevista com Elaine Tedesco tambm ser exibida nesta tela; Tela 4 A tela fica totalmente branca. A Cena busca proporcionar sensao semelhante a anterior. Diferena na ateno do espectador. A cena centraliza o foco somente na Tela 3. nico vdeo presente.

59

Orson Welles (1915-1985), diretor, ator e roteirista, nasceu nos Estados Unidos e estuda pintura no Chicago Arts Institute. Fonte: www.almanaque.abril.com.br 141

Cena 12 Tela 1 Cena do filme Lonesome Jim; Tela 2 Gravao, em closet, de um olho; Tela 3 Gravao/takes de uma pessoa; Tela 4 Animao de uma bola bidimensional passando pela tela. Comparando os conceitos entre esta Cena e a Cena 4, podemos observar muitas semelhanas. As exibies das telas diferem basicamente no foco principal, que neste caso deixa de ser a entrevista com Elaine T. e passa a ser o trecho do filme Lonesome Jim. As demais telas tm o mesmo objetivo, centralizar o foco na tela principal, no caso a Tela 1. Na tela 2, ainda podemos observar a gravao de um olho, que causa a sensao de observar o espectador.

Cena 13 Tela 1 Closet de uma parte da cena da Tela 2; Tela 2 Cena do filme Im Not There60; Tela 3 A tela fica totalmente preta; Tela 4 A tela exibir palavras, fonte branca com fundo preto. A Cena 13 apresenta uma nova forma de observar as telas. A Tela 2 estar expondo um trecho do filme Im Not There, enquanto a Tela 1 estar exibindo apenas um detalhe da Tela 2, onde o espectador poder analisar mais de perto um detalhe da cena. O foco principal da cena ficar divido entre as duas telas. A tela 3 funcionar como tela neutra, com ausncia de imagens, somente uma tela preta, assim como a tela 4, que exibir apenas palavras de fundo.

60

Filme de Todd Haynes, 2007, com Cate Blanchett, Heath Ledge, Richard Gere e Christian Bale. 142

Figura 92 - Imagem das 4 telas da Cena 13

Cena 14 Tela 1 Fotografia de pessoas sem rosto; Tela 2 Cena do filme Im Not There; Tela 3 Animao de algum objeto caindo; Tela 4 Gravao em celular de um show, banda Faichecleres61. Iniciado na cena 13, tem continuidade exibio do filme Im Not There na tela 2, e ao mesmo tempo comeando uma animao na tela 3. Animao esta, que ter seqncia nas cenas seguintes. As demais telas trazem imagens diferentes. A tela 1 mostra uma fotografia, onde os rostos das pessoas esto desfigurados, apagados, trazendo o visual do desconhecido. J na tela 4, observamos mais uma gravao feita por um celular, trazendo a qualidade e a referncia aos novos meios digitais de captao de vdeos e imagens, ao mesmo tempo em que permite a visualizao de conceitos de fotografia apresentados no Captulo 2.

Cena 15 Tela 1 Caracteres musicais animados; Tela 2 Cena do filme Im Not There com uma animao; Tela 3 Take da entrevista do Prof Gerbase, sem som; Tela 4 Gravao em celular de um show, banda Faichecleres. Cena 15 segue semelhante a anterior. Nessa cena, temos a fuso da animao, anteriormente na cena 3, com a cena do filme Im Not There. Na tela 4 seguimos com a exibio do show gravado com o celular, na primeira tela passamos a exibir a animao do momento, no caso, alguns caracteres animados, e na tela 3 podemos observar a volta da exibio da entrevista do Prof Gerbase. Pela primeira vez temos a diviso da ateno do espectador atrada por trs telas.

61

A banda Faichecleres dos gachos Giovanni Caruso (baixo e voz) e Tuba Caruso (bateria) e o catarinense Marcos Gonzatto (guitarra e voz), foi formada em Curitiba em 1998. Fonte: www.tramavirtual.com.br

Figura 93- Imagem da Cena 15, Tela 3 Fonte: Imagem fotografada pelo autor

Cena 16 Tela 1 Animao de algum objeto caindo; Tela 2 Gravao aleatria; Tela 3 Animao de algum objeto caindo; Tela 4 Gravao em celular de um show, banda Faichecleres. Optamos ainda pela utilizao da animao do objeto caindo, que vem sendo utilizado desde a cena 14, mas dessa vez passa a ser exibido em duas telas, 1 e 3. o foco principal por sua vez se localiza na tela 4,onde mantida tambm desde a tela 14, a gravao feita com um celular. Na cena 2 temos a exibio de algumas gravaes feitas com uma cmera digital normal, sua exibio trs o intuito parecido com as gravaes feitas com o celular.

145

Cena 17 Tela 1 Cena do filme Control; Tela 2 Imagens de alguns quadros de Andy Warhol; Tela 3 Animao de algum objeto caindo; Tela 4 Gravao em celular de um show, banda Faichecleres. Novamente a cena do show da banda Faichecleres divide a ateno com outra tela, nesse caso a cena do filme Control. As outras telas servem apenas como apoio para as demais. A terceira mantm a exibio da animao do objeto caindo, enquanto a segunda apresenta uma novidade, a exibio de quadros de artistas citados no decorrer do trabalho, no caso em especifico, Andy Warhol. Nessa cena encerramos mais um passo apresentado e experimentado no decorrer do projeto, a questo de continuidade. Foram 4 cenas seguidas que trabalhamos com a animao do objeto em queda, o colocando em diversas cenas e momentos diferentes, e a gravao do show, que se manteve na mesma tela em todos os momentos. Foram experimentos diferentes., onde buscamos atrair a ateno do espectador com cenas simples, porm continuas. O trabalho at ento vinha tendo uma continuidade simples de cenas com falas e gestos, o que agora diferiu com a animao e suas diferentes exibies.

Cena 18 Tela 1 Animao de um cu; Tela 2 Animao de um cu; Tela 3 Cena do filme Control; Tela 4 A tela fica totalmente branca. Iniciando um novo contexto dentro do projeto, passamos primeiro para uma cena de descanso para o pblico. Em duas telas vemos uma animao igual e na tela 4 temos uma cena sem nada, apenas um fundo branco, enquanto na tela 3 presenciamos a continuidade do filme Control, iniciada na cena anterior. Cenas como essas denominaremos como cenas de descanso, pois seu nico objetivo de limpar a cena, trazer uma sensao de descanso para os olhos dos espectadores, com tantos elementos visuais sendo apresentados simultneos os olhos de quem assisti o projeto acaba se sobrecarregando com tanta informao, e em cenas como estas, podemos amenizar essa sensao.
146

Cena 19 Tela 1 Cena do filme Sin City; Tela 2 A tela exibir palavras, fonte branca com fundo preto; Tela 3 Closet de uma parte da cena da Tela 1; Tela 4 Animao do cu, com som da banda Otep62. Mantendo a simplicidade da cena anterior, focamos apenas em uma tela principal, cena do filme Sin City. As demais complementam sua exibio. Telas 2 e 3 fazem referncia primeira. Numa observamos o nome do diretor do filme, enquanto a outra foca em mais detalhe um determinado momento da cena. A tela 4 agora passa a exibir a animao do cu exibida anteriormente nas telas 1 e 2, mas agora com o som da banda de metal Otep. Tentamos nessa cena casar as telas 1 e 4. Som com imagem. Nada melhor que um som pesado para ambientar uma cena de luta como a do filme em questo.

Cena 20 Tela 1 Cena do filme Sin City; Tela 2 Closet de uma boca soltando fumaa; Tela 3 Closet de uma parte da cena da Tela 1; Tela 4 Cena do filme Lichtspiel, de Moholy-Nagy63. A cena segue com a exibio do filme Sin City e em outra tela com algum detalhe da cena em closet. As demais telas mudaram seus objetivos. Numa delas trouxemos mais um foco de ateno, onde uma cena do filme do designer MoholyNagy passa a ser exibido. Seus filmes foram muito influentes no inicio do sculo, o que torna seu estilo muito prximo aos estudados no Captulo 1. Os takes do filme de Moholy demonstram de forma clara questes para uma boa fotografia, assim como Orson Welles priorizava em seus filmes. Como uma gravao com uma cmera digital de baixa qualidade, apresentamos na tela 2 conceitos parecidos aos apresentados no filme de Moholy-Nagy, questes de closet, detalhe, movimento e iluminao.
62 63

Banda americana, Los Angeles, de nu metal formada em 2000.

Lszl Moholy-Nagy (Bcsborsd, 20 de julho de 1895 Chicago, 24 de novembro de 1946) foi um designer, fotgrafo, pintor e professor de design pioneiro, conhecido especialmente por ter lecionado na escola Bauhaus. Fonte: www.moholy-nagy.org/Biography 147

Fonte: Lichtspiel, Moholy-Nagy Figura 94 - Imagens exibidas na Tela 4, Cena 21

Cena 21 Tela 1 Cena do filme Do not Disturb de Moholy-Nagy; Tela 2 Imagem publicitria de Penlope Cruz do filme Volver; Tela 3 A tela exibir palavras, fonte branca com fundo preto; Tela 4 Imagens de alguns quadros de Moholy-Nagy. Apresentando novamente, na tela 4, imagens de quadros, dessa vez de Moholy-Nagy, que na cena anterior teve um vdeo seu apresentado. Seus quadros e fotos apresentadas assemelham-se muito linguagem apresentada no seu vdeo, por isso a incluso destas no projeto. Outra imagem apresentada sobre o filme Volver, do espanhol Pedro Almodvar, que apresenta de forma bem clara a linguagem mais utilizada pelo diretor em seus filmes, envolvendo questes de cores principalmente. A tela 3 apenas complementa a segunda, com o nome Almodvar escrito, j a primeira tela traz uma cena do filme Do not Disturb do designer Moholy-Nagy, que ficou muito conhecido com suas gravaes independentes de grande repercusso na dcada de 1940. algum falando sobre

148

Cena 22 Tela 1 Caractere musical, fonte branca com fundo preto; Tela 2 Imagem publicitria de Penlope Cruz do filme Volver64; Tela 3 Cena do filme Control; Tela 4 Imagem de alguns quadros de Moholy-Nagy. A cena atual se assemelha a anterior em praticamente todos aspectos. Seu conceito o mesmo. A nica diferena presente a exibio do filme da tela 3. anteriormente podamos ver em cena o filme Do not Disturb de Moholy-Nagy, agora temos como tela principal a exibio do filme Control.

Cena 23 Tela 1 Caractere musical, fonte branca com fundo preto; Tela 2 Take da entrevista com Elaine Tedesco, sem som; Tela 3 Caractere musical, fonte branca com fundo preto; Tela 4 Cena do filme Sid e Nancy65. Entrando num conceito mais musical, apresentamos na tela 4 o filme Sid e Nancy, que traz uma fotografia semelhante aos outros filmes apresentados, principalmente ao filme Im Not There, com a diferena da trilha sonora ser punk rock. Aos olhos do autor do projeto um trilha que se adapta e representa de forma direta e objetiva os estilos de vdeos e filmes apresentados, assim como a banda Otep j apresentada anteriormente. No restante da cena, a tela 2 exibe uma parte da entrevista com Elaine Tedesco, enquanto as outras telas apresentam fundos neutros, uma com fundo preto e outra branco exibindo caracteres, se mantendo neutras com relao as outras duas telas, ou seja, no chamando a ateno, mantendo o foco principal nas telas 2 e 4.

Filme de Pedro Almodvar, 2006, com Penlope Cruz, Carme Moura e Lola Dueas. Fonte: www.imdb.com
65

64

Filme de Alex Cox, 1986, com Gary Oldman e Chloe Webb. Fonte: www.imdb.com 149

Cena 24 Tela 1 Cena do filme Citizen Kane66; Tela 2 Caractere musical, fonte branca com fundo preto; Tela 3 Gravao de algum cozinhando; Tela 4 Caractere musical, fonte branca com fundo preto. Na cena 24 podemos conferir a exibio do filme Citizen Kane do diretor Orson Welles e ainda uma gravao prpria de uma pessoa cozinhando. As outras duas telas restantes permanecem exibindo caracteres com fundos em preto e branco como na cena anterior. A cena 23 possua como elemento principal uma questo musical, para envolver o pblico, de certa forma, um jeito de aumentar o ritmo do projeto, sendo o punk rock um estilo de msica rpido e agressivo. Ao contrrio desse conceito essa cena traz vdeos que buscam tranqilizar o espectador, mostramos aqui elementos contrrios em apenas duas cenas, de forma rpida e gil. Utilizamos desse meio para justamente ocasionar a questo de falta de harmonia entre as cenas, buscando novamente trabalhar com os sentidos de que assiste aos vdeos.

Cena 25 Tela 1 Cena do filme Citizen Kane; Tela 2 A tela fica totalmente preta; Tela 3 Animao de notas msicas se movimentando; Tela 4 A tela fica totalmente branca. Segue, com essa cena, o estado de calmaria no decorrer do projeto. Objetivo semelhante cena anterior.

66

Filme de Orson Welles, 1941.Fonte: www.imdb.com 150

Cena 26 Tela 1 Imagem da capa do disco da banda Libertines67; Tela 2 Cena do filme Sid & Nancy; Tela 3 Gravao de algum tocando piano; Tela 4 A tela fica totalmente preta. Mantendo a seqncia de cenas, nessa fizemos justamente o oposto s cenas anteriores que, iniciaram com cenas agitas e terminando com cenas calmas, justamente para apresentarmos o contrrio e finalizar o ciclo. Para isso utilizamos o mesmo filme, Sid e Nancy, mas com a diferena de na mesma cena presenciamos na tela 3 uma pessoa tocando piano, de forma calma, contrariando a exibio do filme exposto na tela 2. As demais telas complementam a cena, onde a tela 4 exibe um fundo preto e a tela 1 exibe a imagem da capa do disco da banda Libertines, onde aparecem dois homens usando drogas.

Cena 27 Tela 1 Palavras contidas na msica exibida na tela 4; Tela 2 Palavras contidas na msica exibida na tela 4; Tela 3 Palavras contidas na msica exibida na tela 4; Tela 4 Gravao em celular de um show, banda Pblica. Inicia a cena com a gravao do show da banda Pblica sendo exibida na tela 4, e nas demais telas so exibidas palavras da letra da msica que cantada pela banda.

67

Banda inglesa de rock, iniciada em 2001, e terminada em 2005. 151

Figura 95 - Imagem das 4 telas da cena 27

Cena 28 Tela 1 Cena do filme Blow Up68; Tela 2 Cena do videoclipe Megalomaniac da banda Incubus69; Tela 3 Palavras contidas na msica exibida nas telas 2 e 4; Tela 4 Cena do videoclipe Megalomaniac da banda Incubus. Na cena 28 exibimos um trecho do filme Blow Up na tela 1, aproveitando o momento criado pelo videoclipe da banda Incubus que apresentado nas telas 2 e 4. O vdeo clipe traz elementos de colagem e foto-montagem, muito presente nos movimentos vivenciados no incio da arte contempornea. O rock apresentado pela banda de gnero forte e agressivo, o que se encaixa com a cena vista no filme e ao mesmo tempo com o prprio videoclipe. A terceira tela, exibi palavras contidas na letra da msica, seguindo o exemplo da cena anterior.

Cena 29 Tela 1 Cena do filme Era do Gelo70; Tela 2 Fotografia de paisagem; Tela 3 Cena do filme Era do Gelo; Tela 4 Cena do filme Era do Gelo. Deixando de lado a msica agitada e os videoclipes apresentados, mais uma vez diminumos os ritmo do projeto, desta vez com 3 partes diferentes do filme Era do Gelo apresentado em 3 diferentes telas.a tela 2 apresenta uma fotografia de uma paisagem de Florianpolis, Santa Catarina.

68 69 70

Filme de Michelangelo Antonioni,1996, com David Hemmings e Sarah Miles. Fonte: www.imdb.com Banda norte-americana de rock alternativo formada Califrnia em 1991. Filme Chris Wedge, 2002, vozes de Denis Leary e Ray Romano. Fonte: www.imdb.com

Cena 30 Tela 1 Gravao em celular de um show, banda Locomotores71; Tela 2 Cena do videoclipe Lyla da banda Oasis72; Tela 3 Gravao em celular de um show, banda Locomotores; Tela 4 Cena do videoclipe Lyla da banda Oasis. Voltando ao ritmo da cena 28, apresentamos uma verdadeira festa nesse momento. Em duas telas podemos observar o show da banda Locomotores, enquanto nas telas restantes temos o videoclipe Lyla da banda Oasis sendo exibido, sem o som. O videoclipe se passa numa festa, pessoas danando. Nessa cena, optamos por deixar sem som o videoclipe e deixar como som de fundo a msica da banda Locomotores, invertendo os papis, transformando as duas cenas diferentes numa nica. Unindo som de uma banda com o videoclipe da outra.

Cena 31 Tela 1 Cena do filme Animatrix73; Tela 2 Cena do filme Spirit74; Tela 3 Cena do filme Animatrix; Tela 4 Cena de videoclipes da banda Rammstein75. Seguindo o ritmo Rock N Roll da cena anterior, apresentamos agora uma edio com 2 filmes diferentes ao som da banda de metal Rammstein. Os filmes em questo so, a animao, Animatrix, filmes que complementam a trilogia de filmes Matrix e o recm lanado, Spirit, filme que segue a linha de produo do filme Sin City, inclusive sendo do mesmo diretor, Frank Miller. Spirit filme repleto de efeitos especiais, baseado numa HQ76, o diretor optou em adaptar de forma fiel os conceitos dos gibis. Com isso o filme muitas vezes se
71

Banda gacha de rock, formada por Maurcio Fuzzo (Voz/Guitarra), Marcio Petracco (Voz/Guitarra), Jernimo Bocudo (Baixo), Alexandre Papel (Bateria), Luciano Lees (Piano/rgo). Fonte: www.tramavirtual.com.br Banda de rock and roll de Manchester, Inglaterra, em 1991.

72 73

Filme de Andy e Larry Wachowski, 2003, coleo de 9 contos de curta-metragem sobre o mundo de Matrix. Fonte: www.imdb.com

Filme de Frank Miller, 2008, com Gabriel Macht, Scarlett Johansson e Samuel L. Jackson. Fonte: www.imdb.com
75 76

74

Rammstein uma banda alem formada em Berlin em Janeiro de 1994 HQ Historias em quadrinhos 154

assemelha a um desenho animado, tamanho so os efeitos e a fotografia apresentada. No quesito fotografia, muito se parecem os dois filmes, Animatrix e Spirit. Trazem uma fotografia obscura e densa. Repleta de closet e grandes cenas gerais, Plano Geral. Juntando todos esses elementos com o estilo de msica dos alemes da Rammstein, temos a edio perfeita para a cena se apresentar sombria e ao mesmo tempo densa em material e sonoridade.

Cena 32 Tela 1 Cena do filme Tempos Modernos77; Tela 2 Cena do filme Animatrix; Tela 3 Cena do filme Gia78; Tela 4 Cena de videoclipes da banda Rammstein. Semelhante a cena anterior, buscamos o mesmo resultado, mas dessa vez com cenas de filmes diferentes. Continuamos utilizando a animao Animatrix, porm acrescentamos dois filmes, Gia e Tempos Modernos, tudo ao som da banda Rammstein.

Cena 33 Tela 1 Gravao em celular de um show, banda Teatro Mgico79; Tela 2 Cena do filme Pink Floyd80; Tela 3 Gravao da chama de um isqueiro; Tela 4 Cena do filme Tempos Modernos. Focando neste momento em diante o final do projeto, utilizamos essa cena para amenizar o conceito entre as cenas anteriores e o resultado desejado nas ltimas. Unimos cenas de filme leves, Chaplin e msica da banda Teatro Mgico, com elementos mais artsticos e conceituais com da cena do filme Pink Floyd e da gravao exibida na tela 3.
77 78 79

Filme de Charles Chaplin, 1936, com Charles Chaplin e . Fonte: www.imdb.com Filme de Michael Cristofer, 1998, com Angelina Jolie e Elisabeth Mitchell. Fonte: www.imdb.com

Banda de So Paulo formada em 2003, engloba elementos do circo, do teatro, da poesia, da msica, da literatura e do cancioneiro popular em um nico espetculo. Fonte: www.oteatromagico.com.br
80

Filme de Alan Parker, 1982, com Bob Geldof e Christine Hargreaves. Fonte: www.imdb.com.br 155

Cena 34 Tela 1 Gravao em celular de um show, banda Teatro Mgico; Tela 2 Cena do filme Coffee and Cigarettes; Tela 3 Gravao de um jogo de sinuca; Tela 4 Animao, parte 1. Com essa cena o projeto se encaminha para reta final. Seguindo o mesmo modo do comeo, o final ter a utilizao de animaes como desfecho. Seguindo uma linha de gravaes e edies que trazem uma calmaria, cenas que diminuem o ritmo apresentado nas ltimas cenas. Essas animaes finais tm incio na tela 4, onde surge parte de uma animao ainda incompleta. A tela 1 apresenta o show da banda Teatro Mgico novamente, uma msica calma, mais ao estilo MPB81. Acompanhando a tela, a cena do filme Coffee and Cigarettes apresenta um ambiente parado, de pouca ao, assim como a tela 3, onde apresentado a gravao de uma partida de sinuca, em preto e branco, elementos que afirmam ainda mais o conceito apresentado, de uma cena calma e leve.

Cena 35 Tela 1 Animao, parte 2; Tela 2 Cena do filme Coffee and Cigarettes; Tela 3 Gravao em celular de um show, banda Teatro Mgico; Tela 4 Animao, parte 1. Seguindo o conceito de leveza apresentado na ltima cena, para o desfecho do projeto, seguimos com as mesmas telas, trocando trechos, da gravao do show da banda Teatro Mgico. Segue tambm a exibio do trecho da animao na tela 4, ganhando por vez, seu segundo, complemento, podendo ser visto na tela 1.

81

Msica Popular Brasileira, estilo de msica brasileira. 156

Fonte: Coffee and Cigarettes, 2004 Figura 96 - Imagem da Cena 35, Tela 2

Cena 36 Tela 1 Animao, parte 2; Tela 2 Animao, parte 3; Tela 3 Gravao em celular de um show, banda Teatro Mgico; Tela 4 Animao, parte 1. Cada vez mais prximo do fim, as animaes ganham visibilidade no contexto do projeto. Seguimos com a exibio nas telas 4 e 1, e ao mesmo tempo presenciamos o acrscimo da tela 2. Na tela 3, por sua vez, segue na apresentao do show.

157

Cena 37 Tela 1 Animao, parte 2; Tela 2 Animao, parte 3; Tela 3 Animao, parte 4; Tela 4 Animao, parte 1. Aps 36 cenas, finalizamos o projeto, com a tomada geral da animao que se iniciou na cena 34. Podemos observar agora em todas as telas a animao que se complementa. Semelhante ao formato de animao apresentado na cena 9, mas com o diferencial de ter entrado aos poucos no campo de viso dos espectadores. Na cena 9, as animaes foram apresentadas todas de uma vez s, atravs de um corte seco com as outras cenas em exibio at o momento. Nessa cena final, fomos construindo a insero da animao final, em sequncia, desde a cena 34. A cena final nada mais que uma experimentao diferente da cena 9. o momento tpico de um final de filme, apresentado de forma clara ao espectador. Sem maiores surpresas, o pblico comea a se dar conta do acontecido, quando as animaes comeam a ocupar as telas aos poucos, uma msica tranqilizante, apresentada pela banda Teatro Mgico, e vai ocupando a trilha sonora das cenas. Ao final da msica, as animaes complementam a cena e finalizam o projeto, sem maiores surpresas.

Final / Cena 38 Aps 37 cenas, chegamos aos crditos finais. As 4 telas permaneceram pretas, apresentando os devidos crditos aos filmes, imagens, msicas e agradecimentos, em fonte branca.

5.3_CONTEXTUALIZANDO O ROTEIRO

Inicialmente o trabalho apresentou questes histricas sobre a arte contempornea e o hibridismo, direcionando o leitor para um dos caminhos que o projeto tomaria no decorrer do processo. Seguindo os contextos histricos citados, observamos caractersticas que sero adaptadas no projeto, como questes do

158

hibridismo, como a fuso de diversos elementos, no nosso caso imagens, vdeos e captaes digitais, para alcanar um resultado nico e geral. Para chegarmos ao projeto, desenvolvemos um roteiro, onde cada cena, cada momento do vdeo foi estudado e definido conforme fosse o resultado, impresso, que se desejava, para alcanar o olhar do pblico. So elementos trabalhados dentro dos estudos apresentados no desenrolar do trabalho e ainda neste trabalho. Elementos que serviro de inspirao e apoio para o resultado final do projeto. Cada cena, cada exibio de uma tela foi deliberadamente estudada dentro das possibilidades de combinaes e conceitos a serem passados para o espectador. Antes ainda do conceito a ser desenvolvido, muito do vdeo se formou com as interpretaes dos estudos feitos at aqui. Afinal, o conceito principal era demonstrar o olhar de um designer sobre a fotografia cinematogrfica e para isso a historia do cinema, juntamente com alguns movimentos artsticos foram levados em conta como apoio para o projeto. Visualizamos desde o principio do projeto a mistura de elementos, como captaes visuais, fotografias, imagens, textos, mistura de cores e at mesmo a utilizao de sons para criar e expressar o ambiente considerado adequado. Sempre ressaltando que o vdeo conceito se baseia na interpretao pessoal dos estudos realizados at o momento, e ainda, na historicidade e o agregar dos conhecimentos do aluno, a individualidade reinterpretada do passado de cada um. Nas captaes realizadas priorizamos a utilizao do preto e branco, e na utilizao de alguns filmes, com exceo de alguns fragmentos de determinados filmes. O contrrio se teve, na exibio de obras de artistas e nas animaes presentes, onde os efeitos das cores se tornaram o diferencial, para com o resto das telas em exibio. Elementos coloridos se tornaram secundrio no projeto devido opo pessoal como finalidade para o vdeo final. Optamos pelo uso do preto e branco como cores primrias. Valorizando uma opo de esttica que se define como padro visual para o projeto.

159

CONSIDERAES FINAIS

Procuramos desde o inicio do projeto, mergulhar no mundo do cinema de forma a manter o olhar de um designer sobre todo o contexto estudado. Passamos por um sculo de histria, desde sua criao at a facilidade do cinema digital, sempre focando questes fotogrficas e elementos mais tcnicos como iluminao, cores e planos fotogrficos. Elementos que buscamos trazer para o olhar de um designer, no intuito de realizar um projeto com os conhecimentos apreendidos, sem a inteno de atingir uma concluso para os estudos, pelo contrrio, o final do projeto se d na abertura de uma janela de estudo, para futuros designers interessados nessa arte que o cinema. Processos de fotografia, elementos de cores, iluminao, entre outros quesitos estudados foram, em cada cena, levados em considerao na escolha de cada captao digital e cada cena de filme escolhida para incluso no projeto. Assim como as fotografias e imagens de quadros e obras de artistas citados e estudados durante o processo de pesquisa e desenvolvimento do projeto. Imagens/vdeos em preto e branco, que h dcadas atrs eram uma imposio decorrente da procedncia tecnolgica, hoje ressurgem como opo de esttica, mostrado em diversos momentos no projeto, tanto o lado esttico, em filmes como Sin City e Control, como para o lado tecnolgico, nos filmes e fotografias de Moholy-Nagy, por exemplo. So opes criadas dessa forma que constituem o visual esttico do projeto, as combinaes de elementos presentes de diferentes dcadas, e diferentes meios tecnolgicos expressam o conceito criado para o vdeo. Trabalhando num enfoque hbrido, citado no inicio desde trabalho, explorando a fuso de elementos artsticos e/ou tecnolgicos. O contexto hbrido incide tanto na fuso de elementos tecnolgicos quanto pela exibio simultnea de quatro experimentos audiovisuais. A experimentao do projeto tem como foco principal chamar a ateno pela exibio simultnea dos vdeos, sendo que cada tela apresenta conceitos autnomos ou relativos a outra tela. Acontecimentos que variam conforme o conceito da cena em exibio. Elementos principais, como, captaes audiovisuais realizadas pelo autor, so mais valorizados, j que demonstram na prtica a compreenso dos estudos
160

feitos at ento e, de certo modo, expressam o objetivo fundamental do projeto: o olhar de um designer sobre a fotografia cinematogrfica. Essas captaes expressam o olhar critico e em desenvolvimento do autor. Os conceitos visuais aplicados para a seleo das fotografias, na exibio de quadros e obras de alguns artistas, foram escolhidos, e produzidos, no caso das fotografias, seguindo sempre a inteno conceitual do vdeo. Elementos textuais tambm foram valorizados com fins associativos com as outras telas em exibio ou ainda, em aluso a passagens e informaes contidas no relatrio. Na edio final tivemos a preocupao de no sobrecarregar o vdeo com excessos de letras, escritas, j que a inteno e o objetivo centrado no apelo visual de imagens e movimentos. Para encerrar, salientamos que desde o comeo do trabalho sempre priorizamos a aproximao, no desenvolvimento do projeto, dos profissionais da rea de Design, ao mundo do cinema, precisamente da fotografia cinematogrfica. Existe, um nicho de mercado propcio para o designer dentro do cinema, e justamente com esse intuito que o projeto foi desenvolvido. O vdeo conceito, realizado a partir deste trabalho, busca chamar a ateno do designer para um mercado ainda inexplorado pelos nossos profissionais. Acredito que a proposta proporcione uma abertura para futuros interessados nessa rea, profissionais que tenham a mesma vontade e dedicao rea cinematogrfica quanto tivemos ao realizar este projeto. Desse modo, aproveitamos a oportunidade de um Trabalho de Concluso de Curso para atrair o interesse dos designers para um mercado j existente, porm em constante crescimento e evoluo tecnolgica que encanta o mundo: a stima arte.

161

BIBLIOGRAFIA

Adoro Cinema. Apresenta comentrios e sinopses de filmes. Disponvel em: <www.adorocinema.com.br>. Acesso em: 9 de maio de 2008.

ALIVONI, Francesca. La Fotografia: lIllusione della Realt, in: F. Alinovi & C. Marra, La Fotografia.Illusioe o Rivelazione?, Bologna. 1981, p. 15.

Almanaque Abril. 1998. Apresenta obras e referncia de vrios artistas.Disponvel em: <www.almanaque.abril.com.br>. Acesso em 11 de setembro de 2008.

American Filme Institute. Disponvel em: <www.afi.com/10top10/. Acesso em: 20 de outubro de 2008.

American Society of Cinematographers. Disponvel em <www.ascmag.com/>. Acesso em 18 de outubro de 2008.

ANTUNES,

Arnaldo.

Apresenta

biografia

do

artista.Disponvel

em:

<www.arnaldoantunes.com.br>. Acesso em: 11 de maro de 2009

ARAGO, Isabella. Quando o cinema se torna grfico: um estudo sobre configuraes grficas em filmes contemporneos. In: Revista Design em Foco, v. I n.1, jul/Dez 2004. Salvador: EDUNEB, 2004, p. 9-17.

ARCHER, Michael: Traduo Alexandre Krug, Valter Lellis Siqueira. Arte Contempornea: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001.

As histrias da histria do cinema. Disponvel em: <www.chambel.net>. Aceso em 10 de setembro de 2008. AZEVEDO, Geraldo. Filme Colorido. 2000. Disponvel em

<www.nostalgiabr.com/historia/colorido.htm>. Acesso em 20 de setembro de 2008.

BAZIN, Andr. O que cinema?Lisboa: Livros Horizonte, 1992.


162

BENJAMIN, Walter, 1955. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Disponvel em: <br.geocities.com/discursus/filotext/benjafil.html> Acesso em: 20 de setembro de 2008.

BLADE RUNNER. Disponvel em: <bladerunnerthemovie.warnerbros.com>. Acesso em: 11 de outubro de 2008.

CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.

CARRINGER, Robert L. Cidado Kane: o making of. Traduo de Ana Luiza Dantas Borges. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1997.

CAUQUELIN, Anne. A arte contempornea: uma introduo. So Paulo, SP: Martins, 2005.

CHAVES, Dyogens. 2007. Apresenta texto sobre o autor citado.Disponvel em: <dyogeneschaves.blogspot.com>. Acesso em: 10 de macro de 2009.

Cine e vdeo. Disponvel em: <www.procimar.com.br>. Acesso em: 16 de outubro de 2008.

CHIPP, Herschel Browing. Teorias da arte moderna. Traduo: Waltensir Dutra. So Paulo: Martins Fontes, 1996.

COUTINHO, Evaldo. A imagem autnoma Ensaio da teoria do cinema. So Paulo: Editora Perspectiva, 1996.

DIAS, Nelma Rubim Gonalves, 2008. Recorte de Arte e Cultura, Srie: vocabulrio de arte e cultura. Estilos, Escolas, Tendncias, Movimentos e Perodos Artsticos. Disponvel em: <www.macaenews.com.br>. Acesso em: 11 de abril de 2009.

163

DONDIS, A. Dondis. Sintaxe da Linguagem Visual. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 1997. EBERT, Roger. A magia do cinema: os 100 melhores filmes de todos os tempos analisados pelo nico crtico ganhador do prmio Pulitzer. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.

EMERY, Osvaldo. Bitolas e formatos de filmes. Disponvel em: <www.ctavsav.com.br>. Acesso em: 01 de outubro de 2008.

Enciclopdia Ita Cultural. Apresenta artigos e editoriais sobre eventos culturais brasileiros. Disponvel em: <www.itaucultural.org.br>. Acesso em: 11 de maro de 2009.

Enciclopdia Ita Cultural, Arte e Cultura. Apresenta artigos e editoriais sobre eventos culturais brasileiros. Disponvel em: <www.cibercultura.org.br>. Acesso em: 10 de maro de 2009.

FARINA, Modesto. Psicodinmica das cores em comunicao. So Paulo: Edgar Blucher, 1982.

GERBASE, Carlos. Direo de atores: como dirigir atores no cinema e na TV. Porto Alegre, RS: Artes e Ofcios, 2003.

KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: una historia psicolgica del cine alemn. Barcelona, Espaa: Paids, 1995.

LUCA, Luiz Gonzaga Assis de. Cinema digital: um novo cinema? So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2004.

LUMET, Sidney. Fazendo filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & Ps-cinemas. Campinas, SP: Papirus, 1997.

164

MOHOLY-NAGY, Lszlo. Apresenta biografia, obra e asrtigos sobre o artista. Disponvel em: <www.artnet.com>. Acesso em: 16 de maio de 2009.

MOURA, Edgar Peixoto de. 50 anos luz, cmera e ao. 3 ed. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2005.

Museum of European Art. Disponvel em: <www.meaus.com>. Acesso em: 10 de setembro 2008.

NARLOCH, Narloch, 2007. Hibridismo, Categorias em xeque. Disponvel em: <www.netprocesso.art.br>. Acesso em: 11 de abril de 2009.

Para quem ama o cinema. Apresenta filmes e sinopses dos mesmos. Disponvel em: <www.cineplayers.com>. Acesso em: 18 de outubro de 2008.

Patente da Kinematograph Apparatus for the Production of Colored Pictures, por George Albert Smith, E.U.A., 1907. Disponvel em:

<www.google.com/patents?id=pxNfAAAAEBAJ>. Acesso em: 05 de outubro de 2008.

PRADO, Lus Alberto. Conhecendo um pouco mais sobre cinema digital. Disponvel em: <www.multirio.rj.gov.br>. Acesso em: 25 de setembro de 2008.

PEREIRA, Arley; CASTELLN, Lena. 1000 que fizeram 100 anos de cinema. Rio de Janeiro: Trs, 1995.

PRODANOV, Cleber Cristiano; FREITAS, Ernani Csar de. Manual de metodologia cientfica. Novo Hamburgo: Feevale, 2009.

SABADIN, Celso. Vocs ainda no ouviram nada : a barulhenta histria do cinema mudo. So Paulo: Lemos, 1997.

SALLES,

Filipe.

Captao

projeo

da

imagem.

Disponvel

em:

<www.mnemocine.com.br>. Acesso em: 01 de outubro de 2008.


165

SANTAELLA,

Lcia. Por

que

as

comunicaes

as

artes

esto

convergindo? So Paulo: Editora Paulus, 2005

SANTOS, Alexandre; SANTOS, Maria Ivone dos. A fotografia nos processos artsticos contemporneos. Porto Alegre: Unidade Editorial da Secretaria Municipal da Cultura: Editora da UFRGS, 2004.

SETARO, Andr. A significao da cor no cinema. Cadastrado em 11 de novembro de 2005. Disponvel em: <www.coisadecinema.com.br>. Acesso em: 10 de outubro de 2008.

Seu site sobre cinema. Disponvel em: <www.epipoca.uol.com.br>. Acesso em: 25 de outubro de 2008.

Site da Technicolor. Disponvel em: <www.technicolor.com>. Acesso em: 4 de outubro de 2008.

Site pessoal de Jim Jarmusch. Disponvel em: <www.jimjarmusch.com>. Acesso em: 06 de setembro de 2008.

Site pessoal de Vittorio Storaro. Disponvel em: <www.storarovittorio.com>. Acesso em: 06 de setembro de 2008.

SOUZA, Ana Cludia de. A fico fabricando a realidade. Disponvel em: <www.fafich.ufmg.br>. Acesso em: 25 de setembro de 2008.

TAVARES, Ingrid. A histria do cinema. Disponvel em: <http://super.abril.com.br/> Acesso em: 27 de setembro de 2008. TEDESCO, Elaine. Sobreposies imprecisas. So Paulo: Escrituras Editora, 2003.

The

American

Widescreen

Museum.

Disponvel

em:

<www.widescreenmuseum.com>. Acesso em: 11 de outubro de 2008.


166

The Internet move database. Apresenta

filmes e sinopses dos mesmos.

Disponvel em: <www.imdb.com>. Acesso em: 25 de outubro de 2008.

TVE Brasil. Apresenta dados e artigos relacionados ao cinema. www.tvebrasil.com.br. Acesso em: 20 de abril de 2009.

Disponvel em:

XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico : a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.

167

FILMOGRAFIA

A ERA DO GELO. Direo: Chris Wedge. Produo: Lori Forte. EUA: Fox Animation Studios / Blue Sky Studios, c2002. 1 DVD (115 min): son., color.

ANIMATRIX. Direo: Andy e Larry Wachowski. Produo: Michael Arias / Hiroaki Takeuchi / Eiko Tanaka. EUA: Village Roadshow Pictures / Warner Bros. Pictures, c2003. 1 DVD (102 min): son., color.

APOCALYPSE Now. Direo: Francis Ford Coppola. Produo: Francis Ford Coppola. Diretor de Fotografia: Vittorio Storaro. EUA: Zoetrope Studios, c1979. 1 vdeo-cassete (153min) : VHS : son., color .

BLADE Runner : caador de andride . Direo: Ridley Scott. Produo: Michael Deeley. Diretor de Fotografia: Jordan Cronenweth. Los Angeles: Warner Bros, c1982. 1 vdeo-cassete (118min) : NTSC/VHS : son., color.

BLOW UP. Direo: Michelangelo Antonioni. Inglaterra / Itlia: Bridge Films, c1966. 1 DVD (111 min): son., color.

CIDADO Kane. Direo: Orson Welles. Produo: Orson Welles. Diretor de Fotografia: Gregg Toland. EUA: Mercury Productions, RKO Radio Pictures INC, c1941. 1 DVD (119min): son., color.

CONTROL. Direo: Anton Corbijn. Produo: Anton Corbijn, Todd Eckert e Orian Williams. Direo de Fotografia: Martin Ruhe. EUA / Inglaterra: Becker Films International / NorthSae / EM Media / Claraflora, c2007. 1 DVD (121 min): son., P&B.

COFFEE and Cigarettes. Direo: Jim Jarmusch. Produo: Jim Jarmusch. Diretor de Fotografia: Tom DiCillo, Frederick Elmes, Ellen Kuras e Robby Muller. EUA:

Smokescreen Inc. / BIM, c2004. 1 DVD (96 min): son., P&B.

168

DEAD Man. Direo: Jim Jarmusch. Produo: Jim Jarmusch. Diretor de Fotografia: Robby Muller. EUA / Japo: Filmproduktion, c1995. 1 DVD (121 min): son., P&B.

GABINETE do Doutor Caligari. Direo: Robert Wiene. Alemanha: , c1920. 71 min: mudo, P&B.

GIA.

Direo: Michael Cristofer.

Produo: James

D.

Brubaker.

Diretor de

fotografia: Rodrigo Garca. EUA: Citadel Entertainment / Kahn Power Pictures / Marvin Worth Productions, c1998. 1 DVD (119 min): son., color.

IM not There. Direo: Todd Haynes. Produo: John Goldwyn, Jeff Rosen, John Sloss, James D. Stern e Christine Vachon. Diretor de Fotografia: Edward Lachman. EUA / Alemanha: Killer Films / Wells Productions / John Wells Productions / Endgame Entertainment / Film & Entertainment VIP Medienfonds 4 GmbH & Co. KG / John Goldwyn Productions, c2007. 1 DVD (135 min): son., P&B e color.

LONESOME Jim. Produo: Plum Pictures. Direo de Fotografia: Phil Parmet. EUA: IFC Films / Lions Gate Entertainment, c2008. 1 DVD (91 min): son., color.

LUZES na Cidade. Direo: Charles Chaplin. Produo: Charles Chaplin. EUA: Charles Chaplin Productions, c1931. 1 DVD (87 min): mudo, P&B.

MATRIX. Direo: Andy Wachowski e Larry Wachowski. Produo: Joel Silver. Direo de Fotografia: Bill Pope. EUA: Village Roadshow Productions, c1999. 1 DVD (136 min): son., color.

NOSFERATU. Direo: F.W. Murmau. Produo: Enrico Dieckmann e Albin Grau. Direo de Fotografia: Gnther Krampf e Fritz Arno Wagner. Alemanha: Prana-Film, c1922. 80 min: mudo, P&B. PINK FLOYD The Wall. Direo: Alan Parker. Produo: Alan Marshall. Direo de Fotografia: Peter Biziou. Inglaterra: c1982. 1 DVD (95 min): son., color.

169

ROMA, Cidade Aberta. Direo: Roberto Rossellini. Produo: Roberto Rossellini. Diretor de Fotografia: Ubaldo Arata. Itlia: Excelsa Film / Minerva Film AB, c1945. 1 video-cassete (98min): VHS: son., P&B.

SID & Nancy. Direo: Alex Cox. Roteiro: Alex Cox, Abbe Wool. Diretor de Fotografia: Roger Deakins. Inglaterra: Magnus Opus, c1986. 1 DVD (112 min): son., color.

SIN City. Direo: Frank Miller, Quentin Tarantino e Robert Rodriguez.Roteiro: Frank Miller. Diretor de Fotografia: Robert Rodrigues. EUA: Films / Troublemaker Studios, c2005. 1 DVD (126 min): son., P&B e color.

SPIRIT. Direo: Frank Miller. Roteiro: Frank Miller. Diretor de Fotografia: Bill Pope. EUA: Lionsgate / Sony Pictures Brasil, c2008. 1 DVD (108 min): son. color.

TEMPOS Modernos. Direo: Charles Chaplin. Produo: Charles Chaplin. Diretor de Fotografia: Ira H. Morgan e Roland Totheroh. EUA: United Artists / Charles Chaplin Productions, c1936. 1 DVD (87 min): son., P&B.

O FABULOSO Destino de Amlie Poulain. Direo: Jean-Pierre Jeunet. Produo: Jean-Marc Deschamps. Diretor de Fotografia: Bruno Delbonnel. Frana: Le Studio Canal+, c2001. 1 DVD (120 min): son., color.

O LABIRINTO do Fauno. Direo: Guillermo del Toro. Produo: lvaro Augustn, Alfonso Cuarn, Guillermo del Toro e Frida Torresblanco. Diretor de Fotografia: Guillermo Navarro. EUA / Mxico / Espanha: Warner Bros. Pictures / Telecinco / Estudios Piccaso / Sententia Entertainment, c2006. 1 DVD (112 min): son., color.

VOLVER. Direo: Pedro Almodvar. Produo: Esther Garca. Diretor de Fotografia: Jos Luis Alcaine. Espanha: Sony Pictures Classics / Fox Film do Brasil ,c2006. 1 DVD (121 min): son,, color.

170

ANEXOS

171

SENSAES DAS CORES

172

SENSAES ACROMTICAS BRANCO Associao material: batismo, casamento, cisne, lrio, primeia comunho, neve, nuvens em tempo claro, areia clara. Associao afetiva: ordem, simplicidade, limpeza, bm, pensamento,

juventude, otimismo, piedade, paz, pureza, inocncia, dignidade, afirmao, modstia, deleite, despertar, infncia, alma, harmonia, estabilidade, divindade. A palavra branco nos vem do germnico bank (brilhante). Simboliza a luz, e nunca considerado cor, pois de fato no . Se para os ocidentais simboliza a vida e o bem, para os orientais a morte, o fim, o nada. Representa tambm, para ns, ocidentais, o vestbulo do fim, isto o medo ou representa um espao (entrelinhas).

PRETO Associao material: sujeira, combra, enterro, noite, carvo, fumaa, condolncia, morto, fim, coisas escondidas. Associao afetiva: mal, misria, pessimismo, sordidez, triteza, frigidez, desgra, dor, temor, negao, melancolia, opresso, angustia, renncia, intriga. Deriva do latim niger (escuro, preto, negro). Ns utilizamos o vacbulo preto, cuja etimologia controvertida. expressivo e angustiante ao mesmo tempo. alegre quando combinado com certas cores. s vezes tem conotao de nobreza, seriedade.

CINZA Associao material: p, chuva, ratos, neblina, mquinas, mar sob tempestade.
173

Associao afetiva: tdio, tristeza, decadncia, velhice, desnimo, seriedade, sabedoria, passado, finura, pena, aborrecimento, carncia vital. Do latim cnica (cinza) ou do germnico gris (gris, cinza): ns utilizamos o termo de origem latina. Simboliza a posio intermdia entre a luz e a sombra. No interfere junto s cores em geral.

SENSAES CROMTICAS VERMELHO Associao material: rubi, cereja, guerra, lugar, sinal de parada, perigo, vida, Sol, fogo, chama, sangue, combate, lbios, mulher, feridas, rochas vermelhas, conquista, masculinidade. Associao afetiva: dinamismo, fora, baixeza, energia, revolta, movimento, barbarismo, coragem, furor, esplendor, intensidade, paixo, vulgaridade, poderio, vigor, glria, calor, violncia, dureza, excitao, ira, interdio, emoo, ao, agressividade, alegria comunicativa, extroverso. Vermelho nos vem do latim vermiculus [verme, inseto (a cochonilha)]. Desta se extrai uma substncia escarlate, o carmim, e chamamos a cor de carmesim [do rabe: qirmezi (vermelho bem vivo ou escarlate)]. Simboliza uma cor de aproximao, de encontro.

LARANJA (corresponde ao vermelho moderno) Associao materal: outono, laranja, fogo, pr do Sol, luz, chama, calor, festa, perigo, aurora, raios solares, robustez. Associao afetiva: fora, luminosidade, dureza, euforia, energia, alegria, advertncia, tentao, prazer, senso de humor. Laranja origina-se do persa narang, atravs do rabe naranja. Simboliza o flamejar do fogo.
174

AMARELO Associao material: flores grandes, terra argilosa, palha, luz, topzio, vero, limo, chins, calor de luz solar. Associao afetiva: iluminao, conforto, alerta, gozo, cime, orgulho, esperana, idealismo, egosmo, inveja, dio, adolescncia, espontaneidade, variabilidade, euforia, originalidade, espectativa. Amarelo deriva do latim amaryllis. Simboliza a cor da luz irradiante em todas as direes.

VERDE Associao material: umidade, frescor, diafaneidade, primavera, bosque, guas claras, folhagem, tapete de jogos, mar, vero, plancie, natureza. Associao afetiva: adolescncia, bem-estar, paz, sade, ideal, abundncia, tranqilidade, juventude, segurana, natureza, equilbrio, esperana, desejo, serenidade, descanso,

suavidade,

crena,

firmeza,

coragem,

liberalidade tolerncia, cime. Verde vem do latim viridis. Simboliza a faixa harmoniosa que se interpe entre o cu e o Sol. Cor reservada e de paz repousante. Cor que favorece o desencadeamento de paixes.

VERDE-AZULADO Associao afetiva: persistncia, arrogncia, obstinao, amosr prprio, elasticidade da vontade.

175

AZUL Associao material: montanhas longnquas, frio, mar, cu, gelo, feminilidade, guas tranqilas. Associao afetiva: espao, viagem, verdade, sentido, afeto, intelectualidade, paz, advertncia, precauo, serenidade, infinito, meditao, confiaa, amizade, amor, fidelidade, sentimento profundo. Azul tem origem no rabe e no persa lzrd, por lazaward (azul). a cor do cu sem nuvens. D a sensao do movimento para o infinito.

ROXO Associao material: noite, janela, igreja, aurora, sonho, mar profundo. Associao afetiva: fantasia, mistrio, profundidade, eletricidade, dignidade, justia, egosmo, grandeza, misticismo, espiritualidade, delicadeza, calma. Roxo nos vem do latim russeus (vermelho-carregado). Cor que possui um forte poder microbicida.

MARROM Associao material: terra, guas lamecentas, outono, doena, sesualidade desconforto. Associao afetiva: pesar, melancolia, resistncia, vigor. Marrom, do francs marrom (castanho).

176

PRPURA Associao material: vidncia, agresso, furto, misria. Associao afetiva: engano, calma, dignidade, autocontrole, estima, valor. Prpura deriva do latim prpura. Simboliza a dignidade real, cardinalcia.

VIOLETA Associao afetiva: engano, misria, calma, dignidade, autocontrole,

violncia, furto, agresso. Violeta diminutivo do provenal antigo viula (viola). Essa cor possui bom poder sonfero.

VERMELHO-ALARANJADO Associao material: ofensa, agresso, competio, operacionalidade, locomoo. Associao afetiva: desejo, excitabilidade, dominao, sexualidade.

177

SINOPSES DE FILMES

178

NOSFERATU Ficha Tcnica Ttulo Original: Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens Gnero: Terror Tempo de Durao: 80 minutos Ano de Lanamento (Alemanha): 1922 Estdio: Prana-Film Distribuio: Film Arts Guild Direo: F.W. Murnau Roteiro: Henrik Galeen, baseado em livro de Bram Stoker Produo: Enrico Dieckmann e Albin Grau Msica: Hans Erdmann, Carlos U. Garza, Richard O'Meara e Wetfish Direo de Fotografia: Gnther Krampf e Fritz Arno Wagner Desenho de Produo: Albin Grau Elenco Max Schreck (Conde Orlok / Nosferatu) Greta Schrder (Ellen Hutter) Karl Etlinger (Matrose) John Gottowt (Professor Bulwer) Ruth Landshoff (Lucy Westrenka) Georg H. Schnell (Westrenka) Gustav von Wangenheim (Thomas Hutter) Gustav Botz (Dr. Sievers) Sinopse Hutter (Gustav von Wangenheim), agente imobilirio, viaja at os Montes Crpatos para vender um castelo no Mar Bltico cujo proprietrio o excntrico conde Graf Orlock (Max Schreck), que na verdade um milenar vampiro que, buscando poder, se muda para Bremen, Alemanha, espalhando o terror na regio. Curiosamente quem pode reverter esta situao Ellen (Greta Schrder), a esposa de Hutter, pois Orlock est atrado por ela.
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br

179

O GABINETE DO DR. CALIGARI Ttulo Original: Kabinett des Dr. Caligari Gnero: Terror Origem/Ano: ALE/1919 Direo: Robert Wiene Elenco: Werner Krau (Dr. Caligari) Conrad Veidt (Cesare) Friedrich Feher (Francis) Lil Dagover (Jane) Hans H.Twardowski (Alan) Rudolf Lettinger (Dr. Olson) Rudolf Klein-Rogge (A Criminal) Sinopse: Um clssico do filme de terror, realizado no tempo em que o cinema ainda no falava. Mas as belssimas imagens (que criam um tom meio surrealista) valem mais que mil palavras. O malvado Dr. Caligari hipnotiza um jovem e o induz a matar vrias pessoas. Tudo se complica quando ele se recusa a assassinar uma bela jovem. Num toque de mestre, realiza um filme sob a tica de um louco: da as distores e deformaes das ruas, casas e pessoas. "O Gabinete do Doutor Caligari" foi uma das primeiras obras do Expressionismo Alemo , que privilegiva os estranhos efeitos de luz e sombra na composico de climas psicolgicos, alem de usar cenrios e ngulos de cmera distorcidos. O prlogo e o eplogo no existiam na verso original, que pretendia ser um ataque a autoridade social. A remontagem imposta pelos produtores alterou o significado do filme, fazendo com que a ao passasse a representar o delrio de um louco. Mas isso no afetou sua qualidade cinematogrfica. Ao contrrio, contribuiu para tornar a trama ainda mais intrigante. Os cenrios, criados em pedaos de madeira e pano pelos pintores expressionistas Walter Reimann e Walter Rohrig e pelo cengrafo Hermann Warm, ainda existem e fazem parte do acervo do Museu do Cinema Henri Langlois, em Paris. Fritz Lang, que se tornaria um clebre diretor alemo dos anos 20, colaborou no roteiro.
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br 180

CIDADO KANE Ficha Tcnica Ttulo Original: Citizen Kane Gnero: Drama Tempo de Durao: 119 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1941 Estdio: Mercury Productions / RKO Radio Pictures Inc. Distribuio: RKO Radio Pictures Inc. Direo: Orson Welles Roteiro: Herman J. Mankiewicz e Orson Welles Produo: Orson Welles Msica: Bernard Herrmann Direo de Fotografia: Gregg Toland Direo de Arte: Perry Ferguson e Van Nest Polglase Figurino: Edward Stevenson Edio: Robert Wise Elenco Orson Welles (Charles Foster Kane) Joseph Cotten (Jedediah Leland) Dorothy Comingore (Susan Alexander) Agnes Moorehead (Srta. Mary Kane) Ruth Warrick (Emily Norton Kane) Ray Collins (James "Jim" W. Gettys) Erskine Sanford (Herbert Carter) Everett Sloane (Bernstein) William Alland (Jerry Thompson) Paul Stewart (Raymond) George Coulouris (Walter Parks Thatcher) Fortunio Bonanova (Matiste) Georgia Backus (Bertha)

181

Sinopse A ascenso de um mito da imprensa americana, de garoto pobre no interior a magnata de um imprio dos meios de comunicao. Inspirado na vida do milionrio William Randolph Hearst. Premiaes: Ganhou o Oscar de Melhor Roteiro, alm de ter sido indicado em outras 8 categorias: Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Ator (Orson Welles), Melhor Direo de Arte em Preto e Branco, Melhor Fotografia em Preto e Branco, Melhor Edio, Melhor Som e Melhor Trilha Sonora em Drama. Curiosidades Em votao realizada em 1998 pelo American Film Institute,Cidado Kane foi escolhido o melhor filme de todos os tempos.
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br

182

APOCALYPSE NOW Ficha Tcnica Ttulo Original: Apocalypse Now Gnero: Guerra Tempo de Durao: 148 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1979 Estdio: Zoetrope Studios Distribuio: United Artists Direo: Francis Ford Coppola Roteiro: Francis Ford Coppola eJohn Milius, baseado em romance de Joseph Conrad Produo: Francis Ford Coppola Msica: Carmine Coppola, Francis Ford Coppola e Mickey Hart Direo de Fotografia: Vittorio Storaro Desenho de Produo: Dean Tavoularis Direo de Arte: Angelo P. Graham Figurino: Charles E. James Edio: Lisa Fruchtman, Gerald B. Greenberg, Richard Marks, Walter Murch e Randy Thom Elenco Marlon Brando (Coronel Walter E. Kurtz) Robert Duvall (Tenente-coronel Kilgore) Martin Sheen (Capito Benjamin L. Willard) Frederic Forrest (Chefe) Albert Hall (Chefe Phillips) Sam Bottoms (Lance Johnson) Laurence Fishburne (Sr. Clean) Dennis Hopper (Fotgrafo-jornalista) G.D. Spradlin (General Corman) Harrison Ford (Coronel Lucas) Jerry Ziesmer (Civil) Scott Glen (Colby) Francis Ford Coppola (Diretor de TV)
183

Sinopse Capito (Martin Sheen) tem a misso de encontrar e matar coronel (Marlon Brando), que aparentemente enlouqueceu e se refugiou nas selvas do Camboja, onde comanda um exrcito de fanticos. Premiaes: Ganhou 2 Oscars: Melhor Fotografia e Melhor Som. Recebeu ainda outras 6 indicaes: Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Ator Coadjuvante (Robert Duvall), Melhor Edio, Melhor Direo de Arte e Melhor Roteiro Adaptado.

Ganhou 3 Globos de Ouro: Melhor Diretor, Melhor Roteiro e Melhor Ator Coadjuvante (Robert Duvall). Foi ainda indicado a Melhor Filme - Drama. Ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes, empatado com O Tambor. Recebeu uma indicao ao Csar, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro. Recebeu uma indicao ao Grande Prmio BR de Cinema, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro.
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br

184

BLADE RUNNER Ficha Tcnica Ttulo Original: Blade Runner Gnero: Fico Cientfica Tempo de Durao: 118 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1982 Estdio: The Ladd Company Distribuio: Columbia TriStar / Warner Bros. Direo: Ridley Scott Roteiro: Hampton Francher e David Webb Peoples, baseado em livro de Philip K. Dirk Produo: Michael Deeley Msica: Vangelis Direo de Fotografia: Jordan Cronenweth Desenho de Produo: Peter J. Hampton e Lawrence G. Paull Direo de Arte: David L. Snyder Figurino: Michael Kaplan e Charles Knode Edio: Marsha Nakashima Efeitos Especiais: Dream Quest Images Elenco Harrison Ford (Deckard / Narrador) Rutger Hauer (Roy Batty) Sean Young (Rachael) Edward James Olmos (Gaff) M. Emmet Walsh (Capito Bryant) Daryl Hannah (Pris) William Sanderson (J.F. Sebastian) Brion James (Leon) Joe Turkell (Tyrell) Joanna Cassidy (Zhora) James Hong (Hannibal Crew) Morgan Paull (Holden)
185

Sinopse No incio do sculo XXI, uma grande corporao desenvolve um rob que mais forte e gil que o ser humano e se equiparando em inteligncia. So conhecidos como replicantes e utilizados como escravos na colonizao e explorao de outros planetas. Mas, quando um grupo dos robs mais evoludos provoca um motim, em uma colnia fora da Terra, este incidente faz os replicantes serem considerados ilegais na Terra, sob pena de morte. A partir de ento, policiais de um esquadro de elite, conhecidos como Blade Runner, tm ordem de atirar para matar em replicantes encontrados na Terra, mas tal ato no chamado de execuo e sim de remoo. At que, em novembro de 2019, em Los Angeles, quando cinco replicantes chegam Terra, um ex-Blade Runner (Harrison Ford) encarregado de ca-los.

Premiaes Recebeu 2 indicaes ao Oscar: Melhores Efeitos Especiais e Melhor Direo de Arte. Recebeu uma indicao ao Globo de Ouro, na categoria de Melhor Trilha Sonora
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br

186

MATRIX Ficha Tcnica Ttulo Original: The Matrix Gnero: Fico Cientfica Tempo de Durao: 136 minutos Ano de Lanamento (EUA): 1999 Site Oficial: www.whatisthematrix.com Estdio: Village Roadshow Productions Distribuio: Warner Bros. Direo: Andy Wachowski e Larry Wachowski Roteiro: Andy Wachowski e Larry Wachowski Produo: Joel Silver Msica: Don Davis Direo de Fotografia: Bill Pope Desenho de Produo: Owen Paterson Direo de Arte: Hugh Bateup e Michelle McGahey Figurino: Kym Barrett Edio: Zach Staenberg Efeitos Especiais: Mass. Illusions, LLC / Manex Visual Effects / Amalgameted Pixels Elenco Keanu Reeves (Thomas A. Anderson/Neo) Laurence Fishburne (Morpheus) Carrie-Anne Moss (Trinity) Hugo Weaving (Agente Smith) Gloria Foster (Orculo) Joe Pantoliano (Cypher) Marcus Chong (Tank) Julian Arahanga (Apoc) Matt Doran (Mouse) Belinda McClory (Switch) Ray Anthony Parker (Dozer)

187

Sinopse Em um futuro prximo, Thomas Anderson (Keanu Reeves), um jovem programador de computador que mora em um cubculo escuro, atormentado por estranhos pesadelos nos quais encontra-se conectado por cabos e contra sua vontade, em um imenso sistema de computadores do futuro. Em todas essas ocasies, acorda gritando no exato momento em que os eletrodos esto para penetrar em seu crebro. medida que o sonho se repete, Anderson comea a ter dvidas sobre a realidade. Por meio do encontro com os misteriosos Morpheus (Laurence Fishburne) e Trinity (Carrie-Anne Moss), Thomas descobre que , assim como outras pessoas, vtima do Matrix, um sistema inteligente e artificial que manipula a mente das pessoas, criando a iluso de um mundo real enquanto usa os crebros e corpos dos indivduos para produzir energia. Morpheus, entretanto, est convencido de que Thomas Neo, o aguardado messias capaz de enfrentar o Matrix e conduzir as pessoas de volta realidade e liberdade. Premiaes Ganhou 4 Oscars: Melhor Edio, Melhores Efeitos Sonoros, Melhores Efeitos Especiais e Melhor Som. Recebeu uma indicao ao Grammy, como Melhor Trilha Sonora.
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br

188

CONTROL Ficha Tcnica Ttulo Original: Control Gnero: Drama Tempo de Durao: 121 minutos Ano de Lanamento (EUA / Inglaterra): 2007 Site Oficial: www.controlthemovie.com Estdio: Becker Films International / NorthSae / EM Media / Claraflora Distribuio: The Weinstein Company / Daylight Filmes Direo: Anton Corbijn Roteiro: Matt Greenhalgh, baseado em livro de Deborah Curtis Produo: Anton Corbijn, Todd Eckert e Orian Williams Fotografia: Martin Ruhe Desenho de Produo: Chris Roope Direo de Arte: Philip Elton Figurino: Julian Day Edio: Andrew Hulme Efeitos Especiais: The Chimney Pot AB Elenco Sam Riley (Ian Curtis) Samantha Morton (Deborah Curtis) Craig Parkinson (Tony Wilson) Joe Anderson (Peter Hook) Nicola Harrison (Corrine Lewis) Toby Kebbell (Rob Gretton) Alexandra Maria Lara (Annik Honor) Matthew McNulty (Nick Jackson) Ben Naylor (Martin Hannett) James Anthony Pearson (Bernard Sumner) Tim Plester (Earnest Richards) Robert Shelly (Twinny) Andrew Sheridan (Terry Mason) Harry Treadaway (Stephen Morris)
189

Sinopse Os ltimos anos da vida de Ian Curtis (Sam Riley), vocalista da lendria banda inglesa Joy Division. Curtis, que teve uma trajetria curta e intensa, ficou famoso por seu talento de letrista e por suas performances picas frente da banda. Sofrendo com os ataques de epilepsia, sem saber como lidar com o seu talento e dividido entre o amor por sua mulher e filha e um caso extraconjugal, ele se enforcou em 18 de maio de 1980, aos 23 anos. Premiaes Ganhou o BAFTA de Melhor Revelao (Matt Greenhalgh), alm de ter sido indicado nas categorias de Melhor Filme Britnico e Melhor Atriz Coadjuvante (Samantha Morton). Ganhou uma Meno Especial, no Festival de Cannes
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br

190

IM NOT THERE Ficha Tcnica Ttulo Original: I'm Not There Gnero: Drama Tempo de Durao: 135 minutos Ano de Lanamento (EUA / Alemanha): 2007 Site Oficial: www.imnotthere.es Estdio: Killer Films / Wells Productions / John Wells Productions / Endgame Entertainment / Film & Entertainment VIP Medienfonds 4 GmbH & Co. KG / John Goldwyn Productions Distribuio: The Weinstein Company / Europa Filmes Direo: Todd Haynes Roteiro: Oren Moverman e Todd Haynes Produo: John Goldwyn, Jeff Rosen, John Sloss, James D. Stern e Christine Vachon Fotografia: Edward Lachman Desenho de Produo: Judy Becker Figurino: John A. Dunn Edio: Jay Rabinowitz Efeitos Especiais: Intrigue Elenco Christian Bale (Bob Dylan / John / Jack) Cate Blanchett (Bob Dylan / Jude) Marcus Carl Franklin (Bob Dylan / Woody) Richard Gere (Bob Dylan / Billy) Ben Whishaw (Bob Dylan / Arthur) Heath Ledger (Bob Dylan) Benz Antoine (Bobby Seale) Mark Camacho (Norman) Joe Cobden (Sonny) David Cross (Allen Ginsberg) Charlotte Gainsbourg (Claire) Garth Gilker (Woody Guthrie)
191

Kristen Hager (Mona) Fanny La Croix (Alice / Atriz) Julianne Moore (Alice) Kim Roberts (Sra. Arvin) Yolonda Ross (Angela) Dennis St. John (Capito Henry / Almirante) Craig Thomas (Hewey Newton) Michelle Williams (Coco Rivington) Bruce Greenwood Sinopse Bob Dylan (Christian Bale / Cate Blanchett / Heath Ledger / Marcus Carl Franklin / Richard Gere / Ben Whishaw), cone musical, poeta e porta-voz de uma gerao. Sempre viveu em constante mutao ao longo da vida, especialmente durante os anos 60. Musicalmente, fisicamente, psicologicamente, as alteraes do seu personagem pblico dialogaram com acontecimentos sociais e ocasionaram mltiplas repercusses culturais. De jovem menestrel a profeta folk, de poeta moderno a roqueiro, de cone da contracultura a cristo renascido, de caubi solitrio a popstar. Premiaes Recebeu uma indicao ao Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante (Cate Blanchett). Ganhou o Globo de Ouro de Melhor Atriz Coadjuvante (Cate Blanchett). Recebeu uma indicao ao BAFTA de Melhor Atriz Coadjuvante (Cate Blanchett). Recebeu 4 indicaes ao Independent Spirit Awards, nas categorias de Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Ator Coadjuvante (Marcus Carl Franklin) e Melhor Atriz Coadjuvante (Cate Blanchett). Ganhou o Prmio Robert Altman, concedido pelo Independent Spirit Awards. Ganhou o Prmio Especial do Jri e o Volpi Cup de Melhor Atriz (Cate Blanchett), no Festival de Veneza.
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br

192

SIN CITY Ficha Tcnica Ttulo Original: Sin City Gnero: Aventura Tempo de Durao: 126 minutos Ano de Lanamento (EUA): 2005 Site Oficial: www.sincitythemovie.com Estdio: Dimension Films / Troublemaker Studios Distribuio: Dimension Films / Miramax Films / Buena Vista International Direo: Frank Miller, Quentin Tarantino e Robert Rodriguez Roteiro: Frank Miller Produo: Elizabeth Avellan, Frank Miller e Robert Rodriguez Msica: John Debney, Graeme Revell e Robert Rodriguez Fotografia: Robert Rodriguez Edio: Robert Rodriguez Efeitos Especiais: CafeFX / Hybride Technologies / The Orphanage Elenco Bruce Willis (John Hartigan) Mickey Rourke (Marv) Jessica Alba (Nancy Callahan) Clive Owen (Dwight) Nick Stahl (Roark Jr. / Assassino Amarelo) Powers Boothe (Senador Roark) Rutger Hauer (Cardeal Roark) Elijah Wood (Kevin) Rosario Dawson (Gail) Benicio Del Toro (Jack Rafferty) Jaime King (Goldie / Wendy) Devon Aoki (Miho) Brittany Murphy (Shellie) Michael Clarke Duncan (Manute) Carla Gugino (Lucille) Alexis Bledel (Becky)
193

Jesse De Luna (Cabo Rivera) Jude Cicciolella (Comissria Liebowitz) Tommy Flanagan (Brian) Rick Gomez (Klump) Nicky Katt (Stuka) Jason McDonald (Ronnie) Frank Miller (Padre) Josh Hartnett (Vendedor) Marley Shelton (Cliente) Michael Madsen (Bob) Sinopse Sin City uma cidade que seduz as pessoas. Nela vivem policiais trapaceiros, mulheres sedutoras e vigilantes desesperados, com alguns estando em busca de vingana e outros em busca de redeno. Um deles Marv (Mickey Rourke), um lutador de rua duro que sempre levou sua vida a seu modo. Aps levar para casa a bela Goldie (Jaime King), ela aparece morta em sua cama. Isto faz com que Marv decida percorrer a cidade em uma jornada pessoal, em busca de vingana. Alm dele h Dwight (Clive Owen), um detetive particular que tenta a todo custo deixar seus problemas para trs. Aps o assassinato de um policial, Dwight se apresenta para proteger suas amigas, as damas da noite. H tambm John Hartigan (Bruce Willis), o ltimo policial honesto da cidade, que restando apenas uma hora para se aposentar se envolve na tentativa de salvar uma jovem de 11 anos das mos do filho de um senador. Premiaes Ganhou o MTV Movie Awards de Melhor Performance Sexy (Jessica Alba). Foi ainda indicado nas categorias de Melhor Filme e Melhor Beijo (Rosario Dawson e Clive Owen).
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br

194

PLANOS CINEMATOGRFICOS

195

Planos cinematogrficos

Grande Plano Geral GPG ou Super Long Shot - S.L.S. Plano tpico do cinema. Tem como principal funo descrever o cenrio e ambientar o espectador. Por ser um plano com ngulo de viso muito aberto praticamente impossvel perceber a ao ou identificar os personagens. Devido grande quantidade de pormenores, o GPG necessita de um tempo maior de projeo, para que o espectador perceba os detalhes da imagem. Normalmente tem durao variando entre 8 e 12 s.

Plano Geral PG ou Long Shot L.S. O plano geral possui um ngulo de viso menor que o GPG. Percebe-se a figura humana, porm difcil reconhecer os personagens e a ao. O PG um plano descritivo e serve, principalente, para mostrar a posio dos personagens em cena. No cinema o PG tem uma durao de 5 a 9 segundos.

Plano Conjunto PC ou Medium Long Shot M.L.S. Apresenta o personagem, ou um grupo de pessoas no cenrio, e permite reconhecer os atores e a movimentao em cena. A ao, no entanto, no visualizada nos mnimos detalhes, no totalmente percebida. No cinema a durao de um PC varia, em mdia, de 4 a 8 segundos.

Plano Mdio PM ou Medium Shot M.S. aquele que enquadra o ator em toda sua altura. Como os pormenores do cenrio no esto em destaque, o PM tem uma funo narrativa, pois a ao tem maior impacto na totalidade da imagem, No cinema, o PM tem durao aproximada de 3 a 7 segundos.

196

Plano Americano PA Enquadra o personagem acima dos joelhos. Na verdade, apenas uma denominao especial para designar um tipo de plano mdio muito comum nos filmes americanos. Nos filmes de cowboy ele era utilizado, por exemplo, no duelo, quando o mocinho e o bandido vo sacar o revlver do coldre. O PA um plano que privilegia a ao em relao ao cenrio e, no cinema, costuma ter durao de 3 a 7 segundos.

Primeiro Plano PP ou Close- Up C.U. Corta o personagem na altura do busto. Em um PP fica mais fcil para o espectador perceber o estado emocional dos atores e a direo dos olhares. O PP tem um carter mais psicolgico do que narrativo. Devido pequena quantidade de detalhes no quadro, o PP, no cinema, tem curta durao, variando de 2 a 6 s.

Primeirssimo Plano PPP ou Big Close-Up- B.C.U. Em um PPP, o rosto ou parte do rosto do personagem ocupa toda a tela. A ao no percebida e, desta forma, a ateno do espectador canalizada para o lado emocional, transmitido pela expresso facial do ator. Durao de 1 a 3 segundos. o domnio absoluto de uma fisionomia. Abrange toda, ou quase toda, a tela com a fisionomia humana. altamente dramtico, d emoes interiores. Deve ser usado com cautela.

Plano detalhe por menor ou Very Big Close-Up V.B.C.U. Destaca um pormenor do rosto ou do corpo do atora, por exemplo: olhos, mos, dedos, ps etc. Por apresentar um detalhe, resulta em uma imagem de grande impacto visual e emocional. Devido s dimenses exageradas da imagem, o PD necessita de um tempo muito reduzido para a identificao dos objetos em cena. No cinema, costuma ter, em mdia, cerca de 1 a 2 segundos.

Plano detalhe por insero Se origina da palavra insert e mostra objetos de grande valor semitico para ao que se desenrola, como por exemplo: revlver, dinheiro sobre a mesa, gato, etc.Tem funo indicativa e dura entre 1 a 2 segundos.
197