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Ministério da Cultura / Fecamp

Projeto: Perspectivas da Economia da Cultura: um modelo de análise do caso brasileiro”

Área: Indicadores para Política Cultural no Campo da Arte Contemporânea

Nota Técnica

Coordenação: Márcia Ferran

Colaboradores: Ana Letícia Fialho, Ilana Goldstein e Raquel Garbelotti

Campinas Janeiro de 2012

Sumário

1. Introdução

4

2. Recortes sobre indicadores e políticas culturais

4

2.1

Política Cultural

5

3. Sistema, seus componentes e singularidades da recepção da Arte Contemporânea

9

3.1 O Sistema da Arte Contemporânea

9

3.2 O sistema de arte contemporânea e o cenário internacional

11

3.3 Especificidades do sistema de arte no Brasil

14

3.4 Fragilidade institucional e inserção internacional

15

3.5 Valor da arte e economia da cultura

16

3.6 Arte Contemporânea e seus Usos: Fatores exógenos ao campo específico da arte:

políticas urbanas. Interrelações entre: territórios e eventos nacionais e internacionais de arte contemporânea.

17

3.6.1 Os espaços discursivos da Arte e suas relações com as cidades e suas economias 20

4. “Economia(s)” da cultura: pluralidade de economias decorrente dos diversos circuitos de

valoração e legitimação da Arte Contemporânea

22

 

4.1 Recortes possíveis

26

4.2 Espaços independentes e residências artísticas

28

4.3 As produtoras

28

4.4 Mecanismos de financiamento para arte contemporânea (editais, prêmios-

residência, prêmios para produção, prêmios para aquisição, etc.)

29

 

4.5 O mercado

29

4.6 Editoras que têm foco na arte contemporânea

30

4.7 Curadores independentes

30

5. O Sistema da Arte Contemporânea e sua Inserção Internacional

30

6. Conclusão

 

36

 

6.1

O Sistema da Arte Contemporânea e seus Principais Agentes

39

6.1.1 Os artistas: base da cadeia produtiva

39

6.1.2 As instituições e espaços expositivos voltados à arte contemporânea

39

6.1.3 O terceiro agente, cerne das políticas públicas de cultura: a sociedade,

comunidades, público-alvo

43

7.

Bibliografia

44

7.2

Bibliografia geral

45

7.3 Dissertações e Teses - Lei Rouanet

49

7.4 Sites consultados

50

1.

Introdução

O presente documento tem a finalidade de apresentar algumas direções possíveis para

a construção de metas e indicadores para Política Cultural em arte contemporânea. Contém

notas teórico-metodológicas relativas ao campo da arte contemporânea no Brasil, baseadas em uma revisão bibliográfica, bem como apontamentos de obstáculos prováveis e questões em aberto que precisam ser exploradas em etapas subsequentes a este trabalho.

O foco, aqui, é deslindar as instâncias, os atores e as dimensões que devem ser

analisados a fim de estabelecer, futuramente, um modelo econômico que permita descrever o

funcionamento geral do setor de Arte Contemporânea no Brasil, assim como o encadeamento de suas sub-áreas específicas (campo institucional, da formação, da produção, da crítica, do mercado e mais recentemente os espaços de experiência/convivência, como residências e ateliers) para reflexão e desenvolvimento de projetos e relações). Ele se baseia também na necessidade específica de se compreender o campo subjetivo da Arte Contemporânea e suas conseqüências para a criação e ampliação de público como meta intrínseca ao papel do poder público no setor cultural. Este estudo preliminar deve ser compreendido como um instrumental que possa contribuir para a formulação de indicadores e subsequentemente para

o desenvolvimento de políticas públicas para o setor.

2. Recortes sobre indicadores e políticas culturais

Schuster (2002) alerta que “deve-se considerar que os indicadores e as estatísticas não são neutros, dependem do contexto no qual são construídos e dos objetivos aos quais servem. Além disso, o simples fato de medir pode influenciar o que está sendo medido”.

Transcrevemos parte do artigo de Rosimeri Carvalho da Silva na Revista Observatório 1 para nos balizar criticamente sobre pertinência e obstáculos para Indicadores.

Pfenniger (2004) afirma que indicador é uma ferramenta desenhada baseada em dados que dão sentido e facilitam a compreensão da informação. Portanto, uma primeira consideração importante deve chamar atenção para o fato de que indicadores não são dados puros, estatísticas puras, mas dados processados a fim de dar sentido às informações obtidas nos levantamentos estatísticos (…)

1 Indicadores culturais: reflexões para construção de um modelo brasileiro. In: Revista Observatório Itaú Cultural / OIC - n. 4, (jan./mar. 2008). São Paulo, SP: Itaú Cultural, 2008. p. 44-58.

Van Bellen (2005, p. 41), discutindo indicadores de sustentabilidade, afirma que “as definições mais comuns e a terminologia associada a essa área são particularmente confusas”. O autor aborda a perspectiva de diversos autores para a definição de indicador tal como a de Chevalier, para quem um indicador pode ser compreendido como uma variável que está relacionada hipoteticamente com outra variável estudada, que não pode ser diretamente observada. Assim, é importante entendermos variável, que para o autor é “uma representação operacional de um atributo (qualidade, característica, propriedade) de um sistema”. Ou seja, “ela não é o próprio atributo ou atributo real mas uma representação” (Van Bellen, 2005, p. 42)… Ou seja, para Van Bellen um indicador é uma variável que agrega informações diversas dando sentido a elas. Nesse sentido, pode-se observar na maioria das bases que têm sido chamadas de bases de indicadores culturais no mundo que o que encontramos são dados a respeito de algumas atividades culturais. Dados “são medidas, ou observações no caso de dados qualitativos, dos valores da variável em diferentes tempos, locais, população ou a sua combinação”. Os dados são necessários para a construção de indicadores, mas um dado não é em si um indicador.

2.1 Política Cultural

Num livro sobre a gênese da gestão pública no âmbito da cultura, Vincent Dubois apressa-se em sublinhar os obstáculos mais frequentes com que se deparam os candidatos a qualquer emprego da expressão "política cultural", pois

a análise desta gênese revela, com efeito, que é ao preço de uma "grande

transformação 2 " tomando de empréstimo a expressão de Karl Polanyi que a cultura

se constituiu enquanto uma categoria de intervenção pública, e é precisamente destas condições particulares de sua emergência que se originam as definições desta categoria. 3

O traço de objeto heteróclito que se impõe aos investigadores é enfatizado por Dubois, quando ele se dedica nesta obra a traçar uma conjuntura histórica que emana, ao mesmo tempo, da política central e dos interesses de agentes sociais extremamente comprometidos que são os artistas. Vejamos a seguir de que maneira ele coloca esta "marca de nascença":

2 Optamos por traduzir o termo “révolution” como transformação, pois é deste modo que é empregada na tradução brasileira do livro aludido de Karl Polanyi A Grande Transformação as origens de nossa época. Rio de Janeiro:

Editora Campus, 1980. 3 DUBOIS, Vincent. La politique culturelle: genèse d’une catégorie d’intervention publique. Paris, Belin, 1999; p.10.

O fato de a política cultural se estabilizar de uma forma fluida, sempre em busca de definição, encontra assim uma primeira explicação: os problemas culturais foram construídos, historicamente, por artistas e intelectuais contra o Estado sobre um modo globalizante, e a instituição da cultura como categoria de Estado operou-se reproduzindo o caráter abundante e flutuante destas construções pré-existentes. 4

Uma segunda explicação para a difícil definição de política cultural pública seria a de que as condições da tal transformação presidindo a constituição da cultura como categoria, levam a:

eufemismos e esquivas que esmaecem as fronteiras desta categoria: dar forma a uma tal política supõe dar corpo, neste caso pôr as formas, inscrever nas suas formas mesmas a ausência de uma definição vinculativa do campo cultural, e as garantias de flexibilidade e adaptação à inovação nas relações com este espaço social que se dá como lugar de um movimento perpétuo. 5

Philippe Urfalino 6 , retraçando o que considera "a invenção da política cultural" no livro de título homônimo na França, alerta primeiro que uma emergente análise das políticas públicas em ciência política fala antes das "políticas culturais" colocando a tônica sobre programas setoriais. Ponto de vista semelhante no Brasil já era sustentado por Machado 7 que considerava inadequado pressupor uma política cultural única tal como é o caso para uma política econômica de comando centralizado; ao invés disto ele sustentava a existência de várias políticas culturais.

Afirmando que foi com Malraux em 1959 e a sua política das Casas de Cultura que nasceu uma política cultural, tal como é conhecida e historiografada hoje, Urfalino explica que:

Neste livro, a noção de política cultural tem por referente um momento de convergência e de coerência entre, por um lado, representações do papel que o Estado pode fazer desempenhar à arte e a cultura em relação à sociedade e, por outro lado, a organização de uma ação pública. 8

Admitindo que esta coerência depende de uma outra coerência sempre temporal entre ação e idéias na ação pública, Urfalino situa o movimento de apreensão e rearranjo intelectual e prático deste equilíbrio como a própria problematização de cada período de "política cultural". Nestes termos a política cultural seria, por conseguinte, "objeto compósito

4 Idem, p.13.

5 Ibid, p.15.

6 URFALINO, P. L’invention de la Politique Culturelle. Paris: La Documentation Française, 1996. p.13.

7 Mario Brockmann MACHADO. Notas sobre a política cultural no Brasil.In: MICELI, Sérgio (Org). Estado e cultura no Brasil. São Paulo: Difel, 1984. p.55.

8 URFALINO, P. Op. Cit, p.13.

oriundo tanto da história das idéias e das representações sociais quanto de uma história do Estado". 9

De acordo com a mesma lógica, Urfalino situa também o esgotamento desta coerência na França, ou seja, o fim da possibilidade desta compreensão de política cultural no início dos anos 1990. Este final seria conseqüência do esgotamento de um dos pilares fundadores desta política, aquele relativo à idéia central de oposição entre, por um lado, a política cultural como um projeto social, estético e reformador e, por outro lado, a idéia de instituição.

Num texto mais recente, Dubois e Urfalino 10 sublinham, além disso, que uma diferença importante que sucede ao “fim” da política cultural na França tem a ver com um certo vazio, que substituiu os desafios que anteriormente a sociedade exigia da ação do Estado frente a arte.

No Brasil a formatação institucional federal da área cultural teve seus grandes momentos vinculados a governos totalitários e, no seu conteúdo, esteve muito atrelada à visão do Brasil enquanto país em fase de desenvolvimento, de frágil identidade nacional e, conseqüentemente, num estado de coisas onde a política cultural encontrava sua maior legitimação enquanto asseguradora do patrimônio legitimamente brasileiro em detrimento da produção mais especificamente artística, temida pelo seu potencial contestador.

No Brasil da década de 1950, década que viu a criação do Ministério dos Assuntos Culturais na França, alguns direcionamentos influiriam no perfil específico da política cultural brasileira. Assim Botelho cita que:

No Iseb Instituto de Estudos Brasileiros (1955) formulou-se a ideologia do nacional- desenvolvimentismo, proposta nacionalista que vê como saída para os impasses do desenvolvimento nacional a participação do Estado na economia. A industrialização seria a possibilidade de superação do subdesenvolvimento. Nesses casos, geralmente, a política para o setor cultural é definida a partir de um conceito antropológico de cultura, diretamente ligada à noção de desenvolvimento global do país, diferente de uma “política para as artes”, tal como se vê nos Estados Unidos ou na Grã-Bretanha, por exemplo. 11

Em 1982, Mário Machado, então dirigente cultural do MEC Ministério da Educação e da Cultura , expõe os limites do emprego da expressão “política cultural” segundo os

9 URFALINO, P. Op.Cit, p.14. 10 Vincent DUBOIS et Philippe URFALINO. L’Epopée culturelle en sédiments. In: Culture Publique. Opus1. l’imagination au pouvoir. Paris: Skite-Sens&Tonka, 2004. p. 67-84. 11 BOTELHO, Isaura. Romance de formação: FUNARTE e Política cultural, 1976-1990. Rio de Janeiro: Edições Casa de Rui Barbosa, 2000. nota 15, p.55.

parâmetros de toda política pública: comando centralizado, metas definidas e aferição de resultados. A respeito das dificuldades brasileiras inerentes ao campo da política cultural, temos uma explicação por ocasião do seminário “Estado e Cultura” em 1982:

o fato de inexistirem diretrizes claras sobre os limites da intervenção do Estado na área cultural, o fato de inexistir uma ideologia, democraticamente aceitável, que possa legitimar e orientar essas ações, o que provoca, em muitos casos, ou um confronto aberto de posições radicalmente antagônicas levando à paralisia decisória, ou a uma certa tendência a evitar projetos mais ousados e a privilegiar um grande número de pequenas ações, que se não ajudam muito o desenvolvimento cultural, também não prejudicam demais

12

Cientes de todas as precauções das quais aqueles autores alertam-nos e cujos assuntos (polissemia e caráter compósito da palavra "cultura", as sutilezas das ideologias) merecem consagrar estudos inteiros, decidimos empregar aqui uma definição antes operacional de política cultural, convencidos que é desta maneira que é invocada pelos atores com quem entramos em contacto.

Esclareçamos esta noção antes operacional de "política cultural" que empregaremos:

A política cultural pode definir-se como uma visão estratégica do papel do Estado no campo do cultural de uma sociedade inserida no mundo globalizado, traduzida em planos de ações gerais e específicas para os diversos segmentos culturais, das populações, geográficos.

Isto dito, uma discussão sobre esta temática stricto sensu deveria levar em conta o fenômeno específico pelo qual a política apropria-se do "cultural" simultaneamente abrangendo-o de novos sentidos. Este fenômeno está ligado aos aspectos ideológicos intensificados no caso da cultura, mas também presentes em outras políticas públicas. Com efeito, a noção de cultura, por demasiado flexível, torna-se facilmente instrumentalizável conforme Hannah Arendt 13 já sublinhou, a propósito da aproximação entre o político e o artista, no ensaio "A crise da cultura".

12 Citado por DURAND, José Carlos. Política e gestão cultural: Brasil, USA e Europa. São Paulo: EAESP-FGV, 2000. Relatório de pesquisa n. 13/2000. p.15. 13 ARENDT, Hannah. La crise de la culture. Paris: Gallimard, 1972.

3.

Sistema, seus componentes e singularidades da recepção da Arte

Contemporânea

3.1 O Sistema da Arte Contemporânea

Segundo Anne Cauquelin (2005), a arte moderna, que emergiu no final do século XIX e início do XX, era marcada pelo desejo de novidades formais e pela recusa aos cânones e regras do passado. Por isso mesmo, a arte moderna levou à crise das rígidas Academias de Belas- Artes. Ao longo do século XX, a arte, liberta da Academia, passou a ser vista como um produto a ser consumido e o status dos artistas passou a depender do reconhecimento dos consumidores, da visibilidade adquirida nos museus e galerias e do julgamento proferido pela crítica especializada. Instaurou-se, assim, o que Cauquelin chama de Sistema da Arte, composto por uma diversidade de atores: galeristas, marchands, críticos, curadores, colecionadores, conservadores, espaços expositivos e instituições museológicas, além dos próprios artistas. A todos esses, vieram somar-se mais recentemente, na era das novas tecnologias, os profissionais da comunicação e da informação, e, no caso específico do Brasil, as produtoras, agentes fundamentais do sistema.

Raymonde Moulin (1992), que formou com Pierre Bourdieu o eminente grupo de pesquisa que tornou a sociologia da arte um dos principais instrumentos para as políticas públicas de cultura na França, se dedicou ao estudo do sistema das artes, e de seus três pilares fundamentais: o artista, a instituição e o mercado. Moulin aponta para a forte interdependência existente entre as diferentes instâncias, apesar de uma suposta autonomia ser frequentemente reivindicada pelos seus agentes.

Hoje, quando falamos em arte contemporânea, estamos nos referindo a uma produção cronologicamente situada da segunda metade do século XX até hoje, pautada por rupturas muitas vezes mais radicais do que aquelas propostas pela arte moderna questionamentos éticos, políticos e até a implosão do próprio conceito de arte ou artista -, mas acima de tudo, estamos mirando obras que têm grande circulação, ultrapassando fronteiras territoriais e disciplinares.

Em síntese, arte contemporânea é essencialmente algo que se dá num “território global” e que se entende como linguagem internacional 14 .

14 A exemplo da curadoria de Adriano Pedrosa no MAM de São Paulo no Panorama de Arte Brasileiro, que tinha como pressuposto expor artistas nacionais que transitam e dialogam com outros contextos (internacionais),

A curadora Kiki Mazuchelli em texto para a Revista Tatuí descreve sua própria experiência, de ser uma brasileira baseada há dez anos em Londres e trabalhando em diversos contextos. Em sua hipótese está neste trânsito o valor atual ou a economia das artes nesta década.

Parto do pressuposto de que, justamente nesta década, houve uma expansão dos fluxos, trocas e intercâmbios no contexto da arte contemporânea para regiões além do eixo Europa-Estados Unidos, bem como sua intensificação nos países onde já ocorriam, o que ocasionou uma maior inserção da arte brasileira no circuito internacional. Internamente, no Brasil este foi também um período de aceleração de um processo interno de expansão do campo da arte contemporânea, em que se observou não apenas o surgimento de novas galerias comerciais representando principalmente artistas jovens , como também a ampliação regional do circuito, que passa a incluir outros importantes centros urbanos além de Rio de Janeiro e São Paulo. Embora sejam o produto de diferentes conjunturas cuja análise demandaria um ensaio mais extenso, observamos nesses dois movimentos de intensificação de fluxos um processo de descentralização tanto no âmbito externo, quanto interno. 15

Conforme analisa também Roberto de Magalhães Veiga:

A arte contemporânea parece ter se convertido numa linguagem universal, cujo domínio revela-se um trunfo inestimável num mundo extremamente competitivo. Objetos e desempenhos sendo polissêmicos, seu “virtuosismo semiótico” (Canclini, 1999) permite-lhes ser também a materialização de todo um potencial altamente positivo creditado à atualidade e ao futuro. Enquanto discurso privilegiado sobre o real, o controle/posse da produção artística contemporânea torna-se indispensável na construção de imagens no processo de elaboração/reinvenção de identidades valorizadas ao extremo. Marcar as alteridades, as fronteiras, as hierarquias das identidades relacionais torna-se uma função cada dia mais notória sem prejuízo das demais para a produção estética contemporânea. 16

Levando a sério essa questão do fluxo e da circulação e, ao mesmo tempo, a noção de Sistema de Arte, acima mencionadas, iremos trabalhar com os diversos atores que constituem o campo dialógico de uma arte contemporânea internacional, ainda que produzida em

provocando o alargamento do pensamento sobre território, nacionalidades e identidades, sem com isto tratar destes temas como pressupostos a priori, mas pelo diálogo estético das obras.

15 MAZUCHELLI, Kiki. LADO B| NÃO SEJA MARGINAL, NÃO SEJA HERÓI: a arte brasileira no exterior em tempos de

mobilidade acelerada.

acelerada/+kiki+mazuchelli+revista+tatu%C3%AD&cd=2&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br. Acesso em 15/10/20011. 16 Roberto de Magalhães Veiga

em:

Revista

Tatuí.

Disponível

território brasileiro. Nesse contexto, dimensões como visibilidade, circulação, comercialização, parcerias e itinerâncias revelam-se fundamentais na análise da produção artística contemporânea e de seu impacto econômico. Num contexto onde as instituições não são o pilar mais forte e estável do sistema, como o caso brasileiro, a instância que vem assumindo um papel cada vez mais importante como propulsora desses processos é o mercado. Em contraponto, a atuação de espaços independentes e residências artísticas se multiplicam e contribuem para a construção de redes dinâmicas que escapam da lógica comercial e da morosidade institucional. Importante, portanto, estabelecer indicadores para cada uma das instâncias, pois embora interdependentes, cada qual possui dinâmicas próprias e interferem diferentemente no funcionamento do sistema.

3.2 O sistema de arte contemporânea e o cenário internacional

Para melhor compreender a inserção da arte contemporânea brasileira no cenário internacional, e assim melhor direcionar as políticas públicas nessa área, é necessário considerar as determinantes de uma mudança do mapa mundial das artes, observada a partir dos anos 80.

Segundo Ana Letícia Fialho,

podemos identificar pelo menos duas fases bastante distintas no processo de expansão do mapa da arte contemporânea em escala global: a primeira se situa entre o final dos anos 1980 e o começo dos anos 1990, quando ocorre uma renovação controlada da oferta (MOULIN, 2000), com a expansão de fronteiras do mapa das artes a partir do “centro” e com um foco na produção artística; a segunda começa no final da década de 1990 e ainda se encontra em curso, na qual observamos o início de uma descentralização e da multiplicação dos circuitos de legitimação 17 .

A pesquisadora observa que, no final dos anos 1980, agentes da cena artística internacional, centralizada no eixo Europa Ocidental-Estados Unidos, começam a integrar cada vez mais artistas de regiões “periféricas” em seus discursos e práticas.

Fora do eixo central, Bienais e outros eventos, assim como instituições de arte contemporânea começam a se multiplicar, e agentes que atuavam em escala regional passam a buscar visibilidade e inserção internacional, pressionando as fronteiras até então bem delimitadas do mainstream internacional. Num contexto histórico mais

17 FIALHO, Ana Letícia. O Brasil está no mapa? Reflexões sobre a inserção e a visibilidade do Brasil no mapa internacional das artes. Texto publicado em: FUNDAJ (org.), Depois do Muro, Fundação Joaquim Nabuco/Editora Massagana, 2010.

amplo, vive-se o fim da Guerra Fria, a globalização econômica e a expansão da internet, fenômenos que mudam de forma radical as noções de tempo, de distância e de fronteira. A intensidade e a velocidade com que pessoas, bens e informações passam a circular trazem oportunidades e desafios para regiões que, até então, não tinham voz no debate internacional” 18 .

Tal mudança no cenário mundial está intrinsecamente relacionada às transformações

de ordem geopolítica e a ascensão econômica de determinados países como Brasil e China.

Para alguns autores, como Veiga 19 , a emergência econômica da China remodelou a “engrenagem” no cenário mundial da arte contemporânea, no entanto, embora esteja movimentando um volume de negócios significativo, assumindo a 4 a ou 6 a posição mundial em volume de negócios (dependendo do autor), o país permanece pouco permeável à produção internacional e é considerado um mercado eminentemente nacional e nacionalista, além de não diferir claramente o mercado de bens de luxo do mercado de arte, e ainda menos o mercado de arte contemporânea. Nesse sentido, diferencia-se significativamente do modelo brasileiro.

O mercado de artes em economias emergentes tem chamado a atenção de

pesquisadores em diversos países. Vale a pena ressaltar o projeto coordenado pelo pesquisador holandês Olav Velthuis, “The Globalization of High Culture: How Markets for Contemporary Art Develop in Brazil, Russia, India and China”, da Universidade de Amsterdã.

Velthuis justifica o interesse em analisar os quatro países da seguinte maneira:

“eles são as 4 maiores economias emergentes e que apresentam crescimento mais rápido, neles, o número de galerias e marchands estão entre os maiores do mercado “não-ocidental”, o campo das artes nesses países está em expansão desde os anos 90, os artistas originários desses países estão atraindo a atenção das instituições ocidentais. 20

Velthuis, autor de importante livro a respeito da formação do valor da arte contemporânea 21 , esteve pela primeira vez no Brasil em 2010, e nada conhecia do sistema das artes brasileiro, mas deverá coordenar o grupo de pesquisa que terá o Brasil como objeto de análise.

18

19

Idem.

21 Velthuis, Olav. Talking prices

Mas o Brasil só logrará participar como player importante no cenário internacional, no âmbito da arte contemporânea, se houver o fortalecimento do sistema das artes como um todo, o que passa necessariamente por um mapeamento e diagnóstico do setor, realização de estudos aprofundados de toda a cadeia produtiva, a implementação de políticas públicas coerentes e de longo prazo. Pouco eficientes são as iniciativas isoladas, fragmentadas, por vezes redundantes e quase que na totalidade dos casos, sem continuidade, como observadas recentemente na esfera pública.

Sem uma estratégia de inserção internacional, o Brasil corre o risco de manter-se numa posição de desvantagem no plano internacional. Mazuchelli, referindo-se à Inglaterra, um dos centros da arte contemporânea no cenário internacional, aponta que se por um lado artistas brasileiros têm circulado cada vez mais, por outro lado, as linhas curatoriais ainda resvalam em clichês e a preferência é dada a nomes já consagrados:

É a partir de meados dos anos 2000, quando o Brasil se torna o foco da mídia

internacional, com uma economia estável e em expansão (tendo quitado a dívida com

o FMI um ano antes do previsto, em 2005), que a arte contemporânea brasileira

adquire uma representatividade sem precedentes em algumas das mais importantes instituições mainstream britânicas, definitivamente ocupando um lugar de destaque em relação a outros países com produções artísticas igualmente fecundas. Em 2006, o Barbican recebe a mostra itinerante Tropicália, com curadoria de Carlos Basualdo; a Tate Modern, por sua vez, apresenta individuais de Hélio Oiticica (2007) e Cildo Meireles (2008-09); em 2010 é a vez de Ernesto Neto na Hayward. Foi ainda neste mesmo período (2006-10) que o Arts Council (espécie de Ministério da Cultura), juntamente com o British Council, lançou a segunda edição do programa Artist Links, que promoveu residências artísticas entre o Brasil e o Reino Unido (o projeto piloto foi com a China, de 2002-06), com um investimento de 450.000 libras (aproximadamente

1.200.000 reais). Além disso, seria possível citar inúmeras participações de artistas brasileiros em projetos de exposição de menor escala, tanto em instituições públicas, quanto em galerias comerciais geralmente com uma abordagem mais sofisticada do que os shows das grandes instituições , bem como sua participação em residências artísticas independentes do Artist Links. Hoje, essa diversidade de manifestações começa a criar espaços para além da mera reprodução de clichês e da formatação de projetos mais palatáveis para o público estrangeiro, que reiteram um discurso que promove uma única matriz neoconcreta para tudo o que é arte contemporânea brasileira. Ainda assim, o clichê prevalece: vide o “Festival Brazil” (2010) promovido pelo South Bank Centre (que incluiu a exposição de Neto na Hayward) ou o festival “Brazil Contemporary”, promovido pelo Museum Boijmans Van Beuningen, em

Amsterdã (2009). Em ambos os casos, as curadorias optaram, mais uma vez, por trilhar

o caminho neoconcretista para discutir arte brasileira, seja selecionando um artista já reconhecido e que bebe diretamente nessa fonte (Neto na Hayward) ou explicitamente tomando Oiticica como a maior influência contemporânea (e mostrando, além dele, os trabalhos de Ricardo Basbaum, Cao Guimarães, Rivane Neuenschwander e, claro, Ernesto Neto)” 22 .

Tal perigo foi também observado por Ana Letícia Fialho, em análise feita em 2005 a respeito de exposições internacionais dedicadas à produção contemporânea brasileira:

A fim de participar da cena internacional, os agentes brasileiros estão, em geral,

sempre prontos para fazer concessões excessivas: aceitar e/ou participar na promoção de estereótipos da cultura brasileira; pagar caro, muitas vezes com dinheiro público, o ‘aluguel’ de espaços de legitimação; aprender a sua própria história com os agentes internacionais mal informados; abrir a cena nacional para agentes internacionais oportunistas, etc. É necessário ter consciência para, eventualmente, reverter essa tendência. É necessário ultrapassar o sentimento de orgulho nacionalista que nos dá uma imagem da cultura brasileira que não corresponde à imagem dada pela maior parte dos eventos realizados no exterior.

E isso passa sobretudo pela definição de uma política cultural visando à participação

mais efetiva de nossos pesquisadores, professores, críticos, curadores nos projetos

internacionais. Do contrário, sempre haverá um especialista internacional, em geral europeu ou americano a nos explicar o que é a arte brasileira.

É necessário se construir um banco de dados em que possam ser acessadas as informações sobre esses eventos, passados e futuros, para que se evite a repetição dos mesmo erros. Nesse sentido, pesquisas de campo são também fundamentais para se evitar as análises intuitivas ou de cunho nacionalista. A construção e atualização de indicadores consubstancia-se assim ferramenta fundamental para a construção de políticas públicas coerentes e eficazes 23 .

3.3 Especificidades do sistema de arte no Brasil

Existe um desequilíbrio significativo entre as diferentes instâncias do sistema das artes. No Brasil o campo institucional, que em outros países é um pilar fundamental do sistema, local de fomento, visibilidade e validação da produção contemporânea, é frágil e sofre com uma

23 Fialho, Ana Leticia. As exposições internacionais de arte brasileira

série de deficiências, e não logra acompanhar, e muito menos colecionar a produção contemporânea, conforme aponta a pesquisa “Economia das exposições de arte contemporânea”.

Nessa conjuntura, não causa espanto que a produção brasileira contemporânea encontre-se representada em importantes museus do Hemisfério Norte e também da Ásia e do Oriente Médio, enquanto os acervos institucionais brasileiros não conseguem acompanhar tal internacionalização.

Percebe-se uma defasagem entre o circuito institucional, o pólo da produção e o mercado de arte. Esse fenômeno apenas se anunciou na pesquisa supra-referida e está sendo explorado em mais detalhe pela pesquisa sobre o mercado de arte contemporânea ABACT- APEX. Embora os resultados desse segundo estudo ainda estejam em fase de consolidação, não poderíamos deixar de mencionar que o mercado parece assumir, cada vez mais, papel estruturante no sistema brasileiro de arte contemporânea (FIALHO, 2010). Galerias comerciais e colecionadores particulares fomentam ativamente a produção e a circulação das obras, participam de sua validação, realizam sua catalogação, organizam debates e publicações sobre elas e capitaneiam sua inserção internacional. Incorporam, portanto, algumas das funções que, tradicionalmente, estavam concentradas nas instituições do circuito expositivo institucional.

3.4 Fragilidade institucional e inserção internacional

As diversas instâncias do mundo das artes no Brasil ambicionam uma inserção internacional, mas que o grau e a capacidade de internacionalização de cada uma delas difere significativamente. De um lado, o campo da produção artística e do mercado, com uma crescente internacionalização, e, no outro extremo, as instituições públicas que atuam, em sua maioria, num contexto local/regional e têm baixa inserção internacional.

Um exemplo: a única instituição que coleciona e exibe, de forma permanente, um panorama da arte brasileira atual em diálogo com a produção internacional é o Instituto de Arte Contemporânea de Inhotim, fundação privada que recebe recursos públicos por meio das leis de incentivo fiscal e que abriga a coleção do industrial Bernardo Paz 24 .

Já os museus públicos enfrentam uma grande dificuldade na formação de coleções que contemplem a produção contemporânea internacional. Na verdade, nem mesmo a produção

24 O instituto tem três curadores: o brasileiro Rodrigo Moura, Allan Schwartzman, um dos fundadores do New Museum e consultor de coleções privadas nos Estados Unidos, e Jochen Voltz, que trabalhou quatro anos na galeria Neugerriemschneider, uma das mais importantes de Berlim. Essa galeria, aliás, representa alguns dos artistas que hoje fazem parte da coleção da instituição.

nacional está bem representada nas coleções públicas. Grande parte das instituições não consegue estabelecer uma política clara de aquisições, nem possui recursos suficientes para atuar no mercado internacional. É por meio de exposições temporárias que tais instituições apresentam a produção internacional, muitas vezes com projetos curatoriais importados e de custos elevados. Tanto no que se refere a suas coleções e programação quanto a sua visibilidade e reconhecimento em escala internacional.

A venda da coleção de Adolfo Leirner para o Museu de Belas Artes de Houston, em 2007, é uma triste evidência da fragilidade das instituições brasileiras: nenhuma delas foi capaz de oferecer ao colecionador uma proposta melhor do que a feita pela instituição norte- americana, e aqui a referência não é somente ao preço, mas também às condições de exibição, conservação e pesquisa que envolvem a coleção.

3.5 Valor da arte e economia da cultura

Para precisar a especificidade do valor das obras de arte contemporâneas, voltemos a Roberto Magalhaes Veiga:

Se a arte é um juízo de valor e o preço é a expressão/sintoma de uma época, as obras que já passaram pelos crivos sucessivos de filtros/juízos de valor diacrônicos gozam de uma legitimidade reiterada pela comunidade de compradores e de vendedores profissionais que compõem o centro do mercado de arte e pautam critérios, ordenam e

As

desigualdades de preço, que para alguns beiram o despropósito, e a inconsistência do juízo de valor emitido e de sua confirmação futura a curto termo, o que conta não é o que as coisas serão, mas o que os atores econômicos pensam que elas serão (Moulin, 1997), somadas ao papel dos especuladores e às práticas abusivas, levantam as questões de praxe sobre embuste e manipulações acintosos. O resultado é a dúvida no lugar da confiança. A margem de tempo para produção, circulação e apropriação das peças é muito curta, não há um recuo para existir uma avaliação consolidada, sobretudo de uma arte que não é necessariamente feita para durar.( ) Concomitantemente, assiste-se a uma preocupação com a contemporaneidade que começa a fazer sombra à procura e à coleção das formas tradicionais do patrimônio artístico e histórico, que, se ao contrário de perderem seu valor e seu preço observam a maré montante de ambos para as peças de destaque, veem as novas estrelas do ultracontemporâneo despontarem num mercado próprio cada dia mais estimulante, atraente e midiatizado. Artistas com as características de Damien Hirst e Jeff Koons encarnam à perfeição essa vertente.

dão sentido às desigualdades e estabelecem os consensos coletivos (

).

À medida que as obras de arte se tornam mercadorias e eventualmente alternativas de

investimento visando lucro a curto e médio prazo, ganham uma dimensão econômica que vem se somar e mesclar a seu valor simbólico.

Por outro lado, não se pode esquecer que a arte sempre terá duas dimensões distintas de valor: uma simbólica e outra financeira. E que o funcionamento do sistema de arte depende de uma série de escolhas e mecanismos que vão além das questões orçamentárias. É por isso que propomos, no âmbito de nosso estudo, falar em economias da cultura e da arte no plural.

3.6 Arte Contemporânea e seus Usos: Fatores exógenos ao campo específico da arte:

políticas urbanas. Interrelações entre: territórios e eventos nacionais e internacionais de arte contemporânea 25 .

O termo arte contemporânea conforma uma pluralidade de sentidos. O que pôde ser

mapeado como questão comum aberta por esta pesquisa para estes tantos sentidos é o que

denomina-se arte na atualidade por trans-territorialidade. 26

Segundo Raquel Garbelotti e Jorge Menna Barreto,

A partir da década de 90 do século passado, as práticas orientadas para um lugar específico começaram a operar a partir de perspectivas de impermanência, descontinuidade, ambigüidade e desterritorializações. O lugar e a obra transcendem a sua noção identitária, fixa e sedentária e adquirem um modelo nômade e itinerante cujas fronteiras são de difícil visibilidade. O exercício de pertencimento da obra em relação a esse lugar ganha novos contornos num território que é agora fluído e disperso. O lugar da obra deixa de ser somente um local literal e torna-se um informational site como caracteriza o autor James Meyer, que inclui desde o lugar físico (sem priorizá-lo), até fotografias, textos, vídeos e objetos que não se encontram

25 A palestra de Micael Herschmann apontou um processo que deverá também ser analisado no nosso grupo de pesquisa: os efeitos turísticos e de gentrificação acarretados pelas “vocações artísticas” num território. Se Herschman apontou em sua fala, a pesquisa sobre a evolução e consolidação do fenômeno musical da seresta na cidade de Conservatória, julgamos que não estamos muito distantes da experiência de Porto Alegre com a Bienal do Mercosul como paradigma de potencial de “cidade criativa” onde o elemento motor é a Arte Contemporânea. Assim, outras camadas de elementos já começaram a ser acrescentadas, como mais elementos explicativos para a dinâmica dos atores decisórios numa política pública para arte contemporânea tais como: Fatores exógenos ao campo específico da arte: políticas urbanas e Interrelações entre: territórios e eventos nacionais e internacionais de arte contemporânea. 26 Termo cunhado por Raquel Garbelotti a partir dos três paradigmas site-specific de Miwon Kwon. Ver: KWON, Miwon. One place after another: notes on site specificity. October 80, spring 1997. © October Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology. Tradução de Jorge Menna Barreto. Arte & Ensaios: Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais EBA - UFRJ, número 17, dezembro de 2008, Rio de Janeiro.

confinados a uma localidade específica e nem literal e que remetem a outros lugares e situações num exercício infinito de associações e encadeamentos 27 .

Para a teórica em arte Miwon Kwon, a arte contemporânea que se coloca sob a lógica do território está estreitamente identificada com a categoria site-specific e o contexto Norte Americano. Kwon determina três modelos paradigmáticos para a compreensão da arte sob esta lógica do Lugar, sendo o primeiro o paradigma fenomenológico, das práticas artísticas calcadas historicamente na ambiência em que se colocavam caso dos Minimalistas. E é nesse contexto em que ocorre a estreita relação entre espaço especializado (museu e galeria) consolidado no Modernismo, mas aqui potencializado em sua maturidade na Pós- Modernidade dos anos de 1960/70.”

Como descreve Kwon:

O trabalho site-specific em sua primeira formação, então, focava no estabelecimento

de uma relação inextricável, indivisível entre o trabalho e sua localização, e demandava a presença física do espectador para completar o trabalho. A (nova- vanguardista) aspiração de exceder as limitações das linguagens tradicionais, como pintura e escultura, tal como seu cenário institucional; o desafio epistemológico de

realocar o significado interno do objeto artístico para as contingências de seu contexto;

a reestruturação radical do sujeito do antigo modelo cartesiano para um modelo

fenomenológico da experiência corporal vivenciada; e o desejo autoconsciente de resistir às forças da economia capitalista de mercado, que faz circularem os trabalhos de arte como mercadorias transportáveis e negociáveis todos esses imperativos juntaram-se no novo apego da arte à realidade do site 28 .

O segundo paradigma apontado por Kwon seria aquele de crítica institucional, caso de projetos realizados nos anos de 1980/90, em que aspectos institucionais dos espaços (caso de Bienais, galerias etc.) eram, todavia, trazidos para a visualidade e produção de sentido da exposição. Neste segundo paradigma, o espectador, carregaria consigo suas percepções sobre

27 Ver: GARBELOTTI, Raquel e MENNA BARRETO, Jorge. Especificidade e (in) traduzibilidade. In: XIII Encontro Nacional da Associação Nacional dos Artistas Plásticos (ANPAP), Arte em pesquisa: especificidades, Universidade de Brasília, de 10 a 13/11/04, 2004, Brasília DF. Arte em Pesquisa: especificidades. Brasília DF: Editora da Pós- Graduação da Universidade de Brasília, 2004. v. 1. p. 111-115. Na leitura de Menna Barreto e Garbelotti: “O termo site-specific tem sido usado maciçamente por instituições de arte e discursos do meio artístico, não só na sua língua de origem como em outras línguas. O uso indiscriminado do termo, assim como o desconhecimento do contexto histórico em que emergiu, parece amortecer a sua intenção crítica inicial e diluir o seu conceito como se fosse apenas mais uma categoria da arte contemporânea. Uma tradução literal do termo site-specific provavelmente originaria algo como sítio específico no português. Tal literalidade corre sérios riscos, como, por exemplo, a confusão em relação à obra e ao lugar. No inglês, a expressão é usada como um adjetivo para caracterizar a especificidade da obra de arte. A expressão sítio específico em português qualificaria o lugar como sendo específico, e não necessariamente a obra, pois funciona como um substantivo”. 28 Op. Cit. pág. 167.

classe e gênero na produção de sentido das obras. Neste momento a arte estaria interessada em problematizar o lugar em que se instalava, conforme a lógica do lugar que apresenta, não apenas pelos possíveis deslocamentos sobre o espaço em direção de uma fenomenologia como experiência da obra, mas no sentido de leitura crítica por parte do espectador; sob as condições em que a arte estava aportada - seus interesses políticos e suas estratégias invisíveis nos projetos calcados não mais em relações puramente estéticas.

Segundo Kwon:

Informadas pelo pensamento contextual do Minimalismo, várias formas de crítica institucional e arte conceitual desenvolveram um modelo diferente de site-specificity que implicitamente desafiou a “inocência” do espaço e a concomitante pressuposição de um sujeito/espectador universal (apesar de possuidor de corpo físico) tal como defendia o modelo fenomenológico. Artistas como Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Hans Haacke e Robert Smithson, tal como muitas artistas mulheres, incluindo Mierle Laderman Ukeles, de forma variável conceberam o lugar não só em termos físicos e espaciais, mas como uma estrutura cultural definida pelas instituições de arte 29 .

Finalmente o terceiro e último paradigma apontado por Kwon, seria aquele que está relacionado à esfera pública e consequentemente orientadas para um conteúdo discursivo da obra como em casos da arte baseada em comunidade (como última forma de atualizar práticas artísticas calcadas na categoria site-specific). Neste caso, o público se estenderia a comunidade de um local em que e com que o artista trabalha, mas também para o público dos espaços da arte, pelo projeto orientado para o espaço especializado. Neste sentido a arte ganharia uma transitoriedade e consequentemente uma trans-territorialidade pelo formato discursivo, que pode ser apresentado em distintos locais e contextos. Para Kwon este último paradigma avançaria sobre a questão dos lugares e das operações dos artistas um lugar após o outro. Desse modo, na tese de Kwon, a crítica que deve ser estabelecida para as formas de operar, no capitalismo tardio: seria pelo estabelecimento de metas e relações com o lugar e ou território, em que a arte se colocaria por contingências de longo prazo 30 .

29 Id;. ibid. pág. 3. 30 Aqui podemos pensar sobre a necessidade das residências artísticas (caso do Programa CAPACETE (RJ/ SP) ou de projetos como Ateliê 397 (SP). Estas plataformas trabalham na direção apontada por Kwon e tem muito a contribuir para a produção de um novo modelo de gestão cultural. Neste sentido torna-se urgente pensar como apoiar estes espaços criando, por exemplo, editais que contemplem este modelo de produção e difusão da cultura. Seria este um relevante indicador das políticas culturais na arte contemporânea.

3.6.1

Os espaços discursivos da Arte e suas relações com as cidades e suas economias

Algumas questões podem ser desdobradas destes projetos de formato discursivo apontado por Kwon, o caso dos trabalhos de artistas itinerantes, aqueles residentes em diversos países - os trabalham sob a lógica de adequação de pesquisas em seus projetos individuais ao lugar (cidade) em que realizam as residências. Estes deslocamentos de contexto promovem, portanto, trocas e produção de cultura imaterial, dificilmente mensurável. Este é o caso de plataformas como CAPACETE (RJ/ SP) 31 que gera uma economia participativa com os países que mantêm relações - através dos artistas estrangeiros que enviam seus projetos para esta plataforma no Brasil.

Para Garbelotti e Menna Barreto:

Tal ampliação tornou a noção de site mais inclusiva e complexa, alterando também a maneira como a obra se relacionaria com esse lugar. Aspectos sociais, econômicos, históricos e políticos tornam-se assim ingredientes importantes dessa relação. A partir da década de 90 do século passado, as práticas orientadas para um lugar específico começaram a operar a partir de perspectivas de impermanência, descontinuidade, ambiguidade e desterritorializações. […] O lugar da obra deixa de ser somente um lugar literal e torna-se um informational site como caracteriza o autor James Meyer, que inclui desde o lugar físico (sem priorizá-lo), até fotografias, textos, vídeos, objetos etc. que não se encontram confinados a uma localidade específica nem literal e que remetem a outros lugares e situações num exercício infinito de associações e encadeamentos 32 .

Lugares como Ateliê 397 33 (São Paulo/ Brasil), geram sua própria receita, tanto por meio de editais do MinC, como pela colaboração e financiamentos próprios, gerados por exemplo, pela venda de trabalhos dos artistas colaboradores deste espaço. Esta plataforma apresenta exposições de artistas de diversos locais do Brasil e também publicações, além de debates e conversas entre diferentes autores.

Este modelo de espaço de produção artística, pôde ser evidenciado também na 8 a Bienal do Mercosul 34 - que operou em distintos níveis de produção de obras e de conhecimento, desdobrando a experiência da arte em espaço museológico (Galpões da

31 Para maiores informações do CAPACETE: http:/www.capacete.net < último acesso em 28/11/2011> 32 GARBELOTTI, Raquel e MENNA BARRETO, Jorge. Op. Cit p. 111-115.

33 Ver: http://atelie397.com/ < último acesso em 28/11/2011>

34 Para maiores informações da 8 a Bienal do MERCOSUL: http://www.bienalmercosul.art.br/ <último acesso em

Bienal), para os projetos da Casa M 35 um lugar de encontro e debates, apresentações de projetos e workshops, que contemplava o formato discursivo da arte, como arena para a abertura à outros públicos em distintos formatos.

No exemplo da Casa M, temos, no entanto, uma economia gerada pelo MinC, através da Bienal do Mercosul; embora esta plataforma tenha apresentado um formato conceitualmente calcado em espaços independentes de arte, como o caso do CAPACETE. De certa forma, podemos pensar aqui na institucionalização de um modelo econômico de cultura.

Um outro exemplo pôde ser verificado durante a 29 a Bienal de São Paulo 36 , em que a mesma trabalhou em parceria com o projeto CAPACETE, porque viabilizou financeiramente, durante esta edição da Bienal, esta plataforma nas mesmas bases conceituais que o programa já contempla, dinamizando por assim dizer, um misto de economias (a imaterial, como por exemplo, os contatos com curadores e artistas nacionais e internacionais com os quais seu gestor Helmut Batista mantém contato e a economia gerada pelo MinC, através do financiamento deste programa na duração da 29a Bienal de São Paulo).

Para Kwon:

[…] Mas além dessa expansão dual da arte na cultura, que obviamente diversifica o site, a característica marcante da arte site-oriented hoje é a forma como tanto a relação do trabalho de arte com a localização em si (como site) como as condições sociais da moldura institucional (como site) são subordinadas a um site determinado discursivamente que é delineado como um campo de conhecimento, troca intelectual ou debate cultural. Além disso, diferente dos modelos anteriores, esse site não é definido como pré-condição, mas antes é gerado pelo trabalho (freqüentemente como “conteúdo”), e então comprovado mediante sua convergência com uma formação discursiva existente 37 .

Seriam os casos dos exemplos citados acima, como do Projeto CAPACETE e do Ateliê 397, no Brasil.

35 Ver: http://bienalmercosul.art.br/blog/casa-m-de-mercosul/ <último acesso em 28/11/2011>. 36 O programa CAPACETE realizou uma série de palestras e debates, assim como projetos no Teatro Arena em São Paulo durante todo o ano em que houve a 29 a Bienal. Como artista convidada Raquel Garbelotti pode testemunhar diferentes formas de produção colaborativa neste formato.

37 Id;. ibid. Pág. 6.

4.

“Economia(s)” da cultura: pluralidade de economias decorrente

dos diversos circuitos de valoração e legitimação da Arte

Contemporânea 38

Conforme citado por Catherine David em palestra no Instituto Goethe em Porto Alegre em outubro de 1998, a arte contemporânea ainda enfrenta três paradigmas herdados do pensamento clássico e que também se aplicariam à arte moderna. Seriam eles:

1)

a ilusão de ubiquidade, que se refere à noção de que uma obra terá o mesmo

2)

significado independente de onde ela se encontre; a ilusão de transparência, que diz respeito à noção de que o significado de uma

3)

obra está contido todo nela mesma e que ela fala por si; a ilusão de permanência, que nos diz que uma obra tem a sua importância fixa independente do seu contexto histórico. A autonomia da obra, que é gerada a partir desses três paradigmas, facilita o sistema de mercantilização da mesma.

De acordo com Douglas Crimp no seu livro On the Museums Ruins, a dependência do lugar e da situação das primeiras obras site specific tinham uma intenção crítica em relação ao comércio de arte por sua recusa de mobilidade e circulação. Assim, a insistência da arte na especificidade poderia ser considerado um dos eixos importantes de crítica que o pensamento contemporâneo exerce em relação a alguns aspectos do projeto moderno.

[…] a noção de site expandiu-se e passou a incluir outros aspectos do lugar até então não considerados. […] Aspectos sociais, econômicos, históricos e políticos tornam-se assim ingredientes importantes dessa relação 39 .

De acordo com o que desenvolvem os autores é possível ampliar estes aspectos políticos, no sentido do pensamento do território da cultura, como de seu lugar de difusão e troca, diversificando os modelos já existentes e já entendidos como parâmetro do que é o mercado em arte contemporânea.

Segundo o documento realizado pela Unidade de Inteligência Comercial Apex-Brasil, de 2008 de autoria de Suelma Rosa dos Santos 40 :

38 Item desenvolvido pela artista e professora Raquel Garbelotti. 39 Trecho retirado de: GARBELOTTI, Raquel e MENNA BARRETO, Jorge. Especificidade e (in) traduzibilidade. In: XIII Encontro Nacional da Associação Nacional dos Artistas Plásticos (ANPAP), Arte em pesquisa: especificidades, Universidade de Brasília, de 10 a 13/11/04. 2004, Brasília DF. Arte em Pesquisa: especificidades. Brasília DF: Editora da Pós-Graduação da Universidade de Brasília, 2004. v. 1. p. 111-115. 40 Ver: ROSA DOS SANTOS, Suelma. Mercado de Arte Contemporânea na China. Apex-Brasil. 2008.

Existem duas formas possíveis de mensurar as estatísticas de vendas de obras de arte:

o registro de vendas dos leilões e o registro de importação e exportação dos países.

Em relação a vendas e leilões, o Brasil encontra-se no quarto grupo de países com menores vendas em leilões. O número faz referência à venda de obras de arte em geral […] 41 .

Para a autora:

As exportações brasileiras de artes visuais segundo o registro do SICOMEX/ MDI para os quatro SH6, anteriormente mencionados, concentram-se em mercados de destino como Estados Unidos (37%), Reino Unido (26%) e Suiça (17%). Os demais países representam apenas 20% dos destinos das exportações brasileiras 42 .

20% dos destinos das exportações brasileiras 4 2 . Fonte: MDIC. Elaboração UIC/ Apex-Brasil Nos gráficos

Fonte: MDIC. Elaboração UIC/ Apex-Brasil

Nos gráficos que seguem fica possível acompanhar esta distribuição das exportações de obras de arte para outros países segundo as categorias: pintura e desenho, escultura e gravura e litografia. Estes são os vetores formais para a avaliação da economia da Arte de um país.

41 Id.; ibid. Pág. 9.

42 Id.;. ibid. Pág.10.

Fonte: MDIC. Elaboração: UIC/ Apex-Brasil. Fonte: MDIC. Elaboração: UIC/ Apex-Brasil.

Fonte: MDIC. Elaboração: UIC/ Apex-Brasil.

Fonte: MDIC. Elaboração: UIC/ Apex-Brasil. Fonte: MDIC. Elaboração: UIC/ Apex-Brasil.

Fonte: MDIC. Elaboração: UIC/ Apex-Brasil.

Fonte: MDIC. Elaboração: UIC/ Apex-Brasil. Portanto, segundo o documento realizado pela Unidade de Inteligência

Fonte: MDIC. Elaboração: UIC/ Apex-Brasil.

Portanto, segundo o documento realizado pela Unidade de Inteligência Comercial Apex-Brasil, de 2008 de autoria de Suelma Rosa dos Santos:

A retração no Mercado das ações em decorrência da crise imobiliária norte americana não afetou como esperado o Mercado das artes internacional. Segundo o Artprice, o principal responsável pela manutenção dos preços e do nível de consumo de arte foi o crescente interesse dos mercados emergentes em artes, em especial, China, Emirados Árabes Unidos e India 43 .

Este continua sendo como dito anteriormente, um vetor formal de identificação das economias de um país em âmbito do cultural, mais especificamente da arte-contemporânea - dado o que vimos nos exemplos de espaços independentes de arte, temos também atualmente uma economia de trocas entre os países, porém de forma dificilmente mensurável, mas não por isto menos importante. Torna-se por isto de suma importância pensarmos sobre o papel das Bienais de São Paulo/ Mercosul, etc. (contextos 44 especializados da arte), como também o papel de artistas e gestores independentes; na produção uma Esfera Pública nos debates das formas de produção de cultura em artes visuais; para formarmos assim, uma idéia de representações e identidades na discussão do atual estado da arte contemporânea.

43 Id.; ibid. Pág. 5.

44 A 28 a Bienal de São Paulo realizou um ciclo de palestras/ relatos, intitulado: “Memória e Projeção”, organizado por Ivo Mesquita, Ana Paula Cohen e Luisa Duarte. Neste ciclo - artistas, curadores e outros agentes da arte contemporânea foram convidados a pensar e também testemunhar sobre o papel e importância da Bienal em suas formações/ carreiras individuais, de modo a retomar também sob a perspectiva discursiva, a memória do Arquivo Wanda Svevo. Neste sentido foi possível pensar nos tantos projetos realizados nas Bienais também como contexto imaterial da cultura.

4.1

Recortes possíveis

O campo da arte contemporânea é composto por diferentes instâncias de formação, produção, circulação, legitimação e comercialização - cada qual com dinâmicas próprias, embora muitas vezes próximas e mesmo interdependentes. Todas elas podem existir/atuar em diferentes planos local, regional, nacional, internacional - de forma permanente, ou, mais comumente, em espaços/tempos determinados.

Para que a construção de metas e indicadores para o setor seja precisa e pertinente, e sirva para orientar políticas públicas eficientes, devemos considerar instâncias e contextos específicos, assim como organizar informações e alinhar diferentes iniciativas, no plano governamental e para-governamental, a fim de somar esforços e não incorrer em redundâncias.

Por exemplo: o mercado de arte contemporânea hoje tem um papel fundamental no funcionamento do sistema das artes no Brasil, não só porque permite a comercialização de parte da produção, mas porque atua como legitimador e promotor dessa produção no âmbito internacional, além de contribuir para formação e profissionalização de artistas, acompanhar e registrar sua produção, fomentar publicações, apoiar exposições institucionais, etc.

Trata-se de um setor em expansão e com tendência à profissionalização, tendo hoje uma associação representativa (Associação Brasileira de Galerias de Arte Contemporânea) e um programa específico voltado à internacionalização (Programa Setorial Integrado Apex- Brasil), promovendo ações que visam contribuir para a melhoria do ambiente para os negócios (no plano das políticas públicas e tributárias), aumentar o volume de negócios no plano nacional e internacional e promover ações de promoção da visibilidade e reconhecimento da produção brasileira no plano internacional.

Existem indicadores sobre volume de exportações, países que mais consomem a produção brasileira (dados APEX) e uma pesquisa mais detalhada sobre o setor está em andamento, iniciativa conjunta da ABACT e APEX-Brasil, sob a coordenação de Ana Letícia Fialho 45 . Cabe avaliar em conjunto com essas instituições quais dados poderiam ser produzidos de forma a complementar a pesquisa em curso.

45 Pesquisa sobre o mercado de arte contemporânea - ABACT/APEX. A pesquisa, coordenada por Ana Letícia Fialho,

visa coletar e organizar dados sobre o Mercado de arte contemporânea, e tem foco nas galerias que fazem parte do programa setorial integrado (PSI) gerenciado pela ABACT e apoiado pela APEX. Dois aspectos desse Mercado estão sendo analisados de forma prioritária por este estudo:

a) o tamanho e a profissionalização das galerias de arte contemporânea.

O amplo levantamento realizado pelo IBRAM, Museu em números, também oferece

subsídios a essa reflexão. O IBRAM também está desenvolvendo, sob a coordenação de Leandro Valiatti, um estudo sobre a cadeia produtiva dos museus.

O Sistema Estadual de Museus da Secretaria Estadual de Cultura do Estado de São

Paulo também realizou pesquisa extensiva sobre os museus do Estado. Como no caso do Museus em números do IBRAM, o estudo da SEC/SP tem um escopo mais abrangente e não traz um enfoque específico para os museus de arte contemporânea, mas constitui um ponto de partida a ser considerado.

A análise de tais pesquisas, já realizadas, deve ser o ponto de partida para novos

estudos.

Especial ênfase deve ser dada também às Bienais, pois elas são eventos importantes de validação da produção contemporânea e espaços privilegiados de articulação entre os agentes locais e internacionais. Cabe também avaliar o seu impacto econômico para além do sistema das artes, pois tais eventos geram emprego, renda, atraem turistas, dão visibilidade à cidade.

Sugestão: análise das Bienais de São Paulo e MERCOSUL.

Um outro aspecto que poderia ser aprofundado diz respeito à inserção internacional das instituições brasileiras. Alguns indicadores parecem-nos fundamentais para avaliar tal inserção:

- organização de exposições internacionais, identificando o que é concebido no Brasil e o que é “importado”;

- exportação de exposições concebidas pelas instituições brasileiras;

Exemplos de questões levantadas: volume de negócios, regime fiscal, número de funcionários, tipo de vínculo funcional, tipo de relação estabelecida com o artista (contrato, artista pj ou pf)? Quais os pontos considerados gargalos para desenvolvimento da atividade? etc.

b) Mapeamento da inserção internacional das galerias, seus agentes e seus artistas.

Exemplos de questões levantadas: quais artistas representados pela galeria x estão em coleções internacionais e quais coleções? A galeria tem parcerias internacionais? Seus artistas são representados por galerias fora? A galeria tem clientes internacionais, onde? etc. O estudo terá três desdobramentos importantes:

- criação de ferramentas de promoção comercial que a associação e as galerias poderão utilizar para melhorar seus negócios (ex. Plataforma online com dados sobre a internacionalização, mostrando os pontos onde estamos no mapa)

- fornecer informações para ajustes e melhor desenvolvimento do programa de exportação e para as atividades da ABACT

- fornecer informações objetivas, organizadas e confiáveis aos agentes do sistema da arte, agentes públicos, patrocinadores, investidores e demais interessados sobre o setor da arte contemporânea.

- participação das instituições e seus agentes (diretores/curadores/educadores, etc.) em exposições, publicações, seminários e outras atividades relacionadas à arte contemporânea no exterior;

- colecionismo internacional (identificar quais instituições estão conseguindo constituir coleções internacionais).

4.2 Espaços independentes e residências artísticas

Setor a ser mapeado e estudado, pois atuam fortemente como plataformas de inovação e internacionalização para o sistema de arte contemporânea. As residências artísticas são locais de troca e articulação entre local e o internacional. Observação participativa indica uma grande expansão desses espaços e a sua participação fundamental na dinamização do sistema de arte contemporânea no Brasil. Enquanto os espaços independentes foram objeto de uma publicação estavam constituindo uma rede 46 , as residências ainda não foram mapeadas.

Indicadores: número, localização, atividades realizadas/ano, orçamento anual (receita/despesas), fontes de financiamento, parcerias, número de empregados, faixa salarial, serviços terceirizados contratados, produtos/serviços oferecidos.

Para as residências, além das questões anteriores: descrição do processo seletivo, número de residentes, perfil de residentes, benefícios oferecidos aos residentes, atividades desenvolvidas pelos residentes, atividades abertas ao público, follow up com ex-residentes, desdobramentos.

4.3 As produtoras

Agentes quase invisíveis do sistema das artes, as produtoras têm, no entanto, papel fundamental no desenvolvimento e realização de projetos museológicos e expositivos. Empresas com vocação comercial desenvolvem e gerenciam projetos em parceria com instituições culturais, beneficiam-se dos mecanismos de incentivo fiscal e captam recursos junto à iniciativa privada. Trabalham em colaboração com outros agentes da cadeia produtiva, como transportadoras especializadas, montadores, museógrafos, despachantes, empresas de logística, seguros, etc. O estudo do modelo de negócio e das produtoras permita identificar

46 Encontro dos espaços culturais independentes. Ver: http://www.casadaribeira.com.br/ieei2011/www/, última consulta 06/12/2011.

com precisão os diversos agentes envolvidos na realização de exposições, e também estabelecer parâmetros de valores praticados para os principais serviços contratados.

4.4 Mecanismos

residência, prêmios para produção, prêmios para aquisição, etc.)

de

financiamento

para

arte

contemporânea

(editais,

prêmios-

Os editais, por exemplo, assumiram um papel fundamental no fomento à produção artística e também à realização de exposições e constituição de acervo, sobretudo para instituições e espaços voltados à arte contemporânea de pequeno porte.

O levantamento dos principais mecanismos de financiamento da produção artística e para atividades do circuito da arte contemporânea, e uma análise do seu impacto e desdobramentos parece-nos fundamental para o aprimoramento e expansão dos mesmos.

4.5 O mercado

Algumas tentativas de estudos do mercado brasileiro já foram feitas, no entanto ainda não existe um diagnóstico do setor que apresente dados objetivos e confiáveis, sobretudo em relação ao mercado primário (composto pelas galerias que representam artistas e comercializam obras de arte que estão entrando no mercado pela primeira vez).

Artigos e estudos existentes até hoje trazem dados do mercado externo, sobretudo com base em bancos de dados existentes sobre transações feitas em casas de leilão, e/ou informações qualitativas/parciais sobre o mercado nacional (Sá Earp, VEIGA). O tema foi objeto da tese de doutorado de Ana Letícia Fialho, cuja pesquisa de campo chegou até 2006, e foi atualizada parcialmente em artigos posteriores (2010). Recentemente, provavelmente dada a expansão do mercado nacional e de uma maior inserção internacional da produção brasileira, o tema vem interessando também jovens pesquisadores e dissertações e teses de doutorado a respeito estão em andamento 47 .

Para suprir essa lacuna, A ABACT, em parceria com a APEX-Brasil, está desenvolvendo uma pesquisa sob a coordenação de Ana Letícia Fialho sobre o mercado de arte contemporânea no Brasil. O estudo visa dimensionar o tamanho do negócio, o grau de profissionalização e de internacionalização das galerias brasileiras de arte contemporânea. Tal

47 Daniela Stocco (Doutoranda do Departamento de Sociologia da UFRJ), Tatiane Elias (Doutoranda na Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart), Mariana Albuquerque (Pós-graduação FGV/RJ), Camille Labanca (Graduação em artes visuais, UERJ), para citar exemplos recentes de pesquisadores que entraram em contato com Ana Letícia Fialho para solicitar informações sobre o tema.

pesquisa abrange somente as galerias associadas à ABACT e ao Programa Setorial Integrado ABACT-APEX-Brasil, que hoje chegam a 40.

Seria interessante estabelecer um diálogo com essas duas instituições para compartilhamento de informações e metodologia, e também a fim de definir em diálogo com

o setor outros aspectos a serem estudados, complementando o diagnóstico do setor já iniciado.

Alguns outros aspectos a serem analisados, que não estão contemplados na pesquisa

ABACT-APEX:

- Mercado secundário (galerias, escritórios de arte, casas de leilão que trabalham com obras que já foram comercializadas anteriormente);

- Novíssimas galerias e associações/espaços independentes que vem obras de arte;

- Fundos de investimento;

- Impacto econômico das feiras de arte realizadas no Brasil: ArtRio e SP Arte.

4.6 Editoras que têm foco na arte contemporânea

Levantamento das editoras que publicam conteúdo sobre a produção contemporânea

e sobre o sistema da arte, identificação das publicações bilíngues e das editores que têm distribuição internacional; mapeamento da mídia impressa e sites que produzem conteúdo relevante; identificação dos gargalos do setor, que tornam a publicação

4.7 Curadores independentes

5. O Sistema da Arte Contemporânea e sua Inserção Internacional 48

Recentemente o Ministério da Cultura, por meio de sua Secretaria da Economia Criativa, manifestou interesse em avaliar a inserção internacional da arte contemporânea brasileira. Sem dúvida, uma análise objetiva de tal inserção é fundamental para que o Ministério entender a posição que o Brasil ocupa no cenário internacional e, consequentemente, melhor direcionar esforços e recursos para atividades, ações, programas que de fato contribuam para que o Brasil conquiste, mantenha e amplie seu lugar no mapa internacional das artes. Mas para tanto é preciso também delimitar o que se entende por

48 Item desenvolvido pela pesquisadora Ana Letícia Fialho.

inserção internacional (do ponto de vista geopolítico), assim como quais aspectos dessa inserção serão prioritariamente abordados/avaliados.

A inserção internacional pode ser pensada de acordo com as diferentes instâncias já referidas: inserção no circuito institucional (de exposições como bienais e documenta, exposições em museus e outras instituições e ainda entrada em coleções internacionais de referência), inserção no plano da história e da crítica (teses, publicações, artigos na mídia especializada internacional); inserção de artistas no mercado internacional (representatividade em galerias internacionais, presença em leilões); participação de agentes do mercado brasileiro no mercado internacional (participação de galerias em feiras internacionais, participação de galeristas em boards de feiras internacionais e fóruns de debates). Outros desdobramentos possíveis dessa análise: inserção de artistas e curadores nos circuitos de residências internacionais; participação de curadores brasileiros em projetos de exposições internacionais; participação de curadores, artistas e outros agentes nacionais em publicações, fóruns e debates internacionais, etc.

Uma análise abrangente desse tema foi desenvolvida em pesquisa realizada por Ana Letícia Fialho, e que resultou na sua tese de doutorado defendida na Ecole des Hautes Etudes em Sciences Sociales/Paris, em 2006: L’insertion internationale de l’art Brésilien. Une analyse de l’insetion internationale de l’art Brésilien dans les institutions et dans le marché.

Nela, Fialho faz uma análise da inserção internacional da arte contemporânea brasileira nas instituições e no mercado a partir dos anos 1990, quando o circuito internacional da arte contemporânea, até então centrado no eixo Europa-Estados Unidos, começa a flexilibilizar suas fronteiras e integrar a produção de outras regiões até então consideradas “periféricas”. A pesquisa de campo chegou até o ano de 2005, tendo sido atualizada parcialmente no que se refere a algumas instituições/eventos internacionais e aos leilões.

A metodologia e os dados produzidos por Ana Letícia Fialho em sua tese para medir a inserção internacional da produção brasileira poderiam servir de base para a criação de indicadores a serem alimentados e atualizados periodicamente, por equipe designada para este fim.

Exemplos de indicadores:

1) Representação brasileira nas principais bienais e eventos equivalentes de arte contemporânea

Exemplo:

Presença brasileira na Documenta de Kassel 1959-2007 49

Documenta II

Documenta III

 

Documenta IV

 

1959

1964

 

1968

Arthur Luiz Piza (1928)

Almir Mavigner (1925)

Almir Mavigner (1925)

 

Fayga Ostrower (1920-2001)

 

Sérgio

de

Camargo

(1930-

1990)

Documenta IX

Documenta X

Documenta XI

Documenta XII

1992

 

1997

2002

2007

Curador: Jan Hoet

Curadora:

 

Curador:

Diretores artísticos:

Catherine David

Okwui Enwezor

Roger

Bruegel/Ruth

Noak

 

Lygia

Clark

(1937-

 

Dias & Riedweg

Waltércio Caldas (1946)

1980)

Arthur

(1945)

Barrio

   

Cildo

Meireles

Iole de Freitas(1945)

Cildo Meireles (1948)

Tunga (1952)

 

(1948)

     

Luis

Sacilotto

(1924-

Jac Leirner (1961)

Cabelo (1967)

2003)

 

Hélio

Oiticica

 

Mira

Schendel

(1919-

José Resende (1945)

(1937-1980)

1988)

     

Ricardo

Basbaum

Saint Clair Cemin (1951)

(1961)

Informações complementares interessantes de serem coletadas dizem respeito ao impacto da participação em tais eventos, altamente legitimadores e de grande visibilidade, sobre a carreira dos artistas e, sobretudo, sobre sua valorização comercial. Se tal indicador for aplicado, poder-se-ia fazer também um acompanhamento da carreira dos artistas, ver que desdobramentos e que oportunidades foram geradas, assim como contato com as galerias que os representam para saber o impacto do evento no valor das obras e em sua comercialização.

2)

visibilidade

Presença

Exemplo:

brasileira

em

coleções

internacionais

de

instituições

que

têm

alta

49 Tabela extraída de tese de doutorado: Ecole des Hautes Etudes em Sciences Sociales/Paris, em 2006: L’insertion internationale de l’art Brésilien. Une analyse de l’insetion internationale de l’art Brésilien dans les institutions et dans le marché. Paris, 2006, e atualizada até 2007.

Artistas brasileiros na coleção do MoMA (1980-2005) 50

1980-1989

 

Nº de

   

Ano

obras

Artista

Forma de entrada na coleção

1980

2

Nair Benedicto (1940)

The Family of Man Fund

 

1981

1

Anna Bella Geiger (1933)

Cossio del Pomar Fund

 

1986

1

Fayga Ostrower (1922)

Doação do artista

 

1988

8

Oscar Niemeyer (1907)

Don Hester Diamond

 
 

Nº de

   

Ano

obras

Artista

Forma de entrada na coleção

1990

1

Sebastião Salgado (1944)

The Fellows of Photography Fund

1991

3

Burle Marx (1909-1994)

Roblee McCarthy, Jr. Fund and Lily Auchincloss Fund (2), Roberto Burle Marx Fund e aquisição do departamento (1)

1991

2

Jac Leirner (1961)

Doação do artista (1), David Rockefeller for Latin America Fund and Brazil Fund (1)

1993

7

Cildo Meireles (1948)

Doação de Paulo Herkenhoff

1994

1

Valdir Cruz

Doação de Barbara Foshay-Miller

     

Doação

de

Gilberto

Waltércio Caldas (1946)

Chateaubriand (em memória de

1995

1

Monroe Wheeler, Francisco Masjuan e John Brady)

1996

2

Mario Cravo Neto (1947)

Doação do artista

 
   

Hélio Oiticica

Compra subvencionada por Patricia Cisneros (2), doação da família Oiticica (2)

4

(1937-1980)

1997

8

Vik Muniz (1961)

The Fellows of Photography Fund and Anonymous Purchase Fund (1), doação de Tricia Collins (2), doação do Contemporary Arts Council of the MoMA (2), doação do artista (3)

1

Waltércio Caldas (1946)

Doação de Lilian Tone

 

1998

4

Hélio Oiticica (1937-1980)

Compra subvencionada por Maria de Lourdes Eugydio Villela (1), compra subvencionada por Gilberto Chateaubriand e M.F. Nascimento Brito (1), doação da

1990-1999

50 Uma análise extensiva da presença brasileira na coleção do MoMA foi feita na tese de doutorado (FIALHO, 2006) e sintetizada no artigo “Brazil in the MoMA Collection. An analysis of the insertion of Brazilian art in an international art institution.” Springerin, Viena, março de 2005. O interessante dos dados que trazemos aqui é a crescente presença brasileira, exatamente a partir dos anos 1990, e a participação de diversos agentes brasileiros que fizeram doações nesse período. Só muito recentemente observamos um investimento direto do museu na aquisição das obras.

 

Nº de

   

Ano

obras

Artista

Forma de entrada na coleção

     

família Oiticica (2)

 

1

Waltércio Caldas (1946)

Doação coletiva: Manuel Francisco do Nascimento Brito, Beatriz Pimenta Camargo, Gilberto Chateaubriand, Joachim Esteve, José Mindlin, Maria de Lourdes Egydio Villela (1)

1

Vik Muniz (1961)

Doação de Margaret Weston

 
 

4

Fernando Campana (1961)

Doação de Patricia de Cisneros

 
   

Doação

do

Friends

of

1999

Leonilson (1955)

Contemporary

Drawing

(3),

5

doação

do

espólio do artista

 

Leonilson (2)

   

Waltércio Caldas (1946)

Doação

de

Luiz

Buarque

de

Hollanda

1

Cildo Meireles (1948)

Doação de Paulo Herkenhoff

 

1999

1

Hélio Oiticica (1937-1980)

Doação da família Oiticica

 
 

Mira Schendel (1919-1988)

Doação

de

Luiz

Buarque

de

1

Hollanda

2000-2005

Ano

Nº de obras

Artista

Forma de entrada na coleção

 

10

Almir Mavigner (1925)

Doação do artista

8

Vik Muniz (1961)

Doação anônima (1), compra através do Frances Keech Fund

2000

(7)

1

Lygia Pape (1932-2004)

Doação de Patricia de Cisneros

1

Helio Oiticica (1937-1980)

Doação da família Oiticica

 

2

Willys de Castro (1926-1988)

Doação de Hercules Barsotti

30

Anna Maria Maiolino (1942)

Compra (29), doação de Michel Maiolino (1)

9

Iran do Espirito Santo (1963)

Compra

2

Mira Schendel (1919-1988)

Doação de Luisa Strina

2001

1

Leonilson (1957-1993)

Doação de Carmen Bezerra Dias

1

Cildo Meireles (1948)

Doação de Luisa Strina

1

Vik Muniz (1961)

Doação do artista

1

Lygia Pape (1932-2004)

Doação de Patricia de Cisneros

1

Hércules Barsotti (1914)

Doação de Sylvio Nery da Fonseca Escritório de Arte Ltda

 

1

Beatriz Milhazes (1960)

Compra subvencionada por Ricki Conway

1

Ernesto Neto (1964)

Compra

2002

2

Beatriz Milhazes (1960)

Compra subvencionada por Agnes Gund e Nina and Gordon Bequest Fund (1), doação do Library Council of The Museum of Modern Art (1)

 

2

Hélio Oiticica (1937-1980)

Doação de Patricia de Cisneros

2004

2

Lygia Clark (1920-1988)

Doação de Patricia de Cisneros

 

4

Hércules Barsotti (1914)

Compra

2005

1

Fernando Campana (1961)

Doação de Jo Carole e Ronald S. Lauder

Ano

Nº de obras

Artista

Forma de entrada na coleção

 

3

Willys de Castro (1926-1988)

Compra

5

Lygia Clark (1920-1988)

Compra subvencionada pela Edward John Noble Foundation

3

Iran do Espírito Santo (1963)

Compra

28

Mira Schendel (1919-1988)

Compra através do Scott Burton Fund (1), compra (27)

6

Alfredo Volpi (1896-1988)

Compra (5), compra através do Joanne M. Stern Fund (1)

1 (a-m)

Rivane Neuenschwander (1967)

Compra através do Fund for the Twenty First Century

Informações complementares interessantes a serem obtidas dizem respeito à proveniência das obras e seu valor de compra, comparando o valor de mercado com o valor praticado na negociação com as instituições.

Uma iniciativa interessante foi a publicação, em 2011, pelo Ministério das Relações Exteriores, do livro/catálogo Arte Brasileira nos Museus de Nova York. Embora não exaustivo, nem compreendendo detalhes sobre a entrada das obras nas coleções, o livro apresenta uma seleção de obras, com ficha técnica e imagens de alta qualidade. Uma iniciativa positiva, a ser aprimorada e replicada talvez em outras cidades.

3)

Exposições

individuais

e

internacionais de grande visibilidade

retrospectivas

de

artistas

brasileiros

em

instituições

4) Publicações sobre a produção brasileira (catálogos, livros, ensaios, artigos, teses)

5) Publicação sobre arte contemporânea de autores brasileiros no exterior

6) Participação de curadores brasileiros em curadorias internacionais

7) Presença de galerias brasileiras em feiras internacionais

Exemplo:

Galerias brasileiras na feira Art Basel 1999-2011 51

Art

Basel

Art

Basel

Art

Basel

Art

Basel

Art

Basel

Art

Basel

1999

2000

2001

2002

2003

2004

Camargo

Camargo

Camargo

Fortes Vilaça

Fortes Vilaça

Fortes Vilaça

Vilaça

Vilaça

Vilaça

Luisa Strina

Luisa Strina

Luisa Strina

Luisa Strina

Luisa Strina

Luisa Strina

 

Brito Cimino

Brito Cimino

Brito Cimino

Brito Cimino

Brito Cimino

         

Millan

51 Tabela elaborada a partir de análise dos catálogos da feira e da mídia especializada.

Art

Basel

Art

Basel

Art

Basel

Art

Basel

Art

Basel

Art Basel

Art Basel

2005

2006

2007

2008

2009

2010

2011

Camargo

Fortes Vilaça

Fortes Vilaça

Fortes Vilaça

Fortes

Fortes

Fortes

Vilaça

Vilaça

Vilaça

Vilaça

         

A

gentil

A

gentil

Luisa Strina

Luisa Strina

Luisa Strina

Luisa Strina

Luisa Strina

carioca

carioca

       

Marilia

   

Millan

Millan

Millan

Razuk

Luisa Strina

Luisa Strina

   

Nara

       

Roesler

Millan

Millan

Millan

8) Artistas brasileiros representados por galerias internacionais

Elementos para a construção de Indicadores:

1)

Compilar e manter acessível para consulta o resultado de vendas dos

leilões

2)

no Brasil (existem serviços pagos: no Brasil: www.catalogodasartes.com.br e para o mercado internacional: www.artprice.com ); Acompanhar o fluxo de importações e exportações para arte contemporânea, junto à APEX e ao MDIC, e desenvolver políticas de fomento tendo esses dados em consideração.

6.

Conclusão

Algumas escolhas e premissas precisam ser explicitadas sobre o presente trabalho, premissas estas que embasaram o recorte e a necessária coerência teórica e política para aplicabilidade das indicações aqui resultantes a título de conclusão.

Em primeiro lugar nosso foco é o campo das Políticas Públicas de Cultura e isto quer dizer que priorizaremos o horizonte de um funcionamento desejável e em consonância com a especificidade da Política de Cultura do Brasil, levando em conta os desafios que sagraram-se como foco na primeira década dos anos 2000. Estabelecemos assim um recorte espaço- temporal que singulariza os potenciais e os obstáculos da criação de Indicadores para políticas públicas em Arte Contemporânea. Diferenciando assim o papel das instâncias públicas do papel das instâncias privadas, que, no entanto, estão empiricamente atreladas. Concordamos assim com duas grandes “funções” políticas na esfera da cultura, quais sejam: diversidade cultural e participação nas decisões. Por outro lado, alertamos sobre a singularidade e a “mise- en abîme” que a Arte Contemporânea provoca nestas duas funções; como já disse Jean Luc Godard: ‘A cultura é a regra e a arte é a exceção”.

De antemão desenha-se aí uma análise complexa se pensarmos que ao Estado cabe ação de mediador num campo que aqui é da produção simbólica e da fruição baseada em critérios subjetivos e movediços.

Em termos da vocação da política cultural no Brasil também cabe circunscrever alguns parâmetros. Desde a Constituição de 1988 o poder público está mais comprometido com o direito à democracia cultural, ao mesmo passo que lida com o desafio de orquestrar seus orçamentos e ações sobre uma base territorial diferenciada historicamente com fortes assimetrias. Decorrem daí diferentes forças em diferentes CIRCUITOS CULTURAIS, definidos como base de um Desenvolvimento Cultural.

Macro-circuitos culturais são expressos na Constituição Federal e devem ser transformados em políticas educacionais, comunicação de massa, industriais e de Mercado, livro, imprensa, indústria fonográfica, televisão, cinema, serviços audiovisuais, além da ARTE.

Fica claro, ao contemplarmos a questão educacional no rol dos elos do CIRCUITO, que o Mercado não é a única força no jogo! Poder público e sociedade também hierarquizam e refazem sistemas de valores, criando consensos ou novas legitimações e novos públicos. Estes mecanismos convivem e nem sempre atuam complementarmente! Crucial aqui é destacar esta tríade, ainda que simplificadamente, como forças da política cultural e atuantes no campo da ARTe: Estado, mercados e “comunidades” (onde se alternam especialistas, leigos, produtores artísticos, dealers, diretores de instituições, etc.).

Em segundo lugar e em relação ao parágrafo anterior, priorizaremos outro aspecto contemporâneo da política cultural que é a Transversalidade com outras políticas e nesta direção daremos destaque a potencial sinergia entre Política Cultural e Política Urbana.

Uma equação específica, portanto, é necessária para intermediar dois esquemas:

modelo triangular (museu, galeria e artista) e o esquema específico de política cultural:

agentes, mercado e sociedade.

Cabe hierarquizar as camadas de Mercado e simultaneamente relativizar a meta de “internacionalização” como prioritária. Recolocar as questões simbólicas que estão “naturalizadas” e por isto acabam por induzir uma necessidade que extrapola o campo da Política Cultural e adentra prerrogativas de programas de comércio exterior.

Em contraste com exemplos díspares como França com fundos públicos já estáveis ou China, com uma tardia, mas forte valorização nacional da Arte contemporânea, estamos falando de um “setor” que tem se desenvolvido no Brasil à margem das ações públicas e à margem de grandes platéias.

Antes então de focar na Internacionalização, (tarefa pouco mensurável em qualquer dos eixos de política cultural tal como concebida e posta em prática hoje, e mais abarcável pelos índices de Política de comércio Externa pela APEX) como critério para criação de Indicadores; mister se faz coadunar os eixos já correntes de monitoramento do desenvolvimento das políticas culturais brasileiras tais como especificidades territorial e histórica que condicionaram o dinâmica de construção material e imaterial no país, já detectada pelo IPEA, IBGE.

Um dos riscos de se fomentar privilegiadamente a Internacionalização em detrimento das etapas de Criação, Difusão e Formação de plateias seria um anacronismo e retorno à POLÍTICA das ARTES ao invés de uma POLITICA CULTURAL singular como tem sido reconceitualizada na primeira década dos anos 2000, focando a diversidade e a educação.

Ou seja, de acordo com as contribuições e indicações dos especialistas e pesquisadores consultados, uma das primeiras constatações é de um desconhecimento interno no Brasil sobre os códigos estéticos influindo no escopo e reconhecimento da arte contemporânea, com a respectiva valoração financeira, afetando assim o que seria um saudável “sistema das artes”.

Sobre indicadores cabe aqui retornar a Rosimeri Carvalho da Silva 52 :

Allaire (2006) mostra um indicador simples utilizado no sistema de informações culturais do Quebec, a razão entre o número de trabalhadores culturais e o conjunto de trabalhadores. No entanto, o autor discute que essa medida não mostra grande coisa se não for acompanhada dos elementos que lhe dão sentido e que orientam sua interpretação. Os indicadores podem ser classificados, com relação à função, como indicadores sistêmicos e de performance. Os indicadores sistêmicos estão fundamentados em referenciais técnicos. Ou seja, há suficiente conhecimento desenvolvido pela comunidade científica que pode embasar a adoção de parâmetros desejáveis para determinada situação do sistema. Devido à complexidade dos aspectos culturais, estamos longe de poder estabelecer, como o fazem os especialistas do desenvolvimento ambiental sustentável, indicadores sistêmicos para a área cultural. Os indicadores que deverão predominar, então, serão aqueles de performance, que, segundo Van Bellen, são ferramentas para comparação, que incorporam indicadores descritivos e referências a um objetivo político específico. Fornecem aos tomadores de decisão informações sobre o grau de sucesso na realização de metas locais, regionais, nacionais ou internacionais. São utilizados dentro de diversas escalas

52 Rosimeri Carvalho da Silva; Indicadores culturais: reflexões para construção de um modelo brasileiro. In: Revista Observatório Itaú Cultural / OIC - n. 4, (jan./mar. 2008). São Paulo, SP: Itaú Cultural, 2008. p. 44-58.

no

48).”(grifo nosso)

campo

da

avaliação

política

e

no

processo

decisório.

(Van

Bellen,

2005,

p.

Buscando assim o que seriam os “indicadores de performance”de acordo com a autora citada Rosimeri Carvalho da Silva alguns aspectos do sistema das artes merecem pesquisas específicas:

6.1

O Sistema da Arte Contemporânea e seus Principais Agentes

6.1.1

Os artistas: base da cadeia produtiva

Estudos sobre a formação e sobre a profissionalização dos artistas são recorrentes no campo da sociologia da arte (MENGER, 1999), mas ainda não foram suficientemente desenvolvidos no Brasil. No entanto, os artistas são a base do sistema da arte, seria, portanto, indicado que se realizassem estudos específicos sobre esse agente-chave do sistema.

Sabemos empiricamente que mesmo artistas consagrados enfrentam dificuldades em viver somente do seu trabalho como artista, desenvolvendo uma série de atividades conexas design, ensino, mediação, montagem, etc. a fim de financiar sua produção e garantir uma estabilidade financeira.

Mas qual o perfil dos artistas atuantes no campo da arte contemporânea? Que outras atividades desempenham? Quais suas fontes de renda? Qual seu nível de profissionalização? Qual o impacto econômico de suas atividades? Trabalham de forma colaborativa? Geram outros empregos? Possuem empresa?

O atelier dos artistas que têm inserção mercado de artes deve ser um dos temas de um estudo a ser realizado pela ABACT (Associação Brasileira de Galerias de Arte Contemporânea), com apoio do SEBRAE Nacional, em 2012. Sugerimos um diálogo com essas instituições a fim de obter informações sobre a metodologia adotada, e também avaliar possibilidades de colaboração e/ou complementação.

6.1.2 As instituições e espaços expositivos voltados à arte contemporânea

Fundamental o mapeamento e o diagnóstico dos espaços expositivos voltados à arte contemporânea. Algumas iniciativas avançaram nesse sentido. O projeto piloto A economia das exposições de arte contemporânea, parceria entre o MINC, a Fundação Iberê Camargo e o Fórum Permanente, foi a tentativa de realizar um primeiro mapeamento dos espaços voltados à arte contemporânea, e demanda complementação e desdobramentos, conforme observado

em relatório encaminhado à Secretaria da Economia Criativa. Cabe lembrar aqui algumas recomendações para elaboração de políticas públicas voltadas a esse âmbito, apontadas pelo estudo:

- Realização de estudos periódicos sobre o setor e atualização anual de dados, a fim de preencher lacunas e possibilitar a análise de séries históricas.

- Criação de uma rede que permita uma maior colaboração entre os equipamentos, para itinerâncias, co-produção de exposições, intercâmbio, indicação de profissionais, etc.

- Divulgação de diretrizes e eventualmente concessão de subsídios para aprimorar ou implementar políticas de memória e documentação.

- Constituição de banco de dados aberto à consulta, permitindo acesso a informações sobre as instituições, acervo, programação, publicações, etc.

- Incentivo à aquisição de acervo, dentro de uma política clara, coerente e transparente.

- Incentivo a desdobramentos das exposições para além do tempo/espaço da mostra (catálogo e atividades extras).

Respeitando a dinâmica específica da Política Cultural no Brasil desde os anos 2000, prováveis indicadores para programas e projetos em Arte Contemporânea, devem ser pensados à luz das conclusões indicadas nas instancias dos colegiados 53 . Ali estão presentes metas que produzem indicadores “úteis” para além da internacionalização dirigida hegemonicamente pelo mercado! Vejamos:

- Mapeamento das cadeias e arranjos produtivos de setores inseridos no campo das artes;

- Articulação conjunta para constituição de uma comissão para atuar junto à Receita Federal, Ministério do Planejamento, Ministério das Relações Exteriores, Ministério da Justiça, demais instâncias para buscar soluções para os gargalos da circulação de artes visuais no exterior em relação à alíquota de importação, entrada e saída de obras de arte do país;

- Realização de programas conjuntos no fomento ao mercado de bens e serviços criativos;

53 Período de Realização: maio a junho de 2011. Participantes: Secretaria de políticas Culturais (SPC), Secretaria do Audiovisual, (SAV), Secretaria de Cidadania e Diversidade, Cultural (SCDC), Secretaria de Fomento, e Incentivo à Cultura (SEFIC), FUNARTE -, Fundação Nacional das Artes, IPHAN Instituto; do Patrimônio Histórico e Artístico, Nacional, IBRAM - Instituto Brasileiro de Museus, Fundação Cultural Palmares Fundação, Casa de Rui Barbosa, Diretoria de Relações Internacionais (DRI) e Representações Regionais.

- Difusão da arte contemporânea brasileira no país com vistas à formação de mercado para suas múltiplas linguagens por meio de programas, veículos de comunicação, redes virtuais.

- Desenvolver ações estratégicas para incentivar a aquisição de obras de artes pela iniciativa privada, instituições que detêm espaços públicos urbanos, museus, escolas, bancos, grandes empresas nacionais e multinacionais.

- Desenvolver programas de capacitação profissional com vistas à inserção no mercado de trabalho artistas e demais profissionais criativos.

- Estimular ações transversais com demais ministérios e órgãos do Governo Federal na realização de programas e ações para inserção das diversas linguagens artísticas nas realizações governamentais em todos os campos de produção e projetos de desenvolvimento.

Conjugar o desafio de difundir a própria noção e reconhecimento de Arte contemporânea ao desafio de experimentar singulares formas de Cidade Criativa pode ser uma proposta para as capitais do sudeste do Brasil em consonância com a vinda de eventos internacionais e assim obter-se um período de observação privilegiado.

Dentre outras coisas caberia também analisar especificamente os discursos institucionais de museus e galerias municipais que legitimam alguns investimentos públicos contemplando simultaneamente política urbana e política cultural a partir do foco nos equipamentos culturais (tais como definidos em pesquisa do IBGE).

Ao buscar indicadores, cabe lembra que o Poder Público pode ser muitas das vezes, simultaneamente “sujeito e objeto”. Ora, no campo das políticas culturais, antes de pensarmos na Internacionalização cujo termômetro seja o mercado, pensemos no primeiro receptor que deveriam ser as “comunidades” em sua pluralidade e recorramos ao alerta de Teixeira Coelho:

Essa pesquisa pode ser ainda mais importante quando considerada a existência de um banco de dados sob o prisma do empoderamento da sociedade que ele permite. Se o objetivo de um banco de dados for o de informar políticas culturais descentralizadas e de desconcentração, como é a tendência atual de democratização da cultura nas sociedades abertas, uma prioridade deve ser concedida para a realidade das cidades, o primeiro e mais importante cenário da existência humana e diante do qual as realidades do Estado (esta parcela da divisão político-administrativa do país) e da

Nação

são,

ficções. 54

para

os

efeitos

práticos,

distantes

virtualidades,

quando

não

puras

De fato, desde 1980, temos visto um número crescente de secretarias municipais de cultura, que de maneiras diversificadas, procuram inserir suas cidades num “mapa internacional” cujo tom de disputa é inquestionável, através da construção de edifícios de funções cultural e de lazer (em geral mescladas numa só rubrica). Após um certo aplauso consensual sobre vários modelos destes investimentos, temos um rol de análises críticas 55 a partir de 1990 apontando o caráter seletivo, como fazem Ferran&Silveira (2001) e mesmo indutor de novas segregações, uma “zona livre de cultura”, como faz Lucchini, ou ainda Vaz e Jacques (2001) que alertam para uma “gentrificação cultural” além de uma gentrificação sócio- espacial.

Se nos anos 70 discutia-se o modelo Paris, nos anos 80, o modelo Barcelona, nos anos 90, o modelo Bilbao, cada vez mais cidades menores vêm se preocupando não só em dinamizar a campo da política cultural como requisito de qualidade de vida 56 mas também tentando equilibrar o desenvolvimento econômico com o social e o cultural.

Uma política cultural pública atual deve ser necessariamente transversal e territorial, assim investir na circulação de mostras de arte contemporânea em locais não habituais pode ser uma agenda urgente nas políticas culturais municipais. Em termos de execução desta política transversal e urbana, indicadores nas três escalas conformariam uma hierarquização espacial: territórios no Brasil em três escalas: local, municipal e nacional (em alguns países como a China, a criação de “clusters criativos” passou a oferecer uma plataforma para investimentos cruzados à visibilização da arte contemporânea). Ou seja, para serem úteis no esquema geral previsto pelo Sistema Nacional de Cultura e par ao SNIIC, os indicadores para Arte Contemporânea devem também abarcar índices das escalas municipal e estadual.

Mecanismos

Contemporânea?

correntes

em

outros

setores

seriam

construtivos

para

a

Arte

- Cota para Arte Contemporânea (assim como a Cota de tela no cinema, espécie de protecionismo à cinematografia nacional)?

54 COELHO, Teixeira. «Banco de dados: do inerte cultural à cultura da vida”. In: UNESCO, Políticas culturais para o desenvolvimento. Brasília: Escritório da Unesco no Brasil, 2003, p. 217- 232.

55 Dentre as críticas a estes projetos e às suas consequências podemos destacar Bianchini & Parkinson (1993), Boyer (1994) que critica a instrumentalização da história nestes projetos e Sanchez (1999) que alerta para o marketing inserido nestes processos. 56 No contexto europeu, já existem estudos mostrando que o saldo positivo está mais na reconstrução da imagem positiva da cidade e do turismo cultural do que de criação de empregos.

- Mecanismos de política pública em outros países: Criação de Fundos e Acervos, (caso da França onde existem Fundos nacionais, departamentais, regionais e municipais de Arte Contemporânea).

6.1.3 O terceiro agente, cerne das políticas públicas de cultura: a sociedade, comunidades,

público-alvo

Questão importante é a política de formação de acervo como incentivo a cultura, cabendo aqui citá-lo para o entendimento das bases econômicas formais na arte contemporânea. O MAM de SP, por exemplo, realiza através de um Conselho, a escolha das aquisições para o museu, depois realizada pelo MinC. Importa aqui ressaltar que no momento da aquisição o museu necessita de um laudo da importância da aquisição da obra, que é realizada por três diferentes galerias de arte. Aqui podemos voltar para a questão de como o mercado conserva-se calcado neste modelo triangular (museu, galeria e artista).

A inclusão de plataformas como CAPACETE e Ateliê 397 trariam uma perspectiva mais complexa para o mercado e consequentemente para o pensamento da gestão da cultura, quem sabe até diversificando o modelo de aquisições de obra e formação de acervo.

Apenas após a criação, instalação e operacionalização de Acervos e da implementação de Fundos Públicos no Brasil, poder-se-ia iniciar uma fase de monitoramento da Evolução de vários aspectos que tentem compreender o 3 o agente além do Mercado e do Artista, qual seja o público-alvo, seja ele especializado ou leigo.

Para isto indicadores terão que se basear em pesquisas aprofundadas sobre:

- receptividade das mostras e manifestações de Arte Contemporânea em relação a outras modalidades de Artes Visuais;

- Motivos de rejeição à Arte Contemporânea Índice de rejeição por regiões geográficas:

- Diversificação dos artistas presentes na aquisição de acervo ao longo de uma década.

- Comparação entre as dinâmicas dos fundos públicos com os acervos privados e perfil dos frequentadores.

- Indicador de aceitação e rejeição, reconhecimento estético da Arte Contemporânea (tangenciando assim a reflexão antes tecida acerca dos códigos necessários na fruição da Arte Contemporânea).

- Pesquisas inspiradas na metodologia da sociologia da Arte tal como inaugurada por Bordieu, a fim de se afinar a compreensão das platéias no Brasil.

Vislumbrando fases urgentes para a sinergia entre Política Cultural e Política Urbana, indicamos as seguintes fases como prioritárias metodologia:

1) Utilização dos resultados do IDECULT por municípios com o recorte dos 50 municípios de melhores índices, como prioritários para criação de PÓLOS, CLUSTERS, FUNDOS de Arte Contemporânea. 2) Após o mapeamento de plataformas culturais existentes e anteriormente mencionadas, a produção por parte do MinC, de uma inteligência (seja através de editais ou programas de apoio de suas estruturas pelo financiamento destes projetos), como novo modelo de política de trocas (nacionais e internacionais) par além daquelas dos mercados formais (museus, galerias) 57 .

7.

Bibliografia

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57 O Minc já contempla artistas e coletivos pelo edital, Bolsa Funarte de Estímulo à Criação Artística em Artes visuais:

Este

modelo, deve-se ressaltar, é de grande importância -porém não contempla as plataformas citadas, as que uso como base para a formação de novos indicadores. Este modelo estaria mais próximo de um edital que contemple as plataformas citadas como base para os indicadores, porém, podemos pensar que a política de editais neste caso, seria uma constante aplicação por parte dos gestores envolvidos. Como trata-se de programas de longo prazo, estas plataformas necessitariam de, por exemplo - no caso de um edital, que o mesmo pudesse se comprometer com uma certa continuidade.

Ver:

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