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Mingo Ferreira / Ana Tiscornia / El Club de Grabado en la crisis de la Cultura Independiente / Artes Visuales y Nacin / Arcimboldo: la exactitud de lo estrafalario

URUGUAY / AO 4 / No 18 / JUNIO 2011 / EJEMPLAR DE DISTRIBUCIN GRATUITA.

Son seis. 28 x 35 cms. Grabado y dibujo digital. 2006.

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sumario

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Entrevista a Mingo Ferreira El Club de Grabado en la crisis de la cultura independiente Reencuentro con Ana Tiscornia Artes visuales y nacin: identidades yficciones Arcimboldo: la exactitud de lo estrafalario

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Uruguay / Ao 4 / N 18 / junio 2011 Ejemplar de distribucin gratuita www.revistalapupila.com

staff / Colaboran en este nmero

Riccardo Boglione (Gnova, Italia, 1970). Doctor por la Universidad de Pennsylvania, escribe sobre artes plsticas para La diaria y es profesor de literatura e idioma italiano en la Societ Dante Alighieri de Montevideo. Se ocupa de temas vinculados a las vanguardias y literatura conceptual y es el fundador de la revista assembling Wit-Uperium (2005-2007). Oscar Larroca (Montevideo, 1962). Artista visual. Particip en bienales de Grfica (Cali, Ljlubjana) y fue seleccionado por el MNAV para muestras en el exterior (Cagnes-Sur Mer). Autor de La mirada de Eros (2004) y La suspensin del tiempo (2007). Figura en la seleccin 100 Contemporary Artists (Petru Russu & Umberto Eco). Escribe para El Pas Cultural. Gerardo Mantero (Montevideo, 1956). Artista visual, diseador grfico, gestor cultural. Estudi con Hilda Lpez, Dumas Oroo y Guillermo Fernndez. Ha realizado muestras individuales y colectivas en nuestro pas y en el exterior. Particip como ilustrador, diseador y periodista en varias publicaciones nacionales. En la actualidad es co-director y editor de la revista Socio Espectacular.
Redactor responsable: Gerardo Mantero, gmantero@multi.com.uy Directores: Oscar Larroca (larroca1@adinet.com.uy) y Gerardo Mantero. Diseo grfico: Rodrigo Lpez. Impresa en Uruguay. La Pupila es de edicin bimestral. Dalmiro Costa 4288, Montevideo, Uruguay. Tel: 614.25.84. Ministerio de Educacin y Cultura N 2192-08. Distribucin gratuita. La responsabilidad de los artculos y reportajes publicados en La Pupila recaen, de manera exclusiva, en sus autores, y sus contenidos no reflejan necesariamente el criterio de la direccin.

Vernica Panella Osquis (Montevideo, 1974). Artista plstica y alumna de Oscar Larroca. Ha participado en muestras colectivas y en 1989 es seleccionada con medalla de plata en la 4 Edicin del Shankars Childrens Art Number en Nueva Delhi, India. Egresada del IPA en la especialidad de Historia (2003). Dicta cursos de Historia e Historia del Arte en institutos de Educacin Secundaria. Gabriel Peluffo Linari (Montevideo,1946). Arquitecto e investigador en historia del arte nacional y latinoamericano. Fue becado por la John Simon Guggenheim Foundation en 1995 y particip como becario de la Fundacin Rockefeller en grupos de conferencia (1994 a 2003) sobre Nuevos tpicos para una historia del arte latinoamericano (UNAM, Mxico). En Uruguay, recibi el Premio del MEC en la categora Ensayo (1996 y 2001). En 2004 fue designado Acadmico de Nmero de la Academia Nacional de Letras de Montevideo. Desde 1992 es director del Museo Juan Manuel Blanes. Es autor de El paisaje a travs del arte en el Uruguay (1994) e Historia de la pintura uruguaya (1999).

La Pupila tiene un tiraje de 2000 ejemplares que se distribuyen gratuitamente en las siguientes instituciones culturales:
ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, FACULTAD DE HUMANIDADES, IPA, ESCUELA UNIVERSITARIA DE MSICA, ESCUELA PEDRO FIGARI, MNAV, MUSEO JUAN MANUEL BLANES, INSTITUTO GOETHE, CENTRO CULTURAL DE ESPAA, MUSEO GURVICH, MAPI, MTOP, MUHAR, CMDF, MUSEO TORRES GARCA, MUSEO DE ARTE CONTEMPORNEO, EMAD, CENTRO DE DISEO INDUSTRIAL, ALIANZA FRANCESA, DODEC, LIBERTAD LIBROS, UNIVERSIDAD CATLICA, ORT, CASA DE LA CULTURA DE SALTO, CASA DE LA CULTURA DE ARTIGAS, CASA DE LA CULTURA DE LAS PIEDRAS, CASA DE LA CULTURA DE MALDONADO, MUSEO DE SAN JOS, MUSEO AGUSTN ARAUJO, DE TREINTA Y TRES, MUSEO EL GALPN, DE PAN DE AZCAR, CASA DE LA CULTURA DE LIBERTAD, SOA, FUNDACIN LOLITA RUBIAL, y CENTROS MEC DE TODO EL PAS.
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/// Mingo Ferreira

La frontera entre lo indecible y lo decible

Foto: Rodrigo Lpez.

El dibujante de prensa, caricaturista o ilustrador, cumple la doble funcin de ser un periodista en la medida que le da su interpretacin a una noticia determinada o a un tema desarrollado periodsticamente- y un artista -a partir de la creacin de un lenguaje que adems tiene un valor autnomo por el peso de la forma-. Domingo Mingo Ferreira ha transitado, con su inconfundible impronta, por las redacciones de las publicaciones de mayor relevancia del Ro de la Plata. Comenz en la mtica Marcha de Quijano para luego cruzar el charco y trabajar en otro hito editorial como fue Crisis. Colabor con importantes editoriales, y a su regreso al pas se dej ver en las publicaciones que emergan en las postrimeras de la dictadura (Opinar, Jaque, Brecha; y ms tarde El Pas Cultural y Revista Tres). Integrante temprano de la generacin del Dibujazo, en sus creaciones conviven la levedad de un trazo arremolinado y rtmico con la contundencia de un riguroso oficio y la agudeza de su mirada.
Gerardo Mantero
Emigraste de tu tierra tambin. A los veinte aos emigr a Montevideo, me tuve que tratar de adaptar, no me termin de adaptar nunca. Emigr a la Argentina, tambin me tuve que tratar de adaptar, de nuevo no me adapt nunca, pero aprend a ser emigrante, en el sentido de considerarme como de paso, y no lo digo con orgullo, simplemente como sensibilidad. Por circunstancias personales era como si nunca supiera bien qu iba a suceder pasado maana Estoy hablando ya de la dictadura. Y te vens a Montevideo en la dcada del 60. En el ao 60. Entrs en Marcha en el 64? Si, a travs de Carlos Nez, que era periodista de Marcha. No me acuerdo exactamente en qu circunstancia lo conozco a Nez, pero la cosa es que le arrim unos dibujos y l me present a Quijano, que era el que decida todo, bueno, era el dueo del circo. Entr a dibujar en Marcha, para m fue un orgullo tremendo, era como decir: bueno, llegu. Cmo era esa redaccin mtica. Ah estaban los pesos pesados Estaban Onetti, Benedetti, Galeano, ngel Rama. Eran todos pesos pesados que adems yo admiraba. Yo los conoca a todos,

Mingo, sos uno ms de la larga lista de artistas nacidos en Tacuaremb Si, soy de Tacuaremb, pero no ostento la camiseta Cules son tus recuerdos de Tacuaremb? Y los recuerdos que tengo fue cuando me embarqu para Montevideo y nunca ms volv. No cultivo la nostalgia de la comarca, para nada, como no cultivo la nostalgia del Uruguay tampoco. Yo en ese sentido me considero, como se dice ahora, un emigrante.

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Entrevistas ///
Pareja y perros de Bacon. 25 x 34,5 cms. Tinta. 2003.

al redescubrimiento de lo popular. La idea de que determinada forma del arte, cierta mirada, poda estar vinculada a lo popular, al arte popular. Sobretodo el permiso que daba esta corriente para tomar ciertos conos de la cultura popular y aplicarlos en el arte. En lo que yo recuerdo de ese periodo, no se apelaba a la iconografa publicitaria. Estaba de alguna manera latente. Para m, el dibujazo era una cultura de aluvin, entraba de todo pero con una sensacin de que se iba hacia algn lado grupalmente. Se reunieron entre ustedes alguna vez? Se conform alguna forma de espritu de grupo? Haba cierto sentimiento comn por un tema generacional. Nos dbamos cuenta que, capaz que sin quererlo, o sin buscarlo directamente, formbamos un grupo, pero no haba un fundamento, un relato terico al respecto. Era simplemente hacer algo que estaba latente, vinculado tambin, como dijiste, a la protesta poltica, al clima de ese momento. Por esa poca tens que emigrar. Si. En realidad me sugirieron que me fuera y tuve que emigrar a la Argentina y fue una experiencia, en todo sentido, muy interesante. A esta altura del partido lo veo as, pero en ese momento, fue, de alguna manera, muy traumtico, porque yo tuve que decidir irme de un da para el otro. Adems caigo en la Argentina en el peor momento de la historia de la represin Pero llegaste y enseguida te integraste a la revista Crisis. Por suerte el lazo de entrada a la Argentina fue Eduardo Galeano. Cuando se enter de la situacin en la que yo estaba, me extendi la mano y cruc el charco. All me abri un espacio en la redaccin de Crisis. Era una aventura editorial personal. Era una aventura muy loca si la observamos desde el hoy, una propuesta editorial de izquierda radical en un momento muy difcil. En un momento muy difcil. Pero, justamente, son momentos como esos los que generan esas aventuras. Son frutos del momento. Otra redaccin con grandes nombres: Toms Eloy Martnez, entre otros En Argentina tambin haba verdaderos pesos pesados como Toms Eloy Martnez, que en ese momento estaba en el diario

era lector de Marcha desde los diez y siete aos. Para m Marcha era as como puede ser hoy en da No hay parangn No claro, pensando en la cultura joven, el parangn puede ser un pibe de Maroas que triunfa en Europa en el ftbol. Cul era el estilo imperante en aquella poca? En Marcha tuve la suerte, por ejemplo, de empezar a dibujar de la manera que segu trabajando despus: tuve que ilustrar notas o historias, lo que significaba hacer una interpretacin visual. Se acostumbraba, en ese momento en la prensa, a dibujar en un sentido que era o la caricatura o dibujar de una manera muy realista, de vincular el dibujo a lo que se narraba. En ese momento, en el que yo adems estaba ah, tratando de entrar a Bellas Artes y me entusiasmaba toda esa retrica del arte, lo que intentaba hacer era algo distinto. Entonces yo tuve la suerte de entrar en Marcha y tuve la suerte tambin de que cada dibujo que presentaba me lo aceptaban. Pero tenas relacin personal con los integrantes de Marcha? Haba si, con unos ms que con otros como en todo grupo humano, con el mismo Quijano, por ejemplo. Esa era una relacin al estilo Quijano. Cmo era el estilo Quijano? Era la palabra sagrada, uno saba que estaba frente al jefe. Que te recibiera Quijano ya era una atencin increble, que te dedicara un espacio de su tiempo, por alguna cuestin de trabajo. Tengo un recuerdo imborrable de esa experiencia. Cules eran, en tus comienzos, tus referentes; tanto en el dibujo de prensa como

en la plstica en general, y cules son en la actualidad? Mis referentes en el dibujo al principio, no los tena muy claros. Admiraba s la libertad expresiva de [Hermenegildo] Sbat y [Luis] Camnitzer en la prensa uruguaya. Admiraba la maestra de ilustradores norteamericanos como Robert Weaver y Alan Cober. Y los maestros alemanes Hans Hillman y Heinz Edelmann. Los aportes de la revista Polonia y sus maestros. Los argentinos Carlos Alonso y Antonio Segu. Y el inestimable universo del comic, sobre todo el norteamericano. En la actualidad el paisaje es variopinto. Estimo a Brad Holland y Jack Unruh, como ejemplos de talento en su esplendor. En el Uruguay, aprecio los dibujos de Fermn [Hontou] y de Arotxa, pero observo que los ilustradores de prensa, por razones de mercado, estn en una especie de estado de hibernacin, para ser optimistas. Por esos aos te integrs al movimiento de El Dibujazo. Sin saberlo form parte de eso a lo que luego se le puso la marca de El Dibujazo. Fue Mara Luisa Torrens que le puso ese nombre. Creo que s, si, por alusin al cordobazo supongo. El tema de El Dibujazo aparece por esa poca y ramos muchos. Era como una ruptura, cmo te voy a decir, de un molde anterior, ms de taller, era algo ms espontneo. Muchos integrantes de este grupo pasaron por la mano de Enrique Gmez. Una de las caractersticas que los emparentaba, era un cierto compromiso poltico. Dos o tres cosas se juntaban ah. Estaba el tema de la poltica y tambin el tema del Pop Art. Hay mucha vinculacin con el Pop Art y el dibujazo. A travs del Pop se llega

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/// MIngo Ferreira

Fumadores. 20 x 31 cms. Tinta. 2004.

Opinin. Yo siempre fui un lector curioso y esa es la poca de los escritores latinoamericanos. Yo no llegu a conocerlo a Cortzar, pero s estaba el escritor paraguayo, Augusto Roa Bastos. Si, yo tuve el orgullo, con cierto recato claro, de darle la mano a Roa Bastos. Eloy Martnez era adems una persona encantadora. Tuve la oportunidad de colaborar con unos dibujos para Opinin y eso me permiti conocerlo. La relacin con l fue de trabajo, pero me di cuenta que era una persona fantstica, abierta, que me daba la oportunidad de trabajar a m, que no conoca a nadie. Trabajaste con otras editoriales? Trabaj para la misma Crisis, que sacaba una lnea editorial con autores latinoamericanos, material de Benedetti, de Paco Urondo, ensayos sobre temas latinoamericanos. Estuviste en Minotauro tambin. Si, hice etapas de ilustracin de libros de ciencia ficcin. Conoc otro personaje notable, que era el director, Francisco Porra. Y en El Ateneo. En El Ateneo era menos complicado trabajar porque era una editorial ms comercial. Pero tambin serva porque era disear tapas de libros para un tipo de pblico ms amplio. Casi siempre mi trabajo haba estado vinculado a temas del mbito polticocultural, esto tena un ngulo quizs un poco ms consumista. Exista, en los aos de plomo de la Argentina, un peligro latente para todos los que estaban catalogados de izquierda. Cmo viviste esa poca? Si, haba constantemente gente que estaba siendo buscada por ejemplo, el Pacho Barnes, que era muy amigo mo, que nos veamos cada muy poco tiempo. Un da nos enteramos que se haba tenido que ir s o s porque lo buscaba la Triple A. Pacho haba dibujado un libro para una editorial que se llamaba Rompan Filas y era antimilico total. Ante unas redadas que se hicieron empez a circular la informacin de que estaban buscando gente relacionada a la editorial, y el Pacho como siempre, no crea que iba a pasar algo. Es como que ante esas circunstancias es difcil tomar decisiones, y al final unos amigos ms cercanos que yo lo tuvieron que terminar embarcando s o s para que se fuera. En determinado momento decidiste volver. Por qu tomaste esa decisin? Estaba integrado laboralmente en la situacin vinculada a la cultura de la Argentina. En determinado momento nos empiezan a llegar datos de gente, ms o menos en mi situacin que estaba regresando a Uruguay, amparados en la relativa apertura que se estaba viviendo. Con algunos de mis amigos empezamos a hablar sobre el tema, y, en determinado momento alguno de ellos cruz tambin al Uruguay y confirm esta situacin, que haba una relativa posibilidad de circular sin miedo a los controles. Fuiste de esos emigrantes que siempre pens en la vuelta? No, no pens en volver. Yo volv, estrictamente, porque en la Argentina la situacin que se perciba, al menos en el crculo que me mova yo, era que haba milicos para rato. Era cuando estaban preparando el litigio con Chile. Haba un clima en la calle, de apoyo al gobierno, todo ese patrioterismo que tambin se expres con el tema de las Malvinas.

Te viniste antes de la apertura democrtica? Yo me viene cuando todava estaban los milicos. Yo no estaba ya en Argentina cuando las Malvinas, pero viv el clima anterior y era insoportable. Cuando regres trabaj en cosas que no tenan nada que ver con el dibujo, porque ac no tena ningn espacio de trabajo. En qu trabajaste? Labur en un comercio con mi mujer, atenda medio da el comercio y el otro medio ella. Lo tom en el sentido de una situacin que tena que afrontar ac. Pero luego te incorporaste a varias publicaciones: Opinar, Jaque Cuando tuve oportunidad de retomar vnculos con publicaciones que me permitieran tener espacio para hacer lo que me interesaba, empec a dibujar de vuelta y particip durante varios aos en Opinar, form parte del grupo de dibujantes de Jaque tambin. Todas experiencias muy interesantes. Los inicios de Brecha Los inicios de Brecha, claro. Y despus form parte del equipo de diseo de la revista Tres, y ah fui encargado, no me acuerdo exactamente como era el trmino, pero era algo as como un jefe de diseo. Del punto de vista profesional, como diseador grfico fue tambin una experiencia importantsima. Hacamos hasta tres revistas por semana. Cosas que haba que sacar con mucha premura y solvencia. Fue una experiencia interesante. Bueno, ah nos embarcamos en la Gua de informacin cultural de la ciudad de Montevideo. Salvando las distancias de tus anteriores experiencias personales, en la gua escribieron: Elvio Gandolfo, Mario Delgado Aparan, el recordado Fernando Beramendi, entre otros. Tambin hicimos esa experiencia, le abrimos la puerta a mucha gente (risas).

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Entrevistas ///
Camellos voladores. 25 x 34,5 cms. Tinta. 2003.

palabras deslizan mltiples significados, que a la vez no son, de pronto, los que uno tena la intencin de pronunciar. Y al mismo tiempo, esas palabras, en determinados espacios de lo expresivo, se quedan cortas frente a lo que tratamos de decir. Siempre hay un desfasaje entre lo decible y lo indecible. No es tanto en el sentido del significado de las palabras sino de lo que realmente emerge y de lo que no emerge. El resto que no emerge. En la medida que puedo y en determinadas circunstancias, como pueden ser la lectura de un libro o la visin de una pelcula, trato de rescatar lo que me estn diciendo, pero tambin s que hay algo que no est dicho, y si bien no puedo verlo, trato de sentirlo. Bueno, es medio complicado, es muy sutil en el buen sentido de la palabra, cuando afinamos la percepcin. Habls de las fronteras tambin. La frontera, justamente, es para m esa lnea que se est desplazando constantemente. Es esa lnea en la que estamos constantemente instalados pero que no est en ningn espacio concreto de la realidad. O sea, en cualquier acto o tarea que estemos haciendo, nos estamos moviendo en una frontera, y es maravilloso. Es maravilloso porque cuando percibs eso sents que ests vivo. En este momento histrico las fronteras son mviles Claro que es una frontera mvil. Es una frontera que se est deslizando y est creando un mapa, o nuevos mapas, constantemente. Espacios de sensibilidad que los poblamos despus con todo lo que quieras, certezas que dejan de serlo cuando entran en crisis. La parte ms interesante para m est en tratar de aprender que lo mejor est en esa situacin de cambios. En esa situacin de crisis en el sentido rico de la palabra. En el sentido del constante fluir. Cuando yo dibujo me doy cuenta que lo que queda es algo que tiene su propia vida. En cuanto sale de m la obra, ya es otra cosa. Cada uno hace su propia lectura de eso. Una vez afuera tiene su propia autonoma. Siguiendo con esa lnea, vos siempre fuiste un lector voraz y un analista de la realidad. Cmo te ubics, como artista, como individuo, en el hoy? Creo que este momento que estamos viviendo, esta cultura que nos engloba, es una situacin especial para sentir que nos encontramos en medio de una incertidumbre y que lo que puede salvarnos, me atrevo a decirlo, no son de pronto las grandes utopas colectivas. La cultura contempornea, la cultura instalada en la modernidad, ha pecado de la soberbia de creer que puede encerrar en una lectura cultural todo el desciframiento de la realidad humana, por no decir del Universo. Ese pecado ha acompaado a la mayora de los proyectos polticos, que han sido soberbias utopas que se han pinchado en algn momento del siglo y lo siguen haciendo. Este momento es un festival de pinchaduras de utopas, basta estar atento a lo que est pasando en el mundo. Entonces, cmo sobrevivimos a todo esto? y, con una mirada fatalista de la realidad. Creo que justamente lo que puede salvarnos, ya hablo de salvacin!, es un poco una lectura ms acotada de la realidad y re descubrir, a travs de una mirada ms cercana, la realidad que nos rodea. Y ojo que cuando digo cercana no digo individualista. Una cercana a lo que de alguna manera es, obligadamente, nuestro hogar en el mundo. Nos peleamos con nuestro lugar en el mundo O convivimos. O convivimos. Lo cual no quiere decir que dejes de ver las injusticias sociales, que no sigas discrepando. Pero de alguna manera te

Cmo fue tu insercin nuevamente en el medio, despus de la experiencia en Buenos Aires? Fue difcil, la verdad es que encontr, en algunos espacios, una especie de resistencia A los que venan de afuera? Si, si. Al menos fue lo que yo percib en ese momento. En algunos espacios, en otro no tuve problemas. Haba una situacin como de recelo, como que ste es sapo de otro pozo o ste estuvo afuera, la pas bien, nosotros la aguantamos ac, no s como era exactamente la cosa. Lo sent y no me agrad para nada. En determinados momentos, cuando perciba eso, ni me acercaba ms. Reinsertarme, a nivel de grupo, me cost un poco. Claro, adems por otro lado, actividades grupales, como el Club del Grabado, estaban en plena disolucin. En el texto que escribiste para la exposicin que vas a realizar en el Museo de Arte Contemporneo, decs: A propsito de dibujar. Tal vez de lo que se trata es de una suerte de tensin producida entre lo indecible y lo decible. Me explico, lo decible por lo que se logra decir, no por lo que se quiere decir. Y la imagen para m, como la palabra, nace a partir de estados inciertos en la frontera entre lo posible y lo imposible. Dicho esto, adems, considero las fronteras, sobretodo las que todava no estn delineadas, como las zonas ms atractivas de cualquier realidad. Desarroll un poquito ms esta reflexin, porque considero que tiene un montn de puntas. Si, tiene una cantidad de puntas. Justamente, es en lo que estoy en este momento, y lo extiendo a prcticamente cada circunstancia de mi vida actual. O sea, me desplazo en situaciones cambiantes y trato de aprender de ese deslizamiento de la realidad. A veces no me da el pao, pero me maravillo de eso. Y eso pasa tambin con el acto creativo. De alguna manera soy conciente de que es como el mrito del significado de las palabras, es decir, en tanto que se dicen, las

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/// MIngo Ferreira

Frida Kahlo y Diego Rivera, 1 de mayo de 1929. 50 x 70 cms. 2007.

reconcilias con determinadas situaciones de la cotidianeidad que es preciso que te sigan retroalimentando, porque si no te vas, agotando, enfermando. Situaciones que tienen que ver con la sensibilidad. Somos como viajeros que estn tratando de dibujar nuevos mapas. A veces encontramos compaeros de ruta. Parece un delirio lo que estoy hablando! Encontramos compaeros de ruta y empezamos, con todos esos elementos, a elaborar nuevos tejidos sociales, que de pronto no van en la vieja retrica de los partidos polticos instaurados, por poner un ejemplo grueso. La lectura de la realidad hoy da implica reconocer que la realidad es tan intrincada que no la vas a abarcar en su totalidad. De pronto pueden haber mentes privilegiadas que tienen la capacidad de hacer una lectura mucho ms amplia, pero al nivel en que est uno, es necesario pensar ms modestamente, lo que no quiere decir menos ricamente. Uno puede aspirar ser modesto y a la vez rico. Ser modesto y tener vida y sensibilidad en abundancia. Hace tiempo que ests desarrollando una labor docente, en este momento en el interior Qu te est dejando esa experiencia? Ha sido una experiencia hermosa, diferente a las que he tenido como docente porque es con adultos de una ciudad pequea, como es Fray Marcos en el departamento de Florida. Lo hago con una sensacin de estoy de vuelta al pago ya que estoy trabajando entre gente muy parecida a la de mi ciudad. Lo que hacemos es un taller de dibujo y un cincuenta por ciento o ms de las personas que se acercan al taller, o bien no dibujaron nunca o bien no tienen la nocin del dibujo que generalmente se maneja en los crculos de arte. El bajarse del caballo y acceder a tratar el dibujo como una forma de redescubrir una posible habilidad para reproducir visualmente la realidad y tratar de hacerlo desde un ngulo menos pretencioso, es interesante porque la devolucin

de todo eso es que funciona algo que trasciende al dibujo. Tiene que ver con la comunicacin. Con la comunicacin grupal, si. Para m, aunque el centro de la actividad es el dibujo, lo que ms rescato es el intercambio con el grupo. Creo que todos los que formamos parte de este grupo lo sentimos as Que paradjico, porque me decas antes que te sentas forastero en tus pagos y ahora me planteas la vuelta al pago. Es as, rascamos un poquito y enseguida saltan las paradojas, y adems es bueno que aparezcan las paradojas Qu vas a exhibir en el Museo de Arte Contemporneo? Es una seleccin que hicimos con Pilar Gonzlez. Algunos dibujos que se publicaron en el suplemento cultural del diario El Pas. En el conjunto, cosa que no me pas antes porque, por la dinmica de trabajo del diario, de entregas semanales, nunca los haba visto reunidos, vindolos en el conjunto deca, una de las cosas que se va a percibir, creo, es que hay distintas etapas. Es como una especie de sismgrafo. Siempre como dibujante me quede desconforme con lo que me sala. El dibujo siempre fue para m

Un estado de insatisfaccin? Claro, y redescubro ac, en este proceso de trabajo con el diario El Pas, que mi labor pareca caer peridicamente en una especie de rutina de la que trataba de zafar y eso me llevaba a ingresar en un espacio desconocido. Algunas veces se ve que la erraba porque no insista mucho. En otros momentos encontraba senderos transitables y por ah si me meta ms. En la muestra creo que se van a percibir las distintas etapas. Te sents ms cmodo en la redaccin, como dibujante, o exponiendo? Ah no, yo me considero un dibujante de prensa, un dibujante grfico. Me cuesta mucho salirme de eso y decir ah, ahora voy a hacer arte. Es una distancia que me cuesta. Por ms que algunos ilustradores son artistas, claramente. Creo que, de alguna manera, en el trabajo del ilustrador se da. Como creador de lenguajes referidos a contenidos especficos. Tiene todos los condimentos del arte. Forma parte de una serie de pequeos datos que se estn tirando y que de pronto llegan

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El CGM ///

Rimer Cardillo, scar Ferrando, Nelbia Romero, 13a. Feria de Libros y Grabados, 1972. (Todas las imgenes que ilustran esta nota fueron reproducidas del catlogo CGM de la muestra homnima realizada en el Centro Cultural de Espaa. Abril 2011).

Club de grabado
Gabriel Peluffo Linari
otros grabadores y grupos en distintas partes del Continente 2. Para el estudio que nos ocupa, no es un dato menor que este taller conformara, desde sus inicios, una asociacin de adherentes que constituy el ncleo de receptores activos, el ms directamente vinculado con el pensamiento y la operativa del grabado, encargado a su vez, de articular esa produccin con el resto del cuerpo social, ampliando progresivamente sus radios de difusin, adquisicin y participacin. El mexicano Leopoldo Mndez, artista dirigente del Taller de Grfica Popular, fue quien estableci fortuitamente los vnculos de esa iniciativa con otras que se formularan en el Cono Sur, a travs de su estada en Pars y del encuentro all, hacia 1947, con los brasileos Vasco Prado y Carlos Scliar, quienes, animados por la experiencia mexicana, al regresar a Brasil fundan el Club de Gra-

en la crisis de la cultura independiente (1973-1989)

urante el siglo XX en Amrica Latina, buena parte de las prcticas del grabado han estado (desde la Escuela de Barracas en Argentina al Taller 4 Rojo en Colombia) en funcin de una intencin reivindicatoria de la esfera pblica proletaria, 1 an cuando no fueran tributarias directas de una determinada ideologa poltico-partidaria. El solo hecho de crear una imagen impresa extrayndola de los circuitos que operan con la lgica de la imagen nica, implic, en los diversos contextos latinoamericanos, una toma de posicin respecto a las polticas sociales de la imagen y a los asuntos en ella representados. El Taller de Grfica Popular de Mxico (1937) signific un referente de primer orden para

bado de Porto Alegre (1950). A su vez Scliar haba alentado en aquel encuentro parisino a su compatriota y artista riograndense Danbio Gonalvez para hacer lo propio en la ciudad de Bag, lo que dio lugar al Club de Gravura de Bag fundado en 1951. Estos talleres tan cercanos, fueron referentes e inspiradores fundamentales para que un grupo de artistas uruguayos egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes se propusiera la prctica del grabado con carcter netamente programtico, fundando el Club de Grabado de Montevideo en agosto de 1953. Pero al margen del papel estimulante que le cupo a los modelos vecinos, la idea de un club de grabado en Montevideo se inscribe perfectamente en el seno de la cultura socioclubista que tena fuertes antecedentes en Uruguay. El Foto Club Uruguayo se haba fundado en

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/// Historia del arte nacional

Gladys Afamado. Artificio de pjaros. Edicin No. 415. Setiembrede 1988. Linleo.

1940, el Cine Club del Uruguay en 1948, y el Club de Teatro en 1949, el mismo ao que se inaugura el Teatro El Galpn 3, tambin sostenido en base a una estructura de socios activos. El propsito de contar con un grupo creciente de asociados para realizar actividades culturales no solamente se debi a la bsqueda de soporte econmico para llevarlas a cabo, sino, sobre todo, era un propsito coherente con la definicin asociativa del campo cultural que propugnaba la llamada cultura independiente, la cual, desde la dcada de 1930, se vena construyendo con un carcter nacional, popular y para-estatal. El socio es visto, en este sentido, como un colaborador participante; vehculo efectivo, igual que el artista, del programa de alianzas culturales de las clases populares. Carlos Fossatti, grabador y terico militante del Club de Grabado en los aos 60, afirmaba que es necesario agrupar al socio y al grabador, crear equipos de trabajo, atender [...] un sentido de responsabilidad (compartido) que permita hacer planes a largo plazo con la seguridad que el concurso ofrecido en un primer momento, ser mantenido ms tarde 4. En uno de los manifiestos del Club aparecido en 1956 se haca la siguiente declaracin de propsitos: Sobre la base de que, por medio del grabado se puede llegar a los distintos sectores del pueblo manteniendo despierto su inters por las manifestaciones artsticas, y de que, slo de la consustanciacin del artista y el pblico nacer una expresin popular y autnticamente nacional, se ha creado el primer Club de Grabado del Uruguay 5. En ese momento el objetivo fundamental no es la transmisin de ideas polticas a travs de la imagen mltiple, sino la creacin de una plataforma grfica 6 al servicio de una estrategia de implementacin de lo que las capas medias intelectuales entendan como popularizar el arte, propsito concomitante con la alianza de esos sectores con el proletariado sindicalizado. Pero adems, all se habla de la consustanciacin del artista y el pblico, con lo cual se hace referencia a un proyecto dirigido hacia una hipottica cultura popular nacional. El objetivo programtico del Club de Grabado comenz siendo, entonces, la construccin de un campo cultural basado en alianzas sociales a travs de una cultura visual tributaria de ciertas prcticas estticas reconocidas y respetadas. Carlos Fossatti argumenta la posibilidad de que el Club contribuya a la cultura independiente en la medida que haga posible la creacin sin coaccin, el trabajo unido de diferentes estticas, el camino a lo popular, la evitacin de cir-

cuitos clsicos de difusin, etc. 7. Si bien desde 1956 existan cursos de perfeccionamiento tcnico -con el magisterio de Luis Mazzey-, a partir de 1965, la fundacin de la Escuela de Club de Grabado 8 establece la posibilidad real de participacin del socio, el cual, de ser socio-contribuyente pudo pasar, desde entonces, a ser socio-grabador, o las dos cosas al mismo tiempo. Esto constituy una manera de poner en prctica ideas presentadas en la declaracin de principios, en el sentido de que el artista no es necesariamente un genio y que es necesario agrupar al socio y al grabador 9. Esta preceptiva programtica tiene un desarrollo expansivo durante veinte aos, pero comienza a experimentar algunas variantes importantes despus de 1970, y, particularmente, una vez que se perfila el accionar represivo del golpe de Estado de 1973. A partir de un artculo aparecido en una publicacin del Club en abril de 1970, hay un ligero viraje discursivo que tiende a enfatizar pblicamente la intencionalidad poltica que impregna los contenidos sociales del programa institucional. [...]No se trata de crear en un sentido comprometido solamente [...]. Puede o no hacerse arte combatiente. Pero lo que s debe hacerse es asumir una actitud militante en el campo de la cultura, pues este es el medio propio del artista, que contribuir al mejoramiento de la condicin humana 10. La poltica y la cultura se funden en ese medio propio del artista: la militancia en el campo de la cultura es considerada una prolongacin especfica de la que se dirime en el campo de la poltica 11. Los modelos estticos y poltico-institucionales ante la ruptura democrtica. Desde su fundacin hasta mediados de los aos 60 prevalece en el Club una produccin xilogrfica en gran medida tributaria del realismo social en sus formas epigonales, as como ilustraciones de la vida urbana

o rural con un tono a veces humorstico, generalmente amable y ornamental. Entre 1968 y 1969 se produce un giro hacia el predominio de lo que podramos llamar figuracin lrica que, sin renunciar por completo a sus antecedentes, enfatiza una potica de la subjetividad con nuevos recursos experimentales. Sus exponentes ms notorios -an cuando esta consideracin no sea taxativa ni suponga juicio de valor- se encuentran en la obra tarda de Leonilda Gonzlez y en los grabados de Gladys Afamado, a los que deberamos agregar la prolfica produccin xilogrfica de Miguel Bresciano, ms all de las indiscutibles diferencias en lo concerniente al estilo y al trasfondo ideolgico de sus respectivas imagologas 12. La obra que aparece como un hito peculiar en la articulacin de esos dos perodos, es la de Carlos Fossatti, que, por su potencia formal, por su rudeza tcnica y por el aura fantasmtica de sus figuras, se desmarca claramente del resto, para instalarse en un extremo del neorrealismo expresionista duro, simultneamente abordado desde diversas perspectivas en el campo de la pintura y del dibujo fuera del Club de Grabado. La nueva esttica que parece ser predominante en la imagen editorial de la institucin desde 1968, no alcanza a constituirse en categora hegemnica -aunque extender sus preferencias en el pblico por lo menos hasta fines de la dcada de los 70-, no solamente porque esa figuracin lrica admiti un amplio espectro de diversidades expresivas personales, sino porque, ya desde 1969, con obras de Hugo Ales, Rimer Cardillo, Mingo Ferreira, Luis Pollini, Nelbia Romero, y otros, se haban ido introduciendo gradualmente tanto las pautas de la abstraccin pictrica como las de una nueva figuracin, al tiempo que la xilografa dejaba de ser el tecnos monoplico para compartirlo con la serigrafa, la litografa,

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les que tuvieron lugar en el cuerpo social. Hay varias circunstancias que llevan a pensar en los aos 1974 y 1976 como dos momentos decisivos de estos cambios que cobran matices especficos en el mbito interno del Club de Grabado y en su manera de relacionarse no solamente con los socios, sino con el programa de accin cultural heredado de los aos sesenta. A partir de 1974 se impuso la revisin de dicho programa en base a la nueva realidad poltica signada por la censura, por la imposibilidad de reunin, por la permanente amenaza de las medidas coercitivas, y por la consiguiente recomendacin de cancelar muchos de los compromisos que la institucin mantena con institutos de la enseanza media y con mbitos gremiales. No obstante, es necesario sealar que en 1975 an no estaba declarada la desertificacin institucional que sobrevendr en el campo cultural a partir de 1976, con el recrudecimiento de la accin represiva del Estado. En el Boletn de diciembre de 1975 todava puede leerse: All donde hay un acontecimiento y un local apropiado vamos a colgar nuestros grabados y dibujos [...].Todo esto se hace con la demostracin de impresiones y cursillos sobre las distintas tcnicas del grabado. Ese mismo ao se celebra el 80 aniversario del maestro Luis Mazzey junto a los 22 aos de existencia del Club de Grabado, y en el Boletn del mes de agosto se registra el estado de nimo que acompaa las celebraciones: Al cumplir 22 aos, queremos festejarlos junto a nuestros asociados (). Es claro que no lo podemos hacer como seran nuestros deseos: alegremente, codo con codo, en un brindis de camaradera. Las circunstancias nos proponen nuevas frmulas para estos festejos, promoviendo un vnculo ms estrecho, ms activo, ms solidario. Para el mes de octubre se programa un evento especial en el teatro El Galpn, institucin que se encontraba ya en los ltimos momentos de su actividad 15. En estas condiciones, el nuevo programa de sobrevivencia del Club de Grabado tendi a eliminar lo que podra llamarse poltica de extensin social y a concentrarse en cuestiones internas relativas a la enseanza de taller y prcticas tcnicas, buscando sostener una colectividad de socios cada vez ms disminuida a travs de la edicin de grabados mensuales y del infaltable almanaque anual. El vnculo entre socio e institucin se presentaba, hacia 1974/75, en los trminos inversos de como haba sido planteado originalmente: si desde los aos cincuenta se proclamaba al artista grabador como una suerte de educador visual que deba llevar su mensaje a las masas populares 16, ahora se trataba, a la inversa, de un artista que deba encontrar respuestas tanto a las nuevas pautas de valor en cuestiones estticas, como a las preferencias de una audiencia disminuida y presa de cierto extraamiento cultural. Es decir, comienza a operar, sobre la traza del programa poltico expansionista que dio origen al Club, otra traza propia de un programa cautelosamente controlado, dependiente en muchos aspectos de las nuevas lgicas del mercado. En el citado Boletn se pone de relieve la lucha entre la obligacin de elevar estticamente el trabajo (de ediciones) y, a la vez, ponerlo a la consideracin de un pblico cada vez ms amplio. En realidad, debi decirse de un pblico cada vez ms ampliamente extrao y extraado, ya que no era precisamente la ampliacin numrica lo que caracterizaba el nuevo mercado potencial para esas imgenes, sino que era la ruina de una cultura ilustrada de corte universitario acompaada por la descomposicin social y cultural de los sectores medios que haban conformado su perfil identitario en un proceso continuo desde los aos 40. El texto continuaba: Si no se hace lo mejor, no se puede seguir adelante, pero hay que hacerlo de modo que atraiga y satisfaga las apetencias culturales de la poblacin. Tal era esta nueva etapa de ceguera comunicativa que pas a determinar el presunto dilogo (o su falta) entre la produccin editorial del Club y sus destinatarios. La edicin en offset de un dibujo premiado en el Concurso Nacional de Artes Grficas, fue devuelto por uno de los socios a los que fue destinado, con la siguiente protesta escrita: A los esforzados impulsores de Club de Grabado: los ejercicios djenlos para los cursos [...] qu pas con los buenos grabados? El problema se agudiza mes a mes. Deseo seguir siendo socio pero me empujan a convertirme en ex-socio. Lstima. Y ahora algo positivo: excelentes los grabados de Gladys Afamado. Octubre 78 17. El documento es un sinttico testimonio de la situacin de desconcierto generada por la variopinta iconografa editorial publicada mes a mes en esos aos, al tiempo que da cuenta del sempiterno arraigo del grabado clsico (figuracin lrica) entre los socios, convertidos ahora en meros consumidores una vez desaparecido el antiguo vnculo participativo-militante con la institucin, que haba impulsado la poltica socioblubista de los aos sesenta. En diciembre de 1975 se restablece la produccin de posters (la REpostera como la llam scar Ferrando) con diseos de Salomn Azar, Leonilda Gonzlez y Carlos Palleiro, en tanto ese tipo de imagen ofreca una cierta neutralidad esttica -en el sentido de que se trata de un tipo de piezas altamente codificado como hecho visual-, propiciando una mejor aceptacin frente al carcter imprevisible de la demanda. Por otra parte, la cada paulatina de la cantidad de asocia-

Almanaque CGM 1969. Washington Ledesma, Yamandu Palacios y Oscar del Monte.

el aguafuerte y el offset 13, creando las condiciones propicias para la ampliacin conceptual de la disciplina del grabado en el marco de un territorio ms amplio: el de las artes grficas. La figuracin de denuncia poltica aparece en las ediciones mensuales hacia 1971, con referencias a la represin policial, al asesinato de estudiantes y a la guerra de Viet Nam, al tiempo que las exposiciones, conferencias y cursillos en sindicatos obreros, liceos y centros del interior del pas, se intensifican en un lapso fugaz cancelado por el golpe de Estado de 1973. Las alternativas sufridas por Club de Grabado despus del golpe de Estado, deben ser vistas como un hecho particular dentro de la crisis general del campo cultural independiente, cuya etapa de desmantelamiento ms radical tiene lugar a partir de 1976, con la profundizacin de la represin y del terrorismo de Estado a todos los niveles de la vida social 14. En este sentido, los cambios que se suscitaron en el interior del Club y en su relacin con la colectividad -real e imaginaria- de la cual era portavoz, son indicadores de otros cambios en las conductas, en los estmulos -o desestmulos-, en la reorganizacin de los vnculos familiares y grupa-

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Afiche de exposicin en Galera Cinemateca. 1981.

dos puede medirse a travs del tiraje de las ediciones, que en 1974 todava se mantena en el record de cuatro mil ejemplares mensuales alcanzado ya tres aos antes, pero que, en 1979, se reduce a dos mil ejemplares mediante una cada gradual, ao a ao, no llegando a mil ejemplares al promediar la dcada de los 80 . El perodo 197479 marca, precisamente, el lapso de transformaciones internas que dar lugar a un nuevo perfil institucional del Club de Grabado en los inicios de la dcada siguiente. 1974-1979: Renovaciones tcnicas y conceptuales en las artes grficas El acuerdo alcanzado en 1965 con la Repblica Democrtica Alemana y la estrecha relacin con el ICUS (Instituto Cultural Uruguayo Sovitico), ya no eran en 1974 los vnculos ms recomendables como respaldo poltico-institucional. A pesar de que durante ese ao continuaron los vnculos con la Repblica Democrtica Alemana, la estrategia fue buscar el amparo de otras delegaciones culturales extranjeras y de instituciones consideradas menos vulnerables frente al rgimen dictatorial. Bajo los auspicios entre otras institucionesde la Embajada de Italia y del Instituto Italiano de Cultura dirigido por Emidio Smini, el Club de Grabado comenz a realizar en 1974 los Concursos Nacionales de Artes Grficas 18, que, hasta 1979, constituyeron el evento ms importante no solamente para otorgarle continuidad al ejercicio profesional del dibujo, del grabado y del diseo grfico, sino para mantener vivas las actividades internas y las proyecciones sociales de aquella institucin . En 1973 el Club haba inaugurado su sede propia en la antigua casona de la calle Paysand 1233, al cumplir sus veinte aos de existencia. Si bien en trminos estrictamente cronolgicos este cumplimiento tena lugar en el mes de agosto, las celebraciones se realizaron entre el 4 y el 13 de mayo, al inaugurarse el nuevo local, como si hubiera existido la funesta premonicin del golpe de Estado que ocurrira el 27 de junio de ese ao. Entre los variados actos del da inaugural, cabe destacar una conferencia del Dr. Guillermo Garca Moyano dedicada al Movimiento Independiente en el Uruguay, que no haca sino confirmar en el discurso acadmico la insercin del Club en esa orientacin histrica de la gestin cultural local. En los das siguientes, entre homenajes a los poetas Federico Garca Lorca y Csar Vallejo 19 se proyectaron los audiovisuales del dibujante Haroldo Gonzlez Dibujo en 5 lecciones(1972) y En qu mundo vive usted? (1973). La presencia de estas dos obras en el mismo programa en que se anunciaba la preparacin de las bases para el Concurso Nacional de Artes Grficas 20, parecen ser inequvocos indicios de que la renovacin institucional pasaba por asumir el impacto comunicacional del dibujo y sus derivaciones conceptuales -sello de identidad en la cultura joven de los aos 60-, en el marco de un diseo grfico cada vez ms demandado por el empresariado

local de los aos 70. Ya la grfica polaca y cubana 21 haba dejado su impronta entre los artistas uruguayos, y haba una cultura visual propicia para el desarrollo de esas prcticas, sobre todo entre las promociones ms jvenes. El saln del poema ilustrado creado en la Feria de Libros y Grabados a finales de la dcada del 60, y las ediciones mensuales del Club de Grabado de 1971 en homenaje a Garca Lorca, haban puesto en evidencia una preocupacin por las relaciones entre imagen textual e imagen icnica, hurgando en las competencias conceptuales especficas del diseo grfico 22. A partir de 1974 se hace cada vez ms marcada esta tendencia, junto con el transvase de elementos residuales de un arte joven, iniciado y desarrollado en la dcada anterior, hacia el nico sitio donde todava sobrevivan condiciones propicias para manifestarse, creando un nuevo mapa de cuestionamientos internos en el Club de Grabado. La presencia magistral de Rimer Cardillo en el taller de grabado en hueco y xilografa -despus de casi siete aos de actividad en el Club- y la incorporacin de Oscar Ferrando 23, determinaron las condiciones propicias para importantes cambios internos en la institucin. Cardillo ya realizaba impresiones experimentales en

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Marta Restuccia. Sin ttulo. Edicin No. 249. Noviembre de 1974. dibujo impreso en Offset.

tcnicas mixtas, explorando el campo del color, las formas orgnicas y la representacin del espacio, con lo cual dio lugar a una produccin no ilustrativa a contracorriente de un contexto editorial del Club mayoritariamente tendiente a la ilustracin grfica y al dibujo como tributarios del diseo. Paradjicamente, ser Hctor Contte, uno de sus discpulos, quien en los aos siguientes se constituir en una figura de referencia dentro de la corriente de diseadores. Por su parte, scar Ferrando ser desde entonces no solamente el renovador y promotor de la tcnica serigrfica (adems de sus incursiones en el metal y la linografa), sino que, sobre todo, ser una figura central en lo que atae a la organizacin de los talleres y a la administracin interna de la institucin desde 1976 en adelante 24. Ese ao, cuando Leonilda Gonzlez y Rimer Cardillo se haban alejado del Club 25, la reestructura de la escuela confirma una tendencia que operar simultneamente con la lgica purista del diseo grfico por un lado, y con la lgica experimental de lo plstico-visual por el otro, teniendo como principales maestros de taller a Nelbia Romero en los cursos de grabado en relieve, a scar Ferrando en los de serigrafa y a Hctor Contte en los de grabado en metal, a los que, durante un tiempo, se sumaron los de dibujo orientados por Ana Salcovsky y los de color a cargo de Alicia Asconeguy. Esta estructura de talleres con cursos para alumnos externos, la produccin editorial y el Concurso Nacional de Artes Grficas, pasan a ser las principales actividades de vinculacin social generadas por el Club en medio de la ms dura represin del perodo dictatorial (1976-1979), durante la cual decae abruptamente el nmero de socios, subsistiendo el almanaque anual como el producto de mayor y ms continua recepcin pblica con temticas que buscaron eludir la censura del rgimen. Durante esos aos se realizaron sin embargo varias exposiciones y se establecieron nexos activos con grabadores e instituciones de la regin 26. Uno de los aspectos significativos del proceso experimentado por Club de Grabado en estos aos, es el referido a la consolidacin de un concepto del grabado ms amplio en relacin con el secular prestigio no solamente de la xilografa -dentro del crculo estrecho

de la tradicin local-, sino, sobre todo, de la pieza original, es decir, de la pieza seriada con un tiraje limitado controlado en cada uno de sus ejemplares por el propio autor. Por cierto que, en lo referente a las ediciones del Club, el aura de la pieza original era ms una fantasa generada en el colectivo de los socios que un producto del proceso de impresin, ya que las matrices de madera y de linleo no se impriman en prensa xilogrfica sino en una imprenta comercial que dispona de una prensa plana adecuada para esos fines 27. No obstante, la introduccin de la serigrafa y de las tcnicas matriciales para rotativas tipo offset -asunto este ltimo, relacionado con la incorporacin del dibujo en el tiraje editorial del Club-, determinaron en el imaginario socioclubista una ruptura de aquella fantasa del grabado original cuidadosamente cultivada durante muchos aos. An cuando en casos excepcionales se tratara de dibujos realizados sobre la propia chapa de offset -lo cual tericamente reinvesta a la impresin de su carcter original-, tanto este procedimiento como el de la serigrafa, basado en el pasaje de la tinta por un tamiz de tela previamente intervenido, constituan sistemas de seriacin que eliminaban la accin directa sobre materiales consistentes -matriz de madera o de metal- y, por lo tanto, deconstruan la antigua idea del grabado como resultado de un trabajo escultrico. Esa raz escultrica del grabado inciso sobre la materia bruta -asunto que haba dotado a la xilografa de un vago prestigio como disciplina artstica fundada en el tiempo invertido y en la destreza manual del operador de la gubia- es lo primero que se rompe con la irrupcin de las nuevas tcnicas introducidas en el campo de las artes grficas desde mediados de los aos 70, incluyendo los procedimientos fotogrficos. Dentro de los cursos de taller, sin embargo, Nelbia Romero representaba la continuacin (actualizada) de la tradicin matrica del grabado en relieve, utilizando matrices compuestas de diversos elementos con agregados e intervenciones varias, todo lo cual supona una tarea escultrica previa a la impresin 28. Esta lnea de trabajo retomaba, en el nuevo contexto poltico de la imagen, procedimientos que se aplicaban en los talleres del Club de Grabado desde mediados de la dcada de los 60, tal cual queda consignado en uno de los Boletines de aquella poca: Se efectan collages en la plancha; golpes, quemaduras, adicin de materiales; se usan plsticos, alambres, pedazos de cartn, latas, trapos, arena, vidrios, etc. Y los tacos son quemados, quebrados, golpeados, macerados, incididos, en una bsqueda incesante de enriquecer un lenguaje ya fascinador y misterioso 29. 1979-1988: El enclave deliberativo Hemos hecho referencia al quiebre institucional del pas y a la consecuente desarticulacin del campo cultural independiente. Ahora bien, una cosa es la fractura del campo cultural como trama, como tejido activo de personas e instituciones, y otra es la crisis de los dispositivos de simbolizacin que haban sido operados por ese campo. Sucedieron ambas cosas. Sin embargo, habra que definir esa instancia no tanto como un quiebre radical, sino como una fractura traumtica que puso en funcionamiento mecanismos defensivos y de recomposicin del sentido en las nuevas circunstancias, renovando los dispositivos de simbolizacin. La desaparicin de la trama social dio lugar a nuevas formas de relacionamiento grupal, de las cuales Club de Grabado, en la etapa que estamos considerando, resulta, como veremos, un caso singular. Por otro lado, la crisis de los sistemas de simbolizacin (debida tanto a las presiones externas impuestas por la censura, como a las argucias internas de lenguajes dedicados a recodificar el dilogo social en contexto crtico) conlleva una tendencia a explorar nuevos campos de recursos expresivos, asunto que, como se vio anteriormente, en

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Domingo Ferreira. Sin ttulo. Edicin No. 174. Agosto de 1968. Litografa.

el caso del Club de Grabado signific una fuerte presin sobre los antiguos lmites disciplinares que lo circunscriban a ciertas poticas de la imagen y a ciertas tcnicas especficas. Desde fines de la dcada de los70 y hasta mediados de la siguiente, el Club de Grabado funcion, principalmente, como un microespacio de intercambio y produccin de ideas para un crculo de personas interesadas en la comunicacin visual, reunidas por un pacto elptico de confianza y complicidad. Si bien este pacto ya formaba parte de la escena interna de esa institucin desde sus orgenes, la circunstancia de silenciamiento, autocensura y quiebre de los vnculos interpersonales generada por la dictadura, haca que, en 1980, los trminos confianza y complicidad adquirieran un significado poltico nuevo, especfico, solamente aplicable a cierto tipo de agrupamiento familiar, laboral, o simplemente amistoso, capaz de sostenerse como tal a travs de un sentimiento de pertenencia y resistencia silenciosamente compartido. La esfera pblica oficial (la de los crculos del poder y los medios masivos) tena, entonces, como contracara, una multiplicidad de micro-esferas pblicas en las que se dirima secretamente (y simblicamente) el discurso colectivo acerca de lo poltico y lo social, pero en el mbito de la ms escrupulosa privacidad. En este sentido es posible afirmar que Club de Grabado constituy, en dicho perodo, un enclave deliberativo como tantos otros que le fueron contemporneos, desde el momento que desempe un papel cultural de resistencia a los modelos de discursividad y de subjetividad operados desde el poder dictatorial, pero mediante una forma de deliberacin tpica de grupos ms o menos aislados, en los que las personas de ideas afines hablan fundamentalmente entre ellas 30. Prueba de esta circunstancia, es el hecho de que, poco antes de 1980, no solamente haba incorporado algunos nuevos artistas 31, sino que haba convocado tambin a un pequeo grupo de estudiosos y crticos de arte con trayectorias anteriores a la dictadura militar, algunos de los cuales orientaron cursos especficos o se sumaron a la produccin de obra 32. Las deliberaciones giraban, principalmente, en torno a la produccin de taller -que en esos aos se consolida en la tcnica de la serigrafa, con el magisterio de Oscar Ferrando, y en la del grabado en metal, con el de Hctor Contte-, pero incorporaron tambin al debate otras reas de la produccin artstica -como es el caso de la instalacin y de la escenografa- y nuevas pautas del pensamiento terico, estas ltimas relacionadas con la semitica y el conceptualismo tardo. Esta ampliacin del campo deliberativo se acompa con una lenta actualizacin bibliogrfica -uno de los vehculos de informacin internacional en materia de arte fue la revista Arte en Colombia, hoy Art Nexus-, todo lo cual estuvo alentado por la actuacin en el seno del Club de integrantes de grupos que cobraron

notoriedad en los espacios de arte alternativo, como fue el caso del grupo Axioma y del grupo Retinas 33. Vale decir que, si bien la ausencia de una Escuela de Bellas Artes (nunca reabierta por el gobierno militar) propici la convocatoria obtenida por Club de Grabado, nunca existi una afluencia masiva de estudiantes, sino una integracin lenta y selectiva, de alguna manera filtrada por el aparato de confianza y complicidad abierto en esta etapa del enclave deliberativo. Esto propici el debate amistoso y la integracin ms o menos orgnica de nuevos allegados que traan sus propias expectativas, enfatizando aquellos aspectos comunicativos relacionados con la teora de la informacin, con el legado de las prcticas conceptualistas y con los estudios semiticos de la imagen 34, en un momento en que las urgentes necesidades de identificacin individual y grupal a travs de nuevas prcticas iconogrficas se volvan impostergables. Este mapa diverso de inclinaciones personales, no ocultaba las tensiones que se crearon a partir de esa brusca interpelacin a los problemas del arte desde sistemas de pensamiento y desde mediaciones materiales que se apartaban claramente de las tcnicas estrictamente tributarias del grabado bajo cualquiera de sus formas. Sin embargo, esta tensin no se hizo explcita de manera polmica en las deliberaciones internas hasta mediados de la dcada de los 80, dando lugar, antes de esa fecha, a emprendimientos grupales que conjuntaron ambas vertientes de trabajo e incentivaron las discusiones tericas internas, como fue el caso de la exposicin

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homenaje a Carlos Fossatti (1928-1980), fallecido en Francia, que tuvo lugar en la sala de Galera del Notariado en mayo-junio de 1981 35. La complicidad institucional entre Club de Grabado y Cinemateca, en tanto funcionaban como mbitos deliberativos y de difusin sobre la base de una estructura de socios, incorporaba naturalmente tambin al Teatro Circular, actuando ste ltimo como baluarte no solamente del teatro, sino de la llamada msica popular en tiempos de dictadura. En 1981 estas tres instituciones deciden una alianza buscando reforzar, en medio de la crisis, la clsica cultura socioclubista, a efectos de potenciar sus posibilidades de articulacin social en un momento en que la dictadura apareca algo debilitada despus de su primera gran derrota poltica 36. En el folleto publicitario de esta alianza 37 se deca: La idea es muy simple. Hasta nos extraa cmo no se nos ocurri antes. [...] Lo que ahora le proponemos es una frmula para que el teatro, el cine, la plstica, sean accesibles a todos. Nuestro inters es popularizar la cultura. Lo hacemos pensando en usted, en nuestro trabajo, en todos... Apareca nuevamente el discurso de los aos sesenta, con la diferencia de que ahora no haba una expresa intencin poltica hacia determinados pblicos, sino un difuso propsito de mantener en la rbita de magros circuitos culturales un pblico indefinido, o definido por el anonimato social, por el individuo en serie, retrado y autocensurado, creado por los mecanismos de subjetivacin dictatoriales. Las sesiones deliberativas del Club de Grabado eran, precisamente, una manera microsocial de construir subjetividad 38 al margen y en contra del sistema. Ellas giraban, entre otros tpicos, en torno al asunto central del lenguaje, vale decir, por una parte en torno al concepto de obra original en las nuevas prcticas de impresin 39 y, por otra parte, en torno a las estrategias (elusivas) de comunicacin visual impuestas a partir de la censura militar; estrategias cuyos recursos, muchas veces, pasaron a constituirse en lugares comunes del discurso grfico. Uno de los ms invocados fue la representacin de ataduras, de lacrados, de cintas adhesivas y de otros elementos de clausura u ocultamiento, que, segn su disposicin, parecen encerrar a los objetos representados o, en otros casos, estos parecen desprenderse de sus contenedores. Un ejemplo es el afiche que Hctor Contte realiz para la exposicin de Club de Grabado en la Cinemateca Uruguaya, en Octubre de 1981. Pero esos recursos aparecen tambin en varias ediciones mensuales, como es el caso de serigrafas de lvaro Crmenes -noviembre de 1982-, de Nelbia Romero -febrero de 1983-, y otras piezas de ngel Fernndez, Beatriz Battione y Ana Tiscornia de la misma poca. Tambin se generaliz entre estos artistas una forma ms abstracta de aludir al sistema de represiones imperante as como a su inminente fragilidad, mediante manchas plenas rasgadas o fisuradas, asunto que se reitera en grabados de Contte, de Farber, de Tiscornia, constituyendo una casi obsesiva alegora del resquebrajamiento. Estos instrumentos de representacin no llegaron a conformar un estilo, pero destacan su obviedad narrativa dentro de la diversidad de imgenes que caracteriza la actividad editorial del Club en los aos 80. Por otra parte, dentro de esa diversidad, puede observarse tambin la emergencia de una figuracin que oper con recursos cromticos de alto contraste y con ntida definicin formal 40, dando predominio a la lgica sintctica del afiche. Esta tendencia no solamente se desarroll paralelamente al culto del dibujo con un deliberado acento en la gestualidad -Hugo Ales, Claudia Anselmi, Domingo Ferreira, Enrique Badar, Alvaro Crmenes, Fernando Alvarez Cozzi, Hctor Contte, entre otros-, sino que, hacia 1980, incorpora la matriz fotoserigrfica como parte del lenguaje de una nueva figuracin lrica de la que fue portavoz, en esos aos, scar Ferrando 41. Todo este conjunto de producciones dado a conocer parcialmente a travs de las ediciones mensuales, cobra notoriedad en 1983, cuando con motivo de los treinta aos del Club se realizan varios actos y exposiciones. No menos importante como puesta a punto de un pensamiento sobre el concepto de huella, estampacin y seriacin de las obras, es la exposicin De la huella al acto de imprimir que el Club de Grabado realiza en el Instituto Goethe en el mes de octubre de 1985. Por otra parte, los cursos programados para adultos 42 sobre la base de la enseanza tcnica -grabado en relieve, grabado en hueco y serigrafa- incorpor desde 1980 sesiones paralelas de experimentacin y formacin plstica 43. Ese mismo ao el Club retoma su contacto con los socios a travs de un Informe a los socios renovado en su formato en buena medida debido a la decisiva intervencin de Alfredo Torres- y, en 1983, vuelve a cambiar de papel, formato y diseo, continuando con las entrevistas y notas de opinin acerca de la situacin de la institucin y de las lentas expectativas que se abran en el campo social y cultural del pas. Despus de 22 ediciones, en abril de 1985, se publica el primer nmero de la revista Grafo 44, con la intencin de fundar un proyecto editorial sobre temas de arte ms all de las problemticas estrictas de la institucin. Ese ao de 1985, en el que comienza la apertura democrtica, propici una sensible afluencia de artistas y estudiantes, pero por otro lado dio lugar a un cambio radical en las coordenadas dentro de las cuales, desde 1974, se haba inscripto la actividad de los talleres y docentes. Al caer los muros de aislamiento y autocontrol que haban determinado la estructura interna durante diez aos, hubo una crisis de agorafobia institucional, una crisis de misin que afectaba el nuevo diseo poltico del Club de Grabado ante la multiplicidad de posibilidades que abra la nueva etapa del pas. De alguna manera, esta situacin dejaba en claro que el objetivo principal de las actividades llevadas a cabo por esa institucin hasta 1985 haba sido fundamentalmente otorgar consistencia a la estructura interna, propiciar la construccin de subjetividad mediante la produccin de imgenes con dispositivos tcnicos especficos y con el apoyo mutual del enclave grupal. Desde 1986 muchos de los integrantes del Club comienzan a sentirse solicitados por otras inesperadas alternativas de participacin social, al tiempo que la institucin pierde la razn de ser que le haba otorgado su principal sentido: la del enclave deliberativo al servicio de una micropoltica de grupos de resistencia cultural. Esta sbita intemperie institucional provoca una crisis paradojal, una crisis por exceso de posibilidades que origina, a su vez, una crisis depresiva, ante la toma de conciencia repentina de la carencia de sentido del modelo organizativo sostenido hasta entonces. La asamblea general de integrantes del Club de Grabado comienza a funcionar en

Adela Caballero. Santa Carlota. Edicin No. 153. Noviembre de 1966. Xilografa.

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Almanaque CGM, 1974. Cancin con todos. Gladys Afamado y Octavio San Martn.

rgimen permanente el da 2 de octubre de 1987, extendiendo sus reuniones hasta el 7 de enero de 1988, fecha en la que se decide por votacin, y luego de un extenso debate, el proyecto institucional que habra de regir el destino del Club en el futuro. Durante ese lapso se redactan varios informes de las partes contendientes. El que lvaro Crmenes 45 elabora con fecha 29 de diciembre de 1987 prioriza la cuestin econmica como sustento de cualquier proyecto institucional, dando cuenta del grado de aislamiento social, falta de recursos y disgregacin interna al que se haba llegado. En este sentido, su crtica estructural se orienta hacia lo que considera una estratificacin jerrquica interna construida a lo largo del perodo dictatorial: El CGM, luego de varias etapas a travs de su historia, ha llegado a un punto de estancamiento y de indefinicin de objetivos que encubre diferencias de intereses personales y colectivos.[...] Como consecuencia, se ha producido un desgaste en el grupo humano motor de la institucin [...], un estancamiento en todas las actividades [...], una inmovilidad de las estructuras que ha favorecido la formacin de compartimentos estancos... 46. Esos compartimentos estn relacionados, segn Crmenes, con la polarizacin de, por un lado, una clase alta que se corresponde con la dirigencia intelectual de pensadores o idelogos, y, por otro, una masa indefinida de obreros que realiza tareas poco dignas. Entre estos extremos, se ubican los artistas que suelen interesarse solamente por sus exposiciones sin importarles las dems actividades de la institucin. Como consecuencia, no existen canales abiertos de integracin y participacin reales para personas externas a la institucin, la cual aparece a sus ojos (con mucha razn) como un grupo cerrado. Por otra parte, Crmenes vuelve a plantear como objetivo el que dio la tnica de los aos 60: [...] la transformacin artstica y cultural del medio, siendo el objetivo prioritario la formacin sensible y de conciencia crtica del individuo con el fin de desarrollar sus potencialidades de hombre libre, es decir, de libre pensador. Todo esto en el marco de una reivindicacin actualizada de la cultura socioclubista clsica y de las prcticas especficas de produccin de imgenes multiejemplares como cometido de la institucin: El CGM reitera que sus actividades fundamentales se desarrollan en el campo del grabado, los sistemas de estampacin y artes afines [...] (as como) en el campo del diseo grfico [...]. De hecho, el informe de Crmenes representaba una de las dos corrientes de opinin que se encontraban enfrentadas: aquella a la que adheran, principalmente, scar Ferrando, Beatriz Battione, ngel Fernndez y Hctor Contte. El otro informe, estaba liderado por Ana Tiscornia y Nelbia Romero. En l se daba cuenta de la existencia de una nueva realidad social y poltica [...] en muchos sentidos antagnica respecto a la proyectada y prevista en los aos de creacin de nuestras Instituciones Culturales Independientes por lo que se observa un envejecimiento de las estructuras orgnicas que estas Instituciones se han dado para su funcionamiento. Este informe coincide con el anterior en cuanto a la existencia de un desgaste interno, de un estancamiento de las actividades, de un paulatino desmembramiento de sus integrantes y de un notorio vaco en los objetivos finales de la institucin. Tambin es coincidente, en lneas generales, con respecto al sostenimiento del sistema de socios y con respecto a la poltica cultural independiente que se debera instrumentar en oposicin a las previsibles polticas culturales gubernamentales asociadas a la lgica mercantilista neoliberal, en detrimento del papel del arte como creador de conciencia crtica. El punto de discrepancia fundamental no radica en estos aspectos generales, sino en los lmites conceptuales de la actividad artstica a desarrollar por parte del Club. La presunta caducidad de la vieja idea de llevar el arte a las masas, que fundament en buena medida la eleccin de la tcnica del

grabado para la distribucin popular de arte en serie en los aos 50 y 60, habilitaba ahora a pensar en un Club de Grabado dispuesto a insertarse en el proceso complejo de re-institucionalizacin del campo cultural, sin ataduras previas a determinadas disciplinas tcnicas. En tal sentido el informe Romero/Tiscornia sostena que las actividades fundamentales del CGM sern el desarrollo de las artes visuales, la promocin de la formacin plstica y el diseo grfico [...] sin que esto signifique el desmantelamiento o abandono de los aspectos tcnicos conquistados hasta hoy. Esta posicin entraba en friccin con la que pretenda, en las nuevas circunstancias polticas, una actualizacin tcnica y disciplinaria, pero dentro del campo estricto de las artes grficas. La discrepancia se dirimi en un plebiscito llevado a cabo el 7 de enero de 1988, que dio lugar a la renuncia de Ana Tiscornia y de Nelbia Romero como promotoras de la orientacin que, por un voto 47 , fue desestimada. En realidad no hubo un proyecto exitoso y otro

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El CGM ///
Almanaque CGM, 1970. Citas de Artigas. s/d.

derrotado, sino que hubo un desprendimiento interno previsible como desenlace inexorable de una situacin de crisis sin posibles soluciones de emergencia. El nombramiento de un nuevo Consejo Directivo se lleva a cabo en el marco de un fugaz renacimiento de las relaciones entre el Club de Grabado de Montevideo y el Ncleo de Gravura de Porto Alegre, en Brasil, aunque el ao 1989 se encarga de disipar las expectativas de que esas relaciones internacionales prosperaran ms all de los intercambios que entonces se llevan a cabo. A partir de ese momento la institucin no se fortaleci, sino todo lo contrario, continu un proceso de deterioro que se fue agravando con los sucesivos retiros -por motivos de diversa ndole- de sus principales protagonistas histricos. En 1990 se aleja lvaro Crmenes 48, en 1992, Oscar Ferrando, y en 1993 Hctor Contte abandona sus espordicos aportes a las ediciones mensuales. A mediados de esa dcada, ya no quedaban en la institucin artistas ni docentes que hubieran tenido un protagonismo relevante en los aos 80. Quienes continuaban realizando tareas en ese lugar, no solamente carecan de un programa tico-poltico en sentido institucional, sino que mantenan la edicin de grabados, de almanaques, y algunos de los cursos, paralelamente a lo que constitua su razn de ser primordial: la empresa privada Grabados s.r.l., una firma comercial cuya quiebra, hacia el ao 2004, signific la desaparicin de los archivos 49, la venta de todos los grabados existentes y de los instrumentos de impresin, a lo que se agreg, para colmo, el remate judicial del edificio. Ms all de las circunstancias y responsabilidades individuales comprometidas en la desaparicin del legado histrico de la institucin, este final viene a inscribirse, inexorablemente, no slo en una decadencia y transformacin de la cultura socioclubista clsica 50, sino en el contexto crtico general de un campo cultural balcanizado, amenazado por grandes y pequeas corrupciones, afectado profundamente por las transformaciones que le impuso la lgica neoliberal cuyos resultados se hicieron sentir, de manera radical, desde la primera dcada del nuevo siglo.

NOTAS
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Alexander Kuge y Oskar Negt, Esfera pblica y experiencia. Hacia un anlisis de las esferas pblicas burguesa y proletaria, en Paloma BLANCO et al. (eds.), Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Universidad de Salamanca, 2001, pp. 227-273.

8 En mayo de 1964 qued montado el Taller de Artes Grficas, que a partir del mes de junio asume la edicin de los boletines informativos bimensuales del Club (con el Boletn N2), y en 1965 edita el primer almanaque de Club de Grabado, correspondiente al ao 1966. 9

de la que implica el trmino clsico iconologa, referido al estudio simblico de las imgenes segn las prcticas analticas derivadas de la escuela de Aby Warburg.
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2 Formado sobre la base de la editorialidad del arte como presuncin de popularidad, cre un polo simtrico al del muralismo, es decir, coincidente en la propuesta de divulgacin pblica del arte, pero opuesto en los recursos, en la escala, y en la fundamental importancia que cobra con el grabado el doble concepto de circulacin pblica por un lado, y de uso privado de la imagen, por el otro. 3

Carlos Fossatti. Op. Cit.

El primer dibujo en offset es una ilustracin de denuncia poltica realizado por Luis Pollini (Edicin N 208, junio de 1971).

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Boletn de Club de Grabado N 21, abril de 1970. Archivo scar Ferrando.

La primer requisa de materiales y detencin de artistas por parte de las llamadas Fuerzas Conjuntas tiene lugar en diciembre de 1973. Los festejos se realizaron finalmente en el Teatro del Crculo (debido al cierre del Teatro El Galpn) con la actuacin teatral de Maruja Santullo, Enrique Guarnero y Alberto Candeau interpretando a Florencio Snchez, y la actuacin musical de Los Eduardos, Carlos Benavdez y Pajarito Canzani.

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En cuanto a referentes directos, habra que considerar el apoyo que signific para la definicin estatutaria del Club de Grabado, el trabajo que en ese sentido ya haba realizado en Montevideo la institucin teatral El Galpn (a travs de Blas Braidot) para su propio sistema de socios. Carlos Fossatti. Club de Grabado, una institucin independiente. Montevideo, 1966.

El Boletn de Club de Grabado N26 (julio de 1972) contiene un editorial titulado Porqu somos antifascistas, declaracin poltica que posiciona decididamente a la institucin contra la inminencia del golpe de estado militar y contra la escalada de violencia que prefigura el terrorismo de Estado (Archivo scar Ferrando).

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5 Club de Grabado de Montevideo Nuestros propsitos. Folleto trptico que contiene. adems, derechos y deberes de socios, aspectos de la labor realizada y planes de realizacin. Junio 1956. Montevideo. 6

Justo Pastor Mellado, Editorialidad y campo crtico, II Trienal Poli/Grfica de San Juan, Edit Metales Pesados, Chile, 2009. Carlos Fossatti. Op. Cit.

En buena parte de la obra grfica de Gonzlez (sobre todo en la serie de las novias) hay una intencin de problematizar lo femenino en trminos polticos reprimiendo los dispositivos metafricos de la sensualidad, mientras que Afamado, por el contrario, despolitiza la feminidad mediante una estrategia formal que aspira a sublimarla . Pero ambas grabadoras a las que se suma buena parte de la obra de Miguel Brescianocomparecen en la conformacin de un frente esttico muy caracterstico de Club de Grabado, principalmente entre 1968 y 1973, siendo adems, esos artistas, destacados en los concursos internacionales de La Habana. Utilizo el neologismo imagologa (pedido en prstamo al nuevo lxico de la medicina informtica y nuclear) en el sentido de universo de imgenes, a efectos de separar esta nocin

Si bien esta era la postura estratgica dominante, haba pensadores aislados que opinaban lo contrario. Tal el caso de Amanecer Dotta, quien en el Boletn de Club de Grabado N 16 (abril de 1967), escribe un artculo titulado De lo que nos queda por hacer donde, entre otras cosas, declara: Desterremos esa mentalidad pequeo-burguesa de llevar nuestra obra al pueblo. Estamos en el pueblo mismo... (Archivo scar Ferrando). Club de Grabado de Montevideo. Archivoteca del Museo Municipal Juan Manuel Blanes, Montevideo. El Primer Concurso Nacional de Artes Grficas mereci el siguiente agradecimiento del Club de Grabado: a la Unin de Artistas Plsticos de la RDA y a las Embajadas de Italia,

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Bulgaria, Holanda, Yugoeslavia y Per; as como tambin a Galera U de Montevideo, y al seor Enio Collazo. El segundo concurso cont con una beca a Italia (ganada por Fabruccini) y el tercero con una beca al taller de De Vincenzo en Buenos Aires (obtenida por Hctor Contte). Las exhibiciones del 4 al 6 Concurso (1979) ya no se realizan en la sede del Club, sino en el Instituto Italiano de Cultura que asume todos los costos. (Boletines de agosto 1974, agosto 1975 y diciembre 1975. Archivo scar Ferrando) El homenaje a Garca Lorca consisti en un recital a cargo del Grupo 68 (dirigido por Carlos Aguilera) y el dedicado a Vallejo en una conferencia de la poeta Ida Vitale con la actuacin de Nelly Goitio, Roberto Fontana y Alberto Sobrino, realizados los das 11 y 12 de mayo respectivamente.
19 20 XX Aniversario del Club de Grabado de Montevideo. Inauguracin de la nueva sede. Programa de actos mecanografiado. Archivo Club de Grabado en el Museo Municipal Juan Manuel Blanes. Montevideo. 21

de la dcada del 80 trabajando sobre matrices mixtas de piedra artificial con base de yeso.
29 Boletn Club de Grabado N 2. Junio de 1964. (Archivo scar Ferrando). 30

Cass R. Sunstein Internet, democracia y libertad, Barcelona, Paids, 2003; 78 -222 pgs.

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Claudia Anselmi, Elbio Arismendi, Enrique Badar, Alvaro Crmenes, Mario DAngelo, Gerardo Farber, Angel Fernndez, Ana Nuo, Mabel Prez, Ana Tiscornia, entre varios otros que se agregaron en los aos siguientes. Son, principalmente, los casos de Olga Larnaudie, Gabriel Peluffo, Ana Tiscornia y Alfredo Torres. Peluffo y Tiscornia se incorporaron al Club en 1980, mientras que Larnaudie y Torres ya lo haban hecho hacia 1977. La integracin al Club de Enrique Badar, que se desempeaba tambin en la escenografa teatral, as como la presencia de artistas instaladores, propici planteos relacionados con el espacio real y sus problemas de representacin. Al grupo Axioma lo integraban Onir da Rosa, Gerardo Farber, ngel Fernndez y Alfredo Torres, mientras que Retinas -creado en 1985- estaba integrado por Ingrid Ahlig, Cristina Casab, Carmen Catal, Marineta Montaldo, Sita Muhehlhein, Laura Severi, y en 1987 se incorpor Susana Olaondo. En su gran mayora, figuras de asidua concurrencia a los cursos y reuniones de la institucin.

Plstica estuvieron, entre 1980 y 1989, a cargo de Gabriel Peluffo, de Ana Tiscornia y, sobre el final de ese perodo, a cargo tambin de Mario Sagradini (en los correspondientes al Primer Ao), y a cargo de Enrique Badar los correspondientes a Segundo Ao. Entre 1986 y 1989 asistieron a los cursos y/o realizaron ediciones algunos jvenes que luego prosiguieron en sus respectivos campos de actuacin artstica, como Claudio Bado, Patricia Bentancur, Ins Olmedo, Mnica Packer, Fidel Sclavo, Ariel Seoane, Fernando de Souza, Cecilia Vignolo, Gustavo Wojciechowski, entre otros.
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La revista tuvo como responsables a Gerardo Farber y Ana Tiscornia durante sus dos aos de publicacin (8 nmeros, hasta noviembre de 1987). En junio de 1988 aparece Grafito, una suerte de nuevo boletn de Club de Grabado, bajo la conduccin de un equipo editorial coordinado por scar Ferrando (tuvo 4 nmeros, hasta octubre de 1989).

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En diciembre de 1970 se realiza en Amigos del Arte una exposicin de afiches y grabados cubanos organizada por el Club de Grabado con el patrocinio de la UAPC. En julio de 1972 se realiza en el Subte Municipal de Montevideo una exposicin de afiches polacos contemporneos. A esto debera agregarse la presencia de la revista Polonia, que tuvo amplia repercusin en los artistas grficos nacionales.

En esos momentos, Club de Grabado haba obtenido una apreciable cantidad de piedras litogrficas en desuso pertenecientes a una antigua imprenta de la zona del Parque Rod, y lvaro Crmenes tom la iniciativa de instalar y hacer funcionar un taller de impresin litogrfica sobre la base de esos insumos.

46 Todos los documentos que se transcriben a continuacin pertenecen al archivo personal de scar Ferrando. 47

22 El Boletn N 23 (septiembre de 1970), da cuenta de un programa de enseanza en la escuela de Club de Grabado que otorga una importancia fundamental al diseo tipogrfico, realizndose ejercicios de composicin con letras y culminando con un trabajo de equipo consistente en la realizacin de una carpeta de grabado de prosa o poesa (Archivo scar Ferrando). Esta lnea de trabajo cobrar renovados bros con los Concursos de Cuentos Ilustrados que se convocan entre 1978 y 1981. 23

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Ana Tiscornia, Olga Larnaudie, Claudia Anselmi, e integrantes de Retinas, asistieron durante un perodo a los cursos de semitica de Fernando Andacht y a los de filosofa que dictaba Sandino Nez. Tambin particip, ocasionalmente, en alguna de las charlas de Andacht, scar Ferrando. Fossatti x once + Fossatti. Participaron: Alicia Asconeguy, Gladys Afamado, Claudia Anselmi, Enrique Badar, Beatriz Battione, lvaro Crmenes, scar Ferrando, Ana Nuo, Nelbia Romero, Ana Tiscornia y Alfredo Torres.

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Junto a Ferrando, en 1974, se integraron al Club de Grabado Beatriz Battione y Marta Restuccia, al tiempo que Nelbia Romero abandonaba la institucin para reintegrarse a ella dos aos despus.

A favor de la corriente de opinin liderada por lvaro Crmenes y scar Ferrando votaron, adems de ellos, ngel Fernndez, Beatriz Battione y Hctor Contte. A favor de la liderada por Nelbia Romero y Ana Tiscornia votaron, adems de ellas, Claudia Anselmi y Mnica Packer. A mediados de enero se formalizan las renuncias de Romero y de Tiscornia, as como el alejamiento de la artista y colaboradora Marineta Montaldo. El nuevo Consejo elegido estuvo integrado por Alvaro Crmenes (Secretario Gral), Beatriz Battione, Gerardo Farber, ngel Fernndez, scar Ferrando y Mnica Packer. (Grafito N1, junio 1988).

24 En 1976 la Comisin Directiva estaba integrada por Arn Vandel, Rita Bialer, Leonilda Gonzlez, Rimer Cardillo, scar Ferrando y Jorge Sande. 25 Gonzlez se radica ese ao en el exterior, y Cardillo contina su taller particular fuera del Club de Grabado hasta 1979, ao en que se radica en N.York. 26

En 1980 el gobierno cvico-militar pierde, a travs de un plebiscito popular, la alternativa de reforma constitucional mediante la cual buscaba perpetuarse en el poder.
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Alianza a la que scar Ferrando, aplicando una vez ms su clsico humor, denomin Cincelcur (Cinemateca, Circular, Club de Grabado), parafraseando la marca de cinta adhesiva. Flix Guattari - Suely Rolnik, Micropoltica. Cartografas del deseo. Tinta y Limn, Buenos Aires, 2008.

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En 1977 tiene lugar una exposicin de Club de Grabado en el Museo de Arte de Ro Grande del Sur (Porto Alegre, Brasil), y al ao siguiente 17 grabadores gachos exponen en Club de Grabado de Montevideo. En 1978 se realiza una exposicin del Club en Santo Domingo (Repblica Dominicana) y posteriormente en la galera Partes de Medelln (Colombia) en la que intervienen Nelson Avdalov, Salomn Azar, Beatriz Battione, Hctor Contte, scar Ferrando, Horacio Gmez, Melquades Jater, Washington Rehermann, Marta Restuccia, Nelbia Romero, Ana Salcovsky, Alejandro Silveira y Alejandro Volpe. Ese mismo ao se recibe en Montevideo una muestra del Taller de Vincenzo de Buenos Aires. En 1978 y en el marco del 25 aniversario del CGM tambin expone en el CGM Virginia Acosta, artista brasilea, residente en Ro de Janeiro. En 1979 se realiza una exposicin del Club de Grabado en la Sala de Cinemateca Uruguaya y luego esa misma exposicin es trasladada a la ciudad de Colonia. En ella intervinieron Gladys Afamado, Claudia Anselmi, Beatriz Battione, lvaro Crmenes, Hctor Contte, Mario DAngelo, Gerardo Farber, Oscar Ferrando, Melquades Jater, Ana Nuo, Mabel Prez, Marta Restuccia, Nelbia Romero y Alfredo Torres. La ltima y ms clebre de las imprentas contratadas fue Artegraf, propiedad de Nicols (Cholo) Loureiro uno de los cinco fundadores del Club- y de Hugo Boln. Cuando en 1979 se crea el Taller de Ediciones de Club de Grabado en el altillo de la vieja casona, se recurrir a la imprenta de Boln nicamente para impresiones offset. En sus inicios, el Taller de Ediciones cont con la asidua dedicacin de Mabel Prez, y a partir de 1980 se incorpor Jorge Figueroa, cuando comienza a imprimirse la mayor parte del material en serigrafa.

39 En el Boletn N3 (segunda poca), de Enero/Febrero de 1981, se le dedica un editorial al problema de las nuevas tcnicas de impresin, el predominio del dibujo, y la necesaria superacin del viejo mito del grabado xilogrfico. Entre las notas del ao 1981 que conservo en mi archivo personal con motivo de la exposicin en Cinemateca, pueden encontrarse preguntas como: Qu concepto expositivo nos une: el objeto como alegora de las tcnicas seriales, el grabado, o la mera impresin como huella, aunque sea monocopia?; importa ms lo conceptual de las propuestas o su arraigo a tcnicas artesanales de reproduccin? [...].

48 Una de las ltimas actividades importantes que lleva a cabo Crmenes en el Club, fue la organizacin del Primer Encuentro Internacional de Grabado de Montevideo que tuvo lugar en el Museo Nacional de Artes Visuales a fines de 1988. Intervinieron grabadores de Brasil (es de destacar la presencia del Ncleo de Gravura fundado en 1984), Argentina y Uruguay. Ese mismo ao se realiz una muestra de CGM en el Museo de Arte de Ro Grande do Sul, y scar Ferrando dict cursos en el Atelier Livre. En 1989, lvaro Crmenes y scar Ferrando fueron invitados por la Secretara Municipal de Cultura a dictar cursos en el III Festival de Arte de Porto Alegre que se desarroll en el Atelier Livre da Prefeitura. Ferrando, que haba sido convocado, adems, a una mesa redonda sobre el Festival en el Canal Bandeirantes, aprovech esa situacin para participar en el I Encuentro Latinoamericano de Artes Plsticas, organizado por una dependencia de Cultura del Gobierno del Estado de RGS (en el que participaron Gustavo Alamn, Olga Larnaudie, Gabriel Peluffo, Nelbia Romero y Ana Tiscornia. Fue la ltima vez que el Club de Grabado de Montevideo marc presencia institucional -a travs de la intervencin de Ferrando- en Ro Grande del Sur. 49 A los archivos de actas desde 1953, deben agregarse otros materiales de incalculable valor testimonial y artstico. 50 Al finalizar la dcada de los aos 90 los teatros El Galpn y Circular ponen en marcha un plan de rescate del socioclubismo que, bajo el nombre de Socio Espectacular comenz a sumar otras instituciones teatrales, cinematogrficas, editoriales y deportivas, constituyendo actualmente un amplio conglomerado que ofrece ventajas econmicas bajo la consigna de ser socio del espectculo. Si bien se presenta como una reconstruccin de la cultura independiente, se aparta de las caractersticas histricas de ese campo, ya que hoy no se pretende un vnculo interactivo con el asociado ms all del Facebook. Es el inocultable triunfo debordiano de la sociedad del espectculo. No obstante, el texto de presentacin de Socio Espectacular en internet trata de revivir la retrica de los aos sesenta: El socio Espectacular demostr, finalmente, que podamos resistir a una crisis econmica y a una invasin cultural sin precedentes. No fue fcil convencer que vientos nuevos eran posibles, que aun estaban ah los molinos y que nos sobraban Rocinantes.

En realidad, el primer grabado de edicin mensual que mezcla el dibujo con otro tipo de signos de impacto visual (tachaduras, punteados, sealizacin en bandas inclinadas) corresponde a una serigrafa de Mabel Prez (edicin N 309 de noviembre de 1979).
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A ejemplos como Demolicin, una serigrafa de febrero de 1980, Volar no es slo de pjaros, de 1981, u otra sin ttulo que realiza en septiembre de 1982, se agregan ediciones de 1983 entre las que se cuenta Piraas por aos (serie de bocas y peces) y otras que se editan hasta 1987. Los haba tambin para nios y adolescentes dictados por Nelbia Romero, los cuales, al retirarse dicha profesora en 1988, continuaron bajo la direccin de Claudia Anselmi hasta el ao 1991 inclusive.

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La confeccin de matrices mediante bricollage y moldeado, ser cultivada tambin por Ana Tiscornia en los primeros aos

43 El taller de relieve estaba a cargo de Nelbia Romero, el de hueco a cargo de Hctor Contte, y el de serigrafa a cargo de scar Ferrando. Los cursos de Experimentacin y Formacin

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Entrevista ///

Con Ana Tiscornia:

Enseguida vuelvo
Enseguida vuelvo es el ttulo que la artista le dio a su primera muestra en Nueva York, (ciudad donde reside desde 1991), y parece sintetizar el sentimiento de quien dice yo no me fui nunca. En sus instalaciones, sus obras en papel, sus objetos, se respira esta yuxtaposicin de los dos mundos. Formada en la Facultad de Arquitectura, en el taller de Guillermo Fernndez, y en el clima cuestionador del Club de Grabado de Montevideo (ver al respecto nota de Gabriel Peluffo en este nmero), la obra de Tiscornia conjuga con rigor la reflexin conceptual y el cuidado formal dado en la eleccin de los materiales, o el tratamiento utilizado para la concrecin de sus trabajos.
Gerardo Mantero

Qu importancia le das a las tradiciones, a la continuidad en el arte y la cultura, esa especia de carrera de postas, en un momento de inflexin como el que estamos viviendo? Ese corte se puede inscribir tambin como un corte histrico. Exacto. Por un lado, lo que vos decs, continuidad, de alguna manera a mi me parece que falta tambin. A veces encuentro que hace falta que las personas involucradas con el arte reconozcan en qu tradicin se inscribe su trabajo. Que entiendan que, excepto quizs un genio, la mayora de los artistas tienen tradiciones en las que se inscriben y que siempre es bueno saberlas, estudiarlas. No para descubrir la plvora sino para establecer un dilogo, acercarte, separarte o reformular esa tradicin. Tambin podemos hablar de un corte con la linealidad de los aos sesenta en lo que respecta a la mirada histrica. La Posmodernidad es la que hace ese corte. Si tenemos en cuenta que hoy en da ya estamos hablando de la Pos-posmodernidad, en el sentido de que esos conceptos tambin han sido revisados, eso tambin es un soporte de esa realidad, que no me parece algo negativo sino un fenmeno a estudiar. Lo que si creo importante es revisar en qu tradicin se inscribe nuestro trabajo. Una diferencia que encuentro cada vez que vuelvo, y quizs est dado por las caractersticas del mercado, por el circuito u otros factores, es la ausencia de una disciplina de trabajo

muy intensa. Los artistas que yo veo en Nueva York trabajan enormemente. Yo misma trabajo como una bestia y, al menos a mis ojos, avanzo muy poquito en el desarrollo de mi obra. Pero trabajo en forma muy intensa sobre lo mismo. Te formaste en la Facultad de Arquitectura y en el taller de Guillermo Fernndez. En la Facultad, en el taller Fernndez y en las actividades del Club del Grabado. En lo especfico del grabado, porque la tcnica

la aprenda ah, pero especialmente en las actividades que se hacan en el Club. El Club tena todas esas instancias de discusin para las ediciones mensuales y en la poca en que yo estuve habamos creado un espacio abierto donde todos presentbamos trabajos y todos tambin los discutamos. Tambin lo hacamos cuando haba una exposicin o cuando se haca un envo. Esa prctica de la discusin yo la reconozco como una parte importante de mi formacin. Bien importante.

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/// Ana Tiscornia

Decids irte del pas en el ao 92. En el 91. Y por qu esa decisin? Fue una conjuncin de cosas. Digamos que yo senta que ac haba terminado una etapa, porque se cerraba el perodo de la dictadura, y uno senta que llegaba el momento de definir un proyecto distinto culturalmente. Por otro lado, cuando se cierra este ciclo yo empiezo a salir al exterior. Viajo primero a la Habana, a su segunda Bienal, donde participo como artista. Despus gan el premio Paul Czzane y viaj a Paris con la beca. Esos aos fueron tambin mi apertura al exterior, el darme cuenta que hay otro mundo... Un mundo ancho y no tan ajeno. Exacto, descubrir que el mundo es ancho. Eso me despertaba mucha curiosidad y mucho inters. Vea un mundo que no me era tan accesible estando ac en Uruguay. Despus se sumaron circunstancias personales que me ayudaron a tomar esa decisin. Esa decisin que no fue tal. Yo nunca decid irme. Parece cmico que te diga, despus de veintinueve aos de vida afuera, yo no me fui nunca. Lo que hice es que se prolongaran mis paseos y ahora tengo veinte aos viviendo en Nueva York. Pero mi referente uruguayo es muy fuerte. Cul fue la sensacin que tuviste ante el escenario de uno de los lugares ms emblemticos del arte como es Nueva York? Bueno, para m era una oportunidad nica, en el sentido de que tena tantas cosas para ver y para pensar as que lo primero fue eso: me di cuenta que uno poda convertirse en un diletante y pasarse la vida con eso. Pero rpidamente surge la pulsin de hacer lo tuyo y la reflexin acerca de tu trabajo entra en un dilogo con todo eso y tambin en un dilogo con las demandas de ese momento especfico con respecto a tu identidad. Me pas particularmente con la Nueva York de mi llegada, donde los temas de la identidad estaban sobre el tapete, Latinoamrica se vuelve tambin un tema, y un tema bastante esteriotipado, pero por consiguiente polmico, en el cual uno se siente con la necesidad de meter la cuchara. Por otro lado esa Latinoamrica es un descubrimiento tambin para m, en la posibilidad de cercana con el Sur. Yo he tenido mayor cercana con Latinoamrica desde que estoy afuera que cuando viva ac. Es entonces un momento fermental para que uno se empiece a interrogar mucho sobre si mismo. Cuando t ests aqu no te preguntas tanto sobre tu identidad, te haces otras preguntas, pero la identidad es una cosa asumida: chau, yo soy otra uruguaya. Sin embargo, cuando ests fuera del pas, empezs a indagar, qu quiere decir ser uruguayo? y eso es una cosa ms complicada. Digamos que al principio mi obra tiene, por unos cuantos aos desde que me fui, mucho que ver con eso. Sin ir ms lejos, las primeras dos exposiciones que hice despus de estar viviendo en Nueva York se titulaban Enseguida vuelvo y Enseguida vuelvo II. Entonces es muy fuerte, y yo creo que hasta hace bien poco que empiezo a socializar esa cosa ms subjetiva y personal, o ms local, territorial con relacin al Uruguay. Cmo fue el trnsito para profesionalizarte o insertarte en ese medio? Cmo llegaste a trabajar en galeras o a dar clases en la Universidad? Bueno, trabajar con galeras ha sido un proceso lentsimo para m, entre otras cosas porque, claro, cuando yo me fui tena treinta y nueve aos y haba crecido con ciertas ideas con respecto a ese medio. La primera idea era una suerte de malestar con el mercado, la segunda idea, que era vergonzoso participar en el mercado y la tercera, ms pedante an, era poco menos que me vengan a buscar. Que te venga buscar alguien en Uruguay, donde hay diez, resulta fcil, porque ms o menos todos nos conocemos y nos salimos a buscar los unos a los otros, pero que te vengan a buscar en un lugar como Nueva York,

donde hoy en Manhattan hay cuarenta y ocho mil artistas, no est tan fcil. El tema es que esas cosas, esas ideas sobre el mercado, se te hacen carne. Esa forma de pensar es un poco lo que sos y por lo tanto la idea de que yo iba a salir a buscar una galera me resultaba impensable. Ni saba cmo hacerlo, ni senta la necesidad de hacerlo y probablemente me dara vergenza hacerlo, por lo cual, no lo hice nunca y por lo tanto voy muy lento, porque nadie me vino a buscar Al mismo tiempo, como desde el ao 96 empec a trabajar enseando en universidades y cada vez con ms trabajo estable, con una posicin full time desde hace un tiempo, tena resuelto esa parte de mi vida econmica, a la vez que estaba aprendiendo mucho. As que tampoco tena esa sensacin de tengo tanto que dar. Cuando uno ve tanto arte, eso tambin es otra cosa que se pregunta: bueno, a ver, qu es lo que tengo yo para decir?, porque no me voy a poner a hacer algo que ya est ah, e incluso es mejor que lo que yo puedo realizar. Ese proceso fue largo y lento y recin ahora tengo algunas galeras. No tengo galera en Nueva York, tengo una galera en Miami, tengo otra en Miln, pero no es que mi fuerte sea el mercado. Es una cosa que se est armando. Cul fue el primer anlisis que hiciste de ese escenario? Por dnde iban las cosas en la Nueva York de tu llegada? Por todos lados literalmente. Debe ser difcil interpretar esa realidad. Efectivamente. Haba muchas cosas que yo no entenda para nada. Se daba la situacin que muchas cosas no las entenda, pero tampoco me atraan en lo ms mnimo, pero tambin vea muchas otras, que tampoco entenda pero que me interesaban mucho. Entonces mi proceso con esas cosas fue tratar de acercarme a estudiarlas. A medida que una va investigando ms se va dando cuenta que para que el arte funcione debe darse una dosis muy importante de des familiarizacin, que interesa desde el momen-

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Entrevista ///
Les falta esa pata. Si, les falta esa pata, claro. Entonces yo quera que todo el mundo viajara, se abriera al exterior, y al mismo tiempo se empieza a dar ese proceso que te deca hoy: la reflexin acerca de quin soy, qu significa el Uruguay, qu significa esa experiencia o ese desplazamiento. De la misma forma en que anteriormente deca que hice aquellas dos exposiciones llamadas Enseguida vuelvo, lleg el momento en el que me concentr en reflexionar acerca de ese desplazamiento relacionado con la propia historia del Uruguay, me interes en una revisin de la historia no oficial. Fue en ese momento que hice una exposicin aqu, en el Cabildo. Recuerdo dos instalaciones: esta que decs del Cabildo y otra, hace unos cinco o seis aos, en el Centro Cultural de Espaa. Se llamaba Sin aviso. En tu obra existe una gran preocupacin por el lenguaje formal. No hay descuido, hay reflexin y un cuidado en el tratamiento del lenguaje. Yo pienso que, ms all de cmo lo hago yo, y de si est bien o est mal, si logro desarrollarlo en su totalidad y dems, desde mi punto de vista es importante que haya una consistencia entre el concepto de la obra, la idea generatriz y una resolucin que funcione con esa idea. Para ello es indispensable reflexionar al respecto de las posibles resoluciones formales y trabajar alternativas. Si uno dice, esto podra ser as y plantea un dibujo, un objeto o una instalacin e interroga a cada una de estas posibilidades, de pronto encuentra alguna respuesta que diga esta opcin es mejor como salida. Y una vez que encontraste cul es esa salida, tiene que estar bien hecha, por llamarlo de alguna forma Tiene que estar suficientemente elaborada. Yo tuve aqu una formacin con Guillermo Fernndez que privilegiaba lo formal completamente. Yo agradezco eso enormemente, en el sentido de que me dio herramientas para descubrir esas cosas. Me brinda recursos para leer los aspectos formales de una obra, as como tambin me permite poder estructurar mi propio trabajo. Por otro lado, los aspectos conceptuales, las herramientas de anlisis, vienen ms por el lado de esas discusiones del Club del Grabado que te mencion antes, con Gabriel [Peluffo], Olga [Larnaudie], porque ah haba un anlisis de esta relacin. Y luego por todo lo que vi, le, estudi, estando en Nueva York. Incluso porque la propia docencia universitaria tambin te hace estudiar mucho y a la vez te permite compartir el espacio con colegas que son artistas muy activos y se da una interaccin enriquecedora Hay un espacio ah en el que uno est permanentemente educndose y al mismo tiempo reflexionando, vos mismo ests actuando de elemento conductor entre estos aspectos, con tus intereses y tu reflexin y tu definicin acerca de cul es tu rol. Todo esto lleva a que, a veces, yo misma tenga que luchar en contra de esas soluciones formales. El no ser formalista para algunas soluciones no implica que haya que trabajarlas menos. A veces pienso que algunas obras las tendra que trabajar ms, pero para desformalizarlas, para hacer la pieza ms afn con la idea. Esas luchas todos los artistas las tenemos. Por ejemplo, cuando yo me fui del Uruguay, trabajaba en arquitectura. Era el esqueleto de mi trabajo, aunque tena otras actividades, como la docencia y otras cosas. Pero se puede decir que viva de la arquitectura. En el momento en que viajo, la tensin entre la arquitectura y el arte se estaba volviendo un conflicto para m, porque quera dedicarme cada vez ms al arte, pero para lograr la independencia econmica que me lo permitiera, deba dedicarme cada vez ms a la arquitectura. Cuando me fui del Uruguay hice una gran ruptura con la arquitectura, no quera ni or hablar de ella, e incluso por unos cuantos aos, si bien disfrutaba algunas cosas referidas con la arquitectura, no puse ningn nfasis en estudiarlas ni estaba

to en que alguien est proponiendo una mirada diferente sobre el mundo. Si todos planteramos la misma visin, no tendra el ms mnimo inters. Esta diferencia es lo que cada uno tiene para decir. Si uno no tiene un punto de vista diferente, que ofrezca alguna carga para reflexionar, parecera que no tiene nada para decir, porque est todo ah. En la medida en que su ptica es no convencional, no familiar, genera un punto de vista diferente que llama al espectador a detenerse. Porque el espectador no se detiene en lo que ve o tiene todos los das, se detiene en lo que lo inquieta, lo que no tiene una respuesta inmediata. Yo me daba cuenta que ese estaba siendo mi propio proceso y decid que todas esas cosas, en las que encontraba un misterio interesante, las deba investigar y como siempre pasa, en la medida en que las estudiaba ms, se des - rarificaban, las entenda ms y gozaba mucho ese proceso de irlas interpretando. Supongo que hay espacios para todos. Para todos, si. Hay desde galeras bazares, por llamarlas de alguna manera, hasta una enorme cantidad de galeras muy interesantes que te dan vuelta la cabeza, ms todos los museos, resulta una experiencia muy movilizadora, muy rica, muy dinmica, donde uno sale a ver exposiciones y vuelve con muchas ganas de trabajar. Si bien decas que nunca te fuiste del todo, igualmente la distancia siempre implica otra mirada sobre nuestro pas, cmo se plantea esa reflexin, despus de tantos aos, sumado al hecho de que vens a Uruguay con frecuencia? En primer lugar, yo miraba todo eso y, a mediada que iba aprendiendo senta: por qu no pude tener todo esto antes?. Pero al mismo tiempo era conciente de que si yo lo hubiera tenido antes, tambin mi reflexin habra recorrido carriles diferentes llevndome a otras conclusiones, o sea, se daba una suerte de desacomodo. Despus, todos los cuestionamientos iniciales con respecto a Uruguay y al tema del arte eran muy emocionales. Uno empieza a pensar en la cantidad de amigos que quedaron ac, que estn en la misma, en el mismo proceso que hizo uno y que, en fin

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muy actualizada en la materia. Luego, y paulatinamente, una vez que pas esa etapa y me puse a trabajar, me daba cuenta que tampoco poda sacar de mi propia obra la influencia de mi formacin en arquitectura. Era otra lucha esa. Hasta que, en los ltimos aos me reconcili con la arquitectura. Manhattan adems hace algunos aos, se ha vuelto un escenario de propuestas arquitectnicas muy atractiva, todo el grupo de los diez grandes arquitectos tiene un edificio en este momento. Entonces claro, eso tambin genera inters, atraccin y es el momento en que empiezo a reflexionar ms, que vuelvo, que me reconcilio, que pienso y que de alguna forma me doy cuenta que yo, en lugar de luchar en contra de ese lenguaje arquitectnico en mi obra, tengo que aprovecharlo. Pensar los significados de ese lenguaje En qu universidad imparts clases?, Cmo se encara la educacin en dicho centro educativo y cuales son los objetivos que all se persiguen? Doy clases en State University of New York, College at Old Westbury. El objetivo central es que el alumno encuentre su propia voz, entienda qu es lo que tiene para decir, y desarrolle su capacidad para redefinir el lenguaje en sus propios trminos y en acuerdo con los conceptos que propone. Es un proceso muy rico, de discusin. No es solo conmigo. Conmigo discutieron durante el ao, pero el da que el alumno tiene que presentar y defender su proyecto, ah estamos todos los profesores, y obviamente no estamos todos de acuerdo. El muchacho est sometido a la discusin y al punto de vista de uno y de otro. Y al final del semestre nuevamente. Y cuando se le califica, lo hacemos todos en conjunto. De pronto uno tiene un poco ms de voz porque fue el que trabaj con el alumno todo el ao y puede decir este muchacho trabaj con mucha energa, o por el contrario, esta persona no hizo nada, pero la evaluacin tiene todas esas miradas. Me pasa muchas veces que el alumno me dice: pero este profesor me dijo esto, y aquel otro exactamente lo opuesto, y bueno, de eso se trata! Va a ser el alumno el que resuelva qu es lo que le interesa de esas opiniones. Es una diferencia abismal con el tipo de educacin que tuvimos nosotros. Una educacin de una versin que nos obligaba a pensar y elaborar todas las crticas solos. En Estados Unidos (y en Nueva York en particular), qu papel juega lo institucional: los museos, las fundaciones, las revistas especializadas, etc.? Lo institucional prcticamente es todo, no slo el museo, sino todo el sistema del arte, la bienal, el mercado, la feria, el coleccionista, la galera, a menudo el propio artista, el curador, el crtico. Es un tejido difcil de destejer. Y su papel es tan importante que te dira que funcionar fuera del sistema de lo institucional es imposible. En una ciudad considerada de las ms cosmopolitas y multirracial del mundo, qu visin se tiene del arte latinoamericano? Hoy por hoy no hay una visin monoltica respecto al arte latinoamericano. Hay quienes tienen una mirada muy estereotipada de lo latinoamericano y hay quienes cuestionan la nocin del arte latinoamericano, por nombrar dos extremos del espectro. As como el sistema institucional es inevitable, ese mismo sistema est permeado por estas diversas apreciaciones y por las oscilaciones del mercado. Cuando records a Uruguay: visualizas una imagen determinada, te acords de alguna persona en particular? Existe algn artista que encarne tu visin o sentimiento hacia nuestro pas? Cuando recuerdo al Uruguay, que es todos los das y a cada rato, es como si pensara en mi familia. O mejor dicho, yo pienso en uruguayo. Me cuesta decir que hay un artista en particular que defina mi sentimiento hacia nuestro pas, porque pienso que de alguna manera todos lo somos. Por darte un ejemplo, hoy me lleg una publicidad de la Galera El Paseo, que mostraba a los artistas que presentar en la Feria de ArteBA, en Buenos Aires, Barcala, Ramos, Maggi, Vila, Uribe y yo. En la publicidad venia una foto de una obra de cada uno, y yo despus de verlo pens, qu uruguayos que somos todos! Eso es ms all de dnde vive o vivi cada uno. El arte contemporneo es objeto de discusin en el mundo; vivs en un centro neurlgico, desde donde emergen tendencias, modas y juicios crticos Qu opinin te merece, el arte y su contexto en la actualidad? La posmodernidad o la pos-posmodernidad, a mi juicio, tiene una ventaja respecto a la modernidad y es que las corrientes no se suceden y se validan o invalidan linealmente. Est claro en el presente, que cosas diferentes pueden existir simultneamente y ser vlidas a la vez. Eso hace la cosa menos dogmtica y ms enriquecedora. A mi me interesan muchas cosas que coexisten en el arte contemporneo, y que no necesariamente son afines entre s, ni afines a mi propia obra, o a mi propia postura. Una de las cosas que aprecio de mi experiencia de vida en Nueva York, es vivir en medio de una diversidad cultural, conocer e intercambiar ideas con gentes muy distintas. Es obvio que una diversidad cultural no puede resultar en un arte nico. No me interesa mirar lo que se produce en trminos de modas o tendencias, sino que lo que me apasiona es descubrir obras que me gustan, artistas que tienen una mirada peculiar, que me hacen pensar, que me interrogan, que me inquietan, o que me movilizan.

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Identidades y ficciones:
el papel de las artes visuales en la construccin de la idea de nacin
El marco del bicentenario de la batalla de Las Piedras y el contexto revolucionario en el que se inscribe, abre la puerta para la reflexin sobre las construcciones que amalgaman nuestra identidad y dentro de este mbito, el papel que jugaron las producciones artsticas en el acervo visual del pasado heroico. En tanto creadoras de una iconografa fundacional en el siglo XIX o como espacio de beligerante dilogo en el presente, las artes plsticas actan como piezas claves dentro de un ejercicio de memoria o desmemoria donde la construccin oficial sustituye con frecuencia el anlisis historiogrfico.

Vernica Panella

Introduccin: amalgamas y fisuras en el relato histrico no acadmico. Es la voz de la patria... Pide gloria... Yo obedezco esa voz. A su llamado2 El 28 de Febrero de 1923, en el ltimo da de la presidencia de Baltasar Brum, se realiza el acto de inauguracin del monumento a Artigas en la plaza Independencia de Montevideo. Pocas veces el emplazamiento de una escultura dio lugar a un proceso tan largo y accidentado, que incluye una ley del gobierno de Mximo Santos en 1883 otorgando el presupuesto para erigirla como homenaje al fundador de nuestra nacionalidad, la colocacin de la piedra fundamental en 1884, el traslado de la efigie de Joaqun Surez, primer monumento montevideano, desde la plaza Independencia a su destino actual de Agraciada y Surez para abrir espacio al nuevo hroe3 , un polmico concurso, iniciado en 1913, que dara como resultado final la aprobacin del proyecto del italia-

Cules son nuestras races si soy un rbol podado? Si somos canto rodados si somos las cicatrices si somos los infelices que no son de ningn lado 1

no ngel Zanelli4 y, por fin, la realizacin de la obra que conocemos. Este anecdotario de la compleja gestacin del famoso monumento ecuestre resulta ilustrativo acerca de las dificultades materiales que supona intentar dotar de un pasado heroico a la identidad nacional. Eso suceda porque, precisamente, los propios elementos del relato eran difciles de conciliar, como por ejemplo el lugar otorgado a la gesta artiguista, que en la mayor parte del siglo XIX, fue considerado un perodo innombrable de la historia, ejemplo de barbarie y anarqua. En proceso similar al vivido por la mayora de los an nveles Estados latinoamericanos de inicios del siglo XX, la cercana de sus centenarios o similares conmemoraciones, ponan de manifiesto la necesidad de unificar, consolidar y difundir relatos histricos carentes de fisuras donde albergar el sentimiento de nacin, an bastante impreciso, a la vez que dejaba en evidencia el crisol de intereses que dificultaban los acuerdos. Sin embargo, el uso

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La gran ficcin. Alejandra Gonzlez, Aldo Baroffio. Gran collage digitalizado. 2010.

poltico del pasado con el fin de afirmar el sentimiento nacional, no exiga tanto un grado de exactitud cientfica en el anlisis histrico como la promocin de sentimientos de adhesin patritica. El mismo ejemplo de la plaza Independencia da cuenta de un concierto de elementos antagnicos a fin de lograr efectos propagandsticos, engarzando en dudosa secuencia el monumento al lder de un proyecto federal en una plaza llamada Independencia, y vinculando adems al responsable del Reglamento de Tierras con la ciudad de Montevideo, particularmente antiartiguista durante el proceso revolucionario, en un ejemplo bastante claro de cmo el relato oficial de la poca poda llevarse por delante y sin mayores problemas, veinte aos de proceso revolucionario y otro tanto de contradicciones histricas en busca de un relato unificado y funcional. Elementos del contexto histrico: tal relato para tal presente Narren tus nuncios al heroico pueblo, La divina leyenda de sus padres Si acordamos tomar el ejemplo de la inauguracin del monumento a Artigas como punto de inflexin, nos encontramos, ms all de la permanencia de debates5, una reciente pero relativamente slida tradicin iconogrfica nacional de unos cuarenta aos de desarrollo, instalada y propagada como veremos a continuacin, en las sendas cajas de resonancia que resultan ser elementos de uso cotidiano, como los billetes, los sellos o los artculos de uso escolar. Atendiendo el planteo del profesor Carlos Demasi, podemos afirmar al respecto que la comunidad construye su identidad a partir de un determinado momento. La identidad de la comunidad cambia en el tiempo y entonces tambin cambia el relato de sus orgenes.6. Se hace necesario entonces retrotraernos a la gnesis histrica de la

construccin identitaria y a los elementos de la realidad, econmica, poltica, social y cultural que actan como motores de dicha construccin. La necesidad de elementos de cohesin patritica responde a los requerimientos generados por el llamado proceso de Modernizacin , cuyas dcadas claves, en el planteo del historiador Jos Pedro Barrn son las tres ltimas del siglo XIX, implicando un complejo entramado de transformaciones que apuntan al acompasamiento productivo local a las exigencias de los pases europeos, el disciplinamiento7 de las costumbres, la difusin a todos los sectores de la poblacin de valores burgueses como el respeto a la propiedad privada y como elemento no menor, la construccin de una identidad que amalgame lo que hasta ese momento era el concierto de pulsiones individuales. Para cumplir estos fines y paralelamente al perfeccionamiento de la coaccin fsica, se desarrollan mecanismos que favorezcan la interiorizacin de una nueva forma de sentir y actuar. Se trata de un programa enfocado a formar nuevos ciudadanos que, sujetndose a un poder general y superior y no a la veleidad del caudillo local y de turno, adscriban un compromiso con la entidad patria: Con la modernizacin de sus estructuras productivas, cristaliza la organizacin moderna del Estado centralizado y se construye un discurso nacional de legitimacin. Se define as un espacio social en que los individuos se identifican como miembros y se refieren a si mismos en la primera persona del plural. 8 Es precisamente en este cambio de mentalidad, proceso complejo donde los haya, que nos encontramos con la creacin visual de un panten heroico comn, como una iniciativa didctica, anloga en espritu a los objetivos de la Escuela Vareliana. En un proceso que trasciende la realidad uruguaya, el peso de la imaginera patria cumple un rol protagnico, la segunda mitad del siglo XIX confirm, en trminos de imgenes,

la necesidad de crear una memoria pica, que diera cuenta de aquellos personajes y eventos que marcaban la pauta en la orientacin de la historia nacional que ese estaba armando () El arte, cargado con un fuerte contenido ideolgico, deba cumplir roles definidos9. Si bien la funcin didctica de las imgenes no es para nada nueva en la Historia del Arte, lo cierto es que las artes visuales generaron verdaderos programas de accin que involucraban la pintura, la estatuaria, la arquitectura y el urbanismo enfocados en la creacin de contenidos visuales al relato histrico oficial. Una imagen, una verdad: positivismo y nacionalidad en la pintura de Blanes La patria, redencin ya consumada, Exige el culto de sus hijos fieles Ms all de la importancia o inters que supongan los ejemplos vinculados a la estatuaria, hablar de la creacin de un imaginario visual para esta suerte de gnesis nacional, nos remite necesariamente a la obra histrica de Juan Manual Blanes, desde el momento que dos de sus principales pinturas, El Juramento de los Treinta y Tres (1877) y Artigas en la ciudadela (1884) fueron posteriormente, y por decreto, consagradas como imgenes oficiales del relato histrico y en lo que respecta a la eleccin del tema, son ejemplo de una pintura que retoma los grandes episodios de la historia, y mediante la reconstruccin detallada de la escena y los personajes, ofrece un registro testimonial que se transforma en metfora til del sentimiento de nacionalidad. 10 Por otra parte, ambos cuadros son el resultado de un verdadero relevamiento arqueolgico de datos y elementos por parte del artista, (investigacin que trasciende la conocida ancdota del traslado de arena de la Agraciada a su estudio), ms all que en el resultado final de sus obras se tome sendas licencias compositivas11. Se buscaba respaldar la construccin visual con

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Fragmento de La gran ficcin, 2010.

la formalidad del documento escrito, aspecto que, en el caso de la figura de Artigas, se vincula a la urgencia de dotar de rostro al hroe recientemente consensuado, logrando de esa manera, imprimir un estatus de verdad a la imagen fsica elegida, adems de dotarlo de elementos (el uniforme de Blandengue, la cercana con la ciudad fortificada, el porte firme pero sereno) de legalidad civilizada, tan caros al modelo. Esta bsqueda de una verdad nica, enraza tambin en las posturas positivistas que ganan espacio hacia fines del siglo XIX y a las que el artista adscriba en sucondicin de miembro fundador de la Sociedad de Ciencias y Artes en 1876 () condicin que, en tiempos de recia predominancia intelectual del espiritualismo romntico, permite ubicarlo en el entorno de los cultores de una actitud esencialmente positivista, pero imbuida, por cierto, de un impulso idealista destinado a sublimar ticamente los objetos de su representacin artstica12. Verdad absoluta nimbada de trascendencia, qu mejores ingredientes puede pedir un imaginario visual heroico? Solo resta aplicar la leccin aprendida de la pintura histrica de David y componer la teatral escena que en el caso de El Juramentologra una homogeneizacin en la que los elementos tnicos son licuados en la generalidad del gentilicio oriental diferenciado oportunamente del brasileo y del argentino 13

Funcin didctica y difusin popular: el alcance de la imagen disciplinada El santo juramento De Muerte libertad, firme, grandioso, Que da a los hombres de virtud ejemplo Tan importante como dotar de imgenes heroicas y escenarios teatrales con las que la imaginacin popular pueda identificarse, es encontrar los espacios de difusin para las mismas. Si bien estamos hablando de otro Montevideo, de interacciones ms directas, como lo indicara el hecho de que el cuadro El juramento en la Agraciada se expone durante un ao en el taller particular de Blanes, donde es visitado, segn las crnicas por cientos de personas, las estructuras de difusin con intenciones de permanencia deban plantearse un alcance nacional. En este sentido, y precisamente con el objetivo de complementar a la pintura histrica en la construccin de la nacionalidad, Blanes tiene otro proyecto: el del museo como mbito de consagracin del relato del pasado oficializado por el Estado y con claro fin pedaggico, proponiendo fundar la museopatria: un ritual que identifica en un solo acto simblico la tradicin de las Bellas Artes con la tradicin poltica del Estado Nacin. Un Museo Nacional que () construya a su propia manera los conos de la historia reciente del pas14 No obstante esta propuesta, los engranajes

del mencionado disciplinamiento extendan su alcance a mbitos ms populares, los ms necesitados de ser encorsetados dentro de los nuevos valores. Segn plantea Isabel Wschebor, al hablar de nuevos dioses sin aura, cuya primera monumentalizacin fue tan efectiva para el imaginario liberal que permaneci diluida en billetes de banco() y en las hojas Tabar ()15. Postulado este que recoge y profundiza Hugo Achgar, destacando el papel didctico que estas herramientas de difusin masiva, especialmente los billetes de banco, cumplen en el grueso de la poblacin: es en lo cotidiano, es en el escenario y la utilera de la vida ciudadana que el Estado va a intervenir acuando monedas, emitiendo papel moneda, imprimiendo sellos postales y donde va a encontrar el lugar apropiado para continuar su labor de consolidacin del imaginario nacional16 Ser el manual escolar, sin embargo, una de las herramientas de mayor alcance ya que acta dentro de una estructura mayor de difusin de valores como es la ya mencionada escuela vareliana: En Uruguay, los textos escolares han constituido una suerte de catecismo fundacional del nacionalismo ms popular. Ellos han sido una herramienta central en el proceso de sacralizacin civil de ciertos rasgos de la vida comunitaria al difundir rituales pblicos, liturgias cvicas y simbologas populares 17. Atendemos, en este sentido, a los elementos visuales de

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/// desde la fvea

Artigas fastfood. Alejandra Gonzlez, Aldo Baroffio, 2010. Fotografa de Cecilia Nan.

dos obras emblemticas de la educacin pblica, con primeras ediciones a inicios del siglo XX pero en vigencia al menos hasta la dcada del 50, como son el Ensayo de Historia Patria del Hermano Damasceno y los manuales de lectura de Jos H. Figueira. Encontramos, por ejemplo, en la edicin de 1955 del primero, que las diferentes lecciones (de ttulos tan sugerentes como Campaa contra el traidor Ramrez) suelen estar ilustradas con reproducciones de obras de Blanes, Blanes Viale o Jos Luis Zorrilla, con sendos pies de pgina tan sesgados como el resto del contenido18, mientras que, en una lnea similar, el libro tercero de lectura, Un buen amigo, refuerza su lectura sobre Artigas, a quien, segn el texto, le debemos el primer impulso para conquistar nuestra independencia, y en gran parte, nuestro genio indmito en la defensa de la libertad y el derecho19 con una imagen del monumento de la Plaza Independencia, a la que considera representativa de un conductor de los pueblos hacia la libertad, la justicia y el trabajo. La imaginera visual, de la mano del relato escolar alcanza el objetivo primordial de grabar a fuego la fantasa de la construccin, suerte de relato cosmognico ilustrado que adopta la peculiaridad de sustituir la realidad histrica. Galera virtual que se propone elaborar, y lo consigue, una imagen aceptable del hroe nacional y reconstruir un lazo vinculante entre las diversas etapas del proceso revolucionario local desde sus ms lejanos orgenes en la Colonia, hasta la jura de la primera Constitucin20, trascendiendo alianzas, enemistades o incongruencias histricas en una suerte de concilio laico

que consagra una dimensin cannica para el acervo de la construccin nacional.

Cules son las tradiciones de nuestros antepasados? Ser blancos y colorados ser uruguayos campeones mantener las ilusiones y ser desilusionados
NOTAS 1 Tabar Rivero. Races desteidas. Igual referencia para el pie de nota. 2 Juan Zorrilla de San Martn. La leyenda Patria. Coleccin Clsicos Uruguayos. Montevideo 1979. Igual referencia corresponde a todos los pie de ttulo. 3 El profesor Carlos Demasi ha estudiado la figura de Joaqun Surez como primera eleccin de hroe nacional, desplazado posteriormente por la construccin del patriota Artigas. Vase, Carlos Demasi, La construccin de un hroe mximo. Jos Artigas en las conmemoraciones uruguayas de 1911. En Revista Iberoamericana, Nro.213. Octubre-Diciembre de 2003. 4 El concurso de 1913 da como ganadores los proyectos de ngel Zanelli y de Juan Manuel Ferrari. Este fallo ser posteriormente revisado por Zorrilla de San Martn que adjudicar el proyecto al escultor italiano. Demasi, citando el planteo del profesor Marcel Surez, relaciona esta decisin con el rechazo del Poeta de la Patria a una obra anterior de Ferrari, el monumento a la Batalla de las Piedras inaugurado en 1911, en el que incluye elementos nativistas alejados del gusto clsico de Zorrilla. 5 Como ejemplo, en 1923 se desarrolla el debate parlamentario para definir, a efectos de los festejos del centenario, la fecha de la independencia nacional.

6 Carlos Demasi en entrevista con el diario El Pas. Anuario 2003, en su versin digital. 7 Siguiendo en este concepto y en la definicin general el planteo de Jos Pedro Barrn en Historia de la Sensibilidad T.II: el disciplinamiento (1860-1920). EBO, 2005. 8 Carolina Gonzlez Laurino. La construccin de la identidad uruguaya. Montevideo, Santillana, 2001, p 17. Agradezco a las profesoras Marina Devoto Ibarra y Karina Chiesa el acceso a este material, as como a su trabajo indito Cosmogona nacional y artes plsticas: los cuadros histricos en la obra de Juan Manuel Blanes. 9 Ivonne Pini. Fragmentos de memoria: los artistas latinoamericanos piensan el pasado. Ediciones Uniandes. 10 Isabel Wschebor, Fe y Razn en la pintura patritica. Juan Manuel Blanes y la Sociedad de Ciencia y Artes. 1876-1887. En Juan Manuel Blanes, la nacin naciente, 1830-1910. Catlogo e investigacin publicado por el Museo Blanes en 2001 con motivo de la muestra homnima. Pag. 103 11 Sin ir ms lejos, el simblico pero no demasiado fundamentado nmero de orientales involucrados al juramento 12 Gabriel Peluffo Linari. Historia de la pintura uruguaya. Tomo I, de Blanes a Figari. EBO. 1993. pag. 12 13 Hugo Achgar. Imgenes fundacionales de la Nacin en Revista Aletria v.18, Julio-Diciembre de 2008. pag 219. 14 Gabriel Peluffo Linari: Los conos de la nacin: el proyecto museogrfico de Juan Manuel Blanes en Juan Manuel Blanes: la nacin Op.Cit. pag. 37. 15 Isabel Wschebor, Op. Cit. pag 104 16 Hugo Achgar. Imgenes fundacionales de la Nacin Op. Cit. Pag. 221 17 Gerardo Caetano. Uruguay y su transicin de imaginarios. Revista Todava. Nro. 11. Agosto de 2005. 18 Hermano Damasceno. Ensayo de Historia Patria. Barreiro y Ramos 1955. Para plantear un ejemplo, el pie de pgina correspondiente al Juramento de los Treinta y Tres en la Playa de la Agraciada se refiere al celebrado cuadro () obra maestra del pintor nacional J.M.Blanes. 19 Jos H. Figueira. Un buen amigo. Libro tercero de lectura. Barreiro y Ramos. Primera Edicin 1907. 20 Carlos Demasi. La construccin Op.Cit. pag 1035.

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Arte e identidad ///

Desde el presente: los puntos de sutura de la construccin heredada

Identidad, nacin y construccin heroica siguen siendo temas de atencin y reflexin por parte de las artes plsticas, cuyos actores imprimen las pulsiones originales de su propio momento histrico. En este escenario se inscriben las Ficciones Artiguistas, muestra -instalacin de los artistas visuales Aldo Baroffio y Alejandra Gonzlez Soca, con quienes conversamos acerca del dilogo posible entre el arte actual con la imaginera visual fundacional del siglo XIX. Aqu una apretada sntesis de la charla. Por qu trabajar la figura de Artigas? AG: En realidad empezamos a trabajar con los hroes como propuesta ms general. Con la representacin del hroe en la pintura y la estatuaria y su contextualizacin dentro de los procesos econmicos, polticos, sociales, en los que se inscriben. De ah empezamos a tender lneas de investigacin y a delimitar el tema. AB: La figura de Artigas resultaba muy tentadora por sus componentes visuales: el hecho de no tener, ms all del dibujo de la vejez, una imagen personal de primera mano, lo converta en un cheque en blanco a instancias de la representacin, de la que, la verdad, encontramos cualquier cosa. Como el Artigas de los primeros billetes de quinientos pesos del BROU AB: Como ese, un individuo de rulos blancos y charreteras militares. AG: Cuando todo calza tan perfecto, cuando el recipiente, en este caso la figura del hroe, acepta tan bien cualquier contenido, es funcional tanto a los sectores ms conservadores como a los ms radicales, y bueno, yo tendera a desconfiar. Por eso para m, la presentacin de Ficciones es un buen mbito para plantear una fisura. Creo que lo que nosotros queramos, vena por el lado de descomponer el monumento. Por eso las piezas aparecen medio rotas, el mural muestra los hilos, los lugares pegados, los puntos de sutura por decirlo de alguna manera. Como si rasgramos un empapelado para poder ver las sucesivas capas y los elementos constructivos. AB: La nica imagen que damos pronta es el fast food, llvese su bandejita heroica, una forma de comprar el relato pasteurizado Eso tambin es una eleccin. En este proceso de rasgar la construccin heredada, qu sorpresas les depar la investigacin? AB: Varias sorpresas. Una fue la forma en que se sancionaron u oficializaron aspectos
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del relato histrico, resolviendo situaciones donde haba debate o polmica de forma tajante. Por ejemplo, cuando en 1975 se conmemora el Sesquicentenario de la Cruzada Libertadora El ao de la orientalidad. AB: El ao de la orientalidad. Se daba la polmica de los Treinta y Tres, cuntos eran en realidad, quines eran Maravilloso porque corresponde tambin con la oficializacin de los retratos o de elementos de la memoria funcionales a un momento: se sanciona por decreto que eran treinta y tres y se oficializa la lista de nombres, y eran estos y basta. Eso es una joyita. Un buen ejemplo como desde el Estado se solucionan esos puntos polmicos. El problema es cuando eso se termina convirtiendo en la Historia, quizs no para los mbitos acadmicos, pero si para el comn de la poblacin. AG: Tambin, claro. Esas sanciones terminan siendo el relato que se valida como histrico Perciben el tema de la identidad nacional como una zona de conflicto? Lo planteo porque no es la primera vez desde las artes plsticas se discuten los elementos de la construccin identitaria y lo hacen, me da la impresin, desde la necesidad de entender esa realidad que a veces se percibe algo indefinida AB: Yo creo que s, el tema de la identidad es un tema recurrente y cclico. En cada crisis hay un planteo de la viabilidad del pas, si somos o no somos una nacin. Ah est el famoso ensayo de Ares Pons, Uruguay, Provincia o Nacin?, el libro de Methol Ferr El Uruguay como problema. Pero en los momentos de prosperidad tens la inversa, el mito de cmo el Uruguay no hay. Ah estn los manuales de geografa de Luis Cincinato Bollo, que te describan ese Uruguay maravilloso, carente de accidentes geogrficos, sin temperaturas extremas O sea, el tema de la uruguayez desde varias pticas, pero siempre presente. El cuestionamiento termina siendo parte de la identidad AG: Tambin pesa en el imaginario ese sentimiento de la influencia de fuerzas externas para que se concluya histricamente en este espacio. Como decamos hoy, no importa si esto coincide o no con los resultados de la investigacin histrica, es la sensacin de al menos una generacin. El problema es que muchas veces la decisin al momento de

definir la identidad ha sido, como plantebamos antes, por imposicin. Se rigidizan parmetros para dar seguridad y entonces la identidad son Treinta y Tres Orientales, Artigas en la Ciudadela. Sobretodo en momentos en que es necesario reafirmarse. AB: Yendo un poco ms a la cuestin de la identidad visual, tambin hay problemas a resolver, no es causal que haya sido un italiano el que hizo el monumento a Artigas. Gerardo Caetano nos contaba, en una entrevista que nos dio, que parece que Don Pepe Batlle tuvo mucha influencia en el resultado de ese concurso, que fuera Artigas, pero el Artigas hecho por un europeo. Es un momento en que el pas tiene una mirada muy fuerte hacia fuera. Si se lo compara con muchas cosas que se estaban dando en ese mismo momento, en las artes visuales ac, haca sentido, en Montevideo al menos, que ese artista fuera el elegido. Encontraron ficciones, reflexionaron sobre ellas por qu son necesarias para una sociedad? AG: No se si las precisamos, existen y de alguna manera uno intuye la necesidad de proyectar imgenes como para representar algunas realidades irreales. Lo que pasa es que el tema de la realidad y la imagen tambin se cuestiona. La imagen cobra estatus de realidad, convive con la dimensin ms cientfica cuando no la eclipsa totalmente. Esa idea es muy tentadora tambin, dnde se establece el lmite entre realidad y ficcin? y ms importante an, quin marca los lmites? Para m, en mi niez y parte de la adolescencia, Artigas en la Ciudadela era real y no me afectaba como ficcin, fue despus, al empezar a investigar, que veo los quiebres en el relato, las grietas desde donde empezar la construccin personal.

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Fragmento de La gran ficcin, 2010.

Arcimboldo, la exactitud de lo estrafalario

Riccardo Boglione (desde Miln)
Desde que Breton y compaeros, encandilados por la yuxtaposicin de objetos y seres disparatados que conforman rasgos humanos en sus retratos estrafalarios, lo apodaron uno de los ms contundentes proto-surrealistas, Giuseppe Arcimboldo ha tenido un xito incontrolable, incluso a nivel popular: sus cabezas hechas de peces, libros o plantas han, de alguna manera, colonizado el imaginario popular. En realidad, Arcimboldo recibi laureles tambin en vida, pero lejos de su pas y ciudad natales. La gran muestra retrospectiva que cerr hace poco en el Palazzo Reale de Miln quiso, entre otras cosas, resarcir aquel escaso inters italiano inicial, tratando de reubicar en la capital lombarda la mayor cantidad de obras del singularsimo pintor, hoy, en gran parte, desparramadas por el norte de Europa. Ms all de esta manifestacin de orgujunio 2011 / n 18

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Giuseppe Arcimboldo (1527-1593). Agua, 1566. leo. 67 52 cm.

Maestros de la pintura ///

Francesco Urbini. Ensalada Majlica adornada con una cabeza compuesta por penes. Circa 1536.

llo localista la exhibicin tuvo el propsito fundamental (sin dudas cumplido) de ir ms all de las facetas ms espectaculares y fabulsticas de Arcimboldo, aunque sin atenuar su mpetu, para contextualizar y entender las motivaciones y oficios del pintor, excavando en las influencias que lo guiaron hacia sus maravillas. Esta Arcimboldo, artista milanese tra Leonardo e Caravaggio casi se contrapuso a la precedente ltima muestra italiana dedicada enteramente a l, que se dio en el lejano 1987 en Venecia, bajo el ttulo Effetto Arcimboldo: junto a algunos retratos arcimboldianos famosos, aquella fue todo un triunfo de dadastas y superrealistas, adems de otros grotescos actuales ms prximos (el ms notorio el mexicano Octavio Ocampo), siguiendo la ubicacin y visibilidad modernista que le haba donado su inclusin en 1937 en la cardinal muestra Fantastic Art, Dada and Surrealism, curada por Alfred Barr en el MoMA de Nueva York. Casi se podra decir que si en la exhibicin veneciana se alardeaban los efectos de ese unicum cinquecentesco sobre las vanguardias, en las magnficas salas de Palazzo Reale se van revelando sus causas. Ayuda, para ilustrarlas, recorrer algunas etapas biogrficas del pintor. Nacido en 1527, fue hijo de Biagio, un artista de mediano talento formado entre los ecos leonardescos muy fuertes todava en la Miln de la primera mitad del siglo XVI y el estilo de decoracin alemana, importado

durante la construccin del clebre Duomo: Giuseppe empez justamente ah, acompaando a su padre, y tal vez a un to, a dibujar los bocetos preparatorios de los vitrales del Duomo, luego realizados por Currado Mochis. A mediados de 1550 empieza, junto al ms joven Giuseppe Meda, el fresco del transepto meridional del Duomo de Monza y luego de los dibujos de grandes tapices con temas religiosos (vale la pena nombrar por lo menos la Vida de San Juan Bautista, tambin conservado en el Duomo de Monza), gana en 1560 el concurso para el Gonfaln de San Ambrosio (compuesto por Meda y hoy en el Castello Sforzesco), del cual slo deja bosquejos. Se trata de un comienzo relativamente modesto y que poco deja entrever las futuras extravagancias: la curadora Silvya Ferino-Padgen ha tratado de poner el acento sobre las unidades ms anmalas de los muchos vitrales compuestos con el padre, aislando a travs de grandes reproducciones una decapitacin de Santa Catalina, algunas serpientes de bronce que atan un soldado, la victoria de David sobre Goliat: pero pese a un gusto ya manierista, los nicos elementos en que la imaginacin de Arcimboldo parece realmente descollar son las grotescas que adornan el rosetn: mejor ejemplo, una intensa y monstruosa mscara leonina verde que escupe una cinta roja adornada por varios frutos (1550). Las primeras salas de la muestra intentan, obtenindolo perfectamente, recrear el

milieu en el que se mueve el artista en la Lombardia de mediados del 1500. Medular el material leonardesco: ocasin rara de ver las sorprendentes Pareja grotesca (1485) y Cinco cabezas grotescas (1494) que slo llenan el espacio de un moderno A4, pero que marcaron a fuego cierta postura y gusto por lo deforme facial: lo prueban las exquisitas copias de Leonardo de las Cabezas cargadas atribuidas a Francesco Melzi o las tintas desfiguradas de Aurelio Luini, entre otras. Vale decir, los primersimos ejemplos de caricaturas occidentales y un estilo que cuando opera nuestro pintor, cuatro dcadas ms tarde, tiene gran circulacin. Lgicamente hay otro componente leonardiano que transpira de cada cuadro arcimboldiano: el acercamiento para-cientfico a la naturaleza, el amor por los detalles y el anhelo taxonmico. Violetas, rosas, una hoja de salvia con pormenores al lmite del delirio: dos tintas de Leonardo son puestas como ejemplo de esta curiosidad y voluntad de verosimilitud que pueblan las telas ms notorias de Arcimboldo. Feliz tambin la eleccin de mostrar un papagayo de Drer de principios del siglo XVI y una liebre de mano de Hans Hoffman de 1585: es ese el aire que respira nuestro pintor en una poca cada vez ms inclinada al enciclopedismo, con la botnica que empieza a independizarse de las dems ciencias naturales (y la paralela explosin de los jardines) y las naturalia, dibujos de animales fieles a la realidad, en forma de libros u hojas a guache que tuvieron gran circulacin entre las intelectualidades del tardo Renacimiento. Junto a dos notables acuarelas de crvidos y cefalpodos que Arcimboldo pint para el mtico Ulisse Aldrovandi, decano de los naturalistas italianos, se puede admirar una temprana (1553) tinta representante reptiles (junto a otras obras similares, llegadas a nosotros a travs de copias) que atestigua un slido inters que diez aos ms tarde tendr el uso absolutamente heterodoxo que todos conocemos. Para llegar a la otra cara del trabajo arcimboldiano, vale decir la manierista, caprichosa y prodigiosa, se llenaron un par de salas del Palazzo milans con artefactos cinquecentescos elaborados en la industriosa Lombardia: una regin-laboratorio dedicada a la creacin de invenciones asombrosas sostenidas por habilidades tcnicas bastante increbles: esferas tolemaicas, antojadizas empuaduras de espadas llenas de monstruos y criaturas fabulosas, diaspros coloreadsimos con raras escenas mitolgicas, tapices y palios de seda y terciopelo con

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/// Crnicas
Philip Haas. Winter (After Arcimboldo). Escultura en fibra de vidrio.

elaboraciones mprobas, armaduras delirantes, un escudo de hierro, oro y plata con una Medusa central que nada le envidia, por terrorfica y estupefaciente, a la que varias dcadas ms tarde pintar Caravaggio: el caldo de cultivo donde se forma Arcimboldo es, sin dudas, denssimo. Tanto que eso es la gran novedad interpretativa que la muestra presenta se especula que la pasmosa intuicin arcimboldiana de construir rostros amontonando series de objetos o criaturas que se asemejen a los rasgos humanos por su determinada posicin, haya surgido justamente en Miln, antes de que el artista se mudara a Viena en 1562 llamado por Maximiliano II, donde se convirti retratista de la corte de Habsburgo y donde se qued (con estadas tambin en Praga) casi treinta aos. Eso justificara con ms vigor, adems, la razn de tal llamado: as como su sucesor, Rodolfo II (ambos contruyeron Wunder y Kunstkammern descomunales y forjaron amistad con Giuseppe), Maximiliano amaba lo raro y maravilloso y Las estaciones de Arcimboldo indudablemente habran podido ser un gran atractivo a la hora de elegirlo como pintor de corte. La muestra del milans logra aclarar las fuentes directas de inspiracin de tal invento. Por un lado el lado ms consistente resultan de origen literario: un artculo de Francesco Porzio en el catlogo de la muestra cita el Cntico de los cnticos (las descripciones del pastor y su amante), algunos cuentos de Las mil y una noches, como los ejemplos ms antiguos de transformaciones corporales en cosas. Sin embargo, la idea estaba todava vigente cuando Arcimboldo opera. Eugenio Battisti en su obra central El Anti-Renacimiento, designaba no como posible inspiracin directa para Arcimboldo, pero s como clara seal de su Zeitgeist, la descripcin del Ao como insignia que se halla en la Iconologa de Cesare Ripa, publicada exactamente cuando muere el artista, en 1593: hombre de mediana edad con alas en los hombros, con cabeza, cuello, barba y pelo llenos de nieve y hielo, el pecho y los flancos rojos, adornados con espigas de grano, los brazos llenos de flores, los muslos y la piernas cubiertas de follajes y racimos de uvas. Casi imposible leerlo y no pensar en el Invierno o en la Cabeza de las cuatros estaciones de nuestro pintor. Agregara que la Eneida y Las metamorfosis ovidianas, a travs de sus usos dantescos (pienso en los hombres-plantas de Infierno XIII), quiz jugaron un pequeo rol, lo que s est claro es la derivacin pagana de dichas asociaciones (en trminos bajtinianos de un cuerpo carnavalesco,

permeable, cclicamente atacado y descompuesto, reificado y reformado en sus partes como resume Porzio). De hecho, en sentido pardico-popular la tradicin potica de cosificacin (grotesca y a menudo repulsiva) del cuerpo es enorme: Horacio, los epigramas de Marcial, los cmico-realistas del siglo XIII, Rabelais, el otro pre-surrealista del quattrocento Burchiello, los burlescos del siglo XV (Il Pistoia, Bellincioni). Este amor arcimboldiano por lo libresco es tal vez homenajeado en el ms tardo de los dos autorretratos que se conocen (el primero es un frontal de 1571-76): Arcimboldo se dibuja en 1587 se trata de una mezcla de lpiz, tinta y acuarela como un ser formado por hojas de papel de diferentes cortes y tamaos, algo as como el hombre a manera de conglomerado del primer soporte de conocimiento de la poca. Frente a tantas posibles fuentes en versos, por otro lado, escasean antecedentes figurativos de sus bizzarie (as se nombraban sus obras en la poca): los nicos encontrados se podan admirar en la reciente exhibicin y curiosamente casi todos tienen el mismo ingrediente: el pene. Adems de tres medallas reversibles (o sea un lado muestra el perfil correcto, el otro el metamorfizado) con la combinaciones Aretino/cabeza de penes, Stiro/cabeza de penes y Papa/ cabeza de partes de animales, se exhiben un dibujo en tinta atribuido a Francesco Salviati y un llamativo plato de maylica, atribuido a Francesco Urbini: ambos son perfiles compuestos por falos de todo tipo (el plato inclusive alardea un piercing a nivel de la oreja). Definitivamente Arcimboldo cumple un gran salto: pasa de una postura meramente vituperiosa, vulgar y descaradamente cmica, que perteneca a los escasos ejemplos anteriores a l, a una fuerte inte-

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Maestros de la pintura ///

Giuseppe Arcimboldo.Rodolfo II (o Vertemnus). leo dobre lienzo. Museo de Praga.(1591)

lectualizacin de su material (sin perder, obviamente, cierto efecto de shock). Excepcionalmente la sala central de la exhibicin rene, por primera vez, todas las Estaciones atribuidas con seguridad (y hoy desparramadas por Viena, Munich, Madrid y Pars): el carrusel es increble, como notables son las diferencias. Mientras las cabezas hoy conservadas en Alemania revelan estructuras poco refinadas (lo cual las situara, como se deca, en la poca de formacin milanesa del artista), las dems no son solamente laberintos de vegetales y frutas intricadsimos y absolutamente embriagadores, sino mecanismos sostenido por una gracia morrocotuda: el ambiente de la corte y el desempeo de Arcimboldo en ella como organizador de fiestas y vestuarista adems de pintor se nota en la sinuosidad de estas telas. Lo que nunca falta es el rigor, ya que Arcimboldo (y la cultura manierista) saba que no se puede asombrar sin precisin: como ejemplo se puede tomar la primavera de 1563 (ahora en Madrid). Un meticuloso trabajo de reconocimiento operado por Fabio Garbari ha identificado 81 tipos de flores empleados todos perfectamente representados y reconocibles que se encuentran en por lo menos tres continentes, algunos de los cuales verdaderas novedades para la poca. Cada elemento de sus teste composte est detallado manacamente, aunque los que s se someten a la inventiva son las proporciones: en el pas de Arcimboldo un tiburn es ms chico que un cangrejo. Lo mismo pasa con la serie de Los elementos, tal vez an ms tour de force fantasioso que Las estaciones. Faltaban en el Palazzo Reale el Aire y la Tierra, el primero perdido y el segundo perteneciente a una coleccin privada cuyos perfiles estn moldeados respectivamente por un acervo de aves y de mamferos montanos pero el Agua (Paolo Tongiorgi distingui 61 peces diferentes que conforman el busto del retratado) y el Fuego son literalmente mirabilia. Fuego, sobre todo, es el primer ejemplo donde el pintor usa objetos hechos por hombres y no elementos naturales: el pelo constituido por llamas arde mientras la cara revela su esencia constituida por una vela, un pedernal, un detonador, plvora, una mecha, armas de fuego. La pintura se torna repertorio, cita culta, inventario: lo mismo aparece en El bibliotecario (sin fecha) en muestra una copia coeva y fiel, aunque se nota la mano menos feliz y en El jurista (1566), donde se inserta el toque de humor (la

expresin grave del abogado es una aglutinacin de peces hervidos y pollos al espiedo, su cuerpo un montn de libros y documentos: los hombres de ley eran uno de los blancos favoritos de la tradicin burlesca). Aparece adems en Los elementos, como en casi todas sus obras maduras, una referencia encomistica a la dinasta habsbrgica, casi obligatoria (en el Fuego un medalln con el emblema de la corte, en el Agua un coral rojo como corona): en este sentido se mueve una de sus piezas ms logradas, el Vertunno, retrato de Rodolfo II (1590). Vertumno era una divinidad romana que simbolizaba el cambio de estacin, la mutacin perenne de los seres vivientes y su equilibrio intrnseco: el emperador est retratado por Arcimboldo como ese jovial dios cuyas facturas flores, hortalizas, frutos estn todas en plena sazn: el armnico conjunto viene a alegorizar as la sabidura del monarca y su floreciente gestin del reino. Entre las piezas menos conocidas, sobresalen sin duda las naturalezas muertas pintadas en los primeros aos 90 de 1500, una vez vuelto a Miln (donde muere): Arcimboldo presta su portentoso conocimiento naturalstico a un gnero que a fines del siglo XVI es bsicamente en sus comienzos, los bodegones. Empero lo hace, por supuesto, a su manera: ambas Cabeza reversible con canasto de fruta (1591-92) y Prapo hortelano (1590-93) se presentan como abundantes canastas de vegetales y fruta que mirada al revs revelan sus cabezas compuestas (ingeniosamente aqu se muestran con un espejo que permite apreciar el truco sin tener que colgar el cuadro al contrario). Artificio visual extraordinario e iconizacin de las ambigedades tpicas de la literatura renacentista carnavalesca (doble sentido, disimulacin, etc.) el reversible arcimboldesco por un lado juega con la tradicin ertica (el Prapo usa las cebollas como testculos-mejillas, la zanahoria como pene-nariz, los hongos como labios-vagina, etc.), por el otro pervierte inmediatamente las estructuras del bodegn en funcin no religiosa (tmidamente estrenadas slo pocas dcadas antes) y siendo uno de los primeros ejemplos importantes en Italia aunque en clave cmica posiblemente influencia autores de clebres naturalezas muertas como la pintora Fede Galizia y, quiz, el mismo Caravaggio (segn la tesis de Giacomo Berra). El cierre de la exposicin est reservado a uno de los ltimos cuadros que sobreviven pintados por Arcimboldo: la Cabeza de las cuatro estaciones del ao (1588-1591). Claramente, por pericia tcnica, fuerza y algunos elementos inditos (el escorzo de tres cuartos que sale de los estticos perfiles y frontales, los ramos que salen violentamente del encuadre y dejan imaginar una continuacin) se trata de la obra maestra del as de las bizzarie: la expresividad del rostro es mayor que en otras telas, la fusin de elementos masculinos y femeninos altamente conceptualizada y la eleccin del invierno como base central (el tronco sin hojas que emula la cara) podra hasta contener elementos autobiogrficos, dada la edad avanzada de su autor. Arcimboldescamente la muestra no acaba dentro de las nobles paredes del Reale, sino que otra obra espera afuera los visitantes para sorprenderlos dos veces, a la entrada y a la salida: una enorme reproduccin (casi 5 metros de altura) del Invierno que se halla en la plaza que mira al Duomo de costado. Es una escultura en fibra de vidrio pigmentada del artista norteamericano Philip Hass que, pese a una inherente dosis de Kitsch, logra pantagruelizar el ingenio del artista manierista. Arcimboldo artista milanese, un modelo de exhibicin por amplitud, seriedad y vivacidad, funciona entonces como una confirmacin: en una poca de glorificacin de las modificaciones corporales como la nuestra sin buscar las perfomances extremas de Orlan o Stelarc es suficiente mirar media hora de Tinelli Arcimboldo, con su desacralizacin del cuerpo, sus juegos de superficie que afectan en profundidad, resulta quiz ms atractivo y turbador que nunca.

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