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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

A CRIANA E O POETA: JOS PAULO PAES E OS SERES EM ROTAO

MARCIA CRISTINA SILVA

UFRJ/ Faculdade de Letras Setembro de 2007

MARCIA CRISTINA SILVA

A CRIANA E O POETA: JOS PAULO PAES E OS SERES EM ROTAO

Dissertao de

Mestrado da

apresentada Literatura, Literria,

ao Programa de Cincia

rea de Concentrao em Teoria

Faculdade de Letras Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Cincia da Literatura.

Orientador: Profa. Dra. Lcia Ricotta

UFRJ/ Faculdade de Letras 2007

AGRADECIMENTOS
Aos professores do Curso de Mestrado em Cincia da Literatura da UFRJ que me guiaram de forma brilhante nessa trajetria: Antonio Carlos Secchin, Vera Lins, Eucana Ferraz, Luis Alberto Alves e Antnio Jardim. amiga e professora da UFF Snia Monnerat que despertou em mim a vontade de realizar essa pesquisa durante o curso de Especializao em Literatura Infanto-Juvenil realizado na UFF. querida amiga Suzana Vargas, que me revelou os encantos da poesia e das palavras, mudando toda minha trajetria de vida. mestra e irm de criao literria Anna Claudia Ramos, que me fez entender, valorizar e me apaixonar pela literatura Infanto-Juvenil brasileira. Ao amigo Lus Camargo, que teve a generosidade de me auxiliar nos estudos sobre poesia infantil brasileira. urea Laguna, pelo auxlio precioso nos estudos sobre Monteiro Lobato.

E EM ESPECIAL s minhas duas queridas mes, que me deram asas para chegar at aqui. Professora Lcia Ricotta, mestra admirada, que me ensinou o prazer de pesquisar e a importncia de aprimorar o conhecimento com seus olhos de detetive e corao de poeta.

Este talvez seja o momento para abrir parnteses e lembrar que os sonhos podem ser uma fonte de inspirao. s vezes trazem-nos sugestes que so como embries de futuros poemas. Mas a lucidez da tcnica e da experincia do poeta- tcnica e experincia cuja aquisio exige anos de leitura e de aplicao quase diria ao ofcio da escrita- que ir desenvolver as sugestes onricas em poemas acabados e compreensveis. Enquanto o sonho pessoal e s comove ou impressiona quem sonhou, o poema tem de comover e impressionar, se no todas as pessoas que lem, pelo menos aquelas cuja sensibilidade foi aprimorada pela leitura regular de poesia. (PAES, 1996, p. 5).

RESUMO SILVA, Marcia Cristina. A criana e o poeta: Jos Paulo Paes e os seres em rotao. Rio de Janeiro, 2007 (Dissertao Mestrado em Cincia da Literatura/ rea Teoria Literria) Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.

O presente trabalho de dissertao prope estudar o processo de criao da poesia infantil brasileira, atravs da relao entre o trabalho do poeta e o brincar infantil. Para tal, utilizou-se como suporte poemas dos oito livros para crianas do escritor paulista Jos Paulo Paes analisados luz de poetas, crticos literrios, filsofos, tericos e ensastas, incluindo depoimentos do prprio Jos Paulo Paes. A fim de contextualizar a poesia infantil de Jos Paulo Paes, foi necessrio previamente estabelecer um histrico da literatura infantil brasileira, enfocando aquela produzida antes mesmo do surgimento da obra do pioneiro Monteiro Lobato. A partir das inovaes trazidas pelo escritor e pelos poetas do modernismo brasileiro, destacam-se as principais caractersticas que influenciaram a obra infantil de Jos Paulo Paes. Para o estudo do processo de criao da poesia para crianas de Jos Paulo Paes, optou-se por analisar os quatro elementos fundamentais para a construo de um poema: a sonoridade, a forma, a linguagem e a imagem. Ao analisar como Jos Paulo Paes trabalha com esses quatro elementos em sua obra infantil, pode-se perceber semelhanas do trabalho do poeta com o brincar infantil. Acresceu-se a essa abordagem um breve cotejo entre a poesia infantil de Jos Paulo Paes e a poesia infantil com enfoque meramente pedaggico e conclui que o referencial terico proposto pode ser til para a compreenso da relao entre o processo criativo do poeta e o impulso ldico caracterstico da infncia.

ABSTRACT SILVA, Marcia Cristina. A criana e o poeta: Jos Paulo Paes e os seres em rotao. Rio de Janeiro, 2007 (Dissertao Mestrado em Cincia da Literatura/ rea Teoria Literria) Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.

The present Masters thesis intends to study the creation process of the Brazilian poetry for children, through the relationship between the poets work and the childrens playing process. For this purpose, poems from the eight books for children by Jos Paulo Paes, born in So Paulo, were analyzed based on poets, literary critics, philosophers, theorists and essayists, incluiding Jos Paulo Paes own statements . In order to set the backgroung of Jos Paulo Paeschildren poetry it was necessary to establish previously the history of the Brazilian literature for children. We focused on the material produced even before the appearance of the work of the pioneer author Monteiro Lobato. From the innovations brought by the author and by the poets from the so called Brazilian modernism, we pointed out the main characteristics that influenced Jos Paulo Paes work for children. In order to study the creation process of Jos Paulo Paes childrens poetry, we opted to analyze the four main elements required for the making of a poem: sound, form, language and image. Through the analysis of Jos Paulo Paes work for children in view of these four elements, we can perceive similarities between the poets work and the childrens act of playing. In addition to this review, a brief comparison between Jos Paulo Paes children poetry and the childrens poetry with pedagogical focus exclusively was established and we conclude that the theoretical references may be of use for the comprehension of the relationship between the poets creation process and the childs natural playful impulse.

SUMRIO

1. INTRODUO....................................................................................8 2. OS CAMINHOS DA POESIA INFANTIL NA LITERATURA

BRASILEIRA......................................................................................16 3. A CRIANA E O POETA: SERES EM ROTAO........................47 4. O JOGO POTICO DE JOS PAULO PAES...................................63 5. CONSIDERAES FINAIS: O SABOR DO SABER....................121 6. BIBLIOGRAFIA................................................................................126

1. INTRODUO

Convite Poesia brincar com palavras como se brinca com bola, papagaio, pio. S que bola, papagaio, pio de tanto brincar se gastam As palavras no: quanto mais se brinca com elas mais novas ficam. Como a gua do rio que gua sempre nova. Como cada dia que sempre um novo dia. Vamos brincar de poesia? (PAES, 1990, n.p.)

Esse poema de Jos Paulo Paes foi a semente de todo o nosso trabalho. Aceitando o convite do poeta, resolvemos investigar como seria brincar de poesia. Quais as regras desse jogo? Que tcnicas o poeta utiliza para renovar a linguagem? Por isso, a hiptese geral de nosso trabalho descobrir o processo de criao da poesia infantil brasileira, retirando-a do mbito menor infantilizado, demonstrando que a poesia destinada ao pblico infantil pode e deve ser estudada utilizando-se os mesmos recursos tericos que se destinam poesia adulta. Para tal nos valemos das idias de escritores como Edgar Allan Poe, Paul Valry, Roland Barthes, Ferdinand Saussure, Roman Jakobson, e dos estudos sobre potica feitos

por Octavio Paz, Emil Staiger e Hugo Friedrich, entre outros, para analisar a obra potica infantil de Jos Paulo Paes e descobrir como se faz sua brincadeira com as palavras. Porm, ao contrrio da obra de Ana Elvira Luciano Gebara intitulada A POESIA NA ESCOLA1 (2002), que analisa a poesia infantil de Jos Paulo Paes sob um enfoque pedaggico, nosso trabalho tem desde sempre a inteno de aprofundar o lado esttico, isto , o lado da criao potica para crianas, por isso no nos preocupamos em seguir a ordem cronolgica da obra infantil de Jos Paulo Paes. Os poemas aparecem de forma aleatria para podermos focar no trabalho do poeta com as palavras, j que algumas tcnicas se repetem em livros diferentes, e somente estudando de forma entrelaada o que os poemas dos oito livros infantis de Jos Paulo Paes tm em comum, que podemos entender a importncia de sua obra para crianas dentro da literatura brasileira. Nossa hiptese geral tem um desdobramento, que examinar a relao entre a criana e o poeta. A partir da leitura de Homo Ludens2 (1938) de Johan Huizinga procuramos demonstrar como o trabalho do poeta com as palavras muito se assemelha ao jogo infantil. Essa uma questo que percorre toda nossa dissertao, desde o primeiro captulo denominado: Os caminhos da poesia infantil na literatura brasileira, onde traamos a trajetria da literatura infantil no Brasil, observando como s a partir de Monteiro Lobato h a troca de um discurso literrio moralista por um discurso esttico. Nesse primeiro captulo, com o suporte terico da pesquisadora da histria da literatura infantil brasileira Nelly Novaes Coelho e de Marisa Lajolo com seus escritos sobre as inovaes na literatura infantil a partir de Monteiro Lobato, pretendemos reconstruir, no contexto da historiografia e da histria literria, o aparecimento da poesia infantil no Brasil, e analisar suas

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GEBARA, Ana Elvira Luciano. A poesia na escola. So Paulo: Cortez, 2002. HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. So Paulo: Perspectiva, 2004.

caractersticas em comparao com a poesia infantil contempornea. Para tanto, foi necessrio nos aprofundarmos no estudo dos movimentos literrios brasileiros, tendo em vista que procuramos evitar quaisquer padronizaes, respeitando-se as caractersticas prprias de poetas como: Casimiro de Abreu, Olavo Bilac, Manuel Bandeira, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, entre outros, bem como a diversidade dos crticos literrios: Antonio Candido, Roberto Schwarz, Joo Lus Lafet e Alfredo Bosi. No segundo captulo denominado: A criana e o poeta: seres em rotao procuramos destacar o momento em que o imaginrio da criana ganha relevncia na chamada literatura modernista. Ressaltemos, que s a partir de Jean-Jacques Rousseau em sua obra Emlio ou Da Educao (1762), abre-se a viso da sociedade para um novo conceito da criana, como um ser que tem necessidades especficas:

No se conhece a infncia; no caminho das falsas idias que se tm, quanto mais se anda, mais se fica perdido. Os mais sbios prendem-se ao que aos homens importa saber, sem considerar o que as crianas esto em condies de aprender. Procuram sempre o homem na criana, sem pensar no que ela antes de ser homem. (ROUSSEAU, 2004, p.4)

Isso no significa que a criana deva ser vista como um ser menor, de compreenso reduzida, mas sim, que a criana no um adulto imperfeito. Portanto, se a infncia tem suas particularidades psquicas, a literatura que a ela se destina h de compor-se de forma atenta para essas particularidades, sem tornar-se, contudo, uma literatura infantilizada. Nesse segundo captulo, verificaremos como as contribuies estticas do passado, principalmente a partir do modernismo brasileiro, iro dar origem muito tempo depois, na

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dcada de 60, a uma poesia destinada as crianas, com uma linguagem mais acessvel, sem a preocupao em transmitir ensinamentos morais, apenas de fazer a criana descobrir o prazer de brincar com as palavras. Atravs dos poetas Ceclia Meireles e Vincius de Moraes, expoentes da poesia infantil na dcada de 60, perceberemos as inovaes estticas na poesia infantil brasileira e chegaremos finalmente a 1984, com Jos Paulo Paes, poeta, ensasta e tradutor, que incorporou em sua poesia para crianas algumas das mudanas apresentadas em nossa literatura infantil por Monteiro Lobato. Jos Paulo Paes com seus poemas em forma de cantigas de roda, acalantos, parlendas, adivinhas, trava-lnguas, demonstra assim como Monteiro Lobato procurou fazer desde o incio de seu trabalho O Saci-Perer: resultado de um inqurito (1918), a importncia da herana da cultura popular brasileira. Ainda nesse captulo, guiados pelos estudos de Srgio Buarque de Holanda sobre a obra de Manuel Bandeira, verificaremos como os poetas so marcados, de forma consciente ou no, pelas impresses poticas que tm na infncia. Se no primeiro captulo traamos um panorama histrico-literrio da poesia infantil at o modernismo brasileiro e no segundo captulo estudamos as influncias das heranas estticas modernistas que do incio na dcada de 60 a uma poesia voltada para o imaginrio infantil, foi para mostrar toda a trajetria da poesia infantil brasileira at chegarmos a estudar no terceiro captulo a poesia para crianas de Jos Paulo Paes. Cabe antes de tudo definir que, a partir da dcada de 60 at o presente momento, consideramos a poesia infantil classificada em dois grupos: um marcado pelo humor, como o caso de Jos Paulo Paes, Elias Jos, Srgio Capparelli,... E outro, marcado pelo lirismo, onde encontramos: Ceclia Meireles, Roseana Murray e Bartolomeu Campos de Queirs, entre outros que escolheram o caminho da sensibilidade que encanta crianas e adultos: o caminho da emoo. ( claro que muitas vezes os dois grupos se misturam e esses mesmos 11

poetas podem apresentar poemas recheados de humor e lirismo.) Se a criana por um lado adora tudo que se refere ao ldico, por outro, tem a emoo a flor da pele, e se comove com coisas que ns adultos j nos tornamos mais insensveis. Os poemas de Jos Paulo Paes tm como principal caracterstica o humor, porque segundo o filsofo Henri Bergson em sua obra O riso
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(1924) a linguagem do humor

mais precisa, tal qual classificamos a linguagem de Paes. No terceiro captulo de nosso trabalho, observaremos que toda a atmosfera da poesia infantil de Jos Paulo Paes caracterizada pela concretude de palavras relacionadas ao universo infantil, como: escola, elefante, zoolgico, circo, palhao, bife, batata-frita, etc., ao contrrio de poetas do grupo lrico, que trabalham com um vocabulrio mais abstrato ligado a emoes, palavras como: tempo, vento, desejo... Ainda, seguindo-se os ensinamentos de Henri Bergson o humor tem trs caractersticas bsicas, que procuramos demonstrar em nossa anlise da obra infantil de Jos Paulo Paes: a semelhana com tudo que h de humano (no caso de Paes, essa semelhana se d atravs da criao de um universo infantil criado por palavras prximas da criana), o distanciamento emocional necessrio para que o riso acontea (verificaremos no estudo da obra de Jos Paulo Paes, como inmeras vezes o poeta se utiliza de tcnicas para criar o riso, como, por exemplo, o freqente uso de onomatopias, paralelismos, prosopopias, paranomsias...), e a terceira caracterstica citada por Bergson: a cumplicidade. De acordo com o autor, o riso precisa de eco em outros ridentes, reais ou imaginrios, pois Bergson considera o riso um gesto social, uma espcie de castigo que a sociedade inflige a alguma coisa que a ameaa. Segundo ele, ns rimos quando aguardamos alguma coisa viva, mvel, flexvel e graciosa como a vida, e, de repente , ao contrrio, aparece algo de endurecido, desgracioso e mecanizado. Ele define o riso como sendo: o
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BERGSON, Henri. O riso. So Paulo: Martins Fontes, 2004.

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mecnico sobreposto ao vivo (BERGSON, 2004, p.28). Isso nos remete criana, que inconscientemente reconhece quem diferente, e atravs do humor o repreende severamente, excluindo do grupo com apelidos e gozaes, por exemplo, o amigo mais baixo, mais gordo, mais desajeitado. Naquele momento h uma unio coletiva contra o diferente, que deve ser punido com risos. Nos poemas de Jos Paulo Paes estudaremos como o poeta faz uso de elementos aparentemente desconexos para criar o humor. tambm o inesperado, que leva crianas, jovens e adultos a se encantarem com seus poemas. O resultado disso a cumplicidade a que Henri Bergson se referiu. O leitor se encanta com os jogos de palavras, ao ver a possibilidade destas serem descoladas de seus sentidos e usos habituais para serem inseridas em um novo contexto. Com a inteno de analisar o processo criativo da poesia infantil de Jos Paulo Paes, procuramos estruturar esse terceiro captulo do seguinte modo: Destacamos os quatro elementos que consideramos fundamentais em qualquer criao potica: a sonoridade, a forma, a linguagem e a imagem. Primeiro, analisamos cada elemento separadamente na construo potica de Jos Paulo Paes. Depois, demonstramos como eles atuam simultaneamente em seus poemas. Ao mesmo tempo em que cada elemento pode ser estudado separadamente, s temos uma melhor percepo do poema quando passamos a enxerg-lo como um todo. Tal como em um jogo, cada pea tem seu papel fundamental, mas o jogo s se torna possvel a partir do momento em que uma pea interage com a outra. Atravs da anlise da sonoridade, com o suporte terico de Edgar Allan Poe, Paul Valry e Octavio Paz, observaremos como a criao potica muitas vezes comea motivada apenas por um tom, j que o som aponta para os sentidos e estimula pensamento. Na poesia para crianas isto fundamental, pois para elas mais importante do que o sentido das palavras, o encantamento pelo som. 13

No estudo sobre a forma, apoiados em Walter Benjamin e Hugo Friedrich, examinaremos como toda idia precisa de construo. Atravs do estudo do jogo que Jos Paulo Paes faz com as palavras, o sons e as imagens, chegaremos importncia do plano de composio de sua obra, j que a poesia infantil de Paes constitui-se numa dupla face: semiolgica, relacionada aos significantes e epistemolgica, relacionada ao significado das palavras. Com o suporte terico e respeitadas as devidas diferenas entre os escritores Roland Barthes e Ferdinand Saussure, verificaremos como se d esse jogo de interao entre significados e significantes nos poemas de Jos Paulo Paes. Essa relao entre significado e significante ser ainda mais aprofundada quando analisarmos o terceiro elemento: a linguagem. Como os formalistas russos ensinam, a poesia enfatiza o trabalho com a linguagem. Por isso, a partir de Roman Jakobson estudaremos as seis funes bsicas da linguagem, em especial a funo considerada pelo escritor como dominante- a funo potica. Jos Paulo Paes foi tambm tradutor de obras referenciais como: Curso de Lingstica Geral (1916) de Ferdinand Saussure e do ensaio Lingstica e Potica (1960) de Roman Jakobson e incorporou em sua obra o jogo de construo, unindo em seu trabalho maleabilidade com as palavras preciso, para tornar sua poesia fonte de prazer gratuito e no de obrigaes escolares. Seguindo-se a linha de reflexo de T.S. Elliot sobre o prazer como nica funo social da poesia, faremos uma breve comparao entre a poesia contempornea com finalidade pedaggica e a poesia considerada artstica. Na ltima parte desse captulo analisaremos o quarto elemento indispensvel criao potica: a imagem. Atravs das palavras do prprio Jos Paulo Paes, compreenderemos porque o pensamento da criana e do poeta segue uma paralgica: isto , ambos tm um pensamento mais intuitivo. Por isso, as imagens no precisam ter um sentido racional, pois 14

surgem antes mesmo da razo. Seria o que poderamos considerar um pensamento primitivo. Isso nos remete ao livro de Claude Lvi-Strauss: O Pensamento Selvagem (1962), onde o autor afirma que:
... a arte se insere a meio caminho entre o conhecimento cientfico e o pensamento mtico ou mgico, pois todo mundo sabe que o artista tem, ao mesmo tempo, algo de cientista e do bricoleur: com meios artesanais, ele elabora um objeto material que tambm um objeto de conhecimento. (LVI-STRAUSS, 2006, p.38)

Todo artista precisa tambm da intuio sensvel das crianas. Portanto, o trabalho do poeta ao mesmo tempo conseqncia de uma intuio prvia acompanhada de um rduo trabalho de composio. At mesmo as imagens dos poemas infantis de Jos Paulo Paes, que parecem surgir de elementos aparentemente desconexos, so resultado de um trabalho de integrao com os outros trs elementos: a sonoridade, a forma e a linguagem. Assim tambm pretendemos realizar esse trabalho, combinando a busca por mais esclarecimentos a cerca das questes propostas, ao prazer de descobrirmos com o apoio de poetas, crticos literrios, pesquisadores e filsofos: os mistrios que envolvem o processo da criao potica para crianas. E tal qual como num jogo, pretendemos chegar a nossas consideraes finais, esperando termos atingido o objetivo a que nos propomos nesse trabalho.

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2. OS CAMINHOS DA POESIA INFANTIL NA LITERATURA BRASILEIRA

Octavio Paz, em seu livro Signos em rotao (1964), afirma que toda criao potica histrica, cabendo ao poeta ser o mundo sem cessar de ser ele mesmo. (PAZ, 2003, p.121) Esse, sem dvida, o maior desafio que um poeta enfrenta. Vivemos inseridos em um contexto histrico e, ao mesmo tempo, passamos pela Histria sem, s vezes, nem perceber. Somos parte de um passado, e no h como desconsiderar a importncia e o efeito disto sobre a literatura. A poesia guarda uma ligao com a Histria: ao mesmo tempo em que o poeta lida com questes ntimas, trata tambm de temas que, apesar de ligados subjetividade, so resultado de todo um conjunto de circunstncias que acompanham um acontecimento. Michel Foucault, no prefcio de seu livro As Palavras e as Coisas4 (1966), estabelece a importncia dos cdigos nos quais se baseia uma cultura: referenciais de linguagem, tcnica, valores com os quais o autor lida. No se pode ignorar tudo o que j foi pensado e escrito antes. Michel Foucault considera a seguinte questo: a importncia de se encontrar um equilbrio entre o tnue limite que separa e ao mesmo tempo integra a poca clssica ao chamado moderno, o indivduo sua cultura. a partir dessa relao que pode surgir o novo. Segundo Michel Foucault, o homem carrega um passado cultural, mas acolhe uma historicidade prpria, inserida na vida humana. Por isso, o passado no deve ser tratado como algo esttico, plano e uniforme, mas sim como algo em constante movimento, ilimitado e universal. sob tal prisma que pretendemos demonstrar, neste captulo, o processo de criao de poemas para crianas no Brasil. No podemos esquecer que a poesia para crianas, em especial a de Jos Paulo Paes, que ser nosso objeto de estudo, est

FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. So Paulo: Martins Fontes 2002, p.16.

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tambm inserida na histria da literatura brasileira, uma vez que Paes, nascido em 1926, em pleno perodo considerado modernismo brasileiro5, demonstra em sua poesia desde o primeiro livro destinado as crianas isso ali (1984), escrito muito tempo aps o movimento modernista, as marcas de uma linguagem coloquial e espontnea, fruto de conquistas passadas, como analisaremos a partir de agora. Segundo Antonio Candido, em Iniciao literatura brasileira (2004) 6, as primeiras manifestaes literrias no Brasil, at ento apenas um extenso territrio de terras desconhecidas, ocorreram, no sc. XVI, com base na literatura europia: erudita, culta e elevada. Nossa literatura, no sc. XVI e no incio do sc. XVII, era caracterizada apenas por autores ocasionais que produziram obras no impressas, uma vez que o Brasil s teve licena para produzir tipografias depois de 1808, com a vinda da famlia real portuguesa para o Brasil, acelerando o ritmo do progresso intelectual devido a impresso de livros e o aparecimento dos peridicos. Os primeiros poemas para crianas, escritos nessa poca, visavam apenas circulao familiar, pois conforme a autora Nelly Novaes Coelho afirma em seu livro Literatura Infantil (2000) 7, at o final do sculo XIX, no podemos considerar a existncia de uma poesia infantil enquanto gnero literrio. Destacamos nesse perodo, os poetas: Alvarenga Peixoto, Brbara Eliodora, Sousa Caldas, Domingos de Barros e Gonalves de Magalhes, que apresentam em comum um trao que ser dominante na poesia infantil brasileira at a primeira metade do sc. XX: a presena de uma voz potica adulta, que se dirige a um

No pretendemos estabelecer como verdade absoluta as periodicidades literrias classificadas arbitrariamente conforme caractersticas genricas, pois consideramos tambm que cada autor apresenta uma viso particular, no se podendo, portanto, homogeneizar os diversos fenmenos literrios brasileiros. 6 CANDIDO Antonio. Iniciao Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: ouro sobre Azul, 2004 p. 17. 7 COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil. So Paulo: Moderna, 2003, p. 239.

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leitor infantil, utilizando o poema como veculo de educao moral, como, por exemplo, nessa estrofe do poema Amada filha, j chegado o dia de Alvarenga Peixoto:

... A mo que te gerou teus passos guia Despreza ofertas de uma v beleza, E sacrifica as honras e a riqueza s santas leis do filho de Maria. (COSTA; GONZAGA; PEIXOTO, 1996, p.980.).

Podemos perceber claramente a inteno do verso: o respeito aos pais e aos preceitos religiosos. Os poemas tm um perfil apenas moral. Eram escritos pelo adulto um ser superior, de conhecimento para exigirem obedincia das crianas, consideradas inferiores, ingnuas, desprotegidas e ignorantes. No havia a inteno de compartilhar brincadeiras, apenas a finalidade de ensinar as crianas a importncia da obedincia. Somente aps a Independncia do Brasil, em 1822, perodo que correspondeu ao romantismo brasileiro, nossa literatura passa a ser vista como uma forma de afirmao nacional e de construo da ptria. Para Antonio Candido, porm, seria impossvel que os escritores do tempo da colnia renegassem o momento literrio dominante no mundo ocidental para difundir um nacionalismo romntico antes do tempo. O nacionalismo implicava num esforo de afirmar a singularidade do pas atravs da libertao dos padres clssicos da era colonial, num duplo processo: de integrao da mentalidade e das normas europias e de diferenciao, para se obter a expresso do particular, com caractersticas prprias da terra e da sociedade. Se, no Arcadismo, em 1756, a tendncia era imitar a moda literria da Europa para pertencer ao mesmo passado cultural, no romantismo, ao contrrio, buscava-se a singularidade do pas e a livre expresso da sensibilidade, da individualidade. Porm,

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devemos lembrar: todos esses estilos literrios tiveram incio na Europa. O romantismo mesmo, teve suas primeiras manifestaes literrias, por volta do final do sc. XVIII, na Inglaterra e na Alemanha e, em seguida, j em pleno sc. XIX, na Frana, Itlia, Espanha, Portugal e nos pases ocidentais. Apesar de ter como princpios estticos gerais, o conflito entre a razo e a imaginao e o surgimento de um esprito crtico, em cada lugar, ou melhor, em cada autor a expresso romntica teve caractersticas prprias. No Brasil, houve nesse perodo denominado romantismo, a invaso da poesia pela msica, com nfase numa poesia sentimental, satrica e social, destacando-se os poetas: Gonalves Dias, lvares de Azevedo, Casimiro de Abreu, Fagundes Varela, Castro Alves, entre outros. Ressaltemos, entretanto, a observao de Candido, sobre essa busca pela independncia: segundo ele, esse desejo resultaria em parte apenas na substituio das influncias portuguesas pelas francesas, pois a poesia religiosa e sentimental, por exemplo, seguia os passos de Lamartine. Gonalves Dias e Casimiro de Abreu escreveram alguns poemas que tinham como tema a criana, como o poema A infncia (1857) de Gonalves Dias e os poemas O Que Simpatia (1857) e Meus oito anos (1859) de Casimiro de Abreu. Porm, os poemas eram includos em seus livros dirigidos ao leitor adulto e ainda no chegam a configurar um gnero de poesia infantil, porque por vezes demonstravam apenas um saudosismo ou uma aluso infncia, como nessa estrofe do poema de Casimiro de Abreu, em que h uma idealizao da infncia como sinnimo de felicidade:

Meus oito anos Oh! que saudades que tenho Da aurora da minha vida, Da minha infncia querida

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Que os anos no trazem mais! Que amor, que sonhos, que flores, Naquelas tardes fagueiras sombra das bananeiras, Debaixo dos laranjais! (ABREU, 2003, n.p.)

O poeta j se aproxima mais de um ritmo familiar e de uma linguagem expressiva com enfoque emocional e prximo ao leitor. Porm, h um excesso de sentimentalismo, o que torna o poema ingnuo, no por se referir infncia, mas, sim, por consider-la como um paraso perdido, enquanto sabemos, na verdade, que a infncia um momento de descobertas, medos e ansiedades. O esprito crtico do romantismo aparece na oposio entre os tempos ditosos da meninice e as mgoas de agora da idade adulta, levando o leitor a crer que s ao adulto cabe o sofrimento. O saudosismo infncia foi tambm retratado por Jos Paulo Paes, muito tempo depois, no ano de 2001, porm, de um modo no melodramtico, e mais prximo da realidade infantil, como no poema a seguir, que tambm tem como referencial uma criana de oito anos:

Infncia Eu tenho oito anos e j sei ler e escrever. Por isso ganhei de presente a histria de Peter Pan. As aventuras dele com o Capito Gancho e o jacar que engoliu um relgio at que so engraadas. Mas achei uma bobagem aquela mania do Peter Pan de querer ficar sempre menino.

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J imaginaram se todos quisessem ficar sempre pequenos e nunca mais crescer? A quem ia cuidar da gente? Fazer comida, passar pito, mandar tomar banho, dizer que hora de ir pra cama? Sarar a gente da dor de barriga e da dor de dente? Ensinar a gente a ler para ganhar de presente a histria de um menino que no quis crescer e nunca pde ter, coitado!,( como eu um dia vou ter) saudades da infncia? (PAES, 2001, p.31)

Jos Paulo Paes embarca no trem de volta infncia e vira um menino de oito anos. Percebemos pela linguagem e pelo modo de expresso que o poema parece ter sido escrito por um menino. Porm, um menino que um dia j tomou o trem da prosa. Jos Paulo Paes faz jus ao ttulo do livro "Vejam como eu sei escrever (2001)" e demonstra que realmente sabe escrever, pois o poema est no limite entre o menino que conversa com o leitor e o adulto que j conhece o sentimento de saudade da infncia. Se, por um lado, o poema parece escrito por um menino que sonha em crescer, por outro, traz de volta um adulto que nunca deixou de ser menino. Podemos notar essa ambigidade claramente na forma do poema tambm que, muitas vezes, lembra uma conversa mais prosaica. Mesmo na forma de poema, poderia perfeitamente ser lido como um texto corrido em prosa, como se fosse o comeo de uma histria, por exemplo. Desde o incio o leitor pode ter essa impresso, quando Paes passa para o segundo verso com uma expresso tipicamente prosaica, explicativa: por isso. H todo um processo de ordenao para que o poema parea ter sido escrito por uma criana. A identificao do poeta com a criana uma das

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caractersticas que mais se destacam na poesia infantil de Jos Paulo Paes. Observemos esse outro poema:

O menino de Olho d gua Era uma vez um menino nem muito gordo nem muito magro nem muito fraco nem muito forte nem muito baixo nem alto. Era um menino comum igual a tantos outros meninos que andam a pelo mundo. Meninos como voc ou como eu de uma outra data no tempo em que era pirata. (PAES, 1991, n.p.)

Jos Paulo Paes se dirige criana: meninos como voc, no para passar lies de moral, e sim como uma forma de se aproximar de um determinado leitor: um menino comum, igual a tantos meninos que , na verdade, identificado com o prprio passado do narrador do poema, o poeta de uma outra data, poeta-menino. O importante nesse poema de Paes o destaque de um discurso prprio a um poeta-menino, endereado ao leitor de poesia tambm menino. O poema de Jos Paulo Paes faz uso de uma linguagem muito simples, dinmica e direta (que busca uma cumplicidade com o leitor). O que nos interessa aqui demonstrar como comeou o processo de busca por uma linguagem mais informal, diferenciada de um rigor gramatical, para chegarmos at essa linguagem ldica. Mencionamos a questo sobre a busca da expresso de uma singularidade para o pas e, principalmente, para o desenvolvimento da sensibilidade prpria de cada escritor, porque, de acordo com Antonio

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Candido, nos sculos XVI e XVII ocorre um fenmeno de adolescncia do nacionalismo, que ir ter seu apogeu no considerado modernismo brasileiro, em 1922, num movimento de defesa da liberdade de criao e experimentao, atacando a esttica acadmica. importante ressaltar ainda que, a partir de 1870, h um perodo de modernizao da economia brasileira. O caf, base de nossa economia, ao mesmo tempo em que preservava aspectos do passado colonial (latifndio, monocultura e escravismo), tornava nossa realidade mais dinmica, estimulando o desenvolvimento da viao frrea, alm de criar condies favorveis para o crescimento de outros empreendimentos como bancos, atividades ligadas ao comrcio interno e uma srie de iniciativas empresariais, inclusive o surgimento de vrias casas editoriais. Com relao a este momento, Antonio Cndido destaca, ainda em Iniciao literatura brasileira (2004) 8, o amadurecimento da conscincia crtica, principalmente nas cidades do Rio de Janeiro e Recife, onde os intelectuais questionaram os fundamentos tradicionais da sociedade brasileira como a monarquia, a religio e as hierarquias do privilgio, criticando o idealismo romntico e as explicaes religiosas. Dessa reao anti-romntica surgiram vrias tendncias, entre elas: o naturalismo, o simbolismo e, principalmente, o parnasianismo que, entre 1880 e 1890, traz de volta a idia de um purismo gramatical e um rebuscamento da linguagem, contrapondose ao sentimentalismo caracterstico do perodo romntico. Destacamos nessa fase na poesia infantil, o poeta Olavo Bilac, que se interessou pelos problemas educacionais, elaborando livros didticos que se tornaram modelo da poesia eloqente, nas escolas do incio do sculo. Conforme ressalta Nelly Novaes Coelho, em Literatura Infantil (2000) 9, o livro de Olavo Bilac, Poesias Infantis (1904), foi grande sucesso na poca e teve vrias

8 9

CANDIDO Antonio. Iniciao Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: ouro sobre Azul, 2004 p. 64-65. COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil. So Paulo: Moderna, 2003, p.227.

23

reedies at 1950. Porm, na poesia infantil o poeta por vezes escrevia numa linguagem menos elaborada do que em sua poesia para adultos, os versos tratavam de assuntos simples, j mais relacionados ao universo infantil, como ilustra o poema a seguir:

A Boneca Deixando a bola e a peteca, Com que inda h pouco brincavam, Por causa de uma boneca, Duas meninas brigavam. Dizia a primeira: minha! - minha! a outra gritava; E nenhuma se continha, Nem a boneca largava. Quem mais sofria ( coitada!) Era a boneca. J tinha Toda roupa estraalhada, E amarrotada a carinha. Tanto puxaram por ela, Que a pobre rasgou-se ao meio, Perdendo a estopa amarela Que lhe formava o recheio. E, ao fim de tanta fadiga, Voltando bola e peteca, Ambas, por causa da briga, Ficaram sem a boneca... (BILAC, 1952, p.31-32)

Podemos observar no poema as primeiras manifestaes de uma poesia mais ldica. Esse poema datado de 1904, j se diferencia dos poemas caracterizados pelo pedantismo, e pelo artificialismo de linguagem, tpicos do perodo parnasiano em que foi criado. Isso

24

certamente se deve ao fato tambm da publicao do livro Contos Infantis (1886)

10

, de

Jlia Lopes de Almeida e Adelina Lopes Vieira, ter ocorrido poucos anos antes. Esse livro reuniu 27 contos em prosa de Jlia e 31 contos em verso de Adelina, sendo considerado um marco na formao do sistema da poesia infantil brasileira, pois com ele surgem autores escrevendo especificamente para crianas, e crianas que passam a ser consideradas como leitoras, j que o livro se destinava a circulao escolar, e no mais circulao familiar. O modernismo brasileiro posterior a esse perodo literrio, veio marcado por uma reao transformadora. Sua primeira fase ocorre em 1920, com uma acentuada preocupao esttica, de valorizar na poesia os temas cotidianos, expresses coloquiais e de romper com a solenidade caracterstica da poesia parnasiana. Porm, cabe lembrar que essa esttica no foi unificada atravs de postulados rigorosos em comum. No havia uma escola a seguir, apenas alguns autores como Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e Manuel Bandeira, entre muitos outros, tinham o mesmo desejo: a busca por uma expresso livre. Cada um a seu modo defendeu a liberdade de expresso, fosse no vocabulrio, na sintaxe, na escolha de temas ou na prpria maneira de ver o mundo. E no podemos desconsiderar que a criao potica de Jos Paulo Paes, assim como a de outros poetas contemporneos, derive desse contexto histrico, pois como ressalta Roberto Schwarz em seu livro Que horas so?(2002):

... a modernidade no caso no consiste em romper com o passado ou dissolv-lo, mas em depurar os seus elementos e arranj-los dentro de uma viso atualizada e, naturalmente, inventiva, como que dizendo, do alto onde se encontra: tudo isso meu pas. (SCHWARZ, 2002, p.22.)
10

ALMEIDA, Julia Lopes de; VIEIRA, Adelina Lopes. Contos infantis: em verso e prosa. Rio de Janeiro: F. Alves, 1923.

25

Observe-se a historicidade e o devir histrico presente na literatura infantil brasileira. De acordo com o artigo De Lobato dcada de 1970 ( 1998) 11, de Laura Sandroni, at fins do sculo XIX, a literatura infantil era acessvel apenas a uma elite por ser toda importada, com tradues vindas de Portugal. No primeiro decnio do sculo XX, autores brasileiros comeam a ser includos nas seletas preparadas e impressas em Portugal. Porm, antes de 1920, a produo literria para crianas caracterizava-se apenas por uma descrio de um cotidiano infantil modelar, com personagens dotados de virtudes a serem incorporadas e defeitos a serem evitados e corrigidos. Em 1917, Monteiro Lobato, influncia confessa no processo de criao para crianas de Jos Paulo Paes em Quem eu? Um poeta como outro qualquer (2006)12compra a Revista do Brasil e comea a editar seus prprios livros. Depois disso, funda a primeira editora nacional: Monteiro Lobato & Cia. que se transforma na Companhia Editora Nacional. Em 1921, com a publicao de A menina do narizinho arrebitado, inaugurada a fase literria de produo brasileira destinada a crianas e jovens. O livro altera a feio da literatura infantil brasileira, pois reivindica a participao da criana na narrativa. Antes de se preocupar em ensinar esse leitor-criana, o livro procurava interessar e divertir o leitor atravs de solues comunicativas inditas no plano lingstico com a predominncia de uma linguagem afetiva, espontnea, coloquial e descontrada. Mas Lobato no planejava realizar apenas uma mudana na esttica tradicional conservadora, ele tratava o livro como um objeto sem aura: como linguagem, como texto, como mercadoria, que poderia ser vendida em qualquer lugar. Em uma das cartas da Barca

11

SANDRONI, Laura in 30 Anos de literatura para crianas e jovens, org: Elizabeth DAngelo Serra. So Paulo: Mercado das Letras, 1998, p.13. 12 PAES, Jos Paulo. Quem eu? Um poeta como outro qualquer. So Paulo: Atual, 1996, p. 15.

26

de Gleyre (1959)

13

, datada de 1921, Lobato chega a comparar A menina do narizinho

arrebitado a dois remdios que mais vendiam na poca: leo de rcino e Gelol. Ele tinha um olhar dessacralizador do livro enquanto produto que deveria render lucros a seu produtor. Comeamos a traar aqui o perfil de Monteiro Lobato, como um homem que sempre se preocupou em unir a fantasia realidade, tanto no trabalho de criao literria, como na funo de editor, pois ao se preocupar com a divulgao e com a ampla recepo de seus livros, Lobato cuidava do meio pelo qual o sonho de todo escritor pode ser exposto e compartilhado com os leitores. A obra de Monteiro Lobato, com a ampla divulgao que teve, tornou-se referencial da literatura infantil brasileira a partir de 1920 at os dias de hoje. De acordo com Marisa Lajolo, no artigo A modernidade em Monteiro Lobato (1983)
14

, ele quem inicia o processo de revitalizao da literatura nacional com o

abrasileiramento do imaginrio europeu e a criao de uma literatura voltada para nossas razes folclricas, visto que os contos de Perrault e dos irmos Grimm, retratavam a histria da literatura infantil europia, bem diferente da nossa. Outro nome a ser lembrado nesse processo de resgate das razes nacionais, de nossa tradio oral, foi Cmara Cascudo, estudioso de nosso folclore, preocupado com a literatura oral do Brasil, escreveu inmeras adaptaes de contos para crianas, jovens, e adultos, tendo criado inclusive o Dicionrio do folclore brasileiro, publicado anos mais tarde em 1952. Monteiro Lobato deu incio troca do discurso moralista com intenes educacionais pelo discurso esttico. Ele rompeu com os cnones da escrita tradicional ao misturar o maravilhoso com o real, em uma poca em que os livros infantis preocupavam-se em
13 14

LOBATO, Monteiro. A barca de Gleyre.So Paulo: Brasiliense,1964 v.2,p.230. LAJOLO, Marisa. A modernidade em Monteiro Lobato. In: ZILBERMAN, Regina (org.) Atualidade de Monteiro Lobato: uma reviso crtica. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1983.

27

ensinar comportamentos modelares a serem copiados e formas corretas da escrita. Lobato teve um papel inovador na literatura infantil brasileira, diferenciado de outros autores da poca, que consideravam a criana "um adulto pequeno". Ao tratar a criana como um ser ainda "limpo de impresses", com um olhar inaugural em relao ao mundo, ele destacou a importncia das primeiras leituras na construo do imaginrio infantil, j que a fantasia um elemento inerente ao ser potico da criana. Observemos isso nas prprias palavras de Lobato, em carta ao amigo Godofredo Rangel, datada de 1926, em que revela tambm uma de suas influncias literrias:

Ando com idias de entrar por esse caminho: livros para crianas. De escrever para marmanjos j me enjoei. Bichos sem graa. Mas para crianas, um livro todo um mundo. Lembro-me de como vivi dentro do Robinson Cruso do Laemmert. Ainda acabo fazendo livro onde as nossas crianas possam morar. No ler e jogar fora; sim morar, como morei no Robinson e n'Os filhos do capito Grant. (LOBATO, 1964, v.2, p. 292-3)

Nesse relato temos a imagem de um Lobato desiludido com o mundo criado pelos adultos. O livro, ento, passa a ser o lugar do exlio, o lugar que ir completar tudo o que falta na realidade um livro todo um mundo. Nesse depoimento nos parece clara a inteno de Monteiro Lobato: formar leitores, pessoas interessadas em encontrar outro mundo por trs das palavras. Monteiro Lobato j demonstrava em sua literatura, mesmo antes do modernismo brasileiro, algumas caractersticas como: o nacionalismo, temas relacionados ao cotidiano, linguagem com humor e a liberdade no uso de palavras e textos diretos. Desse modo, valorizou o nacional, numa proposta, de autntica brasilidade. Por essa razo, cabe-nos aqui

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sublinhar que, no pretendemos marcar o modernismo como o incio de uma literatura nacional, e excluir momentos e projetos literrios anteriores, que j tinham esse propsito. Antonio Candido, em seu livro Formao da literatura brasileira (1956) revela que o importante perceber o processo de construo do sistema literrio15 nacional, como uma perspectiva emancipatria. Candido tenta historiar o surgimento dessa perspectiva, por exemplo, em imagens poticas com sentimento de apego terra e destaca a importncia inclusive do Arcadismo para contribuio da nossa literatura:
Parece-me que o Arcadismo foi importante, plantou de vez a literatura do Ocidente no Brasil, graas aos padres universais por que se regia, e que permitiram articular a nossa atividade literria com o sistema expressivo da civilizao a que pertencemos, e dentro da qual fomos definindo lentamente a nossa originalidade. Note-se que os rcades contriburam ativamente para essa definio, ao contrrio do que se costuma dizer. Fizeram com seriedade dos artistas conscientes, uma poesia civilizada, inteligvel aos homens de cultura, que eram ento os destinatrios das obras. Com isto, permitiram que a literatura funcionasse no Brasil. E quando quiseram exprimir as particularidades do nosso universo, conseguiram elev-las categoria depurada dos melhores modelos...

(CANDIDO, 1993, p.17)

Segundo Antonio Candido, apesar das diferenas entre o arcadismo e o romantismo, j havia uma solidariedade estreita entre ambos, no que tange a um propsito semelhante: construir uma cultura nacional atravs da literatura. Esse foi tambm o compromisso literrio de grande parte de nossa literatura. A relao entre literatura e nacionalidade

15

Antonio Candido define o que entende por sistema literrio em seu livro Iniciao Literatura Brasileira. Segundo o autor, o sistema literrio compreende a articulao dos elementos que constituem a atividade literria regular, sendo estes: autores, pblico e tradio (reconhecimento de obras e autores precedentes). Grande parte da obra de Antonio Candido dedica-se a historiar a constituio dessa relao: autores-obrapblico.

29

aparece configurada na obra de Flora Sussekind Tal Brasil qual romance 1982)

16

. A

professora, ensasta e pesquisadora, preocupada em identificar os movimentos de ruptura e de continuidade, tanto nos autores que se consagraram no sculo XX, quanto nos contemporneos, nos revela em seu livro que a literatura no Brasil sempre esteve associada idia de construo de uma identidade nacional, ficando muitas vezes a prpria literatura em segundo plano, esquecida, diante da necessidade e tarefa dos escritores de afirmar sua cultura nacional como algo sempre em evoluo. Isso porque o Brasil ansiava por fugir de suas razes estrangeiras, no queria ser visto como uma eterna cpia dos modelos europeus, sempre inferior intelectualmente. Os escritores tentavam traar o perfil de um pas sem fraturas, sem rupturas, sem a ameaa de qualquer ambigidade que pudesse desestabilizar e no tornar visvel a relao entre nacionalidade e cultura. Assim, a linguagem tornava-se personagem secundrio, apenas um acessrio para a representao do retrato nacional de uma ptria coesa, una e autnoma, ocultando-se quaisquer sombras que pudessem desfigurar tal retrato. Por isso, Flora Sussekind considera o trabalho historiogrfico como um exerccio de constante interpretao, j que o historiador trabalha com imprecises, indeterminaes, num terreno por vezes movedio devido aos fatos no revelados ou revelados de modo superficial. O movimento modernista quando aparece se prope a revisar toda a histria literria brasileira, sugerindo a formao de uma elite intelectual capacitada a fazer essa reviso. Os autores, classificados pela crtica literria como modernistas, combinaram a informao estrangeira com uma ateno redobrada do que havia sido feito no Brasil, propondo um equilbrio entre ambos. Entretanto, a modernidade literria aparece configurada historicamente entre 1930 e 1950, com os poetas: Carlos Drummond de Andrade, Manuel
16

SUSSEKIND, Flora. Tal Brasil qual romance. Rio de Janeiro: Achiam 1984, p.86.

30

Bandeira, Vincius de Moraes, Mrio de Andrade, entre outros tantos que realizaram uma literatura consistente com um modernismo amadurecido. De acordo com Joo Lus Lafet em, 1930: A Crtica e o Modernismo (2000)
17

, na dcada de 20, houve uma preocupao

maior em torno da nova linguagem, enquanto que, a dcada de 30, volta-se para uma preocupao ideolgica; a inteno no mais a de criar um Brasil novo, ajustando-o a uma realidade mais moderna, mas, sim, reformar essa realidade ento criada, pois j havia no pas uma conscincia pessimista do subdesenvolvimento e uma maior preocupao com os problemas sociais. Mas onde entra Lobato nessa histria? Seria ele um modernista, um pr-modernista, um anti-modernista ou um modernista s avessas? Ao destacar sua importncia nesse trabalho, preferimos consider-lo um poeta, como o considerou o editor e colega de trabalho Pedro Paulo Moreira. No artigo Conversando sobre Lobato18, ele o descreve como um sujeito poeta, que no entendia nada de negcio, motivo que levou, segundo o editor, falncia de sua editora Cia. Grfico-Editora Monteiro Lobato e da Revista do Brasil. Devido ao seu jeito irreverente, as relaes entre Lobato e os modernistas sempre foram conflituosas, como passaremos a demonstrar a partir de agora. Conforme o livro Monteiro Lobato-Furaco na Botocndia (1997)
19

, de Carmen

Lucia de Azevedo, Marcia Camargos e Vladimir Sacchetta, Monteiro Lobato foi o principal representante do modernismo na literatura infantil. Embora tenha sido considerado um modernista "s avessas", pois contrariou o grupo de 1922 (formado basicamente por Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Graa Aranha, Manuel Bandeira, Mrio de Andrade, Menotti Del

17 18

LAFET, Joo Lus. 1930: A Crtica e o Modernismo. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000, p. 28. MOREIRA, Pedro Paulo. IN: Lendo e escrevendo Lobato. Belo Horizonte: Autntica ed. 1999, p.125. 19 AZEVEDO, Carmen Lcia de; CAMARGOS Marcia; SACCHETA Vladimir. Monteiro Lobato-Furaco na Botocndia. So Paulo: Ed. Senac, 1997 p. 169.

31

Picchia, Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral e Villa-Lobos) com a publicao do artigo "Parania ou mistificao", em 1917, cujo ponto de divergncia foi a pintura de Anita Malfatti. Lobato era um apreciador da arte naturalista, interessado por pintura desde mesmo antes de aprender a escrever. Avesso s correntes estticas do sculo XX, fez severas crticas aos elementos plsticos ps-impressionistas, utilizados pela pintora Anita Malfatti, que havia estudado com os mestres da Europa e demonstrava, em seu trabalho, muita ousadia para a poca. Porm, observe-se, aqui, a contradio do autor: ao mesmo tempo em que era um revolucionrio, destruidor de falsos dolos e idias, conservava ainda ideais estilsticos de um mundo ultrapassado. Monteiro Lobato no compreendia a proposta moderna da pintura de Anita, mas clamava, ao mesmo tempo, por um pas mais moderno, nova tecnologia e poucos anos mais tarde, em 1920, considerava de valor Victor Brecheret, um jovem artista que, na escultura, era to inovador quanto Anita Malfatti na pintura. Sua opinio sobre a pintura de Anita Malfatti, serviu de pretexto para severas crticas dos modernistas Menotti del Picchia e Mrio de Andrade, o que levou Lobato a ser excludo da Semana de Arte Moderna, realizada em fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de So Paulo. Esse evento representa um marco no surgimento de idias novas que aboliram por completo a esttica do sculo XIX. Alfredo Bosi considerou Lobato, em seu livro Histria Concisa da Literatura Brasileira (1999)
20

, um pr-modernista do ponto de

vista temtico, pois ele, mesmo antes de todo o movimento, j revelava em seus livros, assim como nos jornais e revistas de que participava, a tenso da vida nacional. Lobato criticava o Brasil arcaico, negava o academismo e propunha uma ruptura com a Repblica Velha. Um exemplo disso so os artigos publicados no jornal de oposio O Estado de S. Paulo, a partir de 1913, e o seu primeiro livro O Saci-Perer: resultado de um inqurito
20

BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1999 p. 375.

32

(1918)

21

. Embora no levasse sua assinatura, por ter sido escrito a partir de uma pesquisa

de Lobato no jornal, o livro reunia em brochura as respostas da sondagem veiculada pelo jornal a respeito da figura do saci, retirada do imaginrio popular, com a inteno de conscientizar o povo brasileiro sobre a importncia de sua origem. Porm, do ponto de vista esttico, Alfredo Bosi ressalta que as inovaes radicais nos cdigos literrios se do a partir de Mrio de Andrade, com a Paulicia Desvairada (1922)
22

e Macunama (1928) 23, e, igualmente, a partir de Oswald de Andrade, com

Pau Brasil (1925) 24. Esses livros trouxeram inovaes na pontuao, no traado grfico do texto at as estruturas fnicas, lxicas e sintticas do discurso. Haroldo de Campos ao comparar os dois Andrades, no prefcio de Pau Brasil (1925), considera o livro de Oswald mais revolucionrio do que os livros de Mrio de Andrade, nos quais subsiste a marca de um sentimentalismo com uma linguagem ainda tradicional, exclamativa, sem o despojamento, a reduo, a sntese do livro de Oswald que, segundo Haroldo de Campos, promove uma "dessacralizao" da poesia, forando o leitor a participar do processo criativo, pois a sintaxe no nasce do ordenamento do discurso, mas, sim, da montagem de peas que parecem soltas. O trabalho do poeta nos faz lembrar a brincadeira de uma criana que, muitas vezes, desconstri um objeto de utilidade domstica para criar um brinquedo. S ela, naquele momento, por exemplo, acreditar que uma vassoura uma boneca, pois ainda no est dominada pelo pragmatismo, sendo capaz de perceber a inocncia das coisas e das figuras.

21

LOBATO, Monteiro. O Saci-Perer: resultado de um inqurito. So Paulo, Seo de Obras de O Estado de S. Paulo, 1918. 22 ANDRADE, Mrio de. Paulicia Desvairada. So Paulo SP: UNICAMP, 1922. 23 ________. Macunama. Belo Horizonte-Rio de Janeiro: Villa Rica editoras Reunidas, 2004. 24 ANDRADE, Oswald de. Pau-Brasil. So Paulo: ed.Globo, 1991.

33

Esse o olhar que o poeta busca, principalmente, os modernistas Oswald de Andrade e Mrio de Andrade, que procuravam retirar as palavras do contexto prtico imediato, fazendo uso de recursos como: onomatopias, assonncias, aliteraes, reiteraes rtmicas variadas. Assim, tornavam a poesia mais ldica, irreverente e fragmentada, como nesse poema de Oswald de Andrade:

Relgio As coisas so As coisas vm As coisas vo As coisas Vo e vm No em vo As horas Vo e vm No em vo. (ANDRADE, 1991, p.39-40)

O poema tem uma estrutura rtmica ligada marcao do tempo, representando no campo semntico, o movimento pendular do relgio. Por muito explorarem a sonoridade e o ritmo das palavras, poemas como esses, escritos para o pblico adulto, e at hoje encontrados em coletneas, acabavam agradando aos ouvidos infantis, j que para a criana, o dinamismo ldico do poema importa mais do que o significado dos vocbulos. Todo adulto hoje provavelmente memorizou na infncia essa estrofe do poema No meio do caminho de Carlos Drummond de Andrade, publicado em seu primeiro livro, em 1930.

No meio do caminho tinha uma pedra tinha uma pedra no meio do caminho

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tinha uma pedra no meio do caminho tinha uma pedra.

(ANDRADE, 1987, v.1, p.15) De significado complexo e enigmtico, o poema vem sendo repetido por crianas desde que surgiu. A criana apenas se apega ao ritmo, brincadeira com a repetio das palavras e aparente simplicidade da linguagem, porque cabe lembrar que o modernismo introduziu uma linguagem coloquial, mas nem por isso mais pobre. Na poesia modernista havia um profundo trabalho com a linguagem, pois a busca pela simplicidade requer um enorme esforo, um trabalho constante de aperfeioamento, como nesse poema de Manuel Bandeira, datado de 1936, que tambm sempre agradou as crianas:

Trem de ferro Caf com po Caf com po Caf com po Virge Maria que foi isto maquinista? Agora sim Caf com po Agora sim Voa, fumaa [...]

(BANDEIRA, 1981, p.96-97)

Manuel Bandeira tido como um precursor do modernismo brasileiro, pois desde 1924 j fazia experincias renovadoras com o uso sistemtico do verso livre. Seus primeiros livros: A Cinza das Horas (1917)
25

e Carnaval (1919)

26

, assim como os livros j

25 26

BANDEIRA, Manuel. Antologia potica. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1981, p. 7. _________. Antologia potica. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1981, p. 23.

35

mencionados de Mrio de Andrade e Oswald de Andrade, so referncias de inovaes estilsticas e de liberdade formal. Apesar de Bandeira ter se formado na tradio dos parnasianos e simbolistas, toda sua obra constri-se em torno de uma progressiva liberdade de expresso, pois transfigura o prosasmo e, ao contrrio de muitos modernistas, d simplicidade aos temas consagrados. No poema que acabamos de ler, o poeta cria um vocbulo imitativo do barulho do trem, isto , explora a onomatopia como recurso bsico, cativando a ateno do leitor, que pode ter a sensao de ser um viajante atravs das palavras. Assim, no difcil entendermos porque esse poema escrito para adultos capaz de cativar a criana. Contudo, na poesia infantil essas inovaes estticas sero refletidas somente dcadas mais tarde, j que os poucos poemas infantis que aparecem entre 1920 e 1960, insistiam em transmitir lies de moral e bom comportamento, seguindo as formas clssicas, analisadas anteriormente. Mesmo os poemas de Manuel Bandeira e Carlos

Drummond de Andrade, escritores que tambm influenciaram na criao de Jos Paulo Paes, e encantaram muitas crianas pela simplicidade da linguagem, no podem configurar na literatura infantil brasileira uma poesia que pudesse ser chamada de modernista. Reafirmamos o argumento de Nelly Novaes Coelho27 de que o nico escritor que poderia ser considerado modernista na literatura infantil brasileira nos anos 20 foi mesmo Monteiro Lobato, na prosa narrativa. Porm, Monteiro Lobato era um modernista atpico. Eliana Yunes, no texto Lobato e os Modernistas (1983), acentua uma diferena fundamental entre Monteiro Lobato e os Modernistas brasileiros:
A procura radicar-se o distanciamento entre o pr-modernista e os modernistas: sua racionalidade pragmtica exigia um realismo, crtico sim, mas objetivo, recusando as aventuras analgico-formais que
27

COELHO. Nelly Novaes. Literatura Infantil. So Paulo: Moderna, 2000, p. 236.

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marcariam, por exemplo, a prosa e a poesia andradinas. Sua incurso pelo maravilhoso inslito na obra infantil, nada tem de 'irracional': ao contrrio, aproxima com habilidade insupervel o mgico e o real, fantasia e realidade. Esta contradio apenas ndice da ambigidade que se revela em outros aspectos do texto lobatiano. (YUNES, 1983, p.51-51)

O nacionalismo de Lobato estava ligado diretamente realidade social do pas. Lobato interessava-se pelos problemas nacionais como, por exemplo, o de encontrar petrleo e outros recursos naturais que pudessem fazer o Brasil crescer. Ele demonstrava tais preocupaes em suas histrias, como nessa abertura do captulo XVI do livro O poo do Visconde, publicado em 1937.
A descoberta do petrleo no stio de Dona Benta abalou o pas inteiro. At ali ningum cuidara de petrleo porque ningum acreditava na existncia do petrleo nesta enorme rea de oito e meio milhes de quilmetros quadrados, toda ela circundada pelos poos de petrleo das repblicas vizinhas. Mas assim que irrompeu o Caramingu nmero 1 os navegadores ficaram com cara dasno, a murmurar uns para os outros: Ora veja! E no que tnhamos petrleo mesmo? (LOBATO, 1947)

Mas os caminhos de Monteiro Lobato eram outros, que no o dos modernistas, principalmente os destacados anteriormente: Mrio de Andrade, considerado figura central do movimento modernista, e Oswald de Andrade, grande agitador do movimento. J ressaltamos anteriormente que os modernistas brasileiros entre si tambm apresentavam divergncias considerveis. Em seu livro, Que horas so? (2002)
28

, Roberto Schwarz

descreve a poesia de Oswald com uma ausncia de saudosismo, e a preferncia por um tom de vanguarda, anti-sentimental, fazendo um uso inventivo de formas para quebrar

28

SCHWARZ, Roberto. Que horas so?So Paulo: Companhia das Letras, 2002, p 24.

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convenes. De acordo com Roberto Schwarz, o programa modernista de Oswald inclua um primitivismo local que dava cultura europia um sentido moderno, uma postura cultural irreverente, tirando dos brasileiros o velho sentimento de inferioridade. Porm, ressalta ainda o autor, essa postura de "cpia sim, mas regeneradora (SCHWARZ, 2002, p.46) era de fato carregada de grande ingenuidade e ufanismo, pois a destruio filosfica da noo de cpia no fazia desaparecer os problemas brasileiros. Podemos notar que, a proposta de Oswald muito se assemelha ao olhar infantil da criana que, com olhos livres, vai descobrindo o mundo. s observarmos o poema 3 de maio de seu livro Pau Brasil (1925):
Aprendi com meu filho de dez anos Que a poesia a descoberta Das coisas que eu nunca vi. (ANDRADE, 1991, p.99)

A poesia de Oswald de Andrade, portanto, no leva o leitor s solues previstas com esteretipos ou a uma sensibilidade de reaes j codificadas, ele se prope a descobrir algo de novo. Conforme Haroldo de Campos nos esclarece no prefcio de Pau Brasil29 (1925) essa tambm era a proposta de Mrio de Andrade, porm este, sempre se preocupou com a esttica parnasiana e julgava a poesia de Oswald segundo esses critrios, criticando-a por ela no se subordinar aos cnones mtricos e aos parmetros semnticos. Mrio, ao contrrio de Oswald, no questionava a retrica de base, procurava apenas alter-la atravs de conglomerados semnticos inusitados em longas narrativas como no livro Macunama30, publicado em 1928, fruto de anos de pesquisa das lendas e dos mitos indgenas e folclricos que o autor rene utilizando a linguagem popular de vrias regies do Brasil. O livro
29 30

ANDRADE, Oswald de. Pau-Brasil. So Paulo: ed.Globo,1991, p. 15. ANDRADE, Mrio de. Macunama. Belo Horizonte-Rio de Janeiro: Villa Rica editoras Reunidas, 2004.

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apresenta o personagem principal como um anti-heri que se contrape sociedade moderna, organizada num sistema racional, frio e tecnolgico, retrato da sociedade de 1920, momento em que o comrcio e a indstria prosperavam rapidamente, devido ao crescimento do mercado consumidor formado por moradores das cidades e por colonos de origem estrangeira. Partindo de uma perspectiva que rene literatura e ideologia, Joo Luiz Lafet no livro, 1930: A crtica e o Modernismo (1974)
31

, afirma que o modernismo brasileiro

possua dois projetos: um esttico e outro ideolgico. O primeiro, visava a uma mudana na concepo da obra de arte, que passava a ser vista no mais como mimese, mas sim com autonomia em relao linguagem tradicional, incorporando o popular e o primitivo. O segundo inseria o pas num processo de busca de conscincia e interpretao da realidade social. Segundo Lafet, os artistas brasileiros buscavam uma identidade prpria, livre da tradio esttica repleta de alienaes e preconceitos. Era um momento em que precisavam abandonar os valores estticos antigos, ainda muito apreciados em nosso pas, para lutar por um estilo novo, de caractersticas incertas. Macunama, de 1928, o retrato desse momento, em que a poesia rompe com os limites da prosa e se revela numa histria-poema cheia de humor, o que nos faz perceber no modernismo uma alegria criadora prxima ao esprito infantil, um desejo de desmascaramento e de pesquisa do essencial, como nessa passagem de Macunama:
A inteligncia do heri estava muito perturbada. As cunhs rindo tinham ensinado pra ele que o sagui-au no era saguim no, chamava elevador e era uma mquina. De-manhzinha ensinaram que todos aqueles piados berros cuquiadas sopros roncos esturros no eram nada disso no, eram clxons campainhas apitos buzinas e tudo era mquina. As onas pardas no eram onas pardas, se chamavam fordes hupmobiles chevrols dodges mrmons e eram mquinas. Os tamandus os boitats
31

LAFET, Joo Lus. 1930: A Crtica e o Modernismo. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000, p.22.

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as inajs de curuats de fumo, em vez eram caminhes bondes autobondes anncios-luminosos relgios faris rdios motocicletas telefones gorjetas postes chamins... Eram mquinas e tudo na cidade era s mquina! O heri aprendendo calado. De vez em quando estremecia. Voltava a ficar imvel escutando assuntando maquinando numa cisma assombrada. Tomou-o um respeito cheio de inveja por essa deusa de deveras foruda, Tup famanado que os filhos da mandioca chamavam de Mquina, mais cantadeira que a Me-d'gua, em bulhas de separantar. (ANDRADE, 2004, p.42.)

Ao criar um personagem oriundo de um lugar primitivo para a cidade de So Paulo, Mrio de Andrade inova atravs da histria de um ndio que descreve a terra desconhecida para seus pares distantes. Ao dar voz ao ndio, com uma linguagem que, muitas vezes, nos parece estranha, devido ao uso de palavras e expresses caractersticas de diversos recantos do Brasil empregadas em contextos diferentes, com o uso raro de vrgulas, o poeta desconcerta o leitor, forando-o a deixar-se levar pela leitura, j que muitas vezes os termos usados no se encontram no dicionrio. Mas, em Mrio de Andrade, subsistiam ainda traos de um sentimentalismo, nesse texto mesmo h diversas passagens poticas impregnadas de certo mistrio. Isso reflexo de contrastes de um poeta que, conforme relata Roberto Schwarz, no texto O Psicologismo na Potica de Mrio de Andrade32, vivia dividido entre o lirismo e a tcnica, entre um ensino gramatical lusada e uma prxis lingstica afetada por elementos indgenas e africanos. Oswald de Andrade nesse aspecto parece mais determinado a romper com os padres estticos da poca, dando precedncia imagem sobre a mensagem, ao plstico sobre o discursivo, por isso, sua poesia se destaca pela visualidade, pelo equilbrio geomtrico e pela sntese, aspectos inclusive representativos do desenvolvimento industrial da poca.

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SCHWARZ, Roberto IN: A Sereia e o Desconfiado. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981, p. 20.

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Monteiro Lobato parecia antever essa modernizao, porm de um modo muito prprio. Ao mesmo tempo em que apresentava na fico, com a publicao de Urups33, em 1914, as carncias do homem comum, atravs do personagem Jeca Tatu, no mostrava interesse pela reforma esttica, pois mesmo tendo conhecimento das vrias mudanas ortogrficas na lngua portuguesa, no autorizava o emprego de inovaes em sua editora e, quando revisava os livros a serem publicados, fazia cortes na escrita que se apresentava mais atualizada com as regras da poca. Todavia, seu pensamento parecia estar sempre voltado s origens. Assim, observamos tambm no livro Um jeca nos Vernissages: Monteiro Lobato e o desejo de uma arte nacional no Brasil (1995) de Tadeu Chiarelli:

Essa preferncia pela 'simplicidade animal' do homem do campo, em contraponto ojeriza ao homem falsamente sofisticado das cidades brasileiras, ser uma das bases do nacionalismo de Lobato, em sua primeira fase. At o incio dos anos 20, o nacionalismo de Lobato estar baseado, primeiro, num profundo sentimento de inadequao sociedade brasileira culta da poca; segundo, na percepo de que o brasileiro das cidades descaracterizado, inautntico, arrivista, etc..., e, terceiro, na conscincia de que, pelo menos na rea rural, o brasileiro mais caracterstico, pois, vivendo quase como um animal, estaria mais prximo da natureza. (CHIARELLI, 1995, p.124)

Na verdade, a elite brasileira no queria olhar para o pas que Lobato mostrava e preferia copiar modelos literrios europeus, acreditando que o Brasil representasse somente aquele tipo de vida das cidades grandes ou das capitais, So Paulo e Rio de Janeiro, da metade do sculo XX. O escritor mostrava as nossas mazelas para corrigi-las, no exaltava simplesmente o que tnhamos, mas mostrava o que poderamos ter, se aceitssemos enxergar o Brasil que ele via: pobre, doente, dependente etc.
33

LOBATO, Monteiro. Urups. So Paulo: Brasiliense, 1948.

41

No texto Lobato: um homem da Repblica Velha (1983)

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, de Carlos Jorge Appel,

compreendemos o "fracasso" do personagem Jeca Tatu, criado por Lobato em 1914 para representar a misria em que se encontrava o homem do povo, esquecido pelas instituies polticas. O autor ressalta que a principal idia da histria de Jeca Tatu baseava-se no self made man americano: se tiver sade, qualquer pessoa pode progredir e enriquecer. Esse foi o equvoco ideolgico que levou Lobato a freqentes falncias, por no considerar nossa dependncia econmica. Para ele, bastaria vontade e lucidez para que a dependncia poltica fosse superada. Mrio de Andrade, ao contrrio, entenderia anos mais tarde que no existe independncia cultural efetiva sem independncia econmica. Portanto, a crtica a Lobato, por parte dos modernistas hegemnicos, reside no fato de que, segundo eles, a situao do pas no era perspectivizada por Monteiro Lobato em uma dimenso mais ampla. Monteiro Lobato-Furaco na Botocndia35 nos revela que o projeto de Monteiro Lobato era influir na formao de um Brasil mais desenvolvido a partir de nossas potencialidades culturais e econmicas, valorizando temas nacionais e promovendo assim sua reforma esttica modernista na literatura. Interessou-se pela cultura popular, pelo resgate dos elementos nativos brasileiros: o currupira, o papagaio, o macaco e, sobretudo, o saci-perer, usado como emblema para conclamar os artistas da terra a realizar, o que chamou de "nosso 7 de setembro esttico". Observemos aqui mais um contraste de Lobato: no ano da apario de Paulicia Desvairada (1922) de Mrio de Andrade, Monteiro Lobato ainda se mostrava preso ao modelo purista de escrita, mas, j em seu livro A menina do Narizinho Arrebitado (1921), apresentava um tom inovador, por fazer uso de
34 35

APPEL, Carlos Jorge. IN: Atualidade de Monteiro Lobato. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1983, p.26. AZEVEDO, Carmen Lcia de; CAMARGOS Marcia; SACCHETA Vladimir. Monteiro Lobato-Furaco na Botocndia. So Paulo: Ed. Senac, 1997 p.64.

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uma linguagem original e criativa, que buscava no coloquial brasileiro, a simplicidade da fala com um tom de oralidade. Monteiro Lobato foi, tambm, o primeiro escritor brasileiro a fazer do folclore tema sempre presente em suas histrias. O saci-perer, por exemplo, um elemento lendrio de nosso inconsciente coletivo e representa, no mbito da literatura lobatiana, o moleque desprezado pelas elites que insistiam em imitar a civilizao francesa. Torna-se personagem de destaque em Lobato, pela necessidade de resgatar "um duende genuinamente nacional" em contraposio imagem dos duendes trajados moda alem, tremendo de frio sob roupas grossas e pesadas que Lobato vira numa visita ao Jardim da Luz, em So Paulo. Lobato acreditava que era preciso lembrar do passado para se construir o futuro, e no neg-lo, como muitos artistas brasileiros de sua poca faziam quando pintavam quadros no estilo francs. Para ele, o artista crescia na medida em que se nacionalizava. Podemos confirmar essa preocupao pela busca de um estilo brasileiro, em uma das pginas da correspondncia de Monteiro Lobato com o amigo Godofredo Rangel, datada de 8 de setembro de 1916.
Guardo as tuas notas sobre malazarte. Um dia talvez aborde esse tema. Ando com vrias idias. Uma: vestir nacional as velhas fbulas de Esopo e La Fontaine, tudo em prosa e mexendo nas moralidades. Coisa para crianas. Veio-me diante da ateno curiosa que meus pequenos ouvem as fbulas que Purezinha lhes conta. Guardam-nas de memria e vo recont-las aos amigos sem, entretanto, prestarem nenhuma ateno moralidade, como natural. A moralidade nos fica no subconsciente para ir se revelando mais tarde, medida que progredimos em compreenso. Ora, um fabulrio nosso, com bichos daqui em vez de exticos, se for feito com arte e talento dar coisa preciosa. As fbulas em portugus que conheo, em geral tradues de La Fontaine, so pequenas moitas de amora do mato espinhentas e impenetrveis. Que que nossas crianas podem ler? No vejo nada. Fbulas assim seriam um comeo da literatura que nos falta... (...) de tal pobreza e to besta a nossa literatura infantil, que nada acho para iniciao de meus filhos.. (LOBATO, 1964, p.323)

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O fabulrio lobatiano dinmico e revelador de uma nova ordem. Nas muitas adaptaes que fez de livros clssicos da literatura infantil, Lobato eliminou a sentimentalidade piegas. Da mesma forma, criticou as moralidades das fbulas, e atravs de vrios volumes ridicularizou tais moralidades, provocando uma verdadeira revoluo nas verdades absolutas que so repetidas atravs dos sculos. O escritor brasileiro usou fbulas para criticar e denunciar as injustias, tiranias, mostrando s crianas a vida como ela . Trocou o sentimentalismo barato pela irreverncia, pelo humor e pela ironia. Monteiro Lobato usou personagens agindo como seres humanos, transitando no tnue limite entre o real e o imaginrio, assumindo seus papis de mensageiros de um novo tempo. O Stio do Picapau Amarelo (1969)
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retrata um microcosmo em que cada um livre

para tomar suas decises. um mundo mgico em que o ser potico da criana acionado. Personagens do mundo real (habitantes do stio) e personagens do mundo imaginrio convivem em inmeras aventuras que despertam prazer e alegria no s nas crianas, mas tambm em muitos adultos que no perderam a capacidade de acreditar nos sonhos. Logo no captulo I do livro, podemos constatar que Lobato j ento se questionava sobre as iluses dos adultos e das crianas:

"A CARTINHA DO POLEGAR

O stio de Dona Benta foi se tornando famoso tanto no mundo de verdade como no chamado mundo de mentira. O mundo de Mentira, ou Mundo da Fbula, como a gente grande costuma chamar a terra e as
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LOBATO, Monteiro. O stio de Picapau Amarelo. So Paulo: Brasiliense, 1969.

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coisas do Pas das Maravilhas, l onde moram os anes e gigantes, as fadas e os sacis, os piratas como o Capito Gancho e os anjinhos, como Flor-das- Alturas. Mas o Mundo da fbula no realmente nenhum mundo de mentira, pois o que existe na imaginao de milhes e milhes de crianas to real como as pginas deste livro. O que se d que as crianas logo que se transformam em gente grande fingem no acreditar no que acreditavam. - S acredito no que vejo com os meus olhos, cheiro com o meu nariz, pego com as minhas mos ou provo com a ponta da minha lngua, dizem os adultos- mas no verdade. Eles acreditam em mil coisas que seus olhos no vem, nem o nariz cheira, nem os ouvidos ouvem, nem as mos pegam. - Deus, por exemplo- disse Narizinho. Todos crem em Deus e ningum anda a peg-lo, cheir-lo, apalp-lo. - Exatamente. e ainda acreditam na Justia, na Civilizao, na Bondadeem mil coisas invisveis, incherveis, impegveis, sem som e sem gosto. De modo que se as coisas do Mundo da Fbula no existem, ento tambm no existem nem Deus, nem a Justia, nem a Bondade, nem a Civilizao- nem todas as coisas abstratas. - Eu sei o que quer dizer "abstrato"- disse Emlia. tudo quanto a gente no v, nem cheira, nem ouve, nem prova, nem pega - mas sente que h. - Muito bem. Logo o Mundo da Fbula existe, com todos os seus maravilhosos personagens. - E tanto existe- declarou Dona Benta- que tenho aqui uma carta muito interessante, recebida hoje. - de mame, j sei! exclamou Pedrinho, aborrecido, com medo que fosse carta de Dona Antonica chamando-o para a cidade. - Errou, meu filho. A cartinha que recebi do Pequeno polegar... " (LOBATO, 1969, p.7-8)

Lobato parecia reconhecer que todo ser humano mgico-potico por natureza, mas se no articula isso acaba mimtico como a maioria. Destacam-se as palavras de Emlia: Eu sei o que quer dizer 'abstrato'... tudo quanto a gente no v, nem cheira, nem ouve, nem prova, nem pega - mas sente que h" O poeta, assim como a criana, est mais prximo de sua sensibilidade. Quando nos tornamos adultos, passamos a ter obrigao de enxergar o mundo com maior preciso, objetividade e, muitas vezes, passamos a desempenhar um comportamento mimtico, apenas para podermos ser aceitos pela sociedade. Por isso que Lobato mencionou no texto: "O que se d que as crianas logo

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que se transformam em gente grande fingem no acreditar no que acreditavam". Essa a atitude que o adulto que deseja estar bem inserido no mundo de "verdade" tem de aprender a desenvolver, tem de romper com sua espontaneidade para sentir-se aceito pelo meio em que vive. E quem no consegue fazer isso? Resta a essa pessoa, ento, a opo pela fantasia, no qual ela poder criar um outro, como fez Lobato, e mais tarde Jos Paulo Paes ao acreditar, sobretudo na valorizao do ser potico da infncia, isento das contaminaes do universo adulto.

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3. A CRIANA E O POETA: SERES EM ROTAO

Se o modernismo Lobatiano teve grande influncia na poesia para crianas, porque a poesia direcionada para crianas rompe com a tradio pedaggica (em que versos reproduzidos em livros didticos se destinavam simplesmente a comemorar datas cvicas, festas de calendrio escolar ou lies de bom comportamento), e amadurece. A fantasia deixa de ser vista como alienante e passa a iluminar a realidade de pequenos e grandes leitores. Por essa razo, podemos afirmar que Monteiro Lobato exerceu duas contribuies importantes no contexto de nossa histria literria: criou um mundo de aventuras, e ao mesmo tempo, deu legitimidade literatura infantil dentro da historiografia literria brasileira. Porm, j mencionamos antes, que no mbito da poesia para crianas, essas contribuies estticas s podero ser reconhecidas muito tempo depois, a partir da dcada de 60. Destacamos como exceo a poeta Henriqueta Lisboa, com seu livro O menino poeta (1943)
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. Esse livro privilegia o lirismo, utilizando largamente a metfora e uma

linguagem mais informal. Mesmo assim, o livro apesar de romper, em alguns poemas, com o discurso de adulto para crianas, ainda permanece obediente quele paradigma, como ilustra o poema Tico-Tico:

Tico-tico no farelo Sinh tem pena. Tico-tico troca as letras Sinh tem pena. Tico-Tico no aprende Sinh tem pena. Tico-tico analfabeto
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LISBOA, Henriqueta. O menino poeta. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1991.

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Sinh tem pena. (LISBOA, 1991, p.35.)

Podemos notar que, apesar da poeta criar um jogo ldico com as palavras, ainda est implcito no poema a preocupao do adulto com a educao: sinh tem pena porque Ticotico analfabeto. Consequentemente, o poema visa transmitir a importncia do estudo. Apesar de toda a estrutura do poema, do ritmo e da sntese atrarem o pblico infantil, ainda a viso do adulto, relacionada a valores morais que predomina. Nelly Novaes Coelho demonstra a importncia de poetas como Ceclia Meireles e Vincius de Moraes na trajetria histrico-literria da poesia infantil brasileira. Conforme a autora em seu livro Literatura Infantil (2000)
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, a poesia para crianas na dcada de 60 se

volta para uma linguagem mais acessvel, sem a preocupao de transmitir ensinamentos para as crianas, mas sim de lev-las a descobrir o prazer da poesia: seus jogos sonoros, a brincadeira com as imagens e com mltiplas possibilidades de combinaes semnticas feitas atravs de uma linguagem ldica. Lembremos que Ceclia Meireles foi uma poeta que conseguiu manter a inocncia do olhar-criana e a capacidade sempre renovada de se encantar com as coisas simples do mundo. Em sua obra infantil mais conhecida, Ou isto ou aquilo (1964), Ceclia Meireles apresenta poemas que interessam de imediato criana pelas brincadeiras sonoras, dinmicas e criativas. Leiamos o poema que d ttulo ao livro:

Ou Isto Ou Aquilo Ou se tem chuva e no se tem sol, ou se tem sol e no se tem chuva! Ou se cala a luva e no se pe o anel,
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COELHO, Nelly Novaes. A literatura Infantil. So Paulo: Moderna, 2000,p.243.

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ou se pe o anel e no se cala a luva! Quem sobe nos ares no fica no cho, quem fica no cho no sobe nos ares. uma grande pena que no se possa estar ao mesmo tempo nos dois lugares! Ou guardo o dinheiro e no compro o doce, ou compro o doce e no guardo o dinheiro. Ou isto ou aquilo: ou isto ou aquilo... e vivo escolhendo o dia inteiro! No sei se brinco, no sei se estudo, se saio correndo ou fico tranqilo. Mas no consegui entender ainda qual melhor: se isto ou aquilo. (MEIRELES, 1990, p.72)

A primeira coisa que nos chama ateno que, ao contrrio dos poemas mostrados anteriormente, esse parece ter sido escrito do ponto de vista de uma criana. No h mais a finalidade de transmitir lies de moral e bom comportamento. O poema todo gira em torno de dvidas e incertezas. A criana tem opes claras e por isso vem a dvida, que s pode surgir a partir de uma livre escolha de caminhos que, todavia, no lhe so mais impostos. clara a diferena de pontos de vista entre esse poema e o de Henriqueta Lisboa. Enquanto aqui a criana pode escolher entre brincar ou estudar, no poema de Henriqueta ainda est implcita a mensagem: quem no estuda um coitado digno de pena. Outro poeta que se destaca na poesia infantil nesse perodo Vincius de Moraes, poeta dos mais conhecidos do grande pblico adulto e infantil. Ele demonstra no livro A Arca de No (1971), a capacidade de reencontrar o ingnuo, no dinamismo potico provocado pelo humor, pela brincadeira com as palavras, pelos sons e ritmos, conforme nesse tambm conhecido poema, que nunca cansamos de apreciar:

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A Casa Era uma casa Muito engraada No tinha teto No tinha nada Ningum podia Entrar nela no Porque na casa No tinha cho Ningum podia Dormir na rede Porque na casa No tinha parede Ningum podia Fazer pipi Porque penico No tinha ali Mas era feita Com muito esmero Na rua dos Bobos Nmero Zero. (MORAES, 1993, p.28.)

Com tanto ritmo presente no poema, no de estranhar que tenha sido transformado depois em msica. Uma contribuio do modernismo brasileiro encontra-se na falta de pontuao que acentua, na forma do poema, o que est presente em seu contedo, isto , na casa no tinha nada mesmo, nem vrgulas ou pontos. Porm, essa casa sem cho ou parede, at hoje, a morada perfeita para a grande maioria das crianas e adultos. Jos Paulo Paes tambm criou, muitos anos mais tarde, um poema sobre o tema casa, incorporando o contedo forma do poema: Casa Eu no moro em apartamento. Moro numa casa.

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Apartamento uma casa que tem outra casa em cima que tem outra casa em cima que tem outra casa em cima. A casa onde eu moro s tem o cu por cima dela. Eu s fico dentro de casa quando est chovendo. Quando o tempo est bom vou brincar no quintal. L ningum me diz no mexa nisso!, cuidado com aquilo!, no faa baguna aqui!etc. (Gosto muito do etc.: diz todas as coisas que estou com preguia de dizer.) Por mim, eu morava sempre no quintal. Mas a, eu teria de pr nele um quarto para dormir, uma cozinha para fazer comida, um banheiro para quando me desse vontade etc. Ento o quintal perdia toda a graa porque ficava igual minha casa. (PAES, 2003) Jos Paulo Paes ao longo do poema repetiu a palavra casa oito vezes e numa mesma estrofe fez uma repetio seqencial: uma casa que tem outra casa em cima que tem outra casa em cima que tem outra casa em cima. Uma casa est em cima da outra no s no contedo do poema, mas tambm na sua forma, pois Paes, propositadamente, assim como Vincius de Moraes, tambm no colocou vrgulas nos versos para que tivssemos a idia de sobreposio na forma do poema tambm. Paes usou tcnicas como essa, tpica da poesia considerada modernista, e tambm incorporou a prosa ao poema, num tom de conversa com o leitor, logo no primeiro verso: eu no moro em apartamento. Moro numa

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casa. Entre as afirmaes tpicas da prosa, Paes escapa para a poesia com comentrios do tipo: a casa onde eu moro s tem o cu por cima dela, ou ento: (gosto muito do etc: diz todas as coisas que estou com preguia de dizer). Essa unio entre prosa e poesia s foi possvel porque o modernismo brasileiro reduziu a distncia entre os dois gneros: por vezes era usado o verso ritmado, por vezes era usado o verso livre prosaico. Outros poetas que incorporaram contribuies modernistas na poesia infantil foram Sidnio Muralha com o livro, A televiso da bicharada (1962)
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, mostrando situaes

breves, fragmentos-de-vida, estorietas narradas atravs do olhar potico da sntese, e Mrio Quintana, com P de pilo (1975)
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, um livro que, dentre outras inovaes, rompe com os

esquemas rgidos de rima e ritmo da poesia tradicional. Essas obras poticas para crianas que surgiram a partir de 1960, com enfoque predominantemente ldico, estimularam escritores como Jos Paulo Paes a dedicar parte de sua poesia ao pblico infanto-juvenil. Paes confessa no livro de depoimentos, Poesia para crianas (1996)
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, que seu processo

de criao para o pblico infantil, surgiu a partir das brincadeiras que fazia com seus sobrinhos pequenos, quando passeavam de carro. Por exemplo, ao ver um cemitrio, ele brincava com o significado das palavras e dizia: Uma plantao de defuntos. Alis, criar versos a partir dos diversos significados das palavras uma constante da poesia infantil de Jos Paulo Paes, por isso, essa questo ser aprofundada no prximo captulo. Jos Paulo Paes, nascido em Taquaritinga em 1926, surge no cenrio da poesia infantil em 1984. Nessa poca, j era poeta, ensasta e tradutor renomado. Conseguiu aps buscar duas editoras, publicar seu primeiro livro de poemas para crianas isso ali.. O

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MURALHA. Sidnio. A televiso da bicharada. So Paulo: Global, 1997. QUINTANA, Mrio. P de pilo. So Paulo: tica, 1997. 41 PAES, Jos Paulo. Poesia para crianas. So Paulo, Giordano, 1996, p.16.

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prprio autor reconheceu anos mais tarde a dificuldade de se escrever poesia para crianas em Quem, eu? Um poeta como outro qualquer (1996):
No Brasil, praticamente s Ceclia Meireles e Vincius de Moraes conseguiram produzir poesia para crianas cuja qualidade no desmerece a da poesia para adultos que lhes deu justa fama. Embora cada um dos meus livros de poesia para crianas contenha poucos textos, custa-me muito trabalho escreve-los e aperfeioa-los at o ponto de satisfazerem meu senso crtico. (PAES, 1996, p.70.)

De senso crtico apurado, Jos Paulo Paes contribuiu significativamente para a qualidade de nossa poesia infantil. Escreveu poesias relacionadas s cantigas de rodas, bem como aos acalantos, parlendas, adivinhas, trava-lnguas, a exemplo da fora da literatura oral que penetra no universo infantil no Brasil a partir de Monteiro Lobato. Destacamos dois poemas de Jos Paulo Paes, a fim de comprovar a permanncia da cultura oral na produo literria contempornea destinada infncia, expressando a riqueza de nossa literatura em torno do material folclrico:

POEMA1: Cad? Nossa! que escuro! Cad a luz? Dedo apagou. Cad o dedo? Entrou no nariz. Cad o nariz? Dando um espirro. Cad o espirro? Ficou no leno. Cad o leno? Dentro do bolso. Cad o bolso? Foi com a cala. Cad a cala?

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No guarda-roupa. Cad o guarda-roupa? Fechado chave. Cad a chave? Homem levou. Cad o homem? Est dormindo de luz apagada. Nossa! que escuro! (PAES, 1993) POEMA 2 : Acidente Atirei o pau no gato mas o gato no morreu, porque o pau pegou no rato que eu tentei salvar do gato e o rato (que chato) foi quem morreu.. (idem, 1984)

Podemos perceber como nos dois poemas o poeta est prximo da criana. No primeiro, que tem como referencial a parlenda cad o toucinho que estava aqui?, o leitor comea e termina no escuro, com perguntas sem respostas conclusivas, levando sempre em direo a expresses associadas ao mundo infantil como, por exemplo, o dedo no nariz. Ao final, o homem que leva a chave (s do armrio ou da fantasia e dos sonhos, tambm trancados dentro do adulto?) dorme no escuro. Note-se que mesmo sabendo onde est a chave, esta no pode ser alcanada, porque o adulto est dormindo no escuro. Considerando-se a chave tambm como possibilidade de abertura para explicaes e para um lado mais racional, entendemos que o adulto tem repostas trancadas pela chave, mas as explicaes e respostas de nada servem diante da luz apagada. Enquanto isso, a criana, incorporada na voz do poeta, permanece acordada com medo do escuro. Podem os adultos dormir tranqilos por fingirem ignorar o desconhecido? Teriam o poeta e a criana mais

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proximidade com esse outro lado e, portanto mais medos e inquietudes? Seriam o poeta e a criana seres em rotao, enquanto a maioria das pessoas depois que cresce teria a tendncia a permanecer estagnada "dormindo de luz apagada, no escuro?" Do mesmo modo que o primeiro poema, o segundo tambm reverte uma herana da cultura popular, a cantiga: atirei o pau no gato que toda criana aprende desde cedo, e lhe d um novo e surpreendente final: a morte do rato. Observe-se que na cano original nem o gato morre. No poema, porm, o rato morre por acidente. O poeta aqui no tem mais a inteno de educar ou dar finais felizes para as situaes, mas, sim, divertir e fazer a criana chegar ao riso atravs de um elemento surpresa. Jos Paulo Paes transcreve o repertrio oral, j incorporado no dia-a-dia da criana, para a linguagem escrita. O poema torna-se uma brincadeira e a leitura ganha uma dimenso prazerosa. Observemos tambm o tom informal da linguagem do narrador no comentrio: que chato, onde ele exterioriza seus sentimentos, tornando-se cmplice da criana. claro que, se h obras que at hoje so apreciadas por crianas e adultos, isso se deve ao fato de que os poetas, provavelmente atravs de um rduo trabalho, conseguiram transcender o tempo e, por isso, um poema escrito para crianas capaz de tocar tambm os adultos que tm l no fundo uma criana escondida. Assim como no existe uma poesia feita para um determinado tempo, tambm no existe uma poesia feita para crianas que exclua o adulto. Um poema para crianas muitas vezes nos leva de volta infncia em segundos. J um poema escrito para adultos pode no agradar as crianas, pois o adulto domina certo vocabulrio, expresses e assuntos que a criana ainda no teve acesso ou pode no ter maturidade para entender. Existem tambm obras que ficam muito associadas a um momento especfico, enquanto outras conseguem resistir com um brilho que as faz parecer sempre novas e, assim, tambm, renovam o leitor, seja ele criana ou adulto. 55

No h dvidas de que o modernismo de Monteiro Lobato consolidou em nossa literatura infantil considerveis mudanas, ao aproximar cada vez mais a criana da poesia, enfatizando a busca pelo saber inaugural que tanto a criana quanto o poeta tm. A partir de ento, se comea a valorizar o ser potico da infncia, isento das contaminaes do universo adulto. Porm, como foi demonstrado, a poesia infantil s muito tempo depois, em 1960, passa a ser o lugar da espontaneidade, da inveno, da curiosidade, da rebeldia frente ao estabelecido e, principalmente, da imaginao transgressora de normas e interpretaes vigentes. No artigo denominado, Cem anos de poesia nas escolas brasileiras, Graa Paulino expe a evoluo da poesia infantil contrastando duas antologias poticas. Uma, de 1897, intitulada lbum das crianas, organizada por Figueiredo Pimentel, sucesso de vendas entre pais e professores da poca, e a outra, analisada a seguir, denominada Poesia fora da estante, de 1995, organizada por Vera Aguiar:

Certas diferenas marcam bem claramente esses 100 anos entre as duas antologias. Uma delas a presena de muitos poemas que exigem uma experincia visual e no oral de seus leitores. Na parte denominada "A gente constri com palavras", aparecem poemas concretos que no so legveis em voz alta. Trata-se de um componente da poesia de vanguarda da primeira metade de nosso sculo, quase impensvel para Figueiredo Pimentel e os leitores de seu tempo. Somam-se a isso outros recursos que foram conquistados pelos modernistas, tais como o emprego de versos livres, a alogicidade, a ampliao do universo temtico para esferas anteriormente consideradas antipoticas, a quebra de padres da chamada "lngua culta" em nome do coloquialismo, a recriao de versos populares. (PAULINO, 1998)

J mencionamos antes que o modernismo introduziu a linguagem coloquial na poesia, mas no uma linguagem mais pobre. Mrio de Andrade destacou em seu livro, Aspectos da

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literatura brasileira (1972), a importncia de se pesquisar a lngua brasileira e de se realizar um trabalho contnuo de reverificao dela:

No basta criar o despudor da 'naturalidade', da 'sinceridade' e ressonar a sombra do deus novo. Saber escrever est muito bem; no mrito, dever primrio. Mas o problema verdadeiro do artista no esse: escrever melhor. (ANDRADE, 1972, p.87)

O poeta tem de trabalhar para que seu trabalho no aparea. Quanto maior o seu esforo com a linguagem, mais espontneo e natural o poema parecer. Dentre as crticas que se fazem ao modernismo brasileiro, est a de que ao suprimir as normas fixas do verso, abriu-se um espao para a falsa poesia, para o pseudoverso, para o lugar do "vale-tudo". Porm, os poetas verdadeiramente compromissados com a palavra, souberam revolucionar a potica tradicional, sempre com uma conscincia profunda do trabalho que envolve essa busca pela simplicidade. Assim como linguagem simples no sinnimo de algo ruim, menor ou pior, muito pelo contrrio, a simplicidade da criana tambm no quer dizer que ela seja inferior. O poeta que escreve para crianas tem um ofcio por vezes mais rduo, assim como os modernistas brasileiros tiveram ao aproximar a linguagem do coloquial. Octavio Paz afirma em Signos em rotao:
Uma sociedade sem poesia careceria de linguagem: todos diriam a mesma coisa ou ningum falaria, sociedade transumana em que todos seriam um ou cada um seria um todo auto suficiente. Uma poesia sem sociedade seria um poema sem autor, sem leitor e, a rigor, sem palavras. Condenados a uma perptua discrdia, os dois termos buscam uma converso mtua. Transformao da sociedade em comunidade criadora, em poema vivo; e do poema em vida social, em imagem encarnada. (PAZ, 2003, p.96)

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Da mesma forma que Octavio Paz declara que sociedade e poesia no se separam, tambm acontece com o poeta que escreve para crianas, pois no h como separ-lo do imaginrio infantil, da brincadeira. Se o poema deve ser a imagem encarnada de uma vida social, o poema para crianas deve ser tambm a imagem encarnada da infncia. Se as palavras so signos em rotao, os poetas e as crianas so os seres em rotao, seres que se perdem no tempo e no espao quando esto brincando no mais real que pode existir, no fantstico da criao. Tanto a criana quanto o poeta so rebeldes, se negam a viver dentro de padres pr-estabelecidos, tm certeza de que o mais importante no est ao alcance dos olhos. Algo escapa e eles querem lidar com essa falta, dela que eles se alimentam. Ao invs de fugir da falta pela busca do controle, como fazem os adultos ditos mais sensatos, a criana e o poeta atiram-se no abismo da fantasia. O trabalho do poeta associa-se ao olhar de descoberta da criana porque a experincia esttica, num primeiro momento, pode ser destituda de entendimento e sentido. O poeta encontra novos significados para palavras j conhecidas, que podem ser inseridas em contextos nunca antes imaginados e isso gera uma sensao de descoberta, tal qual a criana quando comea a perceber o mundo que a cerca. Manuel Bandeira tambm registrou em seu livro de memrias Itinerrio de Pasrgada a relao entre o poeta e a infncia:
... Devia ter eu ento uns trs anos. O que h de especial nessas reminiscncias (e em outras dos anos seguintes, reminiscncias do Rio e de So Paulo, at 1892, quando voltei de Pernambuco, onde fiquei at os dez anos) que no obstante serem to vagas, encerram para mim um contedo inesgotvel de emoo. A certa altura da vida vim a identificar essa emoo particular com outra- a da natureza artstica. Desde esse momento, posso dizer que havia descoberto o segredo da poesia, o segredo do meu itinerrio em poesia. Verifiquei ainda que o contedo emocional daquelas reminiscncias da primeira meninice era o mesmo de certos raros momentos em minha vida de adulto: num ou noutro caso alguma coisa que resiste anlise da inteligncia e da memria

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consciente, e que me enche de sobressalto ou me fora a uma atitude de apaixonada escuta. O meu primeiro contato com a poesia sob a forma de versos ter sido provavelmente em contos de fadas, em histrias da carochinha. No Recife, depois dos seis anos. (BANDEIRA, 1983, p. 33)

Nesse livro Manuel Bandeira resgata as influncias da infncia como as cantigas de roda Roseira, d-me uma rosa O anel que tu me deste Bo, balalo, senhor capito, depois reutilizadas em alguns poemas, e das trovas populares, coplas de zarzuelas, couplets de operetas francesas, versos ensinados pelo pai, considerado por Bandeira um grande improvisador de nonsense lricos. O pai foi tambm o primeiro a despertar em Bandeira o gosto pelas brincadeiras verbais. O poeta lembra igualmente de alguns livros que o despertaram para uma realidade mais bela, diferente da realidade cotidiana, bem como outros, que j indicavam as tristezas e maldades da vida. Bandeira foi sem dvida marcado pelas impresses poticas da sua primeira infncia, impresses estas, que no se restringiram aos livros, mas tambm a casa do av, descrita como capital de um pas fabuloso e algumas pessoas comparadas a personagens de poemas homricos. Essas impresses, de forma consciente ou no, contriburam para a criao de seus poemas. A opo pelo corriqueiro e cotidiano como matria potica, o descompromisso com o verso tradicional, a busca pela simplicidade num esforo de reduo s essncias, quer no plano temtico, quer no da linguagem mais coloquial, tm origem, como Bandeira mesmo afirmou, na sua ligao ntima com a infncia. Por isso, em sua poesia aparecem

frequentemente lembranas de criana e a idia de esperana no futuro. Bandeira cria um lugar onde podem co-existir as coisas da vida real e as que s existem em sonho, como aquela cidade mgica, Pasrgada, onde um homem simples podia ser amigo do rei. Srgio

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Buarque de Holanda assim retrata Manuel Bandeira em seu livro O Esprito e a Letra (1996): "nunca, neste pas, ningum exprimiu melhor essa 'inocncia' superior que singularidade essencial dos verdadeiros poetas. (HOLANDA, 1996, p. 209). Por essa razo, no raro encontrar nos livros de Bandeira aluses ao mundo infantil, como no poema Na Rua do Sabo (1925), que j inicia com uma cano infantil:
Cai cai balo Cai cai balo Na rua do sabo! O que custou arranjar aquele balozinho de papel! Quem fez foi o filho da lavadeira. Um que trabalha na composio do jornal e tosse muito. [...] (BANDEIRA, 1981, p. 54-55)

O poema segue numa mistura com a prosa, narrando o caso da subida do balo, do desejo dos meninos da Rua do Sabo de ver o balo cair, at finalmente a queda que se d, ao contrrio do desejado pelas crianas, nas guas do mar alto. Ao mesmo tempo em que o poema demonstra certa dureza e maldade em relao s crianas que apedrejavam o balo, demonstra tambm a fora do sonho, que apesar de tudo, resiste no cu, vindo a cair somente nas guas puras do mar alto. Interessante notar que o adjetivo puras to associado s crianas, vem no poema se contrapor a elas, que ansiavam por ver o balo cair. a natureza em seu estado mais primitivo que ainda preserva a pureza e acolhe o sonho, enquanto as crianas j se encontram corrompidas por tudo que as cerca. Tambm no poema Balezinhos (1925), Manuel Bandeira remete o leitor infncia:

Na feira livre do arrabaldezinho Um homem loquaz apregoa balezinhos de cor:

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____ O melhor divertimento para as crianas! Em redor dele h um ajuntamento de menininhos Pobres. Fitando com olhos muito redondos os grandes balezinhos muito redondos.

[...]
Sente-se bem que para eles ali na feira os balezinhos De cor so a nica mercadoria til e verdadeiramente indispensvel O vendedor infatigvel apregoa: ____ O melhor divertimento para as crianas! E em torno do homem loquaz os menininhos pobres fazem um crculo inamovvel de desejo e espanto.

(BANDEIRA, 1981, p. 56-57)

Tanto a criana quanto o poeta desenvolvem seu potencial criador a partir de uma percepo diferente do mundo, como bem constatou Bandeira ao fim do poema: com desejo e espanto. Ao invs de sentirem falta de comida, a nica coisa que lhes alimenta o sonho, representado pelos balezinhos nica mercadoria til e verdeiramente indispensvel. Mas na linguagem que a semelhana entre o poeta e a criana se materializa, se torna mais visvel, pois ambos brincam com as palavras colocando-as em diferentes lugares, mudando estruturas. Segundo Octavio Paz42, a poesia junta elementos do passado,

elementos mitolgicos, elementos de culturas antigas e de um universo cultural muito amplo. O poema acaba como um universo vibratrio com muitas informaes, muitos registros, mesmo que implcitos. Para ele, a poesia um semear de signos, em que o texto verbal se corresponde com o texto do universo. A linguagem tem uma relao direta com o cosmo. Paz destacou em seu livro:

42

PAZ, Octavio. Signos em rotao. So Paulo: Perspectiva, 2003, p.78.

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O poema um conjunto de signos que buscam um significado, um ideograma que gira sobre si mesmo e em redor de um sol que ainda no est nascendo. A significao deixou de iluminar o mundo; por isso hoje temos uma realidade e no imagem. Giramos em torno de uma ausncia e todos os nossos significados se anulam ante essa ausncia. Em sua rotao o poema emite luzes que brilham e se apagam sucessivamente. O sentido desse pestanejo no a significao ltima mas a conjuno instantnea do eu e do tu. Poema: busca do tu.

(PAZ, 2003, p. 121)

H na poesia, segundo Octavio Paz, uma alteridade - uma preocupao com o outro, com o outro lado das coisas, com outras culturas. Essa uma preocupao constante do poeta que escreve para crianas tambm: ao mesmo tempo em que busca a sua infncia, no pode esquecer-se de que a criana, assim como o jovem e o adulto, est em constante movimento, e por isso a poesia precisa de algo alm de rimas e ritmos. Deve haver um equilbrio que se d de acordo com o texto de Paz, quando o poema torna-se um espao pulsante, onde todos os fragmentos atuam como vagalumes, enviando sinais. Os signos na pgina se dispersam como se ficassem numa constelao. A poesia existe entre o mundo e a linguagem e, para isso, tem de se tirar o significado comum que tm as palavras. S assim, poetas e crianas podero girar e pulsar juntos, dentro da mesma via-lctea do sonho.

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4. O JOGO POTICO DE JOS PAULO PAES Jos Paulo Paes, poeta que tratou do cotidiano da criana em versos livres e simples, incentivando nos pequenos leitores o hbito de ler poesia como forma de divertimento e prazer, foi herdeiro das conquistas do modernismo brasileiro, apesar de no incio, ele mesmo nos revelar no livro Quem eu? Um poeta como outro qualquer43 (1996), que custara a descobrir aonde queriam chegar os nossos poetas modernistas. Mesmo assim, ele no desistiu de tentar entender os ensinamentos de poetas como Drummond, Bandeira e Murilo Mendes: que a poesia poderia se dar em versos livres, sem rima nem mtrica, numa linguagem simples e cotidiana. Fruto dessas descobertas, anos mais tarde surgiria sua poesia infantil, por vezes misturada prosa, apesar do poeta marcar bem a diferena entre os dois gneros nos seguintes versos:
A prosa como trem, vai sempre em frente. A poesia como o pndulo dos relgios de parede de antigamente, que ficava balanando de um lado para outro... (PAES, 2001, p.18)

Conforme a criana cresce, deixa de lado a espontaneidade para ter de se adaptar a uma sociedade totalmente prosaica, regulada pelo racionalismo, pela objetividade e por um tempo que corre, assim como afirmou Jos Paulo Paes, como um trem que vai sempre em frente. Quando a criana pega esse trem, a estao da fantasia fica para trs, o tempo mgico de poder ser o que ela quiser, de poder brincar de ir e vir a qualquer momento, deixa de existir. A parada final passa a ser a mesma para todos. Mas importante tambm entrar no trem. Se a criana tem uma ligao com o fantstico, tem tambm a necessidade

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PAES, Jos Paulo. Quem, eu? Um poeta como outro qualquer. So Paulo: Atual, 1996 p. 34.

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de se incorporar ao universo adulto, de aprender as regras de um jogo que lhe causa muita fascinao. Qual a criana que no sonha em ser adulto? Jacqueline Held afirma em seu livro O Imaginrio no Poder (1977):
De um lado, a criana tem constantemente necessidade de textos adultos, de banho de linguagem adulta. por esse contato constante que se enriquece seu vocabulrio, sua faculdade de estruturao da linguagem, que se desenvolvem suas possibilidades pessoais de criao. De outro lado, a linguagem adulta, se recebida como nica, unvoca, produto de regras escritas e definitivamente imutveis, ser sentida como entrave e se tornar, realmente, entrave a qualquer pesquisa e expresso pessoais. (HELD, 1980, p. 205.)

Jacqueline Held considera impossvel privar a criana da exposio linguagem adulta, pois tudo faz parte do seu brincar, at mesmo palavras desconhecidas. Sendo assim, no se deve omitir determinado vocabulrio, considerando-a como um ser inferior, incapaz de entender certas expresses. importante desde o incio falar com a criana usando um vocabulrio adulto e no infantilizar as palavras, por exemplo: aguinha ao invs de gua, au au ao invs de cachorro. Quanto mais cedo ela for inserida dentro de um vocabulrio amplo, mais domnio ter da linguagem. Por outro lado, ressalta Jacqueline Held a importncia de no aprision-la dentro de um conjunto de regras gramaticais. A linguagem deve ser transmitida como ferramenta para explorar todo um mundo que est por conhecer. Jos Paulo Paes foi um poeta que nunca esqueceu que a brincadeira com as palavras faz parte da criao de qualquer poema, bem como do processo de interao entre o poema e o leitor, que tem de deixar levar-se pelos versos, construindo seu prprio e nico mundo imaginrio. Alm de poemas para crianas e adultos, Jos Paulo Paes tambm foi um

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poeta crtico, escreveu 10 livros de ensaios literrios, dando palestras em universidades e instituies culturais do Brasil e do exterior. Como ele mesmo disse: "me tornei ensasta porque no acreditava em poeta que no pensasse acerca do seu ofcio. (PAES, 1996, p.24) Por isso, iremos analisar ao longo desse captulo algumas de suas idias a respeito da criao potica desenvolvidas em seus poemas, confrontando-as com a viso de outros poetas crticos. Assim, observaremos tambm semelhanas e diferenas entre o processo de criao potica para crianas e adultos. O processo ficcional (seja do autor ou do leitor) est sempre associado a essa idia do brincar, pois o jogo est na gnese do pensamento, da descoberta de ns mesmos, da possibilidade de experimentar, de criar e de transformar o mundo. O carter de fico um dos elementos constitutivos do jogo e , ao mesmo tempo, um modo de expresso de grande importncia, pois tambm pode ser entendido como um modo de comunicao em que a criana expressa os aspectos mais ntimos de sua personalidade na tentativa de interagir com o mundo adulto. Pelo jogo as crianas exploram os objetos que as cercam, melhoram a agilidade fsica, experimentam seus sentidos, e desenvolvem o pensamento. O historiador holands Johan Huizinga, argumenta em seu livro Homo Ludens44 (1938), que o jogo uma categoria absolutamente primria da vida, to essencial quanto o raciocnio (HOMO SAPIENS) e a fabricao de objetos (HOMO FABER), ento a denominao HOMO LUDENS, quer dizer que o elemento ldico est na base do surgimento e desenvolvimento da civilizao e, consequentemente, todas as atividades humanas incluindo filosofia, guerra, arte, leis e linguagem, podem ser vistas como resultado de um jogo, conforme ressalta essa parte de seu texto:

44

HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. So Paulo: Perspectiva, 2004.

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As grandes atividades arquetpicas da sociedade humana so, desde incio, inteiramente marcadas pelo jogo. Como por exemplo, no caso da linguagem, esse primeiro e supremo instrumento que o homem forjou a fim de poder comunicar, ensinar e comandar. a linguagem que lhe permite distinguir as coisas, defini-las e constat-las, em resumo, design-las e com essa designao elev-las ao domnio do esprito. Na criao da fala e da linguagem, brincando com essa maravilhosa faculdade de designar, como se o esprito estivesse constantemente saltando entre a matria e as coisas pensadas. Por trs de toda expresso abstrata se oculta uma metfora, e toda metfora jogo de palavras. Assim, ao dar expresso vida, o homem cria um outro mundo, um mundo potico, ao lado do da natureza. (HUIZINGA, 2004, p.7)

Mas o jogo da criana no totalmente igual ao jogo do escritor, pois o adulto que joga, afasta-se da realidade, enquanto que a criana ao brincar/jogar avana para novas etapas de domnio do mundo que a cerca. Quando brinca com a linguagem, ela o faz de maneira natural e simples. O poeta a se encontra em desvantagem. Trabalha arduamente para chegar at a espontaneidade primitiva das palavras, espontaneidade essa a que a criana chega com naturalidade por j estar inserida no mundo fantstico, ainda no dominado pela interveno normativa adulta. Por isso, na infncia, quando menos domnio temos da linguagem, que mais abertos estamos para beber da sua fonte original, para deixar-nos levar pelo jogo das palavras, sem medo de censuras ou represses. Basta observar como meninos pequenos brincam com os ritmos, com a musicalidade, mesmo sem entender o real sentido das palavras. Quanto menor a criana, mais prxima da poesia ela est, pois com o tempo ficamos mais condicionados e distantes de nosso potencial criador. Com base em Huizinga, que nos mostrou o papel fundamental do elemento ldico, to presente na poesia de Jos Paulo Paes, podemos considerar o processo de criao como um jogo, afetado pelas incertezas das condutas, mas igualmente submetido certa ordem de regras e convenes, que garantem a riqueza e solidez da criao, como veremos no 66

desenvolver desse trabalho. Huizinga considerou que caractersticas prprias do jogo, como: ordem, entusiasmo, seriedade, e fingimento podem ser tambm encontradas na criao potica. Portanto, ao longo desse captulo, iremos analisar como cada uma dessas caractersticas interage diretamente com os quatro elementos fundamentais para a criao de poemas: a sonoridade, a forma, a linguagem (como sinnimo de sentido) e a imagem. Na poesia ao mesmo tempo em que h uma ordem, um conjunto de regras, que no aparecem no poema, mas que o poeta segue em seu trabalho, h tambm um processo de integrao entre o poeta, o poema e o leitor (em nosso caso, a criana). H uma construo, uma ordem necessria que o poeta segue para chegar mais perto do olhar infantil. O que a princpio parece apenas resultado de um brincar casual, tambm construdo, arquitetado, planejado rigorosamente. Quanto melhor for esse planejamento, mais natural e espontneo parecer o poema. Por exemplo, um aspecto importante na poesia para crianas a sonoridade, que pode ser percebida nas rimas, aliteraes, assonncias, repeties de palavras, onomatopias, enfim, em todas as figuras de efeito sonoro que do musicalidade ao poema. O ritmo, portanto, resultado de uma seqncia de palavras combinadas, de uma ordem que o poeta busca pela combinao experimentando diversas palavras at encontrar aquela que parecia j estar pronta para entrar naquele lugar, do mesmo modo como s determinada pea se encaixa em um quebra-cabea. Na poesia para adultos o ritmo apenas mais um elemento, que pode ser usado ou no. Poetas como Sebastio Ucha Leite e Joo Cabral de Melo Neto deram uma enorme contribuio para a poesia brasileira, exatamente por buscarem o anti-meldico, criando a poesia do estranhamento, negando o ritmo, dando preferncia aos versos secos numa poesia que recusa a melodia da msica, apesar de ter um potencial lrico implcito. O adulto aceita e reconhece o valor de uma poesia atonal com rudos dissonantes. J as crianas no, elas 67

tm uma forte ligao com o ritmo, porque a sonoridade est prxima linguagem da fala, ao afeto e brincadeira. Para a criana, um poema sem musicalidade, nada mais do que um violino quebrado. Nelly Novaes Coelho afirma em seu livro A Literatura Infantil:
Na poesia infantil (tal como na popular) o som deve entrar como significao inerente matria potica. atravs dele que se dar a iniciao potica. Tal como o faz a msica, essa poesia precisa apelar para o ouvido da criana, e o som-das-palavras-em-si deve lhe dar prazer, independente do que estas signifiquem como pensamento. (COELHO, 1982, p.153)

O som antecede ao prprio pensamento. A criana se encanta com a repetio simplesmente ldica de sons verbais parecidos (rimas, aliteraes, assonncias...) Crianas pequenas, ficam fascinadas pela sonoridade de certas palavras e expresses. possvel se observar nos poemas de Jos Paulo Paes a importncia que ele d para a experincia do ritmo, do som, da melodia no brincar da poesia:

Patacoada A pata empata a pata porque cada pata tem um par de patas e um par de patas um par de pares de patas. Agora, se se engata pata a pata cada pata de um par de pares de patas, a coisa nunca mais desata e fica mais chata do que pata de pata (PAES, 1990)

O poema explora vrios sentidos de uma mesma palavra: pata. O poeta trabalha com homgrafos (palavras que tm grafia idntica e sentido diferente) porque a repetio

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d ritmo e tom de jogo ao poema. A repetio um elemento de fundamental importncia para a criana. Qual a me que nunca ouviu seu filho pedir repetidas vezes para que lhe contasse a mesma histria? Assim tambm na poesia, cada palavra deve funcionar como uma nota musical, podendo-se repetir muitas notas para se alcanar a melodia. No poema de Paes a repetio tanto acontece nas rimas externas (pata), como nas internas (empATA/ pATA). A assonncia na repetio da vogal /a/ faz com que o poema parea uma brincadeira de trava-lngua, tendo como objetivo dificultar o desempenho da leitura, e assim, causar o riso. Muito mais do que se preocupar em criar um sentido para o poema, que j tem como ttulo Patacoada (coisa que no se leva a srio, disparate, tolice, brincadeira), a inteno de Jos Paulo Paes explorar a sonoridade. A msica das palavras ultrapassa as mais diferentes barreiras, tornando-se um mecanismo universal de comunicao. Pode-se dizer que seria o que Edgar Allan Poe45 chamou de foras musicais superiores ao contedo. Segundo Poe, um poema no comea pela forma e sim pelo tom. A poesia nasce de um impulso de linguagem, como no poema patacoada: as palavras impulsionam umas s outras, levando o leitor a um encanto intuitivo com o som. Nas linhas sonoras, a linguagem se cria, livre de qualquer compromisso com um contedo prvio. Jos Paulo Paes no tem o objetivo de representar nada, sua busca pelo movimento da linguagem, por uma poesia simples tal qual so as crianas que apenas se contentam em ser, e nesse ser se divertem, se recriam, se expressam como seres nicos que so, como poemas. Outro aspecto importante relacionado sonoridade diz respeito ao que Paul Valry considerou no ensaio Primeira Aula do Curso de Potica46 (1938) como estado de

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POE, Edgar Allan. Poemas e ensaios. Rio de Janeiro: Globo, 1999. VALERY, Paul. In: Variedades. So Paulo: Iluminuras 1999, p. 184-185.

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poesia. Para Valry esse estado alcanado somente por acaso, j que muitas vezes o poema nasce a partir de um ritmo. Depois dessa concepo que vem o trabalho. O prprio Jos Paulo Paes47 afirmou que assim nasceu seu primeiro livro infantil: por acaso, das brincadeiras verbais com os sobrinhos. Conforme Valry, a dificuldade do poeta conseguir colocar na matria verbal o que o ritmo est dizendo a ele. A preocupao no de ordem esttica, mas sim de ordem musical. Isso na criana est muito visvel, j que ningum melhor do que ela para desfrutar o som pelo som, sem se preocupar com o sentido. Quantas vezes as crianas adoram certas msicas feitas para adultos, sabem cant-las, mas no tm idia do que esto cantando. Apenas apreciam o ritmo e nele conseguem voar. Esse estado de poesia descrito por Valry, como algo que o poeta consegue involuntariamente, tambm analisado nas palavras de Jos Paulo Paes em uma de suas entrevistas:

A rigor o poeta no escreve o poema: o poema que se escreve atravs dele. No que o poeta escreva s cegas, como um medium em transe. Mas a minha experincia me indica que o embrio do poeta nasce por si, fruto de uma intuio ou inspirao. artesania do poeta compete levar o embrio at o fruto final. As mais das vezes, tal embrio feito de uma ou mais protenas da infncia. Todavia, s as descobrimos a posteriori, quando o poema se completa. (PAES, 2003)

Paul Valry considera a poesia equivalente a uma dana, pois explora o movimento em si. No busca um objeto preciso, como faz a prosa. Seu objetivo criar e manter certo estado. Mas para que o mesmo acontea, preciso trabalhar muito. H de se ter uma interao fundamental entre o estado de poesia e o fazer potico. Dois momentos que aparentemente se excluem, mas que na realidade se comunicam. Valry afirmou em
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PAES, Jos Paulo. Quem eu? Um poeta como outro qualquer. So Paulo: Atual 1996, p.74.

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Variedades que a poesia a arte da linguagem e a linguagem, contudo, uma criao da prtica. (VALRY, 1999, p.200) Isso se aplica perfeitamente criao de poemas para crianas, pois no basta apenas se deixar levar pelo esprito do jogo com as palavras, pelo ritmo, pela brincadeira. preciso nunca esquecer da tcnica. Esse trabalho com a

linguagem est tambm inteiramente ligado capacidade crtica do poeta. S possvel o desenvolvimento da tcnica atravs de constantes leituras de outros poetas e de vrias releituras dos prprios poemas. Assim como importante chegar at o estado de poesia, igualmente importante fazer e refazer os poemas, no se deixar iludir com a idia de que o poema j vem todo pronto. Raramente isso pode acontecer, contudo o poeta deve estar sempre aberto, disposto a fazer um trabalho lcido, tentando se colocar o mais distante daquele estado de poesia inicial que deu origem ao poema. de fundamental importncia conseguir se afastar da inspirao e trabalhar com um olhar de fora, mais neutro. Muitas vezes o poema que, a princpio parece j estar pronto, est apenas comeando a ser gerado, mas o poeta, devido ao seu entusiasmo, no consegue perceber isso, no momento inicial. Se o trabalho a posteriori no fosse de fundamental importncia, diramos que toda criana poderia fazer poemas para crianas, pois ningum mais do que ela est ligada ao ritmo, ao jogo da linguagem. Jos Paulo Paes considera no artigo Infncia e Poesia48 (1998) a importncia de se distinguir o gosto natural da criana pela poesia da capacidade de criao. A criao de um poema requer habilidades especficas, como, por exemplo, saber ouvir as palavras. O poeta aquele que respeita a vontade das palavras de pertencerem ou no a um determinado verso. Se s vezes imprescindvel saber as regras do jogo, igualmente importante
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PAES, Jos Paulo. Infncia e Poesia. In: Folha de So Paulo: Caderno Mais, 08/08/1998.

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esquece-las, deixar-se levar pelo ritmo, pela intuio, pelo entusiasmo. Essa outra caracterstica citada por Huizinga como fundamental para o brincar, pois o ambiente do jogo de motivao e tenso, seguidos por um estado de alegria. O poeta quando trabalha tambm passa por momentos de tenso, em busca da palavra certa, da imagem que ir revelar o que nem ele mesmo ainda sabe. Quando enfim encontra a sonoridade, a linguagem, a imagem ou a forma que procurava, tem a sensao infantil de ser o vencedor do jogo. No momento da criao, o poeta ento reencontra o entusiasmo das brincadeiras de criana. Antes de simplesmente acomodar as palavras para sempre num verso, o poeta brinca colocando-as e retirando-as do mesmo lugar, como nesses passos de dana criados por Jos Paulo Paes:

Valsinha to fcil danar uma valsa, rapaz... Pezinho pra frente Pezinho pra trs. Pra danar uma valsa preciso s dois. O sol com a lua Feijo com arroz (PAES, 1984)

Em ritmo de valsa, que se constitui de trs tempos, Jos Paulo Paes atravs da alternncia dos versos de trs e duas slabas, consegue despertar no leitor a vontade de

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danar com as palavras. O poeta tambm faz uso da aliterao do /s/, para simular o ritmo e a melodia da dana. Trata-se de um poema com imagens simples e de casamento perfeito como o sol e a lua (representando o masculino e o feminino) e feijo com arroz (alimentos que combinam e se completam). Com poucos versos o poeta consegue compor a cena de uma valsa. Podemos perceber que os ensinamentos da dana j esto incorporados dentro da sonoridade do poema. Otvio Paz destacou a importncia do ritmo na poesia, em seu livro O arco e a lira (1956).

O ritmo sentido e diz algo. Assim, seu contedo verbal ou ideolgico no separvel. Aquilo que as palavras do poeta dizem j est sendo dito pelo ritmo em que as palavras se apiam. E mais: essas palavras surgem naturalmente do ritmo, com a flor do caule. A relao entre ritmo e palavra potica no diferente da relao que reina entre a dana e o ritmo musical: no se pode dizer que o ritmo a representao sonora da dana; nem tampouco que o bailado seja a traduo corporal do ritmo. Todos os bailados so ritmos; todos os ritmos, bailados. No ritmo j est a dana e vice-versa. (PAZ, 1982, p.70.)

Do mesmo modo, a sonoridade no poema de Paes est muito ligada ao sentido das palavras. No h como mostrar onde comea uma e termina o outro. Com bem definiu Otavio Paz, ambos so partes do mesmo dizer. O sentido reafirma o ritmo de valsa no poema de Paes, e o ritmo reafirma o sentido das palavras. Por isso, esse primeiro elemento to importante na composio de poemas, principalmente para crianas. Outra pea fundamental nesse jogo de quebra-cabea, assim como a sonoridade, tambm nasce antes do prprio sentido do poema ou junto com ele, a forma. Inclusive mile Benveniste destaca em seu livro Problemas de Lingstica Geral49 (1976) que
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BENVENISTE, mile. Problemas de Lingstica Geral. So Paulo: Companhia Editora Nacional 1976 p. 363.

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semanticamente a palavra ritmo, que vem do grego, confundia-se com a noo que temos de forma, pois conforme os ensinamentos de Benveniste: os criadores do atomismo, Leucipo e Demcrito, juntamente com Aristteles usavam primeiramente a palavra forma como um termo tcnico usado para diferenciar coisas, a gua do ar, por exemplo. Somente a partir de Plato a mesma palavra passa a ter uma nova acepo, significando ritmo. Plato quem primeiro acrescenta palavra a noo de movimento, de variao entre o lento e o rpido. A forma ento determinada por uma medida e sujeita a uma ordem, passou a ser definida como ritmo. Considerando-se no processo de criao forma como: estrutura, plano de composio e estilo da obra de arte literria, artstica, musical ou plstica (KOOGAN; HOUAISS, 1995) podemos perceber porque os termos ritmo e forma podem ainda se confundir. Essa estrutura na poesia, esse plano de composio passa tanto pela via da imagem como pela via do acstico, isto , esto presentes simultaneamente na criao de um poema, elementos visuais e sonoros, que podem surgir antes mesmo do contedo, do significado das palavras. A forma pode estar ligada tanto imagem, quanto ao som, nesse segundo caso, confundindo-se com o ritmo. No livro O Som e o Sentido50 (1989) Jos Miguel Wisnik, certamente com base na definio anterior de Plato, considera o ritmo como a forma do movimento, ou a forma em movimento. Logo, podemos concluir que todo ritmo teria implcito uma forma e toda forma em movimento, como a msica ou um poema, por exemplo, configuraria um ritmo. Na poesia as palavras ganham ritmo quando interagem com as outras, dependem, portanto, da acentuao das outras palavras, da variao entre as slabas tnicas e tonas, e de variaes diversas que definem o seu perfil e o seu fluxo. Dessa ordenao resultar a

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WISNIK, Jos Miguel. O Som e o Sentido. So Paulo: Companhia das Letras 2006, p.66.

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sonoridade e tambm a forma. No h dvidas ento de que ritmo e forma esto desde sua origem relacionados. O poema se faz atravs da forma, pois a idia reivindica sua voz, ela precisa de uma construo. A poesia inseparvel da forma sensvel, ela s vai poder dizer algo atravs dessa forma. Sendo assim, podemos observar, em Poemas para brincar (1990), que Jos Paulo Paes no ensina ao leitor como transformar os poemas em brincadeiras, ao contrrio, ele brinca com as palavras, mostrando ao leitor como fazer, fazendo, e no teorizando. Observemos esse poema:
Letra mgica Que pode fazer voc para o elefante to deselegante ficar elegante? Ora, troque o f por g! Mas se trocar, no rato, o r por g transforma-o voc (veja que perigo!) no seu pior inimigo o gato. (PAES, 1990)

Nele, como na maioria de seus poemas, Jos Paulo Paes brinca com os significantes e significados das palavras. Roland Barthes em seu livro Elementos de Semiologia51 (1964) ao tratar da relao entre significantes e significados, tendo como referncia os estudos realizados na obra Curso de Lingstica Geral52 (1916) de Ferdinand de Saussure, considera que os significantes esto no plano de expresso, enquanto os

51 52

BARTHES, Roland. Elementos de semiologia. So Paulo: Cultrix 2003, p. 43. SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingstica Geral. So Paulo: Cultrix, 2006.

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significados esto no plano do contedo. Segundo Roland Barthes, no plano de expresso, podemos ter formas fnicas ou formas grficas, ao que Saussure primeiramente denominou: imagem acstica. Segundo ele, a lngua se daria na unio do conceito imagem acstica, como se fosse uma folha de papel: o pensamento o anverso e o som o verso; no se pode cortar um sem cortar, ao mesmo tempo, o outro (SAUSSURE, 2006, p. 131). Os significantes, como imagem acstica, estariam ligados ento basicamente aos sentidos da viso e da audio, enquanto que os significados seriam a representao psquica de uma coisa, o conceito. No poema de Paes observamos que ambos aparecem, pois alm da coincidncia sonora, na primeira estrofe o poeta faz a mgica diante dos olhos infantis, que podem ler e desvendar todo o mistrio na troca das letras. A imagem do elefante que se torna elegante atua juntamente ao som das palavras e aos conceitos que temos delas. Porm, segundo Saussure, h tambm uma relao que se d entre um signo e outro visto ser a lngua um sistema em que todos os termos so solidrios e o valor de um resulta to somente da presena simultnea de outros (SAUSSURE, 2006, p. 133). O poema de Paes torna-se bem sucedido no apenas porque o poeta brinca com o uso de significantes e significados, mas porque segue uma ordem, todos os signos esto devidamente ligados entre si: o elefante s torna-se elegante devido soluo que se apresenta com a troca de letras. Ao trocar o f pelo g da palavra elefante, o significante comea a imitar a transformao do significado, e, como num passe de mgica, torna o elefante em elegante, aproximando os significantes pela coincidncia sonora. A mesma brincadeira entre significantes, significados, e a relao entre signos continua na segunda estrofe, onde a comutao da letra inicial de Rato e Gato aproxima as palavras pela coincidncia sonora, ao mesmo tempo em que as distancia pelo significado biolgico, j 76

que um o predador do outro. O rato e o gato, apesar das semelhanas sonoras, esto distanciados (o rato aparece no primeiro verso da segunda estrofe em contraposio gato, ao

que aparece somente no ltimo verso). A significao no a mesma, ocorre um

processo de diferenciao, onde cada signo um emaranhado potencialmente de diferenas. Isso para Saussure de fundamental importncia, pois as palavras s adquirem valor em relao quilo que as rodeia. Assim, sinnimos s tm valor porque existem os antnimos, os termos se enriquecem atravs do contato com diferentes termos, como nesse outro poema de Jos Paulo Paes:

Ll O L UMA LETRA LOUCA TRANSFORMA A NOTA MI EM 1000 E FAZ A UVA ANDAR DE LUVA CABRA DESCOBRIR O BRASIL. (PAES, 1992)

Em Uma letra puxa a outra (1992), Jos Paulo Paes tambm faz uso do mesmo recurso de trabalhar transformaes entre significantes e significados a partir da brincadeira com grafemas. O poeta utiliza a forma de cartilha, para o leitor pensar sobre a funo das letras inseridas nas palavras. O poema, apenas pelo acrscimo da letra L, transforma palavras: a nota musical mi ganha um valor econmico ao virar nota 1000. A uva (fruta) pode virar uma luva (acessrio de vesturio), ou uma cabra (animal) pode se humanizar e virar Cabral pelo acrscimo de uma s letra. Palavras que tm uma relao sonora ganham novo sentido quando aparecem dentro do mesmo poema. Um signo depende do outro para que o poema possa existir. Saussure afirma: O que haja de idia ou de matria fnica num signo importa menos que o que existe ao redor dele nos outros signos (SAUSSURE,

77

2006, p.139). Por isso, segundo ele o signo sempre arbitrrio, porque o significante no tem nenhum lao natural com o significado, os laos se constroem a partir de uma conveno histrica e cultural. Roland Barthes em seu livro Elementos de Semiologia53 (1964), ao contrrio, considera que a significao no absolutamente arbitrria, pois ningum tem a liberdade de modificar as regras de uma lngua. Para Barthes a relao entre o significante e o significado analgica, depende de uma motivao, que no plano lingstico est ligada derivao ou composio, enquanto que no plano semiolgico se tornar muito mais ampla, com inmeras possibilidades. A poesia infantil de Jos Paulo Paes se constitui ento nessa dupla face: semiolgica (relativa ao significante) e epistemolgica (referente ao significado das palavras). No de estranhar que Paes tenha sido tradutor de obras referenciais como o prprio Curso de Lingstica Geral (1916) 54 de Ferdinand de Saussure e Lingstica e Comunicao
55

de Roman Jakobson. Nesse ltimo h o conhecido ensaio

Lingstica e Potica (1960), que ser abordado ao longo desse captulo, quando tratarmos especificamente da linguagem. A surpresa do trabalho de Jos Paulo Paes com a poesia infantil resulta dos recursos utilizados pelo poeta, que assim como um mgico deixa seus truques sempre atuando de forma escondida. Por exemplo: o poema Letra mgica j comea num tom de conversa infantil, como se fosse uma criana propondo um desafio para outra, ou at mesmo para um adulto: Que pode fazer voc para... Alm do prprio contedo implcito nas palavras, para a forma como o desafio lanado que chamamos a ateno nesse momento. Numa brincadeira ligeira, como nas adivinhaes que as crianas tanto
53 54

BARTHES, Roland. Elementos de semiologia. So Paulo: Cultrix 2003, p53. SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingstica Geral. So Paulo: Cultrix, 2006. 55 JAKOBSON, Roman. Lingstica e Comunicao. So Paulo: Cultrix, 2003.

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gostam de fazer umas para as outras,

Jos Paulo Paes

cativa

leitor, prendendo a

ateno sem muita demora em desvendar o enigma proposto. Em Uma letra puxa a outra (1992), Paes tambm faz mgica atravs de associaes com um trava-lngua conhecido:

Rr O R O RATO QUE RI A ROUPA DO REI DA RSSIA E RI DA RAIVA DA RAINHA SEM RECEAR RATOEIRA.

(PAES, 1992) Adivinhaes, trava-lnguas, trocadilhos, parlendas e piadas, recheados de aliteraes, onomatopias e rimas internas, como apresentados na quadra sobre a letra R, so caractersticas da obra potica para crianas de Jos Paulo Paes. Isso porque a busca pelo tom adequado se d junto com a criao do ritmo e da forma do poema, ainda no estado de poesia. algo que acontece de modo inconsciente, mas que est implcito e latente no poema, j que faz parte do seu prprio fazer. Fayga Ostrower afirma em seu livro Criatividade e processos de criao:

Intuindo, procura-se estabelecer relacionamentos significativos significativos para uma matria e para ns. Seja qual for a rea de atuao, a criatividade se elabora em nossa capacidade de selecionar, relacionar e integrar os dados no mundo externo e interno, de transform-los com o propsito de encaminh-los para um sentido mais completo. Dentro de nossas possibilidades procuramos alcanar a forma mais ampla e mais precisa, a mais expressiva. Ao transformarmos as matrias, agimos, fazemos. So experincias existenciais - processos de criao que nos envolvem na globalidade, em nosso ser sensvel, no ser pensante, no ser atuante. Formar mesmo fazer. experimentar. lidar com alguma materialidade e, ao experiment-la, configur-la. Sejam os meios sensoriais, abstratos ou tericos, sempre preciso fazer.

(OSTROWER, 1999, p. 55-56)

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O processo de formao est marcado por essas distintas operaes mencionadas por Fayga: selecionar, relacionar, integrar e transformar. Talvez seja nas artes plsticas mais fcil de visualizar esse formar, j que quando um escultor d forma a um jarro, podemos ver naquele momento algo que no existia passando a existir. Mas o mesmo tambm ocorre na literatura: quando um poema est se fazendo, o poeta est em busca da forma e do ritmo, j que o contedo muitas vezes est dentro da prpria forma. Walter Benjamin postulava em seu livro Conceito de crtica de arte no romantismo alemo56 que a arte reflexo que se d atravs da forma. A reflexo no uma atitude intencional do autor, ela est implcita no ato de criao, tal qual ocorre nesse poema de Jos Paulo Paes:

Paraso Se esta rua fosse minha, eu mandava ladrilhar, no para automvel matar gente, mas para criana brincar. Se esta mata fosse minha, eu no deixava derrubar. Se cortarem todas as rvores, onde que os pssaros vo morar? Se este rio fosse meu, eu no deixava poluir. Joguem esgotos noutra parte, que os peixes moram aqui. Se este mundo fosse meu, eu fazia tantas mudanas que ele seria um paraso de bichos, plantas e crianas. (PAES, 1990)

56

BENJAMIN, Walter. Conceito de crtica de arte no romantismo alemo. So Paulo: Iluminuras p.71.

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Em forma da cano de roda, o poeta trata de uma questo importante como o meio ambiente, demonstrando uma preocupao com o mundo exterior, com o cotidiano. Pode-se observar o uso da intertextualidade, isto , o poeta cria fazendo relao com o verso da cano se essa rua fosse minha..., repetindo o mesmo verso com algumas modificaes: se esta mata, se este rio, se este mundo. Ao uso do paralelismo, que essa figura de construo dominante, usada para criar uma correspondncia entre as estruturas frasais do poema e da cano de roda, acrescenta-se para evidenciar a intertextualidade, a construo verbal utilizada: o subjuntivo associado ao pretrito imperfeito do indicativo, com valor de futuro de pretrito, de uso comum na lngua falada. Ele constri o poema com uma linguagem de alto grau de acessibilidade para atrair o leitor. Se o assunto tivesse sido tratado de outra maneira, o poema poderia parecer uma lio de moral. Ao contrrio, Jos Paulo Paes fez um poema crtico, mas no com uma crtica explcita, a crtica est dentro da prpria brincadeira, dentro da forma que ele utilizou para criar. Ao analisar a forma de um poema, notamos a adequao que se d junto ao ritmo e ao contedo, como nesse outro poema de Jos Paulo Paes:

Vida de sapo O sapo cai num buraco e sai. Mas noutro buraco cai. O sapo cai num buraco e sai. Mas noutro buraco cai.

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um buraco a vida de sapo. A vida de sapo um buraco. Buraco pra l Buraco pra c Tanto buraco enche o sapo. (PAES, 1984)

De to musical que a linguagem, devido ao uso de aliteraes e assonncias, das rimas externas /sai/ e /cai/ e da repetio da palavra buraco, o poema poderia ser transformado em letra de msica. A forma utilizada refora a idia da queda do sapo em cada mudana de verso. Como se o sapo a cada verso realmente casse em outro buraco e conseguisse sair noutro verso. Isso nos faz lembrar o prprio trabalho do poeta com a sonoridade, a forma, a linguagem e as imagens de um poema. Ao trabalhar com todos os elementos simultaneamente, o poeta muitas vezes cai num buraco, isto , encontra dificuldades para seguir em frente, sente-se bloqueado. Mas isso no o impede de encontrar novas sadas e conseqentemente novas quedas, comparando-se a trajetria do sapo ao trabalho do poeta. O poema Vida de sapo tem um movimento cclico, causado pelo procedimento estrutural utilizado, o paralelismo, que atravs da repetio da estrutura dominante: o sapo cai/ num buraco/e sai, d um efeito de circularidade. Outro recurso utilizado o quiasmo, estrutura sinttica em que dois segmentos de frase tm palavras repetidas em ordem inversa: um buraco/ a vida de sapo/ A vida de sapo/ um buraco. O poema finaliza com uma paronomsia, figura de retrica que consiste em aproximar palavras cujo som semelhante, mas cujo sentido diferente: enche o sapo, eufemismo da expresso enche

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o saco, registro popular que aparece a partir do modernismo. Se continuarmos a enxergar o poema como um metapoema, esse final poderia metaforicamente significar que os buracos (isto , as faltas, o vazio, a incompletude, com que tanto o poeta trabalha), enchem o sapo (do sentido ao poema e consequentemente a existncia do poeta.) Todos os recursos utilizados por Paes a partir desse livro, que foi o seu primeiro, no so recursos simples. Outro recurso ligado forma que aparece nesse mesmo livro, e que caracteriza o trabalho de Jos Paulo Paes na poesia para crianas o de criar enigmas:

Adivinha dos peixes Quem tem cama no mar? O camaro. Quem sardenta?Adivinha. A sardinha. Quem no pega o robalo? Quem roub-lo. Quem o baro do mar? S tubaro. Gosta a lagosta do lago? Ela gosta. Quantos ps cada pescada tem? Hem? Quem pesca alegria? O pescador? Quem ps o polvo em polvorosa? A Rosa. (PAES, 1984)

Em forma de adivinha aliada ao chiste, Paes brinca com as palavras como se propusesse um enigma ldico, como se voltasse a ser criana e falasse de igual para igual com elas. Dentro de cada palavra o poeta mostra ao leitor como possvel encontrar novas palavras. Para isso, ele faz associaes entre palavras semelhantes no som, mas diferentes no sentido, atravs da figura de retrica, que j nos referimos em momento anterior, chamada paranomsia. Ao iniciar cada verso com uma pergunta, um desafio, um mistrio a ser revelado, o poema seduz o leitor pelo ritmo aliado forma, mesmo antes do leitor se interessar pelo contedo, que ir seduzi-lo por completo em momento posterior.

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O ttulo do livro isso ali (1984), j deixa clara a vontade de tirar as palavras de seus lugares esperados, para coloc-las ali, em outro lugar. O poeta reencontra a

espontaneidade das palavras, a possibilidade de mltiplos caminhos que cada palavra apresenta, e segue solitrio por caminhos nunca antes percorridos. Em cada caminho o poeta encontra um buraco diferente a ser ultrapassado com um salto no escuro. Pode ser que atrs da sonoridade, da forma, da linguagem ou da imagem esteja um mundo totalmente novo a ser descortinado. Hugo Friedrich, em seu livro Estrutura da lrica moderna57 (1956), esclareceu que a poesia romntica sempre esteve associada sonoridade, com nfase nos paralelismos rtmicos e nas figuras sonoras formadas por vogais e consoantes combinadas, sem, entretanto abandonar o contedo, realado atravs da dominncia sonora. O autor nos relata que a partir do romantismo europeu, o contedo assume lugar secundrio, dando-se preferncia s foras sonoras e no mais as significaes essenciais das palavras. Ao analisar o trabalho de Edgar Allan Poe A filosofia da composio58 (1846), Hugo Friedrich destaca a importncia da forma e dos materiais sonoros, antes mesmo do significado das palavras:
A inovao de Poe consiste em inverter a ordem dos atos poticos, que vinha sendo aceita pelas poticas anteriores. O que parece ser o resultado, ou seja, a forma, a origem do poema; o que parece ser a origem, ou seja, o significado, o resultado. No incio do ato potico, h uma nota insistente e prvia linguagem dotada de significado: algo como uma entonao sem forma. Para dar-lhe uma forma, o autor procura aqueles materiais sonoros da lngua que mais se aproximam dessa nota.. Os sons se unem formando palavras e estas se agrupam finalmente formando motivos com os quais, em ltimo termo, se elabora um contexto com sentido completo.

(FRIEDRICH, 1991, p.51)

57 58

FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. So Paulo: Duas Cidades 1991, p. 50. POE, Edgar Allan. A filosofia da composio. In: Poemas e ensaios. So Paulo: Globo 1985.

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O texto de Edgar Allan Poe A filosofia da composio (1846) ao qual Hugo Friedrich se refere, de extrema importncia para a poesia contempornea, devido s inovaes apresentadas por Poe, como: a busca da originalidade no pela inspirao, mas sim pelo trabalho, j que em seu texto Poe nos esclarece passo a passo o processo de construo de seu poema O Corvo. Dentre as tcnicas utilizadas pelo poeta para tornar a obra aprecivel por todos, est a de comear o poema pelo fim. Poderamos ento concluir que a partir da forma que se faz o poema, diferente do que a potica da poca de Poe seguia: uma confisso para se chegar at a forma. Porm, Poe utiliza a palavra tom como ponto de partida da criao potica. O impulso que leva criao, de acordo com Poe, no de ordem emocional, mas sim um impulso de linguagem que poderia ser uma palavra, um refro ou apenas um tom, uma nota pr-lingustica. Por isso, em seu poema O Corvo d-se o encanto intuitivo do leitor com o som atravs de rimas e aliteraes. Mas para chegar a um tom melanclico, o poeta teve que usar tambm uma preciso matemtica at escolher a palavra nevermore que simbolizasse uma melancolia predeterminada no

poema. O poema ento causa no leitor um impacto, sem precisar ser uma lamentao. Outro artifcio usado pelo poeta para dar sonoridade ao seu poema foi a repetio contnua da palavra nevermore e a repetio de estrofes. O autor deixa claro na Filosofia da composio (1846), que o prazer somente se extrai pelo sentido de identidade, de repetio (POE, 1985, p.914). A repetio de uma melancolia estranha, por vezes irritante, torna o corvo um smbolo da melancolia bicando a alma. O poeta, atravs de um ritmo caracterizado por um movimento de assombrao, apresenta uma situao sufocante, uma tristeza que envolve o leitor. Jos Paulo Paes reconheceu Edgar Allan Poe e principalmente o poema O Corvo, como uma de suas influncias literrias: 85

Numa de suas frias, seu Antdio comprou a coleo completa de Machado de Assis e me emprestou vrios volumes. No das Poesias encontrei a bela verso que Machado fizera de o corvo, de Edgar Allan Poe. Como eu j conhecia os contos de detetive e de terror de Poe, atravs de uma traduo includa na srie de clssicos para a juventude, apressei-me a ler o poema. E me encantei com a figura fatdica do corvo a repetir seu nunca mais! , cada vez com um novo significado, para marcar o desconsolo pela perda da mulher amada, a desolao da viuvez e a irreparabilidade da morte. Sentimentos que o ritmo ora mais rpido ora mais lento dos verso; que a sonoridade lutuosa de certas palavras; que o poder encantatrio do fatdico refro iam progressivamente infundindo na alma do leitor. (PAES, 1996, p.27)

No h como negar que Paes assimilou os ensinamentos de Poe em relao importncia da linguagem, ela sendo mais do que mero contedo. O poeta tem de ter a capacidade de abstrair para poder captar o que est alm da linguagem: metforas, figuras, sons... A fora da linguagem no s a de comunicao atravs das palavras, por isso ela no desempenha um papel secundrio em relao aos outros elementos: sonoridade, forma e imagem. Ela trabalha lado a lado com eles. Na criao o poeta lida com o que difcil, com o que no tem respostas. Os poetas desenvolvem atravs da linguagem escrita, novas maneiras de ver aquilo que no cabe somente em conceitos. O poema se afirma na inconstncia, no desprendimento da verdade, de uma certeza ltima. A poesia vai contra o pensamento objetivante da cincia. Da talvez todo o encanto da criana com a poesia, em razo de seu impulso anti-sistemtico. A criana tem a palavra mvel, ela brinca com a linguagem tal como a poesia faz. J o adulto, ao contrrio, tem um pensamento mais codificado com palavras fixas. Ao mesmo tempo em que brinca com a maleabilidade das palavras, a poesia de Jos Paulo Paes apresenta uma preciso caracterstica do estilo conciso. Essa mgica de juntar maleabilidade preciso s pode ser conseguida atravs de

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um elaborado trabalho com a linguagem escrita. Essa mais uma pea desse quebra-cabea potico que iremos nos deter agora, j que a linguagem caminha de mos dadas com a forma e com a sonoridade, elementos previamente analisados. Conforme Terry Eagleton nos relata em Teoria da Literatura Uma Introduo59 (1983), a partir do movimento literrio do modernismo que o interesse da crtica volta-se mais para o texto em si, com o nascimento da crtica estruturalista e ps-estruturalista. A crtica literria do sculo XIX abordava a obra literria como um todo, submetendo-a a critrios muito mais moralistas que estticos, quando buscava nela a expresso da vida e a matriz criativa do autor atravs da corrente sociolgica, psicolgica e da crtica biogrfica. A crtica moderna que aparece por volta da 1a Grande Guerra, volta-se mais para o estudo do texto. Entre 1914 e 1915 estudantes da Universidade de Moscou fundaram o Crculo Lingstico de Moscou com a finalidade de realizar e estimular estudos sobre lingstica e potica. A obra passa a ser tratada como um jogo de construo e no apenas como a expresso direta dos sentimentos pessoais do autor. A forma passa a ser identificada com a unidade da obra, com o seu todo representativo. o nascimento do Formalismo russo, que teve como principais nomes: Roman Jakobson, Boris Eikhenbaun, Wladimir Propp, entre outros... O Formalismo russo buscava estudar a camada sonora da linguagem, o metro, a rima, o ritmo, a melodia frasal. A forma considerada a integrao de diversos elementos. O Crculo Lingstico de Praga, no qual Roman Jakobson, Nicolai Trombetzkoy e Iuri Tynianoy vieram a ter papis de destaque, juntamente com os tchecos Iara Mukarosky, Felix Vodicka e Ren Wellek, d prosseguimento aos estudos formalistas, mas o enfoque deixa de ser a forma e passa a ser a estrutura do texto literrio, dando origem ao chamado Estruturalismo tcheco. O Estruturalismo tcheco exigia como pr-requisito que o objeto de
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EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura Uma Introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2003 p.192.

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estudo pudesse ser concebido como um sistema, e a tarefa fundamental era descobrir suas leis intrnsecas, atravs da montagem e desmontagem de um objeto. Essa idia de considerar a lngua como um sistema tem origem nos ensinamentos de Ferdinand Saussure:

... assim como o jogo de xadrez est todo inteiro na


combinao de diferentes peas, assim tambm a lngua tem o carter de um sistema baseado completamente na oposio de suas unidades concretas. No podemos dispensar-nos de conhec-las, nem dar um passo sem recorrer a elas; e, no entanto, sua delimitao um problema to delicado que nos perguntamos se elas, as unidades, existem de fato. (SAUSSURE, 2006, p.124)

Para Saussure era difcil determinar as unidades, visto que a palavra para ele uma unidade que se impe ao esprito, algo central do mecanismo da lngua. Porm, como j mencionamos anteriormente, um signo se afirma, ganha valor, atravs dos outros. Ao mesmo tempo em que tentamos conhecer uma unidade, no podemos separ-la de tudo o que a cerca, pois s assim chegaremos ao seu exato valor. No caso da poesia, temos que observar a linguagem dentro de cada verso, como as palavras interagem entre si, considerando-se a harmonia sonora juntamente com a forma, e com as imagens. A mesma palavra pode ter significado diferente, dependendo do verso em que se encontre, isto , dependendo, das outras palavras e at mesmo dos silncios, que podem tambm alterar toda a idia, dando um sentido mais enigmtico ou talvez enftico, para a palavra. A contribuio do Estruturalismo tcheco seria, portanto, a de se estudar os elementos simultaneamente com os outros, como nesse poema de Jos Paulo Paes:

Cemitrio 1. Aqui jaz um leo

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chamado Augusto. Deu um urro to forte, mas um urro to forte, que morreu de susto. 2. Aqui jaz uma pulga chamada Cida. Desgostosa da vida, tomou inseticida: era uma pulga suiCida. 3. Aqui jaz um morcego que morreu de amor por outro morcego. Desse amor arrenego: amor cego, o de morcego! 4. Neste tmulo vazio jaz um bicho sem nome. Bicho mais imprprio! Tinha tanta fome que comeu-se a si prprio. (PAES, 1990)

Os versos curtos de Jos Paulo Paes apresentam uma grande brincadeira de modo ldico e inovador. O poeta demonstra palavras que podem ser tiradas de outras, como por exemplo: Cida de inseticida; cego de morcego ou ainda pequenas alteraes que do origem a novas palavras como em: Augusto-susto. Alm disso, a brincadeira se deve muito ao contedo repleto de non-sense dos versos: o leo que morreu de susto, a pulga suicida, o amor cego de morcego, bicho que de to imprprio comeu-se a si prprio. O poeta rompe com o esperado e constri atravs da linguagem imagens irreverentes. Mas como pode o poeta, romper com o tradicional sentido das palavras e encontrar novas moradas para elas? Observa-se nesse poema como a linguagem atua simultaneamente com a forma. A estrutura paralelstica das quatro estrofes marcadas pelos nmeros (1 a 4) representa a

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diviso do espao que existe entre os tmulos. A expresso Aqui jaz no incio de cada estrofe, aparece para nos dar essa confirmao. A forma escolhida para apresentar o poema, organizando-o e dividindo-o em tmulos, to importante quanto o prprio contedo, que no tem por fim tratar do tema da morte, mas sim, brincar com os sentidos das palavras, pois se a morte algo previsvel e esperado, como nos indicam os tmulos (as estrofes separadas por nmeros), sempre nos pega de surpresa e parece uma piada (como as palavras dentro de cada estrofe). Em ltima anlise, o poema insere a brincadeira dentro da seriedade, e o que seria a vida sem a brincadeira, sem o lado ldico das crianas e das artes? A forma do poema em si , ento, tambm um modo irnico de atuar junto ao jogo ldico das palavras. Emil Staiger estabelece essa relao entre a forma e o contedo ao comparar a poesia lrica com a poesia pica, em Conceitos fundamentais da potica (1997):

... Justamente essa oposio entre a forma e o que se vai formar inexiste na criao lrica. No estilo pico, evidencia-se o fato, toda vez que se derrama dentro de uma mesma forma, o hexmetro, inaltervel apesar de todas as mudanas temticas, os mais diversos conceitos- dor e prazer, tilintar de armas e regresso do heri ao lar. Na criao lrica, ao contrrio, metro,rima e ritmo surgem em unssono com as frases. No se distinguem entre si, e assim no existe forma aqui e contedo ali. (STAIGER, 1997, p.26)

Ao comparar em seu livro os trs gneros poticos: lrico, pico e dramtico, Emil Staiger destaca que a poesia lrica no precisa de conexes lgicas, como tambm consideramos que no precisa a poesia para crianas, por ser tambm ela extremamente lrica. No poema Cemitrio s h sentidos para o non-sense. O poema no discute a morte, apenas utiliza o tema para tratar de forma ldica e irnica, o fim de quatro bichos, mostrando como se pode reverter o sentido lgico das palavras, e assim chegar

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originalidade potica. preciso ser leve e profundo como s as crianas sabem ser, pois nada pior do que um poema bobinho, no convincente, feito para um ser que o adulto muitas vezes julga como inferior, de compreenso reduzida. Se a criana no tem domnio do vocabulrio adulto, tem em contrapartida sensibilidade para reconhecer o que falso. Por isso, deve-se buscar a leveza, entrar no mundo fantstico da criana, brincar com as palavras com toda a responsabilidade que uma fantasia exige. Isso nos remete terceira caracterstica do jogo relatada por Huizinga- a seriedade:

Em nossa maneira de pensar, o jogo diametralmente oposto seriedade. A primeira vista, esta oposio parece to irredutvel a outras categorias como o prprio conceito de jogo. Todavia, caso o examinemos mais de perto, verificaremos que o contraste entre jogo e seriedade no decisivo nem imutvel. lcito dizer que o jogo a no-seriedade, mas esta afirmao, alm do fato de nada nos dizer quanto s caractersticas positivas do jogo, extremamente fcil de refutar. Caso pretendamos passar de 'o jogo' a no seriedade para 'o jogo no srio', imediatamente o contraste torna-se impossvel, pois certas formas de jogo podem ser extraordinariamente srias...

(HUIZINGA, 2004, p.8)

Entrar no mundo fantstico estabelecer uma nova relao com o real, novamente voltar a ser criana e no apenas fingir ser. Tudo que falso facilmente detectvel pelo olhar infantil. A criana identifica um verdadeiro poeta, quando esse interage com ela, quando a criana se esquece que est lendo um poeta e tem certeza de que est lendo a si mesma. A seriedade ento est associada outra caracterstica chamada por Huizinga de fingimento. O escritor deve saber viver a brincadeira da escrita com toda a verdade, transportar-se como uma criana que brinca, para um tempo e um espao prprio. Como bem disse Fernando Pessoa: o poeta um fingidor( PESSOA, 2001, p.40) e esse fingir tem de ser to verdadeiro que at mesmo ele chegue a acreditar naquilo que est dizendo. 91

Muitas vezes o escritor traz suas prprias lembranas para o papel, mas idias tambm so despertadas pela observao e pela leitura. No preciso ter perdido um passarinho para saber escrever sobre o assunto, basta mergulhar no real da fantasia e buscar toda a sensibilidade para escrever sobre algo no vivido. O mais importante no viver o acontecimento na realidade, mas ser capaz de viv-lo na fantasia. O que distingue o bom escritor do mal a capacidade que o bom escritor tem de ser outros e de ser ele mesmo, de fazer com que suas emoes deixem de ser s suas e passem a ser do leitor tambm. Nesse momento o poeta tem de deixar de lado a inspirao e preocupar-se mais com a obra em si, pois um discurso no pode ser "naturalmente" poesia, j que esta uma manipulao consciente da linguagem. A viso da "desorganizao" como origem e fora lrica, nos levaria a pensar que a fala dos "loucos" tambm seria "naturalmente" poesia. Ora, isso uma mistificao da infncia e da loucura. A poesia um fingimento. Ali, a organizao finge a desorganizao. A criana no sabe que est alm (aqum) dos cdigos. No caso do poeta, importante no ficar limitado dentro de seu mundo

emocional, mas sim fazer com que suas emoes encontrem emoes alheias, que fluam como as guas de um rio ao encontro das guas do mar. E isso s pode ser feito atravs da linguagem. Segundo Terry Eagleton, a partir do modernismo a linguagem se torna uma preocupao obsessiva dos intelectuais como uma alternativa para os problemas sociais, porque a sociedade industrial havia reduzido a linguagem esfera da cincia, do comrcio, da publicidade e da burocracia. Era preciso: renunciar, sombria ou triunfalmente, idia tradicional de que escrevamos sobre alguma coisa, para algum, e fazer da prpria linguagem o objeto desejado (EAGLETON, 2003, p.193). Assim, o Estruturalismo

tcheco concentrou-se no signo, mantendo a histria e o referente distncia. Eagleton 92

destaca que o importante era escrever sem uma finalidade especfica, sobre um tpico especfico, mas sim, escrever como um fim e uma paixo em si mesmo. (idem, ibidem). Roman Jakobson estabeleceu a ligao principal entre o formalismo Russo e o estruturalismo tcheco, contribuindo particularmente para a potica. No ensaio Lingstica e Potica (1960) 60, traduzido por Izidoro Blikstein e Jos Paulo Paes, Roman Jakobson (com base em prvias classificaes feitas pelo Crculo Lingstico de Praga, Karl Buhler e Mukarosky) considera que a linguagem tem seis funes primordiais: emotiva ou expressiva (orientao para o remetente), potica (orientao para a mensagem), funo referencial (orientao para o contexto), conatativa (orientao para o destinatrio), ftica (orientao para o meio de comunicao utilizado, o canal) e a metalingstica (orientao para o cdigo utilizado). Destacamos a importncia da funo potica que, para Jakobson, a funo dominante da linguagem, pois focaliza na prpria mensagem e no no que dito, no remetente ou na finalidade. As palavras so colocadas em primeiro plano, reunidas no pelos pensamentos, mas sim, pelos padres de semelhana, oposio, paralelismo..., criados pelo som, significado, ritmo e conotaes. O envolvimento entre sonoridade, forma, linguagem e imagem to intenso, que o poeta lrico, tal qual o poeta que escreve para crianas, deve deixar as palavras soltas, sozinhas nos versos, procura de seus pares na escurido. Segundo Staiger, deve o poeta procurar a completa harmonia entre o tom e a mensagem. (STAIGER, 1997, p.27). Nesse baile no h um maestro, h apenas a msica conduzindo os passos, o ritmo interno de cada palavra procurando se ajustar ao ritmo do poema. s vezes uma palavra encontra em outra mascarada um grande amor, outras, palavras aparentemente afins se afastam. Assim como no amor, nada explica a lei de atrao que uma palavra pode ter num determinado
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JAKOBSON, Roman. In: Lingstica e Comunicao. So Paulo: Cultrix, 2003 p. 129.

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momento por outra, mas s uma coisa explica o fato de o poeta se anular, se tornando um sujeito oculto nesse baile que ele mesmo inventou: seu amor por todas as palavras. Essa uma questo fundamental nos dias de hoje, quando se produzem poemas pensando apenas na funo didtica, herana ainda dos tempos em que se achava que a poesia deveria ter o papel de educar, o intuito de transmitir valores morais a serem seguidos pelas crianas. Porm, a principal funo social que a poesia deve ter sempre a de proporcionar prazer. Assim acreditava tambm T.S. Eliot quando escreveu o ensaio A Funo Social da Poesia:

Agora, se devemos encontrar a essencial funo social da poesia, temos de olhar antes para suas bvias funes. Penso que a primeira de que podemos ter certeza a de que a poesia deve proporcionar prazer. Se voc perguntar que tipo de prazer, s posso ento responder que o tipo de prazer que a poesia proporciona: simplesmente porque qualquer outra resposta nos levaria a divagaes sobre esttica e a questo geral da natureza da arte. Alm de qualquer inteno especfica que possa ter a poesia, tais como as que j exemplifiquei em seus vrios tipos, h sempre a comunicao de alguma nova experincia, ou uma indita compreenso do familiar, ou a expresso de algo que vivenciamos mas para o qual no temos palavras, o que engrandece nossa conscincia ou refina nossa sensibilidade. (ELIOT, 1971)

claro que a poesia que leva ao prazer a poesia artstica, pois a que trabalha com a linguagem no apenas em sua funo primria, a de comunicar, mas principalmente no sentido da funo potica que transforma, tira as palavras de seus contextos e conexes habituais para que se tornem nicas. O prazer ao qual T.S.Eliot se refere no um prazer imediato e descartvel, mas o prazer de descobrir na linguagem, outras linguagens com as quais ela interage que podem ser: linguagens sonoras (ligadas ao ritmo) ou visuais (ligadas forma e a imagem). Isso faz com que a linguagem no seja um sistema to estvel quanto

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os Estruturalistas tchecos a consideravam. Conforme nos relata Terry Eagleton, com o tempo a linguagem deixou de ser avaliada por uma estrutura claramente demarcada e passou a ser considerada como uma teia que se estende sem limite (EAGLETON, 2003, p.178), porque quando se escreve as significaes fogem do controle. Essa a origem do pensamento da corrente ps-estruturalista, que tem como expoentes, Jacques Derrida e Paul de Man. Eagleton ainda nos esclarece que, enquanto o Estruturalismo se preocupou em separar o signo do referente, mantendo a histria e o referente distncia, o PsEstruturalismo foi alm e separou o significante do significado, subvertendo as estruturas da linguagem. A desconstruo possibilitou aos ps-estruturalistas identificar o que existe de autntico e preciso na expresso do pensamento feita atravs de uma linguagem da qual se possam pressentir indeterminaes, ambigidades e metforas. nesse jogo que se constitui toda poesia. O desconstrucionismo parte do pressuposto de que os textos nem sempre conseguem expressar sua verdadeira significao. Assim, os aborda, orientando as pesquisas para um paralelo entre sentido literal e figurado (denotativo/ conotativo), para os vrios significados possveis de um mesmo termo, e principalmente, para as construes metafricas. impossvel desconsiderar que isso faa parte da poesia, pois a rea em que essa ambigidade mais se evidencia, apresentando um significado literal e outro figurativo. Contudo, h na literatura infantil brasileira contempornea, poemas que ainda se preocupam apenas com o sentido literal, poemas moralizantes, cheios de regras a serem seguidas. A seguir veremos um exemplo desse tipo de poema que, infelizmente, at hoje publicado, aceito e muitas vezes at procurado pelo mercado editorial.

Minha escola Gosto muito da escola,

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de todos os professores, do jardim com suas flores, do campo de jogar bola. Minha sala bonitinha, cada qual tem seu lugar, est sempre arrumadinha para a misso de educar. nela que aprendo a ler, prestando muita ateno; e sei tambm escrever e fazer qualquer lio. Tenho histria e geografia, portugus e matemtica , gosto muito de informtica , qumica, eu vou ter um dia. Amizade traz vantagem , pois mostra que o respeito e a boa camaradagem tornam o mundo perfeito. Do Pas sou o futuro, sou o seu fruto mais puro, por isso devo estudar para minha Terra honrar. (TOGEIRO, 2002, p.27)

O poema da autoria de Angela Togeiro, retirado do livro Trem Mineiro, por incrvel que parea, foi publicado em 2002. O livro todo apresenta poemas desse tipo: versos rimados, sem surpresa nenhuma, que se propem a educar a criana, mas com certeza acabam por lhe afastar completamente da poesia. Podemos perceber que a autora pretende transmitir a idia de um mundo perfeito, um mundo onde tudo funciona, desde a sala arrumadinha, o aluno prestando ateno at o fruto mais puro que deve estudar. impossvel se ter uma qualidade artstica em poemas como esse, em que no se trabalha com os diversos sentidos da linguagem, apenas com seu sentido primrio, de transmitir informao com o intuito de contribuir para a educao moral das crianas. A preocupao 96

com o ritmo e a forma do poema muito simplria, apenas de ordem estrutural: quartetos em ritmo de redondilha maior (versos de sete slabas) com rimas previsveis. Se compararmos esse poema com o poema Cemitrio, analisado anteriormente, poderamos supor que os quartetos aqui so os tmulos das palavras, pois essas, ao contrrio do poema de Paes, permanecem mortas, sem nenhuma expectativa de surpresa, algo que desperte o leitor para o prazer da leitura. O paraso que a autora pretende apresentar acaba se transformando no cemitrio, em oposio ao poema de Paes, em que o poeta consegue transformar o cemitrio numa festa de palavras. A escola da poeta ngela Togeiro bem diferente da escola de Jos Paulo Paes:

Escola Escola o lugar aonde a gente vai quando no est de frias. A chefe da escola a diretora. A diretora manda na professora. A professora manda na gente . A gente no manda em ningum. S quando manda algum plantar batata. Alm de fazer lio na escola, a gente tem de fazer lio de casa. A professora leva nossa lio de casa para a casa dela e corrige. Se agente no errasse, a professora no precisava levar lio para casa. Por isso que a gente erra. Embora no seja piano nem banco, a professora 97

tambm d notas. Quem no tem notas boas, no passa de ano. (Ser que fica sempre com a mesma idade?) (PAES, 2001, p.10-11) Enquanto ngela Togeiro reflete os ideais adultos, Paes procura o ponto de vista infantil, se inclui na infncia fazendo uso da expresso a gente e outras expresses tipicamente relacionadas ao universo infantil: plantar batata, fazer lio de casa, passar de ano... Os dois poemas tm como ttulo escola, porm, enquanto no primeiro a escola tem um papel fundamental de formar adultos bem comportados, no poema de Paes ela apenas o lugar que se vai quando no se est de frias, o lugar onde o erro permitido e reconhecido como parte do aprendizado. A criana desde o primeiro verso se sentir atrada pelo poema, pois compartilha a fascinao pelas frias e terminar a leitura tambm identificada com a pergunta: ser que fica sempre com a mesma idade? Qual a criana que nunca sonhou em ser Peter Pan, nunca crescer, apenas brincar e ser feliz para sempre? Se o crescimento difcil porque implica transformao e perda, mais rduo quando a criana percebe que, para crescer, ter de abrir mo de sua liberdade, para se inserir dentro de uma sociedade repleta de conceitos pr-determinados. Jos Paulo Paes escreveu sobre essa poesia, que tem a finalidade apenas educacional em seu livro de ensaios Gregos e Baianos:

O pior no meu entender est na poesia brasileira, tanto quanto a nossa literatura no imediatamente comercial, ter sido convertida, no empenho de faz-la alcanar um pblico mais amplo do que o cada vez mais arredio pblico freqentador de livrarias, em remdio chato de tomar. Indicados pelos professores como leitura obrigatria a alunos sem maior curiosidade intelectual, ciosos mais de obter um diploma

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universitrio, qualquer que seja, do que aprimorar a sua sensibilidade ou o seu repertrio de conhecimentos, esses livros, essas antologias ministradas sob receita pedaggica e engolidos a contragosto traem a finalidade precpua da literatura, que a de deleitar. Dou a este verbo uma etimologia potica, pouco me importando saber se falsa, possvel ou verdadeira. Vejo-o nucleado na palavra leite, o alimento primeiro e essencial que reconcilia o nascituro com o mundo no qual se v repentinamente atirado, sem consulta prvia, e que o faz imagin-lo, como nos poemas de William Blake, antes o paraso dos prazeres da idade da inocncia que o prosaico reino de deveres da idade da experincia. (PAES, 1985, p.294)

A palavra o leite que nutre o poeta e o leitor do poema. atravs dela que ambos iro encontrar a principal finalidade de todo e qualquer poema: o prazer, tanto para quem escreve, como para aquele que l. Essa busca est em sentido contrrio aos poemas criados com a finalidade apenas de educar a criana. As palavras aliadas ao som, forma e imagem conduzem o poeta e no podem ser manipuladas por ele para atender a uma finalidade prvia e exterior prpria poesia. Essa uma preocupao constante nos depoimentos de Jos Paulo Paes a cerca da poesia infantil: O importante fazer do contato com a poesia antes fonte de prazer gratuito que de obrigaes escolares. (idem, 1998, p.5). O poeta destaca a importncia de chamar a ateno da criana para a fruio ldica da forma e do sentido do poema, e no deixar a escola usar a poesia como simples auxiliar no ensino de noes de gramtica, sem considerar os valores estticos da escrita. Cabe lembrar ainda que, apesar das palavras terem uma grande importncia para a construo de um poema, a poesia manifesta algo do indizvel. Um poema parece nunca acabar no seu fim, o fim apenas o incio, uma porta de entrada para o desconhecido, que caminha dentro de ns. Por isso, a importncia do poeta trabalhar o espao, o vazio, os silncios do branco do papel, os espaos em que a linguagem se desarticula. Da a

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construo do poema se dar na linguagem e tambm na sua ausncia. Ambos so elementos que aparecem visivelmente na forma como nesse poema de Jos Paulo Paes:

Dicionrio Aulas: perodo de interrupo das frias. Berro: o som produzido pelo martelo quando bate no dedo da gente. Caveira: a cara da gente quando a gente no for mais gente. Dedo: parte do corpo que no deve ter muita intimidade com o nariz. Excelente: lente muito boa. Forro: o lado de fora do lado de dentro Girafa: bicho que, quando tem dor de garganta um deus-nos-acuda. Hoje: o ontem de amanh ou o amanh de ontem. (...)

(PAES, 1990)

No Dicionrio, assim como em todos os outros poemas do livro Poemas para brincar (1990), Paes abandona as rimas, a preocupao com a sonoridade, para trabalhar com o verso livre, explorando determinados recursos como aquele utilizado no poema Escola: a inverso irnica de dois tempos distintos - o perodo de aulas e o de frias. O poema todo se baseia nesse jogo de inverso, de paradoxos. O poeta apresenta definies

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curtas e engraadas no branco da pgina de maneira totalmente desalinhada, como se quisesse demonstrar que a criana, assim como o poeta, v o mundo e suas definies no do modo sistemtico que o adulto normalmente v, mas sim de modo sensvel, sabendo ouvir o canto que vem dos silncios, o canto que leva ao prazer e que pode virar tudo ao avesso. Paes no est interessado em educar as crianas, em dar conselhos. Segundo ele, a poesia est alm de um aspecto meramente educacional:

No tenho nenhuma definio de bolso. Alis, sou ctico quanto as definies de bolso. Mas poderia dizer que, ao longo de minha experincia pessoal deparei-me com trs concepes de poesia.Os professores do curso primrio me incutiram a idia de que ela era um tipo especial de linguagem rimada, metrificada e enfeitada, para se declamada, mo no peito, durante as festas escolares.Mas os versos metafsicos de Augusto dos Anjos, com que travei contacto aos 15 ou 16 anos, abalaram essa idia primeira ao convencer-me, pela fora do exemplo, de que a poesia a linguagem de descoberta do mundo e das perplexidades que ele podia suscitar em ns. Um pouco mais tarde, com os poemas desafetados que estilizavam a linguagem coloquial, Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade me ensinaram que a poesia a redescoberta da novidade perene da vida nas pequenas/grandes coisas do dia a dia.Desde ento , em maior ou menor grau, venho tentando ser fiel, em quanto escrevo, a essas duas ltimas concepes.Meu ideal potico a desafetao, a conciso e a intensidade postas todas a servio da minha prpria viso de mundo. (PAES, 2003)

Chamamos ateno para a primeira aproximao que Paes teve com a poesia: a escola, que conforme sua declarao lhe incutiu uma idia errada sobre a poesia como uma linguagem ritmada, metrificada e enfeitada. Infelizmente muitas escolas ainda tratam a poesia da mesma maneira, sem estimular a sensibilidade da criana. Hoje observamos que muito se discute nas salas de aula sobre conceitos j prontos, com a pretenso at de saber as intenes do poeta ao fazer determinado poema. O fato que no deveramos considerar a linguagem como um conhecimento a ser dominado, mas sim, como um ponto de partida

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para o que Paes considerou a redescoberta da novidade perene da vida nas pequenas/ grandes coisas do dia a dia. A criana deveria ser estimulada a pensar suas prprias idias, a sentir um poema sua maneira, e no atravs de quem o escreveu ou atravs do professor. Um poema a porta de entrada para abrir um mundo do qual cada criana tem sua prpria chave. O poema Dicionrio segue at o fim apresentando definies como se fosse um dicionrio, um dicionrio ldico para crianas. Alis, no em Poemas para brincar (1990) a primeira vez que Jos Paulo Paes utiliza esse recurso de criar um dicionrio especial para a brincadeira com as palavras. J em seu primeiro livro isso ali (1984), o poeta tambm utilizou a mesma forma no poema chamado Alfabeto. Essa uma das caractersticas mais marcantes do trabalho de Jos Paulo Paes na poesia infantil, ele est o tempo todo resolvendo o processo de significao das palavras. Tal como nas brincadeiras das crianas, a atribuio de um significado para um significante decorre das associaes que o leitor capaz de fazer. No poema Alfabeto, Paes define a letra M como:
No M, o caMelo tem suas duas corcovas j no prprio nome. (PAES, 1984)

Note-se que a palavra utilizada para designar o significado de camelo passa a incorporar a prpria forma fsica e material do animal. Essa uma maneira de cativar a ateno da criana para a possibilidade de brincar com as palavras. S assim, ela ser capaz de se identificar com a poesia e ser cativada por ela. As palavras falam num acmulo de sentidos, na mo do poeta ganham vida, movimento. Isso ocorre porque Jos Paulo Paes ressalta as caractersticas coincidentes do significante e de todo o signo, misturando a forma 102

ao contedo do poema, recriando a lngua. A palavra quando fala no comunica nada. A linguagem potica fala porque precisa falar, no um meio que utilizamos quando nos convm; ela instaura um outro tipo de comunicao. A poesia pedaggica uma obra de utilidade, facilmente descartvel, que comea numa finalidade a ela imputada. Se um poema feito, por exemplo, com a inteno de mostrar que a criana deve obedecer ao adulto, ele se esgotar a, nessa mensagem. J a poesia artstica, ao contrrio, obra de arte em que, esgotadas todas as possibilidades de utilidade, ainda h sentido de produo. Assim podemos observar nesse poema de Jos Paulo Paes:
Ana e o pernilongo 1 Toda semana eu me lembro da Ana Para mim no h semAna sem Ana 2 Havia um pernilongo chamado Lino que tocava violino Mas era to pequenino o Lino e tocava to fino o seu violino que nunca ouvi o Lino nem vi o Lino. (PAES, 1990)

O poema retira as palavras de seus usos e sentidos habituais e as remete para outro mbito de significao, recolocando-as em versos sonoros e ldicos para mostrar que possvel brincar com a linguagem como o mais especial e raro de todos os brinquedos, um 103

brinquedo que nunca quebra e a cada dia se torna mais novo, permitindo diferentes tipos de fantasia. Por isso, Huizinga considera que a poiesis uma funo ldica (HUIZINGA, 2004, p.133). Se quisermos atribuir uma funo para a poesia infantil de Jos Paulo Paes, talvez essa seja a mais apropriada. Na primeira estrofe do poema, a estratgia utilizada pelo poeta para demonstrar uma suposta afeio por Ana, foi a de destacar o nome prprio e a preposio sem inseridos dentro do substantivo semana. Na segunda estrofe, o poeta tambm retira o nome prprio Lino de dentro do substantivo violino. Paes fez uso da mesma tcnica de explorar coincidncias sonoras entre as palavras, como no poema Cemitrio, analisado nesse captulo. A identidade entre Lino e o pernilongo se perfaz atravs do som do violino comparado ao zumbido do pernilongo. nesse jogo de palavras que a poesia de Jos Paulo Paes permanece nos coraes das crianas. Ao lembrar dos poemas de nossa infncia, perceberemos que os que nos marcaram, no foram os poemas educativos, e sim os poemas ldicos, cheios de magia e encantamento nas palavras. Surge nesse momento uma questo relevante de difcil resposta. Se a poesia artstica esteticamente superior poesia pedaggica, por que ainda o mercado valoriza tanto esse tipo de poesia utilitria, descartvel, que muitas vezes afasta a criana da poesia, despertando nela um preconceito, a falsa crena de que toda poesia de fato ser sempre chata, com intuito de passar lies de moral? No deveria a escola ser a primeira a trabalhar a poesia de modo mais ldico, demonstrando para a criana todo o encanto da palavra e do silncio? Carlos Drummond de Andrade comenta em sua crnica A Educao Do Ser Potico :

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A escola enche o menino de matemtica, de geografia, de linguagem. A escola no repara em seu ser potico, no o atende em sua capacidade de viver poeticamente o conhecimento do mundo. O que eu pediria escola, se no me faltassem luzes pedaggicas, era considerar a poesia como primeira viso das coisas, e depois como veculo de informao prtica e terica, preservando em cada aluno o fundo mgico, ldico, intuitivo e criativo, que se identifica basicamente com a sensibilidade potica.. (ANDRADE, 1974)

No h dvidas de que esse problema educacional est ligado a questes polticas, reflexo de uma sociedade incentivada a no pensar, a no questionar, apenas a seguir valores pr-estabelecidos. Esses valores, claro, vo de encontro poesia artstica, em que a criana ir lidar com a falta de respostas, com enigmas, com a prpria vida. Portanto, a funo social da poesia infantil fazer a criana entrar em contato com seus sentimentos, com o prazer do jogo das palavras, incentivando - as a sentir as emoes atravs da linguagem. Enquanto a poesia pedaggica lida apenas com o pensamento, com valores, a poesia artstica lida com emoes e sentimentos, no apenas com ideais adultos sobre o comportamento infantil. Por fim, a funo social da poesia para crianas seria despertar nelas o prazer de sentir na sua lngua, valorizando com isso o prprio idioma. A importncia do poeta que escreve para crianas ento fundamental, pois cabe a ele despertar o interesse infantil para a lngua de seu povo, fazendo com que mais e mais pessoas dediquem-se a ela e com isso, a lngua nunca venha a morrer. Se a linguagem no fala atravs do poeta, ela tambm o desconhecido; a lngua, por outro lado, precisa do poeta para renovar-se e nunca morrer. Como afirmou T.S. Eliot:

Podemos dizer que o dever do poeta, como poeta, apenas indiretamente para com seu povo; seu dever direto para com sua lngua: primeiro: preservar e, segundo, ampliar e aperfeioar. Ao

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exprimir o que outras pessoas sentem, ele tambm est mudando o sentimento, por torn-lo mais consciente; est fazendo-as mais sabedoras do que j sentem, e portanto ensinando-as algo sobre si mesmas. Ele, no entanto, no apenas uma pessoa mais consciente que as demais; , alm disso, individualmente distinto das outras pessoas, e tambm de outros poetas, e pode fazer seus leitores conscientemente compartilhar novos sentimentos que at ento no haviam vivenciado. Essa a diferena entre o escritor que meramente excntrico ou louco e o autntico poeta. Aquele pode ter sentimentos que so nicos mas no podem ser compartilhados, e que so, portanto, inteis; este descobre novas variaes de sensibilidade que podem ser apropriadas por outrem. E, ao exprimi-las, ele est desenvolvendo e enriquecendo a lngua que fala.

(ELIOT, 1971) Na poesia infantil tem o poeta ainda mais responsabilidade na realizao de seu trabalho, pois se ainda quisermos considerar a existncia de alguma finalidade para a poesia infantil deve ser esta unicamente a de incentivar a criana a buscar sempre o prazer na literatura, como forma de ler os medos, os desejos mais profundos, como momento de ler a si mesma. Cabe ao poeta mostrar caminhos para que a criana desenvolva a sensibilidade e nunca perca o talento natural de ler as entrelinhas, de escutar no silncio o canto das palavras, de encontrar a linguagem no meio do nada. A linguagem fala, mas preciso ter quem a escute. O ltimo elemento a ser analisado desse quebra-cabea potico diz respeito imagem. Como acabamos de ver, a poesia transcende a linguagem e muitas vezes as imagens no so traduzveis em palavras. muito comum, tanto a criana quanto o adulto, dizer que gostam de determinado poema, mas no saber explicar bem o porqu. Isso se deve ao fato da poesia trabalhar com imagens que no precisam fazer sentido na lgica, inclusive muitas vezes como menciona Otvio Paz61, as imagens aproximam ou conjugam realidades opostas, indiferentes ou distanciadas entre si, porque apesar das oposies serem

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PAZ, Otvio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira 1982, p.120.

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necessrias, h um momento de conjugao entre os termos que nos pareciam excludentes, como nos exemplifica o poema a seguir de Jos Paulo Paes:

Emprego Vamos arranjar um emprego para o bicho-preguia? - Que tal carteiro? -A ningum recebe cartas. - Que tal bombeiro? - A o fogo queima tudo. -Que tal maquinista? - A o trem nunca mais chega. - Que tal dentista? - A ficamos todos banguelas. - Ento s se for emprego de bicho-preguia no zoolgico. - Isso mesmo! - Lgico!

(PAES, 1989) O poema assim como todos os outros do livro Olha o bicho (1989), foi feito sob encomenda a partir das ilustraes propostas pelo desenhista e pintor Rubens Matuck. Jos Paulo Paes partiu ento de uma imagem para chegar at as palavras. A imagem da preguia (animal utilizado que j carrega no prprio nome um substantivo ligado idia de indolncia) atua em oposio s outras imagens, quebrando a suposta eficincia que deveria haver nas profisses de carteiro, bombeiro, maquinista e dentista (as rimas aliadas estrutura de paralelismo dos versos comeados pela mesma forma que tal? contribuem para a sonoridade do poema.) A graa surge da oposio construda entre a idia que temos do profissional e a imaginao de como seria um profissional bicho-preguia. As palavras ningum, tudo, nunca, todos, servem para intensificar a rejeio da proposta 107

inicial. Realidades ento confirmadamente opostas (trabalho x preguia), esto conjugadas na mesma imagem e levam o leitor ao riso. Por fim, o poeta encontra um emprego para o bicho-preguia no zoolgico, criando uma quebra no paralelismo dos versos anteriores comeados com a pergunta informal: que tal + substantivo. A soluo para esse jogo de propostas acaba acontecendo atravs da lgica e no do nonsense presente nas imagens dos versos anteriores. O zoolgico acaba sendo o lugar de encontro entre a lgica e o nonsense, como se toda palavra tivesse implcito um lado zo ( isto , um lado mais selvagem, mais primitivo62, ligado ao poeta e a criana) e um lado lgico ( um lado mais prosaico, relacionado ao dilogo coerente, linguagem de comunicao do dia a dia dos adultos). No momento em que a preguia aprisionada e retorna ao seu habitat natural, o zoolgico, o poema ganha lgica e termina, como se a palavra tivesse sido enjaulada e no houvesse mais sentido para o jogo do poema. Assim como o zoolgico prende o bicho preguia, a lgica prende a palavra. Nesse mesmo livro, todos os outros bichos: formiga, arara, tatu, jacar, beija-flor, tamandu e cutia, so vistos sob uma nova tica, sempre bemhumorada, livre do significado imediato. O uso da figura de linguagem chamada prosopopia, que se traduz como sendo a atribuio de caractersticas humanas a animais, vegetais, seres inanimados ou idias, uma constante na potica infantil de Jos Paulo Paes. Frequentemente o poeta humaniza animais atravs de imagens novas e engraadas, como nesse poema retirado do livro UM PASSARINHO ME CONTOU (1996).
O QUE DISSE O PASSARINHO

62 Cabe aqui esclarecer que no pretendemos igualar a criana condio do primitivo, apenas considerar semelhanas entre certas operaes do pensamento infantil e do pensamento selvagem, em relao ao processo de criao da poesia.

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UM PASSARINHO ME CONTOU QUE O ELEFANTE BRIGOU COM A FORMIGA S PORQUE ENQUANTO DANAVAM (SEGUNDO ELE) ELA PISOU NO P DELE! UM PASSARINHO ME CONTOU QUE O JACAR SE ENGASGOU E TEVE DE CUSPI-LO INTEIRINHO QUANDO TENTOU ENGLOLIR IMAGINEM S, UM PORCO-ESPINHO! UM PASSARINHO ME CONTOU QUE O NAMORO DO TATU E A TARTARUGA DEU UM CASAMENTO DE FAZER D: CADA QUAL FICOU MORANDO EM SUA CASCA EM VEZ DE MORAREM NUMA CASCA S. UM PASSARINHO ME CONTOU QUE A OSTRA MUITO FECHADA, QUE A COBRA MUITO ENROLADA, QUE A ARARA UMA CABEA OCA, E QUE O LEO-MARINHO E A FOCA... X X, PASSARINHO, CHEGA DE FOFOCA!

(PAES, 1996)

O poeta cria nesse poema, uma reviravolta no mundo animal. Paes quebra com as expectativas ao trabalhar com idias contraditrias como, por exemplo, a de que o elefante brigou com a formiga porque ela pisou no p dele, ou que o jacar se engasgou ao tentar engolir um porco-espinho. A construo de todo o poema de Paes se d a partir do ttulo, uma expresso usada que induz o ouvinte a pressupor uma fofoca: um passarinho me contou. O tom ldico est sempre presente como no caso do namoro do tatu com a tartaruga que no deu certo por no poderem morar numa casca s. Jos Paulo Paes cria uma imagem totalmente concreta, palpvel, de fcil visualizao a partir de uma referncia com a realidade humana: morar numa casa s. Segundo depoimento do prprio Jos Paulo Paes ao

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jornal Folha de So Paulo63, o pensamento da criana, assim como o do poeta, tm um tipo sui generis de lgica a que se poderia chamar de paralgica. Paes nos esclarece que a paralgica foi desenvolvida no sculo XIX nos versos non sense e poemas-disparates de Edward Lear e Lewis Carroll, e consiste num pensamento caracterizado pela intuio. um pensamento de base analgica, mas que no oposto ao pensamento lgico. Apesar de diferente, h uma lgica no pensamento infantil, com uma racionalidade ao p da letra. A paralgica definida por Paes como uma lgica circunstancial, dependendo do contexto ou da situao. Por exemplo: o casamento do tatu com a tartaruga, dentro do contexto criado no poema, torna-se plenamente possvel. E se o casamento foi mal sucedido, no foi devido aos animais pertencerem a espcies diferentes, mas sim, ao fato de no ter morado numa casca s, o que pela paralgica seria fcil de realizar, j que os animais no poema tm caractersticas humanas. As imagens provm sempre do inconsciente e o desafio maior do poeta traduzir o intraduzvel, de modo que aquela imagem que lhe chama a ateno venha a chamar tambm a ateno do leitor, mesmo que por motivos no explicveis pela razo. A imagem deve chegar ao leitor e conseguir despertar sua sensibilidade atravs das palavras. Na poesia para crianas no diferente, o poeta tem todo o espao para soltar a imaginao e deixar-se levar por imagens ldicas, que adquirem todo sentido no real da fantasia, como nesse outro poema do mesmo livro anterior.
ANATOMIA A CARECA DO PALHAO A LONA DO CIRCO. OS OLHOS DO PALHAO
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PAES, Jos Paulo. Infncia e Poesia. In: Folha de So Paulo, Caderno Mais, 09/08/1998, p. 5-8.

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SO DUAS MARGARIDAS. O NARIZ DO PALHAO UMA CAIXA DE SURPRESAS. O CORAO DO PALHAO O JARDIM DA INFNCIA. (PAES, 1996)

Nesse poema, criado de forma assindtica, isto , sem conectivos, e com imagens delicadas, Paes nos mostra como chegar at o corao das crianas fazendo uma anatomia da infncia com poucas palavras. Trata-se de um poema conciso, que desde o incio desperta a sensibilidade do leitor pelas imagens simples e de fcil visibilidade. Entendemos por visibilidade, o poder que uma palavra, um enunciado ou um texto tm de evocar imagens-representaes mentais referentes aos vrios sentidos possveis. talo Calvino considerou a importncia da visibilidade como uma de suas Seis propostas para o prximo milnio:

Se inclu a Visibilidade em minha lista de valores a preservar foi para advertir que estamos correndo o perigo de perder uma faculdade humana fundamental: a capacidade de pr em foco vises de olhos fechados, de fazer brotar cores e formas de um alinhamento de caracteres alfabticos negros sobre uma pgina branca, de pensar por imagens. (CALVINO, 2003, p.108)

Cabe ao poeta que se dedica s crianas, criar poemas do mesmo modo que Jos Paulo Paes montou seu palhao: fazendo brotar cores e formas do branco e preto do papel, como descreveu Italo Calvino. Atravs das imagens concretas e cheias de cor, o poema ANATOMIA encontra uma identidade no s na criana, mas tambm no adulto, que capaz de se sensibilizar e reencontrar sua criana. O poeta cria uma imagem de fcil 111

identificao porque trabalha com um vocabulrio tpico do universo infantil: palhao, circo, margaridas, caixa de surpresas, jardim da infncia... Mas esse tambm um mundo que todo adulto guarda escondido dentro de si e por isso o poema ganha um carter de universalidade. A verossimilhana com o mundo infantil se configura no s pela escolha do vocabulrio, mas tambm pela forma do poema. Cinco dsticos, todos iniciados pela mesma estrutura com poucas variaes: a/o... careca/nariz... O elemento surpresa vem sempre na definio que segue: a lona do circo, um sol vermelho, o jardim da infncia. Essa estrutura de paralelismo como j analisamos em poemas anteriores, de fcil absoro pelo leitor, principalmente pelas crianas que adoram versos repetidos com poucas variaes. A seguir temos um exemplo em que Jos Paulo Paes utiliza o mesmo recurso da repetio em conjunto com a visibilidade: Ateno, detetive Se voc for detetive, descubra por mim que ladro roubou o cofre do banco do jardim e que padre disse amm para o amendoim. Se voc for detetive, faa um bom trabalho: me encontre o dentista que arrancou o dente do alho e a vassoura sabida que deixou a louca varrida. Se voc for detetive, um ltimo lembrete: onde foi que esconderam as mangas do colete e quem matou os piolhos da cabea do alfinete?
(PAES, 1990)

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O poeta ao trabalhar com homgrafos, brincou com as palavras recolocando-as em contextos diferentes e criando novas imagens, fazendo associaes curiosas como, por exemplo, de ladro com banco de jardim, dentista com dente de alho, piolhos da cabea do alfinete. Imagens a princpio sem nenhum sentido prtico, mas totalmente inseridas e aceitas na lgica do fantstico. O poeta tem de lutar contra a linguagem empobrecida que a linguagem usada no dia a dia e criar novas imagens para as palavras, como se tivesse que transcender a linguagem do senso comum. Para isso, o poeta trabalha com a linguagem conotativa, isto , com o sentido das palavras que no se refere diretamente ao significado literal, mas sim, s sugestes provocadas pelas palavras. O poeta ento focaliza sua ateno mais no sentido figurado, metafrico das palavras. preciso imaginao, mas tambm habilidade tcnica para lidar com as palavras e tirar delas infinitas possibilidades de uso. De nada adianta a capacidade de imaginar, se o poeta no tiver a habilidade de transformar a imagem em linguagem, tendo em vista que a linguagem no ir descrever a imagem, mas sim apresent-la, criando naquele momento um estado potico que ser capaz de capturar o leitor. A partir desse jogo que Jos Paulo Paes faz entre os significados e significantes das palavras, possvel observar uma relao entre seus poemas. O poema que acabamos de analisar nos lembra esse outro poema de sua autoria:

Se voc for inventor invente Um creme que tire ruga de pescoo de tartaruga Um pente que penteie sozinho lombo

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de porco-espinho E um leno forte bastante para assoar tromba de elefante. (PAES, 1993)

O poema retirado do livro L com cr (1993), que retoma os recursos poticos de seu primeiro livro isso ali (1984) e de Poemas para brincar (1990). Dentre esses recursos, nos chama a ateno a possibilidade de se fazer ligaes entre elementos aparentemente desconexos como: um creme para tartaruga, um pente para porco espinho e um leno para a tromba do elefante. Novamente, dessa desconexo que vem o humor- das imagens inesperadas. O desafio que chama o leitor para brincar com as palavras proposto nos dois poemas, pelas expresses: se voc for detetive/ se voc for inventor invente. Ambas as expresses convidam o leitor detetivesco e o leitor inventor para tomar parte desse jogo ldico de imagens sugeridas por palavras. Por isso, o leitor tambm um inventor e um detetive, porque a partir de determinado poema, ele desvenda e recria sentidos conforme sua recepo. Nunca h um nico sentido a ser descoberto, toda obra permite diversas interpretaes e por fim sempre restar um espao aberto para novos olhares. O leitor tem ento, um aspecto produtor, ativo, no meramente um receptor de informaes. Podemos observar que esse jogo, torna-se tambm um jogo entre poetas, entre poemas, e entre livros, porque todo poema estabelece um dilogo com a literatura, com tudo que j foi escrito antes. As temticas e os recursos utilizados pelo poeta se repetem ao mesmo tempo em que se renovam. Como detetives ou como inventores seguimos alguns rastros de outro poema

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do livro L com cr (1993) e encontramos semelhanas com o poema j analisado anteriormente Emprego do livro Olha o bicho (1989).
To To bom barbeiro que cortava at juba de leo. To bom bombeiro que apagava at fogo de vulco. To bom veterinrio que fazia condor ficar sem dor. To bom professor primrio que transformava um burro num doutor. To bom atleta que s ouvia dizer: Venceste! Mas to mau poeta que escrevesse um poema como este. (PAES, 1993)

Alm de trabalhar frequentemente com a imagem de animais, Jos Paulo Paes tambm muito recorre imagem de profissionais. No poema emprego aparecem: carteiro, bombeiro, maquinista e dentista. No poema To: barbeiro, bombeiro (novamente), veterinrio,

professor primrio, atleta e poeta. Os dois poemas tambm se assemelham pela forma de dsticos e pelas estruturas paralelsticas: que tal (poema emprego) e To bom... que (poema To). Mas, se no poema emprego a imagem do animal preguia se contrape competncia esperada dos profissionais mencionados, no poema To bom a imagem do poeta que aparece como elemento gerador da surpresa. claro que a construo da imagem na poesia infantil deve estar totalmente ligada ao imaginrio infantil. O poeta no pode deixar-se levar pelas abstraes de seu

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inconsciente adulto. A criana precisa de concretude, porque, como vimos, no concreto que ela cria e fantasia. Torna-se cada vez mais comum consagrados poetas, que escrevem para adultos resolver escrever para crianas e no raro ver que excelentes poetas no conseguem trabalhar dentro desta concretude que a criana precisa e acabam deixando-se levar por imagens belssimas, mas com uma abstrao impossvel de ser apreciada pelas crianas . Nesse poema de Manoel de Barros retirado de seu livro Cantigas por um passarinho toa (2003), podemos observar claramente isso:

O menino contou que morava nas margens de uma gara. Achei que o menino era descomparado. Porque as garas no tm margens. Mas ele queria ainda que os lrios o sonhassem. (BARROS, 2003)

No pretendemos desconsiderar o valor esttico do poema. Mas a questo que se coloca aqui : ser esse livro realmente possvel de ser lido pela criana? Poder ela apreciar o poema ou ficar perdida no meio das abstraes? Certamente o adolescente, depois de j ter adquirido um pensamento hipottico dedutivo, conseguir fazer as abstraes necessrias para entender a bela imagem do poema. Mas e a criana? Ao contrrio, em Jos Paulo Paes podemos verificar como a concretude pode tornar-se fantstica e ldica:
O bife Onde

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que est meu bife? Fugiu do aougue sumiu da cozinha no prato no acho quem sabe me diga ser que meu bife est noutra barriga? Meu bife Era a cavalo: um ovo estalado com batata frita. Porm me lembrei: sendo bife a cavalo fugiu no galope no vou mais ach-lo. (PAES, 1993)

Nesse poema Jos Paulo Paes parte de uma linguagem denotativa, com todo o sentido lgico no mundo real: Onde est meu bife? para uma linguagem conotativa, ao brincar com os dois sentidos da palavra cavalo: sendo bife a cavalo/ fugiu no galope. O poeta ento passa de um plano real para um plano imaginrio, porm sempre lidando com elementos concretos, relacionados infncia: bife/ batata frita/ cavalo. Assim, o poeta atua com imagens concretas dentro do imaginrio infantil. diferente de ficar se perguntando sobre coisas impalpveis. A imagem, mesmo fantstica e absurda, deve ter concretude dentro do imaginrio infantil. Por exemplo, se um adulto disser para uma criana pequena: - vai ver se eu estou l na esquina, no raro que a criana de fato pense em ir at a esquina. A criana, devido mentalidade paralgica, leva ao p da letra tudo que lhe dito, por isso a imagem mais absurda deve ser concretizada no seu imaginrio. A criana s voa se na imagem encontrar asas para pousar sua imaginao.

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Os poemas para crianas de Jos Paulo Paes trabalham sempre com um material concreto, a partir de referenciais do mundo infantil. Em seu livro Um nmero depois do outro (1993), o poeta parte da representao grfica dos nmeros para a criao das imagens:
O nmero 1 OLHEM BEM O 1. NO PARECE UM SOLDADINHO DE FUZIL AO OMBRO? VEJAM AGORA UMA FILEIRA: 1111111111 NO PARECE UM BATALHO MARCHANDO? S QUE, COMO HORA DO ALMOO, ELES VO CANTANDO: 1, 2, FEIJO COM ARROZ, 1, 2, FEIJO COM ARROZ. (PAES, 1993)

Como em outros poemas destacamos a ateno para o vocabulrio concreto associado infncia: soldadinho, batalho marchando, e a conhecida parlenda 1, 2, feijo com arroz. A representao grfica do nmero 1 associada idia de um soldadinho de fuzil ao ombro, resulta num jogo expressivo e bem-humorado, que s possvel porque o poeta cria imagens extraordinrias a partir do ordinrio. Em outro poema do mesmo livro, Jos Paulo Paes ensina as crianas a contar, porm de modo totalmente ldico:
- Voc sabe quanto 6? - o mesmo que meia dzia. - e meia dzia, quanto ? - o mesmo que 6, u. - mas como que eu conto ento? - com os 5 dedos da mo

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segure 1 dedo do p. (PAES, 1993a)

O poeta faz com que aquilo que parece ser mais abstrato e distante de nossa percepo sensvel, como fazer contas matemticas, se transforme em algo concreto, como uma experincia fsica: com os 5 dedos da mo/ segure 1 dedo do p. A idia de quantidade ento transmitida criana de uma maneira palpvel e operacional para o pensamento infantil, bem como nesse outro poema:

Quer saber quanto 8? Ento coma 1 biscoito e mais 1 biscoito e mais 1 biscoito e mais 1 biscoito e mais 1 biscoito e mais 1 biscoito e mais 1 biscoito e mais 1 biscoito Est de barriga cheia? Ento comeu 8. (PAES, 1993b)

O elemento concreto biscoito repetido oito vezes torna-se um meio de fcil entendimento infantil. A brincadeira vai alm de um mero ensinamento, ao destacar que o nmero oito est dentro da palavra biscoito. Esta idia d completude ao poema, uma circularidade que se fecha com a imagem da barriga cheia. Podemos perceber em todos esses poemas como a linguagem (a escolha por palavras concretas, relacionadas ao mundo infantil) est associada tambm criao das imagens, sonoridade e forma, como se o poeta estivesse sempre em constante interao com um leitor implcito e o poema fosse uma brincadeira e no um ensinamento. Os quatro 119

componentes analisados nesse captulo: sonoridade, forma, linguagem e imagem, atuam simultaneamente, por vezes sendo difcil especificar onde comea um e termina o outro. H ento, uma interao entre todas as peas desse quebra- cabea, que devem ser analisadas muito mais pelo conjunto, do que individualmente. E nesse conjunto de brincadeiras com sons, palavras, formas e imagens, que Jos Paulo Paes criou sua poesia que tem como base a surpresa, levar o leitor ao espanto da descoberta do humor, da ironia, da stira que se esconde por trs da explorao dos signos e das outras caractersticas constitutivas da lngua. Assim, sua poesia encanta no s as crianas, mas tambm, jovens e adultos que reencontram em seus poemas, o prazer de brincar.

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5. CONSIDERAES FINAIS: O SABOR DO SABER Gostaramos de iniciar essas consideraes com uma reflexo de Roland Barthes, contida no livro Aula (1978), no qual o autor nos sugere um modo diferente de buscar o conhecimento:
Empreendo, pois, o deixar-me levar pela fora de toda vida viva: o esquecimento. H uma idade em que se ensina o que se sabe; mas vem em seguida outra, em que se ensina o que no se sabe: isso se chama pesquisar. Vem talvez agora a idade de uma outra experincia, a de desaprender, de deixar trabalhar o remanejamento imprevisvel que o esquecimento impe sedimentao dos saberes, das culturas, das crenas que atravessamos. Essa experincia tem, creio eu, um nome ilustre e fora de moda, que ousarei tomar aqui sem complexo, na prpria encruzilhada de sua etimologia: Sapientia : nenhum poder, um pouco de saber, um pouco de sabedoria, e o mximo de sabor possvel. (BARTHES, 2001, p.47)

Tal proposio nos parece adequada quando tratamos principalmente do estudo da criao potica. A poesia deixa de lado tudo que j foi dito, e descobre sua prpria verdade no silncio das entrelinhas. Roland Barthes afirma nesse mesmo livro que para sair do cdigo lingstico, ou silencia-se, ou se faz um discurso louco. Na realidade, segundo Barthes, no h como sair, mas h como driblar, desarticular o cdigo j estabelecido pela sociedade. O poema a desarticulao orientada desse cdigo. O que no tocamos o poema: a respirao, o ritmo, as imagens, as palavras. Tudo isso num encontro nico e irrepetvel. A lngua se reinventa a cada momento, nada nunca estar ali do mesmo jeito. Pode-se ter a prosa sem quebrar as leis, sem desmontar, mas o poema no, pois ele no um discurso sobre alguma coisa, mas sim sobre si mesmo. Ele no ensina, no diz, ele apenas , e assim redescobre-se e nos descobre, isto , desvenda nossos mistrios mais ntimos. Por essa razo, no podemos recontar um poema como recontamos uma histria.

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Podemos fazer um discurso sobre alguma coisa, mas a imagem o que ela , o indizvel se apresenta diante do leitor. Um poema no criado para uma pessoa especfica, o leitor se coloca na frente do alvo e encontra a verdade, que sempre individual. Por isso, mesmo os poemas de Jos Paulo Paes considerados para crianas, so capazes de sensibilizar tambm os adultos. Cada poema exige um conhecimento prprio. Assim, preciso estar aberto com todas nossas experincias, leituras, com nosso modo peculiar de enxergar o mundo. preciso adequar ao nosso conhecimento quilo que o poema nos apresenta. Um adulto no l um poema da mesma maneira que uma criana. Tambm um adulto ao ler um poema, pode ter impresses diversas de outro adulto, bem como uma criana l os mesmos versos, diferentemente de outra. Portanto, nossa viso sobre o processo criativo da obra potica infantil de Jos Paulo Paes, pode por vezes, no ter sido a mesma do prprio poeta. Procuramos seguir as trilhas deixadas pelo autor no livro Poesia para crianas (1996), nos ensaios escritos, em seu artigo para o jornal Folha de So Paulo Infncia e Poesia (1998) e em sua biografia: Quem, eu? Um poeta como outro qualquer (1996), mas de forma alguma pretendemos estabelecer verdades absolutas quanto ao processo de criao literria de Jos Paulo Paes. Aps a leitura do primeiro e do segundo captulo, acreditamos que tenha sido verificada, atravs da reconstruo do surgimento da chamada literatura infantil no contexto da historiografia e da histria literria brasileira, a importncia de se estudar a poesia infantil, tendo em vista o que j foi escrito anteriormente, j que, por mais nova que seja a voz de um poeta, no h como desconsiderar o dilogo com seus antecessores. Em nossa anlise de poemas infantis dos livros de Jos Paulo Paes: Vejam como eu sei escrever (2001), O menino de olho dgua (1991), L com cr (1993) e isso ali (1984), tivemos a oportunidade de verificar como o poeta incorporou as contribuies estticas do passado, 122

principalmente a partir dos considerados poetas modernistas e de Monteiro Lobato, como nos revelam as palavras do prprio Jos Paulo Paes:

Com Monteiro Lobato aprendi que pelo trampolim do riso, no pela lio de moral, que se chega ao corao das crianas. At l procuraria eu chegar, muitos anos depois, com as brincadeiras de palavras de meus poemas infantis. (PAES, 1996, p.15)

Atravs de depoimentos como esse, juntamente com a obra infantil deixada pelo poeta, procuramos demonstrar que Jos Paulo Paes se preocupou em despertar o prazer da leitura nas crianas, uma alegria proveniente do encanto de aprender novos usos para as palavras, redimensionando a arte e o saber meramente gramatical oferecido por muitas escolas. Fundamentados em nossos estudos sobre a importncia de Monteiro Lobato para a literatura infantil brasileira, revelamos a inovao do autor ao realizar a troca do discurso moralista pelo discurso esttico. Essa, dentre outras contribuies recebidas de poetas como: Oswald de Andrade, Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Ceclia Meireles e Vincius de Moraes, tornaram possvel que os poemas de Jos Paulo Paes valorizassem temas cotidianos, mais prximos da realidade infantil, com o uso de expresses coloquiais, onomatopias, assonncias, aliteraes, paralelismos, adivinhas, piadas, o que levou sua poesia a ser caracterizada como ldica, j que o freqente uso dos jogos de palavras tornou seus poemas semelhantes s brincadeiras de criana, como nos revelou o prprio poeta ao usar como ttulo de seu livro mais conhecido, a expresso: Poemas para brincar (1990). Gostaramos tambm de enfatizar que a obra potica infantil de Jos Paulo Paes espelha cumplicidade com a criana leitora. Em alguns poemas dos livros Olha o bicho

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(1989) e Um passarinho me contou (1996) podemos observar a ligao que existe entre a criana e o poeta. Muitas vezes o poeta se torna menino, e apresenta uma viso da realidade do ponto de vista infantil. Defendemos a idia de que o poeta e a criana so seres em rotao, pois esto sempre prontos para lidar com o novo. As crianas, por estarem na fase de descobertas do mundo que as cerca, e os poetas, por redescobrirem esse mundo j conhecido atravs das palavras. Contudo, ao mesmo tempo em que o poeta busca a espontaneidade infantil para descobrir novas estruturas retirando o significado comum que tm as palavras e lhes dando um novo sentido, planeja o seu trabalho minuciosamente. Assim, por meio da leitura de Johan Huizinga, observamos como as mesmas caractersticas referentes ao jogo: ordem, entusiasmo, seriedade e fingimento, tambm se aplicam criao potica para crianas. Com o intuito de aprofundar nossos estudos sobre a obra potica infantil de Jos Paulo Paes, nos valemos da anlise dos quatro elementos fundamentais em um poema: a sonoridade, a forma, a linguagem e a imagem, para descobrirmos como o poeta, atravs desses elementos, agencia estratgias visando estimular a empatia das crianas com os poemas. Parece, assim, que os conceitos aqui estudados, como: a relao entre significado e significante, a denotao e a conotao e a funo potica da linguagem, podem ser teis para a compreenso do processo de criao de poemas para crianas. Esperamos que, com esse trabalho, possamos estabelecer, conforme nosso objetivo inicial, um dilogo com os leitores, sobretudo com os interessados em desvendar alguns dos mistrios que envolvem o processo de criao de poemas para crianas. Acreditamos tambm que nosso trabalho possa interessar aos professores de Ensino Fundamental e de Ensino Mdio, que tenham por finalidade buscar caminhos para entender e transmitir aos seus alunos alguns processos lingsticos e estticos que constituem os poemas, para com 124

isso, no reduzir a poesia aos estudos gramaticais e realizar um trabalho diferenciado, demonstrando aos alunos as mltiplas funes e desdobramentos da leitura de um poema. Consideramos a mxima de Jos Paulo Paes de associar poesia brincadeira, imperiosa no processo de construo do conhecimento. Por meio da leitura de seus poemas infantis, como, por exemplo, do poema Paraso, verificamos que o poeta e ensasta tambm questionava o mundo dos adultos. Atravs de reflexes feitas de forma ldica, Jos Paulo Paes inseria a crtica ao mundo real dentro do prprio brincar. Por isso, sua poesia de forma alguma pode ser considerada alienante ou menor. A ampla aceitao de seus livros infantis pelo mercado escolar, muito se deve ao fato do poeta, a partir do referencial infantil, conseguir transmitir algo novo para as crianas. Os livros Uma letra puxa a outra (1992) e Um Nmero depois do outro (1993) so verdadeiras aulas em forma de poesia. Apesar de no ter o objetivo de transmitir ensinamentos, os poemas de Jos Paulo Paes acrescentam sempre um saber novo para as crianas. Mas um saber compartilhado, e no imposto. Um saber com o mesmo sabor que Roland Barthes definiu no incio de nossas consideraes: o sabor do prazer.

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