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da cor

Universidade Federal de Santa Catarina Departamento de Expresso Grfica Curso de Design

Fundamentos da cor

Prof. Berenice Santos Gonalves, Dra.

Texto elaborado no mbito da pesquisa Cor aplicada ao Design Grfico: um modelo de Ncleo virtual de aprendizagem baseado na Resoluo.

Florianpolis,2005

Sumrio
1 2
Introduo | 4 A percepo da cor | 6

Aparncia da Cor | 21
4.1 Conceitos de iluminao que devem ser considerados na visualizao das cores | 22

2.1 O estmulo fsico | 6

4.1.1 Temperatura da cor | 22 4.1.2 ndice de reproduo de cor IRC (Color Rendering Index - CRI) | 23

2.2.1 as teorias fisiolgicas da viso cromtica | 7

2.2 O processo fisiolgico: o olho | 6

4.2 Fatores que influenciam a interpretao das cores: os fenmenos cromticos | 23

2.3.1 A cor e os dois hemisfrios cerebrais | 9

2.3 O processo cerebral | 8

Cor e cognio | 26
5.1 O legado histrico | 26 5.2 Cor e imagem | 27 5.3 Cor e forma | 29
5.2.1As contribuies da lingustica cognitiva | 28

Descrio e representao da cor | 12


3.1 Sistemas baseados em misturas de cores: luzes e pigmentos | 13

3.1.1 Sntese Aditiva | 13 3.1.2 Sntese Substrativa | 13

3.2.1 O sistema de Cores Munsell | 15 3.2.2 Sistema de Cores Naturais | 16

3.2 Sistemas baseados na percepo da cor | 14

5.3.1 Sistemas de contrastes e harmonias | 30 5.3.1.1 Contrastes | 30 5.3.1.2 Harmonizao cromtica | 31

Consideraes Finais | 35 Lista de figuras | 36

3.3.1 Sistema CIE | 17

3.3 Sistemas caseados na identidade entre cores | 16

3.4 Gerenciamento de cores | 17

Introduo

1 Introduo

No mbito do projeto grfico, a cor um importante elemento para a comunicao e difuso de conceitos e idias. Pode conduzir o olhar do observador, destacar espaos, integrar ou fragmentar reas, auxiliar no processo de memorizao e no desempenho de tarefas. Muitas vezes a abordagem da cor em vrias cincias e expresses, alm da sua forte presena na vida cotidiana, torna este tema propcio s mais diferentes manifestaes.

pertencem ao nosso mundo biolgico compartilhado (Varela, 2003, p.176).

cultural

O processo de percepo e cognio das cores algo complexo. De um modo simplificado, caracteriza-se o fenmeno cromtico como sendo resultante da interao entre uma fonte de luz, um objeto e um observador (Berns, 2000). Observa-se que muitos aspectos da fonte luminosa (propriedades espectrais e a quantidade de luz, por exemplo), do objeto (tamanho e textura) e do observador (por exemplo: sensibilidade espectral, propriedades das lentes, pigmento macular, adaptao luminosa e cromtica), e de suas inter-relaes, transformam o estudo da cor num tema complexo. Abordagens como a de Pedrosa (1989), que busca definir cor como uma sensao produzida por certas organizaes nervosas sob ao da luz - mais precisamente como a sensao provocada pela ao da luz sobre o rgo da viso, condicionada existncia de dois elementos: a luz e o olho (Pedrosa, 1989, p. 17) nos parece insuficiente. Mesmo a conceituao esboada por Guimares (2000) que relaciona cor a luz, ao objeto, ao rgo da viso e ao crebro1 se mostra limitada diante do campo complexo que nos apresenta Varela (2003). Para o autor, o estudo das cores oferece um microcosmo das cincias cognitivas, pois disciplinas como neurocincias, psicologia, inteligncia artificial, lingstica e filosofia trouxeram importantes contribuies para nossa compreenso das cores (Varela, 2003, p.162). Segundo o autor, a cor sempre percebida dentro um contexto visual mais abrangente em que todas as sub-redes trabalham cooperativamente, nunca vemos a cor como um item isolado. As conceituaes objetivistas assumem que reflexos de superfcie devem ser encontrados em algum mundo prdeterminado, independente de nossas capacidades perceptivas e congnitivas. Contrariamente viso objetivista, as categorias de cores so experienciais;

As cores tm uma significao perceptiva e cognitiva imediata na experincia humana. Varela (2003) destaca trs eixos fundamentais para discusso acerca do fenmeno cromtico: um est relacionado a como as cores aparecem, ou seja, a estrutura da aparncia das cores, um segundo eixo discutiria as cores como atributos percebidos das coisas do mundo e por fim as cores seriam discutidas como categoria experiencial. Varela alerta que esses estgios no so encontrados separadamente na experincia: ela moldada simultaneamente pelos trs. Em geral, as teorias sobre as cores tendem a ter como ponto de partida um ou outro desses trs aspectos. No decorrer deste texto pretendeu-se destacar os fundamentos da cor aplicada ao design grfico. Portanto, inicia-se o texto discorrendo sobre os processos primrios da percepo da cor aspectos fsicos e fisiolgicos. Em seguida, os modelos e sistemas de representao cromtica (que so a base de muitos sistemas tcnicos de reproduo de cor importantes para a rea de Design) so explicitados. A relativizao da aplicao e cognio da cor quanto aos aspectos contextuais, culturais, lingsticos e histricos da cor tambm so tangenciados. Em suma, o presente texto tem como principal objetivo ampliar a compreenso acerca do fenmeno cromtico, sem pretender esgot-lo, mas buscando enfatizar, a partir do escopo terico, fundamentos para a aplicao da cor no design grfico.

1. Ao propor uma conceituao sobre cor, Guimares sintetiza: cor uma informao visual, causada por um estmulo fsico, percebida pelos olhos e decodificada pelo crebro (Guimares, 2000, p.12). Pastoreau (1997, p. 6) tambm busca uma abordagem mais abrangente ao explicitar cor no nem uma substncia, nem uma frao da luz. uma sensao, a sensao de um elemento colorido por uma luz que o ilumina, recebida pelo olho e comunicada ao crebro.
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A percepo da cor

A percepo da cor
2.1 O estmulo fsico
Infravermelho radio

so brancos e quando absorvem parcialmente a luz, coloridos. O sistema visual humano est apto a receber estmulos luminosos na faixa entre 400 a 800 nanmetros, entre as faixas do violeta e vermelho2. Portanto, importante definir que luz visvel ou radiao visvel energia em forma de ondas eletromagnticas capazes de excitar o sistema humano olho-crebro, produzindo diretamente uma sensao visual (Pereira, s/d). Ao contrrio do som ou vibrao, que so mecnicas, as ondas eletromagnticas no necessitam do meio para sua transmisso. Elas se propagam atravs de slidos, lquidos ou gases, mas se propagam mais eficientemente no vcuo, onde no h nada para absorver a energia radiante. Numa extremidade do espectro, como exemplifica a figura 1, de grande comprimento de onda (milhares de metros, de baixa freqncia) encontram-se as ondas de rdio, enquanto que na outra ponta esto os raios gama e raio x com baixo comprimento de onda e alta freqncia. Apenas uma pequena parte desta energia radiante percebida pelo olho humano, chamada luz.

Fisicamente, quando a luz atinge um corpo, podem ocorrer um ou mais fenmenos que interferiro no processo de percepo da cor. Segundo Pietrocola (1997), estes fenmenos so: *Disperso: ocorre quando a luz passa atravs de um prisma ou objeto similar. O aparecimento das cores segue sempre a mesma ordem: do mais longo comprimento de onda e baixa freqncia vermelho at os estmulos de curto comprimento de onda e alta freqncia violeta; *Difrao: ocorre quando a luz fragmenta-se a partir de um desvio, por ex. quando passa atravs de uma fenda ou contra um objeto facetado; *Transmisso: ocorre quando a luz atravessa o material praticamente sem alterao. Este processo ocorre em materiais transparentes;

Ultravioleta raio-x

Figura 1: Cores espectrais

Msculos Ciliares ris

Retina Fvea

Crnea Nervo ptico

Pupila Cristalino

*Interferncia: esse fenmeno pode ocorrer quando a luz passa entre pelculas muito finas, como leo ou gua, em situaes que no permitem a completa penetrao das ondas de luz. Muito do colorido existente na natureza provm dos mecanismos de absoro e reflexo seletiva das ondas luminosas pela superfcie dos corpos. Efeitos cromticos nas asas de borboletas, asas de patos e paves ou o atrito entre finas lminas transparentes so casos em que a colorao ocorre por interferncia; *Absoro e reflexo: ocorre quando uma determinada quantidade de luz, ao incidir sobre um objeto, absorvida ou refletida. Alguns comprimentos de onda so absorvidos pelas molculas de cada superfcie, enquanto outros so completa ou parcialmente refletidos pelo objeto, permitindo, assim, a sensao de cor. So, principalmente, os fenmenos de absoro e/ou reflexo da luz que permitem ao ser humano a sensao cromtica (Rautemberg, 1998). Assim, um corpo pode assumir trs estados possveis em relao a cor: quando absorvem toda a luz so negros, quando refletem toda a luz

2.2 O processo fisiolgico: o olho


O estmulo luminoso penetra os olhos at chegar na retina, onde os receptores absorvem uma poro de luz incidente, gerando sinais que eventualmente sero interpretados pelo crebro. Em muitos aspectos a formao da imagem similar ao processo da cmera fotogrfica. Segundo Berns (2000), a qualidade da imagem retinal depende do nvel de absoro e das propriedades focais da crnea, das lentes, dos fludos do globo ocular (humor aquoso e humor vtreo). Esses elementos pticos, mostrados na figura 2, influenciam as propriedades espectrais e espaciais dos receptores de luz. A esclertica a camada externa que d forma arredondada ao olho. uma membrana branca, opaca e fibrosa. Na sua parte anterior ou frontal mostra-se transparente e mais convexa e recebe o nome de crnea: em sua parte posterior reveste o nervo ptico (nervo que leva os impulsos at o
v

Figura 2: O processo fisiolgico: o olho

2.

A fsica newtoniana especifica da seguinte forma as cores espectrais: violeta 380 a 436 m; anil 436 a 480 m; azul 480 a 495 m; verde de 495 a 566 m; amarelo de 566 a 589 m; laranja de 589 a 627 m e vermelho de 627 a 760 m.

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crebro). Aps ultrapassar a crnea, a luz atravessa a coride por um orifcio denominado pupila. Um anel muscular, a ris (a parte colorida dos olhos), envolve a pupila e como num diafragma regula a entrada de luz. Atrs da pupila encontra-se o cristalino, uma lente biconvexa que converge os raios luminosos para a camada interior, a retina. O cristalino rodeado por msculos ciliares que aumentam a refrao, alterando a convexidade do cristalino para focalizar as imagens.

Assim, a teoria tricromtica da percepo3 assume que os receptores de cor (cones) so sensveis a uma parte diferente do espectro. Alguns tipos de cones so sensveis ao comprimento de onda correspondente ao vermelho, outros ao azul e outros ao verde, como est explicitado na figura 34. Na figura ao lado, as letras L, M e C so usadas para representar os trs tipos de cones com seus picos de sensibilidade para comprimentos de ondas longos, mdios e curtos. Existem mais cones L e M do que C. O debate atual apresenta uma proporo de 6:3:1 para L: M: C. Devido a essas limitaes ticas, baixos comprimentos de luz so percebidos de forma borrada . Cada conjunto de cones no tem uma conexo individual com o crebro. Portanto, formam-se campos de recepo, em que os sinais de cones podem ser enviados juntos ou ser subtrados por outros. Assim, assume-se que existem trs tipos de campos de recepo de cor, chamados de canais oponentes, a saber: o canal preto-branco canal de luminncia (ou canal acromtico), que apresenta alta resoluo espacial; o campo vermelho-verde cuja resoluo espacial mais baixa que a do canal de luminncia; e o canal amarelo-azul, com baixa resoluo espacial (Berns, 2000). O fisilogo Edwald Hering, j no sculo XIX, dizia que a teoria tricromtica no poderia explicar como as luzes vermelho e verde combinam-se para produzir a luz amarela, e que pessoas com viso deficiente confundem vermelho e verde ou amarelo e azul, exclusivamente. Esta teoria mostra que os processos oponentes funcionam num nvel superior ao dos receptores. O verde e o vermelho trabalham em oposio; outras classes de clulas opem azul e amarelo e outras classes, ainda, manejam o canal preto e branco. Assim, a informao dos trs tipos de cones passa para as seis classes de clulas ganglionares, ativadas respectivamente por comprimentos de onda curta, mdia e longa. Os sinais oponentes so enviados da retina ao nervo tico chegando at o crebro. Os sinais cerebrais so interpretados por processos cognitivos resultando na cor. A teoria dos processos oponentes, atualizada por Leo Hurich e Dorotha Jameson em 1957, explica, em parte, a estrutura
v

S
0,75

0,5

0,25

0 380 480 580 680 780 Comprimento de onda, nm


Figura 3: Curvas de sensibilidade

Para o processo de visualizao das cores, a membrana fotossensvel que reveste a parede interna do globo ocular, a retina, tem grande importncia. Compe-se de vrias camadas, entre elas, a inferior ou nervosa, formada por ramificaes do nervo ptico. A camada nervosa responsvel pela viso: compe-se de cerca de 130 milhes de clulas, das quais cerca de 100 milhes so os bastonetes, sensveis luz e a suas mudanas, e cerca de 30 milhes, os cones, sensveis s cores. Enquanto os bastonetes predominam na periferia da retina, os cones predominam no centro da retina, na regio da fvea (ou mcula). No centro da fvea retiniana est o ponto cego de onde sai o nervo ptico e onde no h cones nem bastonetes. A viso foveal tambm usada na distino de detalhes. Outros meios de refrao, o humor aquoso e humor vtreo, preenchem, respectivamente, a rea entre a crnea e o cristalino e a cavidade central, atrs do cristalino. O primeiro lquido e o segundo gelatinoso; ambos so transparentes. Dentre as duas classes de receptores da retina humana, os cones so os que tm maior sensibilidade para a luz incidente, ou seja, so os nossos receptores de cor e iniciam o envio dos sinais neurais (Berns, 2000).

3.

As origens precisas desta teoria no so conhecidas, mas dentre os fundadores da teoria tricromtica esto includos trs importantes investigadores do sc XIX: Thomas Young (1802), fsico ingls, Hermann von Helmholtz (1866), e James Clerk Maxwell, fsico escocs que realizou investigaes acerca das radiaes eletromagnticas. Esta teoria tambm muito conhecida como a teoria de Young-Helmoholtz.

2.2.1 As teorias fisiolgicas da viso cromtica


Segundo Foley (1996), at princpios da dcada de setenta, ocorria uma disputa na comunidade cientfica acerca de duas grandes teorias que buscavam explicar a viso cromtica: a teoria tricromtica da percepo e a teoria dos processos oponentes. Ao longo do debate foi verificado que tais teorias dirigem-se a fases diferentes do processamento visual. A teoria tricromtica, processo primrio, opera a nvel do receptor e se aplica aos cones, enquanto a teoria dos processos oponentes opera em nveis posteriores.

4.

A tricromia certamente no nica dos humanos; de fato parece que todas as classes de animais contm alguma espcie com viso tricromtica. Alguns animais so dicromatas como esquilos, coelhos, alguns peixes, possivelmente os gatos e alguns macacos das Amricas (Varela et.al., 2003).

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nervo ptico quiasma feixe ptico corpo geniculado lateral radiao ptica crtex visual Figura 4: Percurso do olho ao crebro

da aparncia das cores mostrando como ela resulta das respostas diferenciais dos canais acromticos e cromticos. Desta forma, a organizao dos matizes em pares mutuamente exclusivos ou antagnicos reflete uma organizao oponente subjacente. Ou seja, nunca experienciamos uma cor que seja a combinao de vermelho e verde, ou amarelo e azul, pois os canais cromticos no podem sinalizar simultaneamente vermelho e verde ou amarelo e azul. A teoria dos processos oponentes tambm explica porque alguns matizes so nicos e outros so binrios. Matizes nicos resultam de um sinal de um canal cromtico, enquanto que o outro canal seria neutro ou balanceado. Por exemplo: o verde nico resulta quando o canal vermelho-verde sinaliza verde e o canal amarelo-azul est desativado. J, os matizes binrios resultam da interao dos dois canais, um com o outro. Assim, o laranja resulta do canal vermelho-verde que sinaliza o vermelho e do canal amarelo-azul que sinaliza o amarelo (Varela et.al., 2003, p.165). Alguns indivduos apresentam incapacidade para discriminar cores pois sofrem de um distrbio chamado acromatopsia. No mundo, a incidncia de acromatopsia de menos de um caso em 30 mil pessoas. O neurologista americano Oliver Sacks (1997) descreve a acromatopsia em povos da Micronsia, especificamente da ilha de Pingelap. Sacks narra que aps a morte de 90% dos habitantes da ilha, em conseqncia de um tufo por volta de 1775, e com o processo de reproduo praticamente endogmica comearam a surgir caractersticas genticas raras, entre elas, a doena dos olhos de Pingelap. As primeiras crianas com a doena nasceram na dcada de 1820, e em poucas geraes, o nmero de pessoas afetadas havia aumentado mais de 5%. Atualmente, mais de duzentos anos depois do tufo, um tero da populao portadora do gene do maskun e, dos setecentos ilhus, cerca de 57 tm acromatopsia, numa proporo de 1 caso para cada 12 habitantes. O autor narra: os bebs com a doena dos olhos pareciam normais ao nascer, mas aos dois ou trs meses de vida comeavam a semicerrar os olhos ou piscar, a apertar os olhos ou virar a cabea para longe da luz forte; e quando comeavam a andar, ficava evidente que no conseguiam enxergar detalhes ou pequenos objetos distncia. Por volta dos 5 anos notava-se que no eram capazes de perceber ou distinguir cores (Sacks, 1997).

2.3 O processo cerebral


Aps passar pela retina, a informao visual segue pelos nervos ticos que se cruzam no centro do crnio, no quiasma (figura 4). Ali os feixes originados na metade esquerda da retina de cada olho se juntam formando o feixe ptico que segue em direo ao hemisfrio esquerdo do crebro, onde fazem sinapse no corpo geniculado lateral (no tlamo) e formam a radiao ptica que conduz as informaes para o crtex visual primrio do hemisfrio direito. Como as imagens so projetadas invertidas na retina, cada metade do campo visual ser projetada no centro visual oposto: o hemisfrio visual direito no centro visual esquerdo e o hemisfrio visual esquerdo no centro visual direito (Guimares, 2000). H uma correspondncia entre as reas da retina e as reas do crtex visual primrio. Para cada rea do campo visual direito corresponder uma rea do crtex visual esquerdo e vice-versa. Quanto mais central for a imagem, mais prximos do plo do crtex visual primrio sero os sinais enviados. A rea polar, denominada mcula, recebe os sinais provenientes da fvea retiniana. Como se trata de uma rea onde a acuidade visual maior, a mcula proporcionalmente maior que as reas que recebem os sinais perifricos da retina6. Os sinais recebidos pela rea visual primria so enviados para as reas visuais secundrias (figura 5), para a parte superior do lobo occipital e da para a fronteira com a rea secundria das sensaes somestsicas, de onde surgem as interpretaes das formas, posies, profundidade e movimento. So tambm enviados para regies inferiores do lobo occipital onde o detalhamento das imagens (textura, superfcie) e cores so tornados conscientes, alm da identificao de letras e a conscincia do objeto. A rea visual primria ou crtex primrio (tambm conhecido como rea visual 1 ou V1) localiza-se na rea da fissura calcarina e no plo do lobo occipital. As reas visuais secundrias tambm so conhecidas como reas de associao visual. A rea por onde passam todas os sinais do crtex primrio conhecida como rea visual II ou V2. As outras reas que recebem os sinais que partem da V1 e passam pela V2 so conhecidas por V3, V4 e assim por diante. At o final do sculo XIX, para os neurologistas, a cor era
v

rea Somestsica
Secundria Primria Secundria Primria

rea Visual

Figura 5: Trasmisso dos sinais visuais no crebro

6. Como a imagem projetada na retina invertida, a imagem da


rea superior do campo visual transmitida para a rea inferior do crtex visual primrio e vice-versa. A rea inferior do crtex visual primrio est muito mais prxima da rea para cor e detalhes, esta disposio funcional indica que a rea superior de um campo visual mais propcia ao uso da cor, que requer percepo e respostas imediatas (Guimares, 2000).

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parte integral da imagem com correspondncia ponto a ponto da imagem na rea visual primria do crebro. Edwin Land (apud Guimares, 2000), realizando experincias com filtros em 1957, comprovou que: [...] se uma superfcie fazia parte de uma cena complexa e multicolorida, no havia relao simples entre o comprimento de onda e a cor percebida. Ou seja, a sntese da percepo das cores global e no ponto a ponto. Quando a zona de cor vista como parte de uma cena completa, a luz que reflete localmente no suficiente para predeterminar a cor percebida. Para Guyton (1993), a cor detectada, inicialmente, por meio de contrastes. Atuam nessa anlise, um processamento seriado das clulas simples s mais complexas, no qual vo sendo processados progressivamente os detalhes paralelamente a diversas informaes da imagem em vrias localizaes. a combinao de ambos os tipos destas anlises que proporcionam a interpretao completa de uma cena visual. Ainda, para Sacks: A viso colorida, na vida real, parte integrante de nossa experincia total, est ligada a nossas categorizaes e valores, torna-se para cada um de ns uma parte de nossa vida e nosso mundo, uma parte de ns. A V4 pode ser um gerador definitivo de cor, mas que envia sinais e se comunica com uma centena de outros sistemas da mente/crebro; e talvez tambm possa ser regulado por eles. em nveis mais elevados que a integrao acontece, que a cor se funde com a memria, com expectativas, associaes e desejos de criar um mundo com repercusso e sentido para cada um de ns [...] mas o V4 no um ponto terminal, apenas uma estao intermediria, projetando a seu tempo para nveis cada vez mais elevados atingindo, finalmente o hipocampo, to essencial para o armazenamento das memrias, os centros emocionais da amgdala e do sistema lmbico e muitas outras partes do crtex (Sacks,1995). A cor no percebida de forma independente de outros atributos da imagem, mas sempre dentro de um contexto mais abarcador, segundo Varela (1992). Todas as sub-redes operam de forma cooperativa. As cores esto intimamente relacionadas a outros atributos do mundo percebido.

2.3.1 A cor e os dois hemisfrios cerebrais


Segundo Guimares (2000), cada hemisfrio do crebro tem uma relativa autonomia e caractersticas diferentes de processamento das informaes, apesar da existncia de uma comunicao intensa entre eles. O hemisfrio dominante o esquerdo, o principal centro de linguagem e clculo, enquanto o hemisfrio direito o responsvel pelas habilidades espaciais, linguagem simples, compreenso e ideao no verbal. Portanto, sendo a cor uma informao no verbal, cabe ao hemisfrio direito a sua operao principal. Assim, podemos receber a informao cromtica de duas formas: quando evocamos verbalmente uma cor - como na frase voc est vermelho ou quando utilizamos algum suporte para sua materialidade - por exemplo, acenar um leno branco. Na primeira forma, utilizamos uma designao verbal, decodificada gramaticalmente pelo hemisfrio dominante esquerdo, que l a palavra vermelho como uma determinada cor, cujo espao determina que no verde, no azul, e etc. Esta informao segue para o hemisfrio direito que armazena as informaes semnticas concretas sobre o mundo exterior. Dessa forma o vermelho comea a ser completado com informaes como cor do sangue, cor do fogo, cor da pimenta. Acenar o leno branco, por sua vez, implica uma recepo imediata pelo hemisfrio direito, que j busca o repertrio da imagem, relacionando com pedido de paz, ou adeus, ou outro significado armazenado de uso convencional entre o emissor e o receptor da informao visual. A informao segue igualmente para o outro hemisfrio, o esquerdo, onde a sua gramtica ser aplicada e o espao da cor no leno ser delimitado, e a cor denominada. Considerando que os hemicampos visuais so projetados nos centros visuais opostos, e que o hemisfrio esquerdo o responsvel pelo reconhecimento verbal da imagem e o direito pelo reconhecimento visual, na figura 6, com o pictograma vermelho a esquerda e a frase direita, a informao ter mais eficincia do que na disposio contrria. Se considerarmos que a cor traz em si uma carga informativa grande, convencional, biolgica e cultural, e que recebemos um grande nmero de informaes inscritas em reas egral
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Hemicampo esquerdo Centro visual direito Reconhecimento visual

Hemicampo direito Centro visual esquerdo Reconhecimento verbal

passagem proibida passagem proibida


Figura 6: Uso da assimetria do crebro na imagem

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retangulares pginas de jornais, outdoors, placas, telas de cinema, monitores etc. em correspondncia ao campo visual o uso consciente da assimetria do crebro de grande contribuio para a produo de imagens. Contudo, ressaltase que a conexo entre os dois hemisfrios que permite a construo do conceito integral da cor, reunindo os dados da experincia exterior do hemisfrio direito ao espao da cor que dado pelo hemisfrio esquerdo.

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Descrio e representao da cor

Descrio e representao da cor


A descrio de uma cor, em um cenrio nico de condies de iluminao e visualizao, pode ser realizada a partir de apenas trs parmetros praticamente universais: matiz, valor e croma. Tais parmetros (hue, value, chroma) foram concebidos por Munsell (2001). Percebendo essas trs qualidades individuais possvel reconhecer as relaes entre as cores: *Hue [matiz ou tom]: a qualidade que distingue uma famlia de cor da outra, tal como o vermelho, azul e amarelo; *Value [valor]: aquela qualidade que distingue uma cor luminosa de outra escura. A luminosidade da cor depende da porcentagem de luz que refletida. Diferentes cores podem ter o mesmo valor quando refletem a mesma quantidade de luz. A escala de cinzas de Munsell dividida em dez etapas de valor. Essas cores neutras no tem hue; *Chroma [saturao]: a fora ou a intensidade da cor. Cores intensas tem alto croma. Cores cinzentas ou neutras tem baixo croma. Guimares (2000) sintetiza os atributos (parmetros) da cor da seguinte forma: o matiz determina a exata posio da cor no espectro eletromagntico, o valor determina as atenuaes ascendentes - clareamento - ou descendentes (escurecimento) da cor e o croma determina a proximidade da cor espectral com sua correspondente em uma escala de cinza (figura 7). Guimares (2000) tambm realizou uma comparao mostrando as diferentes interpretaes que os parmetros da cor sofrem, segundo a abordagem de diferentes autores (quadro 1). Essa diversidade de termos presente na literatura da rea, gera confuses quanto identificao e manipulao dos atributos da cor. Quadro 1: Comparao entre as diferentes Denominaes dos parmetros da cor Softwares grficos empregam o modelo HLS (hue, lightness e saturation) para tom, brilho e saturao, respectivamente. Assim, o tom (matiz) define a cor espectral, o brilho define a atenuao ascendente (que acrescenta branco ou luz) ou descendente (que escurece a cor at o preto ou subtrai luminosidade) e saturao referindo-se a pureza da cor. As dimenses bsicas da cor, segundo o modelo do cubo de cor7, tambm so matiz (hue), valor (value) e saturao ou croma (saturation/chromaticity): *Hue: matiz ou tom a dimenso da cor que especifica a posio da mesma no espectro visvel. Humanos interpretam diferentes combinaes de vermelho, verde e azul para verem os matizes. *Value: valor da cor refere-se luminosidade ou escurecimento. O branco a mais luminosa das cores e tem alto valor. O preto tem baixo valor porque a mais escura das cores. Quanto mais preto for adicionado a uma cor mais baixo ser seu valor. *Saturation: saturao ou cromaticidade so usados freqentemente para descrever o quo brilhante ou vibrante a cor . Cores como o amarelo canrio so altamente saturadas e possuem alta cromaticidade. Sombras de cinza no tem croma e so chamadas de acromticas. Com base nas diversas abordagens, assume-se neste trabalho que os termos matiz, valor de luminosidade e saturao seriam os mais adequados. Assim, matiz usado para identificao das cores espectrais; valor de luminosidade, para as atenuaes ascendentes (clareamento) ou descendentes (escurecimento) da cor; e saturao, para a variao da expresso mxima da cor at o seu correspondente em tom de cinza. Descrever cor por seu matiz, luminosidade e croma apenas
v

Matiz

Valor

Croma

Figura 7: Parmetros da cor

7.Computadores

e outros dispositivos digitais especificam cor baseando-se no modelo conhecido como COLORCUB.

Munsell Matiz Valor Croma

Aumont matiz luminosidade saturao

Varela croma brilho saturao

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uma das formas para classific-la dentro do imenso universo das cores. Diferentes formas de ordenao, classificao e registro das diversas relaes entre as cores so possveis: Um sistema de ordenamento de cor tem por inteno geral incluir todas as cores, ao menos de forma terica em um modelo topolgico, prevendo uma posio especfica para cada uma delas e propondo alguma lgica que determine a organizao total. Esses modelo tm adotado, segundo diversos autores, as mais variadas formas: escalas lineares, crculos cromticos, tringulos de cor, slidos de cor (Caivano apud Guimares, 2000, p.57). Conforme ser explorado a seguir, existem vrios sistemas de cores, cada qual com sua amostragem singular de espao das cores. Segundo o Sexto Congresso da Associao Internacional da Cor no existe um sistema em especial que seja o melhor para todas as aplicaes. Dependendo da aplicao, um sistema poder ser mais vantajoso que os outros.

que compem o espectro solar. Bastam trs projetores, cujos feixes luminosos, nas cores vermelho, verde e azul-violeta, se sobreponham parcialmente como est simulado na figura 8. Duas luzes so chamadas complementares quando sua sobreposio recria a luz branca, ou seja, uma luz acromtica - no-colorida - de igual energia, na qual no predomina nenhum comprimento de onda. A mistura de cor-luz pode ser facilmente exemplificada com o CRT display. As vrias combinaes de propores entre as primrias e secundrias produzem a gama de cores (color gamut) daquele sistema. Quando as trs primrias esto no mximo (R 255, G 255, B 255) temos o branco. Quando as trs primrias encontram-se desativadas (R zero, G zero, B zero) temos o preto. Isto tambm pode ser exemplificado a partir da observao do cubo RGB (Berns, 2000). Em software de computao grfica, partes do cubo so mostradas para o usurio realizar a seleo de cor (figura 9). No Cubo de cor, os sistemas RGB e CMY so integrados no mesmo modelo. A troca entre os sistemas uma simples rotao do modelo. RGB e CMY so vrtices, que quando situados em um mesmo referencial do espao de cor formam outra dimenso do cubo. Quando rotaciona-se o cubo posicionando, o preto e o branco na parte superior ou inferior resulta num duplo hexgono, como mostra a figura 10. Essas coordenadas so descritas comumente como hue, lightness e saturation (HLS). As modalidades HSB (hue, saturation brightnesss) e HSV (matiz, saturation, value) so similares. O sistema de Oswald e o sistema HLS da computao grfica so sistemas equivalentes (Berns, 2000).

Figura 8: Sntese aditiva/cor luz

Figura 9: Cubo de cor


L

3.1 Sistemas baseados em misturas de cores: luzes e pigmentos


Os sistemas de representao da cor baseados em mistura apresentam diferentes nveis de relaes entre primrias e secundrias - intermixtures. Televisores, cmeras, scanners e monitores de computadores so baseados no sistema aditivo de cor, onde as luzes vermelho (R), verde (G) e azul (B) quando projetadas simultaneamente formam o branco. Impresso offset, impresso digital, pinturas, tintas plsticas baseiam-se em sistema de cores subtrativas (CMY/ CMYK) na qual cyan, magenta e amarelo, misturados, formam o preto (K). Portanto, a definio de cores primrias e secundrias dependente do mtodo de colorao.

3.1.2 Sntese subtrativa


No processo de mescla ou sntese subtrativa, trabalha-se com pigmentos. Assim, cor-pigmento a substncia material que, conforme sua natureza, absorve, refrata ou reflete os raios luminosos (Pedrosa, 1982). Comumente, chama-se de pigmento as substncias corantes que fazem parte do grupo das cores qumicas. Para Pedrosa (1982), as cores pigmento podem ser divididas em:

3.1.1 Sntese aditiva


H S

Figura 10: HLS

Na mescla aditiva tm-se as luzes primrias: vermelho, verde e azul-violeta, que, juntas, recriam a luz branca. As cores compostas (ou secundrias) so: amarelo, ciano e magenta, que derivam da sntese das cores primrias. Assim, para se obter a luz branca no so necessrias todas as luzes

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*cor-pigmento opaca, conseguida a partir da mistura de tintas densas como leo, acrlica e tmperas. conhecido tambm como modelo artstico; *Cor-pigmento transparente, conseguidas a partir da sobreposio e justaposio de camadas transparentes de ciano, magenta, amarelo, como ocorre nos processos de impresso (ver figura 11). Figura 11: Sntese substrativa cor-pigmento transparente O princpio das cores complementares da mescla subtrativa o mesmo das cores complementares da sntese aditiva. A diferena est no resultado final. Na sntese aditiva, a somatria de cada cor primria com a sua complementar conduz ao branco. Na mescla subtrativa, a somatria de cada cor bsica com a sua complementar leva ao preto, ou seja, absoro de todas as radiaes luminosas incidentes. As cores bsicas CMY (ciano, magenta e amarelo) que, juntas, absorvem todas as radiaes luminosas da luz branca incidente, resultam no preto. Da porque a mistura de corespigmento denomina-se sntese subtrativa. Cada tipo de pigmento tem seu prprio poder seletor, sendo assim, absorve (subtrai) uma ou mais radiaes. Misturando dois pigmentos com caractersticas de seleo diferentes, obtm-se uma maior subtrao de radiaes. Em alguns casos pode-se chegar a uma absoro total. Essa absoro corresponde a uma reflexo nula, que proporcionaria a viso do preto. Quando um pigmento reflete toda a luz branca pela qual foi iluminado, enxerga-se o objeto como sendo branco. Nosso olho soma todas as radiaes refletidas pelo pigmento, vendo assim uma nica cor (Baer, 1999). O modelo subtrativo CMY acaba sendo terico, pois na prtica as tintas bsicas de tricromia, contaminadas com as outras cores primrias, no conseguem reproduzir de modo satisfatrio as tonalidades das imagens originais de tom contnuo (Baer, 1999). Contudo, quase todo o trabalho de impresso em cores baseia-se no modelo subtrativo CMYK8. O preto representado pela letra K no lugar do B (black ) evitando confuso com o B (blue). A indstria grfica tambm tem desenvolvido sistemas de mistura de cores subtrativas sob forma de livros e cartelas. Estes so produzidos para exemplificar diferentes possibilidades de arranjo entre ciano, magenta, amarelo e preto, impressos em papis revestidos (brilhantes) e no revestidos (opacos), papeles, plsticos, tecidos etc. Um exemplo pode ser o True Color Process Guide, desenvolvido

durante os anos 50, que apresenta mais de 18.000 cores. Nos processos de impresso, freqentemente, uma cor especial (spot color) tambm pode ser produzida pela mistura de algumas tintas. Essa cor aplicada sobre o suporte de forma separada. Um exemplo para a escolha de cores especiais o PANTONE Matching Sistem, formulado a partir de 14 cores bsicas (figura 12). A gama de cores obtida a partir do sistema PANTONE maior que a gama gerada a partir do sistema CMYK, embora a PANTONE tambm possua cartelas de correspondncia de cor especial para CMYK9. A popularidade do PANTONE Matching System incentivou a criao de produtos adicionais. Assim a empresa criou cartelas para txteis, plsticos e, devido demanda digital, tambm produziu escalas em RGB, em hexadecimal, com especificao para cores impressas. As cartelas e mostrurios de cores atuam como ferramentas de comunicao entre designers, consumidores e tecnlogos. Segundo Berns (2000), todos os sistemas baseados na mistura de cores que tentam apresentar amostras de atributos de percepo tm deficincias de brilho. A relao entre as etapas equivalentes de mistura e de percepo no so lineares. Isto torna difcil a estimativa de quantidades das primrias por interpolao visual. Alm disso, o autor alerta para o fato de que os matizes do contedo total da cor no tm luminosidade e croma idnticos. Exemplificar as relaes de percepo das cores atravs da amostragem linear de uma seqncia de primrias quase sempre leva a graves deficincias.

Figura 12: Escala Pantone

8. Em 1936 a Agfa e a Kodak padronizaram os nomes destas cores criando a cor magenta para denominar o prpura primrio e o Cyan para denominar o azul-esverdeado. Nos anos 50, a Deutsches Institut for Normung (DIN) definiu as cores magenta, amarelo e cyan como as cores bsicas de impresso (Guimares, 2000).
Em 1963 Lawrence Herbert salvou da falncia a grfica Pantone, de New Jersey (EUA), ao desenvolver o catlogo de tintas Pantone Matching System. A inovao de Herbert foi produzir em formato de fcil manuseio um livreto com centenas de cores numeradas que podiam ser produzidas na prpria grfica, por meio de mistura em quantidades exatas de apenas 14 tintas bsicas. As tabelas Pantone tornaram-se sinnimo genrico de tintas especiais, embora seja uma marca registrada. Na rea grfica so mais de 20 catlogos, que incluem tintas metlicas, fluorescentes, tons pastis e escalas CMYK em diferentes tipos de suportes. O livreto original foi rebatizado de Pantone frmula Guide, oferece 1147 cores diferentes, com as respectivas frmulas de misturas. Muito fabricantes so credenciados para produzir tintas no padro Pantone (Lopes, 2003).

9.

3.2 Sistemas baseados na percepo da cor


Os sistemas baseados na mistura de cores so desenvolvidos a partir da definio de uma seqncia de cores primrias no processo de colorao, e os sistemas baseados na percepo de cores so desenvolvidos a partir da definio de uma seqncia de intervalos visuais. Eles no requerem uma seqncia de amostras, mesmo assim, a exemplificao do sistema tem muitas vantagens, pois leva ao conceito de intervalo visual equivalente. Este

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conceito permite a interpolao visual e facilita a classificao de cores por incrementos mais precisos. Geralmente, h muita experimentao visual para validar o sistema e garantir que no ambguo. Quando existe o desejo de produzir amostras que exemplifiquem o sistema, h muitos pontos que devem ser considerados. Estes pontos no so importantes apenas na produo e utilizao de exemplos fsicos dos sistemas de ordenao de cores, mas tambm para qualquer padro visual utilizado para especificar uma cor. O primeiro aspecto diz respeito ao ambiente de visualizao e iluminao. A distribuio de energia espectral da fonte e seu nvel, as geometrias de iluminao e visualizao, e a luminosidade do fundo devem ser definidas e seguidas. Talvez mais negativas do que as mudanas globais que ocorrem com todas as amostras so as mudanas que ocorrem em suas inter-relaes. De maneira ideal, as amostras utilizadas devem ter a maior constncia de cor possvel. Desta forma, mudanas de iluminao e visualizao teriam um efeito mnimo na aparncia do exemplo. A escolha dos materiais igualmente crtica. O conjunto de estmulos no deve ser sensvel a mudanas ambientais. Isto inclui mudanas reversveis de cor causadas por mudanas de temperatura e umidade, assim como mudanas permanentes como desbotamento e amarelamento (Berns, 2000). Quando um sistema de ordenao de cores utilizado para especificao de cores desejvel que o sistema e o espcime a ser especificado sejam feitos de materiais idnticos e que permita que sua exemplificao seja produzida com muita preciso e acuidade. Para Berns (2000), infelizmente no existe exemplo algum que preencha todos esses requisitos. Como conseqncia, deve-se tomar muito cuidado ao utilizar conjuntos de cores para especificao. Recomenda-se os seguintes cuidados: *Primeiro, deve-se utilizar o exemplo apenas em seu ambiente de iluminao e visualizao padronizado; *Segundo, se a amostra original for utilizada para especificao de cores (ex: um designer que utiliza as amostras para especificar um esquema de cores) deve-se verificar, visualmente, se as mudanas na aparncia da cor, em relao s mudanas de iluminao, so aceitveis.

Devido ao problema da pobre constncia de cores, as amostras apresentam mudanas indesejveis em relao aparncia das cores. As amostras representaro o sistema apenas para condies de visualizao e iluminao especficas. *Terceiro, quando forem utilizadas especificaes numricas, deve-se ter certeza de que o exemplo tem alto nvel de preciso e acuidade. Sistemas de ordenamento de cores so ferramentas muito importantes e teis para a representao de cores. Os principais sistemas sero tratados a seguir.

3.2.1 O sistema de Cores Munsell


O Munsell System um modelo de identificao e notao de cor. Foi desenvolvido por Munsell, em 1905, como uma ferramenta didtica para estudantes de arte (Berns, 2000). Seu objetivo era ter tanto um sistema numrico como um exemplo fsico. Nesse sistema foi utilizado o princpio de orientao a igualdade de intervalos visuais. Isso pode ser observado no Atlas of the Munsell Colors, publicado em 1915. Munsell dividiu o intervalo de cores em dimenses de matiz, luminosidade e croma, definidos como Munsell hue, Munsell value e Munsell chroma, respectivamente. Seu desejo por uma classificao numrica o levou a 10 matizes principais e 10 graus de valor, baseados no sistema decimal. Assim, como mostra a figura 13, os dez matizes empregados e ordenados em forma de crculo foram: vermelho (R), amarelado (YR), amarelo (Y), amarelo-verde (GY), verde (G), verde-azul (BG), azul (B), azul-roxo (PB), roxo (P), vermelho-roxo (RP). Cada matiz principal pode ser dividido em dez submatizes: 1R, 2R,. . . , 9R e 10R. A diviso dos matizes em 100 graus permite uma maior igualdade visual entre matizes vizinhos quando comparado a sistemas baseados nos quatro matizes principais de vermelho, verde, amarelo e azul. As cores especficas dos cinco matizes principais foram determinadas visualmente; Munsell concluiu que estes cinco matizes (ajustados com o mesmo valor e croma) deveriam formar cor neutra quando misturados atravs de um disco rotatrio. Ele construiu um aparelho que girava uma esfera pintada com os cinco matizes principais, com valores diferentes para demonstrar este princpio.

P 5R

RP 7,5

5R P 10R 2,5R

7,5R

10R
2,5 YR

5Y R
YR 7,5

7,5P

10 P

BP 2,5

YR 10
2,5Y

5P

5Y

2,5P

7,5Y

10PB

G 2,5

5B

2,5B

10BG

7,5BG

5BG

2,5BG

G 7,5

10G

5G

Figura 13: Os dez matizes ordenados em crculo Por Munsell

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a

10 GY

7,5 G
B 7,5

5GY

2,5GY

10Y

7,5BP

5PB

BP 2,5

B 10

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Os valores variam entre preto (0) e branco (10). As cores acromticas que tinham um intervalo visual equivalente foram definidas por seu ndice de reflexo luminosa, baseado em um instrumento visual desenvolvido por Munsell. As cores acromticas (preto, cinzas e branco) so assinaladas com o prefixo N - por exemplo, N0, N1,..., N10. O instrumento visual foi utilizado para produzir cores de vrios valores para cada matiz. Desta forma, foi feita uma suposio de que a relao de luminosidade para cores acromticas se aplicaria tambm para as cores cromticas. Para um matiz e valor definidos, as cores foram ajustadas em escalas de croma crescente com diferenas equivalentes entre as amostras vizinhas. As amostras que se ajustavam a este critrio foram selecionadas por tentativa e erro. Munsell planejou exemplificar o intervalo de cor tridimensional utilizando uma esfera. Entretanto, limitar o intervalo de cores a uma esfera seria enganoso, pois para diferentes pigmentos, diferentes cromas mximos ocorrem e so atingidos em diferentes nveis de luminosidade. Isto deu origem ao slido de cores de Munsell (figura 14). Os estudos de Munsell foram narrados por Nickerson (1940, 1963 apud Berns, 2000). O Atlas original sofreu um refinamento baseado em extensas experimentaes visuais, resultando no atual Munsell System e suas vrias exemplificaes, assim como o Munsell Book of Color Glossy and Matte Editions (figura 15), o Munsell Student Set, o Scotdic e o Chroma Cosmos 5000 (Birren 1979). No final dos anos 30 ficou evidente que o intervalo visual poderia ser melhorado. Uma subcomisso da Optical Society of America realizou experimentos visuais detalhados, totalizando mais de trs milhes de observaes advindas de tcnicas de experimentaes mais sofisticadas (Newhall, 1943, apud Berns, 2000). Em razo da especificao ser baseada na identidade entre cores ao invs das propriedades espectrais, possvel produzir o Sistema Munsell utilizando uma gama de materiais. Entretanto, as regras de exemplificao devem ser seguidas. A equivalncia ou igualdade de intervalo visual em particular se aplica apenas a espcimes iluminados pela luz do dia e visualizados contra um fundo meio cinza. A notao de Munsell definida como H V/C, em que H representa matiz (hue), V representa valor (value) e C representa croma (chroma). Um tijolo vermelho poder ter a notao 5R 4/6, por exemplo.

3.2.2 Sistema de Cores Naturais


O Natural Color System (NCS) foi desenvolvido com base nos estudos de Hering (1878). Hering j havia considerado que existiriam seis cores elementares: preto (S), branco (W), amarelo (Y), vermelho (R), azul (B) e verde (G)10. Hering chamava estas quatro cores de naturais. Suas dias foram interpretadas por Johansson durante a dcada de 30, gerando um sistema de cores naturais11 (Johansson,1937, citado por Berns, 2000). Assim, o princpio de orientao do NCS definir uma cor por sua semelhana com as cores elementares de Hering, expressada em porcentagens. As cores elementares podem ser organizadas dentro de um hexgono, mostrando possveis combinaes de acordo com as teorias oponentes de Hering. Por exemplo, o azul elementar tem conexo com o verde, o vermelho, o preto e o branco. Porm, no tem conexo com o amarelo, e de maneira anloga o vermelho no tem conexo com o verde. Por serem cores elementares oponentes, no possvel termos azuis-amarelados, amarelos-azulados e assim por diante. Por exemplo, uma cor que se assemelha a um azul puro, sem avermelhamento ou esverdeamento algum, teria um ndice de azulamento equivalente a 100. Em 1979, aps 15 anos de pesquisa e desenvolvimento, o Swedish Standard Color Atlas, exemplificando o Natural Color System (NCS), foi publicado (Swedish Standard Institute 1979; Hard 1981, 1996; Sivik 1994 apud Berns, 2000).

Figura 14: A rvore de Munsell

Figura 15: The Munsell Book (pgina interna)

gera canais opostos de preto-branco, vermelho-verde e amareloazul.

10. No incio deste captulo destacou-se como a fisiologia do olho

3.3 Sistemas baseados na identidade entre cores


Uma das maneiras de simplificar bastante a especificao de cores transformar o problema em um caso de identidade entre cores. A cor a ser reproduzida deve ser idntica cor de uma amostra visualizada e iluminada sob condies especficas. Se o modelo e sua reproduo so ambos materiais, eles seriam dispostos lado a lado sob as condies especficas definidas para o caso. Se estivermos comparando luzes coloridas com amostras materiais comparando cores de um display CRT a uma impresso colorida, por exemplo simplifica-se ao mximo as condies de visualizao para que a luz emitida pelo display seja idntica luz refletida pelo
v

11.

Hesselgren realizou extensos experimentos visuais para produzir uma exemplificao do sistema de cores naturais de Johansson, sendo criado em 1952 o Hesselgren Color Atlas. Devido s irregularidades visuais apresentadas neste atlas, provavelmente um resultado das limitaes dos experimentos visuais e do envelhecimento das amostras, a Swedish Color Center Foudation, fundada em 1964, fez uma reviso do Atlas de Hesselgren atravs da realizao de novos experimentos visuais e da incorporao de medies instrumentais e especificaes colorimtricas.

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papel. O problema ser responder se as duas cores so realmente idnticas. Experimentos de identidades entre luzes coloridas foram realizados pela primeira vez por Newton no comeo do sculo XVI (Newton, 1730). Ele descobriu que a luz branca poderia ser reproduzida pela mistura dos comprimentos de onda azul e amarelo apenas. Este experimento produziu uma combinao metamrica: estmulos diferentes, um sendo produzido por todos os comprimentos de onda e outro produzido apenas pelos comprimentos de onda azul e amarelo, produziram respostas visuais idnticas. Qualquer um dos estmulos poderia ser utilizado para especificar outras luzes brancas.

como referncia um observador padro e um instrumento padronizado de medio. Surgiu nos anos 20, como um mtodo de especificao de cores (Troland, 1922 apud Berns, 2000). O sistema CIE desejava, inicialmente, especificar as luzes vermelha, verde e amarela utilizadas em estradas de ferro e, um pouco mais tarde, no controle de trfego das rodovias (Holmes, 1981). Este sistema foi padronizado pela primeira vez em 1931, por parte da CIE (Commission Internationale de Eclairage), sendo aceito universalmente. De acordo com os tcnicos da CIE, cada cor especificada, antes de mais nada, pelo seu comprimento de onda. Foram escolhidas trs cores tericas, denominadas valores triestmulo X, Y e Z, prximos ao magenta, verde e azulvioleta. Essas trs cores (X, Y, Z) entram em propores diversas na formao de todas as outras cores. O tringulo da CIE uma figura bidimensional que permite apenas a especificao do tom (matiz) e da saturao de uma cor (figura 16). A luminosidade pode ser mensurada numa escala que possui luminosidade nula para o preto e igual a 100% para o branco. As primrias da CIE foram escolhidas de modo que o Y, alm de definir o componente verde de uma cor, especificasse tambm a luminosidade, tornando-se fator de luminosidade (Baer, 1999). O sistema CIE parte do princpio de que dois estmulos tm cores idnticas quando se obtm respostas iguais por parte dos cones retinianos. Durante o incio do sc. XX, quando a colorimetria estava sendo desenvolvida, as medies ainda eram feitas avaliando-se a sensibilidade espectral do olho. Um sistema padronizado de identidade entre cores era a nica abordagem vivel. Hoje, o CIE est tentando desenvolver um sistema de acompanhamento totalmente psicolgico (Boynton 1986, Schanda 1998 apud Berns, 2000). Isto poder melhorar o entendimento sobre a psicologia latente da identidade entre cores e permitir fazer especificaes colorimtricas para uma srie ainda maior de condies de visualizao e iluminao.

Y
0,8

0,7

0,6

Este sistema foi desenvolvido como um sistema visual de identidade entre cores, um processo geralmente conhecido como colorimetria visual12. A colorimetria visual data do final do sc. XIX. Lovibond, um mestre cervejeiro, desenvolveu um aparelho com o qual ele podia especificar a cor da cerveja visualmente utilizando jogos de vidros coloridos (Lovibond, 1887). O tintmetro de Lovibond gerava uma gama de cores abrangendo todas as possveis cores da cerveja e outros lquidos, incluindo leos, tinta automotiva e xaropes a base de acar. Todos os colormetros visuais, por definio, so baseados no princpio da metameria. Como conseqncia, duas cores que so idnticas para uma pessoa provavelmente no permanecero idnticas quando vistas por outra pessoa. Quanto maiores as diferenas de propriedades espectrais entre os resultados obtidos com o colormetro visual e o material produzido, mais provvel ser que surjam problemas quando muitos observadores estiverem envolvidos no processo de especificao. O uso de um colormetro visual que no foi projetado para uma situao especfica quase sempre resultar em significante metameria. Se pudssemos substituir qualquer observador em particular por um observador mdio, esta limitao seria levemente reduzida, baseada somente nos princpios da estatstica. Se este observador mdio fosse padronizado - o observador padro - ento todas as especificaes seriam consistentes e no dependeriam de quaisquer propriedades visuais particulares dos observadores.

0,5

0,4

Branco
0,3

0,2

0,1

X
0,0 0,1 0,2 0,3 0,4 0,5 0,6 0,7 0,8

Figura 16: Tringulo CIE

3.4 Gerenciamento de cores


a partir das diferenas de cada modelo de cor e das determinaes numricas das cores que comeam os problemas de gerenciamento. Espaos com CMYK, Pantone e
a v

Colorimetria: combinao de duas palavras, color (cor) e metria (medir), a cincia que realiza a medio das cores.

12.

3.3.1 Sistema CIE


O Sistema CIE utiliza o conceito de colorimetria visual, tendo

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RGB so dependentes de dispositivos, ou seja, no dependem apenas da informao numrica. O espao CMYK depende tambm do tipo de tinta utilizado (como escala Europa ou Swop), das mquinas impressoras e de outros fatores utilizados em sua reproduo. O espao RGB depende do tipo de monitor e fsforo utilizado. Da mesma maneira que a percepo da cor varia de um indivduo para outro, cada dispositivo no workflow digital de DTP - entrada, exibio, sada utiliza um mtodo diferente para processar as cores. A tecnologia empregada em cada equipamento permite um certo alcance de cores que aquela mquina em particular pode reproduzir ou exibir. Este alcance de cores conhecido como gamut. Cada tipo de equipamento tem seu prprio espao de cor, seu prprio alcance de cores, sua prpria definio. Como uma imagem passa por diversas fases at a impresso final, cada dispositivo, ao longo do fluxo de trabalho, introduz mudanas sutis na cor. At mesmos monitores produzidos pelo mesmo fabricante, podem mostrar uma certa cor de maneiras diferentes. Tambm existem efeitos de impresso criados com tintas especiais (como metlicas e vernizes) que no podem ser representados pelo DTP. importante ressaltar que os dispositivos de entrada, seja uma mquina fotogrfica digital ou um scanner de qualquer natureza ou marca, podem responder de forma diferente mesma informao de cor. As caractersticas das fontes de iluminao e leitura, tal como sua idade, tipos de filtros e o caminho ptico ao longo do qual a imagem digitalizada interferem na informao das cores. De forma abrangente, para termos garantia de uma boa reproduo de cor deve-se observar as diferenas de gamuts entre os dispositivos no workflow e as divergncias do desempenho standard de qualquer dispositivo no workflow. Um sistema de gerenciamento de cores (CMS) pode prover a consistncia de cor que se necessita no fluxo de trabalho. O CMS administra as diferenas nos espaos de cor dos dispositivos no workflow. Os softwares atuais esto baseados nos sistemas CIExyY e CIELab. O CMS transforma os dados do RGB para o sistema independente CIE e os converte em separaes CMYK, para que sejam mantidas as cores durante o processo. Essa converso confia em algoritmos de converso profissionais. O CMS tambm pode converter uma imagem CMYK em outros dados de CMYK para um dispositivo de produo ou para reproduo. Usando os perfis criados nos dispositivos especficos, as cores e seus controles tero fidelidade em todo o fluxo de produo.

A determinao de WYSIWYG (What you See is What you Get- O que voc v o que voc obtm) ser satisfatria (SENAI, 2001). Segundo SENAI (2001), o gerenciamento de cores tem trs fases distintas, a saber: caracterizao, calibrao e converso: a. Caracterizao - a caracterizao define como o CMS captura ou reproduz a cor usando um espao de cor independente (geralmente CIE LAB) do dispositivo. Essa fase determina a forma com que cada equipamento reproduz a cor e compara com o espao independente do CMS. A partir da, passa-se a saber como as cores so reproduzidas por cada dispositivo criando perfis (profiles) que sero comunicados na fase de converso. O perfil da fonte define dispositivos de entrada e o perfil de destino define dispositivos de sada. Os perfis podem ser personalizados, genricos ou especficos. melhor procurar trabalhar com perfis genricos. Por exemplo; se todas as impressoras de uma grfica trabalham com tintas da escala Europa e papel couch, no necessrio caracterizar cada impressora atravs de testes personalizados. E, no caso de padronizao, fica difcil trabalhar com perfis normalizados por um espao de cores, independente dos equipamentos. Perfis de destino ou sada tornam o processo mais complicado, pois envolvem novas variveis como densidade, ganho de ponto, caractersticas dos suportes e da tinta. Alm disso, a converso para CMYK mais complexa que para RGB. Criar ou ajustar um perfil envolve: 1.Capturar ou imprimir do equipamento uma imagem de referncia (como as imagens padronizadas IT8) com cores conhecidas; 2.Registrar atravs de espectrofotmetros, colormetros ou espectroradimetros os valores reproduzidos pelos equipamentos (scanner, monitor, impressoras); 3.Criar um perfil dos dados. O uso de perfis permite ao monitor simular as cores de determinada impressora, permite s impressoras simular diversos processos de produo, informando ao sistema qual o perfil necessrio. Na linha Apple, encontra-se no sistema operacional o gerenciador de cores ColorSync, que responsvel pela administrao dos perfis e converses de cores entre os perifricos e softwares. No caso dos PCs, o
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gerenciamento fica por conta dos prprios aplicativos; isso explica porque a manipulao de uma mesma imagem entre eles, mostra as cores diferentes (uma imagem editada pelo Photoshop e levada para o Quark por exemplo). b. Calibrao - os dispositivos devem ser calibrados periodicamente para manter a consistncia de cor, produzindo os mesmos valores pelo perfil. Por exemplo: uma rea da imagem com 50% de magenta deve manter esse mesmo valor no fotolito e na prova impressa. Os scanners CCD geralmente so calibrados apenas uma vez, devendo manter a constncia de cor a cada leitura. Imagesetters, por estarem sujeitas sensibilidade da emulso usada, s variveis da revelao e processamento dos filmes, intensidade de exposio do laser, precisam ser calibradas ou linearizadas uma ou duas vezes por dia. Os passos para a calibrao so: 1.Estabelecer as variveis a serem calibradas; 2.Capturar, expor ou imprimir uma imagem de teste; 3.Avaliar o resultado usando espectrofotmetros, colormetros e densitmetros de reflexo e transparncia; 4.Ajustar o dispositivo; c. Converso - a fase de converso justamente aquela em que os valores ou espaos de cores nativos dos equipamentos (RGB/ CMYK) so convertidos pelo sistema de CMS em padres CIE e CIELab. O gerenciamento de cores um assunto complexo, que envolve desde o conhecimento do processo de fabricao da tinta e papis, dos sistemas de impresso, conhecimento do diferentes equipamentos e suas limitaes, assim como os modos como trabalham as cores. Sem ele no h nenhum controle das cores desde a entrada da imagem at sua impresso final, e no haver garantia de consistncia de cor, to importante para os sistemas de identidade visual desenvolvidos pelos designers.

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Aparncia da cor

Aparncia da cor
A cor dos corpos no depende apenas da natureza da matria que os compe, mas tambm da luz que os ilumina. Quando uma luz incide sobre um corpo, sabemos que uma parte dela ser refletida e a outra absorvida. A parte da luz que foi devolvida alcanar nosso olho, fazendo com que se atribua quele corpo uma cor, de acordo com a qualidade da luz que ele reflete. Portanto, perfeitamente compreensvel que a cor dos corpos mude, dependendo da fonte de luz que os atingiu. No dia-a-dia, subentende-se que o corpo tenha sido exposto luz diurna, que chamamos luz branca. Nenhuma fonte artificial pode proporcionar a mesma luz branca, no obstante os mais recentes avanos tecnolgicos. Uma medio cientfica, objetiva, da cor possvel pelo uso de espectrofotmetros, instrumentos que medem a intensidade de cada um dos componentes monocromticos que constitui o espectro de uma radiao policromtica (Carramilo, 1997). A aparncia da cor uma disciplina da cincia das cores voltada descrio da cor dentro de um certo ambiente. Os modelos de aparncia da cor so utilizados para prever as modificaes em uma cor causadas por mudanas de iluminao, visualizao e cognio (Berns, 2000). Quando consideramos no apenas um objeto colorido, mas uma sala cheia de objetos coloridos, as mudanas que ocorrem so bem maiores. Assim, os elementos individuais de um cenrio que esto em nosso campo visual e suas relaes podem variar em relao cor. Por exemplo, ao observarmos a figura 18, considera-se a visualizao de um pedao de papel cinza claro, primeiro contra um fundo branco, depois contra um fundo preto. Um modelo de aparncia de cor poderia prever um aumento de luminosidade do papel cinza claro para o fundo preto se comparado ao fundo branco. Quando se necessita saber se um lote de material igual ao padro, no precisamos do nome da cor do padro. Geralmente, leva-se em considerao um par de objetos ao invs de um isoladamente, procurando apenas saber a diferena de cor entre eles. Para os processos envolvidos com a colorao de materiais, exigido que os sistemas prevejam as diferenas entre cores ao invs da aparncias das cores. Para aqueles processos de colorao que desenvolvem atividades ligadas com iluminao e cores em imagens, como fotografia, impresso e computao grfica, os modelos de aparncia da cor podem ser exigidos de forma complementar. Um aspecto fundamental para a visualizao das cores a metameria. possvel produzir cores equivalentes sem a utilizao de materiais idnticos, porque estmulos espectralmente diferentes podem produzir a mesma resposta visual. A metameria torna possvel que diferentes tecnologias de cores existam. A maioria dos sistemas de reproduo de cores, incluindo televiso, fotografia, cinema e impresso, dependem de trs ou quatro cores primrias (nem sempre iguais) para representar o mundo cromtico. Os pigmentos txicos podem ser substitudos por corantes biodegradveis. Os corantes podem tambm ser substitudos para reduzir custos. Devido metameria possvel reordenar a frmula de uma cor atravs da utilizao de corantes diferentes. Os designers podem coordenar a combinao de itens com cores idnticas, mesmo que sejam feitos com materiais diferentes. As superfcies podem apresentar drsticas diferenas de cor quando submetidas a mudanas em relao iluminao ou ao observador. Sob iluminao incandescente, uma amostra pode parecer verde e a outra marrom. Sob a luz do dia, em torno de 6.500 K, elas podem parecer idnticas. Sob a luz do cu, em torno de 10.000 K, elas podem se tornar diferentes novamente (Berns, 2000). Contudo, em muitas ocasies, as condies de iluminao no podem ser controladas. O interior de uma sala ou um automvel iluminado por muitas fontes diferentes. Mesmo que se possa controlar a iluminao, no poderemos controlar os observadores. As cores reproduzidas por fotografia, por impresso e televiso so quase sempre altamente metamricas em relao aos objetos reais que esto reproduzindo. O que torna este aspecto menos explcito o fato dos objetos originais raramente estarem disponveis para comparao. A metameria pode ser tanto uma beno quanto uma maldio. Mudanas em relao fonte de luz, ao objeto ou
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Figura 17: Aparncia da cor

Figura 18: Diferena de luminosidade em relao ao fundo

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ao observador podem resultar em uma combinao falha. O nico modo de eliminar a metameria tentar produzir objetos que sejam combinaes espectrais.

Quadro 04: Fontes luminosas segundo a temperatura da cor

devem ser considerados na visualizao das cores

4.1 Conceitos de iluminao - que

A cor da luz que ilumina uma superfcie influencia diretamente a percepo da cor da mesma. Assim, a compreenso dos conceitos de temperatura da cor e ndice de reproduo de cor so fundamentais.

4.1.1 T emperatura da cor


Um critrio popular para verificar a composio espectral da luz branca a temperatura de sua cor. Isto baseado em duas premissas: * que a fonte de luz em questo produza o espectro contnuo de todas as cores visveis; * que as relativas propores de ondas curtas e longas na radiao luminosa desta fonte mudem gradualmente, com a elevao da temperatura (Baer, 1999). A cor da luz medida em graus Kelvin (K). Quando um objeto, como um pedao de metal, aquecido a temperaturas crescentes, emite luzes diferentes que percorrem desde o vermelho, laranja, amarelo e branco, e emitiria eventualmente a luz azul se nenhuma reao qumica ou fsica ocorresse. A cor da luz incandescente emitida deste objeto pode ser descrita ento por sua temperatura. Uma luz de vela tem uma temperatura de cor ao redor de 2000 K. O azul celeste est entre 12000 e 18000 K. A luz do dia est ao redor de 5.000 K e um cu nublado aproximadamente de 6250 K. A luz branca contm uma mistura de todas as cores no espectro. A temperatura da luz, em Kelvin, descreve o quo avermelhado ou azulado uma fonte de luz (SENAI, s/d). Em sntese, Temperatura de cor de uma fonte de luz a temperatura absoluta, expressando em graus Kelvin (K) a qual, a luz por um corpo negro tem a mesma composio espectral que a fonte de luz em questo (Baer, 1999). Os quadros 04 e 05 apresentam relaes entre fontes de iluminao e temperatura de cor.

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Quadro 05: Luzes coloridas e temperaturas de cor


Luz colorida Vermelho Amarelo Branco Azul Azul brilhante Temperatura de cor 800 900 K 3.000 K 5.000 K 8.000 10.000 K 60.000 K

Fonte: Carramilo Neto (1997)

As fontes de luz podem ser agrupadas considerando a relao entre aparncia e temperatura de cor. O quadro 06 apresenta a aparente cor das lmpadas: Quadro 06: Temperatura de cor e aparncia
Temperatura de (TCC) > 5.000 k 3.3000 5.000 K < 3.000
Fonte: Pereira (s/d, p. 15)

halgenas dotadas de um refletor que reduz substancialmente o calor projetado. Seu facho de luz concentrado, tornando-as ideais para iluminar obras de arte e objetos. As lmpadas fluorescentes (chamadas tambm de lmpadas de descarga) tm gs mercrio, que ao receber descarga eltrica produzida por um reator, emitem luz. Os modelos tubulares convencionais tm IRC de 70 %. Os modelos da nova gerao, compactos, apresentam IRC de at 85 %. O consumo de energia dessas lmpadas 80% menor que o das incandescentes. Quadro 07: Fonte luminosa - TC - IRC

cor Aparncia da cor Fria (branca-azulada) Intermediria (branca) Quente (branca-avermelhada) (brancaavermelhada)

4.1.2 ndice de reproduo de cor Rendering Index - CRI)

IRC (Color

A cor de uma superfcie a ser percebida influenciada pelo contedo de cores da fonte luminosa este efeito chamado de reproduo de cores (Pereira, s/d). Portanto, ndice de reproduo de cor (IRC) a medida de 0 a 100 de quanto uma fonte de luz corresponde cor da luz natural. Uma lmpada com o IRC 100, significa que sua reproduo de cor excelente. Quanto mais baixo for esse nmero mais distanciada do real estar esta cor, vista sob a lmpada em questo. fundamental que as fontes de luz proporcionem uma reproduo de cores correta de acordo com os objetivos do projeto. Locais em que a acuidade visual exigida, como museus, vitrines, grficas, escritrios de design e similares a iluminao com bom ndice de reproduo de cor obrigatria. As lmpadas incandescentes apresentam IRC prximo de 100. As halgenas, que tambm pertencem a famlia das incandescentes, possuem o mesmo IRC. As dicricas so

Os projetistas grficos podem recorrer s chamadas vitrines de visualizao de cor ou, simplesmente, visualizadores de cor, para avaliarem as amostras de diferentes materiais sob diferentes condies de iluminao, prevendo os resultados finais de observao.

-que inf luenciam a inter pret ao das cores: os fenmenos cromticos


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4.2 Fatores

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Os chamados fenmenos cromticos, a saber, contraste simultneo, contraste sucessivo, constncia de cor, adaptao cromtica, as cores subjetivas e a memria da cor podem influir no processo de percepo e discriminao cromtica. Os efeitos gerados pelo contraste simultneo de cor mostram que uma cor muda quando outra cor est presente. Por exemplo: na figura 19, um cinza parece ligeiramente azul em um fundo laranja. Deve-se lembrar do processo oponente da percepo: o olho busca as complementares. O fenmeno do contraste sucessivo das cores inclui todos os fenmenos que so observados quando os olhos foram saturados pela cor de um ou mais objetos durante um certo tempo e quando se desloca o olhar, percebem-se imagens com a cor complementar (Pedrosa, 1982). A constncia de cor mostra que tendemos a ver o matiz de um objeto permanecer igual, apesar das mudanas no comprimento de onda da luz que est iluminando-o. Por exemplo, de dia os objetos so vistos sob luz natural e, noite, sob luz artificial, mas associamos as mesmas cores aos objetos com ambos tipos de iluminao (Edwin Land, 1977, apud Foley, 1996). A teoria retiniana de Land busca explicar a constncia da cor baseando-se, principalmente, no padro de refletncia do estmulo. Em suma, o sistema visual determina a parte mais brilhante do estmulo e logo tenta determinar se essa parte poderia ser branca. O fenmeno da adaptao cromtica foi sugerido em 1905, por Von Kries. Ele mostrou que a iluminao ocasiona mudanas adaptativas em nossos fotorreceptores, que ento influem sobre nossa percepo da luz refletida (Foley, 1996). Esta teoria tem algo de intuitivo, j que a iluminao que cai sobre os objetos tambm chega aos nossos olhos, afetandoos proporcionalmente aos comprimentos de onda presentes na fonte luminosa. A iluminao proporcionaria a nosso sistema visual uma referncia contra a qual se interpretaria a luz refletida que provm do exterior. Em um experimento, Uchikawa e Boynton (apud Foley, 1996) exemplificaram a importncia da adaptao fonte de iluminao. Simplesmente construram um escaninho de observao onde o sujeito sentava-se separado dos estmulos de cor que devia julgar e olhava atravs de um orifcio o quarto que os continha. Com isso, o estmulo podia

ser iluminado mediante uma fonte de luz escondida e diferente da que cai sobre o observador. Assim, o observador poderia adaptar-se a uma luz vermelha enquanto os estmulos de cor eram apresentados sob uma luz branca, ou as condies de iluminao poderiam inverter-se13. Ao contrrio dos fenmenos citados anteriormente, que envolveram estmulos cromticos, o fenmeno das cores subjetivas demonstra que impresses de cor podem ser produzidas por estmulos em branco e preto. O conhecido disco de Benhamn, figura 20, (inventado por Benham no sculo XIX) mostra como figuras acromticas podem produzir cores subjetivas. Quando o disco roda a uma freqncia de umas 10 revolues por segundo, cores no saturadas aparecem ao longo das linhas curvas. Fineman (citado por Foley, 1996), ao tirar uma fotografia colorida do disco de Benham em movimento, observou que tal fotografia aparecia cinza. A percepo da cor reside no observador, e no no estmulo. Estudos revelam que brilhos em branco e preto de certas intensidades e duraes podem ser um sinal para cores em particular14. Outro fenmeno cromtico que influencia na percepo da cor denomina-se desvio de Purkinje. O desvio de Purkinje15 tem a ver com a luminosidade dos diversos matizes. De acordo com Purkinje, nossa sensibilidade aos diversos comprimentos de onda muda conforme as condies fotpicas (cones) a escotpicas (bastonetes). O sistema visual humano percebe como mais brilhantes os matizes de baixo comprimento de onda (azuis, por exemplo) visualizados em condies de pouca iluminao. Ou seja, temos mais sensibilidade para perceber os comprimentos de onda prximos do azul em condies escotpicas e os matizes de alto comprimento de onda so melhor percebidos em condies fotpicas. Na penumbra, uma superfcie azul parecer mais brilhante que outra vermelha. A memria da cor revela como as nossas expectativas a respeito das cores habituais dos objetos influem na percepo da cor do objeto real ou imagem. Este fenmeno pode ser atribudo a nossas expectativas e processos cognitivos. Pela memria da cor, a cor usual de um objeto geralmente influi em nossa percepo de cor real deste objeto. Nossos conhecimentos e expectativas podem moldar nossas percepes.

Figura 19: Contraste Simultneo

Figura 20: Disco de Benham

13. Os dados mostram efeitos marcantes quando as condies de iluminao para os observadores e para os estmulos (objetos observados) eram diferentes. Por exemplo, era mais vivel que os observadores dissessem que um estmulo era vermelho, laranja ou rosa quando se encontravam sob luz branca e os estmulos com luz vermelha. Quando os observadores eram banhados com luz vermelha e os estmulos com luz branca, era mais comum que pensassem em verde ou azul ao julgar a cor do estmulo. 14. Exemplos de cores subjetivas foram explorados pela Pop Art e Op Art, movimentos artsticos desenvolvidos na dcada de sessenta, sobretudo nos EUA e Europa. Eles pretendiam criar uma arte estritamente ptica, assim enfatizavam as experincias perceptivas. Muitas obras desse perodo contm linhas pretas finas em desenhos geomtricos sobre um fundo branco, e tendem a vibrar e produzir vises de cores em tom pastel. 15. Johann Purkinje, fsico tchecoslovaco, foi o primeiro a descrever este fenmeno, em 1825.
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Cor, cognio e cultura

Cor, cognio e cultura


Fatores culturais e psicolgicos influem na seleo de cores. Foley (1986) relata que o processo de identificao e categorizao de cores algo complexo. Nem todos os membros de uma categoria de cor so tratados de uma mesma maneira, sobretudo aqueles que se encontram no limite de categorizaes como, por exemplo, azuis e verdes. Embora tais cores sejam categorizadas tecnicamente a partir do comprimento de onda azul abaixo de 480 nm e verde acima de 497 nm os observadores confundem-se quando solicitados a avaliar comprimentos de onda de 491 nm por exemplo (Foley, 1986). Por estar no campo intermedirio de dois matizes, a metade dos observadores o interpretam como azul e outra metade como verde. Em outros estudos, esse mesmo autor conclui que algumas cores so identificadas e categorizadas mais rapidamente e conseqentemente recordadas com maior facilidade; so elas: azul, amarelo, verde e vermelho. Essas quatro cores tem uma especial importncia para nossos processos sensoriais e psicolgicos. Bruner, citado por Luria (1990), notou que toda a percepo um processo ativo, inerentemente complexo de classificar informaes novas em categorias conhecidas, sendo um evento intimamente ligado s funes de abstrao e generalizao da linguagem. Assim, se reconhecemos que a percepo uma atividade cognitiva complexa que emprega dispositivos auxiliares e envolve uma participao ntima da linguagem, deve-se alterar as noes clssicas de percepo como um processo no mediado, dependente somente de leis cientficas relativamente simples. Portanto, estruturalmente, a percepo depende de prticas humanas historicamente estabelecidas que podem no s alterar os sistemas de codificao usados no processamento da informao, mas tambm influenciar a deciso de situar os objetos percebidos em categorias apropriadas. Para Luria (1990), pode-se tratar o processo perceptivo como similar ao pensamento grfico: ele possui aspectos que mudam com o desenvolvimento histrico. Um enfoque histrico exige que se observe os cdigos historicamente estabelecidos na percepo de objetos e de propriedades relativamente simples, questionando-se se as leis da cor e da forma permaneceram imutveis ao longo dos sculos (Luria, 1990). Sem dvida essas leis possuem uma natureza historicamente limitada. As categorias familiares da percepo de cores (vermelho, amarelo, verde e azul) ou da percepo das formas (quadrados, tringulos, crculos etc.) expressam regras perceptuais tpicas daqueles seres humanos, cuja conscincia tem sido formada sob a influncia de categorias estabelecidas durante um perodo particular de tempo, sob influncia de conceitos aprendidos em situao de ensino.

5.1 O legado histrico


Segundo Pastoreau (1997), parece existir na histria ocidental da cor trs fases de mutaes essenciais. Primeiramente, a Idade Mdia Feudal (sculos X-XII), que v desaparecer a antiqssima organizao ternria, que remonta proto-histria e est construda volta de apenas trs plos: preto, branco e vermelho. A isto sucede-se uma nova ordem das cores, articulada volta de combinatrias novas, no seio das quais seis cores passam a desempenhar um papel preponderante: o branco, o preto, o vermelho, o azul, o verde e o amarelo. Depois do fim da Idade mdia, no incio dos tempos modernos, em poucas dcadas (entre 1450 1550), por causa da divulgao da imprensa, da imagem gravada, e tambm por causa da reforma protestante, o preto e o branco saem da ordem das cores. Preparava-se, deste modo, o terreno para as experincias de Newton e para a valorizao do espectro solar, desconhecido das sociedades antigas e Medievais. No comeo da Revoluo Industrial (1750-1850), quando pela primeira vez na histria o homem europeu capaz de fabricar, tanto no domnio da tinturaria, como no da pintura, uma nuance de cor previamente escolhida, mais do que um mero processo tcnico, trata-se de uma alterao cultural de grande alcance. No h nada de universal na cor, nem na sua natureza, nem na sua percepo. Por isso mesmo, no acredito de todo na possibilidade de um discurso cientfico unvoco sobre a cor, unicamente fundado nas leis da fsica, da qumica e da matemtica. Para mim a cor que no
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vista, uma cor que no existe. O nico discurso possvel sobre cor de natureza antropolgica (Pastoreau, 1997, p.15). De forma mais pontual que Pastoreau (1997), Gage (1993) destaca a importncia da contribuio da antigidade clssica para a histria das cores. Segundo Gage (1993), os pintores antigos trabalhavam com uma palheta extremamente limitada. Apeles, Accaio, Melantio e Nicmaco s utilizavam quatro cores - o branco, o amarelo, o vermelho e o preto. Essas quatro cores bsicas estariam relacionadas com as doutrinas hipocrticas dos quatro humores que distinguem aspectos do rosto humano: o sangue (vermelho), a fleuma (branca), a blis (amarela) e a blis (preta). Estes, perfeitamente combinados, proporcionam o perfeito equilbrio do organismo. Um dos argumentos mais persistentes a favor da teoria das quatro cores que este reduzido nmero de pigmentos cromticos bsicos poderia ser aumentado atravs de mesclas. No sculo XVII, um erudito calculou que com estas quatro cores poder-se-ia conseguir cerca de 800 variaes. Contudo, os gregos no utilizavam as mesclas intercromticas e sim efeitos clareadores e escurecedores na cor. O filsofo Empdocles (492 - 432 aC) tambm postulava que toda a natureza consistia de quatro elementos: ar, terra, fogo e gua. Ele afirmava que esses quatro elementos, combinados em propores variadas, formavam tudo o que existia, inclusive as cores. Para ele existiam quatro cores primrias: vermelho (ar), verde amarelado (terra), branco (fogo) e preto (gua) (Golding e White,1997). Em todos os escritos antigos a cor ocupa uma posio ambgua: por um lado serve de base para o meramente decorativo, o falso; mas, por outro, o que proporciona pintura vida e credibilidade. Para os filsofos gregos o objetivo da arte era imitar a natureza e a cor poderia fomentar ou entorpecer tal objetivo (Gage, 1993). No sculo XV, quando Alberti relaciona as cores aos quatro elementos, a tradio grega ainda no havia sido revista. Para Alberti, vermelho representava o fogo; azul, o ar; verde, a gua; e o cinza, a terra. Posteriormente, Leonardo da Vinci, a partir das idias de Alberti, identificou o amarelo como terra e reabilitou o branco e o preto como cor. A origem histrica da idia de cores primrias tambm complexa e, no contexto da pintura, est claro que a prpria evoluo esteve presa a uma forte resistncia dos pintores a

usarem mesclas. Em 1664, o qumico irlands Robert Boyle resumiu em sua obra o conjunto de cores primrias: [...]existem umas quatro cores simples ou primrias (se me permite diz-lo assim), que em diferentes composies do como resultado todas as demais [...] para mostrar a variedade de cores necessita empregar mais que o branco, o preto, o vermelho, o amarelo e o azul.; estas cinco cores em distintas composies e decomposies so suficientes para mostrar uma variedade e um nmero de cores dificilmente imaginveis [...] (Boyle apud Gage, 1993, p. 36) Em 1839, o qumico francs M. E. Chevreul (De la loi du contraste simultan des couleurs) afirmava sumariamente em sua obra que os antigos haviam utilizado uma palheta com cinco cores primrias, a trade vermelho, amarelo e azul, mais branco e preto, e que as mesclas produziam-se espontaneamente (opticamente) mediante o efeito dos contrastes simultneos. Estudos precisos nessa rea so difceis, pois muitos documentos descrevem o material colorante e no o nome da cor propriamente. Um exemplo est ligado ao vocabulrio herldico, em que a cor estava relacionada ao valor material; dos metais mais preciosos aos pigmentos mais caros, como o lpis lazuli (azul ultramar).

5.2 Cor e linguagem


O processo de identificao e categorizao das cores est intimamente ligado linguagem. Nomear uma cor implica a articulao de todo um repertrio em termos de experincia cromtica e vocabulrio. A preocupao de muitos estudiosos da linguagem das cores tm sido responder seguinte questo: Se o olho capaz de distinguir milhes de matizes cromticos, por que a maior parte das culturas e a histria escrita apresentam um lxico reduzido de termos que oscila entre oito ou onze palavras bsicas para identificar cores? Para Luria (1990) o olho humano pode distinguir at dois ou trs milhes de matizes diferentes, mas possui somente vinte a vinte e cinco termos para nome-los. Uma pessoa que percebe determinado matiz isola seus aspectos primrios e o classifica em uma categoria de cor mais ampla16.
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Observam-se diferentes referncias relativas quantidade de cores que o olho humano pode perceber. Para Carramilo Neto (1997, p. 59)a vista humana pode diferenar cerca de 10.000 tonalidades e uma centena de grises. J para Ungerer & Schmid (1996), o ser humano pode distinguir aproximadamente 7.500 tons. Segundo o hipermdia PANTONE, pessoas com viso normal para cores podem perceber milhes de diferentes cores do espectro visvel.

16.

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O conceito de termos bsicos para cores uma idia relativamente moderna. Berlin e Kay publicaram em 1969 a obra Basic Color Terms, originando a maior parte das reflexes posteriores (Gage, 1993). Os autores analisaram cerca de 98 idiomas e propuseram um modelo articulado em onze nveis, capaz de explicar a evoluo dos lxicos cromticos: *Nvel um - inclua o branco e o preto; *Nvel dois - branco, preto e vermelho; *Nvel trs - branco, preto, vermelho, verde ou amarelo; *Nvel quatro - branco, preto, vermelho, amarelo ou verde; *Nvel cinco - branco, preto, vermelho, verde, amarelo e azul; *Nvel seis - branco, preto, vermelho, verde, amarelo e marrom; *Nvel sete - o prpura, o rosa, o laranja, o cinza... at completar os 11 nveis. O referido estudo recebeu crticas por parte dos lingistas e etngrafos. Eles alertam que as culturas de nvel I e II distinguem cores claras e escuras, quentes e frias ou midas e secas. Outro aspecto refere-se ao mtodo, que utilizou cores correspondentes ao sistema de Munsell (Gage, 1993). Gage (1993) destaca que a identidade cromtica que revela a linguagem deve relacionar-se com a mais ampla experincia cromtica que existe dentro de uma cultura, experincia que difere bastante, segundo os diferentes grupos interessados em cor. As crianas podem constituir um grupo, cujo desenvolvimento do lxico pode coincidir com o proposto por Berlin e Kay, mas as mulheres, como grupo, no correspondem a esse esquema devido ao seu amplo manejo com a cor. Pode-se estabelecer outras conexes com grupos de profissionais segundo seu grau de interesse por cores. Parece claro que muitas pessoas que no esto relacionadas profissionalmente com a terminologia da cor possuem um vocabulrio reduzido, e este atua poderosamente na prpria percepo. A percepo cromtica e a linguagem relacionamse intimamente; o lxico que se dispe desempenha um papel fundamental na criao de qualquer linguagem de smbolos cromticos, visto que a ao de simbolizar , sobretudo, uma funo da linguagem (Gage, 1993).

A lingstica cognitiva tem estudado a complexidade presente no processo de identificao e nomeao de objetos, situaes e fenmenos, com vistas a compreender o significado das palavras e situaes. Quem pode realmente identificar o ponto onde um chuvisco vira chuva e chuva transforma-se em neve, ou onde a nvoa e o nublado terminam? Ungerer & Schmid (1996) alertam que estes limites nem sempre so claros e que algumas propriedades fsicas, que no podem ser tocadas (como durao, cheiro, altura, brisa e cores), so compostas por escalas muito amplas, definidas por dois extremos. Uma escala de cores no cria uma diviso natural e clara como se comparssemos livros, carros e montanhas. Portanto, na tica da lingustica cognitiva a classificao de cores s pode ser concebida como processo mental e no como propriedade fsica. Esse processo mental que estuda a natureza complexa do que vemos e como o classificamos chamado de categorizao. Seus produtos so categorias cognitivas, por exemplo, azul, vermelho e amarelo (Ungerer & Schmid, 1996). Luria (1990) analisou o processo de nomeao e classificao de cores e figuras geomtricas em povos do Uzbequisto, regio montanhosa da extinta Unio Sovitica, nos anos de 1931 e 1932. Foram apresentados aos sujeitos17 pequenos novelos de l (ou seda) de diferentes cores (quadro 08) para serem nomeados. Os ativistas das fazendas coletivas e as estudantes responderam como as crianas em idade escolar de Moscou. Eles freqentemente designavam cores atravs dos nomes categoriais (azul, vermelho, amarelo...), mas, algumas vezes demonstravam dificuldades na nomeao das cores de n.16, 18, 19, 23, 24 e 26. J os trabalhadores das fazendas diziam: um trator uma mquina, um trator tambm uma mquina, o mesmo ocorre com as cores. Os homens que no conhecem cores as chamam todas de azul. As mulheres deram nomes de cores mais ricos e mais diversificados que os trabalhadores das fazendas e os estudantes. Nomes de objetos (como cor-de-rom, pistache etc.) foram empregados por 16% dos sujeitos. Quadro 08: cores apresentadas aos sujeitos da pesquisa.

17.

Nesse experimento foram envolvidos diferentes grupos populacionais com qualificaes educacionais e experincia diversificadas: mulheres analfabetas, homens camponeses (analfabetos), ativistas de fazendas coletivas, mulheres semialfabetizadas e alfabetizadas.

5.2.1 As contribuies da lingstica cognitiva

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1.rosa brilhante 2.vermelho 3.vermelho vinho 4.amarelo escuro 5.amarelo claro 6.amarelo esbranquiado 7.amarelo limo 8.amarelo esverdeado 9.palha 10.nuanas de verde 11.nuanas de verde 12.nuanas de verde 13.nuanas de verde 14.preto

15.nuanas de azul 16.nuanas de azul 17.nuanas de azul 18.azul celeste 19.azul celeste claro 20.violeta 21.laranja 22.marrom 23.rosa claro 24.rosa escuro 25.rosa saturado 26.cinza 27.castanho

Num segundo momento, a pesquisa solicitava que as pessoas agrupassem as cores. Sujeitos com nvel de desenvolvimento cultural relativamente alto, jovens com algum tipo de educao formal, no tiveram dificuldades para separar cores em vrios grupos. Contudo, as mulheres apresentavam um sistema totalmente diferente. A tarefa de dividir cores em grupos criava uma completa confuso gerando respostas do tipo: isto no pode ser feito, nenhuma delas a mesma cor, no podemos coloc-las juntas (Luria, 1990, p. 45). Muitas se recusaram a executar os agrupamentos. Foi observado que as mulheres analfabetas, altamente familiarizadas com o bordado, utilizavam nomes grficos e de objetos para as cores, ao invs de nomes categoriais. Portanto, seu processo de agrupamento e classificao fugia totalmente dos padres categoriais explicitados na literatura sobre psicologia da percepo. Uma operao com cores de tal natureza desaparece entre os grupos mais desenvolvidos, visto que a nomeao categrica de cores mais proeminente.

As relaes entre cor e forma foram estudadas por diversos autores. Kandinsky aprofundou este tema, partindo de pesquisas realizadas no contexto da Bauhaus. Ele explorou a teoria da cor, a teoria da forma e as relaes entre ambas. Para o artista a composio uma organizao exata e regular das foras vivas, contidas nos elementos em forma de tenso. Kandinsky evidenciava que dentre as foras que a cor possui, a que mais importava era a fora de alterao na percepo da forma. As cores deveriam ser analisadas em relao s formas geomtricas simples, em relao aos efeitos gerados pelas complementares em formas similares, pela relao entre formas livres e cores bsicas e pela reciprocidade percebida entre formas e cores. Em 1924 ele distribuiu na Bauhaus um questionrio que pedia que os alunos marcassem qual forma elementar combinava com as cores primrias. A maioria escolheu as seguintes associaes: tringulo-amarelo, quadrado-vermelho e crculo-azul. A figura 21 mostra a pgina do questionrio apresentado por Kandinsky18. Para formulao das relaes forma-cor, Kandinsky tambm se valia do princpio da temperatura. Esse tipo de associao um tpico recorrente desde Goethe e muito comum na histria da teoria das cores: temperaturas formais e temperaturas cromticas. Kandinsky relacionou forma e cor observando os efeitos que umas exercem sobre as outras, destacando que o valor de certas cores realado pela ao de certas formas, abafado ou atenuado por outras. Segundo ele, as cores mais agudas tm suas caractersticas acentuadas pelas formas agudas. J as cores apropriadas ao efeito de profundidade so intensificadas pelas formas arredondadas. O autor tambm considerou as relaes entre cor, retas e ngulos concluindo que quanto mais agudo um ngulo, mais prximo ele est do calor agudo (amarelo), em contrapartida, o calor diminui consideravelmente medida que nos aproximamos do ngulo reto vermelho, e inclina-se paulatinamente em direo ao frio, at que se forma o ngulo obtuso azul (Wink, 1999). Klee abordou as relaes entre forma, cor e movimento. Segundo os princpios crescente e decrescente ele explorava o movimento das cores (por exemplo: das frias s quentes, das quentes s frias, podendo direcionar o resfriamento ou aquecimento da composio). Klee principiava sua abordagem com o estudo do tema formas elementares passando para cores elementares. Estas abordagens encorajavam o sentido de organizao dos espaos e abriam a viso para as infinitas possibilidades do design: atravs da
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Figura 21: Questionrio aplicado por Kandinsky na Bauhaus que objetivava relacionar formas bsicas e cores

5.3 Cor e forma


Uma composio cromtica, assim como toda a experincia visual, dinmica. As cores apresentam caractersticas de peso, distncia e movimento, que combinadas a propores e localizaes de forma distintas, constroem uma informao complexa. Nesse sentido, em situaes de criao ou de anlise costuma-se considerar as relaes e os efeitos gerados pelos diversos elementos num determinado conjunto.

18.

Apesar de alguns questionamentos sobre a conduo do estudo de Kandisky, estas atribuies ainda so vlidas atualmente (Droste,1992, p.88).

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proporo, da rotao, de reflexes e etc. A partir do estudo do movimento pendular e da observao da faixa do arco ris Klee concebeu o crculo de seis cores. No que concerne a representao das relaes das cores entre si, esse disco muito mais expressivo do que a faixa espectral do arco-ris. Ele distinguia o movimento das cores na periferia do crculo e no sentido diametral. Para Klee o movimento era importante no apenas para o processo de criao mas para o de recepo, ou mais precisamente para o processo de percepo da imagem. Klee no submeteu as diferentes cores a uma investigao isolada, procurava enfatizar sempre a busca das relaes. Itten tambm afirmava que as formas geomtricas e as cores do espectro eram os meios mais simples, sensveis e fortes para representao de uma obra expressiva. Cada forma possui uma cor local. A cada forma geomtrica corresponde uma cor, a saber: crculo/azul, quadrado/vermelho, tringulo/amarelo (Wick, 1989). Muito de sua teoria est pautado nas leis dos contrastes. Os estudos de kandinsky, Klee e Itten foram muito significativos para compreenso da linguagem cromtica. Para a histria ocidental das formas, de tradio renascentista, o desenho o princpio construtivo por excelncia. Convencionalmente, a estrutura era definida pelo desenho e as cores acrescentadas posteriormente, como um elemento subserviente19. A expresso desenho na corexplorada pelo artista Henri Matisse, no contexto do Modernismo, tentou superar esta polaridade (desenho/cor). Ao buscar uma nova ordem construtiva para cor, ele constata que na cor o que vale so as relaes do todo. Ele revelava sua inteno em configurar a pura irradiao formal da cor.

esttica, pode atuar informativamente, funcionalmente ou simbolicamente a partir de cdigos mais ou menos explcitos.

A definio mais simples de contraste , de fato, a diferena ou o grau de diferena entre objetos com natureza semelhantes ou comparveis. O uso do contraste traz dinamismo uma imagem, conduzindo o olhar do observador, destacando reas e hierarquizando informaes. Com base nos estudos de Itten (1993), mas tambm explorado por Golding (1997), existem tipos bsicos de contraste que podemos usar para evidenciar uma imagem, a saber: contraste valor, contraste matiz, contraste saturao, contraste complementar, contraste quente/frio e contraste de espao. *Contraste de matiz o contraste existente entre quaisquer dois matizes puros no disco de cores. Neste tipo de contraste, a relao mais intensa ocorre entre as trs cores primrias. Como estas cores no tm absolutamente nada em comum, as interaes entre elas so particularmente fortes. Uma forma de suavizar o contraste entre as cores modificar algumas delas criando mesclas ou nuanas20. Novamente, isto aumenta a distncia entre as cores e diminui a tenso geral do espao. *Contraste de saturao Quando posicionamos mesclas, nuanas e tonalidades de uma nica cor prximos uns dos outros obtemos um contraste de saturao. O contraste de saturao provavelmente dos mais sutis. Uma cor pode ser denominada saturada quando no estiver contaminada com preto, branco ou cinza. No momento em que qualquer destas cores neutras se infiltra em uma cor pura, esta perde a saturao. *Contraste complementar Este o mais intenso de todos os contrastes possveis, pois est fundado na oposio entre cores complementares. As cores complementares tm uma natureza altamente polarizada, porque so misturadas a partir de propores exatamente opostas s cores primrias. Como conseqncia, sua interao sempre forte, em muitos casos quase to vibrantes quanto o contraste entre preto e branco. Como os contrastes complementares so to intensos, podem ser teis para dirigir o olhar do observador para vrias partes de
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.5.3.1.1 Contrastes

Figura 22: Contraste de matiz

Figura 23: Contraste de saturao

Figura 24: Contraste complementar

19. O desenho ocidental, estruturador das formas centrpedo, explora o centro e a gravidade, raramente estabelecendo uma relao com o entorno. As idias de Itten tambm foram consideradas inovadoras frente ao ensino clssico ocidental que dicotomizava a criao da forma. Tradicionalmente o desenho o elemento que circunscreve e delimita o espao, enquanto a cor apenas preenche. Segundo esse paradigma o processo de criao plstica estava submetido a seguinte norma: desenha-se e depois colore-se. 20. Quando se combina um matiz puro com branco o resultado
denominado mescla. O rosa uma mescla do vermelho com o branco. Quando se mistura o matiz puro com o preto, o resultado denominado nuana da cor. O ndigo uma nuana do azul.

5.3.1 Sistemas de contrastes e harmonias


No mbito da aplicao da cor, algumas relaes compositivas tm se perpetuado a partir das prticas, de documentos escritos, grficos e imagens pictricas. As diferentes organizaes colorsticas de constrastes e harmonias permitem a construo e o destaque de relaes espaciais, conceitos e idias. No campo do design grfico, a informao cromtica de uma pea pode valorizar a identificao de certas estruturas e influenciar o comportamento humano. Portanto, a cor alm de uma funo

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um layout. Contudo, deve-se observar que as complementares, em altos nveis de saturao, comprometem a legibilidade. *Contrastes quente/frio As interaes entre cores quentes e frias criam contrastes poderosos. Afinal, as cores quentes e frias esto em oposio no disco de cores. Alm do contraste simples de complementos, h um estranho efeito que ocorre quando cores quentes e cores frias so colocadas prximas umas das outras. Em geral, as cores frias parecem recuar, enquanto as cores quentes avanam para o primeiro plano. Este fenmeno visual torna os contrastes quente e frio teis para fazer os objetos saltarem do plano da figura e flutuarem frente de outros objetos. Por sua prpria natureza, isso torna as cores frias mais adequadas para cores de fundo que as cores quentes, j que no competem com as imagens e com o texto no primeiro plano. Figura 25: Contraste quente/frio Visualmente, os tons de vermelho so considerados mais quentes, enquanto os azuis mais frios. O verde obtido atravs da mistura do azul com o amarelo pode ser considerado quente ou frio, dependendo de como usado. O grau de temperatura de qualquer cor relativo; existem tons de vermelho mais frios e tons de azul mais quentes. Tudo depende da proporo de tons misturados para adquirir aquele tom particular e dos tons que o cercam. importante lembrar que, aqui, as concepes estticas de temperatura (quente/fria) resultam de estados psicolgicos. Como j foi abordado neste captulo, o conceito de temperatura de cor, na fsica, oposto, ou seja, as ondas curtas (azuis) produzem mais calor que as longas (vermelhas). Popularmente, sabe-se que as ondas ultravioletas so as que queimam mais a pele e que as chamas azuis so as que produzem mais energia.

*Similaridade: em composies, funcionam bem quando juntas;

cores

semelhantes

*Familiaridade: considera as expectativas do observador; *Equilbrio: distribuir as cores segundo seu peso aparente; *Ordem: qualquer boa escala de cores deve ter uma ordem cuidadosamente planejada que governe no apenas a escolha das cores, mas a colocao destas na composio; *Ambigidade: procura-se eliminar todos os elementos de incerteza e de indefinio das composies. A harmonia cromtica, na tradio artstica ocidental, expressa o equilbrio dos elementos de escalas de tons. Assim, busca-se o equilbrio entre uma cor dominante, uma cor tnica (que traz contraste) e uma cor intermediria (Goldman, 1998; Pedrosa, 1989): * Cor dominante: aquela que ocupa a maior extenso no conjunto da composio; * Cor tnica: a colorao vibrante que, por ao de contraste complementar, d o tom ao conjunto; * Cor intermediria: a colorao que forma a passagem, o meio-termo entre a cor dominante e a cor tnica. Em certo grau, os princpios da harmonia e do contraste parecem contradizer-se diretamente. Porm, nenhum conjunto de princpios inerentemente melhor que outro. Quando se constri uma escala de cores deve-se selecionar e adotar alguns princpios e, invariavelmente precisaremos descartar outros. A harmonia e o contraste so faces diferentes da mesma moeda - se tiver um, sem o outro, o observador percebe que algo est faltando (Golding, 1997). Como estratgias de harmonizao, podemos citar: * Harmonia Monocromtica a mais simples de todas as harmonias. Como o nome sugere esta escala emprega uma nica cor. O uso de diversas mesclas e nuanas da cor produz a variedade. Portanto, uma escala monocromtica baseada no vermelho pode incluir o vermelho puro, o vermelho tijolo (uma nuana de vermelho), o morango (uma leve mescla de vermelho) e o rosa (uma mescla extrema do vermelho).
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A estrutura central exemplifica uma dupla comeplementar (linha vertical), a escala complementar dividida (tringulo) e a escala complementar duplamente dividida (retngulo).

Figura 26: Harmonia monocromtica

Harmonia a arte de arranjar as cores em um projeto evitando que os observadores sejam atingidos por grandes diferenas cromticas. A presena da harmonia quase nunca notada, mas sua ausncia fica sempre imediatamente aparente. Embora no hajam regras fechadas de harmonia para se seguir estritamente, h alguns princpios gerais que se pode usar para criar escalas de cores harmoniosas. A harmonizao possui alguns princpios fundamentais (Golding, 1997):

5.3.1.2 Harmonizao cromtica

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As harmonias monocromticas tendem a ser extremamente integradas e agradveis, e so tambm adequadas para se estabelecer o estado de esprito geral desde que se possa definir o estado de esprito com uma nica cor. s vezes a escala de cores monocromtica pode ser inspida devido falta de variao e portanto perde o interesse dos observadores. Figura 27: Harmonia Anloga * Harmonia Anloga A harmonia anloga emprega duas ou trs cores vizinhas umas s outras no disco de cores (vermelho, vermelhovioleta e magenta, por exemplo). O incrvel nmero de combinaes possveis torna esta harmonia bem verstil. Embora seja possvel expandir uma harmonia de cores anlogas para incluir quatro ou at mesmo cinco cores adjacentes, se isto acontecer, a faixa de cores ser to grande que as cores nos extremos de espectro tero pouca relao umas com as outras, o que tende a diluir o efeito geral de uma escala de cores anlogas. Embora harmonias de cores anlogas sejam extremamente versteis, a similaridade das cores tende a deix-las tambm harmoniosas. Infelizmente, esta falta de contraste marcante geralmente significa que harmonias de cores anlogas criadas de modo pobre, podem deixar de prender a ateno do observador. * Harmonia Complementar ou Oposta formada pelo uso de cores localizadas em exata oposio no disco cromtico, ou seja, as cores denominadas complementares. Estas cores tm propores inversas das trs cores primrias. As harmonias de cores complementares so extremamente atraentes e vibrantes em muitos casos, at mesmo mais atraentes que as harmonias que empregam as trs cores primrias. * Harmonia complementar dividida Esta uma variao da escala das cores complementares. Aqui um dos complementos quebrado nas duas cores adjacentes a ele. A partir de escala de cores complementares vermelho-ciano, por exemplo, pode-se transformar numa escala complementar duplamente dividida utilizando-se o vermelho em oposio ao azul claro e ao verde mar. A vantagem que esta escala possui um maior variedade tonal. * Harmonia complementar duplamente dividida Como o nome indica, a escala de cores complementares duplamente dividida, utiliza as cores adjacentes das duas complementares. A vantagem deste tipo de escala que ela se torna mais variada (White, 46).

* Harmonia Tripla ou Trade Emprega trs cores diferentes que estejam igualmente espaadas ao longo do disco de cores. A escala mais eficiente deste tipo a das trs escalas primrias, mas pode ser constituda por trs cores secundrias ou trs tercirias. Os princpios tratados anteriormente no so rgidos. So orientaes disseminadas pela cultura e pela literatura, incluindo textos de cientistas, artistas e filsofos. Sua aplicao depende sempre de especificao do contexto e dos meios em que devero ser empregados. Nesse sentido, Guimares (2001) ressalta a importncia da cor como informao. O autor discorre sobre a cor que colabora no processo de comunicao em diferentes mdias e como, a partir de uma multiplicidade de cdigos, a composio cromtica pode contribuir no sentido de organizar, dirigir e acrescentar valores informao textual. O autor ressalta que a leitura de um conjunto visual no sincrnica, como exemplo pode-se citar uma pgina de jornal, onde os ttulos, o corpo da matria e a legenda so lidos de forma diacrnica, ou seja, em planos diferentes. No ato de informar e comunicar a cor pode atuar de forma positiva ou negativa (Guimares, 2003). Como aes negativas destacam-se a saturao, a reduo, a neutralizao, a maquiagem e a camuflagem. A saturao est ligada ao amplo acesso e popularizao da cor. Guimares (2003) faz uma diferenciao entre uso da cor saturada ou uso saturado da cor, pois a primeira nem sempre implica em exagero. Uma pgina inteiramente composta por cores saturadas pode no ser considerada saturada de cores, desde que as cores tenham cumprido os objetivos propostos para a comunicao. A ao negativa da reduo refere-se a diminuio do repertrio semntico das cores. Ocorre quando uma cor utilizada repetidas vezes e sua associao a um significado se torna estereotipada. J a ao negativa da neutralizao identificada quando h o mesmo tratamento cromtico em informaes no relacionadas, gerando interpretaes equivocadas. O princpio primordial para a atividade de comunicao visual que informaes semelhantes ou afins devem receber o mesmo tratamento grfico e informaes diferentes devem receber tratamento diferenciado. Percebe-se a ao negativa da omisso/sonegao quando ocorre a ausncia de cor, seja por questes tcnicas ou de natureza econmica. A dissonncia ocorre quando a aplicao de cores contraditria ou dissonante em relao a
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Figura 28: Harmonia complementar ou oposta

Figura 29: Harmonia complementar dividida

Figura 30: Harmonia complementar duplamente dividida

Figura 31: Harmonia tripla ou trade

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aos outros elementos da pgina. A maquiagem/ camuflagem refere-se a utilizao de filtros ou iluminao diferenciada, ou tratamento da edio grfica na manipulao cromtica de imagens. Estes recursos so utilizados no intuito de valorizar a imagem, mas, muitas vezes, este efeito cria uma aparncia que no corresponde a realidade do objeto em foco, camuflando a informao. O falseamento e a deformao so aes negativas que induzem o leitor, intencionalmente ou no, a incorporar os valores equivocados em relao ao conjunto verbo-visual. As aes positivas da cor so antecipao, discriminao, condensao e intensificao Guimares (2003). A antecipao ocorre quando a cor se antecipa aos outros cdigos (no caso de uma revista ou jornal so texto e imagem) e delimita um nmero de significantes retirados de seu repertrio. A ao positiva da discriminao/ diferenciao possvel quando, a partir da cor pode-se estabelecer diferenas, contribuir para a organizao da informao, selecionar e ressaltar parte do todo, criar hierarquias tanto em leitura quanto em importncia. A condensao e a intensificao se referem ao da cor, capaz de concentrar em si a essncia do discurso verbal e grfico. A intensificao tende a chamar a ateno do leitor para a essncia simblica da cor e para a forma como a composio visual foi trabalhada, com a finalidade de relacionar cor e mensagem. Para a construo de informaes cromticas, em projetos grficos comprometidos com a qualidade da informao, Guimares (2003) recomenda: 1. A determinao de quais cores esto associadas natureza concreta do fato; 2. A construo da paleta de cores; 3. A obteno de um sistema simblico coerente, responsvel de alto valor informativo e coerente com as intenes da publicao; 4. A adaptao do sistema simblico aos recursos e limitaes do meio ou dos meios em questo. O autor tambm prope um modelo para investigao da corinformao em produtos na mdia impressa e digital. Este modelo requer:

1. Identificao das caractersticas tcnicas da mdia. Avaliao de quais os recursos disponveis, quais os utilizados e quais as limitaes tcnicas podem restringir a paleta de cores. Deve-se considerar o tempo de produo, que diferente em cada mdia, e a qualidade de reproduo e cores; 2. Observao da linha editorial da publicao, a partir da avaliao de outras notcias publicadas; observar se o comportamento pressuposto eventual e se ocorre com freqncia; avaliar as aes positivas e negativas das cores; 3. Avaliao das cores utilizadas e das suas relaes hierrquicas com base no sistema simblico das cores.

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Consideraes finais

Consideraes finais
Ao longo do texto Fundamentos da cor, procurou-se destacar os principais eixos que contribuem para compreenso do fenmeno cromtico. Conceitos oriundos de diferentes campos de investigao relacionam-se de forma especfica com a produo, visualizao e uso da cor. O fenmeno cromtico mais que um conjunto de regras fsicas e metafsicas; requer um entendimento de ptica, processamento neural e cognio dos sistemas de representao e de recepo. Inicialmente, evidenciou-se que o estmulo fsico (luz) quando detectado e interpretado pelo nosso sistema visual (olho e crebro) resulta numa cor particular. As imagens do mundo visual so projetadas na retina. A retina composta de cones e bastonetes organizados como um mosaico. Com baixa luminosidade, os bastonetes enviam sinais para o crebro resultando na percepo monocromtica. Com o aumento de iluminao os cones respondem. H trs tipos de cones, cada um com uma propriedade espectral e espacial diferenciada. As combinaes de cones formam sinais oponentes: preto-branco, vermelho-verde, azul-amarelo. Os trs canais oponentes tm diferentes resolues espaciais. A partir das respostas de combinaes dos cones (ou as respostas oponentes) possvel criar combinaes que no tm propriedades fsicas idnticas. Muitos equipamentos simulam cor com base nos modelos fsico e fisiolgicos da percepo cromtica. Os parmetros da cor (matiz, valor e saturao), assim como os principais sistemas de representao da cor tambm foram abordados no captulo dois. Eles esto organizados em dois grandes grupos, a saber: os sistemas baseados em mistura de cores (RGB, CMYK) que envolvem a definio de um conjunto fixo de primrias da sntese aditiva (luz) ou subtrativa (pigmento) e os sistemas baseados em intervalos visuais (como o Munsell System e o NCS). Para o designer grfico o conhecimento das caractersticas e aplicaes de cada sistema cromtico fundamental. Eles Influenciam na concepo e aplicao correta da cor em projetos grficos direcionados aos meios impresso e digital. No tpico aparncia da cor destacou-se as influncias da iluminao, do contexto ambiental, de fatores psicolgicos e fisiolgicos que afetam a percepo das cores. Alerta-se que quando o designer utilizar cartelas de cores para especificao, as condies padronizadas de observao em termos de iluminao e ambiente sejam mantidas. Se um exemplo for utilizado, deve-se certificar se as alteraes na aparncia da cor em funo da luz so aceitveis. Se os colorantes no forem cuidadosamente selecionados, combinaes metamricas podem surgir. O estmulo metamrico a base da reproduo de cores e da combinao de materiais que usam diferentes corantes. Procurou-se destacar que o processo de nomeao e categorizao de cores complexo e dependente da linguagem. Os cdigos e estratgias compositivas de uso cromtico so produtos construdos historicamente. Tambm as prticas, a cultura material e o ensino contribuem para a disseminao dos principais parmetros de estudo e utilizao da cor em diferentes campos, sobretudo na rea de Design.

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Lista de Figuras
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1. Cores espectrais | Fonte: Berns (2000) 2. O processo fisiolgico: o olho | Fonte: adaptado de Berns (2000) 3. Curvas de sensibilidade | Fonte: Berns (2000) 4. Percurso do olho ao crebro | Fonte: adaptado de Greenberg; Aminoff e Siman 5. Transmisso dos sinais visuais no crebro | Fonte: adaptado de Guimares (2000) 6. Uso da assimetria do crebro na imagem | Fonte: adaptado de Guimares (2000)

17. Aparncia da cor | Fonte: adaptado de Berns (2000) 18. Diferena de luminosidade em relao ao fundo | Fonte: adaptado de White e Goldin (1997) 19. Contraste simultneo | Fonte: adaptado de Pedrosa (1982) 20. Disco de Benham | Fonte: adaptado de Foley e Matlin

21. Questionrio aplicado por Kandinsky na Bauhaus que objetivava relacionar formas bsicas e cores | Fonte: Droste (1992 22. Contraste de matiz | Fonte: adaptado de White e Goldin (1997) 23. Contraste de saturao | Fonte: adaptado de White e Goldin (1997) 24. Contraste complementar | Fonte: adaptado de White e Goldin (1997) 25. Contraste quente frio | Fonte: adaptado de White e Goldin (1997) 26. Harmonia monocromtica | Fonte: adaptado de White e Goldin (1997) 27. Harmonia anloga | Fonte: adaptado de White e Goldin (1997) 28. Harmonia complementar ou oposta | Fonte: adaptado de White e Goldin (1997) 29. Harmonia complementar dividida | Fonte: adaptado de White e Goldin (1997) 30. Harmonia complementar duplamente dividida | Fonte: adaptado de White e Goldin (1997) 31. Harmonia tripla ou trade | Fonte: adaptado de White e Goldin (1997)

7. Parmetros da cor | Fonte: adaptado de Guimares (2000) 8. Sntese aditiva/cor luz | Fonte: adaptado de Berns (2000) 9. Cubo de cor | Fonte: adaptado de Berns (2000) 10. HLS | Fonte: adaptado de Berns (2000) 11. Sntese subtrativa/cor-pigmento transparente | Fonte: adaptado de Pedrosa (1982) 12. Escala Pantone | Fonte: http://www.pantone.com/ 13. Os dez matizes ordenados em crculo por Munsell | Fonte: http://www.andrew.cmu.edu/ 14. A rvore de Munsell | Fonte: http://daicolor.co.jp/ 15. The Munsell Book (pgina interna) | Fonte: Berns (2000) 16. Tringulo CIE | Fonte: adaptado de http://www.iefg.biotoul.fr/

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