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A PROPAGANDA POLTICA DO GOLPE DE 1964 ATRAVS DOS DOCUMENTRIOS DO IPS*

Marcos Corra** Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)


correamt@uol.com.br

RESUMO: Neste artigo, abordamos o documentrio O que o IPS como um instrumento de propaganda poltica do Instituto de Pesquisa e Estudos Sociais IPS, ao Golpe Militar de maro de 1964. Representando principalmente os interesses dos setores industriais, o IPS utilizou desse e de outros documentrios como forma de interferir no processo poltico que culminou na queda de Joo Goulart da presidncia da repblica. ABSTRACT: In this article, we approach the documentary O que o IPS as an instrument of politic propaganda of the Instituto de Pesquisa e Estudos Sociais IPS (Institute of Research and Studies) to the Military Blow of March of 1964. Mainly representing the interests of the industrial sectors, the IPS used of this and other sets of documents as form to intervene with the process politician who culminated in the fall of Joo Goulart of the presidency of the republic. PALAVRAS-CHAVE: Propaganda poltica IPS Golpe Militar KEYWORDS: Politic propaganda IPS Military Blow

A utilizao de veculos de comunicao para a ao poltica no uma novidade no Brasil. Num pas onde a outorga de direitos sobre as concesses pblicas das ondas de rdio segue critrios polticos e no tcnico-profissionais, os meios de comunicao acabam se tornando instrumentos de poder. O rdio, no perodo getulista, talvez tenha sido o meio mais amplamente utilizado para essa prtica. Entretanto, outros meios como o cinema apesar de no ser concesso pblica tambm desempenharam papel significativo como instrumento de ao poltica em busca de consentimento pblico. Neste artigo o interesse pelas aes polticas atravs do cinema nos interessa particularmente. Entretanto, abordaremos unicamente sua ao atravs de uma
* Todas as imagens que compem este artigo foram retiradas do filme O que o IPS, dirigido e produzido por Jean Manzon, que faz parte do acervo documental do IPS (Fundo IPS) depositado no Arquivo Nacional do Rio de Janeiro em 1972. ** Graduado em Rdio e Televiso pela Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT), mestre em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) e doutorando pela mesma Instituio.

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instituio privada de carter conservador1: o Instituto de Pesquisa e Estudos Sociais IPS. Entre os anos de 1962 e 1963, o IPS entidade fundada em 1961 motivada pela crise poltica gerada com a renncia de Jnio Quadros e a conduo de Joo Goulart ao comando do cargo executivo realizou inmeras aes polticas com o intuito de consolidar o papel da iniciativa privada e elaborar estudos de viabilidade para investimentos financeiros multinacionais. At aqui nenhuma novidade exceto o fato de que essas aes camuflavam interesses secundrios que deram origem convenincia de interesses que geraram o processo do Golpe Cvico-Militar de maro de 1964.2 O Instituto surgiu como instrumento de ao poltica de empresrios nacionais, ligados aos interesses do capital internacional, polticos, profissionais liberais e oficiais militares. Um dos principais articuladores polticos do Instituto, que estruturou sua criao e coordenou suas principais atividades polticas at meados do ano de 1964, foi o General Golbery do Couto e Silva. Durante trs anos, Golbery se manteve frente do Grupo de Levantamento e Conjuntura GLC que tinha a responsabilidade de elaborar diretrizes e realizar avaliaes polticas que seriam encaminhadas aos demais grupos que compunham a estrutura da instituio.3 Tambm foi de Golbery a responsabilidade pela articulao poltica que conferiu o carter militar ao golpe de maro de 1964. Nesse quadro de interesses e conflitos polticos, as aes do Instituto iam desde o financiamento de instituies educacionais, realizao de programas televisivos e filmes documentrios. Os filmes realizados pelo Instituto treze curtas-metragem de oito a quinze minutos de durao foram idealizados a partir da necessidade de se implementar instrumentos de propaganda poltica destinados no unicamente s massas, mas especialmente para a ordenao de suas aes polticas. O cinema foi escolhido para permitir a ampla divulgao de seus ideais, uma vez que o alcance do cinema superava, conforme aponta Luiz Fernando Santoro, a TV.4

O conceito retirado de: DREIFUSS, Ren Armand. 1964: A conquista do Estado: Ao poltica, poder e golpe de classe. Petrpolis: Vozes, 1981. 2 Para a compreenso do carter golpista atribudo ao Instituto ver as discusses que fao no primeiro captulo da minha Dissertao de Mestrado: CORRA, Marcos. O discurso golpista nos documentrios de Jean Manzon para o IPS 1962-1963. Campinas: UNICAMP / Instituto de Artes, 1995. E o livro: DREIFUSS, op. cit. 3 Para a estrutura organizacional do Instituto ver: DREIFUSS, op. cit. 4 SANTORO, Luiz Fernando. Tendncias populistas na TV Brasileira ou As escassas possibilidades de acesso s antenas. In: MELO, Jos Marques de. (Coord.). III Ciclo de Estudos Interdisciplinares da Comunicao. Populismo e Comunicao. So Paulo: Cortez, 1981, p. 135.

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Neste artigo o recorte para se pensar os documentrios ipesianos est alicerado nos conceitos estabelecidos por Bill Nichols5 e por Ferno Ramos.6 Nesse sentido, como aponta Ramos, estabelecendo um amplo espectro para a abordagem do gnero documental, possvel aproximar suas mais diversas formas que vo desde os filmes de viagens (travellogs), os cinejornais de tela (newsreels), as atualidades, at o docudrama, que tem seu horizonte imediato nas reconstituies de situaes quotidianas ou momentos histricos (tipo Linha Direta). Mesmo nos documentrios realizados com imagens de arquivo, possvel estabelecer uma dimenso particular tomada e sua relao com a voz.7

Um estilo bastante particular


Retomando os documentrios ipesianos, possvel caracteriz-lo dentro do primeiro modelo formal de documentrio a estrutura clssica da tradio griersoniana organizado em torno da voz over.8 Esse estilo remete ao padro estabelecido pelo documentarismo ingls quando o cinema se vincula ao Estado no incio dos anos 1930. Seu vnculo com o poder pblico, entretanto, no se faz em termos unicamente de propostas econmicas, mas se estrutura pela prpria convico de uma escola, como aponta Nichols, de propsitos didticos.
O estilo do discurso direto da tradio griersoniana (ou, em sua forma mais exagerada, o estilo voz de Deus) foi a primeira forma acabada de documentrio. Como convm a uma escola de propsitos didticos, utilizava uma narrao em off supostamente autorizada, mas quase sempre arrogante. Em muitos casos essa narrao chegava a dominar os elementos visuais.9

Essa relao com a mquina estatal imprimiu no documentrio um trao estilstico muito prprio que contempla o didatismo e a encenao. Segundo Ramos, a escola documentarista britnica o primeiro momento em que um grupo pensa sobre a
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Dois trabalhos de Bill Nichols expem de maneira bastante ampliada a especificidade do campo documental: NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Traduo: Mnica Saddy Martins. Campinas: Papirus, 2005; NICHOLS, Bill. La representacin de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona : Paids, 1997. 6 Os artigos de Ferno Ramos discutem igualmente um espao ampliado para os estudos do campo documental: RAMOS, Ferno. O que documentrio. In: SOCINE 2000. Porto Alegre: SULINA / FAMECOS, 2001; e os verbetes Documentrio mudo e Documentrio Sonoro: RAMOS, Ferno. et all. (Orgs.). Enciclopdia do Cinema Brasileiro. So Paulo: SENAC, 2000. 7 Para o conceito de voz ver texto de: NICHOLS, Bill. A voz do documentrio. In: RAMOS, Ferno. (Org.). Teoria contempornea do Cinema. So Paulo: SENAC, 2005. 8 Para o conceito ver: RODRIGUES, Chris. O Cinema e a produo. Rio de Janeiro: Faperj / DP&A editora, 2005. 9 NICHOLS, Bill. A voz do documentrio. In: RAMOS, Ferno. (Org.). Teoria contempornea do Cinema. So Paulo: SENAC, 2005, p. 97.

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prtica documentria, concretizando o primeiro estilo do gnero. Essa escola domina a produo documentria dos anos 1930 a 1950, mas seu reflexo ainda pode ser observado (os documentrios sobre a vida estilo National Geographic so um exemplo mais concreto da atualidade sobre esse estilo). Uma das questes mais relevante na utilizao desse estilo de documentrio e que estabelece, para os propsitos deste artigo, seu vnculo com uma proposta didtica a possibilidade de enxerg-los tambm como um instrumento de propaganda. Nesse sentido, o estilo clssico narrativo do documentarismo britnico foi uma das mais significativas estratgias de utilizao do gnero com propostas polticas.10 Essa esttica gerida pelo Estado parece ter se fundado enquanto padro comum ao cinema de propaganda poltico como forma de obter consentimento pblico. Note-se que o ponto de partida para esta abordagem est na definio da propaganda poltica realizada unicamente atravs do documentrio.11 Um de seus eixos centrais est na idia que se faz do outro; de uma esttica e forma que nascem por conta do outro, do destinatrio. Elegem-se as verdades que sero apresentadas (ou representadas) e conclui-se pela desqualificao de um possvel opositor. Em essncia, essa determinao da propaganda poltica reflete, com maior ou menor determinao, um padro discursivo comum que se define em um contedo esttico e de representao que leva em conta as caractersticas do perodo histrico no qual est inserido. As atualidades inglesas durante a primeira guerra mundial, os filmes feitos nos fronts de guerra, indicam que esses filmes serviram de propaganda ao Estado ingls por apresentarem a guerra apenas sob sua perspectiva. Mesmo significativo, o processo pelo qual a estruturao da linguagem da propaganda seguiu no nosso objetivo. Entretanto, no h como desconsiderar uma vertente essencial que engloba a utilizao do cinema como instrumento social; conceito inicialmente aplicado por Dziga Vertov (o cineasta o organizador da realidade visvel) e por John Grierson (a concepo utilitarista e realista do cinema como um instrumento secundrio da prtica poltica e social). Como apontamos, um dos traos comuns do discurso da propaganda poltica est na concepo que se faz do outro; do destinatrio. Um segundo aspecto diz respeito
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importante tambm destacar a importncia dada pelo Estado alemo produo de filmes noficcionais. Os documentrios de Leni Riefenstahl, A Vitria da F (Sieg des Glaubens, 1934) e Sangue e Terra (Blut and Boden, 1934) alm das prprias produes do Partido Nacionalista como Hitler voa sobre a Alemanha (Hitlers Flug ber Deutschland, 1933), levaram milhes de pessoas ao cinema. Os filmes de fico anti-semitas alemes e os filmes anti-comunistas norte-americanos no esto contemplados em nossa anlise, pois no se inserem no campo no-ficcional.

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estruturao dos campos opostos de bem e mal. Em face destes se delimitam os opositores, desqualificam-se suas aes e apontam-se seus cmplices. Por fim, passa-se elevao dos aliados que sero laureados com as virtudes do bem. Segundo Leif Furhammar e Folke Isaksson,
[...] os filmes de propaganda tm o bem e o mal to bem ordenados, com seus personagens bem definidos e seus conflitos claramente desenhados, que h pouca escolha alm de reagir com as violentas emoes que so provocadas.12

Contudo, essas caractersticas precisam, antes, se dirigir s emoes e, ao mesmo tempo, falar diretamente ao seu pblico. Sem um processo de convencimento e de envolvimento emocional a propaganda no atinge seu objetivo. Roger Manvell aponta que a propaganda necessariamente exclui sentidos racionais.13 Foi o caso, por exemplo, da propaganda anti-seminta fora da Alemanha. O envolvimento emocional do pblico fora dos limites germnicos no era to intenso quanto o interno. Segundo Aldous Huxley14 (apud David Welch15), como elemento de convencimento, a propaganda precisa direcionar suas aes para movimentos e sentimentos j existentes no seio da sociedade.
A propaganda confere fora e direo aos sucessivos movimentos dos desejos e sentimentos populares, mas isso no o suficiente para criar esses movimentos. O propagandista um homem que canaliza um sentimento j existente. Em um pas onde isso no existe, essa ao v.16

Para Bartlett,17 a simples referncia aos assuntos nos filmes de propaganda poltica no responsvel pela adoo ativa dos seus propsitos.
A sugesto no cria nada, s pode despertar, combinar e dirigir tendncias que j existem.18

certo, entretanto, que os filmes de propaganda nem sempre atingem conscientemente seus objetivos, mas quando o fazem atingindo uma platia, cujas

FURHAMMAR, Leif; ISAKSSON, Folke. Cinema e Poltica. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976, p. 148. 13 MANVELL, Roger. The german cinema. London: J.M. Deut & Sons Limition, 1971, p. 66. 14 HUXLEY, Aldous. Notes on Propaganda. Harpers Magazine, December 1936. Aldous Huxley autor de Admirvel mundo novo (1931), obra que profetiza um mundo cuja ordem social demasiada e se torna um pesadelo. Seu livro tido como uma das obras futuristas mais importantes e antecipa discusses sobre tecnologia e controle da opinio pblica atravs da manipulao poltica e social dos indivduos. 15 WELCH, David. Propaganda and the German Cinema. 1933-1945. London: Clarendon Press, 1985. 16 Ibid., p. 281. 17 BARTLETT, F. C. La propaganda poltica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1963. 18 Ibid., p. 57.

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emoes j esto sensibilizadas pelo objetivo do filme, oferecem um grau de xtase emocional que nenhum outro gnero pode conseguir. Bartlett, ao tratar especificamente sobre a propaganda poltica realizada na dcada de 1960, indica que sua realizao se deve a dois fatores precisos: o avano da educao popular e a proximidade entre as classes sociais.19 O que Barlett no se refere que a noo do avano educacional e a prpria presena das massas urbanas condicionam, especificamente nos estados poucos consolidados, que os mesmos recorram propaganda poltica como forma de se autolegitimar. No caso especfico do Brasil, os primeiros passos da propaganda poltica surgem ainda durante o perodo imperial e se tornam mais presentes, em termos de amplitude e de alcance social, no perodo estadonovista. Segundo Furhammar & Issakson, a motivao favorita nos filmes de propaganda poltica a indignao, na medida em que ela proporciona uma experincia que no deixa lugar para a ambivalncia moral. Ainda que a indignao seja um elemento central da propaganda poltica, ela se constitui como um caso particular de manipulao emocional. As emoes sobre as quais opera a propaganda no tm necessariamente que ser tendenciosas. Elas agem como um pano de fundo a partir do qual o envolvimento da platia ser trabalhado procurando-se ampliar a cumplicidade de suas aes com as idias apresentadas. Outros fatores como poderes mgicos, sentimentos religiosos que se fundem com entusiasmo patritico, tambm podem ser invocados junto com foras erticas em diferentes nveis de sutileza. Os autores estabelecem seis princpios sobre os quais a propaganda se estrutura: a questo da esttica, que se baseia especialmente sobre a idia da montagem, recuperando Eisenstein; o culto personalidade, ou o recurso aos elementos sociais que so estruturantes (personalidades, smbolos nacionais, bandeiras, grandes construes ou paisagens etc); o estabelecimento do local de onde se fala (eu, ns, eles); a construo da imagem do inimigo (distores, as oposies claro-escuro, alteraes fsicas, e a obscuridade de suas aes); a defesa psicolgica atravs da deliberao de um bode expiatrio e de personagens para os quais os rancores se direcionariam; e, por fim, o recurso a elementos estruturantes mais ampliados como religio, senilidade, maternidade, criana etc. Excluindo-se a questo esttica, a compreenso de Furhammar & Issakson acerca dos princpios da propaganda prescindem de uma caracterstica que consideramos central na compreenso do formato que eles atribuem como essencial. Em
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BARTLETT, F. C. La propaganda poltica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1963, p. 15.

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geral, os filmes de propaganda possuem um princpio estruturante nico que delimita todas as caractersticas apontadas pelos autores, mas que, tambm, compe os elementos do seu discurso. Trata-se, recuperando novamente Nichols,20 dentro da interao tripolar [cineasta tema (ou assunto) espectador] do estabelecimento da pessoa do discurso: quem fala e a quem. Ou, como indicam Furhammar & Issakson a primeira pessoa do plural. Esse princpio no documentrio poltico tem por finalidade, na delimitao da posio de onde se fala (eu, ns, eles), circunscrever o opositor e atribuir-lhe um espao diferenciado. Essa delimitao institui os campos de oposio necessrios construo do discurso da propaganda: bem e mal, virtude e vcio, eles e ns etc. Mas, ao mesmo tempo, tambm estabelece sob quais bases se dar a representao do campo ao qual o discurso faz limite; o(s) outro(s). No se tratam de princpios to delimitados, mas de elementos derivados de um nico princpio. Ainda segundo Furhammar e Issakson, na propaganda, normalmente no h um eu que se dirige diretamente a um espectador delimitado por outro eu. A propaganda no se dirige ao meu como ocorre nas comunicaes publicitrias. Ela, quase sem exceo, se dirige a uma forma de egosmo mais ampla: o de um grupo, coletividade, classe, nao ou povo.
O Sentimento do ns um objetivo por que lutar e uma arma a ser usada. H uma tendncia curiosa, mas muito til no contexto, de estabelecer limites exteriores noo de comunidade, estabelecer fronteiras contra os outros, e sugerir que alm dessas fronteiras espreitam perigos e inimigos que ameaam nossa comunidade. [...] A forma mais exaltada de companheirismo a do povo a unio metafsica de tudo o que bom de todos ns.21

Nesse sentido, podemos inferir que essa direo ao coletivo se prope, atravs da cumplicidade da responsabilidade, expressar ao destinatrio o valor latente da informao que se deseja transmitir; a relevncia social, poltica ou econmica do que se est apresentando como valor coletivo. Delimitado o local de onde se fala no discurso, a forma com se dar a conformao do inimigo e as variantes que dele derivam vai depender, exclusivamente, do suporte impresso, rdio, jornal e do perodo no qual o discurso est inserido. Os exemplos do cinema germnico, documentrio ou fico, servem como parmetro a
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Traduo: Mnica Saddy Martins. Campinas: Papirus, 2005, p. 40. 21 FURHAMMAR, Leif; ISAKSSON, Folke. Cinema e Poltica. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976, p. 175.
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partir do qual se delimitou, de maneira mais agressiva, uma esttica discursiva e de representao dos filmes de propaganda. A afirmao de Barlett,22 para o qual a propaganda poltica se desenvolve para o Estado, dentro dele e para seus prprios habitantes, nos indica o valor estratgico que alcanou a propaganda poltica como instrumento de Estado; como estratgia usada primeiramente por estados que buscaram sua legitimao por meio da coero social e poltica. Desse modo, no conjunto das suas aes especficas para a propaganda, o IPS se pautou pela utilizao, nos moldes j estruturados pelo Estado, do filme documentrio. Entretanto, e aqui reside o diferencial de suas aes, sua presena na rea de comunicao/cinema se deu atravs de atividades reguladas pelos seus prprios quadros23, buscando sempre ampliar a importncia de suas aes face aos eventos polticos que precederam ao Golpe de maro de 1964. Desse modo, como instituio de carter privado em busca de legitimao, natural que sua propaganda poltica fosse realizada com vistas a ampliar a diferena entre estas e a iniciativa pblica.24

A propaganda do Golpe
Nos documentrios ipesianos25 as representaes das aes pblicas (as atividades do poder executivo federal) esto sempre associadas barbrie e falta de condies estruturais para guiar adequadamente o destino primeiro do pas: o progresso e o desenvolvimento. Esse pensamento se reflete na constituio das imagens

BARTLETT, F. C. La propaganda poltica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1963, p. 16. importante observar que os membros que compunham o quadro de financiadores do Instituto eram proprietrios de grandes jornais, corporaes de comunicao, altos funcionrios das empresas de comunicao, proprietrios de editoras e parques grficos. 24 Para um conhecimento mais ampliado das aes realizados pelo IPS nesse contexto ver o livro: DREIFUSS, Ren A. 1964: A conquista do Estado: Ao poltica, poder e golpe de classe. Petrpolis: Vozes, 1981. 25 Os documentrios financiados pelo IPS foram realizados por Jean Manzon. Embora sua trajetria de cineasta o ligue diretamente realizao de documentrios voltados propaganda (polticoinstitucional) tanto para a iniciativa privada quanto iniciativa pblica, no interesse deste artigo debater sobre seu papel. Sobre Jean Manzon ler minha Dissertao de Mestrado:CORRA, Marcos. O discurso golpista nos documentrios de Jean Manzon para o IPS 1962-1963. Campinas: UNICAMP / Instituto de Artes, 1995. Ver tambm as Dissertaes de Mestrado de: NARS, Edson Luiz. Um olhar sobre o Brasil pelas lentes de Jean Manzon: de JK a Costa e Silva. Araraquara: UNESP, 1996; BIZELLO, Maria Leandra. Imagens otimistas: representaes do desenvolvimentismo nos documentrios de Jean-Manzon 1956-1961. UNICAMP, Instituto de Artes, 1995; PELEGRINO, Nadja. A fotografia de reportagem, sua importncia na Revista O Cruzeiro (1944-1960). Rio de Janeiro: ECA, 1990. O artigo de COSTA, Heloise. Palco de uma histria desejada: o retrado do Brasil por Jean Manzon. In.: TURAZZI, Maria Inez. (Org.). Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n. 27. Rio de Janeiro: IPHAN-RJ, 1998. E o livro de ASSIS, Denise. Propaganda e Poltica a servio do Golpe (1961/1964). Rio de Janeiro: Mauad, 2000.
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descritivas dentro do que Furhammar & Isakson apontam como a caracterizao do inimigo. Ora, como apontamos anteriormente, o posicionamento do sujeito que fala no discurso flmico significativo de seu posicionamento. Resgatando novamente Nichols,26 se o estilo no documentrio d conta da dimenso tica, a voz d conta do posicionamento do cineasta/produtor; do seu ponto de vista social. Inserido no contexto especfico do perodo pr-Golpe Militar, o posicionamento atribudo voz nos documentrios ipesianos est caracteriza pelo uso da voz over, buscando a imparcialidade e a objetividade dos termos e discursos apresentados. Neste artigo a caracterizao do que apontamos com o conceito de propaganda poltica ser vista sob o prisma do filme O que o IPS. As primeiras imagens do documentrio so paisagens urbanas e naturais do Brasil. Combinadas com as caractersticas que o filme atribui populao brasileira (pacificidade, docilidade etc.), as imagens do Cristo Redentor, Praias da Zona Sul carioca e da Floresta da Tijuca buscam afirmar o conceito de liberdade ao pas, onde a prtica democrtica, at aquele momento, no era um impeditivo social ou poltico. As imagens paradisacas que abrem o documentrio afirmam que o conceito de liberdade vinculado ao quotidiano do brasileiro. Entretanto, na relao que se estabelecer ao longo do filme, elas servem como parmetro para o confronto que o documentrio vai atribuir s imagens que buscam caracterizar o conceito de tolhimento da liberdade praticada por pases como Cuba, Alemanha e Rssia na consolidao de seus respectivos regimes polticos. Desconsiderando a diferena poltica existente entre os pases, O que o IPS buscou atribuir em todos eles o conceito de no respeito liberdade. Se, como aponta o documentrio, a prtica da liberdade a principal caracterstica do povo brasileiro, essa no era caracterstica dos pases citados. Embaraando conceitos polticos, desfilam diante do espectador imagens de Fidel Castro (Cuba), Nikita Kruchev e Lnin (Rssia), Mussolini (Itlia) e Hitler (Alemanha); todos caracterizados como inimigos da democracia. E significativo observar a ordem e o nmero de inseres das imagens dos estadistas realizadas pelo documentrio. Fidel Castro aparece seis vezes, trs dos quais em primeiro plano, e uma nica vez ao lado de Nikita Kruchev que aparece, logo na seqncia, outras trs vezes; Hitler aparece uma nica vez.
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NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Traduo: Mnica Saddy Martins. Campinas: Papirus, 2005, p. 76.

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Ora, a Revoluo Cubana significou um abalo profundo para a hegemonia norte-americana na Amrica Latina. Paraso fiscal para investimentos norte-americanos, a ilha se tornou um apndice dos Estados Unidos, sendo governada por ditadores partidrios dos seus interesses. Segundo Ricardo Faria e Mnica Miranda,27 no incio dos anos 1950 os desmandos do ditador Fulgncio Baptista, no poder desde 1933, agravaram a misria da populao. Esses fatores favoreceram o fortalecimento de um movimento de carter nacionalista liderado por Fidel Castro que assumiu o poder em 1959. Segundo os autores, o carter nacionalista da Revoluo Cubana compreendia, obviamente, a restrio s aes dos investimentos privados norte-americanos na ilha. A partir dessa restrio, a relao com os Estados Unidos comeou a se deteriorar cada vez mais, uma vez que o pas observava com total desconfiana o movimento revolucionrio. O governo norte-americano respondeu s deliberaes cubanas com embargos e boicotes, caracterizando o rompimento das relaes diplomticas. Ainda segundo os autores, a ameaa de invaso era significativa aos lderes da revoluo que, grosso modo, passaram a manter estreita relao econmica e poltica com a Rssia; nica nao que poderia fazer frente aos Estados Unidos. Conforme apontam os autores, foi assim que o movimento revolucionrio, de carter nacionalista passou a ser socialista.28 Obviamente, esse evento, em pleno contexto da Guerra Fria, era um agravante significativo para os interesses norte-americanos para a Amrica Latina, pois o exemplo cubano poderia ser repetido em outros pases. Como aponta Moniz Bandeira,29
[...] o que mais afetava, no hemisfrio, os interesses de segurana dos Estados Unidos no era exatamente a luta armada pr-comunista [...], mas sim o desenvolvimento da prpria democracia naqueles pases, onde o recrudescimento das tenses econmicas e dos conflitos sociais aguava a conscincia nacionalista e os sentimentos antinorteamericanos, a envolverem a maioria do povo, passavam a condicionar o comportamento de seus respectivos governos.30

FARIA, Ricardo de Moura; MIRANDA, Mnica Liz. Da Guerra Fria nova ordem mundial. So Paulo: Contexto, 2003, p. 34. 28 Ibid., p. 35. 29 BANDEIRA, L. A. Moniz. O movimento estudantil na conjuntura do golpe. In: TOLEDO, Caio Navarro. (Org.). 1964: vises crticas do golpe Democracia e reformas no populismo. Campinas: Ed. Unicamp, 1997. 30 Ibid., p. 90.

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No Brasil, como afirmou o jornalista Tad Szulc,31 no houve influncia direta do governo cubano e russo no governo de Joo Goulart. Entretanto, para os movimentos sociais do perodo era inconfundvel a influncia psicolgica e intelectual da revoluo cubana transmutada em termos puramente brasileiros. Ora, se para o IPS (entendido como representante dos interesses privados) era clara a aproximao entre os movimentos sociais e o governo de Goulart, a preocupao, mesmo irrisria, de que o Brasil pudesse seguir o exemplo cubano os inquietava significativamente. A Revoluo Cubana, pelas aes de estatizao, pela proximidade geogrfica na Amrica Latina e pela influncia exercida sobre os movimentos sociais nacionais, era o inimigo mais prximo a ser combatido. Entretanto, a recorrncia aberta em O que o IPS ao carter anti-democrtico do regime instalado na ilha cubana por Fidel Castro carecia de um elemento que o tornasse obscuro e perigoso. Essa caracterizao se deu por meio da aproximao dos regimes cubano e sovitico e pela recorrncia ao carter beligerante desse ltimo.

Fig. 01

Fig. 02

Fig. 03
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Fig. 04

PLANK, John. Cuba e os Estados Unidos: perspectivas no tempo. Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1968. [Textos de Tad Szulc, Henry Wriston (et all.)].

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Ora, afirmando o carter periculoso do regime comunista russo, as imagens do arsenal nuclear nas manifestaes cvicas do pas afirmam o perigo de qualquer proximidade com o governo implantado na ilha cubana. Proximidade essa j caracterizada pela amizade entre Kruchev e Fidel Castro expressa pela imagem dos estadistas abraados. No conjunto discursivo do filme elas buscam afirmar que contra o regime democrtico est disposto um imenso arsenal cujo mentor um distante pas russo, governado pelo premi Nikita Kruchev. importante delimitar que nesse perodo ainda vivamos sob a influncia de um dos mais tensos eventos da Guerra Fria quando em 1962 o governo russo instalava rampas para o lanamento de msseis na ilha cubana. Daqui, para um discurso que aproxima o carter nefasto do regime nazista, o filme simplesmente utiliza elementos retricos. Nesse sentido, para evitar a ascenso de regimes como o nazismo (colocado no mesmo patamar do regime comunista uma auto-referncia s suas prprias atividades), o filme buscou afirmar que a conformao desses regimes polticos se d unicamente por conta da omisso dos democratas (intelectuais pensadores da classe mdia), diante de inmeras injustias sociais. Como exemplos, a misria do povo cubano diante dos desmandos do ditador Fulgncio Baptista, a no existncia de uma classe mdia capaz de equilibrar a balana social na Rssia, e a omisso das elites dirigentes alems diante do choque entre a direita e a esquerda, favorecendo a ascenso do nazismo, so as recorrncias a que faz o documentrio. Essas recorrncias so contrapostas ao perodo vivido pelo Brasil, nos anos 1960, quando inmeras manifestaes polticas e sociais conturbavam o quotidiano e assustavam empresrios e industriais. No filme, os questionamentos vo desde a ordem poltica do regime hbrido adotado por Goulart, aos problemas de ordem poltica e econmica, passando pelos desafios favorecidos pela inflao. Compreendendo o perodo de manifestaes sociais e polticas como indcios da misria do povo e da incitao de demagogos (nunca de manifestaes legtimas), o filme apresenta o IPS como um elemento ponderador das tenses sociais. O que o IPS buscou erigir o Instituto como o grande defensor do regime democrtico e dos seus benefcios. Benefcios esses que vo desde a manuteno dos sagrados direitos de propriedade melhoria do padro de vida da populao por meio da aquisio de bens (alguma recorrncia com discursos atuais?).

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A imagem final da sigla do Instituto se fundindo com a bandeira do Brasil estabelece o intento contido nas asseres do filme. A defesa da democracia pregada pelo Instituto resultado do emparelhamento dos seus interesses com os interesses nacionais. Nada mais contundente, at para camuflar interesses secundrios, que se travestir de interesses nacionais.

Fig. 05 O carter da realizao de propaganda e, dentro dela, o carter da propaganda poltica um aspecto importante nas atividades realizadas pelo IPS. Recorrendo s caractersticas do cinema de propaganda, a indignao, a no ambivalncia moral, a delimitao dos opositores e o posicionamento isento do enunciador do discurso, esses documentrios foram pensados como forma de desarticular possveis opositores s idias pregadas pelo Instituto. Como aponta Jorge Ferreira32, a ao incomum dos movimentos sociais brasileiros na dcada de 1960 foi fruto, do aprendizado democrtico pr-1964. Essa caracterstica nunca foi uma realidade to contundente para os interesses industriais e as camadas polticas anteriores a esse perodo. Influenciados, sobretudo, pela ressonncia da Revoluo Cubana, que imprimiu novo flego aos movimentos de esquerda, essas movimentaes se opuseram frontalmente aos interesses econmicos tradicionais que

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FERREIRA, Jorge. Crise da Repblica, 1954, 1955 e 1961. In: FERREIRA, Jorge. (Org.). O Brasil Republicano. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003, p. 28.

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passaram a agir em oposio a eles. Conforme afirma Paul Singer33, se por um lado as atividades da esquerda cresciam a tal ponto que chegaram a assustar os movimentos de direita, as atividades desta ltima, especialmente aquelas veiculadas pelos meios de comunicao, se tornaram quase uma obsesso, pois quem lesse a imprensa, ouvisse o rdio ou assistisse televiso, especialmente um ano antes do golpe, teria a convico do supremo poder atribudo esquerda. Certamente, foi ratificando pensamento semelhante que o filme O que o IPS foi realizado. O documentrio se ocupa em caracterizar o Instituto como um elemento central para a resoluo da crise econmica que se desenvolve [por conta da] crise poltica. Entretanto, como referenda o filme, essa crise deveria ser resolvida dentro da democracia. Elevando o Instituto categoria de defensor do estado democrtico, o filme faz oposio formal a pases cuja prtica poltica difere da brasileira. Apontados como os principais inimigos da democracia, pases como Rssia, China e Cuba sofreram ataque formal no documentrio. No sentido atribudo pelo documentrio, o Instituto teria a misso de evitar que as idias comunistas, pregadas por esses pases, se desenvolvam no pas. De maneira geral, os documentrios realizados pelo IPS no ratificam apenas o pensamento poltico do Instituto, mas um conjunto de temas e imagens que buscaram construir uma nova imagem do Brasil. Imagens que se contrapem a um estado anterior, caracterizado pela ingerncia e por solues inadequadas aos problemas nacionais (normalmente atribudas como responsabilidade do Estado), ou a um futuro obscuro (dada a aproximao com idias socialistas/comunistas). Nasce da seu carter golpista. Ao caracterizar todos os possveis focos de oposio aos seus ideais, os filmes os fazem a partir de uma imagem idealizada; construda de forma a se contrapor aos exemplos do perodo.

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SINGER, Paul. O significado do conflito distributivo no golpe de 64. In: TOLEDO, Caio Navarro. (Org.). 1964: vises crticas do golpe Democracia e reformas no populismo. Campinas: Ed. Unicamp, 1997, p. 19.