Você está na página 1de 194

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
MESTRADO E DOUTORADO
COISAS : MOACIR SANTOS E A COMPOSIO PARA SEO RTMICA NA
DCADA DE 1960
GABRIEL MUNIZ IMPROTA FRANA
RIO DE JANEIRO, 2007
COISAS : MOACIR SANTOS E A COMPOSIO PARA SEO RTMICA NA
DCADA DE 1960
por
GABRIEL MUNIZ IMPROTA FRANA
Dissertao submetida ao Programa de
Ps-Graduao em Msica do Centro de
Letras e Artes da UNIRIO, como requisito
parcial para a obteno do grau de Mestre,
sob a orientao do Professor Dr. Marcos
Vieira Lucas.
Rio de Janeiro, 2007
Frana, Gabriel Muniz Improta.
F814 Coisas : Moacir Santos e a composio para seo rtmica na dcada de 60 /
Gabriel Muniz Improta Frana, 2007.
183f. + CD-ROM.

Orientador: Marcos Vieira Lucas.
Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.
1. Santos, Moacir, 1926-2006. 2. Msica popular Brasil. 3. Composio
(Msica). 4. Arranjo (Msica). 5. Ritmo. I. Lucas, Marcos Vieira. II. Univer
sidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (2003-). Centro de Letras e Artes.
Curso de Mestrado em Msica. III. Ttulo.
CDD 780.420981
Autorizo a cpia da minha dissertao "Coisas : Moacir Santos e a composio para seo
rtmica na dcada de 60", para fins didticos.
Gabriel Muniz Improta Frana
iii
FRANA, Gabriel Muniz Improta Coisas: Moacir Santos e a composio para seo
rtmica na dcada de 1960. 2007. Dissertao (Mestrado em Msica) - Programa de
Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro.
RESUMO
O objetivo desta dissertao investigar o papel que a seo rtmica desempenha no
processo de composio de Moacir Santos, e a sua relao com os demais elementos
composicionais como melodia, harmonia, forma, orquestrao, ritmo e textura. Para
tanto, focamos nosso estudo na srie de composies criadas por Santos sob o ttulo
de Coisas (1965) que constituem o primeiro lbum do compositor e o nico lanado
no Brasil sob sua direo integral. Analisamos as trs composies mais
significativas, as Coisas n 1, 2 e 5, a partir das gravaes originais de 1965. Essas
anlises lidam com alguns conceitos centrais msica de Santos, presentes no
contexto que cercava o compositor na dcada de 1960, como a valorizao da cultura
negra e a bipartio das msicas em populares e eruditas.
Palavras-chave: Santos, Moacir Msica popular - Brasil Composio (Msica)
Arranjo (Msica) Ritmo.
iv
FRANA, Gabriel Muniz Improta Coisas: Moacir Santos and the composition for
rhythmic section in the 60s. 2007. Master Thesis (Mestrado em Msica)
Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro.
ABSTRACT
The main goal of this dissertation is to investigate the role of the rhythmic
session in Moacir Santos compositional process and its relationship with the
other structural elements as melody, harmony, form, orchestration, rhythm and
texture. We focus our study in the series of pieces named Coisas (1965), which
represent the composers first record and the only one released in Brazil under his
full supervision. We analyze the three most significant of these works: Coisas No
1,2 and 5 from the original 1965 recordings. The analysis also deal with central
aspects of Santos music which were present in the context surrounding the
composer in the 60s as the valorization of black culture and the polarity between
popular and learned music.
Keywords: Santos, Moacir Popular Music Brazil Composition (Music)
Arrangement (Music) Rhythm
Essa dissertao dedicada pianista Ivy Improta e ao
musiclogo e crtico Eurico Nogueira Frana, meus queridos avs.
v
AGRADECIMENTOS
Viviane Fonseca e a todos os meus familiares pelo apoio e carinho.
Ao Mario Adnet e ao Z Nogueira pelo resgate da obra do maestro e apoio
fundamental a essa dissertao.
Ao maestro Moacir Santos pela msica e disponibilidade para conversas e
entrevistas.
Ao Elias Ferreira e Geraldo Vespar pelas entrevistas e esclarecimentos.
Isabella Muniz, Andra Ernest Dias, Carlos Alberto Figueiredo, Santuza
Cambraia Naves, Caio Senna, Aniela Improta, Frank Michael Carlos Kuehn e Luis
Otvio Braga, pelas preciosas crticas e sugestes.
Ao Marcos Lucas, meu orientador, pela presena constante e confiana no meu
trabalho.
vi
SUMRIO
Pgina
INTRODUO........................................................................................................1
CAPTULO 1 - QUESTES IMPORTANTES NA MSICA DE MOACIR
SANTOS (1926-2006)..............................................................................................10
1.1 Introduo msica de Moacir Santos
1.2 A msica popular brasileira a partir do final da dcada de 1950 e a
valorizao da cultura negra
1.3 Msica negra
1.4 Duas instncias: o popular e o erudito
1.5 O nacional e o popular
1.6 A trajetria de Moacir santos
1.7 Definio dos termos
1.7.1 Msica popular brasileira
1.7.2 Composio e arranjo
CAPTULO 2 A SEO RTMICA....................................................................34
2.1 Definio
2.2 Reviso da literatura
2.3 Os instrumentos da seo rtmica
2.3.1 A bateria
2.3.2 O contrabaixo
2.3.3 O piano
2.3.4 O violo e a guitarra
2.3.5 O vibrafone
2.3.6 As percusses
2.4 O tocar percusso como atividade intuitiva e a notao para seo rtmica
2.5 A questo do suingue
2.6 A seo rtmica na msica brasileira: Pixinguinha e os primrdios da
indstria cultural
2.7 Duas hipteses
2.8 A seo rtmica em trs compositores brasileiros: da dcada de 1940 a de
1960
2.8.1 Pixinguinha
2.8.2 Radams Gnatalli
2.8.3 Antnio Carlos Jobim e a Bossa Nova
2.8.4 Concluses sobre a composio para seo rtmica de
Pixinguinha, Gnatalli e Jobim
CAPTULO 3 - ANLISE DAS COISAS DE MOACIR SANTOS........................73
3.1 Anlise da Coisa n 1
3.2 Anlise da Coisa n 5 (Nan)
3.3 Anlise da Coisa n 2, do ponto de vista da textura
CONCLUSO.........................................................................................................132
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.....................................................................136
REFERNCIAS FONOGRFICAS E AUDIOVISUAIS......................................139
ANEXOS..................................................................................................................141
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS E TABELA
Exemplo musical 1.............................................................................................................. 51
Exemplo musical 2.............................................................................................................. 59
Exemplo musical 3.............................................................................................................. 60
Exemplo musical 4.............................................................................................................. 66
Exemplo musical 5.............................................................................................................. 67
Exemplo musical 6.............................................................................................................. 67
Exemplo musical 7.............................................................................................................. 67
Exemplo musical 8.............................................................................................................. 75
Exemplo musical 9.............................................................................................................. 76
Exemplo musical 10............................................................................................................ 77
Exemplo musical 11.............................................................................................................78
Exemplo musical 12............................................................................................................ 79
Exemplo musical 13............................................................................................................ 81
Exemplo musical 14............................................................................................................ 83
Exemplo musical 15............................................................................................................ 83
Exemplo musical 16............................................................................................................ 84
Exemplo musical 17............................................................................................................ 85
Exemplo musical 18............................................................................................................ 86
Exemplo musical 19............................................................................................................ 87
Exemplo musical 20............................................................................................................ 89
Exemplo musical 21............................................................................................................ 90
Exemplo musical 22............................................................................................................ 91
Exemplo musical 23............................................................................................................ 92
Exemplo musical 24............................................................................................................ 95
Exemplo musical 25........................................................................................................... 96
Exemplo musical 26........................................................................................................... 100
Exemplo musical 27........................................................................................................... 104
Exemplo musical 28........................................................................................................... 105
Exemplo musical 29........................................................................................................... 111
Exemplo musical 30........................................................................................................... 112
Exemplo musical 31........................................................................................................... 113
Exemplo musical 32........................................................................................................... 115
Exemplo musical 33........................................................................................................... 116
Exemplo musical 34........................................................................................................... 118
Exemplo musical 35........................................................................................................... 115
Tabela de apoio a anlise da Coisa n2.............................................................................. 130
INTRODUO
Nosso interesse inicial pela msica de Moacir Santos (1926 2006) se deu mais
fortemente durante uma temporada de oito meses, entre 2002 e 2003, em Los Angeles, CA,
perodo em que o autor dessa dissertao estudou improvisao e msica para cinema,
atravs de uma bolsa da CAPES. J conhecamos seus lbuns The Maestro (1972) e Ouro
negro (2001), e havamos assistido ao show de lanamento deste ltimo lbum, uma
regravao da obra de Santos admiravelmente conduzida por Mario Adnet e Z Nogueira.
Porm, somente fora do Brasil percebemos a importncia que sua msica, de alto nvel
tcnico e padro artstico universal e, ao mesmo tempo, de um nacionalismo
contemporneo nada bvio, tinha para um compositor brasileiro jovem como o autor desta
dissertao. Felizmente, descobrimos que tnhamos um conhecido em comum que se disps
a nos apresent-lo e nos levou para um almoo em sua casa, em Pasadena, CA. Moacir
Santos havia se mudado para os EUA em 1967, e nunca retornara ao Brasil.
Encontramos um Moacir Santos j idoso, mas saudvel, com quase 80 anos, aps
um derrame cerebral ocorrido na dcada de 1990 que o deixou impossibilitado de tocar,
mas no de conversar, coisa que adorava fazer. Falou-nos, no jardim de sua casa, de suas
idias msticas bastante originais, s quais atribua no apenas seu encontro com Cleonice,
companheira de toda a vida, mas tambm a conformao dos astros e do universo e, claro,
da msica, como reflexo de algo maior em que acreditava. Falou muito de msica,
especialmente das que gostava
1
. Emocionou-se ao falar do solo do pianista e compositor
1
Mais tarde quando tivemos a oportunidade de entrevist-lo, j para esta dissertao, percebemos que Moacir
s falava das msicas e pessoas de maneira positiva. Quando no gostava de algo preferia calar-se, o que, de
qualquer forma, denunciava sua opinio.
2
Joo Donato em sua msica De repente estou feliz (Haply-happy Ouro Negro, 2001), na
qual havia deixado alguns compassos reservados para um improviso jazzstico, onde
Donato, no entanto, com sua simplicidade e musicalidade excepcional, optou por tocar a
melodia harmonizada em bloco, como ele sabe fazer melhor do que ningum: com suingue
e economia de meios. Este comentrio emocionado do compositor ancio provocou em ns
a percepo de que o pensamento de Santos a respeito de Donato e de msica, de maneira
geral, convergia fortemente com o nosso. Embora separados por algumas geraes,
pertencamos ao mesmo universo musical. Qual no foi a nossa surpresa ao notar que, sobre
seu piano, estava aberta a partitura do Estudo 6, opus 10, de Chopin, o estudo predileto,
dentre os estudos do compositor polons, do autor dessa dissertao, que, nascido em
famlia de pianistas, tinha uma relao especial com esta composio desde a infncia.
Obviamente no foram apenas motivos pessoais que nos levaram a escrever esta
dissertao sobre a seo rtmica do Coisas (1965), o primeiro lbum de Santos e seu nico
lbum brasileiro anterior ao derrame cerebral que sofreu. Ao iniciar o curso de mestrado em
composio na UNIRIO, uma universidade tradicionalmente mais aberta chamada MPB
(msica popular brasileira) que outras instituies brasileiras correlatas, percebemos que, a
despeito desta abertura, havia uma grande lacuna no que diz respeito ao estudo da
composio brasileira, estando o curso de composio mais voltado ao estudo das msicas
relacionadas s vanguardas europias e afins. Os estudos sobre MPB normalmente estavam
restritos rea de musicologia, no havendo, portanto, um olhar do ponto de vista da
criao sobre este rico campo. Conseqentemente havia, e ainda h, uma lacuna no que
tange composio para seo rtmica e as levadas
2
que executa, embora haja algumas
2
Termo que significa frmula ritmo-harmnica com funo de acompanhamento. Batida um sinnimo
muito usado de levada. O assunto ser abordado mais extensamente no captulo 2.
3
dissertaes relacionadas ao assunto de grande valia como a de Rodolfo Cardoso de
Oliveira intitulada O imprio do samba: Uma etnografia da bateria do Grmio Recreativo
Escola de Samba Imprio Serrano (UNIRIO, 2002), pelo foco nos instrumentos de
percusso e questes relacionadas sua notao.
Outras duas dissertaes relacionadas ao nosso tema, e que nos serviram como
referncia, so Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro (1929 a 1935), de
Paulo Arago (UNIRIO, 2001), pela conceituao do arranjo brasileiro, alm do justo
destaque para os instrumentos de percusso e da seo rtmica
3
e Contracantos de
Pixinguinha: contribuies histricas e analticas para a caracterizao do estilo, por
Alexandre Caldi Magalhes (UNIRIO, 2000), pela anlise das composies de Pixinguinha.
Voltemo-nos ento s composies em questo.
As Coisas (1965), do compositor pernambucano Moacir Santos, so composies
em que a seo rtmica desempenha um papel importante, em um contexto identificado de
diversas formas, dos subttulos das msicas ao texto do LP, passando obviamente pelas
levadas, msica afro-brasileira. Este carter de valorizao da chamada cultura negra na
composio de Moacir Santos particularmente evidente pela forma como so feitas as
orquestraes. Nelas o autor dispensa ateno especial aos instrumentos de percusso,
inveno de uma base rtmica original ligada a matrizes africanas e mesmo interao entre
instrumentos meldico-harmnicos e de percusso ou entre a seo rtmica e a seo dos
sopros. Alm disto, essa valorizao uma constante nas falas do compositor sobre sua
msica, bem como nas falas de crticos e apreciadores, sobre o lbum em questo. Refora
3
O termo seo rtmica, tambm denominada seo rtmico-harmnica (Guest, 1996, p.69) ou cozinha,
normalmente designa o conjunto de instrumentos que mantm a base rtmico-harmnica sobre a qual se
desenvolvem melodias. Freqentemente esta seo constituda por bateria, percusso, baixo, guitarra ou
violo e piano (e, mais raramente, vibrafone).O termo ser abordado no captulo 2, dedicado ao assunto.
4
esta viso o fato de que o Coisas tem parte de sua gnese no longa metragem Ganga
Zumba, de Carlos Diegues, audiovisual de 1964, de temtica afro-brasileira, sob direo
musical de Santos. Por outro lado as Coisas trazem tambm a informao erudita de origem
europia que se reflete no uso da escrita tradicional, inclusive para os instrumentos da seo
rtmica, no ttulo abstrato das Coisas, numeradas de 1 a 10 qual opus de composio erudita
e em diversos procedimentos estilsticos e composicionais frutos de anos de estudos de
Moacir Santos com msicos eruditos como C. Guerra-Peixe, E. Krenek e H. J. Koellreutter,
tendo Santos se tornado assistente deste ltimo, substituindo-o como professor nas aulas em
que este tinha que se ausentar.
Alm do valor artstico e originalidade, o que torna o conjunto das dez Coisas
especial o fato delas terem sido lanadas em meados da dcada de sessenta, perodo de
extrema importncia para o desenvolvimento dessas composies que enfatizam o carter
afro-brasileiro na MPB e reinventam levadas rtmicas, como os Afro-sambas (1966) de
Baden Powell e Vincius de Moraes, srie de composies nascida como encomenda das
aulas ministradas por Santos a Powell, segundo esse violonista
4
.
O objetivo deste estudo investigar o papel que a seo rtmica desempenha no
processo de composio de Moacir Santos, especificamente do lbum Coisas (1965) e a sua
relao com os demais elementos composicionais como melodia, harmonia, forma,
orquestrao, ritmo e textura. Para tanto, focamos nosso estudo na srie de dez
composies criadas por Moacir Santos sob o ttulo de Coisas e lanadas pelo selo Forma,
em 1965. Este foi o primeiro lbum do compositor e o nico lanado no Brasil sob sua
4
Moacir me passava os exerccios de composio em cima dos sete modos gregos, os modos litrgicos do
canto gregoriano. Foram esses exerccios que viriam a se tornar, mais tarde, os afro-sambas (Baden Powell
em depoimento ao jornal O Globo, Segundo caderno, de 24 de maro de 2000). Sobre os Afro-sambas ver
KUEHN, Frank M.C. Estudo sobre os elementos afro-brasileiros do candombl nas letras e msicas
5
direo integral. Analisamos trs composies dentre o grupo das Coisas a partir das
gravaes originais de 1965, utilizando as transcries de Adnet e Nogueira como apoio
(Santos, 2005). Tambm lanamos mo, eventualmente, de outras gravaes e partituras de
composies de Santos para fins comparativos, inclusive de manuscritos originais aos quais
tivemos acesso.
Outra importante fonte para nosso estudo foi a entrevista que realizamos com
Santos, apenas alguns meses antes de seu falecimento, transcrita no anexo 1, e que nos
permitiu fazer a ligao entre as composies analisadas e o pensamento do compositor em
sua relao com o contexto na qual nasceram e se inserem: as interaes entre popular e
erudito (que na verdade, em grande parte da msica brasileira, se do num continuum que
nega esta bipartio) e a valorizao da cultura negra na dcada de 1960, alm de nos
fornecer informaes sobre diversas outras questes tangenciais. Tambm entrevistamos
dois msicos integrantes da seo rtmica das gravaes em questo: o violonista Geraldo
Vespar e o percussionista Elias Ferreira, que nos deram importantes depoimentos sobre a
forma de compor para seus respectivos instrumentos, por Santos.
Note-se que no temos conhecimento de trabalho acadmico algum finalizado sobre
a obra de Moacir Santos, que faleceu aos oitenta anos de vida, em 2006. Em 2005, no
entanto, foram editados trs cancioneiros, contendo partituras e breve seo introdutria
com textos de Hugo Sukman e Zuza Homem de Mello sobre o compositor. Cada volume
aborda um lbum especfico de Santos: Choros e alegria, Ouro negro e Coisas (Santos,
2005), sendo este ltimo de especial valor para nossa pesquisa, uma vez que traz a
transcrio integral das obras homnimas, iniciativa pioneira de Mario Adnet e Z
de Vincius de Moraes e seu parceiro Baden Powell: os "afro-sambas". In: Anais do 3 Colquio
de Pesquisa da Ps-Graduao em Msica, PPGM, CLA, UFRJ, Rio de Janeiro, 2002, p. 94-102.
6
Nogueira, j que os originais perderam-se. Deve-se a essa dupla de msicos toda uma srie
de relanamentos e regravaes da obra de Santos (mas no apenas reedies: o lbum
musical Choros e Alegria, de 2005, contm composies inditas de Santos que estavam
engavetadas), que propiciaram a muitos msicos e ouvintes o contato inicial com referida
obra, aps dcadas de exlio do compositor. Estes cancioneiros so as nicas publicaes
que conhecemos dedicadas integramente obra de Moacir Santos.
Algumas publicaes tambm nos foram de especial valor para esta dissertao.
Feitio decente de Carlos Sandroni (2001) nos de interesse especial pela abordagem da
questo rtmica na MPB, das formulas rtmicas de acompanhamento, assim como dos
conceitos de levada e de sincope, embora seja um estudo voltado especificamente para o
samba e suas tranformaes, no Rio de Janeiro, entre 1917 e 1933. Estudo similar, embora
de carter mais antropolgico, realizou Hermano Vianna em O mistrio do samba (1995),
tambm de nosso interesse por ampliar nossa viso numa abordagem transdiciplinar da
msica popular brasileira.
Sobre o conceito de MPB temos ainda o artigo Adeus a MPB, publicado em
Decantando a repblica, vol. 1 (2004) tambm de Sandroni. Nesta mesma publicao
temos o artigo de Santusa C. Naves, A cano popular entre a biblioteca e a rua,
levantando a questo das inteiraes entre a alta e a baixa cultura na MPB, tambm
pertinente a esta pesquisa.
Kazadi wa Mukuna (2000) analisa a msica popular brasileira em relao a sua
presumvel origem africana, em especial aquela de origem bantu, trazendo tambm
questionamentos sobre a metodologia e a eficcia de estudos semelhantes realizados
anteriormente. Toca ainda na questo da valorizao da cultura afro-americana a partir da
dcada de 1960.
7
Temos ainda os livros didticos de arranjo que tratam da questo da composio e
arranjo para seo rtmica, em especial. So eles: Modal jazz Composition (1996) de Ron
Miller, Arranjo: mtodo prtico (1996) de Ian Guest, Inside the Brazilian Rhythm Section
(2001) de Nelson Faria e Cliff Korman, The contemporary arranger de Don Sebesky
(1974) e Sound and scores (1976) de Henry Mancini, tendo Moacir Santos trabalhado como
assistente deste ltimo em composies de trilhas sonoras para cinema, em Los Angeles,
EUA.
Sobre a histria da MPB, nos baseamos em: Pequena histria da msica popular
(1986), de Jos R. Tinhoro, Chega de saudade (1991), de Rui Castro, Balano da bossa e
outras bossas (1974) organizado por Augusto de Campos, A cano no tempo, vol. 2
(1998) de Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, Bossa Nova (2002), de Artur da
Tvola, Antnio Carlos Jobim: uma biografia (2001), de Srgio Cabral e Radams
Gnatalli: o eterno experimentador (1985), de Barbosa e Devos.
O corpo da dissertao est dividido em trs captulos. O primeiro captulo
explicita, em linhas gerais, o contexto da MPB na dcada de 1960, no qual as Coisas foram
compostas, e trata da questo da valorizao da cultura negra neste perodo, bem como sua
relao com o jazz norte-americano, caros msica de Moacir Santos. Traz uma breve
biografia do compositor, a questo da bipartio popular/erudito e um breve histrico
abordando a associao do nacionalismo ao uso do folclore na msica brasileira. Ao final
do captulo, na seo de definio dos termos, so brevemente abordados os conceitos de
MPB e de composio e arranjo.
O segundo captulo dedicado ao conceito de seo rtmica, tangenciando os
termos suingue e levada. Traz tambm uma breve descrio dos instrumentos que
compem a seo rtmica utilizada por Moacir Santos no lbum Coisas (1965). Por fim,
8
para melhor contextualizar a prtica da composio e arranjo para seo rtmica no
contexto em que Santos trabalhava, analisamos as prticas de trs
compositores/arranjadores mais significativos (Pixinguinha, Radams Gnatalli e Antnio
Carlos Jobim) do perodo que vai da dcada de 1940 a de 1960, no qual Moacir Santos
viveu no Rio de Janeiro e trabalhou na Rdio Nacional (entre 1948 e 1967). Partimos de
trs questes que, posteriormente tambm nos apoiaram para as anlises das Coisas:
primeiro, os instrumentos que compem a seo rtmica tinham partituras escritas ou a
execuo era improvisada? Segundo, se havia partituras, de que forma eram escritas, com
notao tradicional, cifra ou somente indicaes bsicas de levada e algumas convenes
5
?
E depois: o compositor se preocupou em criar novas levadas para a seo rtmica, ou se
baseou em levadas pr-existentes do tipo samba, choro ou baio? Optamos, como
metodologia, por escolher algumas composies significativas, algumas das quais tivemos
acesso a manuscritos originais, a fim de obtermos uma amostra da prtica destes
compositores.
O terceiro captulo traz a anlise das Coisas ns 1, 2 e 5, de Moacir Santos, a fim de
investigar sua composio para seo rtmica e, tambm, de relacion-la ao contexto
musical e de idias que cercam essas msicas explicitados no primeiro captulo. Nossa
metodologia parte, no caso das Coisas n1 e 5, da anlise motvica e fraseolgica das
melodias principais, sendo o livro Fraseologia Musical, de Esther Scliar (1982) uma
importante referncia para essas anlises. Seu objetivo identificar incisos e partculas
musicais recorrentes e que se articulam atividade da seo rtmica e suas levadas. Nosso
5
Jargo corrente na msica popular significando um desenho rtmico que deve ser executado por todos os
msicos, ou por toda a seo rtmica, e que muitas vezes interrompe a continuidade da levada. Cachorro e
obrigao so sinnimos, sendo este ltimo termo mais corrente nos meios do choro e mais ligado execuo
dos violes.
9
propsito secundrio , em parte, demonstrar a ntima relao entre a composio para
seo rtmica (e as levadas que engendra) e as sees meldico-harmnicas, neste caso
representadas pelos sopros. Em seguida nos detemos mais demoradamente na seo rtmica
a fim de identificar suas caractersticas, relacionado-as anlise motvica e fraseolgica e a
estilizaes de levadas tradicionais. Tambm a relacionamos a diferentes gravaes da
mesma composio, a fim de identificar semelhanas e diferenas.
Na anlise da Coisa n2, no entanto, optamos por uma metodologia diversa, que
melhor se adapta as caractersticas da composio em questo. Esta difere das demais por
apresentar uma forte referncia jazzstica em sua levada, algo que pode ser considerado
como tpico da msica instrumental brasileira da dcada de 1960. No entanto esse
procedimento, que de forma alguma reprovamos, torna a composio menos interessante
sob o ponto de vista da sntese de novas levadas. Seu ponto de maior interesse est na
sucesso das diferentes malhas texturais, na qual a seo rtmica, e a bateria especialmente,
desempenham um papel destacado. Nossa metodologia para tanto tem como referencia
inicial Wallace Berry, no captulo texture, do livro Structural functions in music (1987).
10
CAPTULO I - QUESTES IMPORTANTES NA MSICA DE MOACIR SANTOS
1. Introduo msica de Moacir Santos
As composies de Moacir Santos (1926-2006) so, no raro, qualificadas como
esteticamente inovadoras, modernas ou originais
6
. No entanto, so tambm freqentemente
descritas como ligadas tradio afro-brasileira e, acrescentamos, aos ritmos regionais
nordestinos ou cariocas que so reelaborados em novas levadas, de maneira singular.
Fundam-se na tradio erudita, europia, pois so escritas com o rigor da composio
clssica, utilizando tcnicas oriundas desta prtica, porm valorizam os ritmos afro-
brasileiros e a seo rtmica. Sabemos tambm que Moacir Santos (nascido em
Pernambuco, e tendo vivido no Rio de Janeiro entre 1948 e 1967, mudando-se ento para
os Estados Unidos da Amrica, onde viveu at o falecimento) trabalhou durante dcadas
como arranjador e compositor no rdio, na televiso e no cinema, atividades de onde, em
parte, provinha o prestgio que lhe permitiu gravar suas composies originais e lan-las
no mercado fonogrfico.
Esta atuao no limite das reas popular e erudita, circulando por procedimentos e
idias da vanguarda e ligada indstria cultural
7
explica-se tambm pela prpria formao
6
Aqui a recepo de dois crticos renomados, Rui Castro e Hugo Sukman, respectivamente, msica de
Moacir Santos: (O lbum Coisas possui uma) originalidade e uma beleza que, se se disser que foi gravado
ontem, ningum ter razo para duvidar (Castro, 2006, grifo meu); O Moacir compositor que a msica
brasileira conhece e o mundo aprendeu a admirar o Moacir moderno (...) das harmonias sempre
surpreendentes, o do impressionante convvio entre a ancestralidade da musica africana e a modernidade da
msica brasileira e do jazz, o dos discos arrojados gravados para a Forma e para a Blue Note (Santos, 2005,
p.15)
7
O conceito indstria cultural foi originalmente formulado na dcada de 1930, por Max Horkheimer e
Theodor W. Adorno, impressionados, por aquela poca, com o crescimento das indstrias fonogrficas e do
cinema. Apesar de no concordarmos com o aspecto negativo imputado por estes pensadores s prticas da
11
do compositor, saxofonista pernambucano de origem humilde, que estudou msica erudita
com Guerra-Peixe, Cludio Santoro, Ernest Krenek e Hans J. Koellreutter, de quem depois
se tornou assistente (Moacir Santos declarou, em entrevista ao autor desta dissertao, em 9
de abril de 2006, transcrita no anexo 1, p.144, que sua atividade como assistente do
Koellreutter consistia em substitu-lo em aulas quando este, eventualmente, se ausentava).
No entanto, este ecletismo no privilgio de Moacir Santos, embora seja mais evidente
em sua atuao como msico; est no cerne da prpria msica popular brasileira que parece
estar situada entre a alta e a baixa culturas, entre o erudito e o popular e tambm tem sua
faceta de cultura de massas. O hibridismo
8
no uma caracterstica incomum quando
pensamos na msica e cultura brasileiras. Acresce a isto o fato de que a msica de Moacir
Santos parece estar especialmente mais prxima ao universo erudito do que a msica da
maior parte dos compositores normalmente identificados a MPB, exceo feita a Radams
Gnatalli e Antnio Carlos Jobim. As Coisas, assim como diversas outras obras de Moacir,
tm, intencionalmente, a julgar por declaraes do prprio, certa identificao com o
universo da msica erudita, pelo tratamento autoral, pelo status de obra acabada, notada em
partitura, conferida composio e pelo fato de terem sido numeradas de 1 a 10, assim
como se faz com o opus de compositores deste campo. No esqueamos que o compositor
indstria cultural, permanece a referncia original devido a sua grande repercusso e posterior reviso crtica
por diversos autores.
8
A idia de hibridismo ou mestiagem cultural uma idia recorrente nos estudos culturais sobre o Brasil.
Lembramos, no entanto, que toda cultura em algum grau hbrida e que este conceito deve ser tratado com
cuidado especial a fim de no trazer de volta um conceito j ultrapassado: o de cultura pura. Portanto devemos
constatar a pluralidade cultural da msica brasileira, bem como a da msica de Moacir Santos buscando ir
alm no sentido de identificar os elementos provenientes de cada instncia nas Coisas. Sobre hibridismo ver
CANCLINI, Nestor Garcia Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo:
EDUSP, 1997 e ULHA, M; ARAGO, P. & TROTTA, F. Msica Hbrida: matrizes culturais e a
interpretao da msica brasileira popular. Artigo elaborado para a ANPPOM, Belo Horizonte: 2001.
12
nunca negou, muito pelo contrrio, suas intenes de dilogo com o campo erudito. A este
respeito Moacir declarou:
eu, quando na minha vida de estudos, fiquei muito entusiasmado com a
erudio, o clssico... eu fiquei agarrado com a palavra opus. Quando
eu cheguei na gravao (do lbum Swings with Jimmy Pratt, de Baden
Powell), a convite do Baden, no estdio, o moo desceu da tcnica e disse:
maestro, qual o nome dessa (composio)? Eu disse: isso uma coisa.
Porque? Porque eu gostaria de dizer opus 5(...) (em entrevista ao autor
desta dissertao em 09/04/2006, transcrita no anexo 1, p.142).
Assim podemos constatar que Moacir Santos comps e percebe, suas Coisas, tal
como esto gravadas no lbum de 1965, localizadas numa instncia que se aproxima da
musica erudita ou ao menos, quer que sejam recepcionadas desta forma, sem que se
percam, no entanto, suas caractersticas ligadas msica popular. No seria demasiado
afirmar que pelo menos parte da recepo de sua obra vai, em maior ou menor grau, neste
mesmo sentido, a julgar pela edio integral das partituras das Coisas lanadas em 2005.
Sua regravao no Compact Disc (CD) Ouro Negro (2001), tal como no campo da msica
erudita, procura ser fiel ao pensamento original do compositor, atendo-se a esta figura
privilegiada e perpetuando a noo de obra acabada, conceitos to caros musica erudita
tradicional
9
. A julgar pela recepo da crtica especializada ao relanamento do lbum
Coisas, Moacir Santos um compositor de obras-primas da msica brasileira: O
contexto em que surgiu a obra-prima Coisas, o primeiro disco autoral de Moacir Santos,
de 1965, diz muito sobre ele (...) (Hugo Sukman em O Globo, 10-08-2004, grifo meu);
Trata-se de um marco na msica instrumental brasileira (Tarik de Souza, JB Online,
acesso em: 21-10-2005, grifo meu); Foi o ltimo e o melhor disco de samba-jazz feito
no Brasil daquela poca: uma obra-prima de msica instrumental, com razes
9
A respeito da importncia dos conceitos de autor e obra na musicologia tradicional ver o artigo RANDEL,
Don Michael, The canons in the musicological toolbox in: BERGERON, K. (1992).
13
ardentemente brasileiras e uma certa tintura jungle, ellingtoniana (...) (Rui Castro em O
Estado de So Paulo, 24-8-2004, grifo meu).
Esta aparente contradio da msica de Moacir Santos, na qual convivem as
instncias popular e erudita, gerou, no seu caso especfico, uma interessante situao: ao
empregar procedimentos eruditos como a preocupao modernista com a inovao ou a
escrita aplicada composio de levadas para a seo rtmica, o msico promove um
desdobramento original em sua composio com relao msica de seus contemporneos.
Acontece que no era prtica muito desenvolvida a composio de levadas originais para
esta seo dos conjuntos de MPB, embora os arranjos de Pixinguinha e Radams Gnatalli
sejam antecedentes generosos, conforme veremos no final do captulo 2 (onde analisamos
uma pequena amostra da composio para seo rtmica nestes compositores). Os
instrumentos que a compe eram, e ainda o so, na maioria das vezes, tocados
intuitivamente sobre levadas que esto no imaginrio popular, como samba ou baio. Nas
Coisas, por exemplo, raros so os momentos em que, ao contrrio da maioria esmagadora
das composies de MPB, se substitui um ritmo original de bateria por uma simples
indicao de samba, por exemplo, para o baterista. Apesar de as partituras originais das
Coisas terem se perdido, sabe-se, atravs de outras partituras de composies de Moacir
Santos e de depoimentos dos msicos que gravaram o lbum em questo, que Santos
compe para cada instrumento da seo rtmica, muitas vezes usando ritmos originais,
criados especificamente para cada composio
10
. Pelos motivos expostos acima, este
captulo dedicado a questes presentes tanto nas composies de Moacir Santos quanto
10
Entrevistamos Geraldo Vespar, guitarrista e violonista e Elias Ferreira, percussionista, alm do prprio
compositor. Ambos participaram da gravao do lbum Coisas, alm de outras gravaes de arranjos e
composies de Moacir Santos.
14
nas falas do compositor e nas falas sobre o compositor: as questes da msica negra e da
bipartio popular e erudito.
1.2 A msica popular brasileira a partir do final da dcada de 1950 e a valorizao da
cultura negra.
Em abril de 1958, Elizete Cardoso, cantora j conhecida na poca, lanou um LP
(Long Playing) que viria a ser considerado um marco na histria da msica popular
brasileira (daqui por diante referida como MPB): Cano do Amor Demais (1958). Trata-se
de um lbum contendo composies da dupla Vincius de Moraes e Antnio Carlos Jobim
que ainda no eram conhecidas do grande pblico. Jobim tambm participou do LP como
arranjador e pianista. Neste registro ouve-se ainda, pela primeira vez, a famosa levada de
Joo Gilberto ao violo, muitas vezes identificada como a principal caracterstica da Bossa
Nova: a batida era uma sntese do samba tradicional, estilizado em uma nova forma de
acompanhar ao violo, mais rtmica e sucinta que a tradicional
11
. Poucos meses depois,
Joo Gilberto lanou o compacto Chega de Saudade, consolidando o novo estilo na cano
homnima de Jobim e Moraes. Estes dois registros so considerados como fundadores da
Bossa Nova, movimento que inaugura uma nova fase da MPB
12
.
No entanto, podemos remontar a 25 de setembro de 1956, a estria do espetculo
Orfeu da Conceio, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, para melhor
contextualizarmos esta nova fase. Concebida por Vincius de Moraes, com base no mito
grego de Orfeu, a pea era, segundo o prprio [s.d.] em texto apresentado no programa da
11
O ritmo bsico da Bossa Nova que Joo Gilberto criou dura dois compassos. Sua mo direita pode ser
decomposta em duas vozes sendo a primeira tocada pelo polegar, correspondendo ao esquema rtmico do
surdo do samba tradicional e a segunda pelos demais dedos, correspondendo ao tamborim. O assunto ser
abordado mais extensamente no captulo 2. Sobre as trs fases rtmicas do samba e a levada de Joo
Gilberto ver artigo de Gilberto Mendes em Campos, 1974, p.139.
12
O assunto ser aprofundado na seo de definio de termos.
15
pea, uma tragdia negra carioca (apud Cabral, 1997, p.100) onde se realizava a
transposio da mitologia grega para o contexto das favelas, macumbas, clubes e festejos
negros (apud Cabral, 1997, p.100) do Rio de Janeiro. A pea, que tinha o elenco
constitudo por negros, marca o incio da parceria de Moraes e Jobim, este ltimo diretor
musical e arranjador, alm de Luis Bonf ao violo e cenrio de Oscar Niemeyer. Assim
essa nova fase da MPB nasce em sintonia com uma tendncia importante na poca: a
valorizao da cultura negra. Na verdade essa valorizao no era nova. Em 1926, trinta
anos antes, portanto, Gilberto Freyre j apontava, em artigo para o Dirio de Pernambuco,
que o poeta francs Blaise Cendrars, era um dos principais motivadores de um movimento
de valorizao do negro no Rio de Janeiro (Freyre apud Vianna, 2002, p.95). Desse
movimento se beneficiariam, e tambm contriburam a seu favor, alguns msicos ligados s
comunidades afro-brasileiras cariocas como Pixinguinha e Donga e, futuramente, o
pernambucano Moacir Santos.
1.3 Msica negra
Com o incio do processo de descolonizao do continente africano, a partir do final
da 2 Guerra Mundial, e o florescimento do movimento negro nos EUA, a partir da dcada
de 1950, cresce o movimento mundial de valorizao da cultura africana e afro-americana,
que se fez sentir com grande fora no campo da msica, especialmente naquela considerada
de origem afro-americana
13
, como foi o caso do jazz. Em 1943, Duke Ellington, o mais
importante dentre os compositores/arranjadores negros do jazz, apresentou Black, Brown
and Beige: A Tone Parallel to the History of the Negro in Amrica (1958), uma
13
O Mesmo Blaise Cendrars citado junto a Strawinski, Valry e outros argumentando que o jazz a
intensidade da vida (Hobsbawm, 1990, p.73).
16
pretensiosa composio de 45 minutos em trs movimentos, que ilustra musicalmente a
histria dos negros americanos desde sua retirada da frica at a 2 guerra mundial.
Segundo Eric J. Hobsbawm em A Histria Social do Jazz, Ellington deu ao blues sua
forma orquestral (1990, p.119), embora no tenha tentado introduzir nada da arquitetura
da msica clssica, como fizeram alguns compositores de jazz moderno (Hobsbawm,
1990, p.73). O prprio fato de que um intelectual do porte de Hobsbawm tenha dedicado
este extenso estudo, escrito entre 1959 e 1961, onde destaca a predominncia do negro no
jazz, bem como o sentimento racial pr-negro (Hobsbawm, 1990, p.275) da crtica de
jazz, e que se revela um amante do gnero, tambm um sintoma dessa valorizao. Na
verdade essa valorizao era reforada no s por tendncias internacionais, mas tambm
pela unio do nacionalismo de intelectuais e compositores como Mario de Andrade, Csar
Guerra-Peixe e Camargo Guarnieri, os dois ltimos influenciados pelas idias do
primeiro
14
.
Somente nos dois anos adjacentes ao de 1965, quando o lbum Coisas, de Moacir
Santos, foi lanado, podemos citar, um ano antes, a descoberta da cantora negra
Clementina de Jesus por Hermnio Bello de Carvalho, e o lanamento de Os Afro-sambas
de Baden Powell e Vincius de Moares, um ano depois, em 1966. E em 1965: Elizeth sobe
o morro, onde a cantora interpreta sambas de morro, acompanhada por Nelson Cavaquinho
ao violo, Nara Leo grava sambas de Z Kti e Cartola, este ltimo encontrado e
resgatado, aps anos de ausncia nos meios musicais, lavando carros como meio de
subsistncia. O jazz e o samba, gneros considerados de origem afro-americana, so ento
14
Lembramos, no entanto, que esse nacionalismo no prescinde do universal e da idia da contribuio das
trs raas para a configurao da cultura (e msica) brasileira. Mrio de Andrade no Ensaio sobre a msica
brasileira (2006) recusa a representao do Brasil sem a concorrncia de elementos universais e atravs de
17
revistos e revalorizados sob esta nova tica; e a MPB se reinventa com o elemento negro
cada vez mais presente em seu universo. Inmeros outros exemplos, brasileiros ou
estrangeiros, poderiam ser aqui apresentados, sendo diversos deles muito eloqentes.
Mas o que era a msica negra para as pessoas que promoveram esta referida
valorizao na MPB? Os pesquisadores brasileiros, desde Mario de Andrade at Carlos
Sandroni, so unnimes em afirmar que o samba, e mesmo a MPB, num contexto mais
abrangente, so constitudos, em um grau considervel, por elementos que poderiam ser
identificados como de origem africana ou afro-brasileira. O problema, praticamente
insolvel, identificar quais so estes elementos especficos, discerni-los em cada caso e
remontar sua origem na cultura africana, cultura esta que de grande complexidade, dada
a diversidade dos numerosos povos africanos. Alm disso, devemos levar em conta os
sculos que nos separam da importao dos escravos africanos. Este um trabalho de
grandes propores que, diga-se de passagem, est longe de ser realizado a contento na
etnomusicologia brasileira, mesmo porque se depara com o complexo problema da
origem
15
. No entanto, a idia de que o elemento negro est presente no samba e nos
diversos ritmos da msica brasileira tornou-se corrente no universo dos que protagonizaram
esta referida transformao da MPB.
apenas uma raa. Sobre o assunto ver NAVES, Santuza Cambraia. (1998), O violo azul: modernismo e msica
popular. Rio de Janeiro, Editora da Fundao Getlio Vargas.
15
Em artigo publicado no caderno Mais!, da Folha de So Paulo, em 14/11/1999, p.3, o antroplogo Hermano
Vianna escreve: At recentemente, a maioria dos estudos sobre tradies negras era prisioneira da idia de
razes. Os pesquisadores tentavam encontrar no continente americano, e onde mais que comunidades negras
se estabelecessem, as sobrevivncias de costumes de povos africanos, que seriam julgadas autnticas ou no
a partir do grau de fidelidade com que a origem era preservada (...) O rizoma - por exemplo, a grama no
tem uma raiz central, mas sim alimentado por uma rede descentralizada de microraizes. A msica afro-
americana tambm no possui uma raiz fincada em algum descampado subsaariano, mas sim criou uma malha
de tradies interconectadas de tantas maneiras, e com tantos curto-circuitos internos, que faz com que
qualquer ritmo seja simultaneamente pai, filho, me, primo de todos os outros ritmos
18
Carlos Sandroni (2001), em O Feitio Decente, analisa as transformaes ocorridas
no samba a partir de 1930, quando se forja um novo paradigma para este ritmo. E levanta a
questo da sncope, muito freqentemente considerada como evidncia e caracterstica
maior da cultura africana na msica brasileira. No entanto, no h, segundo ele, nenhuma
prova documental slida que comprove a origem africana da sncope. A prpria idia da
sncope seria na verdade uma noo gerada para as necessidades da prtica da msica
clssica ocidental, e no um conceito universal.
Segundo Sandroni, a dificuldade de etnomusiclogos em notar a complexa rtmica
africana conforme os padres europeus levou estudiosos, como Simha Arom e Gehrard
Kubik, a abandonar os compassos e a idia de sncope como instrumento de anlise daquela
msica.
O musiclogo Eurico Nogueira Frana, no artigo The negro in brazilian music, foi
um dos primeiros a assinalar esta diferena de concepo entre a mtrica gerada para as
necessidades da msica europia e aquela de origem afro-brasileira:
Mesmo antes do advento da msica moderna, com o fortalecimento rtmico
sem dvida refletindo culturas musicais primitivas, a criao musical
europia tem se utilizado de ritmos mltiplos, mas de modo diferente do
nosso. (...) No caso afro-brasileiro, no entanto, a rtmica mltipla baseada
em unidades mtricas menores que as usadas na mtrica europia. Nossa
frmula tpica semicolcheia, colcheia, semicolcheia... claramente no tem
nada a ver com a unidade da colcheia. (Frana, 1966, p. 48-9, grifo
meu)
16
.
16
Even before the advent of modern music, with a rhythmic strength undoubtedly reflecting primitive
musical cultures, European musical creation has made use of multiple rhythms, but in a different way from
ours. () In the Afro-Brazilian case, however, the multiple rhythm is based in smaller metrical units than
those used in European metrics. Our typical formula crotchet, semicrotchet, crotchet has clearly nothing to
do with crotchet unit.
19
Acontece que as frases rtmicas da msica africana parecem estar baseadas na
mistura entre unidades de tipo binrio e ternrio (Sandroni, 2001), exatamente como
ocorre em diversos casos da MPB, especialmente naqueles tratados como de origem afro-
brasileira, como os Afro-sambas, de Baden Powell e Vincius de Moraes e nas Coisas, de
Moacir Santos, mas tambm na composio Surfboard, por exemplo, de Antnio Carlos
Jobim. Assim embora os elementos especficos da msica africana sejam de difcil
identificao na msica brasileira, correspondncias de carter mais generalizantes podem
ser feitas, tomadas as devidas precaues.
A esse respeito, Mukuna (2000) afirma que pouca coisa na MPB pode ser
considerada de origem bantu, devido semelhana entre a cultura musical de diferentes
grupos tnicos africanos. No entanto, afirma que reconheceu, em um terreiro de candombl
na Bahia, padres rtmicos executados num agog, atribudos pelos executantes herana
bantu, como sendo realmente desta cultura; e que pesquisadores da Nigria tiveram
experincia semelhante na mesma ocasio. Nosso posicionamento com relao anlise
das origens africanas da MPB manter uma atitude cautelosa, pois muito difcil saber se
determinado elemento musical tem realmente origem na cultura africana e no sincretismo
americano, por ocasio da transplantao desta cultura ao Brasil via escravizao de
africanos, ou se ele foi depois atribudo a esta cultura e, como tal, empregado pelos
compositores que pretendiam fazer msica de carter negro no sculo XX. Considerando-se
que o foco de interesse desta dissertao a composio em si e no a presumvel origem
dos materiais empregados, esta questo torna-se pouco relevante. O foco deve ser a
20
atribuio que o compositor, no caso, Moacir Santos, designou aos materiais musicais por
ele utilizados e qual a sua inteno ao faz-lo
17
.
1.4 Duas instncias: o popular e o erudito.
A bipartio das msicas entre as instncias popular e erudita tambm desempenha
um papel importante no universo dos atores envolvidos. Tanto Antnio Carlos Jobim, o
compositor mais destacado dessa fase da MPB inaugurada pela Bossa Nova, assim como
Moacir Santos e Radams Gnatalli parecem circular com desenvoltura pelas duas, trazendo
elementos de uma para a outra, realizando uma fuso que s algum como Jobim, que teve
formao erudita, inclusive de composio e orquestrao e trabalhava em nightclubs como
pianista ou, mais tarde, compositor e arranjador em esquemas da indstria cultural, poderia
fazer. O referido espetculo, Orfeu da Conceio, com sua transposio do mito grego para
a favela carioca, realiza este cruzamento, se alimentando de seus contrastes.
claro que a idia de misturar estes elementos no era nova, sendo inclusive
bastante comum na poca. Um exemplo significativo disto no ambiente cultural da dcada
de 1950 o programa de rdio Quando os maestros se encontram, na emissora mais
importante da poca, a Rdio Nacional, no qual A. C. Jobim (assim como Moacir Santos)
apresentou suas composies mais ambiciosas, embora ainda no pertencesse ao elenco da
radiodifusora.
17
Sobre a questo das origens da MPB, na qual a msica africana certamente est representada, citamos o
artigo de Napolitano e Wasserman: (...) podemos nos concentrar basicamente em duas grandes correntes
historiogrficas: a primeira diz respeito discusso quanto "busca das origens", ou seja, a raiz da "autntica"
msica popular brasileira. A segunda corrente historiogrfica procura criticar a prpria questo da origem,
sublinhando os diversos vetores formativos da musicalidade brasileira, sem necessariamente, buscar o mais
autntico. Desde j, colocamo-nos nesta segunda perspectiva (in Revista Brasileira de Histria, 2000, p.168).
21
O programa havia sido criado para prestigiar os maestros da emissora, que
trabalhavam muito escrevendo arranjos novos para cada programa em que
se apresentavam dezenas de cantores da casa. Boa parte dos maestros
tambm fazia msica e raramente tinha oportunidade de apresent-las.
Como, geralmente, eram msicas eruditas ou para-eruditas, tinham que
recorrer a Rdio Ministrio da Educao e Cultura, que continuava
honrando a orientao do seu criador, Roquette-Pinto, com uma
programao sem qualquer concesso de carter comercial. Alguns dos
melhores regentes e orquestradores pertenciam ao elenco da Rdio
Nacional: Radams Gnattali, Lrio Panicalli, Lo Peracchi, Alexandre
Gnattali, Romeu Ghipsman, Romeu Fossatti, Eduardo Patan, Ercoli
Varetto, Francisco Sergi, Alberto Lazolli, Moacir Santos, Severino Filho,
Gustavo de Carvalho e Francisco Duarte (o maestro Chiquinho) (Cabral,
1997, p.87, grifos meus).
Assim temos o que se pode chamar de uma cultura do cruzamento de campos diversos, mas
no opostos: da cultura europia com a africana e do popular com o erudito. A MPB
sempre se alimentou de alguma forma desta fuso, que parece estar mesmo no seu mago,
como se pode verificar em composies de Pixinguinha ou de Radams Gnatalli. notvel,
no entanto, a valorizao do elemento negro e a presena erudita na criao da composio
e arranjos de MPB neste momento da msica brasileira:
O cenrio bossanovista pontua fortemente um momento de transio na
msica popular, um momento em que informaes da cultura erudita
penetram o campo do popular, tensionando esse domnio. Os compositores
do final dos anos 1950, no Brasil, vivenciaram (...) a prtica de
experimentaes formais condizentes com um mundo marcado pela
transitoriedade e pelo excesso de informaes (Naves, 2004, p.84).
Em substituio a bipartio popular e erudito, que j no d conta de descrever as
prticas complexas da msica de nosso tempo, Wisnik prope os conceitos de
superficialidade e profundidade, que abordarei brevemente aqui, como uma proposta
pertinente. Segundo este autor, a superficialidade em msica est em seus elementos mais
aparentes: continuidade temporal, regularidade rtmica, definio de regio tonal,
linearidade diretamente apreensvel (geralmente meldica). A profundidade estaria ligada a
22
estruturas no-lineares, defasadas, irregulares ou assimtricas, texturas complexas (1989,
p.208-9). Wisnik enfatiza, ainda, que as relaes entre estes elementos so dialticas e
reversveis e cita exemplos de msicas tonais profundas, como a Serenata de Schubert,
com suas oscilaes rtmicas da melodia e o canto de Joo Gilberto que apesar de
trabalhar sobre um repertrio comum de sambas, desenvolve uma rede precisa de
nuances mnimas em mltiplos nveis (entoativos, rtmicos, timbrsticos, harmnicos,
relao voz/instrumento), que supem uma leitura vertical dos bastidores da cano (1989,
p.209). Sabemos que, a priori, toda reduo das prticas musicais em conceitos to gerais
como os expostos acima so sempre discutveis, mesmo que estes conceitos sejam
aplicados no a msicas em si, mas a elementos discernidos presentes nas prticas destas
msicas. No entanto, a bipartio popular/erudito nos parece especialmente daninha aos
estudos de msica brasileira, por no corresponder, nem de perto, s suas prticas no sculo
XX, tornando-se a categoria msica hbrida, que deveria constituir uma exceo, em uma
regra quase geral, que engloba desde a msica de Villa-Lobos e Guerra-Peixe, passando
pela de Gnatalli e Gismonti, at a de Pixinguinha, Jobim e Guinga. Estes que so, em
ltima anlise, os compositores consagrados da msica brasileira, tm os estudos sobre suas
obras artificialmente divididos em msica popular e erudita, prejudicando aos estudantes de
um processo que se d por inteiro, ou pelo menos por nveis que no so estanques e que se
constituem numa unidade: a da msica brasileira. Apesar da crtica, que inclusive j foi
bastante repetida por diversos autores, no podemos fugir a essa bipartio por que,
perpetuada por uma espcie de inrcia cultural, ela persiste nas falas relacionadas a Moacir
Santos, conforme assinalamos.
23
1.5 O nacional e o popular versus o universal e o popularesco .
Na verdade, desde a dcada de 1930, com o Estado Novo e os modernistas, que a
questo da bipartio popular/erudito se colocava em primeiro plano na msica e na cultura
brasileiras
18
. Mario de Andrade no Ensaio sobre a musica brasileira escreveu: A msica
popular brasileira a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criao da nossa
raa at agora (1928, pag.20), referindo-se ao folclore rural do pas que deveria ser usado
em macias doses pela musica erudita (nacionalista) brasileira, a fim de que o pas
desenvolvesse, de uma vez por todas, sua nacionalidade
19
. Se a falta de fixidez era um
problema na nossa cultura ainda to jovem, especialmente se comparada s culturas
europias, o remdio era o uso constante do folclore nacional. claro que este receiturio
no se restringiu a Mrio de Andrade. Alejo Carpentier e Fernado Ortiz, em Cuba, Luiz
Heitor e Luciano Gallet, no Brasil so alguns exemplos dentre muitos intelectuais latino-
americanos que tinham em comum o projeto de construo da nacionalidade a partir do
folclore
20
. Este verdadeiro tesouro nacional deveria ser ensinado nas escolas, a fim de
educar o povo com sua verdadeira msica. Sim, porque havia tambm a falsa. A nascente
indstria cultural de ento veiculava pelo rdio principalmente a nova msica popular
urbana que surgia nos grandes centros. Esta msica no se encaixava nos ideais
modernistas por ser influenciada por estrangeirismos considerados decadentes, e por ser
comercializvel. Na verdade ela refletia toda a diversidade da polis de ento, com sua
mistura de ritmos estrangeiros a msicas de grupos sociais inferiores, abertas a todo tipo de
18
Temos como precursores do nacionalismo musical no Brasil Braslio Itiber, Alexandre Levy, Alberto
Nepomuceno e Francisco Braga, dentre outros. Ver MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. Rio de
Janeiro: Civilizao. 1983 p. 93 110.
19
(...) uma arte nacional j est feita na inconscincia do povo. O artista s tem que dar pros elementos j
existentes uma transposio erudita que faa da msica popular, msica artstica, isto : imediatamente
desinteressada. (Andrade, 2006, p. 13).
24
influncia e moldadas para a comercializao capitalista. Para este tipo de msica Mario de
Andrade cunhou a expresso msica popularesca, obviamente pejorativa, e que se
contrapunha nobreza da msica popular (termo que hoje foi substitudo por msica
folclrica)
21
. Assim, o campo da msica popular se parte em dois novos campos. O
primeiro era nocivo e devia ser combatido, o da msica popular urbana. O segundo, da
msica folclrica, era a verdadeira expresso de nosso povo e devia ser ensinada em
gigantescos corais infantis estado-novistas idealizados por Villa-Lobos, entre outros, (uma
certa contradio a: ensinar ao povo sua prpria msica) e tambm utilizada pelos
compositores eruditos de ento, que deveriam trabalh-la, afim de criar uma musica erudita
autntica nacional. A associao da musica erudita nacionalista ao folclore tem por
finalidade se opor s suas outras metades: a msica erudita de vanguarda, europeizada e
decadente e a msica popular urbana. Se, num primeiro momento, Mario de Andrade e os
modernistas flertaram com a vanguarda europia, a partir da dcada de 30, esta comea a
ser identificada ao esgotamento e decadncia daquela cultura. Embora Villa-Lobos nunca
tenha abandonado totalmente procedimentos composicionais associados vanguarda,
especialmente Stravinsky, como o polimodalismo ou a polirritmia, pode-se enxergar na
passagem dos Choros s Bachianas um certo recuo, digamos assim, com relao ao
emprego de procedimentos do receiturio vanguardista.
Est formada a cadeia conflitual bem tpica da discusso brasileira: a
conjuno entre o nacional e o popular na arte visa criao de um espao
20
Sobre o assunto ver QUINTERO-RIVERA, Mareia. A cor e som da nao: A idia da mestiagem na
crtica musical do Caribe hispnico e do Brasil (1928 1948). So Paulo: Annablume/FAPESP, 2000.
21
A crtica de Mario de Andrade ao estrangeirismo na msica brasileira no era, no entanto, totalmente
excludente e radical. Havia inclusive uma certa tolerncia para com as influncias do jazz no maxixe, (que
possivelmente se referiam s prticas de Pixinguinha, dentre outros) embora o mesmo no se possa dizer do
tango argentino: Os processos do jazz esto se infiltrando no maxixe. (...). E tanto mais curioso que os
processos polifnicos e rtmicos de jazz que esto nele no prejudicam em nada o carter da pea. um
maxixe legtimo. De certo os antepassados coincidem... Bem mais deplorvel a expanso da melodia
chorona do tango (Andrade, 2006, p. 21).
25
estratgico onde o projeto de autonomia nacional contm uma posio
defensiva contra o avano da modernidade capitalista, representada pelos
sinais de ruptura lanados pela vanguarda esttica e pelo mercado cultural
(onde, no entanto, foi se aninhar e proliferar em mltiplas apropriaes um
filo da cultura popular). Essa constelao de idias j era incisiva, mas
implosiva na msica nacional-erudito-popular de 30 e 40, e se tornar
decisiva e explosiva na rea musical durante as movimentaes da dcada de
60 (Wisnik, 2004, p.134).
O salto dado por Wisnik, da dcada de 1930 e 40 dcada de 1960 nos adequado.
Nesta ltima dcada, compositores como Camargo Guarnieri (1907- 93) e Guerra-Peixe
(1914-93), dois mestres do nacionalismo brasileiro, j haviam atingido a maturidade
musical e difundido as idias modernistas sobre o folclore nacional a seus alunos e
ouvintes, idias que foram se tornando cada vez mais conhecidas com os esforos
nacionalistas. Guarnieri, compositor de tcnica slida, havia se tornado o mais empenhado
defensor do nacionalismo musical, tendo escrito, em 1950, a Carta aberta aos Msicos e
Crticos do Brasil, onde explicava os motivos de sua revolta contra o dodecafonismo
difundido no Brasil pelo alemo H.J. Koellreutter. Guerra-Peixe havia atravessado sua fase
dodecafnica ligada a Koellreutter, entre 1944 e 1949 e retornara ao nacionalismo
folclorista, a partir da dcada de 1950 (Mariz, 1985, p.239-40). Curiosamente muitos dos
alunos de Guerra-Peixe (e de Koellreutter tambm) eram msicos, compositores e
arranjadores que circulavam pela msica popular urbana. Esta msica agora se sofisticava
sem preconceitos antimercadolgicos ou antivanguardistas, ganhando terreno no gosto no
s da audincia popular radiofnica de ento, mas tambm da classe mdia e elite
intelectualizadas das grandes cidades, especialmente do Rio de Janeiro. Na verdade muitos
alunos de Guerra-Peixe eram membros desta classe, qual Moacir Santos, tambm aluno
de Guerra-Peixe, certamente no pertencia. Moacir declarou em entrevista realizada pelo
autor desta dissertao (presente no anexo 1) que Guerra-Peixe, um compositor muito
26
pesquisador, lhe ensinara em aula que o negro nunca alcanou a tera maior, advindo
da a utilizao da tera abaixada, tambm conhecida como blue note na msica negra
norte-americana
22
. O historiador Eric Hobsbawm cita algumas peculiaridades do jazz
dentre as quais a combinao de escalas africanas com harmonias europias. A expresso
mais conhecida dessas peculiaridades a combinao da escala blue a escala maior
comum com a tera e a stima abemoladas (1990, p.42). Esta informao sobre a origem
sincrtica da ambigidade da utilizao da teras na msica negra, verdadeira ou falsa,
poderia ter chegado a Moacir Santos via EUA, pas no qual bastante difundida, ou Europa
e configuraria mais um estrangeirismo indesejvel da musica popularesca. Mas veio,
segundo Moacir Santos, do contato com um representante legtimo do nacionalismo
musical: Guerra-Peixe, que instrumentava um negro, com aparato tcnico para que sua
msica soasse negra
23
.
A msica popular urbana de ento soube utilizar diversas tendncias muitas vezes
supostamente conflitantes, para enriquecer sua atuao. Antropofgica, ela se alimentou
tanto da msica erudita nacionalista ou de vanguarda quanto da msica folclrica, sem
perder de vista a indstria cultural. Por esse motivo, muitos viram na bossa nova de
Antnio Carlos Jobim e Joo Gilberto um movimento verdadeiramente importante para a
cultura do pas, que superava a bipartio popular/erudito, mostrando sua inconsistncia:
A bossa nova foi talvez o primeiro momento da chamada msica brasileira
no qual a artificialidade da discusso popular versus erudito foi revelada e
desmoralizada. A falsa questo foi, por seu intermdio, superada. A bossa
nova jamais se transformou em forma popular. No toca nos bailes, o povo
no a compe nem a repete. Tampouco se fez msica chamada erudita. Nem
22
A afirmao refere-se ao uso de sons diferentes daqueles definidos pela afinao temperada ocidental.
23
A hiptese de que Guerra-Peixe possivelmente aprendeu tais tcnicas a partir da audio e estudo da msica
negra norte-americana, e no da africana ou afro-brasileira, no invalida o fato de que este compositor tinha
uma ligao muito forte com a escola nacionalista, caracterstica que certamente estava presente em suas
aulas.
27
popular, nem erudita: gnero prprio, original, indefinvel, por isso rico
(Tvola, 2002, p.55).
Posteriormente, com o esvaziamento do projeto modernista/nacionalista para o Brasil, o uso
do folclore e a retrica nacionalista ironicamente ficaram a cargo de msicos como Moacir
Santos, Edu Lobo, Antnio Carlos Jobim e Egberto Gismonti, ligados ao quadro da msica
popular urbana
24
. Isto pode ser creditado ao fato de a msica erudita do pas ter ficado
reduzida principalmente a esquemas universitrios, graas, em parte, ao hermetismo das
propostas vanguadistas que se seguiram na dcada de 1970 e ao seu prprio isolamento
social em um pas de terceiro mundo, sem dinheiro estatal suficiente para custe-la
plenamente. Por outro lado, as manifestaes populares (leia-se folclricas) supostamente
annimas, ganham sujeitos de sucesso na industria cultural de massa como o caso de
Selma do Coco e Mestre Salustiano que se tornaram fenmenos de venda na dcada de
1990 (Sandroni, 2004, p.32).
1.6 A trajetria de Moacir Santos.
A trajetria de Moacir Santos, um compositor e arranjador negro, nascido em 1926,
em So Jos do Belmonte, no interior do estado de Pernambuco, torna-se mais provvel sob
esse horizonte. A atividade profissional de Moacir Santos havia sido intensa desde que
chegara ao Rio de Janeiro, em 1948, aps uma infncia pobre e precoce atividade como
msico ou diretor de bandas de msica e intensa peregrinao pelas cidades nordestinas
durante a adolescncia. Na ento capital da Repblica, ingressara na Rdio Nacional no
mesmo ano de chegada, atuando como instrumentista. Em 1951 seria contratado como
24
Sobre o assunto nos diz Gilberto Mendes, em 1968: Os nacionalismos da msica erudita pretendem um
meio termo impossvel; (...) Na realidade fazem uma msica popular encasacada para Teatro Municipal. Seu
objetivo s pode ser alcanado mesmo no plano da msica popular. Nenhum ponteio de toda a suposta
escola brasileira erudita supera em fora expressiva e beleza o de Edu Lobo (Campos, 1974, p.136).
28
arranjador e regente desta emissora, que era a mais popular e poderosa da poca, e que
tinha em seu quadro importantes maestros, como Radams Gnattali, Lrio Panicalli e Lo
Peracchi. Em 1956, no mesmo ano de estria do espetculo Orfeu da Conceio, Moacir
retornou de So Paulo, onde vivera dois anos como diretor musical da Orquestra da TV
Record de So Paulo, e retomou a suas atividades na Rdio Nacional, no Rio de Janeiro.
Ainda neste ano, trabalhou como assistente do compositor Ary Barroso, na gravadora
Rosemblit, e como condutor de orquestras em gravaes da Copacabana Discos. Naquele
mesmo ambiente que propiciara o surgimento de um espetculo como o Orfeu da
Conceio, onde a cultura clssica era revista sob uma nova perspectiva que incorporava os
negros moradores de favelas no Rio de Janeiro como protagonistas, Moacir Santos, um
negro de origem humilde, procurava aumentar seus conhecimentos de Teoria, Harmonia,
Contraponto e Fuga e Composio, estudando musica com destacados professores e
compositores, como Paulo Silva, Jos Siqueira, Virgnia Fiuza, Cludio Santoro, Joo
Batista Siqueira, Nilton Pdua, Guerra-Peixe e H. J. Koellreutter. Na realidade iniciou tais
estudos no ano em que chegou ao Rio de Janeiro, em 1948, e quatro anos depois, em 1952,
estudaria a tcnica dodecafnica com o compositor Ernst Krenek, que havia vindo ministrar
um curso de frias:
No ano seguinte (1952), (Moacir Santos) matriculou-se no Curso de
Composio do Professor Ernst Krenek, realizado no Curso Internacional de
Frias, em Terespolis (RJ). O professor ministrou, na primeira aula, os
preceitos e regras da Tcnica dos 12 Sons, sistema criado por Arnold
Schoenberg. Como o instrumentista no falasse ingls nessa poca,
Koellreutter, diretor artstico do curso, serviu de intrprete para a
comunicao entre professor e aluno, que surpreendeu Krenek e Koellreutter
ao compor, de imediato, uma msica no novo mtodo de composio
(Albin, 2006).
29
Os esforos de Moacir Santos o transformariam em um dos mais requisitados
compositores/arranjadores do Brasil na primeira metade da dcada de 1960, compondo,
arranjando e conduzindo orquestras para gravadoras, teatros de revistas, televiso e filmes
para o cinema. Somente no ano de 1963, para restringir a amostra, Moacir escreveu os
arranjos de Vinicius & Odette Lara (1963), o primeiro LP da Elenco, gravadora de histrica
importncia de Aloysio de Oliveira; da faixa Nan, de autoria do prprio Moacir Santos, no
LP de estria de Nara Leo, tambm na Elenco (1964) e do LP Elizete Interpreta Vinicius,
lanado pelo companhia Copacabana, com quatro canes suas em parceria com Vinicius
de Morais alm de compor musica para o filme o Seara Vermelha, de Rui Aversa, baseado
no livro homnimo de Jorge Amado. O ano de 1965 tambm foi importante para sua
carreira, pois foi o ano em que gravou seu primeiro lbum, o Coisas, para o selo Forma,
alm de escrever a trilha sonora de quatro filmes: Ganga Zumba, de Carlos Diegues, Os
Fuzis, de Rui Guerra, O Beijo, de Flvio Tambellini e Amor no Pacfico, de Zygmunt
Sulistrowski. Este ltimo foi sua primeira trilha sonora para um filme norte-americano e
lhe valeu uma passagem area do Itamaraty para assistir a pr-estreia do filme nos Estados
Unidos da Amrica, pas onde residiria a partir de 1967 at o ano de sua morte, em 2006, e
onde exerceria tambm intensa atividade musical, trabalhando em trilhas para cinema,
inclusive na equipe de Henry Mancini (em 1968) e Lalo Schifrin (em 1970). Tambm
lanaria, naquele pas, trs lbuns pelo selo Blue Note, o primeiro deles indicado ao
Grammy Award, e um pelo selo Discovery Records, alm de manter suas atividades
regulares como professor. Desde o incio da dcada de 1960 Moacir Santos ministrou aulas
particulares a numerosos msicos, muitos deles ligados bossa nova, a ponto de ter sido
considerado o patrono da bossa nova (apud Albin, 2006). Dentre seus alunos podemos
destacar: Baden Powell, Sergio Mendes, Nelson Gonalves, Pery Ribeiro, Nara leo, Dori
30
Caymmi, Darcy da Cruz, Carlos Lyra, Paulo Moura, Roberto Menescal, Maurcio Einhorn,
Oscar Castro Neves, Geraldo Vespar, Chiquito Braga, Maral, Bola Sete, Dom Um Romo,
Joo Donato, Airto Moreira, Flora Purim, Raul de Souza e Chico Batera. Moacir Santos
prosseguiu com a atividade regular de professor nos EUA, tendo se tornado membro da
MTAC (Music Teachers Association of Califrnia) em 1977.
1.7. Definio dos termos
1.7.1 Musica popular brasileira
Entendemos por msica popular brasileira, tambm apresentada sob a sigla MPB,
em maisculas, uma categoria que ganha esta denominao na dcada de 1960, mas cujo
objeto nasce no incio do sculo XX, ainda prximo sua origem folclrica, do qual a
gravao de Pelo Telefone, de 1917, o exemplo mais conhecido. Tem um corte no incio
da dcada de 1930, quando florescem Carmem Miranda, Almirante, Noel Rosa e outros
junto ao perodo de fixao da ento nascente indstria cultural dos sambas, marchas e
gneros afins no Brasil. Inicia uma terceira fase no final da dcada de 1950, normalmente
delimitada a partir do ano de 1958 quando Joo Gilberto grava Chega de Saudade de Tom
Jobim e Vincius de Moraes, marco inicial da Bossa Nova. A MPB, ao contrrio da msica
folclrica, no pode ser caracterizada sem problemas como msica de transmisso oral uma
vez que utiliza procedimentos tecnolgicos do sculo XX, como a gravao e os meios de
comunicao de massa. No entanto tambm no considerada msica erudita ou
simplesmente msica de massas. antes de tudo uma espcie de fuso destas trs
instncias, incluindo-se a a msica erudita de vanguarda, que encontrou grande
repercusso no s no Tropicalismo de Caetano Veloso e Gilberto Gil, ou na msica
31
instrumental de Hermeto Paschoal e Egberto Gismonti, mas em diversos outros setores da
MPB. Em nosso auxlio gostariamos de citar Carlos Sandroni:
De fato, no decorrer da dcada de 1960, as palavras msica popular
brasileira, usadas sempre juntas como se fossem escritas com traos de
unio, passaram a designar inequivocamente as msicas urbanas veiculadas
pelo rdio e pelos discos. E, no quadro do intenso debate ideolgico que
caracterizou a cultura brasileira daquele perodo, elas logo serviriam para
delimitar tambm um certo campo no interior daquelas msicas. Este
campo, embora amplo o suficiente para conter um samba de um Nelson
Cavaquinho (que poderia ser considerado mais prximo do folclore) e a
bossa nova de um Tom Jobim (que se procura aproximar da msica erudita),
era suficientemente estreito para excluir recm-chegados, como a msica
eletrificada influenciada pelo rock anglo-saxo (Sandroni, p.29, 2004).
1.7.2 Composio e arranjo
Dois outros termos de difcil separao nas Coisas de Moacir Santos tambm
merecem nossa ateno: composio e arranjo. Partiremos da concepo segundo a qual,
diferentemente do que ocorre na msica erudita, a composio popular normalmente dada
pelo par melodia e cifra, conforme acontece nos Real Books de jazz ou songbooks de MPB
e rock. O arranjo muitas vezes um estgio posterior, mas no necessariamente, criado por
um outro msico, o arranjador, no qual so compostas linhas meldicas secundrias ou
contracantos que so distribudos pelos instrumentos disponveis, sejam eles voz e violo
ou a formao completa de uma big band. Provavelmente haver tambm a necessidade da
criao de uma introduo e um final ou coda (talvez o songbook traga a melodia e a cifra
da introduo e coda do arranjo original, ou seja, do primeiro arranjo criado para aquela
msica).
Assim, o arranjo , na concepo aqui adotada, e que nos parece a mais prxima da
realidade nos meios focados, algo intrnseco a qualquer composio de MPB ou outros
32
gneros de msica popular urbana, como o jazz, por mais simples e intuitivo que seja. Ele
vem, idealmente, aps a composio e antes da execuo e , normalmente, esta a diviso
do trabalho adotada pela indstria cultural que produz MPB e outros gneros. O Sindicato
dos Msicos do Rio de Janeiro estabelece remuneraes diferenciadas para o arranjador e
para os executantes, em uma gravao (o arranjador, que freqentemente tambm atua
como instrumentista, tem remunerao mais alta, por arranjo, que o instrumentista por faixa
gravada). No entanto ela pode tambm ser simultnea, como seria o caso raro de um
msico como Hermeto Paschoal que, de improviso, compe, arranja e executa
simultaneamente uma nova msica. A. C. Jobim tambm um caso a parte, uma vez que
suas composies j trazem contrapontos e seces especiais que normalmente seriam de
responsabilidade do arranjador, restando a este o papel de instrumentar aquelas linhas que
parecem intrnsecas composio, como numa pea erudita.
O caso especfico das Coisas de Moacir Santos tambm foge ao padro uma vez
que, a julgar por outras gravaes das mesmas msicas arranjadas pelo prprio, em discos
de outros msicos, anteriores ou posteriores ao LP em questo, a composio no pode ser
reduzida melodia e cifra, sem a perda de parte substancial da composio que est nos
contracantos e disposio das vozes dos acordes, assim como nas levadas. Esta
particularidade da composio de msicos como Antnio Carlos Jobim e Moacir Santos
pode ser atribuda sua proximidade do universo da msica erudita, conforme vimos
anteriormente, mas tambm composio dos jazzistas norte-americanos, alm de um
desenvolvimento pessoal, intrnseco s suas obras.
O historiador Eric J. Hobsbawm escreve que, no jazz da primeira metade do sculo
XX, a composio equivale performance, que criada a partir de certas convenes, e de
um tema pr-definido:
33
A composio (de jazz) no passa de um ajuntar e modelar de idias
produzidas espontaneamente pelos msicos. por esse motivo que o
compositor de jazz de sucesso quase sempre foi um band-leader ou teve
algum tipo de ligao permanente com uma orquestra (Hobsbawm, 1990,
p.153).
Ron Miller, em Modal jazz composition & harmony mostra que, tradicionalmente,
a composio de jazz (jazz composition), era um arranjo para big band composta por um
arranjador (1996, p.6)
25
. Os grupos menores tocavam standards, blues ou remelodizaes
destes. Na dcada de 1960, segundo ele, um grupo de msicos, como Horace Silver e
Wayne Shorter, que estudou msica, inclusive erudita, na universidade, comeou a
expandir o conceito de composio de jazz. Passaram a escrever com maior liberdade com
relao ao sistema tonal, forma e a orquestrao. Este conceito norte-americano de
composio de jazz, que tem ligao com a idia culta tradicional da composio, se
aproxima muito da composio de Moacir Santos, sobretudo por esta mistura de conceitos
oriundos das instncias popular e erudita, mas tambm por outros fatores como
instrumentao, harmonia e forma. Sabemos que Moacir Santos no estava imune a
referncias advindas do jazz dos Estados Unidos da Amrica, pas para onde emigrou no
incio da dcada de 1970, e que exerceu forte intercmbio cultural com o Brasil no sculo
XX. Assim, no difcil imaginar Moacir Santos referenciando sua msica pela concepo
de composio de Duke Ellington, por exemplo.
25
an arrangement for big band that was composed by the arranger.
34
CAPTULO 2
2. A SEO RTMICA
2.1 Definio:
O termo seo rtmica, tambm denominada seo rtmico-harmnica (Guest,
1996, p.69) ou cozinha, normalmente designa o conjunto de instrumentos que mantm a
base rtmico-harmnica sobre a qual se desenvolvem melodias. A principal funo desta
seo manter a levada, ou batida, uma espcie de ostinato rtmico e tambm harmnico,
pois descreve as mudanas harmnicas, permitindo (e demandando) um certo grau de
improvisao do executante. Segundo Sandroni:
a batida no simples fundo neutro sobre o qual a cano viria passear com
indiferena. Ao contrrio, a primeira nos diz muito sobre o contedo da
segunda. A batida de fato, na msica popular brasileira, um dos principais
elementos pelos quais os ouvintes reconhecem os gneros. Neste pas, e
certamente em outros, quando escutamos uma cano, a melodia, a letra ou
o estilo do cantor, permitem classifica-la num gnero dado, mas antes
mesmo que tudo chegue aos nossos ouvidos, tal classificao j ter sido
feita graas batida que, precedendo o canto, nos fez mergulhar no sentido
da cano e a ela literalmente deu o tom (Sandroni, 2001 p. 14).
Ocasionalmente, alguns de seus instrumentos tambm executam contrapontos que
podem estar mais ou menos integrados levada ou mesmo melodia principal, nesse caso
geralmente como um recurso de contraste formal.
Na dcada de 1960, quando o Coisas foi gravado, um grupo de jazz ou de Bossa
Nova, ou mesmo uma big band, nacional ou estrangeira, muitas vezes tinha essa seo
constituda por bateria, percusso, baixo, guitarra ou violo, piano e, mais raramente,
vibrafone. Alguns grupos tambm contavam com cavaquinho e violo de sete cordas,
instrumentos mais associados ao regional, formao tpica de choro, nascida na dcada de
35
1920, associada originalmente msica regional brasileira e que, normalmente, conta
tambm com o violo de seis cordas, percusso e um solista
26
. A gnese da formao da
seo rtmica certamente pode ser atribuda s jazz bands norte-americanas de dana da
dcada de 1920, de New Orleans, com piano, bateria, banjo, que mais tarde foi substitudo
pela guitarra e contrabaixo ou tuba, que muito provavelmente serviram de modelo inicial s
orquestras brasileiras que surgem na mesma dcada
27
. Segundo Arago, que analisou as
orquestras arranjadas por Pixinguinha entre 1929 e 1935, alm dos sopros havia uma
seo de base harmnica formada geralmente por piano e/ou violo, banjo ou cavaquinho,
tuba ou contrabaixo; depois somava-se a percusso, cujo perfil podia variar bastante de
orquestra para orquestra, exceo da bateria utilizada por praticamente todas as
orquestras cujas gravaes tivemos oportunidade de analisar (2001, p.45-46). Arago
assinala ainda a importncia de Pixinguinha como introdutor de certas percusses,
instrumentos tpicos dos morros cariocas, que depois foram incorporados por outras
orquestras (2001, p.46).
Uma boa execuo dos instrumentos que compe a seo rtmica extremamente
valorizada no mercado musical (e tambm o era, na dcada de 1960), exigindo-se dos
msicos executantes, geralmente msicos profissionais, excelente noo rtmica. Esta
habilidade s pode ser adquirida aps anos de estudo ou de experincia profissional -
geralmente, ambos - e conhecimento de gravaes de referncia, afim de que se incorpore
as levadas necessrias execuo; e se traduz entre outras coisas, na capacidade
26
Sobre o regional ver Cazes, 1998, p.85-89.
27
As gravaes da King Oliver's Creole Jazz Band, de 1923, por exemplo, contam com os seguintes
instrumentos na seo rtmica: bateria, banjo, piano e, ocasionalmente, baixo (JAZZ, early recorded jazz:
1917-23. In: SADIE, Stanley (Ed.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians, verso eletrnica,
[s.d.], [s.l.]).
36
metronmica de manter o andamento sem variaes
28
. Exige-se alm disto, conhecimento e
capacidade de improvisao harmnica bastante avanada em certos meios como o do
choro, da msica instrumental brasileira, ou do jazz, onde o pianista, ou o violonista tem
que seguir harmonicamente a melodia dada pelo instrumento solista improvisador, ou uma
cifra que somente delineia o acompanhamento desejado.
2.2 Reviso da literatura
O livro didtico editado nos EUA Inside the Brazilian Rhythm Section de Nelson
Faria e Cliff Korman (2001) voltado para o estudo prtico da seo rtmica brasileira:
bateria, baixo, piano e guitarra so explicitamente citados enquanto a percusso excluda.
Na gravao de udio, que acompanha o texto, porm, a percusso est presente, mostrando
que os autores consideram este instrumento como integrante da seo rtmica de um
conjunto de msica brasileira, embora excluam a possibilidade de se estud-la atravs de
seu mtodo. O livro apresenta uma transcrio cuidadosa de oito levadas, com partituras
para cada um dos instrumentos focados, incluindo a bateria, e gravao de apoio.
Ian Guest (1996), no entanto, se detm um pouco mais na questo da percusso, e
traz uma descrio dos instrumentos mais usados. Define o termo levada como a base ou
centro do som de um conjunto ou orquestra (p.69, vol.1) e apresenta algumas, escritas
para percusso, bem como a forma correta de graf-las. Prefere o termo seo rtmico-
harmnica que divide em duas subsees: a dos instrumentos de percusso, na qual est
includa a bateria e a dos instrumentos harmnicos. Refere-se tambm ao conceito de
fundo percussivo como uma frase rtmica que se repete obstinadamente (p. 122, vol.2)
28
Sabe-se que entre os percussionistas surgem verdadeiros maestros do arranjo ou composio para
percusso, cujo conhecimento muitas vezes ignorado pelo arranjador ou compositor tradicional, mesmo da
rea de msica popular, por motivos que veremos adiante.
37
que, semelhante ao conceito de levada, se estende tambm aos sopros, que podem execut-
lo. Explicita a prtica muito comum da escrita esboada ou resumida para seo rtmica
onde os instrumentos harmnicos (baixo, violo/guitarra, piano e etc.) podem receber uma
notao nica com cifra e alguma indicao rtmica mais importante que no esteja
pressuposta na levada. J a bateria, que tem a complexidade sonora de uma orquestra
inteira de percusso justamente pela multiplicidade de possibilidades de execuo nos
diversos instrumentos que a compem, merece atribuies e notaes (que) costumam no
passar de esboos de idias, deixando a definio a critrio do baterista (Guest, 1996. p.
79, vol.1). Define ainda quatro tipos de pulsao bsica, que seriam a matria-prima com
a qual se constroem as levadas: a sincopada brasileira (compreendendo o samba e suas
variedades, baio, frevo, xaxado e etc.); a sincopada centro-americana (salsa, rumba,
merengue, bolero, ch-ch-ch, beguine); a swingada (jazz, swing, blues, reggae, woogie,
be-bop, ragtime); e a funkeada (rock, disco, funk, pop) (Guest, 1996. p. 86, vol.1).
Horace Silver, um dos mais importantes pianistas e arranjadores do jazz, no livro
The art of small combo jazz playing, composing and arranging, traz conselhos para
msicos iniciantes que so reveladores da prtica do jazz a qual, sabemos, influenciou
Moacir Santos e, em maior ou menor grau, diversos msicos brasileiros ativos na dcada de
1960. Sem propriamente definir o que entende por seo rtmica, delineia a sua execuo:
Os membros da seo rtmica devem constantemente ouvir o que est
acontecendo sua volta. Eles devem ouvir a banda como um todo e
misturar-se. Eles no devem nunca se deixar levar por sua prpria execuo
a ponto de se esquecerem que so parte de um time. A nica exceo para
esta regra quando um membro da seo rtmica est solando.(...) A seo
rtmica a fundao e uma importante fonte de energia que impulsiona a
banda e o solista a grandes alturas
29
(Silver, S/D, p.14).
29
The members of rhythm section must constantly listen to what is going on around them.They must listen
to each other and blend together. They must never get so carried away or absorbed in theyr own playing that
38
Henry Mancini, no captulo sobre seo rtmica do seu livro de orquestrao (1986),
lista doze instrumentos como integrantes desta seo: piano, celesta, guitarra (e violo),
contrabaixo acstico, contrabaixo eltrico, bateria, tmpano, vibrafone, marimba, xilofone,
sinos e harpa, e destaca piano, guitarra, contrabaixo e bateria como os mais usados
30
.
Exclui as percusses mais comuns (ainda que liste algumas mais utilizadas na prtica de
concerto como tmpanos ou sinos), s quais dedica um novo captulo intitulado ritmos e
instrumentos latinos, onde lista alguns instrumentos mais usados e levadas preconcebidas
de samba, como bossa nova, baio, merengue e rumba, ainda que as primeiras soem um
tanto exticas para um brasileiro. Quanto a escrita para percusso, bateria, baixo guitarra e
piano, recomenda uma escrita do tipo esboo, com cifras, linhas de baixo em alguns
momentos e/ou principais eventos rtmicos. Especificamente sobre a bateria escreve: Com
profissionais experientes tudo que realmente necessrio na partitura para bateria uma
indicao de que tipo de ritmo pedido. Eles se encarregam do resto
31
(1986, p. 190),
mostrando esta prtica bastante comum no s no que diz respeito escrita da bateria, mas
da seo rtmica como um todo, que se apia fortemente e integra-se a partir da levada
definida naquele instrumento.
O renomado arranjador Don Sebesky tambm dedica um captulo de seu livro
seo rtmica (1979). Traa um pequeno histrico da seo nas dcadas de 1950 e 60 (sem
circunscrever em nenhum momento esta prtica ao jazz, mas a sesses de gravao) que
inicialmente contava com piano, baixo, bateria e guitarra. A partir dos anos 1960, destaca a
entrada de diversos ritmos, como o rock e outros ritmos pop, que contriburam para a
they forget they are part of a team. (...) The rhythm section is the foundation and an important energy force
that propels the band and the soloist on to grater heights.
30
Moacir Santos participou, no ano de 1968, da equipe de Henry Mancini de msica para cinema como
ghostwriter (compositor fantasma, que no recebe crdito autoral por sua participao na trilha sonora).
39
eletrificao da seo, com guitarras, baixos eltricos e teclados. Assinala tambm a
profunda impresso no cenrio de gravao
32
(Sebesky, 1979, p. 165) causada pela Bossa
Nova, na dcada de 1960.
O historiador Eric J. Hobsbawm escreveu uma Histria social do jazz (1990), entre
os anos de 1959 e 1961, portanto aproximadamente na mesma poca em que Moacir Santos
concebeu as Coisas (incio da dcada de 1960). Sua descrio dos instrumentos rtmicos,
com um histrico detalhado de cada um deles toca em pontos centrais referentes seo
rtmica. Os instrumentos por eles listados neste captulo so: bateria, percusses, baixo
acstico (que substitui a tuba, mais usada inicialmente), guitarra (em substituio ao banjo),
piano e, ocasionalmente, vibrafone e celesta (esta menos freqentemente). Sobre esta seo
nos diz, inicialmente:
A evoluo dos instrumentos rtmicos mais uma vez, exceo do piano
que em jazz deve ser includo nessa categoria se d, em primeiro lugar, no
sentido de explorar possibilidades rtmicas mais sutis e, depois, em direo a
uma espcie de fuso entre ritmo e melodia, algo totalmente novo na msica
europia, embora haja muitos precedentes africanos deste tipo. Como o
ritmo a batida do corao do jazz, e o meio de organizao essencial dessa
msica, a importncia desses instrumentos, especialmente a bateria,
clara. (Hobsbawm, 1990, p. 137, grifo nosso).
Esta descrio no poderia ser mais adequada msica de Moacir Santos,
assim como msica de diversos outros compositores e arranjadores ou instrumentistas
que trabalhavam no Rio de Janeiro nas dcadas de 1950 e 60, embora o que fizessem
dificilmente poderia ser caracterizado simplesmente como jazz.
Alguns pontos desta citao so de especial valor. O primeiro deles a importncia
do ritmo como meio de organizao essencial e, especificamente da bateria, como
31
With experienced professionals all that is really needed on the drum parts is an indication of what type of
rhythm is wanted. They will do the rest.
40
instrumento privilegiado na conduo desta organizao sobre a qual constri-se o restante
da msica. A bateria, instrumento para o qual pouco se escreve, dada a complexidade de
sua execuo e multiplicidade de peas, est na base das msicas em questo. Depois,
temos a questo da fuso entre ritmo e melodia, dado como algo novo na msica de
origem europia em oposio msica africana, que j se valia do procedimento. A estreita
ligao entre a rtmica comandada por esta seo e a melodia, geralmente a cargo dos
sopros de origem europia, justamente o tema central desta dissertao, onde abordada
do ponto de vista da composio, especificamente de Moacir Santos, sem que se deixe de
lado a importncia da execuo nesse quesito, conforme se ver adiante. Sobre o assunto,
Hobsbawm acrescenta que a evoluo do ritmo em direo a uma fuso com a melodia
no deve ser confundida com o aumento do virtuosismo, embora as duas coisas andem
juntas (p.138). Por fim, temos a bipartio frica/Europa, explicitada por Hobsbawm, mas
que tambm se desdobra nas oposies musica erudita/popular e, em outro nvel,
instrumentos rtmico-harmnicos/meldicos, e que tambm constante nas falas de Moacir
Santos, assim como nas falas sobre Moacir Santos e, somente por este motivo, enfatizada
aqui, e ser mais explorada adiante.
2.3 Os instrumentos da seo rtmica:
A seguir, uma descrio dos instrumentos que compem a seo rtmica utilizada
por Moacir Santos no Coisas, mas que era, e ainda , largamente utilizada em diversos
gneros de msica:
32
deep impression on the recording scene.
41
2.3.1 A bateria
Segundo o Dicionrio Grove de Msica, a bateria consiste em instrumentos de percusso
acoplados adequadamente para serem tocados por um s msico, acrescentando ainda sua
importncia, j bastante enfatizada anteriormente nesse captulo, para conjuntos de jazz,
orquestras de dana e bandas de rock (BATERIA. In: SADIE, Stanley (Ed.) Dicionrio
Grove de msica: edio concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 1994, p.82). A bateria
tornou-se um instrumento vivel a partir da inveno de pedais, ainda no sculo XIX, que
permitiam ao instrumentista tocar o bumbo e pratos suspensos, liberando as mos para
tocar outras percusses (ROBINSON, J. Bradford. Drum kit. In: SADIE, Stanley (Ed.) The
New Grove Dictionary of Music and Musicians, verso eletrnica, [s.d.], [s.l.]).
A bateria bsica consiste em bumbo, caixa, um ou mais tom-tons, um ou mais
pratos de conduo e pratos de choque ou hi-hats, percutidos por diversos tipos de baqueta
ou mesmo com a mo, mais raramente. No entanto, peas podem ser acrescentadas ou
subtradas, de acordo com o gosto do instrumentista ou prticas especficas demandadas
por cada gnero, tornando virtualmente impossvel definir um instrumento padro. Quanto
escrita, recomendamos, para bateria e percusso especialmente, o mtodo desenvolvido
por Luis DAnunciao onde a clave tradicional substituda por uma clave de
articulao, com a prvia indicao dos elementos sonoros utilizados
33
. No entanto, existe
um volumoso nmero de publicaes referentes bateria, especialmente norte-americanas
e europias, que adotam outros sistemas de notao. Muito comumente nota-se a bateria em
clave de f, no pentagrama.
33
Ver DANUNCIAO, Luiz. A percusso dos ritmos brasileiros: sua tcnica e sua escrita Berimbau.
Rio de Janeiro: Europa, 1990. Manual de percusso, Volume 1 e BOLO, Oscar. Batuque um privilgio: a
percusso na msica do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 2003.
42
A bateria no Brasil surge na dcada de 1920, em orquestras de cinema mudo e
rdio
34
. Os dois instrumentistas mais importantes no Brasil so possivelmente Luciano
Perrone e Edson Machado
35
, sendo este ltimo o precursor do samba no prato, um modo
de tocar bateria no qual a mo direita percute o prato de conduo continuamente
(geralmente um motivo rtmico prximo ao que o tamborim executa). O samba no prato
ficou associado modernizao do samba proposta pelos grupos instrumentais da dcada
de 1960, os quais eram por sua vez bastante prximos da esttica jazzstica norte-americana
do ps-guerra. Diz-se que este o modo aberto de se tocar bateria, em oposio ao modo
fechado no qual a mo direita tange os pratos de choque, funcionando sua alternncia como
um importante fator textural na seo rtmica, assunto que ser desenvolvido no captulo 3.
A bateria do LP Coisas (1965) foi gravada por Wilson das Neves.
2.3.2 O contrabaixo
Quase toda literatura especfica afirma a posio primordial da bateria dentro da
seo rtmica, posio s disputada pelo contrabaixo, especialmente na msica mais
recente, quando o avano tecnolgico no s do instrumento, mas tambm das tcnicas de
gravao possibilitou uma definio e volume maior de som. Se no podemos afirmar que a
substituio gradativa da tuba pelo baixo deve-se pela maior facilidade tcnica deste
instrumento, sendo a tuba um instrumento bastante gil, o fato que tal substituio
ocorreu maciamente ainda nas primeiras dcadas do sculo XX em praticamente toda a
msica popular. A orquestra tpica de Pixinguinha, por exemplo, revezava contrabaixo e
34
Moacir Santos declarou na entrevista realizada por ns, transcrita no anexo 1, p.147, que, antes de conhecer
a bateria simulou o instrumento, sobre qual tivera apenas informaes verbais, usando uma borracha como
pedal de bumbo!
43
tuba, predominando o primeiro a partir de 1931, ficando a tuba restrita s marchas de
carnaval (Arago, 2001, p. 46). Tanto no jazz como na msica brasileira, o contrabaixo
assume caractersticas, especialmente entre os anos 1930 e 1960 de mantenedor maior de
um padro rtmico bsico, simples, muitas vezes em semnimas regulares, sobre o qual a
bateria desenvolve uma levada mais complexa e livre.
A introduo do contrabaixo eltrico no Brasil acontece, em maior escala, a partir
da dcada de 1960. Desde ento o instrumento vai gradativamente merecendo linhas
ritmicamente mais complexas devido em parte s facilidades tcnicas advindas das novas
tecnologias e gerando novos estilos, do qual os maiores representantes so o contrabaixista
Jaco Pastorius, nos EUA e Luizo Maia e Nico Assumpo, no Brasil. No Coisas, de
Moacir Santos, o contrabaixo, executado por Gabriel Bezerra, sempre acstico e com as
caractersticas de simplicidade descritas acima, ainda que contribuindo de maneira ativa,
independente do bumbo da bateria, levada.
2.3.3 O piano
Poucos comentrios so necessrios a respeito das caractersticas do piano, dada a
sua histrica utilizao e grande nmero de estudos musicolgicos. Cabe assinalar a
importncia deste instrumento no jazz que surge a partir dos estilos ragtime e boogie-
woogie, que se desenvolvem posteriormente para uma forma mais percussiva, quase sem a
utilizao de pedal de sustentao, de dois dos maiores pianistas compositores do sculo
XX, Duke Ellington e Thelonious Monk, sendo a msica deste primeiro, muito
provavelmente, uma forte influncia na composio de Moacir Santos. Cabe lembrar que
35
O violonista e professor Luis Otvio Braga gentilmente nos lembra o nome de Valfrido Silva para esta lista
dos grandes bateristas brasileiros.
44
Chaim Lewak, o pianista que gravou o lbum Coisas de nacionalidade norte-americana, e
inserido na tradio do jazz, conforme se verifica em sua execuo.
A funo do piano na seo rtmica a de prover sustentao rtmico-harmnica,
atravs da execuo da levada, ou da parte que lhe cabe nesta, sendo tambm um solista
improvisador em potencial, graas a sua tradio nesta funo no jazz e sua capacidade de
construir solos mais elaborados em virtude de suas largas possibilidades tcnicas. Aqui
temos a condio dupla do piano, que a rigor pode se estender a qualquer instrumento da
seo rtmica, mais que se observa especialmente neste instrumento: o pianista tanto pode
tocar como parte da seo rtmica, executando a levada, ou pode agir como solista, na
funo meldica. No Brasil, um dos maiores expoentes do instrumento Joo Donato,
msico e compositor extraordinrio, e que gravou duas obras-primas para seo rtmica na
dcada de 1960, os lbuns Muito vontade (1962) e A bossa muito moderna de Joo
Donato (1963).
2.3.4 O violo e a guitarra
A funo da guitarra e do violo de seis cordas na seo rtmica semelhante a do
piano e pode funcionar como um piano em miniatura (Hobsbawm, 1990 p. 139). Se no
jazz o violo vem em substituio ao banjo, no Brasil o instrumento, derivado da antiga
viola de arame, possui razes profundas como instrumento acompanhador da cano
popular. Sua variante de 7 cordas foi tradicionalmente aplicada polifonia do choro na
funo de executante das partes graves, seja como baixo mais passivo, seja como
contraponto mais ativo. Nas dcadas de 1950 e 60, com o surgimento da bossa nova, e
tcnicas de gravao j mais desenvolvidas, possibilitando melhor audio do som
naturalmente fraco do instrumento, o violo de seis cordas se estabelece definitivamente
45
como o instrumento sntese da levada, podendo toda a seo rtmica ser reduzida ao
instrumento.
36
No entanto, no esta a funo do violo ou da guitarra na seo rtmica de
Moacir Santos ou na de muitos arranjadores e compositores da dcada de 1960, sendo esta
caracterstica bastante ligada prtica de Joo Gilberto na Bossa Nova. Sua funo
aproxima-se do piano, diferenciando-se deste na medida em que mais raramente executa
solos e tem uma atividade menos livre e mais integrada levada. Por vezes, sua atividade
mostra-se mais rtmica que harmnica, em funo da forma de tocar do
violonista/guitarrista, que pode privilegiar os rudos percussivos do instrumento. Esta
forma de tocar mais usual ao violo que guitarra, tendo este ltimo instrumento maior
penetrao harmnica e meldica. No entanto, solos de guitarra eram menos populares na
dcada de 1960 do que se tornaram depois, graas ao rock, mas tambm ao jazz de msicos
como Wes Montgomery, seguramente o mais destacado guitarrista daquela dcada. No
Brasil, o violo sempre foi mais praticado que a guitarra (e talvez ainda o seja), sendo
difcil listar seus maiores instrumentistas sem cometer injustias. Na dcada de 1960
devemos destacar Baden Powell, para citar um bastante prximo a Moacir Santos, e ao qual
se segue toda uma linhagem de virtuoses como Hlio Delmiro (tambm guitarrista), Rafael
Rabello e Yamandu Costa, mas tambm, e talvez de importncia maior, a srie de
violonistas compositores como Guinga, Marco Pereira e Egberto Gismonti (este ltimo,
multi-instrumentista), todos antecedidos pelo genial Garoto. Lembramos ainda o notvel
violonista/guitarrista Geraldo Vespar, que gravou no LP Coisas (1965).
36
Da famosa batida de Joo Gilberto, observa-se usualmente que a parte do polegar corresponde ao bumbo e/
ou ao contrabaixo, enquanto que os trs dedos restantes executam o que seria equivalente ao tamborim e/ou as
vozes mais agudas da harmonia, com requintes como conduo de vozes e destaque para certas linhas
horizontais. Este assunto ser aprofundado adiante.
46
2.3.5 O vibrafone
Instrumento de percusso de altura definida, percutido por baqueta, composto por
uma srie de sinos tubulares amplificados, o vibrafone um instrumento no muito comum
nas sees rtmicas brasileiras. Ganhou grande importncia no jazz, possivelmente devido a
sua escolha por parte de instrumentistas brilhantes, como Lionel Hamptom e Milt Jackson.
O uso deste instrumento por Moacir Santos reflete o seu alinhamento com as correntes do
jazz e da msica erudita, sendo este instrumento comum na prtica sinfnica. De
caractersticas meldico-harmnicas, faz intervenes sutis na levada, geralmente notas
longas com funo de sustentao harmnica, sendo mais usado para contracantos (s
vezes com pouca fora meldica, no caso de Moacir Santos, reiterando a harmonia) e solos
meldicos, quando deixa a seo rtmica. Cludio das Neves o vibrafonista que gravou o
LP Coisas (1965).
2.3.6 As percusses
As percusses podem ser divididas entre instrumentos de altura determinada (por
exemplo, vibrafone, e agog) e de altura indeterminada (pandeiro e zabumba). Outra
classificao possvel entre instrumentos cujo corpo vibrante constitudo por pele
(atabaque e bong), por madeira (caxixi e marac) ou por metal (cow-bell e frigideira).
Podem ainda ser percutidos com baqueta, vareta ou com a mo; seu som pode ser
produzido por batida, frico ou entrechoque, e a qualidade do som pode ser seco,
ressonante ou sustentado
37
. A variedade de instrumentos de percusso bastante grande,
provenientes de diversos continentes e culturas, sendo muitas vezes associados a prticas
folclricas, com instrumentos no-profissionais, como o caso da faca friccionada ao
47
prato, utilizados tipicamente no samba maxixado do incio do sculo XX. A bateria
mereceu um tratamento parte neste captulo devido a sua prtica diferenciada:
freqentemente o baterista no toca percusso, e vice-versa.
A prtica da percusso est intimamente associada cultura africana devido sua
grande importncia e desenvolvimento nas msicas daquele continente, tendo somente a
partir do sculo XX adquirido uma importncia maior na msica erudita ocidental. No
entanto, sendo este campo da msica baseado em uma forma de notao musical
desenvolvida para descrever alturas, torna-se difcil para ele absorver todas as sutilezas
previstas no tocar da percusso que, conseqentemente, parece soar melhor quando tocada
espontaneamente
38
.
No Brasil, por extenso s suas qualidades africanas, a prtica da percusso est
associada cultura negra e das classes inferiores, visto que o segundo grupo social engloba
o primeiro, de maneira geral. Esta situao, no entanto, - e fazemos tal afirmao baseada
apenas na nossa observao pessoal - parece estar se revertendo com o crescente interesse
das classes mdia e alta, pelos instrumentos de percusso nas suas particularidades e
prticas e no apenas pelos efeitos exticos que possam causar em contextos estranhos a
estes instrumentos.
As percusses do Coisas (1965) foram gravadas por Elias Ferreira e Cludio das
Neves.
37
Ver Guest, 1996.
38
Conscientes de que toda notao musical , em algum grau, incapaz de descrever a totalidade do som,
servindo antes como descrio ou prescrio da complexidade sonora de uma obra, cremos que a situao da
escrita para percusso especialmente deficiente, devido a no adaptao destes instrumentos notao
tradicional de bases europias. Sobre o assunto, ver Oliveira, 2002.
48
2.4 O tocar percusso como atividade intuitiva e a notao para seo rtmica.
Na famosa letra de Feitio de Orao, de Noel Rosa e Vadico
39
, ouve-se nos versos
iniciais: batuque um privilgio; ningum aprende samba no colgio. A letra denuncia
uma viso corrente: tocar percusso (batucar) algo inato, que no pode ser ensinado.
Escrever um ritmo da percusso seria intil, porque o executante no tem educao musical
(supe-se) e, portanto, no poderia l-lo. A idia que o percussionista se vale de uma
espcie de dom, algo inato, herdado geneticamente. Ou ento algo como a lngua, que se
aprende dos pais por transmisso oral. Sendo a origem da rtmica brasileira normalmente
atribuda aos nossos afro-descendentes, a seo rtmica fica, por extenso, associada
cultura afro-brasileira, especialmente no que tange a percusso.
Esta viso reflete-se na atual situao da escrita para percusso enquanto prtica nos
meios musicais, e resumida por Luis DAnunciao em uma frase: um crculo vicioso:
os compositores e arranjadores no sabem escrever para percusso e os percussionistas, por
sua vez, no sabem ler (em comunicao pessoal, por telefone, em 09/12/2006).
Sobre a escrita para percusso, Rodolfo Cardoso de Oliveira, percussionista e
baterista acadmico e atuante no meio profissional carioca faz um desabafo significativo:
No obstante vrios pesquisadores virem trabalhando na busca de
uma notao adequada percusso, tal esforo nem sempre tem sido
partilhado dentro da esfera acadmica. Infelizmente algumas posies um
tanto ingnuas acreditam que, por se tratar de um instrumental com
caractersticas acstico-musicais to especficas e por emergir de um
contexto onde a espontaneidade e a liberdade de expresso so elementos
determinantes, a percusso sequer deva sofrer qualquer tentativa de
transcrio para uma linguagem escrita (Oliveira, 2002, p.103).
39
Feitio de Orao foi gravada pela primeira vez por Francisco Alves em dueto com Castro Barbosa em
1933 e inaugura a parceria histrica entre Noel Rosa e Vadico.
49
2.5 A questo do suingue
40
.
A viso sobre o tocar percusso, extensvel a toda prtica da msica popular, como
algo intuitivo e, portanto no estudvel, traz a tona um assunto que, salvo engano, ainda
no foi contemplado com estudos mais extensos no que diz respeito msica brasileira,
apesar de amplamente usada, constando de diversos dicionrios: a questo do suingue, ou
do balano, conforme o jargo corrente nos meios brasileiros de msica popular. A palavra
suingue um anglicismo originrio do termo swing norte-americano, e cuja acepo
primria a do estilo jazzstico que nasceu em New Orleans, na dcada de 1930. O The
New Grove Dictionary no entanto lista sua primeira acepo da palavra como:
Uma qualidade atribuda performance de jazz. Embora bsico para a
percepo e performance de jazz, o swing tem resistido a uma definio
concisa ou descrio. A maior parte das tentativas refere-se a swing como
primeiramente um fenmeno rtmico, resultante do conflito entre um pulso
fixo e a grande variedade de acentos e rubatos que um instrumentista de jazz
toca. No entanto, apenas este conflito no necessariamente produz swing, e
uma seo rtmica pode tocar com vrios tipos de swing. Outras
propriedades esto claramente tambm envolvidas, entre as quais uma
provavelmente a propulso imprimida a cada nota por um msico de jazz
atravs da manipulao de timbre, ataque, vibrato, entonao ou outros
meios; isto se combina correta colocao rtmica de cada nota para
produzir swing numa grande variedade de maneiras
41
(ROBINSON, J.
Bradford. Swing. In: SADIE, Stanley (Ed.) The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, verso eletrnica, [s.d.], [s.l.]).
40
Segundo o dicionrio Aurlio, suingue significa: Elemento rtmico do jazz, de pulsao sincopada, e que
caracteriza esse tipo de msica (SUINGUE. In: FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio
Aurlio Eletrnico, verso 3.0., Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1999.)
41
A quality attributed to jazz performance. Though basic to the perception and performance of
jazz, swing has resisted concise definition or description. Most attempts at such refer to it as
primarily a rhythmic phenomenon, resulting from the conflict between a fixed pulse and the wide
variety of accent and rubato that a jazz performer plays against it. However, such a conflict alone
does not necessarily produce swing, and a rhythm section may even play a simple fixed pulse with
varied amounts or types of swing. Clearly other properties are also involved, of which one is
probably the forward propulsion imparted to each note by a jazz player through manipulation of
timbre, attack, vibrato, intonation or other means; this combines with the proper rhythmic placement
of each note to produce swing in a great variety of ways.
50
Apesar da origem norte-americana do termo, a palavra tem amplo uso no Brasil para
designar uma caracterstica prpria das msicas brasileiras, e no do jazz, possuindo
diversos sinnimos, como balano ou bossa. Est intimamente ligada atividade da seo
rtmica, que sustenta a levada. A esta no pode faltar suingue, sob pena de ser tachada de
dura, sem suingue, e, portanto, ruim
42
. O conceito de suingue est tambm conectado
dana, a corporalidade, uma vez que o suingue convida a danar, tem um balano
gostoso, e sua falta impossibilita a atividade. No entanto, no est exclusivamente ligado
msica para danar, sendo observado e exigido em msicas instrumentais cuja finalidade
no a dana. tambm um ndice do virtuosismo dos executantes, pois, somente com
domnio da execuo, pode-se chegar a suingar. difcil dizer em que medida o conceito e
a prtica do suingue tm origem na msica africana e mesmo se no est presente na
tradio erudita europia, uma vez que foge pesquisa histrica esta dimenso da msica
associada a certas sutilezas da execuo. Quanto origem africana do suingue, sabe-se que
diversos povos daquele continente tm a prtica de tocar tambores danando, sendo as duas
atividades complementares, ou seja, danar ajuda a tocar e vice-versa. Dir-se-ia que ambas
as atividades so uma s
43
, dado que corrobora esta hiptese de difcil comprovao.
A questo da notao j abordada anteriormente emerge aqui, uma vez que
estudamos a composio de Moacir Santos, e a prtica de composio est
tradicionalmente ligada notao. possvel escrever msica com suingue, ou o suingue
uma atividade ligada somente performance? O mximo que um compositor poderia fazer
42
Provavelmente era nesta falta que pensava Vincius de Moraes, quando teria dito que So Paulo o tmulo
do samba. Usa-se tambm a expresso samba de paulista para designar maldosa e inveridicamente, haja
visto tantos exemplos que provam o contrrio, o samba tocado naquela cidade.
43
Ver Blacking, 1973 p. 88: Dos muchachas venda tocam tambores contralto (Mirumba) durante uma
iniciacin domba. Balancean el cuerpo de lado a lado, manteniendo um ritmo constante de manera que los
golpes de tambor formen parte de um movimiento total del cuerpo.
51
escrever uma recomendao do tipo ou com suingue de samba ou mesmo em ritmo de
baio, como tantas vezes se fez na msica brasileira?
O respeitado pianista e professor de jazz Mark Levine apresenta dois tipos de
acompanhamento para piano de jazz. O primeiro posiciona os acordes designados pela
cifra, na parte superior da partitura, uma colcheia depois do primeiro tempo do acorde
vigente, enquanto o segundo antecipa os acordes em uma colcheia. Obviamente no se
pode dizer que nenhum dos dois exemplos est errado, conforme o autor assinala, uma vez
que tais liberdades so permitidas e desejadas em um acompanhamento de jazz. No entanto
recomenda o segundo exemplo que possui mais energia
44
enquanto que o primeiro puxa
o andamento para trs
45
(Levine, 1989, p 224).
exemplo musical 1
Embora Levine no use a palavra swing, est obviamente se referindo a seus atributos, uma
vez que o manter o andamento e o tocar com energia so pr-requisitos importantes para se
44
More energy
45
Drags the time down
52
tocar com swing, sendo atribuda questo do andamento grande importncia para
avaliao do suingue de uma execuo
46
. Obviamente outras possibilidades poderiam ser
levantadas, como, por exemplo, se os acordes cassem no quarto tempo de uma quiltera de
sete sobre a primeira semnima do compasso ou ainda sobre a cabea do primeiro e terceiro
tempos do compasso, ambos com conseqncias catastrficas para o swing da msica em
questo. Por outro lado queremos enfatizar que uma configurao rtmica que tem suingue
em um estilo determinado pode no ter suingue em outro, o que no invalida a
universalidade do argumento.
Assim podemos deduzir que o suingue est tambm ligado composio musical e
se reflete na notao, uma vez que possvel escrever uma frmula rtmica mais propcia
ao suingue que outra, suingue que somente se realizar plenamente na performance. No
caso de Moacir Santos, tais questes so particularmente importantes, uma vez que o
compositor compunha e escrevia para seo rtmica, quando muitos compositores e
arranjadores de seu tempo e, ainda hoje, simplesmente indicam o tipo ritmo desejado
(partido alto, afox ou xote, por exemplo) e, indicam a harmonia por meio de cifra, sem
qualquer indicao mais detalhada a respeito da levada e do tipo de suingue desejado.
2.6 A seo rtmica na msica brasileira: Pixinguinha e os primrdios da indstria
cultural.
A composio para seo rtmica sempre foi realizada de maneira mais ou menos
intuitiva na msica brasileira, embora a criao e estilizao de levadas tenha sido
46
Manter tanto quanto possvel a igualdade do andamento no jazz, uma idia que no se questiona, e os
msicos que costumam acelerar ou retardar no tem perdo, nem o dos companheiros, nem o dos crticos,
quando percebem o que est acontecendo. COLLIER, James Lincoln. Jazz: a autntica msica americana:
Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 1995.
53
especialmente prolfica no sculo XX. Alguns gneros tornaram-se mundialmente
conhecidos, como o baio, a bossa-nova e outros tipos de samba e, mais recentemente, o
ax. Nacionalmente, a diversidade de gneros praticados tambm muito grande
47
.
Este fato se observa desde o inicio da indstria cultural, quando o conjunto musical
dirigido por Pixinguinha, sob o nome de Grupo da Guarda Velha, gravou diversos gneros
musicais brasileiros tpicos, entre 1931 e 1933 pela gravadora Victor. De fato,
Pixinguinha considerado por muitos o criador de uma prtica de arranjo que se pode
chamar de brasileira, por que nascida aqui para atender as necessidades do rdio e das
gravadoras de disco que se estruturavam ento no Brasil, e constituda sobre gneros e
levadas bem locais, na maior parte das vezes (mas no s: tocava-se tambm rumbas e
foxtrotes, e havia a tal influncia do jazz). A batucada de samba, com percusses, havia
sido introduzida no universo das gravaes no ano anterior, 1930, por Almirante e o Bando
de Tangars, na gravao de Na Pavuna (que ficou conhecida como Na Pavuna, tum,
tum, tum, pelas trs batidas graves que se seguiam ao verso inicial). Mas, a novidade nesta
formao de Pixinguinha a oficializao dos percussionistas no grupo (Benedito ou
Valfrido Silva: bateria, Osvaldo Viana: afox, Vidraa, chocalho, Tio Faustino: Omel,
Joo da Baiana: pandeiro e Adolfo Teixeira: prato e faca): antes os percussionistas eram
contratados esporadicamente para gravaes
48
. Sobre o assunto, escreve Henrique Cazes:
O destaque dado percusso um desses aspectos ultra-modernos dos
arranjos de Pixinguinha, para os quais os crticos e estudiosos acadmicos
47
A porcentagem de veiculao destes gneros nacionais comparativamente a gneros importados por meio da
indstria cultural brasileira bastante grande. Atualmente sabe-se por meio de pesquisas que a msica feita no
Brasil tem maior veiculao interna pela mdia que msicas importadas, relao confortvel que dificilmente
se verifica em outros pases latino-americanos ou mesmo do mundo. Obviamente nem toda a msica nacional
constitui-se de gneros nacionais, mas estes dados demonstram uma predisposio do pblico a ouvir msica
brasileira. Na dcada de 1980 este quadro tendeu a inverter-se, mas foi justamente a ascenso de gneros
como o ax, o pagode e o sertanejo, de apelo mais popular, que a situao permanece favorvel msica
produzida no Brasil.
48
Ver Arago, 2001, p. 86.
54
nunca deram grande importncia. No se trata simplesmente de colocar ao
fundo um ritmo constante, mas sim de usar o omel, a cabaa, o prato e a
faca, o pandeiro e a caixeta (os instrumentos que mais aparecem nesses
arranjos) como um naipe que brilha tanto ou mais que os sopros ou a base
harmnica.
Ao que parece o objetivo de Pixinguinha era criar msica para danar a
partir de matrizes afro-brasileiras e pelo que se pode ouvir ele acertou no
alvo (1998, p. 71).
O Grupo da Guarda Velha, que tambm foi o primeiro a introduzir modulaes nas
canes no universo da msica brasileira, realizou, segundo Arago, um total de 85
gravaes. 77 peas cantadas, sendo 51 sambas, 17 marchas, duas rumbas, alm de levadas
como batucada, macumba, marcha-rancho e marcha pernambucana (frevo). Dentre as oito
peas instrumentais restantes, encontram-se levadas como batuque, quadrilha, choro e
maxixe
49
. Note-se que tanto as canes como as peas instrumentais eram associadas aos
mais diversos gneros, com suas levadas caractersticas, listados acima (2001, p. 85).
2.7 Duas hipteses.
Esta pequena incurso ao universo do arranjo em Pixinguinha da passagem do final
da dcada de 1920 a de 1930, vai no sentido de contextualizar o universo do arranjo e
composio para seo rtmica, especialmente percusses, mas tambm os demais
instrumentos que vo gradativamente crescendo em importncia dentro das msicas no
decorrer do sculo XX. Este fato se deve, em parte, e esta uma hiptese que acreditamos
ser verdadeira, mas que deve ser comprovada por uma futura pesquisa, ao aprimoramento
das tcnicas de gravao e a criao de novos instrumentos, eltricos, amplificveis e,
portanto, mais audveis. A evoluo do violo, no sentido de ganho em volume de som,
atravs de tcnicas de amplificao bastante significativa. O instrumento acstico, de som
particularmente fraco, tem no violo eltrico e na guitarra suas verses mais modernas,
55
iniciadas na primeira metade do sculo XX, e desenvolvidas ao longo do sculo, que lhe
permitiram uma melhor audio em gravaes e apresentaes ao vivo. Com o contrabaixo
ocorreu o mesmo, passando da condio de instrumento que mal se houve em gravaes
das primeiras dcadas do sculo XX, a instrumento que, freqentemente, o de maior
volume de som, no apenas entre os instrumentos da seo rtmica, mas de todo o grupo,
em diversas msicas pop das ltimas dcadas. Como conseqncia, as linhas do
contrabaixo e da guitarra vo se tornando mais complexas e as levadas ganham maior
importncia dentro da dinmica das msicas. Quanto s tcnicas de gravao, pode se dizer
o mesmo com relao seo rtmica: microfones, equipamentos e tcnicas de gravao
vo se desenvolvendo e propiciando uma melhor audio, fato que explica a resistncia da
Casa dison em gravar percusses em Na Pavuna, gravao de 1930, pioneira no uso da
batucada de samba como levada: o som forte das percusses possivelmente soava mal
quando gravado
50
.
Outra hiptese que se deve considerar a respeito da maior entrada da seo rtmica
nas msicas do sculo XX que este fato tambm decorrncia da maior aceitao e
interesse das classes mdia e alta por caractersticas africanas e afro-americanas nas
msicas no decorrer deste mesmo sculo. Pode-se ir ainda mais longe e relacionar este
crescimento maior aceitao da cultura negra nas sociedades ocidentais a partir de
movimentos sociais negros ao longo do sculo, por exemplo. Sandroni levanta, a este
respeito, uma questo baseada nos conceitos de cometricidade/contrametricidade, em
Mudanas no padro rtmico no samba carioca 1917, 1937 que reforam a hiptese
49
Idem, p. 85.
50
A este respeito, Sandroni, ao contrrio de Almirante que participou da gravao, pensa que a resistncia se
deveu mais a critrios estticos que impossibilidade tcnica de se conseguir um bom som de percusso
poca. (Sandroni, 2001, p.11-12)
56
acima. Segundo o pesquisador, dois padres rtmicos caractersticos do samba carioca
coexistiam no seio das comunidades negras cariocas do incio do sculo XX, na condio
de msica folclrica (Sandroni, s/d). Por volta de 1917, ano da gravao de Pelo telefone,
considerado o primeiro samba gravado, emerge para a sociedade como um todo, atravs do
rdio, o primeiro padro rtmico do samba, de durao de oito semicolcheias, mais prximo
ao maxixe, e mais comtrico que o segundo, de dezesseis semicolcheias. Os conceitos de
cometricidade e contrametricidade remetem aos estudos de msicas africanas realizados
por autores como Arom e Kolinski, mas aqui so usados no sentido que Sandroni lhes d:
um ritmo ou levada tanto mais contramtrico quanto mais sncopes apresenta. Sendo o
segundo padro mais contramtrico que o primeiro, ele teria demorado mais a ser aceito
pelas sociedade brasileira de ento, tendo, de fato, este padro surgido apenas por volta de
1930 nas gravaes. Conforme o autor, o segundo padro de samba, mais contramtrico,
teria sofrido um recalque em trs nveis: primeiro, no nvel cognitivo, uma vez que o
ouvido rejeita novas informaes, preferindo o que j conhece. Segundo, no nvel social,
uma vez que sua diferena remete aos seus portadores, negros. E, por fim, no nvel esttico,
dado que o segundo padro, na condio de msica de negros, visto como esteticamente
inferior, porque oriundo de raa inferior.
De fato, a entrada do segundo padro, por volta de 1930, coincide com a entrada das
percusses como um naipe importante nas gravaes da poca. A introduo dos ritmistas
nas gravaes se inscreve neste movimento de mediao. Atravs deles, um signo
barulhento e ostensivo das prticas culturais afro-brasileiras faz sua apario nos rdios e
nos toca-discos da classe mdia carioca (Sandroni, s/d :6).
57
2.8 A seo rtmica em trs compositores brasileiros: da dcada de 1940 a de 1960.
Nesta seo verificaremos, para fins de contextualizao, a prtica da composio e
arranjo para seo rtmica de trs compositores/arranjadores mais significativos do perodo
que vai da dcada de 1940 a de 1960, no qual Moacir Santos viveu no Rio de Janeiro e
trabalhou na Rdio Nacional (entre 1948 e 1967): Pixinguinha, Radams Gnatalli e
Antnio Carlos Jobim.
Analisaremos de forma sucinta a prtica da composio para seo rtmica destes
autores baseado nas seguintes questes: os instrumentos que compem a seo rtmica
tinham partituras escritas ou a execuo era improvisada? Se havia partituras, de que forma
eram escritas, com notao tradicional, cifra ou somente indicaes bsicas de levada e
algumas convenes
51
? E depois: o compositor se preocupou em criar novas levadas para a
seo rtmica, ou se baseou em levadas pr-existentes do tipo samba, choro ou baio?
Optamos, como metodologia, por escolher algumas composies significativas, a fim de
obtermos uma amostra da prtica destes compositores.
2.8.1 Pixinguinha
Conforme vimos, Pixinguinha foi um dos precursores do arranjo brasileiro,
inclusive atravs do pioneirismo na introduo de um naipe de percusses nas orquestras
do incio da dcada de 1930. As composies Segura ele, Sofres porque queres, Proezas de
Slon e Um a zero, todas compostas e arranjadas por Pixinguinha (Benedito Lacerda consta
como co-autor das composies, embora sua participao seja largamente contestada
52
) j
51
Jargo corrente na msica popular significando um desenho rtmico que deve ser executado por todos os
msicos, ou por toda a seo rtmica, e que muitas vezes interrompe a continuidade da levada. Cachorro e
obrigao so sinnimos, sendo este ltimo termo mais corrente nos meios do choro e mais ligado execuo
dos violes.
52
Segundo Ricardo Cravo Albin, Pixinguinha em 1946 formou dupla com o flautista Benedito Lacerda,
tendo gravado com acompanhamento de seu regional, uma srie de choros entre os quais "Um a zero", "Sofres
58
foram objeto de anlise da dissertao de mestrado Contracantos de Pixinguinha:
contribuies histricas e analticas para a caracterizao do estilo de Alexandre Caldi
(2000), que no tange a questo da composio para seo rtmica. Traz, no entanto as
partes cavadas das composies, editadas pela Irmos Vitale, entre 1946 e 1947, que
abordarei aqui.
A instrumentao dessas peas, de acordo com as partes cavadas disponibilizadas
por Caldi, composta por: violino, dois trompetes em Bb, dois saxofones altos, saxofone
tenor, trombone, contrabaixo, piano e bateria, este ltimo instrumento somente em Sofres
porque queres e Um a zero. A ausncia da bateria nas duas composies restantes no
significa, ao meu ver, que Pixinguinha no queria o instrumento nestas peas, mas sim que
o baterista prescindia das partituras para sua execuo. Vimos que prtica bastante
comum a simples indicao oral de uma levada desejada aos membros da seo rtmica,
especialmente bateristas e percussionistas, sendo estes ltimos possivelmente cogitados
tambm para execuo deste arranjo, por Pixinguinha.
Da seo rtmica temos as partes cavadas do piano, totalmente escritas e com a
melodia principal sempre presente, em todas as composies. Este fato nos faz pensar se
estas partes de piano no so uma espcie de guia para o arranjo, ao invs de partituras
destinadas ao pianista, at porque, segundo Caldi, Pixinguinha raramente escrevia grade.
As partes do contrabaixo, que tambm esto escritas em notao tradicional, sem presena
de cifras, em pizzicato, apresentam alguns contrapontos e levadas quase sempre em
porque queres", e "Ainda me recordo". Todas essas msicas foram assinadas como parcerias da dupla, embora
saiba-se hoje que tratava-se de uma troca na qual cedia a parceria e Benedito Lacerda cuidava da divulgao e
arrecadao da obra. Ainda como parte do trato, Benedito Lacerda conseguiu fundos para que ele saldasse a
dvida de uma casa que havia comprado (2006).
59
semnimas sobre os dois tempos fortes do compasso binrio, como tradicional no baixo
de samba e de choro.
Por fim, temos as partes da bateria trazendo uma notao em pentagrama que
distingue uma pea mais grave e outra pea mais aguda, possivelmente, bumbo e caixa,
respectivamente. Nos primeiros compassos da parte de bateria, em ambas as composies,
a seguinte levada apresentada:
exemplo musical 2
Em Um a zero essa levada interrompida no quinto compasso por uma figura
rtmica em sncopes que segue o mesmo desenho da melodia, para a indicao em seguida
de 10 compassos vontade, que conduzem seo B da composio. J em Sofres
porque queres, a levada segue at o oitavo compasso, onde ocorre uma pausa destinada ao
contraponto na regio grave que se estende ao nono compasso, seguida da mesma
indicao de 13 compassos vontade. Ambas as composies, como tradicional em
choro, gnero na qual se inserem, apresentam partes A, B e C, com suas respectivas
modulaes e retornos parte A, como em um rond clssico
53
. Curioso notar que as
partes B de ambas as partituras para bateria trazem uma levada diferente nos seus
compassos iniciais (quatro primeiros compassos de B em Um a zero e cinco primeiros em
Sofres porque queres) daquela delineada no incio das partes A, e que dar lugar ao retorno
da primeira levada nas partes C. A levada inicial das partes B a seguinte:
53
A gravao de Pixinguinha e Benedito Lacerda, no entanto, apresenta forma peculiar, para um choro, de
ABCA.
60
exemplo musical 3
Oscar Bolo, no seu mtodo didtico de percusso de msica do Rio de Janeiro,
apresenta a primeira levada como uma frmula rtmica de samba a ser executada bateria
por pratos de conduo ou de choque (toque agudo) e aro da caixa (toque grave) (2003, p.
79). A segunda levada apresentada pelo mesmo autor como uma levada de choro (2003,
p.106). Note-se que todas as partituras das quatro msicas, sem exceo, trazem a
indicao de choro ao incio. No caso da primeira levada, a instrumentao oferecida por
Bolo bastante inusitada como ritmo bsico de samba, embora a levada seja bastante
conhecida e utilizada nas peas bumbo e caixa. Quanto ao uso de um ritmo de samba numa
partitura com a indicao de choro, ressaltamos que as levadas do choro e do samba se
interpenetram, sendo os gneros bastante associados. Alm da base comum entre os
gneros, de violes e cavaquinho, sabe-se que constituiu prtica comum, inclusive por parte
de Pixinguinha, utilizar-se de percusses de samba para o acompanhamento do choro,
conforme se viu anteriormente.
No entanto, a gravao de Um a zero por Pixinguinha (sax tenor) e Benedito
Lacerda (flauta) de 1946 (e lanada em coletnea de 1966), no apresenta a segunda levada
na parte B, estruturando-se toda a pea sobre uma nica levada, bastante prxima da
primeira levada mostrada nas partituras de bateria. Devido baixa qualidade da gravao,
distingue-se apenas um instrumento de percusso na regio aguda, que tanto pode ser uma
bateria com escovinha, quanto um pandeiro ou um ganz. No entanto, ouve-se claramente a
61
figura rtmica em colcheias, presentes na parte aguda da partitura para bateria em questo.
Note-se que o ano da gravao, 1946, o mesmo da edio da partitura, embora a gravao
apresente outra instrumentao: violo, sax tenor, flauta e, pouco audveis devido baixa
qualidade da gravao, percusses e, possivelmente, cavaquinho.
Assim, devido ao uso de levadas tradicionalmente utilizadas de samba e de choro,
grande nmero de compassos com indicao de vontade para a bateria em duas
composies e ausncia de partitura de bateria em outras duas, conclumos que no houve
preocupao especial por parte de Pixinguinha em criar uma nova levada nas peas
estudadas. No entanto, no descartamos a idia de que o destacado compositor possa ter
contribudo enormemente, e ns acreditamos nesta hiptese, na consolidao e na evoluo
das levadas tradicionais de samba e choro, assim como em outros aspectos da msica
brasileira.
2.8.2 Radams Gnatalli.
Gnatalli, compositor e arranjador, trabalhou por 30 anos na Rdio Nacional,
estabelecendo-se como o mais importante compositor/arranjador brasileiro do perodo
abordado, posio disputada somente por Pixinguinha, talvez. Em 1943 criou a Orquestra
Brasileira de Radams Gnattali, que executava seus arranjos no famoso programa Um
Milho de Melodias, que ficou 13 anos no ar. Para esse programa Radams escrevia,
segundo Cravo Albin, nove arranjos por semana, para msicas de vrias partes do mundo,
que ganhavam uma vestimenta brasileira, e para composies suas tambm, que veremos
adiante (Albin, 2006). Embora Radams fosse freqentemente acusado de jazzificar sua
msica, esta orquestra tinha slida base percussiva brasileira, sendo sua seo rtmica
formada pelos mais importantes nomes da poca:
62
(Radams Gantalli) revolucionou a orquestrao e a formao da orquestra
tornando-a mais brasileira, substituindo a base de jazz americano que at
ento prevalecia, com piano, baixo, bateria e guitarra, pela utilizao de dois
violes, com Garoto e Bola Sete; cavaquinho, com Z Menezes; bateria e
percusso, com Luciano Perrone; contrabaixo com Vidal; pandeiro com
Joo da Bahiana; caixeta e prato com faca com Heitor dos Prazeres e o
ganz, com Bide (Albin, 2006).
Dentre as centenas, talvez milhares, de arranjos que Gnatalli escreveu para o
programa, selecionamos cinco composies suas, com arranjos tambm de sua autoria:
Choro sofisticado, P ante p, Olha bem pra mim (co-autoria de Alberto Ribeiro),
Mexeriqueiro e Sestrosa. As grades destas peas, que pertencem ao acervo da Rdio
Nacional do Museu da Imagem e do Som, no trazem data de composio, exceo de
Olha bem pra mim, de 1945. No entanto todas foram apresentadas no programa Um Milho
de Melodias, fato que as capacita como uma boa amostra do tratamento que Gnatalli deu a
seo rtmica de suas composies. A instrumentao tem algumas variaes, mas todas
possuem dois saxofones altos e dois tenores. Algumas trazem tambm duas flautas, um sax
bartono, trs trompetes, dois trombones e cordas, dependendo da composio. Olha bem
pra mim, Sestrosa e P ante p so cantadas, sendo as restantes instrumentais. Quanto
seo rtmica, temos a seguinte configurao: Olha bem pra mim (contrabaixo, guitarra e
piano, sem bateria) Sestrosa (bateria, contrabaixo e piano, sem guitarra); P ante p
(contrabaixo, guitarra, piano e bateria); Choro sofisticado (contrabaixo, guitarra e piano,
sem bateria) e Mexeriqueiro (piano e contrabaixo, sem bateria ou guitarra).
A partir da observao das composies em questo retiramos algumas
caractersticas gerais da composio e notao para seo rtmica: a bateria apresenta
somente algumas indicaes de dinmica e convenes. Sestrosa, uma valsa, traz uma
indicao inicial da levada de um compasso, bastante simples: uma semnima mais grave
63
sobre o primeiro tempo seguida de duas semnimas mais agudas sobre o segundo e terceiro
tempos. A outra composio que possui bateria P ante p, com indicao inicial de
Choro moderato e Ritmo ad lib. para a bateria.
O Piano, presente em todas as composies, e executado muito provavelmente pelo
autor, jamais apresenta cifra, sendo sempre notado, mas s vezes parcialmente: somente as
notas dos acordes so escritas, sem ritmo, seguido da indicao de Ritmo vontade,
como ocorre em P ante p. Sestrosa traz tambm, a certa altura, um pentagrama vazio,
com a indicao de segue acompanhando.
O contrabaixo tambm est presente em todas as composies e sempre escrito em
notao tradicional, ora em pizzicato ora com arco, apresentando a levada em semnimas
sobre o tempo forte, na maior parte do tempo.
A guitarra, identificada sempre com este nome e nunca como violo, o nico
instrumento que traz notao por cifras, quase ininterruptamente, mas no s: apresenta
tambm baixos, baixarias
54
e notas mais agudas
55
escritas em notao tradicional, alm de
indicaes rtmicas de convenes. Em nenhum momento traz indicao de levada escrita,
exceto por aquelas que aparecem no incio da grade como polca-choro, em Mexeriqueiro,
por exemplo. Alm desta ltima pea, temos como indicao inicial de andamento, gnero
ou levada a j citada choro moderato em P ante p e em Olha bem pra mim e tempo
mdio em Choro sofisticado, cujo ttulo dispensa definies de gnero. Sestrosa, uma
valsa em compasso , tambm no possui qualquer indicao inicial.
54
Linha meldica na regio grave em contraponto melodia principal tradicionalmente executada pelo violo
de sete cordas, mas tambm pelo de seis cordas e, neste caso, pela guitarra.
55
Ou notas da ponta, conforme jargo musical.
64
Assim, temos quatro choros (sendo um deles uma polca-choro) e uma valsa, todos
gneros tradicionais da msica brasileira, cujas levadas eram bem conhecidas pelos
msicos da poca, fato que explica a ausncia de uma indicao inicial escrita da levada.
Feita esta breve anlise da seo rtmica de Gnatalli nestas composies, resta a
questo: onde esto os dois violes de Garoto e Bola Sete, o cavaquinho de Z Menezes, o
pandeiro de Joo da Bahiana, a caixeta e o prato com faca de Heitor dos Prazeres e o ganz,
de Bid, citados por Cravo Albin, mas tambm por Barbosa e Devos em sua biografia do
compositor (1985, p.54)? Quanto ao cavaquinho, pode-se supor que, sendo Z Menezes
tambm guitarrista e multi-instrumentista de cordas, e que, alis, trabalhou por muitos anos
com Gnatalli, que este tocava as partes da guitarra, talvez alternando com Bola Sete, que
tambm era guitarrista. As execues dos violes e das percusses eram, muito
provavelmente, improvisadas, a partir de uma indicao oral inicial quanto levada
desejada pelo compositor.
Pode-se imaginar que Gnatalli, devido grande quantidade de arranjos semanais
que lhe eram encomendados, no tinha tempo de escrever mais demoradamente para a
seo rtmica. Acresce que esta prtica no era comum quando se tratava dos
percussionistas, por que estes muito provavelmente simplesmente no eram habituados a
ler msica, sendo oriundos do meio do samba carioca e sem educao musical formal.
No que tange bateria, deve-se considerar a longa colaborao entre Gnatalli e
Perrone, que tambm tocava as percusses sinfnicas como sinos e tmpanos, quando
pedidos, e lia partituras com fluncia, segundo Oscar Bolo (em comunicao pessoal em
23/11/06)
56
. Gnatalli dedicou a Perrone Bate-papo a trs vozes (um samba de 1956,
56
Bolo era considerado por Perrone como seu herdeiro musical. Antes de falecer deixou sua bateria ao
msico.
65
segundo Barbos e Devos) e Samba em trs movimentos (Brasiliana n2) para piano,
orquestra de cordas e bateria popular, de 1948, ambas com escrita para bateria
semelhante encontrada nas grades do Um milho de melodias: apresentam indicao
inicial de gnero (samba nestes casos), com indicaes de dinmica e convenes rtmicas
mais importantes (comunicao pessoal em 23/11/06). Ainda segundo Bolo Radams
tinha muita confiana no Perrone, fato que tambm explica a ausncia de uma notao
mais detalhada para a bateria (comunicao pessoal em 23/11/06).
2.8.3 Antnio Carlos Jobim e a Bossa Nova.
Conforme se viu no captulo 1, o lbum Cano do amor demais (Festa, 1958)
considerado o marco inicial da Bossa Nova, por conter as composies de Tom Jobim e
Vincius de Moraes, mas no s: ali se ouve pela primeira vez a levada ou batida de Bossa
Nova de Joo Gilberto, que poucos meses depois iniciaria sua carreira de cantor-violonista,
sempre com aquela levada caracterstica. Jobim vinha de uma recente, mas bem sucedida
carreira de compositor e arranjador, tendo sido apadrinhado por Radams Gnatalli que o
introduzira a Rdio Nacional e j havia orquestrado sua Sinfonia do Rio de Janeiro (1954 -
parceria com Billy Blanco), alm de outras colaboraes. Havia tambm realizado a
parceria com Vincius de Moraes em Orfeu da Conceio (1956) e suas composies,
dentre as quais sambas-canes e boleros, mereceram gravaes de diversos cantores de
relativo sucesso poca, como Silvia Telles, no lbum Carcia (1957), com parte dos
arranjos e composies por Jobim. Musicalmente, a Bossa Nova se d no encontro desses
66
dois msicos
57
, no encontro da levada de violo e do canto de Joo Gilberto com as
composies de Tom Jobim.
A partir da audio de diversas gravaes de Joo Gilberto, com arranjos e
composies de Tom Jobim, entre 1958 e 1961, fizemos uma tentativa de transcrever esta
levada. A dificuldade em achar um padro nico foi grande, devido a grande quantidade de
variaes, de acordo com a melodia da cano e outros fatores. Esta dificuldade, no fundo,
apresenta-se para a transcrio de qualquer levada de samba, ritmo que no se mostra em
um padro universal, sendo antes constitudo pelo jogo rtmico entre colcheias e
semicolcheias, especialmente na parte mais aguda, que pode ser executada ao tamborim ou
ao violo de Joo Gilberto, em suas trs notas mais agudas. A parte grave, que regular em
semnimas sobre os tempos fortes, com acento no segundo tempo do compasso binrio, fica
a cargo do surdo, do contrabaixo ou do baixo do violo. A levada da Bossa Nova, que foi
muito acusada de fugir ao samba, na verdade uma estilizao do samba, enfatizando
determinadas caractersticas rtmicas presentes neste gnero.
Chegamos, apesar das contrariedades, a uma levada bsica de Bossa Nova, mais
comum e suscinta, e suscetvel a diversas variaes no decorrer das gravaes, e que
usada mais fielmente para msicas relativamente mais lentas, como Chega de saudade,
Corcovado ou Insensatez:
exemplo musical 4
57
principalmente, mas tambm do poeta Vincius de Moraes, e de vrios outros msicos e letristas como
Roberto Menescal, Ronaldo Boscoli e Carlos Lyra.
67
Sua variao mais comum, com a antecipao do primeiro tempo do segundo compasso em
uma semicolcheia, na parte aguda, apresenta-se a seguir:
exemplo musical 5
Em canes mais rpidas, temos a variao seguinte, com antecipao da primeira
semicolcheia. Essa variao apresenta mudana maior no primeiro compasso, parecendo
estar invertida:
exemplo musical 6
A seguir uma tentativa feita de notar a variao anterior mais prxima de como soa
originalmente, ou seja, mais prxima ritmicamente do suingue de Joo Gilberto:
exemplo musical 7
No pretendemos afirmar, em carter definitivo, qual a verdadeira e nica batida
da Bossa Nova, tarefa rdua e mesmo impossvel. Diversas outras variaes so passveis
de transcrio, mas estas so uma boa amostra do que ocorre com a to falada batida de
68
Bossa Nova de Joo Gilberto, que interessa na medida em que parte importantssima da
seo rtmica de Bossa Nova, movimento musical mais destacado na dcada de 1960. Na
gravao de Chega de saudade, lbum em 78 rpm de 1959, de Joo Gilberto, com arranjos
de Tom Jobim, ouve-se na seo rtmica uma bateria (Milton Banana), um baixo (?), uma
caixeta (Guarany), um tringulo (Juquinha) e bongs (Rubem Bassini) (Castro, 1991,
p.181). Segundo Rui Castro, (Milton) Banana conseguiu transpr para a bateria Pingim a
mesma batida do violo (de Joo Gilberto). Chegou a tocar to baixo que s vezes tornava-
se quase inaudvel (Castro, 1991,p.173). Na verdade, a levada dos outros instrumentos que
compem a seo rtmica, incluindo a bateria (instrumento que, no entanto, se aproxima
mais do violo de Joo Gilberto) basicamente uma levada de samba, com um toque mais
suave. O baixo articula as mesmas semnimas do samba, com acento no segundo tempo. O
piano, executado por Jobim, talvez seja um caso a parte pela extrema economia,
sofisticao harmnica e leveza no toque que caracterizam a execuo do compositor: o
instrumento no soa como parte da seo rtmica, mas antes como um arranjo de sopros, da
seo meldica, executando contracantos pr-definidos, raramente improvisados. Quanto
ao violo de Joo Gilberto, apesar da ligao assinalada com a levada de samba, deve-se
dizer que muda completamente a prtica do violo da poca, ao executar ao polegar,
somente os baixos em semnimas e nunca baixarias, conforme era comum; e tambm ao
adotar a tcnica sempre conjunta das vozes mais agudas, alm do uso de acordes tidos
como modernos poca, geralmente com nonas e dcimas-terceiras na ponta,
freqentemente em acordes de funo dominante.
A partir da primeira pgina do arranjo original de Insensatez (de Jobim e Moraes),
publicada no Cancioneiro Jobim (Jobim, 2000, p. 70) e gravada por Joo Gilberto, com
arranjos de Jobim, no lbum Joo Gilberto (1961), podemos ter uma idia de como
69
funcionava a seo rtmica na colaborao entre os criadores da Bossa Nova. A partitura
mostra-se mais como uma guia do arranjo que como uma grade, sendo escrita em duas
pautas, como uma partitura para piano. Os contracantos realizados pelos instrumentos
meldicos esto escritos na pauta de baixo, com indicao da voz a ser executada por cada
instrumento. O canto est no pentagrama superior. O arranjo de extrema simplicidade,
como convm esttica bossa-novista. A instrumentao, segundo o guia, a seguinte:
cinco violinos, flauta, saxofone alto, dois trombones, piano, violo e voz. A bateria no
consta da partitura, mas pode ser ouvida com clareza na gravao, em duas peas: a
baqueta no aro da caixa, executando um ritmo bem prximo ao do violo e a caixa tocada
com escovinha marcando cada semicolcheia do compasso, com acentos de samba. No h
cifras, at porque os instrumentos harmnicos, violo e piano, foram executados por Jobim
e Gilberto, havendo apenas uma indicao do incio da levada ao violo.
Se, por um lado, parte importante da esttica da Bossa Nova pode ser atribuda
levada de Joo Gilberto
58
, que imitada pela bateria e demais instrumentos da seo
rtmica e que , em ltima anlise, uma estilizao do samba, gnero por si s afeito a
variaes e estilizaes diversas, sabemos, inclusive atravs da prtica e do depoimento de
diversos sambistas, como Paulinho da Viola, que a criao da levada de Bossa Nova foi
importante para aquele gnero
59
. Tais experincias serviram de estmulo para novas
snteses e experincias com levadas como as que foram realizadas por Baden Powell e
58
Para mostrar a grande importncia da concepo de Joo Gilberto, com sua levada pessoal de violo,
naquelas gravaes podemos citar Jobim na contracapa do LP Chega de saudade, de 1959 Nos arranjos
contidos neste long-playing, Joozinho participou ativamente: seus palpites, suas idias esto todos a. (...)
Quando Joo Gilberto se acompanha, o violo ele. Quando a orquestra o acompanha, a orquestra tambm
ele (Jobim apud Castro, 1991 p.212).
59
O choro tambm absorveu a informao da Bossa Nova (que por sua vez tambm tm seu lado choro,
explicitado em canes como Chega de saudade e Desafinado). Existem gravaes do arquivo pessoal de
Jacob do Bandolim executando composies de Jobim como Garota de Ipanema, Insensatez e Corcovado,
preservadas no Museu da Imagem e do Som, no Rio de Janeiro.
70
Vincius de Moraes com a srie de Afro-sambas (1966), ainda na dcada de 1960, e por
Moacir Santos ao longo de toda sua carreira. Enfatizamos aqui a forte ligao que existia
entre Moacir Santos e a Bossa Nova, tendo Santos arranjado diversas msicas de Jobim
para a Rdio Nacional (gua de Beber, As Praias Desertas e Eu Sei Que Vou te Amar,
entre outras que constam dos arquivos do Museu da Imagem e do Som), alm de ser seu
amigo pessoal e parceiro e colaborador de Vincius de Moraes
60
. No entanto, Moacir
Santos dificilmente poderia ser descrito como um msico ativo na Bossa Nova, apesar de
ter acompanhado o movimento de uma perspectiva bastante aproximada.
2.8.4 Concluses sobre a composio para seo rtmica de Pixinguinha, Gnatalli e
Jobim.
A partir da observao das amostras da composio para seo rtmica destes trs
compositores, que julgamos os mais destacados da msica brasileira do perodo que vai da
dcada de 1940 a de 1960, chegamos a algumas concluses. De maneira geral, observa-se
que parte das partituras para seo rtmica foi escrita em notao tradicional, parte foi
cifrada e parte foi simplesmente transmitida oralmente, baseando-se os compositores na
experincia dos msicos a partir das prticas correntes das levadas pedidas. E mais: os
instrumentos que aparecem quase sempre totalmente escritos em notao tradicional, o
contrabaixo e o piano, so justamente os instrumentos presentes na prtica sinfnica de
origem europia
61
. O violo e sua verso mais recente, a guitarra, so instrumentos que no
60
Em sua homenagem, Vincius de Moraes comps os versos, em Samba da Beno (em1962, com Baden
Powell) A bno, maestro Moacir Santos/ Que no s um s, s tantos /Tantos como o meu Brasil de todos
os santos /Inclusive o So Sebastio, sarav!.
61
Se Jobim no escreve os baixos e o piano na guia de Insensatez, isto se deve ao fato de que os baixos, na
ausncia de um contrabaixo, eram executados de memria por Joo Gilberto, ao violo, conhecido por ensaiar
exaustivamente suas interpretaes. E o piano era executado pelo prprio compositor, que tambm, conhecia
sua msica e tinha intervenes bastante econmicas, de carter mais prximo ao contracanto que a levada,
71
sculo XX ganham grande projeo, tanto na prtica da msica de concerto quanto na
msica popular. Mostram uma notao mais hbrida em Radams Gnatalli (que escreve
sempre para guitarra
62
): cifras com algumas indicaes escritas mais raras e a indicao
inicial da levada. A ausncia de partituras escritas para violo, instrumento que sabemos
estar presente em uma grande porcentagem das gravaes da poca, deve ser vista atravs
do prisma da proximidade do instrumento com as prticas orais de acompanhamento: o
instrumentista usa o ouvido como guia. A bateria aparece parcialmente escrita, em
Radams e Pixinguinha, com indicaes de convenes e outras indicaes como levada
inicial a ser repetida ou ritmo a vontade. Percusses restantes, oriundas dos meios afro-
brasileiros, jamais so escritas, estando totalmente no domnio da oralidade.
Criticar a ausncia, total ou parcial, da notao tradicional em parte da seo
rtmica, relegada improvisao, seria desconhecer as necessidades especficas acarretadas
pela levada, conceito j abordado anteriormente. No se trata de dizer que a prtica do
violo ou das percusses so intrinsecamente intuitivas, mas de reconhecer que so prticas
ainda prximas de sua matriz oral afro-brasileira. No entanto, esta situao tende a mudar,
na medida em que h um desenvolvimento destas prticas que foram consagradas e
valorizadas como parte importantssima da msica brasileira. O fato de haver menos
instrumentos escritos em Jobim que em Gnatalli ou em Pixinguinha no deve ser visto
como uma retrao da composio para seo rtmica na Bossa Nova. Deve, antes, ser
entendida a partir da centralizao ocasionada pela personalidade musical de Joo Gilberto,
que prontamente adotada por Jobim, e que realmente chega, baseado no samba e choro
conforme vimos. Radams, no entanto, mesmo sendo o executante mais provvel de seus arranjos escrevia
uma partitura de piano hbrida entre a escrita total, na maior parte do tempo, e lembretes de execuo.
72
tradicionais, a uma nova estilizao destas levadas sob o nome de batida da Bossa Nova.
Sob este aspecto, a Bossa Nova um avano proporcional ao realizado nas trs primeiras
dcadas do sculo XX, com a passagem do maxixe ao samba
63
. E, realmente, nas amostras
estudadas, observa-se que a maior inveno em termos de sntese de uma nova levada est
na Bossa Nova, que, por outro, lado ficar bastante restrita ao novo ritmo. O momento que
se segue ao florescimento da Bossa Nova, ainda na segunda metade da dcada de 1960,
assinala um retorno s origens do samba e da msica brasileira, como o fez Carlos Lyra,
Nara Leo, Edu Lobo e tantos outros. Pixinguinha e Radams Gnatalli, precursores de
variados procedimentos ligados rtmica brasileira, esto, nas composies estudadas,
muito prximos das levadas tradicionais de samba e choro, j cristalizadas por aquela
poca, e sobre as quais embasam suas obras. Para este quesito especfico, Moacir Santos,
privilegiado pela assimilao de todo este desenvolvimento anterior, trar importantes
solues, conforme se verificar no captulo seguinte que trata da anlise da composio
para seo rtmica no lbum Coisas, de 1965. Esta anlise se embasar, em parte, nesta
breve incurso que fizemos ao universo de Pixinguinha, Gnatalli e Jobim (e a Bossa Nova),
mas tambm em partituras originais do compositor posteriores ao lbum em questo, que
trazem importantes informaes a respeito da forma de notar e pensar a seo rtmica e
suas levadas.
62
Embora tenha escrito diversas peas para violo solo ou com orquestra, assim como o fez, pioneiramente,
para guitarra.
63
Ver Sandroni, em O Feitio Decente, 2001.
CAPTULO 3 - ANLISE DAS COISAS DE MOACIR SANTOS
Introduo
Este captulo de anlises foca-se mais atentamente parte musical das Coisas
(1965), de Moacir Santos, a fim de desvelar sua composio para seo rtmica, certo,
mas tambm de relacion-la ao contexto musical e de idias que cercam estas msicas.
Vimos nos captulos anteriores, especialmente no captulo 1, que as Coisas se articulam a
uma srie idias correntes, na dcada de 1960 ou ainda hoje, ligadas tanto valorizao da
cultura negra quanto perpetuao do edifcio da msica ocidental de bases europias. Elas
ligam-se a prticas diversas que geraram outras msicas precedentes nas quais se
referenciam, sejam elas canes ou sinfonias, e em outras, posteriores, que viro a se
referenciar por elas (da qual os Afro-sambas (1966), de Baden Powell e Vincius de Moraes
so um exemplo explcito).
Procuramos, neste captulo, imergir na msica de Santos a fim de identificar
recorrncias caractersticas que nos serviro tanto como base para nossas composies
como para embasar musicalmente as hipteses levantadas anteriormente, alm de
prestarem-se como ponto de partida para futuras pesquisas. Para tanto selecionamos, dentre
as dez Coisas presentes no lbum em questo de Moacir Santos, trs composies mais
significativas: as Coisas n 1, 2 e 5. Estas msicas foram selecionadas por serem
musicalmente representativas da totalidade das Coisas, mas tambm por serem bastante
difundidas e conhecidas, se comparadas s outras composies preteridas, fato que
especialmente verdadeiro se aplicado a Coisa n5, popularizada como Nan.
74
Nossa metodologia parte, no caso das Coisas n1 e n5, da anlise fraseolgica das
melodias principais, na qual podemos citar o livro Fraseologia Musical, de Esther Scliar
(1982) como uma importante referncia. Esta anlise feita a fim de identificar incisos e
partculas musicais recorrentes e que se articulam atividade da seo rtmica e suas
levadas. Nosso propsito secundrio demonstrar a ntima relao entre a composio para
seo rtmica (e as levadas que engendra) e as sees meldico-harmnicas, neste caso
representadas pelos sopros. Em seguida nos detemos mais demoradamente na seo rtmica
a fim de identificar suas caractersticas, relacionado-as anlise fraseolgica e a
estilizaes de levadas tradicionais. Tambm relacionamos a composio focada a outras
gravaes da mesma composio, a fim de identificar semelhanas e diferenas.
Na anlise da Coisa n2, no entanto, optamos por uma metodologia diversa, que
melhor se adapta s caractersticas da composio em questo. Esta difere das demais por
apresentar uma forte referncia jazzstica em sua levada, algo que, paradoxalmente, pode
ser considerado como tpico da msica instrumental brasileira da dcada de 1960. No
entanto este procedimento, que de forma alguma reprovamos, torna a composio menos
interessante sob o ponto de vista da sntese de novas levadas. Seu ponto maior de interesse
est na sucesso das diferentes malhas texturais, na qual a seo rtmica, e a bateria,
especialmente, desempenham um papel destacado. Nossa metodologia para tanto tem como
referencia inicial Wallace Berry, no captulo texture, do livro Structural functions in music
(1987).
75
3.1 Anlise da Coisa n 1
Temos como forma geral da Coisa n1, conforme a gravao presente no lbum
Coisas, de 1965 (no CD em anexo, faixa 1), assim como na transcrio de Adnet e
Nogueira (no anexo 3):
Introduo anacruse do c.1 ao c.6 (c.5 e 6 = entrada da levada)
A c.7 ao c.16.21
B anacruse do c. 17 ao c. 32 (c. 31 e 32 transio)
A - improviso 33 ao 42 (c. 41 e 42 trans.)
B anacruse do c. 43 ao 58 (a partir do c.51, variao no B)
A (repetio) c.7 ao 16.21
B anacruse do c. 17 ao fim: repete B em fade out
(tempo total 2:48)
Consideremos a Coisa n1, assim como todos os exemplos aqui levantados
referentes a ela, inscrita no compasso binrio de 2/4 e na tonalidade de r menor.
A parte A:
A parte A (c.7 ao c.16 - coincidente frase A), executada pelo sax bartono e pelo
trombone baixo, divide-se em trs membros de frase:
membro de fr.A membro de fr.A membro de fr.B
exemplo musical 8
76
O membro de frase A se estende por quatro compassos, dividido nos incisos a, b, c, d
60
:
Dm7 Am7
inciso a inciso b inciso c inciso d
exemplo musical 9
Chamamos a ateno para o fato de que a nota mais grave de cada inciso
corresponde fundamental da harmonia vigente (assinaladas no exemplo acima), ou
seja, Dm7 nos incisos a, b e c e Am7 no inciso d. Chamamos a ateno ainda para a
posio privilegiada que estas notas ocupam na rtmica do membro de frase sendo a nota r
a primeira nota do primeiro e do segundo compassos, neste por anacruse. A nota l,
correspondente ao inciso d, anuncia o baixo dos dois ltimos compassos, tambm por
antecipao.
O inciso a, ttico e de terminao masculina, inicia o membro de frase com carter
afirmativo. Situado no primeiro tempo do compasso, sua formao rtmica compreende as
duas semicolcheias que estaro no segundo tempo do compasso ao violo, baixo e nos
sopros (estes ltimos encarregados do fundo percussivo, segundo terminologia de Guest,
1996, p. 122, vol.2, abordada no captulo 2).
O inciso b, no entanto, que contm os elementos geradores do interesse rtmico do
membro de frase A: as notas sol, f e r, que sero deslocadas no inciso seguinte. A nota
mi pertencente ao inciso a, ser realocada para o inciso c (conforme assinalado no exemplo
acima) As notas sol, f, r oriundas do inciso b e precedidas das notas mi e f, sero,
60
A diviso de um membro de frase em mais de trs incisos no adotada por Esther Scliar. Entretanto ser
adotada em todas as anlises por causa da configurao de determinados membros de frase.
77
conseqentemente antecipadas em uma colcheia no inciso c, valor que demonstra
coerncia rtmica com o inciso a e com a colcheia presente no acompanhamento, conforme
assinalado anteriormente. Ver esquema abaixo
61
:
exemplo musical 10
O membro de frase A, em tudo idntico ao membro de frase A distingue-se deste
por ter um compasso a menos ao final. Este compasso que lhe foi subtrado serve de incio
ao membro de frase B, que estende a parte A por mais dois compassos, fechando esta
parte em 10 compassos.
Tanto o membro de frase A como o A so constitudos pelo pentacorde que vai de
r a l, sem presena de sexta ou de stima.
61
Note que o esqueleto do membro de frase A compe-se das mesmas notas que o inciso a
+
o
inciso d.
78
membro de frase B:
Am7 Dm7
inciso e inciso f
exemplo musical 11
O membro de frase B constitui um prolongamento do A que efetivado pelo
inciso e, situado onde existiria a expectativa de fechamento regular do trecho em oito
compassos. Esta expectativa frustrada em parte pelo surgimento inesperado deste inciso,
que no reafirma, pela primeira vez no membro de frase, a fundamental do acorde vigente
(Am7). Embora haja a nota l, ela surge em semicolcheia ligada ao d anterior desaguando
no sol, a stima do acorde Am, provocando a sensao de suspenso. Cabe ao inciso
seguinte, portanto, a funo de fechamento da frase. Este inciso f deriva do inciso anterior:
constitudo por trs notas descendentes, em carter de arpejo de acorde. Corresponde ao
arpejo de Dm e sua nota final incide na fundamental deste acorde, confirmando esta
caracterstica geral da parte A. Note-se que aqui tambm, assim como nas frases A e A,
h um deslocamento mtrico no valor de uma colcheia. O inciso f est uma colcheia
adiantado com relao ao posicionamento do inciso e no compasso anterior.
79
Temos como caractersticas gerais da parte A:
- ritmo harmnico regular alternando a cada dois compassos entre dois acordes
menores, os graus I e V da escala menor. Este ltimo acorde aparece sem a sensvel,
o que d a esta parte o carter modal.
- O uso do hexacorde re, mi, f, sol, l, do como material meldico, sem a presena
da sexta ou de quaisquer alteraes na escala (que devido ausncia da sexta tanto
pode classificada como r menor natural, se admitimos si bemol, ou como r menor
drica, com si natural). Note-se que este hexacorde resulta da superposio das
ttrades de Dm7 e Am7, presentes na harmonia.
- O fechamento da frase em dez compassos, quebrando a regularidade esperada de
oito compassos atravs de um prolongamento, o membro de frase B, ao final.
- O deslocamento mtrico de incisos (freqentemente, antecipao do inciso em uma
colcheia).
- A reiterao da fundamental do acorde vigente nas notas mais graves dos incisos da
melodia principal e em momentos importantes dos mesmos como sua nota inicial ou
o final.
- Melodia principal na regio grave (sax bartono e trombone baixo).
- O carter descendente da melodia principal.
A parte B:
A parte B constituda por duas frases quase idnticas: B e B.
frase B (incisos assinalados embaixo):
80
Gm7 F7M Em7 A7(b13) Dm7
g h i f
A frase B divide-se em dois membros de frase. O primeiro formado pelos
incisos g, h, g e h e o segundo pelos incisos g, h, i e f . Os incisos g e h formam um
par coeso que ser reproduzido por duas vezes ainda, sempre descendo um grau diatnico
escala de r menor natural ou drico (na primeira nota do inciso h, a quinta de Em7).
Assim como na parte A, as notas mais graves dos trs pares de incisos iniciais
correspondem fundamental dos acordes vigentes. A harmonia, porm, ao contrrio
daquela parte, possui carter tonal, com cadncia de subdominante, dominante e tnica ao
final. O inciso i tem a funo de quebrar a previsibilidade das duas reprodues diatnicas
anteriores . Embora seja uma transformao do inciso h, ele deslocado no tempo,
antecipado em uma colcheia, assim como ocorre na parte A, mas no possui carter de
arpejo em teras como o inciso originrio e sim de segundas diatnicas. Como fechamento
temos o inciso f, o mesmo que fecha a parte A, tornando evidente o seu parentesco com o
inciso h, quase seu espelho.
Embora os incisos g e h formem uma unidade bastante plausvel, optamos por
dividi-los em dois incisos em virtude da transformao a que estar sujeito o inciso g na
frase B.
g h g h
exemplo musical 12
62
63
62
Os incisos g, g e g so incisos decaudados, conforme a terminologia de Esther Scliar, em SCLIAR,
Esther. Fraseologia Musical. Porto Alegre: Ed. Movimento. 1982. So formados por uma semicolcheia e uma
pausa de mesmo valor, pausa esta que lhe assegura a thesis necessria para sua caracterizao como inciso.
63
Assinalamos a articulao diferenciada do inciso g, em staccato, e do inciso j com acentos e staccato, com
o objetivo de atenuar a repetio.
81
frase B (incisos assinalados embaixo):
Gm7 F7M Em7 A7(b13) Dm7
j h j h j h i f f f
exemplo musical 13
Acrescido de duas notas que o antecedem em carter descendente ele gera o inciso
j, tornando-o bastante semelhante ao inciso f . Assim como na parte A temos aqui dois
compassos que formam o final da frase, totalizando-a em oito compassos. Esta terminao
composta pelos incisos f e f , ambos derivados de f, que incidem em sua nota final,
respectivamente sobre a quinta e a tnica do acorde de r menor, confirmando a tonalidade.
Ambas as partes abrem espao para uma resposta dos sopros na regio mais aguda
(uma vez que ambas esto no registro grave) que acontece com intervalo de quatro
compassos na parte A e dois compassos na parte B, estreitando seu evento. Interessante
notar que o contracanto s ocorre em resposta aos pares de incisos g, h e g, h, estando o
lugar da resposta a g, h, ocupado pelo inciso i, que acaba por assumir este papel, a
despeito da continuidade do timbre instrumental. Na verdade esta permanncia do timbre
no inciso i representa uma quebra, conforme j mencionado anteriormente, no padro de
64
64
O parentesco com o inciso j nos parece mais provvel devido ao fato deste inciso ocupar seu lugar na frase,
mantendo o carter de tnica do acorde vigente.
82
reproduo dos incisos g,h, seguidos de contracanto nos sopros restantes, em regio mais
aguda.
Temos como caractersticas gerais da parte B:
- Ritmo harmnico mais intenso que na parte A, com cadncia conclusiva de carter
tonal ao final.
- O uso de todos os graus da escala de r menor natural com inflexes da sexta e da
stima.
- O fechamento regular das frases B e B em oito compassos cada.
- O deslocamento mtrico de incisos.
- A reiterao da fundamental do acorde vigente nas notas mais graves da melodia
principal e em momentos importantes dos mesmos como sua nota inicial ou o final.
- Melodia principal na regio grave (sax bartono e trombone baixo).
- O carter descendente da melodia principal (embora os arpejos constitudos pelo par
de incisos g/h sejam ascendentes, eles so reproduzidos descendentemente em g/h
e g/h).
- Em contraste com a parte A, as frases B e B tem carter arpejado e maior
movimentao harmnica
As partes A e B:
A parte A consiste em um solo improvisado de saxofone alto por sete compassos
(c.33 ao c.39), de onde ele retoma a melodia principal do membro de frase B, totalizando
dez compassos, como na parte A.
83
primeira frase da parte B (c. 43 ao c. 50):
membro de fr. C membro de fr. C membro de fr. C membro de fr. C
exemplo musical 14
segunda frase da parte B (c. 50 ao c. 58):
membro de fr.D membro de fr.D membro de fr.E membro de fr.F
exemplo musical 15
A parte B est dividida em duas frases, expostas acima. Ambas apresentam uma
nova instrumentao para a melodia principal: trombone e trompa na primeira frase e
trompete e trompa, na segunda frase. A reproduo do motivo dos membros de frases
pela terceira vez (no membro de frase C) tambm novidade aqui. Lembramos que na
parte B inicial a previsibilidade da terceira reproduo foi quebrada.
A surpresa, no entanto, est reservada segunda frase da parte B. Aqui temos uma
seqncia de graus conjuntos que mantm o carter ascendente do arpejo original (incisos
g/h) e sua reproduo descendente. No entanto constitui um material novo, uma seqncia
de colcheias pontuadas e semicolcheias passando pelas sete notas da escala, a cada membro
de frase. reproduzida somente uma vez para, em seguida, apresentar dois novos membros
84
de frase. O primeiro (membro de frase E), possui dois novos incisos sendo o segundo
deles constitudo por uma tercina, elemento rtmico nico nesta composio e que, tambm
pelo seu posicionamento, logo antes do retorno a parte A, assinala um momento importante
desta Coisa n1
65
. O segundo (membro de frase F) tambm se divide em dois novos
incisos, idnticos, de trs notas cada, com o usual adiantamento de uma colcheia no
gundo inciso.
A introduo (c.0 ao
A7 E7(#11) A7(b9/b13) Dm
se
c.6, partitura em d)
66
:
exemplo musical 16
A introduo da coisa n1 dura seis compassos, abrindo o padro (que se confirmar
na parte A) de adio de dois compassos ao final da quadratura regular, neste caso
reservados ao incio da levada da percusso. O inciso x aqui reproduzido trs vezes, com
65
Esta tercina pode ser vista como o clmax da composio, um auge interessante. Em entrevista realizada
por mim, em 2006, em anexo, Moacir Santos declarou a respeito do seu processo de composio: Eu tenho,
posso dizer, alguns processos. Por exemplo, s vezes eu fico preso a umas notas, que possam causar uma
composio. Eu desenvolvo aquelas notas. Por exemplo, trs ou quatro notas. Eu desenvolvo aquelas quatro
notas e chego a um auge interessante.
66
Optei por analizar a introduo aps as partes A e B por que foi, muito provavelmente, composta depois,
uma vez que a introduo que consta de gravaes anteriores diversa desta.
85
pequenas mutaes. Ele segue este padro de trs semicolcheias inagurado pelo inciso y (c.
0), e que estar presente tanto no inciso b (c.7) como no inciso e (c.14, em clave de f, no
trombone baixo):
67
. exemplo musical 17
O incisos z, w e k tem a funo de reforar o contracanto do naipe, numa atividade
ais ritmo-harmnica do que meldica.
Os contracantos:
para big
band n
trompa, o sax tenor e o trombone tenor,
osicionados da voz aguda para a mais grave.
m
Os contracantos tm importncia estrutural nesta composio. Eles complementam
a melodia principal, com a funo de responde-la quando esta no se movimenta. Juntos,
contracanto e melodia formam uma unidade que indispensvel composio. O
contracanto aqui supera o simples reforo rtmico-harmnico comum em musica
orte-americana, embora tenha menor importncia que a melodia principal.
Nas partes A e B, ou seja, na poro maior da composio, os contracantos esto a
cargo dos sopros que no executam a melodia nestes momentos. So eles: o trompete e o
sax alto, em unssono na voz mais aguda; a
p
67
Note-se que o inciso f, que aparece no final da parte A e da parte B, tambm deriva do inciso e.
86
Contracantos da parte A (c. 7 ao c. 16):

exemplo musical 18
O contracanto 1 da parte A est dividido em quatro incisos (c.9 ao c.10). Ao
contrrio da melodia inicial (c.7 e c.8), que enfatiza a tnica da harmonia, descendo ao
baixo e movimentando-se pelo pentacrdio que vai de r a l, as notas mais agudas no
primeiro e no segundo incisos do contracanto 1 (c.9 e c.10) so a stima e a tera do
acorde vigente, que no inciso seguinte caminham para a tnica (c.10)
68
. Podemos atribuir
esta diferena com a relao melodia ao fato de que o contracanto est harmonizado a
quatro vozes (o sax alto em unssono com o trompete), em vozes abertas por meio de
movimentos paralelos e oblquos, numa concepo que se utiliza basicamente das notas
da ttrade da harmonia vigente, freqentemente com teras e stimas nas notas mais
agudas, conforme se pode ver no exemplo acima. A oposio entre a melodia de carter
mais expressivo, baseada no pentacrdio entre a tnica e a quinta, no registro grave em
68
Estas notas so usualmente denominadas notas-guia (guide notes), pela teoria harmnica comumente
utilizada na Berkley School.
87
unssono ou oitavas; e o contracanto de menor fora meldica e carter ritmo-harmnico,
com teras e stimas na voz superior, em um registro mais agudo e harmonizada a quatro
vozes evidente. A sua complementaridade , no entanto, clara, conforme vimos
anterio
tabelecida entre incisos provenientes
da melo
lo
trombone no exemplo abaixo) coincidem com o desenho rtmico do violo (c.7 ao c.10):
rmente.
No entanto o ponto de maior interesse destes contracantos, e da composio de
maneira geral, a teia de relaes ritmico-meldicas es
dia/contracanto com incisos da seo rtmica.
Note-se que o primeiro e segundo incisos do contracanto 1 (representado pe
exemplo musical 19
O primeiro inciso apresenta desenho rtmico e contorno meldico idntico no violo
e nos sopros. Sua seqncia inicial de trs semicolcheias, com a primeira delas em tempo
fraco, pode ser encontrada em diversos momentos no s desta composio como de grande
parte da musica popular brasileira, no constituindo, portanto, uma caracterstica notvel.
no inciso seguinte que se encontra a particularidade desta composio. No nos devemos
enganar pelo fato de o segundo inciso do violo (descrito como guitarra na partitura) estar
notado com uma pausa de semicolcheia ao final, como um inciso decaudado. Esta notao
presente na transcrio de Adnet e Nogueira reflete o fato de que o violo um instrumento
que sustenta o som por pouco tempo, especialmente neste caso em que seu som envolvido
por grande massa instrumental enquanto os sopros podem sustentar a nota por mais tempo.
88
Assim, a aparente diferena entre o segundo inciso do violo e dos sopros encarregados do
contracanto no encobre a importncia estrutural da antecipao de colcheia nesta
composio, no apenas na fraseologia da melodia principal e contracantos, mas
tambm na sua levada ritmo-harmnica. Vimos que este padro de antecipao rtmica,
digamos assim, esteve presente, tanto nas colcheias inaugurais da melodia da parte A (c.7),
e no seu contracanto, como no violo e no baixo sendo parte essencial do padro rtmico
da levada, conforme veremos. Mas, sobretudo, como um elemento estrutural desta msica,
haja visto os processos de deslocamento rtmico do inciso b adiantado em uma colcheia,
gerando o inciso c, e do processo semelhante que sofre o inciso h transformando-se no
inciso i
eo rtmica:
tmica que a
e promover a sustentao rtmico-harmnica: a levada, em outras palavras.
.
S
Violo (executado por Geraldo Vespar na gravao de 1965), contrabaixo (executado por
Gabriel Bezerra) e percusso (zabumba, segundo declarao do instrumentista em
depoimento por telefone ao autor, em novembro de 2006 - executada por Elias Ferreira) so
os instrumentos que compem a enxuta seo rtmica da Coisa n1. No entanto, os sopros
encarregados do contracanto (trompete, sax alto, sax tenor, trompa e trombone, na maior
parte da msica), tm uma atividade que guarda estreita relao com a seo r
d
89
Esquema rtmico (levada) da parte A (c.7 ao c.10) do incio da melodia:
exemplo musical 20
Se acrescentarmos a este esquema rtmico, a melodia da parte A, teremos todas as
semicolcheias dos quatro compassos preenchidas. No entanto, se separamos estes sons
entre graves e agudos, alguns padres da levada aparecem. No contracanto dos sopros e no
violo temos a figura rtmica que j conhecemos (que na transcrio aparece ligada ao
compasso seguinte nos sopros): so os sons mais agudos, de carter rtmico, mas tambm
harmnico aos quais se soma a batida regular aguda da percusso. Embaixo temos a batida
grave da percusso e o contrabaixo. Este ltimo com o mesmo desenho de colcheia
antecipada dos sopros. A melodia, conforme mencionado, tem muitos elementos ligados
seo rtmica. Conserva, no entanto, relativa independncia com relao tanto levada da
seo rtmica como com relao aos contracantos dos sopros, com quem desenvolve uma
relao de pergunta e resposta. A seo rtmica se desenvolve em uma levada de quatro
compassos que atravessa toda a parte A, com ligeiras alteraes (notadamente ao final das
partes B) e que se caracteriza pela ausncia da primeira semicolcheia de cada compasso
90
(somente a parte aguda da percusso a executa, mas como um metrnomo, que marca os
tempos fortes do compasso, sem estar propriamente dentro da levada) e, principalmente,
pela antecipao da ultima colcheia no primeiro e no terceiro compasso, ora pelo
baixo,
.20) e depois para cada compasso (c.20 ao c.23). Ver transcrio
Gm7 F7M Em7 A7(b13) Dm7
ora pelos sopros.
A levada da parte B mostra-se quase igual a da parte A, exceo feita linha do
baixo, que intensifica a ocorrncia da colcheia antecipada para cada dois compassos,
inicialmente, (c.17 ao c
abaixo (c.17 ao c. 24):
exemplo musical 21
J foi dito anteriormente que bastante comum na chamada musica popular no s
brasileira, mas internacional, o uso de padres rtmicos de levada que so identificados, por
exemplo, como samba ou fast rock ou ainda cha-cha-cha e na qual se baseia toda a ritmica
de uma musica ou de parte dela, caso a composio possua mais de uma levada. Referimo-
nos tambm a prtica notvel de Moacir Santos de, por vezes, no se basear nestas levadas
pr-concebidas, criando uma nova estilizao rtmica de concepo pessoal, como o caso
do mojo, levada criada pelo compositor que se tornou conhecida no meio musical
brasileiro. Neste caso parece ocorrer o mesmo, visto que a levada da coisa n1 no se
enquadra em nenhuma levada conhecida, salvo engano. Aproxima-se, no entanto, da levada
originaria da musica religiosa de candombl conhecida atualmente no meio musical carioca
como ijex, ou afox. Segundo Mario de Andrade, no Dicionrio musical brasileiro (1989),
91
afox significa uma festa profana dos candombls, equivalente a cordo ou rancho que
aparece principalmente pelo Carnaval e ijex termo que designa uma nao nag e
tambm um toque afrobntico de grande influencia na formao dos candombls baianos
(Andrade, 1989). Flavio Pessoa de Barros quem vai associar os dois termos na sua
definio do ritmo de ijex: Provavelmente era usado na nao Ijex (subgrupo Nag) (...).
o ritmo mais conhecido, popularizado pelos Afoxs em todo Brasil (Barros, 2005). Por
estas definies somos informados que o ijexa uma levada afro-religiosa tocada nos
blocos de afox, mas no temos nenhuma descrio musical na qual nos basear. Para tanto
recorremos a Syllos e Montanhaur em Bateria e contrabaixo na msica popular brasileira
A B/A A B/A A B/A A B/A
(2002) que descrevem (estilizam) o baixo do ijex da seguinte forma:
exemplo m sical 22
Os mesmos autores
o
ex tocado somente por atabaques, cabe bateria sintetiz-los e ao
contrabaixo, apoiar sua rtmica (Syllos e Montanhaur, 2002, p. 51)
u
definem Afox como:
(ijex) O afox o nome de um ritual religioso afro-baiano, e o
ijex um dos ritmos caractersticos dos afoxs. Como originalmente
ij
A levada de baixo descrita acima aproxima-se bastante da levada da coisa n1,
especialmente nos compassos 21 ao 23, onde a antecipao de colcheia acontece a cada
compasso, assim como no exemplo acima. A diferena que aqui a colcheia final est
decaudada e no ligada ao compasso posterior, fato que, conforme j foi dito, no nos
parece ser de grande importncia se levarmos em conta o carter de transcrio da partitura
92
disponvel da coisa n1, bem como a adaptao necessria estilizao da levada de ijex
ou afox. Galvo em Prtica de bateria nota a levada de afox, para bateria, em compasso
quaternrio, e enfatiza a segunda colcheia do segundo, terceiro e quarto tempos da levada,
que aparecem decaudadas (Galvo, 1998, p. 61). O violonista Marco Pereira em apostila
entitulada Tcnicas de composio e arranjo para violo - em estilos brasileiros (2002),
nota a levada bsica de ijex da seguinte
forma:
exemplo musical 23
Moacir
Santos com o universo religioso afrobrasileiro, assunto j abordado anteriormente.
Assim conclumos que, se a levada da composio em questo no pode ser descrita como
de afox ou ijexa, pode-se dizer que possui algum grau de parentesco com esta levada
originaria do candombl, da qual se aproxima em sua clula rtmica bsica e fundamental: a
antecipao da colcheia que gera a levada rtmica sobre a qual se constitui toda essa
composio. No podemos tampouco precisar se esta semelhana acidental ou proposital,
mas muito provvel que no seja obra do acaso uma vez que se sabe da ligao de
Mario de Andrade no Ensaio sobre a msica brasileira destaca o carter prosdico
de melodias cariocas e nordestinas, que se aproximam da fala: Porqu nestas zonas os
cantadores se aproveitando do carter prosdico da fala brasileira tiram dela elementos
especficos essenciais e imprescindveis de ritmo musical. E de melodia tambm (2006,
93
p.19). E mais adiante Se deu pois na musica brasileira um conflito entre a rtmica
diretamente musical dos portugueses e a prosdica das msicas amerndias, tambm
constante nos africanos daqui (2006, p. 25). Curiosamente o conflito a que Mario de
Andrade se refere parece estar refletido aqui (embora primeira gravao desta composio
tenha ocorrido quase trs dcadas depois da publicao do Ensaio sobre a msica
brasileira). A melodia da Coisa n1 desloca motivos, desce s tnicas dos acordes
dialogando com o baixo e interage com as respostas do contracanto. Pode-se mesmo notar
seu carter vocal, especialmente da parte A (mas tambm da parte B), com uma sucesso de
graus conjuntos, extenso pequena alm do carter responsorial como foi dito. A maior
prova disto que na primeira gravao da Coisa n 1 no lbum Baden Powell swings with
Jimmy Pratt (1963), Moacir Santos canta a melodia da msica, em dueto com uma voz
feminin
im, fator de grande interesse nesta composio e na msica
e Santos, de maneira geral.
Gravao de Baden Powell
69
a.
Se a melodia possui estreita relao com a seo rtmica, conforme foi visto, esta
por outro lado, com suas caractersticas vocais e deslocamentos rtmicos, destoa da
regularidade com que a seo rtmica mantm a levada em um espao de quatro compassos.
Este contraponto, digamos ass
d
A
A primeira gravao da Coisa n 1 de que temos notcia se encontra no lbum Baden
Powell Swings with Jimmy Pratt, do selo Elenco, lanado em 1962, mas provavelmente
69
Esta gravao se encontra no compact disc em anexo, faixa 2.
94
gravado em 1961
70
e que traz ainda uma gravao da Coisa n 2. A gravao conta com a
participao de Moacir Santos cantando a melodia da composio, conforme dissemos.
Possivelmente foi tambm o arranjador da faixa. Podemos especular tambm que Moacir
Santos, na condio de professor de Baden Powell, alm de maestro da Radio Nacional,
mais experiente como arranjador, tenha sugerido a Baden a incomum instrumentao dos
sopros no lbum, com flauta e clarone, este ltimo de registro grave como caracterstico
na msica de Moacir Santos. Lembramos que a melodia da Coisa n1 na gravao do
lbum Coisas executada na maior parte da msica pelo trombone baixo e sax bartono,
orma geral da gravao de Baden Powell (1961), na tonalidade de d menor, tempo
acanto) - 16 compassos
repetio do B inicial - 16 compassos em ritornelo at o fim em fade out
instrumentos de registro grave, assim como ser pelo clarone, na faixa em questo.
F
total 3:07):
Introduo 5 compassos clarone e flauta (melodia)
A cl. b. (melodia) e fl. (contracanto) - 10 compassos
B cl. b. (melodia) e fl. (contr
A repetio - 10 compassos
B repetio - 16 compassos
Introduo repetio - 5 compassos
A vozes (melodia) cl. b. e fl. (contracanto) - 10 compassos
B vozes (melodia) cl. b. e fl. (contracanto) - 16 compassos
A cl. b. (melodia), fl. (contr.1) e vozes (contr.2)- 10 compassos
B
70
Segundo recorte de jornal, sem data ou autor, publicado no Cancioneiro Moacir Santos: este foi o LP
que Baden Powell gravou para a Phillips, em 1961, com o baterista norte-americano, Jimmy Pratt (...). A
direo da Phillips achou o disco pouco comercial e a fita foi arquivada (2005, p.24). Ainda segundo o
mesmo artigo, os msicos que gravaram o lbum so: Baden Powell, Jimmy Pratt (bateria), Copinha (flauta),
Sandoval (clarone) e (Ma)lagutti (baixo), cujos nomes no constam no lbum. Moacir Santos provavelmente
gravou o piano e voz nas Coisas n 1 e 2.
95
Se compararmos a forma desta primeira gravao da Coisa n 1 com a da gravao
posterior chegaremos a algumas concluses que podem ajudar a iluminar o processo
criativo de Moacir Santos. O primeiro fato que nos chama a ateno o de que a melodia
das partes A e B no foram mudadas (apenas a tonalidade foi alterada: a primeira gravao
est no tom de d menor e a segunda de r menor), mantendo a identidade de cada parte,
inclusive quanto ao nmero de compassos. Ambas possuem introduo, mas a introduo
da gravao de 1961 diferente da gravao posterior, durando um compasso a menos:
Fm Cm Gm Cm
exemplo musical 24
Ela se vale dos incisos iniciais da melodia (incisos a e b, conforme vimos) que
reproduzido em quartas comeando pela subdominante (f), passando pela tnica (d) e
chegando dominante (sol) quando se utiliza de transformaes advindas dos incisos h e f
para retornar tnica. Essa introduo, que ser retomada a frente novamente, no mantm
o esquema harmnico da introduo do Coisas, mas assim como esta tem seu fechamento
na tnica. Mostra-se, porm, mais obvia, menos criativa, devido a sua estreita ligao com
a melodia da parte A, que vir a seguir. Talvez por isso Moacir Santos tenha decidido
substitui-la pela introduo do lbum de 1965 que possui carter mais orquestral, dividida
em duas vozes, com pedal inicial na fundamental da dominante.
96
Os contracantos da gravao de 1961:
exemplo musical 25
Se compararmos os contracantos da gravao de 1961 com a do Coisas, de 1965,
veremos que elas ocupam os mesmos compassos em ambas, ou seja, os espaos ritmicos
no preenchidos pela melodia. No entanto so diferentes rtmica e melodicamente. As
linhas da primeira gravao esto na maior parte do tempo em semicolcheias condizentes
com a agilidade da flauta tocada por Copinha
71
enquanto os ritmos da segunda so mais
adequados ao naipe de metais.
71
Como os contracantos se repetem nas reexposies de cada parte, sabemos que no foram improvisados
tendo sido, provavelmente, escritos por Moacir Santos.
97
3.2 Anlise da Coisa n 5 (Nan)
A Coisa n5 (ou Nan, como mais conhecida, com letra de Mario Telles) ,
certamente, a composio mais difundida de Moacir Santos. Dentre as dezenas
(provavelmente, centenas) de gravaes existentes, no Brasil e no exterior, contam-se as de
Mario Telles (1962), dison Machado (1963), Nara Leo (no LP Nara, de 1964), Srgio
Mendes (1964), Kenny Burrel (1998), Moacir Santos (1965, 1972, 2001), alm de estar
presente nas trilhas sonoras do longa-metragem Ganga Zumba, (de Carlos Diegues, 1964) e
da telenovela Escrava Isaura (cuja trilha sonora est em um LP de 1976), ambos os
audiovisuais com repercusso internacional
72
. Tenho em casa mais de cem Nans, sendo
umas cinqenta, americanas (Moacir Santos apud Severiano e Mello, p. 76). A Coisa n5,
apesar de muito gravada na levada de samba (em compasso binrio), foi composta em
compasso ternrio, durante as caminhadas do compositor pelo Parque Guinle, no Rio de
Janeiro (Severiano e Mello), quando imaginou uma procisso de negros (DVD Ouro
Negro, 2005). O cineasta Cac Diegues, que planejava o filme Ganga Zumba (1964
73
),
ouviu a composio pela primeira vez na casa de Nara Leo, sua futura esposa, e decidiu
72
Segundo o website http://www.brazil-on-guitar.de/opus/sideman/mario.html, o LP Mario Telles (Columbia
37.353), que traz uma gravao de Coisa n5 (Nan), teria sido gravado em 1962, portanto antes do LP
Nara, que teria sido gravado e lanado em 1963, segundo este mesmo site. Tal fato tornaria a gravao de
Mario Telles, o letrista de Nan, a primeira de que temos notcia. No entanto, segundo Severiano & Mello
(1998), o tema teria sido usado pela 1 vez na abertura do longa metragem Ganga Zumba, de Carlos
Diegues, merecendo inclusive uma letra de Vincius de Moraes que depois teria sido rejeitada por Moacir
Santos. Como Ganga Zumba de 1964, o mesmo ano de Nara e de Mario Telles, segundo a maioria dos
autores, nos parece mais plausvel a hiptese de que a primeira gravao da Coisa n5 (Nan), seja mesmo a
do Ganga Zumba, que inclusive contm mais de uma gravao de Nan.
O LP original Nara (Elenco ME-10 EMLP 6309), da cantora Nara Leo, traz a seguinte inscrio: Nan,
da trilha sonra (sic) do filme Ganga Zumba da Copacabana Filmes arranjo de Moacyr (sic) Santos. A
autoria de Nan creditada a Moacir Santos e Vincius de Moraes, o que confirma a tese de Severiano e
Mello exposta acima sobre a letra inicial de Moraes para a Coisa n5.
73
O filme de 1964, segundo o website oficial do diretor, http://www.carlosdiegues.com.br/. Acesso em
22/01/2007.
98
aproveit-la. Como ainda no estava letrada, Vincius de Moraes escreveu uma letra que
foi, no entanto, rejeitada por Santos: O quadro no era aquele com gente espiando um
banho de Nan, explica o compositor. Nan uma mistura de sons onomatopaicos e, ao
mesmo tempo, o nome de uma divindade africana que pode ser a me de Nossa Senhora ou
a deusa do mar, dependendo da religio (Moacir Santos apud Severiano e Mello, p. 76). O
fato de Santos haver rejeitado a letra do, j renomado por aquele tempo, poeta e diplomata
Vincius de Moraes, revela-nos o respeito e a importncia que o compositor atribua
entidade religiosa Nan, e ao culto das divindades afro-brasileiras, alm de mostrar a fora
de carter do compositor pernambucano. Moraes j havia letrado algumas canes de
Santos, como Menino travesso, Se voc disser que sim e Lembre-se, todas gravadas no
lbum Elizeth interpreta Vincius (1963, com arranjos de Santos)
74
. Assim, Mario Telles
(irmo da cantora Sylvia Telles), com uma letra posterior que trata Nan como uma
deusa adorvel, se tornou o co-autor da cano
75
, que gravou em seu primeiro e nico
LP, Mario Telles (1962).
O filme Ganga Zumba (1964), que traz as primeiras gravaes da Coisa n5, chegou
a ser exibido na Semana da crtica do Festival de Cinema de Cannes, de 1964. O longa-
metragem apresenta duas verses da composio, alm das intervenes de um ator
executando a melodia flauta doce. A primeira a mesma que est no LP Nara. A segunda
74
Pode-se mesmo especular que Moraes, desestimulado pela recusa do compositor sua letra (mas, talvez,
tambm pela no repetio do sucesso de Cano do Amor Demais (1958) pelo LP citado acima, do qual
pretendia ser uma reedio) tenha desistido de investir em Santos como parceiro de um projeto que j
fomentava desde a realizao do Orfeu da Conceio: o dos Afro-Sambas, que viria a realizar em 1966, com
Baden Powell, aluno de Moacir Santos (tendo inclusive, conforme assinalamos no captulo 1, composto esta
srie de msicas em aula com Santos!).
75
A letra de Nan, por Mario Telles: Esta noite, quando eu vi Nan / vi a minha deusa, ao luar / Toda noite,
eu olhei Nan / a coisa mais linda de se olhar / Que felicidade achar enfim / esta deusa vinda s pra mim,
Nan / E agora, eu s sei dizer / toda a minha vida, Nan/ Nan, Nan, Nan, Nan/ Nesta noite, dos
delrios meus, / vi nascer um outro amanh / Veio o dia com um novo sol / Sol da luz que vem, de Nan. /
Adorar Nan ser feliz / Tenho a paz, o amor e tudo que eu quis / E agora, eu s sei dizer / Toda a minha
vida, Nan / Nan, Nan, Nan, Nan.
99
aparece incompleta no filme, ouve-se somente a introduo. O arranjo, no entanto, quase
idntico, ao do Coisas. A tonalidade a mesma (r menor, embora, no filme, ocorra
modulao na repetio da introduo), e a instrumentao tambm bastante prxima,
com a base de percusses em 6/8 e sopros, e um coro (onde se distingue a voz grave de
Moacir Santos) executando a melodia que, no lbum Coisas, se apresenta numa
sobreposio rtmica, em 4/4 sobre o compasso de 6/8, a partir do c.10, na trompa e no
trombone alto. O longa-metragem traz ainda gravaes da Coisa n 4 (cujo subttulo
Ganga Zumba), a Coisa n 9 (Dia de Festa) e Me Iracema, que seria gravada em LP
somente em The Maestro, o primeiro lbum norte-americano de Santos (1972, sob o ttulo
de Mother Iracema). A trilha sonora deixa ver como o projeto do lbum Coisas tm o seu
germe em Ganga Zumba, que totalmente voltado para a temtica da escravido e da
cultura afro-brasileira, assuntos que abordamos no captulo 1. Nos crditos somos
informados de que o filme conta com as participaes de Cartola e Dona Zica, Antnio
Pitanga e Pedro Moraes, filho de Vinicius, alm de Tereza Raquel, e outros; e l-se:
canes de Moacir Santos na voz de Nara Leo (sem fazer meno letra de Vincius de
Moraes) e, depois, msica: Moacir Santos.
Apesar dos relatos de Severiano e Mello e do prprio Moacir Santos coincidirem
quanto ao carter ternrio do metro original da cano (Santos, no DVD Ouro Negro, canta
e bate o ritmo com mo, em compasso ternrio), as primeiras gravaes de Nan, gravadas
nos lbuns Mario Telles (1962) e Nara (1964), trazem a composio em 2/4, compasso na
qual ela se celebrizou e teve a grande maioria de suas gravaes. A diviso rtmica das
frases neste compasso tambm diferenciada da gravao presente no Coisas (que na
transcrio de Adnet e Nogueira (Santos, 2005) aparece em 6/8, binrio composto, mas que
poderia ter sido notada em 3/4 sem nenhum prejuzo da idia contida na gravao). Por
100
estes motivos, trazemos a transcrio da melodia principal de Nan (sem as diversas
introdues que j mereceu), conforme consta no Songbook da Bossa Nova, volume 4
(Chediak, 1994), e como foi gravada por Mario Telles (1962)
76
, Nara Leo (1964), Wilson
Simonal (1964) e muitos outros, com pequenas diferenciaes.
exemplo musical 26
Como se pode observar, a rtmica das frases, adaptadas ao compasso 2/4, mais
prxima da levada do samba, muito diversa da que aparece na gravao do lbum Coisas
(1965), transcrita no anexo 3, embora se inscrevam, em ambos os casos, no mesmo nmero
de compassos, e sem supresso ou acrscimo de notas: a frase inicial, por exemplo, ocupa o
espao equivalente a quatro compassos em ambas as verses. Note-se que a forma contm
76
Esta gravao encontra-se no CD em anexo, faixa 4.
101
as partes a, b e c, sendo esta ltima parte sempre presente aps a parte b, fato que no
ocorre no Coisas (1965), que se mostra em a(a)ba
77
, onde a parte C aparece como coda.
Assinalamos ainda o fato de que a transcrio acima traz a armadura de clave em d
aior,
(c.59),
ser dividida em dois grandes grupos: o
dos sop
portanto, seo rtmica da composio.
m ou l menor, sem acidentes. Ocorre que o polo tonal da msica , claramente, r. O
autor desta transcrio, ao no assumir a tonalidade de r maior ou menor, quis fugir
dubiedade entre estes modos, presente no fato de que a tera mostra-se menor no segundo
compasso e maior no compasso seguinte. Esta afirmao, no entanto, no pode ser
extensvel transcrio de Adnet e Nogueira, em r menor, a partir da gravao contida no
Coisas (1965), de Moacir Santos, que apresenta esta dubiedade tambm na harmonizao
do acorde de nona aumentada (tera menor sobre tera maior) sobre a tnica: D7(#9).
Vamos, ento, a esta gravao.
Consideremos a Coisa n5 (Nan), na tonalidade de r, modulando a mi bemol
em compasso binrio composto, 6/8, conforme a gravao presente no lbum Coisas
(1965), de Moacir Santos. Para fins de apoio anlise, temos a transcrio de Adnet &
Nogueira, no anexo 3, ao final desta dissertao, da qual usaremos tambm a numerao de
compassos (daqui por diante abreviados para c.).
A instrumentao desta composio pode
ros (fl, tpt, sx a, sx t, sx b, tpa, tbn e tbn b) e o da seo rtmica (gtr, cbx, perc),
totalizando onze instrumentos, ao todo, esquema extensvel a grande parte das dez Coisas.
No entanto, particularmente na Coisa n 5, o trombone baixo trabalha em naipe com o
contrabaixo, com algumas pequenas diferenas na execuo, em unssono, incorporando-se,
77
O primeiro a tem o dobro do tamanho do a final, pois composto de duas frases: antecedente e
conseqente.
102
A forma da Coisa n5 est descrita a seguir:
INTRO
introduo 1: c.10 ao c. 19 (variante de orquestrao da introd. 1)
5 (entrada da nova levada)
SEO A:
parte b: c.34 ao c.37
SEO B: ariao)
parte b: c.51 ao c.54
.59 e c.60 (modulao sbita para mi bemol)
SEO A
arte b: c.69 ao c.72
CODA (parte C): c.77
entral como B porque, embora seja uma variao
e A, conforme veremos, possui carter meldico bastante diverso deste, ao contrrio do
que acontece com o A, uma repetio modulada do original. As sees A, B e A
DUO: introduo 1: c.1 ao c. 9
introduo 2: c.20 ao c. 2
parte a: c.26 ao c.33
parte a: c.38 ao c.41
parte a: c.42 ao c.50 (v
parte a: c.55 ao c.58
trecho modulatrio: c
parte a: c.61 ao c.68
p
parte a: c.73 ao c.76
ao c.85 (fim)
Optamos por diferenciar a seo c
d
103
estrutu
seo apresenta-se, assim como as sees seguintes, B e A, na forma aba,
onforme dissemos. O a inicial formado por duas frases meldicas (executadas por sax
, na regio grave, procedimento comum na msica de Santos,
conform
tor que mencionou este procedimento na entrevista, transcrita no
anexo 1, como uma estratgia a ele ensinada por Guerra-Peixe, seu professor ento, para
ram-se internamente em a b a. Este primeiro a formado por duas frases, uma
antecedente (anacruse do c.26 ao c. 29, em A), outra conseqente (anacruse do c. 30 ao
c.33, em A), tendo, portanto, o dobro do nmero de compassos do a, que possui apenas
uma frase.
A seo A (c.26 ao c.41):
Esta
c
bartono e trombone tenor
e veremos) que vai da anacruse do c.26 ao c.33. Embora a tera maior esteja
presente tanto na melodia como na harmonia da composio, conforme assinalamos,
optamos por endossar a escolha Adnet & Nogueira pela escala de r menor como base da
construo da parte a, visto que a melodia utiliza-se da nota d, a stima menor, presente na
escala de r menor natural, (embora assinalemos que esta nota ser sustenizada na
harmonia, a fim de ocupar a tera maior da dominante A7(b9/13), no c.27.) Note-se que a
melodia da parte a no traz o sexto grau (si bemol, que s aparecer na nota da ponta do
acompanhamento harmnico dos sopros o fundo percussivo (Guest, 1996), j referido
anteriormente). A nota sol somente aparecera na ltima articulao da frase, coincidindo
com o baixo da harmonia. A ausncia destas duas notas traz uma ambincia pentatnica
melodia do a de Nan.
A dubiedade maior/menor das teras pode ser vista como estratgia do autor a fim
de remeter cultura negra, conforme assinalamos no captulo 1: neste caso temos o
depoimento do composi
104
produzir msica negra, e que, de qualquer forma, uma caracterstica constante na msica
de descendentes de escravos africanos nos EUA, como o blues. O acorde maior com stima
menor, s vezes chamado sintomaticamente de acorde de stima da dominante pela
musicologia tradicional, excluindo tal acorde de outras funes harmnicas, aqui usado na
funo tnica, sendo, provavelmente, outra estratgia com o mesmo objetivo: a ligao com
a cultura negra
78
.
exemplo musical 27
O exemplo acima mostra a subdiviso em incisos da primeira frase (antecedente) da
parte a (anacruse do c.26 ao c.29), que fica ainda mais explicita se consultarmos a melodia
em 2/4 transcrita anteriormente. Note-se que o inciso b reproduz o inciso a, deslocando-o
mtrica e ritmicamente (uma semnima adiantada no compasso, com relao ao inciso a
procedimento que se revela caracterstico da msica de Santos), com a incluso da nota mi
antes da tnica, que cai sobre tempo forte no c.27, fechando este membro de fase. O inciso
c, um arpejo descendente de D7(#9), traz a tenso da ambigidade da tera menor/maior,
em sua primeira e ltima nota (esta rebatida). Cabe ao inciso d, de trs notas, fechar a frase
78
A esta altura consideramos importante reiterar que no nossa inteno, com esta dissertao,
tomar partido de qualquer movimento poltico ou social, mas apenas assinalar fatos que, se omitidos, trariam
prejuzo compreenso de uma msica que se estrutura a partir de idias musicais, certo, mas tambm de
determinadas compreenses da realidade a partir das quais se forjam estratgias de composio. Passar ao
largo de fatos to importantes, reiterados em diversas ocasies pelo autor e por ouvintes diversos seria fazer
uma anlise pobre de uma pea que, desta forma seria compreendida, de maneira simplista, como demasiado
simples. Lembramos ainda que nossa metodologia de anlise, conforme afirmamos no captulo 1, no procura
remeter s origens africanas da msica de Santos, mas s estratgias usadas pelo compositor para que sua
msica soasse como tal, quando usadas.
105
que, neste caso, levar ao acorde sobre o quarto grau maior com a stima menor, tpico do
blues. Este ltimo inciso ser utilizado para a confeco da coda, conforme veremos.
A frase conseqente da parte a e a parte a diferenciam-se da parte a apenas por este
inciso final, mantendo, no entanto, a rtmica original. O conseqente da parte a traz estas
notas sob uma harmonia que conduz ao acorde de tnica a partir do stimo grau abaixado
(tpico procedimento modal nordestino, possivelmente oriundo tambm das aulas com
Guerra-Peixe), a melodia resolvendo na tera maior do tom (f#). O a traz uma cadncia
conclusiva final do tipo dominante tnica: suas duas notas finais, respectivamente, l e r,
assinalam o final da seo.
A parte b (c.34 ao c.37), por contraste, assinala uma passagem inicial por Gm (cs.
34 e 35) e, em seguida, para Fm (cs. 36 e 37). A seguir a diviso em incisos da parte b:
exemplo musical 28
Note que os incisos e e f so reproduzidos um tom abaixo pelos incisos e e f , sendo
este ltimo acrescido de duas notas ao final para atingir a dominante (A7(b5), antecedida
pelo substituto da dominante Eb7, ac omum). ordes com trtono c
Temos como caractersticas gerais da seo A:
- ambigidade no uso das teras maior/menor como estratgia para a composio de
msica de carter negro.
106
- utilizao de acordes maiores com stima menor em outras funes que no a
- ntatnica.
- nto rtmico de incisos.
de vigente nas notas mais graves dos incisos da
ntos importantes dos mesmos como sua nota inicial ou
A seo B (c.42 ao c.58):
sta seo apresenta-se como uma variao ao tema proposto na seo anterior. Este
rocedimento, oriundo da msica de tradio europia, denominado tema com variaes,
e os msicos estruturam seu improviso a partir da harmonia do
ma. E
e fiel ao chorus, acrescentando-lhe um compasso ao incio onde
dominante.
Trechos sobre a escala pe
- Esquema formal tipo a b a.
O deslocame
- A reiterao da fundamental do acor
melodia principal e em mome
o final.
- Melodia principal na regio grave.
E
p
tambm tpico do jazz, ond
te sta harmonia, com nmero de compassos pr-definido pelo tema, garante a unidade
das melodias propostas pelo improvisador com o tema inicial e recebe o nome de chorus,
no ambiente jazzstico.
O interessante procedimento adotado aqui por Santos ser uma espcie de improviso
escrito, porque, executado por um instrumento solista com acompanhamento apenas da
seo rtmica, mantm-s
todos silenciam para a entrada do solista, em anacruse, procedimento idiomtico do jazz. O
carter virtuosstico do solo outra caracterstica que remete ao improviso jazzstico. Este
107
solo ser executado pela flauta, nas parte a (c. 42 a c.50), pelo sax bartono, na parte b
(anacruse do c. 51 ao c. 54) e por ambos, em contraponto, na parte a (c. 55 ao 58). O
improviso escrito, uma aparente contradio, demonstra o hibridismo da msica de Santos,
bastante assinalada nos captulos anteriores e demonstrada aqui.
Temos como caractersticas gerais da seo B:
- A manuteno das caractersticas harmnicas da primeira seo.
- o carter de variao sobre o tema proposto na primeira seo, justamente pelo
stico aos solos de
- improviso escrito.
- olistas flauta e sax bartono.
sbita) ao final.
A s
A modulao para mi bemol, um semitom acima da tonalidade inicial marca esta
o (lembramos que esta modulao tambm ocorre na gravao anterior de Nan, de
uma modulao sbita, ao c.59, onde se repete a mesma figura
tmica
aproveitamento da harmonia desta seo.
- maior densidade meldica, trazendo ambincia de improviso jazz
flauta e sax bartono, de carter virtuosstico.
Hibridismo presente na idia paradoxal de
- Esquema formal tipo a b a.
forte contraste entre regies dos instrumentos s
- a incluso inicial de dois compassos com funo modulatria (
e o A (c.61 ao c.76):
se
Mario Telles). Trata-se de
r do c.58, j na nova tonalidade e confirmada no compasso seguinte por sua
dominante, Bb7(b9/13). A partir destes dois compassos iniciais, de funo modulatria,
ocorre uma repetio da primeira seo na nova tonalidade, com mudanas na
108
instrumentao: a flauta ser acrescentada melodia das partes a, b e a originais. Ocorre
uma espcie de acumulao dos instrumentos que desempenham a melodia na primeira e na
segunda sees (trombone tenor, sax bartono/tenor e flauta): a flauta que somente aparece
na segunda seo, permanece na terceira, somando-se aos demais solistas.
Temos como caractersticas gerais da seo A:
- transposio um semitom acima do tom original.
- Repetio da primeira seo com modificaes menores (alm da modulao) e
erais daquela seo.
A C D
carter de refro:
nan, nan, nan, nan, , originalmente, a parte C da msica, na forma a b c,
em diversas gravaes de grande projeo na mdia, na dcada de
conseqente manuteno das caractersticas g
O A (c.78 ao fim)
A coda que, nas verses cantadas, traz a letra, onomatopaica, com

conforme se celebrizou
1960 (sendo a de Wilson Simonal, presente no LP A nova dimenso do samba, de 1964, e
tambm em compacto do mesmo ano, particularmente conhecida). No Coisas (1965), no
entanto, Santos optou por trat-la como coda, uma vez que gerada a partir do inciso d,
conforme assinalamos. De todas as partes da msica, ela que mais fortemente tem carter
de cano, com a repetio de dois incisos, primeiro em forte, depois em piano. O primeiro
conduz ao quarto grau com stima menor (cs. 77 e 78) e o segundo retorna tnica a partir
do stimo grau abaixado (cs. 79 e 80), todos acordes maiores com stima menor
(novamente, um comportamento tpico do blues e do jazz, msicas negras norte-
americanas). Esta coda, derivada do ltimo inciso de a, mantm diversas caractersticas das
sees anteriores como o uso de acordes com stima menor em funes outras que no a
tnica possuindo mais fortemente, no entanto, carter cantabile.
109
A seo introdutria (c.1 ao c. 25)
Conforme vimos no incio desta anlise, a seo introdutria da Coisa n 5 j havia
do gravada anteriormente, no filme Ganga Zumba (1964), da qual esta verso um
a, provavelmente, seu carter diverso do restante da
ompo
lusive nas msicas para cinema,
quando e pe
si
arranjo pouco modificado. Da deriv
c sio, especialmente no que tange levada e seo rtmica. Se as sees seguintes
poderiam ter sido notadas em compasso 3/4 sem prejuzo idia original de Santos, a
introduo que justifica o uso do compasso binrio composto, em 6/8. Se as sees
subseqentes mostram seu carter mais hbrido, afro-brasileiro, na introduo que, por
contraste, surge um contexto mais identificado msica africana, tanto pela levada em 6/8
e pela malha polirrtmica que engendra, quanto pelo modalismo radical que dispensa a
harmonia pela gravitao em torno de um centro tonal
79
.
A Introduo 1 (c.1 ao c. 9) se inicia com uma levada em compasso 6/8, de
forte carter africano, uma vez que este compasso bastante popular na chamada frica
negra. O compasso em 6/8 tornou-se um esteretipo, inc
s nsa em msica africana
80
. No entanto, de acordo com nossa metodologia
explicitada no primeiro captulo, relembramos que a discusso presente no se d sobre a
possvel origem africana do compasso citado, mas sim sobre a inteno do autor ao utiliz-
lo. Acreditamos que esta mtrica tenha sido utilizada por Santos com a inteno de remeter
79
Reiteramos que nossa metodologia v tais caractersticas africanas como uma construo da qual se utiliza
Moacir Santos para caracterizar sua msica, conforme vimos no captulo 1. Seria um esforo desproporcional,
m
ercussionistas profissionais que, freqentemente, chamam este tipo de levada, em 6/8, de afro, obviamente
iosa
e talvez intil, buscar as origens de cada elemento visto como negro ou africano por Santos.
80
Fazemos esta observao baseados, em parte, em nossa experincia pessoal, no convvio co
p
identificando-a a msica que atribuem quele continente. No entanto diversos toques de msica relig
africana e afroamericana so notados em 6/8 por pesquisadores. No livro Roots of black music (1995),
encontram-se numerosas transcries de msicas africanas em 6/8, como a krar (p.84) e a msica da igreja
etope (p.30-33).
110
msica daquele continente, fato que no seria de se estranhar, dada a temtica afro-
brasileira do filme na qual se insere, o Ganga Zumba (1964).
A seo rtmica aparece aqui alargada pelo sax bartono, apesar da ausncia da
guitarra, nico instrumento harmnico, e cuja falta favorece a ambincia desejada, na
medida em que a harmonia associada msica de tradio europia. Na verdade esta
introdu
ada pelos baixos (sax bartono, trombone baixo e contrabaixo). Estes
dois na
o tem carter estritamente modal, sem presena de acordes dominantes ou de
qualquer outra funo, caracterstica que refora o ambiente africano. O sax bartono
engrossa o baixo pedal em r, somando-se ao trombone baixo e ao contrabaixo. Sobre eles
as congas e o cow bell executam a referida levada em 6/8, sobre a qual nos deteremos mais
adiante. Flauta, sax alto e sax tenor atuam em naipe, explicitando a dualidade maior/menor
nas notas finais das frases que articulam (notas f sustenido e f natural nos cs. 4-5 e 6-7,
respectivamente).
Na Introduo 1 (c. 10 ao c. 19) o trompete se soma ao referido naipe. Este naipe se
apresenta em conformidade rtmica com relao levada de seis pulsos (6/8), que mais
fortemente explicit
ipes estabelecem, na subseo anterior, o padro bsico sobre o qual ocorrer a
superposio de uma nova figura rtmica, que poderia ser notada em compasso 4/4, e
executada pelo trombone e pela trompa (c. 10 ao c. 17). Tal superposio, que no
estranha ao compasso binrio composto, resulta em uma polirritmia. justamente este
naipe que aparece cantado na gravao de Ganga Zumba. A seguir, uma reduo dos sopros
nos quatro compassos iniciais da Introduo 2 (c. 10 ao c. 13):
111
exemplo musical 29
A Introduo 2 (c.20 ao c. 25) se caracteriza pela entrada da nova levada que
permanecer no restante da compo mpassos iniciais (c. 20 e 21) so
reserva
compasso 6/8, com relao a levada
posteriores.
lao 3:2.
rter negro.
- reiterao constante da nota fundamental.
sio. Os dois co
dos a entrada da caixa, restando aos quatro compassos seguintes o incio da
harmonia de carter tonal expressa pelo baixo e pelo fundo percussivo executado pelos
sopros, alternando as funes dominante e tnica.
Temos como caractersticas gerais da seo introdutria:
- levada diferenciada, mais adaptada ao
posterior, que se instala a partir da introduo 2.
- carter modal, com baixo pedal em r, e ausncia de harmonia (expressa pela
ausncia da guitarra), em contraste com as sees
- polirritmia atravs da sobreposio de figuras rtmicas de quatro pulsos por
compasso sobre o 6/8, uma forma de hemilia, expressa pela re
- carter africano em detrimento as sees posteriores, de caractersticas afro-
brasileiras.
- ambigidade no uso das teras maior/menor como estratgia para a composio de
msica de ca
112
A s
o rtmica desta msica constitui-se de um trio bsico
form forando os baixos somam-se trombone
no, este ltimo apenas na seo introdutria, seo na qual a guitarra toca
soment
e o rtmica
A instrumentao da se
ado por percusso, contrabaixo e guitarra. Re
baixo e sax barto
e os quatro compassos finais. Conforme assinalamos, esta seo se estrutura sobre
uma levada diferenciada, de carter mais africano e que possui a durao de um compasso.
A seguir, esta levada, conforme consta na transcrio de Adnet e Nogueira (Santos 2005):
exemplo musical 30
Note-se que a transcrio apenas apr o da conga presente na gravao
m questo. Embora seja to fiel quanto uma partitura tradicional pode ser, a parte tmbrica
o instrumento, que se estrutura sobre uma gama de diversos tipos de toque (no centro ou
oxima-se da execu
e
d
na periferia do instrumento, abafado ou longo, com a palma da mo ou com a ponta de um
ou mais dedos e etc.), combinada a diversos graus de intensidades e acentos gera uma
execuo de grande complexidade. Para esta anlise, no entanto, focada na composio, a
113
correio rtmica da transcrio, associada aos acentos assinalados na parte inferior da
partitura nos suficiente.
Destacamos o fato de que a conga preenche todas as colcheias do compasso, exceto
a primeira, justamente o tempo que, na rtmica de origem europia, o tempo mais forte e
que, portanto, deveria ser acentuado. O acento vem na segunda colcheia, fortalecendo a
contrametricidade
81
da levada. O tempo forte , no entanto, suficientemente explicitado
pelo cow bell e pelos baixos. Estes parecem querer dizer que a regra da levada o
compasso de seis pulsos, deixando livres, no entanto, alguns espaos rtmicos. sobre estes
espaos, justamente, que a conga vai exercer o seu papel de solista dentro da seo rtmica.
A ela vai caber o papel da variedade, minimalista, dentro de uma levada que, como
caracterstico de diversos ritmos ditos primitivos ou folclricos, se desenvolve no espao de
um nico compasso. A linha-guia da levada, na verdade sua simplificao, pode ser descrita
da seguinte forma:
exemplo musical 31
Assim, a sncope fica reservada primeira metade da levada, ficando a segunda metade,
correspondente s trs ltimas colche otalmente comtrica.
Estando esta discusso sobre a levada da Coisa n5 inserida em uma tese sobre
e, conforme
ias do compasso, t
composio para seo rtmica, surge naturalmente a questo sobre a intencionalidade do
compositor em relao execuo da seo rtmica. Acontece qu
81
Conceito j abordado anteriormente, diz-se, resumidamente, que uma levada mais contramtrica quanto
mais sncopes apresenta e mais comtrica quanto menos sncopes apresenta.
114
de stramos nos captulos precedentes, a execuo da levada tradicionalmente excluda
da atividade criadora e, conseqentemente, da partitura, ficando a cargo dos msicos (que
muitas vezes no sabem ler partituras) que executam a partir de uma levada tradicional pre-
definida pelo compositor ou arranjador. Ento as questes que se impem so: houve
composio por parte de Santos desta levada ou ela foi produto da execuo dos msicos
que participaram da gravao? Se houve, havia partituras ou Santos se valeu de indicaes
orais ou demonstraes prticas? E, por fim, Santos se preocupou em criar novas levadas
para a seo rtmica, ou se baseou em uma levada pr-existente? Lembramos que estes
questionamentos no so aplicveis aos sopros, uma vez que a prtica corrente no meio
estudado o de escrita tradicional para todos os instrumentos de sopros, conforme ocorreu.
Eles referem-se aos demais instrumentos da seo rtmica, neste caso, somente a percusso,
uma vez que a guitarra no toca e o baixo toca em naipe com os sopros.
Em entrevista por telefone em 16 de novembro de 2006, Elias Ferreira, o
percussionista que gravou o lbum em questo, nos fez algumas importantes declaraes.
Afirmou que, tendo residido por muitos anos com Santos, tinha profunda
mon
intimidade com a
mpo co sio do mesmo. E que Santos, por ocasio da gravao do Coisas, demonstrava as
levadas desejadas nos instrumentos de percusso, que tocava com certa fluncia. Geraldo
Vespar, o violonista que gravou o lbum, atualmente professor da UFRJ, nos confirmou
esta verso em entrevista pessoal em 20 de novembro de 2006, e acrescentou que Santos
era tambm seu amigo pessoal e professor, utilizando mtodos hbridos, escritos e orais,
para indicao das levadas desejadas em suas composies e arranjos. Estando as partituras
originais das dez Coisas perdidas, no podemos constatar se Santos pr-concebeu estas
levadas na forma escrita e depois as transmitiu pelos meios descritos, ou se elas jamais
foram formalizadas. Tivemos acesso, no entanto, partitura manuscrita original de Kermis,
115
composio de Santos presente no primeiro lbum norte-americano de Santos, The
maestro
82
(1972 - ou Quermesse, conforme consta na regravao presente no lbum Ouro
Negro, 2001). Esta composio, cuja levada (notada por Santos em 3/4,e no em 6/8)
bastante semelhante a da Coisa n5, mostra-se com sua seo rtmica escrita -
possivelmente devido fluncia maior dos msicos norte-americanos em leitura musical.
Reproduzimos aqui os quatro compassos da levada segundo a notao original de Santos
para os instrumentos da seo rtmica:
exemplo musical 32
ote-se que, embora a atividade individual do baixo e das percusses (conga, cow bell e
ganz) nesta composio difira da C da levada poderia ser resumido na
linha-guia descrita no exemplo anterior, que est bastante explicitado, inclusive, na linha da
N
oisa n5, o todo
guitarra desta composio. A diferena principal, alm da forma de notao, resumida e em
3/4, , talvez, a nfase, nesta levada, na segunda semnima pontuada do segundo compasso,
presente nos baixos e na percusso/bateria, dividindo o compasso em duas metades iguais.
82
Esta gravao est presente no CD em anexo, faixa 5.
116
Esta diviso , no entanto, contestada pela guitarra, cuja ao se articula sobre trs pulsos,
ainda neste compasso. Os dois compassos restantes so mera repetio da levada, diferindo
apenas quanto harmonia.
Estas levadas podem ser relacionadas a outras estilizaes de levadas de origem
africana ou afro-brasileira. Uma delas, bastante conhecida atualmente devido a movimentos
de valorizao da chamada cultura popular, o jongo, que traz um histrico de
reconhecimento enquanto msica de origem afro-brasileira
83
. Segundo Mrio de Andrade
o jongo uma dana de origem negra cultivada em vrias partes do Brasil e descrita por
alguns autores como uma variedade do samba (JONGO. In: Dicionrio musical brasileiro.
Belo Horizonte; Itatiaia, 1989, p.273). A partir da audio do lbum gravado pelo grupo
Jongo da Serrinha
84
(COLETIVO DE AUTORES. Cd livro 'Jongo da Serrinha'. Rio de
Janeiro: FUNARJ e RIOARTE, 2001), chegamos a uma linha-guia do jongo:
exemplo musical 33
Optamos por ligar a ltima colcheia ltima semicolcheia, ao invs de pontu-la, a fim de
enfatizar a proximidade desta levada Se tirarmos esta ligadura
comearmos a levada a partir do quarto tempo, invertendo-a, teremos a levada anterior.
com a levada da Coisa n 5.
e
83
O Jongo Trio, destacado grupo de samba-jazz, foi criado em 1965, sendo seu ttulo uma referncia ao ritmo.
84
A difuso do Jongo praticado na Serrinha, no estado do Rio de Janeiro, deveu-se, grande parte ao Mestre
Darcy, percussionista profissional que atou por dcadas no mercado carioca, e mais prximo do final de sua
vida, desenvolveu um projeto de valorizao deste ritmo e sua cultura. O autor desta dissertao foi
convidado pelo percussionista, por volta do ano de 1996, para se apresentar com o grupo que dirigia desde
ento voltado para o jongo, apresentao que ocorreu, no mesmo ano, no bairro de Santa Teresa, RJ.
117
Pode-se ento concluir que a levada da musica em questo muito semelhante levada de
jongo tal qual praticada na Serrinha, RJ, a pelo menos cinco geraes, segundo
informao contida no mesmo CD. Enfatizamos, no entanto, que no se pode afirmar que a
levada utilizada por Moacir Santos seja retirada da levada do jongo da Serrinha, mas,
somente, que so semelhantes. Acreditamos que no haja uma levada nica, original, da
qual Santos retirou material para uma estilizao e sim que, sendo Moacir Santos um
msico profissional atuante desde a infncia em diversas cidades do pas, que cultivava a
msica afro-brasileira e tocava percusso e bateria segundo seu prprio relato e de msicos
prximos, o material utilizado para a criao de uma nova levada vinha do seu arcabouo
musical adquirido por sua vivncia, que inclui aprendizados formais e informais. Nossa
inteno ao relacionar sua levada ao jongo foi apenas mostrar a proximidade entre um ritmo
considerado de origem negra e sua msica, explicitando suas tcnicas e estratgias de
composio de msica afro-brasileira. Enfatizamos ainda que a utilizao da levada em 6/8
por si s vai neste mesmo sentido. Acontece que dentre as levadas consideradas brasileiras,
e no, afro-brasileiras, como o caso, raramente listam-se levadas ternrias ou em 6/8. A
Pequena histria da msica popular (1986) de J. R. Tinhoro, para citar apenas um
exemplo dentre muitos, estruturada por captulos cujos ttulos so uma listagem de
gneros brasileiros, todos eles possuindo uma ou mais levadas correspondentes: maxixe,
tango brasileiro, choro, msica de carnaval, marcha, diversos tipos de samba, marcha-
rancho, frevo, baio, bossa-nova e etc. Dentre os gneros citados, apenas o choro, e mesmo
assim mais raramente, estrutura-se sobre uma levada ternria: a da valsa-choro. Todos os
restantes so notados em 2/4 ou em 4/4, mais raramente. Os ritmos (toques) presentes no
candombl afro-religioso brasileiro estruturam-se, em grande parte sobre compasso
118
ternrio
85
. Das vinte e nove transcries de msica sacra afro-brasileira presentes em
Barros (2005), por exemplo, dezenove esto em compasso 3/4 ou 6/8. Assim, o compasso
ternrio identificado ao outro brasileiro: o afro-brasileiro ou s msicas do sul do pas,
mais prximas a sua possvel matriz espanhola, como seria o caso do fandango, em
compasso ternrio
86
.
Sobrepostos levada descrita acima, a trompa e o trombone tornam a cena mais
complexa, na introduo 2 (c.10 a c.19), exercendo um fundo percussivo dificilmente
dissocivel da levada, mas que se relaciona esta de maneira ativa: sobrepondo uma
rtmica de 4 pulsos (como em um compasso 4/4, se lhe subtrairmos os pontos), gerando
polirritmia (transcrio da anacruse do c. 11 a c. 14.1):
exemplo musical 34
Construda sobre duas notas, apenas mpassos finais (c.13 e 14) ela fecha
u ciclo em quatro compassos, com o surgimento de uma terceira e quarta notas.
por sutilezas aos co
se
85
Ver artigo de Marcos Lacerda que discorre sobre um processo rtmico comum a que foram provavelmente
submetidos dois gneros da msica brasileira tomados de emprstimo a culturas estrangeiras: a polca
paraguaia e toques de candombl que transcorrem em base rtmica ternria LACERDA, Marcos.
Transformao dos processos rtmicos de offbeat timing e cross rhythm em dois gneros musicais
tradicionais do Brasil. Disponvel em http://www.anppom.com.br/opus/opus11/J_MarcosLacerda.pdf Acesso
em 21 de fevereiro de 2007.
86
O prprio canto sacro afro-brasileiro de Nan, conforme transcrio de Barros (2005), apresenta-se em
compasso ternrio, embora exista uma verso deste canto gravada em 2/4 por Joo Gilberto, Caetano Veloso e
Gilberto Gil, intitulada Cordeiro de Nan, no lbum Brasil (1981).
119
A introduo 1 (c.20 ao c. 25) tem como funo a apresentao de uma nova levada
que se seguir at o fim da msica. Esta levada, por contraste, afasta-se da ambincia
fricana presente at ento, explicitada pela ao das congas, instrumento que remete a esta
cultura
a
. Em seu lugar temos a caixa-clara, percusso que, intencionalmente ou no, traz
uma ambincia militar composio. O jogo rtmico, no entanto, ser mais explicitado
ainda, dominando a composio a tal ponto (especialmente nas partes A, mais numerosas)
que se torna, digamos assim, a voz principal da msica, em contraponto a melodia que
tambm refora este jogo. Todos os sopros que no executam a melodia ( exceo da
flauta que, inicialmente, est reservada para entrada posterior no solo c.42) reforam a
levada expressa pela guitarra na seo rtmica. O trombone baixo, desde sempre integrado
seo rtmica, refora os baixos. A harmonia que surge ento tem papel secundrio
(especialmente nas partes A, novamente), reduzida quase que somente a alternncia entre as
funes dominante e tnica, embora bastante alteradas pelo uso de tenses que fogem aos
modos maior/menor tradicionais. Nas partes B, por contraste, temos uma harmonia que
caminha e o baixo articulado em trs pulsos por compasso, porm, por apenas breves quatro
compassos (B: c.34 ao c.37; B1: c.51 ao c.54 e B2: c.69 ao c.72). Na coda (c.77 ao fim), a
levada parece rarefazer-se at finalmente silenciar.
120
3.3 Anlise da Coisa n 2, do ponto de vista da textura.
O parmetro textura, embora tenha sido historicamente utilizado em anlises que
mpregavam categorias de descrio bastante simples como homofnico e polifnico, s
centemente recebeu estudos mais aprofundados, possibilitando anlises tambm mais
comple
m)
87
. A levada da bateria aproxima-se bastante
da leva
e
re
xas sob a tica deste aspecto especfico da msica. A motivao para uma anlise
textural desta Coisa n2, surge da constatao do interesse gerado pelo acmulo e
decrscimo de tenso textural, em uma composio que basicamente uma alternncia de
partes A e B instrumentadas de diversas formas, encadeando trechos de maior ou menor
densidade, e revelando um discurso em que a seo rtmica exerce um importante papel que
demais formas de anlise no alcanariam.
A Coisa n2, tem durao de 4:59 e sua primeira gravao aconteceu no lbum
Baden Powell swings with Jimmy Pratt (1962), de Baden Powell (assim como a Coisa
n1, que tambm foi gravada no mesmo lbu
da de jazz tipo bebop, embora no se possa dizer o mesmo da atividade do restante
da seo rtmica. Notadamente o baixo, que no bebop articula cada semnima em uma
atividade que se chama de walking bass baixo que caminha tm aqui um
comportamento bem diferente, sendo antes um baixo pedal, parado em duas classes de
altura, e que, portanto, no caminha.
87
Ambas as gravaes encontram-se no CD em anexo, assim como a gravao contida no lbum Coisas
(1965), de Moacir Santos, na qual esta anlise se baseia. A gravao da Coisa n2 de 1965 est na faixa n6, e
a gravao de 1962, na faixa n 7.
121
Wallace Berry e o conceito de textura
Assim, nosso primeiro obstculo foi encontrar uma bibliografia sobre anlise do
onto de vista da textura que leve em conta a instrumentao que caracteristicamente
sica popular
88
, com determinada funo, como, por exemplo, a dupla
ica. Na falta desta, optamos por utilizar, como
ponto d
A textura da msica consiste nos seus componentes soantes. Ela
simultneos ou coincidentes; sua qualidade determinada pelas interaes,
os
fatores de som (1987, p.184).
p
usada na chamada m
baixo/bateria e mesmo toda a seo rtm
e partida, conceitos bsicos retirados de W. Berry, em Structural functions in music
(1987), no captulo Texture. Estes conceitos foram utilizados na elaborao de nossas
prprias idias, advindas da observao da composio em questo, bem como de nossa
experincia pessoal de composio e arranjo para grupos de instrumentao semelhante.
Berry nos diz sobre o conceito de textura:
condicionada, em parte, pelo nmero desses componentes soando
inter-relaes, projees relativas e materiais de linhas componentes e outr
89
No que entendamos que no possa existir um mtodo de anlise universal, muito pelo contrrio, mas
plesmente parece ignorar a existncia das msicas rotuladas como populares. Ocorre que a anlise
do ponto de vista da textura de uma composio como a Coisa n.2, tradicionalmente enquadrada no campo da
sica popular brasileira (MPB), no deixa de surpreender, mesmo se considerarmos o estgio cada vez mais
88
Berry sim
m
avanado dos estudos de msica popular na universidade. No existe uma tradio acadmica de anlise neste
campo, o que, por sua vez, tambm no estimula a composio popular mais avanada. Segundo determinada
concepo mais conservadora, a composio inserida no mbito da chamada msica popular vai ao sentido da
descontrao e da fruio desinteressada, o que invalidaria seu estudo musical aprofundado. Segundo Philip
Tagg, Um dos problemas iniciais para qualquer novo campo de estudos a atitude de incredulidade com que
se depara. O estudo srio da msica popular no exceo a esta regra. (2007, p.1). Assim, uma anlise
textural de uma composio de caractersticas jazzsticas, populares, como a Coisa n 2 poderia soar como,
mais do que um esforo para preencher uma lacuna no campo da anlise musical, uma provocao, ou uma
espcie de prova musical de mo dupla: provar-se-ia, com este estudo, que uma composio popular
passvel de ser seriamente analisada, quebrando-se as barreiras que separaram o estudo srio da msica
sria do estudo srio da msica popular e, por outro lado, a teoria musical de um erudito como Berry
estaria universalmente comprovada em um objeto de anlise que foge ao escopo da msica erudita (ou sria
serious - como preferem os americanos e ingleses). No entanto, as Coisas, de Moacir Santos, apenas em parte
se enquadram nesta descrio de msica popular, conforme se viu nos captulos anteriores, situando-se em
um campo, o da MPB, onde tais rtulos no correspondem diversidade das prticas musicais.
89
The texture of music of music consists of its sounding components, it is conditioned in part by the number
of those components sounding in simultaneity or concurrence, its qualities determined by its interactions,
interrelations, and relative projections and substances of component lines or other component sounding
factors.
122
temos, por um lado, o carter quantitativo da textura nomeado densidade -
como um parmetro textural qu
Assim,
que definido antitativo e mensurvel, condicionado pelo
mero de componentes (densidade-nmero), e pela razo entre o nmero de componentes
soando (ou nmeros de vozes, para remeter a um conceito mais tradicional) e o mbito no
qual se inscrevem, medido pelo nmero de semitons contidos entre a nota mais grave e
mais aguda de um determinado trecho (densidade-compresso). Assim, se tomarmos como
exemplo, um trecho musical no qual duas vozes independentes caminham, sendo o d 5 a
nota mais grave, e o sol 5 a nota mais aguda, teremos a razo de 2 para 7, como sua
densidade-compresso. O valor 2 representa, neste caso, o nmero de componentes soantes
(ou vozes) e o nmero 7, o nmero de semitons entre o d 5 e o sol 5. Assinalamos desde j
que parte considervel de nossa anlise se embasar nesta relao matemtica simples (uma
conta de diviso), ou apenas no total de componentes soantes em um dado trecho, que nos
permite, de maneira objetiva, afirmar que tal seo mais densa que outra, segundo esta
metodologia.
Do outro lado, temos o carter qualitativo da textura: a relativa
independncia/interdependncia de seus componentes que sem dvida o mais
fundamental e significativo critrio de qualidade textural (Berry, 213)
90
e as relaes
interlineares de dissonncia e imitao, por exemplo. Estes parmetros, que no podem ser
quantificados com exatido, sero abordados especialmente no que tange a ao conjunta
ou disjunta, em maior ou menor grau, de grupos e sub grupos da instrumentao, que sero
definidos mais adiante. Podemos ento pensar em progresses e recesses qualitativas e
n
90
is undoubetedly the most fundamental and significant criterion of textural quality
123
quantitativas como mudanas orgnicas, expressivas e funcionais na estrutura textural
91

(p. 204) para traarmos, por exemplo, o desenvolvimento da forma de uma composio
analisada com base em sua textura. A textura, assim como ocorre com outros parmetros da
msica, gera intensidade crescente, a medida em que sua progresso prolongada. Seu
recesso tem como conseqncia a perda da tenso acumulada. A sucesso e transformao
das diferentes malhas texturais proporciona o discurso musical, movido por este devir,
assim como ocorre no discurso harmnico, por exemplo. Berry nos fala ainda do ritmo
textural que se refere ao tempo e natureza da mudana neste parmetro e que tambm
pode ser comparado ao ritmo harmnico de uma composio.
Idias empricas a partir da observao da Coisa n 2.
Traadas estas consideraes iniciais referentes conceituao da textura, passamos
ento s nossas prprias idias, de natureza mais imediata e emprica, concebidas a partir da
e peas semelhantes, com a finalidade de analis-la.
a em dois grandes grupos, para
efeito d
Contrabaixo
subgrupo 1b: Guitarra
Piano
Vibrafone
observao da Coisa n 2
A instrumentao da Coisa n2 pode ser dividid
e anlise, alm de suas subsees:
Grupo 1: Seo rtmica ou cozinha
subgrupo 1a: Bateria
91
Qualitative and quantitative progressions and recessions as organic, functional, expressive changes in the
textural structure.
124
Grupo 2: Sopros
subgrupo 2a: Trompete
subgrupo 2b: Trombone
Sax tenor
Trompa
e baixo
(r . grav tono
o rtmica constituda por bateria, baixo, guitarra, piano e
ibrafone. Este ltimo poderia ser excludo da seo rtmica em virtude do seu carter
r ex. No en nto optamos por inclui-
em virtude de sua ao harmnica freqente nesta composio e sua atividade conjunta
com os instrumentos que compe a seo. O subgrupo 1a (bateria e contrabaixo) foi
definido de acordo com a atividade tradicionalmente integrada destes instrumentos, que
usualmente e, especificamente neste caso, tem carter mais prximo do que se pode chamar
de percussivo e de manuteno da levada bsica de acompanhamento. Destacamos o fato
de que o contrabaixo durante toda a pea executa um ostinato estrito, um pedal composto
de duas classes de altura, exceo feita seo A5 (c. 107), nico momento em que o
instrumento desempenha funo meldica. O subgrupo 1b (guitarra, piano e vibrafone)
compe-se de instrumentos meldico-harmnicos, que tm muito freqentemente, mas no
sempre, a funo de prover suporte harmnico.
A seo dos sopros foi definida, segundo critrios bvios, de acordo com o carter
dos instrumentos que a compe. Embora a diviso de suas subsees entre madeiras e
metais fosse possvel, optamos pela tripartio por regies de altura de acordo com a
observao da orquestrao de Moacir Santos, que segue o mesmo critrio. Assim, os
(reg. aguda) Sax alto
Flauta
(reg. mdia)
subgrupo 2c: Trombon
eg e) Sax Bar
A Coisa n2 tem sua se
v
meldico em determinados momentos (c.91 ao 97, po ). ta
lo
125
instrum
o leitor deve se
ete
entos que compem a subseo 2c, sax bartono e trombone baixo (regio grave),
fazem sua primeira interveno altura do c. 99, na seo B4b, e aparecem depois, em
unssono com o contrabaixo, com todo o conjunto em pausa, na seo A5.
Formulamos ainda critrios que se mostraram texturalmente importantes,
especficos para a anlise da Coisa n2, a fim de definir as mudanas ou progresses e
recesses qualitativas (Berry, p. 204) na estrutura textural:
1. Alternncia ou co-incidncia dos grupos cozinha e sopros
2. Alternncia ou co-incidncia dos subgrupos dos sopros (grave, mdio ou agudo) e
da cozinha.
3. Bateria aberta (tangendo o prato de conduo), fechada (tangendo os pratos de
choque) ou mista (em solo improvisado).
A anlise:
Assinalamos que a partitura da Coisa n 2, que se encontra no anexo 3, na verdade
uma transcrio realizada admiravelmente, especialmente no que diz respeito aos sopros,
mas tambm ao trabalho como um todo, por Adnet e Nogueira, constituindo um esforo
pioneiro de grande valor. No entanto, a transcrio da bateria deficitria, no trazendo
diferenciaes importantes no tocar da bateria, como as referidas acima. Assim, embora
para efeitos prticos de anlise eu me refira numerao de compassos presente na
transcrio de Adnet e Nogueira, transcrio esta que me serve de apoio,
rem r sempre gravao presente no lbum Coisas (1965), que , afinal, o objeto em
questo, e que se encontra no CD em anexo. Uma tabela de apoio anlise encontra-se nas
pginas 130 e 131.
126
A Coisa n 2 apresenta uma diviso clara em duas partes
92
que denominaremos A e
odicamente a B. Mel parte A mantm sua unidade, com algumas pequenas diferenciaes,
mar
descara vada da msica seja pelo quase ostinato
rtmico ou pela conduo descendente, com muitos graus conjuntos, similar da harmonia
ape ao pedal inexorvel do baixo). Apresenta tambm um ritmo harmnico e
meldi
otas com durao igual ou maior que um compasso, adensando-se nos
quatro
cadamente nas quilteras da seo A4 (ver tabela de anlise), mas que no chega a
cteriz-la. Sua melodia aproxima-se da le
(que se contr
co mais ativo se comparado parte B, com um acorde por compasso e somente uma
nota, a ltima (c. 27 e 28, por exemplo) com durao maior que uma semnima.
A parte B apresenta duas melodias padro: a das sees B1 e B3 (caracterizada pela
pausa de colcheia inicial seguida de nota longa) e a das sees B2, B4a, B4b e B5
(caracterizada pelas duas colcheias iniciais). Apresenta, de maneira geral, melodias mais
angulares e de rtmica mais complexa que as da parte A. tambm menos densa
melodicamente, deixando mais espao para a bateria, aberta no prato de conduo, e
contrapontos (ver B2, por exemplo). A parte B menos ativa harmnica e melodicamente
nos quatro primeiros compassos (c. 31 a 34, por exemplo), com um acorde para cada dois
compassos e duas n
ltimos. Esta menor atividade rtmica da harmonia e melodia da parte B
compensada pela presena de contrapontos (como em B2, por exemplo) e por um maior
preenchimento da bateria, aberta, percutindo o prato de conduo, que, ao contrrio dos
pratos de choque, que soam mais prximos do stacato, ressoa grande nmero de
frequncias criando sensao de maior densidade
93
. Foi nas partes B que verificamos as
92
Empregamos os termos parte A e parte B para referi-las de maneira genrica. Quando apontamos uma
destas especificamente, por exemplo A1, preferimos o termo seo.
r a
entanto, me parece claro que uma nica
93
Embora eu no disponha de pesquisa cientfica que comprove a maior densidade deste modo de conduzi
bateria sobre o outro, me baseio aqui na minha prpria audio. No
127
maiores densidades-nmero, notadamente em B1 (densidade-n=6), B2 (densidade-n=7),
B4b e B5 (densidade-n=8).
A Coisa n2, ao apresentar nas partes B maior densidade-nmero compensada por
menor atividade rtmica da melodia e da harmonia, confirma Berry quando escreve:
Densidades mais pesadas, maiores, freqentemente parecem demandar menor atividade
rtmica
94
(1987, p.185).
Assim, a composio em questo apresenta esta alternncia entre partes A e B,
contrastantes texturalmente e com caractersticas individuais, gerando seu discurso. At o
compasso 82 (B5), este contraste entre sees menos evidente, embora presente. A
listagem das densidades-nmero de cada seo at este ponto pode nos dar uma idia do
contraste, embora no possamos esquecer outros fatores texturais importantes por ns
definidos como a conduo da bateria e a alternncia ou co-incidncia das sees cozinha e
sopros. Em ordem de apario: 3, 4, 3(somente bateria e baixo), 5, 6, 5, 7, 5 e 6.
Constatamos que a densidade-nmero apresenta uma tendncia crescente e que as partes B,
assinaladas em negrito, oscilam entre 6 e 7, enquanto as partes A vo de 3 a 5.
A partir do A4 (c.83 ao 90), no entanto, temos uma cesura: os contrastes texturais
tornam-se mais evidentes. Esta seo prope uma trama rtmica mais complexa, j latente
anteriormente no ritmo quialterado da levada da bateria (na verdade uma frmula prxima
nota tocada mais brevemente, como ocorre no modo fechado, onde os pratos de choque abafam seu prprio
som ao se entrechocarem, ser menos densa do que se a deixamos soar indefinidamente, como ocorre nos
pratos de conduo. Entendemos ento que texturalmente, a parte A difere da B, tambm pelo modo com que
a bateria tocada: aberta (os bateristas destros tocando com a baqueta da mo direita no prato de conduo,
usualmente) em A e fechada (mo direita nos pratos de choque ou hi-hat) em B (exceo: A6). Para efeito
de anlise da densidade-nmero consideramos a bateria como responsvel por dois componentes: os pratos
(de choque ou de conduo) e o par bumbo/caixa que foram conjuntamente tratados, afim de no
sobrevalorizar a importncia textural do instrumento.
94
heavier, greater densities seem frequently to require relatively reduced rhythmic activity
128
do ritm
ero desta seo (5) caracterizando sua textura. Na seo seguinte
,
a metade da
Coisa n 2. Nesta seo o contrabaixo interrompe seu ostinato para juntar-se, em unssono,
ao sax bartono e ao trombone baixo na melodia, desacompanhada, num interessante
contraste com a seo anterior e com a posterior. Temos ento, no lugar do que seria o B5,
um improviso da bateria (c. 115 a 122) seguido por nova parte A (A6 c.123 ao 130), desta
vez em nova tonalidade (Db) uma tera menor acima da tonalidade original. Identificamos
aqui o auge climtico da composio: precedido por um brilhante solo de bateria (grande
contraste textural), esta parte A rompe a alternncia entre sees, modula, apresenta a
bateria aberta (mais densa), ao contrrio de todas as outras sees A, alm de apresentar a
nota mais alta da pea: mib 5, flauta. Embora esta seo no seja a de maior densidade-
nmero da pea (o B5 final, por exemplo, tm densidade-nmero 8) ela o entre as partes
xa densidade-
o tradicional de jazz), porm agora explcito nas quilteras de quatro tempos
executados pela flauta sobre o compasso ternrio da pea junto s improvisaes do
pianista. A esta polirritmia (e sabemos que maior complexidade rtmica gera adensamento)
soma-se a densidade-nm
(B4a) embora o ritmo executado pelo piano continue bastante intenso e a densidade-
nmero continue em 5 j no temos a polirritmia ocasionada pela flauta, provocando uma
recesso na sua textura. Tambm aqui, pela primeira vez quebrado o ritmo de alternncia
do modo de tocar da bateria: temos uma parte B com a bateria fechada, contribuindo para a
menor densidade da seo. Mas o contraste textural maior est por vir: na seo seguinte
(B4b) temos o primeiro tutti dos sopros, (s haver mais um, em B5) e a maior densidade-
nmero da pea (8) assim como o maior mbito (Bb0 ao Bb 4), gerando uma densidade-
compresso de 8:48. Esta seo seguida do A5, menor densidade-nmero desde a
introduo (3), gerando parte do contraste textural que caracteriza esta segund
A. A partir daqui encaminhamo-nos para o final,com um novo A (A7) de bai
129
nmero: 4; e a ltima seo, o B5, na verdade uma reapresentao do B4b, levemente
modificado na orquestrao, com repetio e trs compassos extras ao final servindo de
fecho composio.
Concluses da anlise da Coisa n2
A anlise textural da Coisa n2 mostra-se relevante no sentido de definio da sua
forma e do entendimento do seu discurso movido pela alternncia entre texturas
contrastantes em maior ou menor grau, gerando a dinmica interna da obra. O uso dos
parmetros definidos por Berry, especialmente o de densidade-nmero, e de nossos
prprios conceitos em
Uma listagem das densidades-nmero desta 2 metade da composio tm a
seguinte configurao: 5, 5, 8, 3, (3: solo de bateria), 6, 4 e 8; As partes B, que esto
assinaladas em negrito mantm sua caracterstica de densidades-nmero mais altas, exceo
feita ao B4a, que dura a metade das outras sees (8 compassos) e tm a bateria fechada.
As partes A tem a margem de oscilao entre 3 e 6 e as partes B entre 5 e 8. Ambas as
partes tm um ponto a mais para cima em relao a densidade-nmero da primeira metade
da composio (A de 3 a 5 e B de 6 a 7). Este fato nos mostra um maior adensamento na
segunda metade, tendo seu clmax (A6) a duas sees do final. Os modos da bateria, aberto
e fechado, no entanto esto em equilbrio. A bateria aparece aberta em 4 sees na primeira
metade e em 2 sees na segunda; e toca fechada em 3 sees na primeira metade e em 3
sees na segunda metade, somando 6 sees para cada modo.
pricos, trazem alguma objetividade ao estudo de uma composio
situada num campo (o da msica popular) carente deste tipo de anlise, sendo o nosso
objetivo trazer a luz, sob um novo ponto de vista o da textura o fato de que bateria e a
seo rtmica desempenham um importante papel na Coisa n 2, conforme demonstramos.
130
Tabela de apoio a anlise da Coisa n2:
131
132
CONCLUSO
Nesta concluso voltaremos a algum stes que surgiram ao longo do texto,
revistas luz das anlises contidas no terceiro captulo, destacando alguns pontos que se
revelaram mais importantes.
Inicialmente temos a questo do cruzamento das instncias popular e erudita, a qual
no pudemos nos furtar devido a sua constante presena nas falas sobre as Coisas, inclusive
por parte do compositor. Sendo impossvel conceituar e delimitar estas instncias, ainda
mais quando se trata de discerni-las dentro posies que se apresentam como
unidades e no como colagem de procedimentos diversos, pudemos, no entanto, identificar
estas origens diferenciadas em tais procedimentos. No captulo 1 assinalamos a importncia
de conceitos de autor e obra, caros tradio erudita, presentes concepo das Coisas por
Moacir Santos (onde o autor, inclusive, utiliza a escrita musical como ferramenta para a
concepo e performance da obra). Vimos que, contrariamente ao que se pode chamar de
uma tradio annima oral no uso de levadas o samba, baio e etc.) em
composies e arranjos do assim chamado campo popular, Santos optou pela inovao,
chamando para si, o autor, a responsabilidade pela inveno destas levadas, como um
compositor erudito faz, integralmente, em uas obras. Este um tpico procedimento
hbrido das duas instncias, por que surge da necessidade da criao autoral (erudita) para
onceber levadas, das quais pode-se os, que so indispensveis e centrais
ara a
nto de uma levada de fundo sobre a qual se desenvolvem
harmonias e melodias circunstanciais. A levada permeia e se deixa permear por motivos
as que
de com
preconcebidas (com
s
c dizer, sem exager
p msica popular, definindo seus gneros e organizando sua rtmica (e tambm, sua
harmonia, melodia, textura e mesmo timbres atravs da instrumentao). Santos vai alm
de um simples estabelecime
133
musicais (incisos ou, at mesmo unidades maiores) presentes em todos os nveis da
composio, conforme demonstramos nas anlises. Santos escolheu, dentre as diversas
prticas culturais de relevo em nossa sociedade, as que lhe interessaram, ou se impuseram:
msica afro-brasileira, ritmos regionais presentes ou no na indstria cultural (rdio e
cinema, mais especificamente), jazz e msica negra norte-americana, msica de concerto
brasileira ou internacional; e trabalhou estas referncias de acordo com procedimentos
novamente hbridos, advindos de aulas com professores como H.J. Koellreuter e C. Guerra-
Peixe, mas tambm de sua larga experincia em orquestras e bandas de msica, a fim de
expressar-se no lbum Coisas.
Quanto ao procedimento da escrita neste lbum, devemos dizer que, embora esta
cumpra o mesmo papel que lhe atribudo inicialmente na msica erudita, isto , o de
transmitir a obra para os msicos executantes, ao contrrio do que ocorre nesta instncia, a
notao musical no tem a funo de ocupar o lugar da obra. Neste caso a obra est mais
identificada gravao do que partitura, que inclusive, neste caso, perdeu-se
95
. A notao
musical, se no onipresente nas Coisas, tem grande importncia, inclusive na composio
para seo rtmica, apesar de, em alguns momentos, Santos adotar o procedimento de
transmisso oral ou demonstrativa
96
.
Alm desta extensa questo presente na composio de levadas para a seo rtmica,
que permeia a composio como um todo, identificamos algumas caractersticas gerais na
composio das Coisas, como o deslocamento rtmico e mtrico de incisos (muitas vezes
uma antecipao mtrica de uma colcheia), a polirritmia, o uso hemilias e a ambigidade
95
Por outro lado, as Coisas tambm esto identificadas ao universo erudito pois sua transcrio integral,
competentemente realizadas por Adnet e Nogueira (Santos, 2005), foi editada sendo, inclusive, de grande
utilidade para nossas anlises.
96
Especialmente no caso do percussionista que gravou o Coisas, Elias Ferreira, que no lia msica.
134
entre a tera maior e a tera menor, todas estas estratgias com a finalidade (que acredito
ser no-excludente com relao s msicas no-negras vide hemilias em Brahms) de
criar msica relacionada cultura negra brasileira e internacional. E, tambm, a recorrncia
da melodia na regio grave bem como, menos comumente, a reiterao dos baixos da
harmon
positor neste campo. Nossa opo pelo Coisas se
mposio de levadas, e da escrita para os instrumentos
de percusso, inclusive a partir da complexidade de execuo que se observa entre msicos
a
iamente
ia vigente por esta melodia.
Obviamente diversas pesquisas posteriores poderiam complementar esta dissertao
que aborda apenas o primeiro lbum de Santos. Temos motivos para crer que a sntese de
levadas nos lbuns posteriores, gravados nos EUA, atingiu um grau ainda maior de
inventividade, talvez provocada pelo desconhecimento e conseqente incapacidade dos
msicos daquele pas de executar levadas tradicionais brasileiras, que teria levado Santos a
desenvolver levadas especialmente para estes msicos ou, talvez apenas pelo
aprofundamento da pesquisa do com
deveu, em grande parte, pelo fato de que o lbum foi o nico gravado no Brasil sob
superviso total de Santos e se deu em uma poca de grande efervescncia cultural (a
dcada de 1960). Acreditamos que o lbum, pioneiro na sntese de novas levadas,
especialmente daquelas presentes nos afro-sambas de Baden Powell e Vincius de Moraes,
mas tambm de outras composies, como as dez Ponderaes de Vittor Santos, compostas
entre 2006, se tornou um modelo para seus autores, especialmente no que diz respeito
criao e estilizao de uma rtmica afro-brasileira, hiptese a ser comprovada por uma
futura pesquisa. Assinalamos ainda a ausncia de pesquisas no campo da escrita para os
instrumentos da seo rtmica, da co
no leitores. Esta lacuna, no que diz respeito ao campo da composio, talvez se dev
manuteno de preconceitos ligados subdiviso antiquada, e j satisfator
135
contestada, numerosas vezes, das msicas entre populares e eruditas. Tal subdiviso,
totalmente irreal no caso brasileiro, priva o estudo da composio musical de um campo
rico e pouco explorado, rotulado como msica popular urbana e deixado de lado, a no ser
como fonte para citaes exticas, que s reforam esta crtica construtiva. Causa espanto
perceber que compositores mundialmente consagrados como Hermeto Paschoal, Antonio
Carlos Jobim e Egberto Gismonti, so ignorados no estudo da composio musical, apesar
de estudados do ponto de vista etnomusicolgico, em outros departamentos. Quanto ao
estudo da seo rtmica e das levadas pode-se dizer o mesmo. A conseqncia ,
obviamente, o empobrecimento das perspectivas sobre estas msicas largamente ouvidas,
executadas e tidas como de grande importncia para a cultura brasileira por intelectuais e
estudiosos das pocas e reas mais diversas do conhecimento humano, incluindo da msica.
136
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
<http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=Baden+Powell&tabela=T_FORM_
ALBIN, Ricardo C. Dicionrio Cravo Albin da msica popular brasileira. Disponvel em:
A&qdetalhe=bio> Acesso em:10 de janeiro de 2006.
http://www.dicionariompb.com.br/verbete.asp?nome=Moacir%20Santos&tabela=T_FORM
_A
Braslia: Ministrio da Cultura, 1989.
ANDRADE, Mrio. Dicionrio musical brasileiro. Coordenao Oneyda Alvarenga,
_______________ Ensaio sobre a msica brasileira. 4 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2006.
ARAGO, Paulo. Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro (1929 a 1935).
001. Dissertao (mestrado em msica) UNIRIO Universidade do Rio de Janeiro.
BARROS, Jos Flvio Pessoa. O banquete do rei Olubaj: uma introduo msica sacra
fro-brasileira. 2 ed. Rio de Janeiro: Pallas, 2005.
ARBOSA, Valdinha & Devos, Anne Marie. Radams Gnatalli: o eterno experimentador.
Rio de Janeiro: Funarte, 1984.
BERRY, Wallace. Structural functions in music. Mineola, N.Y.: Dover, 1987.
BOHLMAN, P. (orgs.). Disciplining Music: Musicology and its Canons. Chicago: Chicago
niversity Press, 1992:10-22
OLO, Oscar. Batuque um privilgio: a percusso na msica do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro: Lumiar editora, 2002.
CABRAL, Srgio. Antnio Carlos Jobim: uma biografia. 2.ed. Rio de Janeiro: Lumiar,
997.
ALDI, Alexandre. Contracantos de Pixinguinha: contribuies histricas e analticas
para a caracterizao do estilo. 2000. Dissertao (mestrado em msica) UNIRIO
Universidade do Rio de J
ASTRO, Rui. Disponvel em:
2
a
B
U
B
1
C
aneiro.
C
http://www.estadao.com.br/divirtase/noticias/2004/ago/27/248.htm> Acesso em:20 de
janeiro de 2006.
_______________ Chega de saudade: a histria e as histrias da Bossa Nova. 2.ed. So
Paulo, Companhia das Letras, 1990.
CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 1974.
137
CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao municipal. So Paulo: Ed.34, 1998.
RANA, Eurico Nogueira. The Negro in Brazilian music. In: The African contribution to
UEST, Ian. Arranjo: mtodo prtico. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.
BIM, Paulo et al. (org.). Cancioneiro Jobim. Rio de Janeiro: Jobim Music: Casa da
OBSBAWM, Histria social do jazz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.
lack music. USA: First Africa World Press Edition, 1995.
orthridge Music, 1986.
uio bantu na msica popular brasileira: perspectivas
tnomusicolgicas. So Paulo: Terceira Margem, 2000.
histrico e poltico da cano popular moderna
rasileira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004, p.79-95.
LIVEIRA, Rodolfo Cardoso. O imprio do samba: uma etnografia da bateria do Grmio
o em msica)
UNIRIO Universidade do Rio de Janeiro.
EREIRA, Marco. Tcnicas de composio e arranjo para violo: em estilos brasileiros.
CHEDIAK, Almir Songbook Bossa Nova: volume 4. 5 ed. Petrpolis: Lumiar, 1994
FARIA, Nelson & KORMAN, Cliff. Inside the Brazilian Rhythm Section. Petaluma CA.
Sher Music, 2001.
F
Brazil. Rio de Janeiro: Cultural & Information Department of The Brazilian Ministry of
Foreign Relations, 1966.
GALVO, Zequinha. Prtica de bateria. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1998
G
JO
Palavra, 2000.
H
KEBEDE, Ashenafi. Roots of b
MANCINI, Henry. Sounds and scores: a pratical guide to professional orchestration.
USA: N
MARIZ, Vasco. A cano brasileira. 5.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
MUKUNA, Kazadi wa. Contrib
e
MILLER, Ron. Modal jazz composition & harmony. Rottenbourg, N, Germany: Advance
Music, 1996.
NAVES, A cano popular entre a biblioteca e a rua. In Eisenberg, Jos et al (Org.).
Decantando a repblica: inventrio
b
O
Recreativo da Escola de Samba Imprio Serrano. 2002. Dissertao (mestrad

P
Rio de Janeiro: apostila para o curso-oficina violo brasileiro (UNIRIO/IVL), 2002.
138
SANDRONI, Carlos. Feitio decente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
________________. Adeus MPB. In Eisenberg, Jos et al (Org.). Decantando a
pblica: inventrio histrico e poltico da cano popular moderna brasileira. Rio de
, Jobim Music, 2005.
Janeiro: Jobim
usic, 2005.
CHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. So Paulo: Universidade
CLIAR, Esther. Fraseologia musical. Porto Alegre: Movimento, 1982.
EBESKY, Don. The contemporary arranger. Sherman Oaks, CA: Alfred Publishing Co,
EVERIANO, Jairo & MELLO, Zuza H. So Paulo: 34, 1998.
berto de & MONTANHAUR, Ramon. Bateria e contrabaixo na msica
pular brasileira. Rio de Janeiro: Lumiar, 2002.
m2anal.html Acesso em 16 jan.
007.
INHORO, Jos R. Pequena histria da msica popular: da modinha ao tropicalismo. 5
IANNA, Hermano. O Mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar UFRJ, 2002.
ISNIK, Jos Miguel. Getlio da Paixo Cearense. In: SQUEFF, nio & WISNIK, Jos
re
Janeiro: Nova Fronteira, 2004, p. 23-35.
SANTOS, Moacir. Coisas: cancioneiro Moacir Santos. Rio de Janeiro
______________. Ouro negro: cancioneiro Moacir Santos. Rio de Janeiro: Jobim Music,
2005.
______________. Choros e alegria: cancioneiro Moacir Santos. Rio de
M
S
de So Paulo, 1993.
S
S
1979.
S
SYLLOS, Gil
po
TAGG, Philip. Ana1ysing popular music: theory, method and practice. 1982, In Philip
Tagg Home Page. Disponvel em http://tagg.org/articles/p
2
TVOLA, Artur da. Bossa Nova. Rio de Janeiro: Toca do Vincius, 2002.
T
ed. So Paulo: Art, 1986.
V
W
Miguel. O Nacional e o Popular. So Paulo: Editora Brasiliense, 2004.
_______________. O som e o sentido: uma outra histria das msicas. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989.
139
REFERNCIAS FONOGRFICAS E AUDIOVISUAIS
JOBIM e BILLY BLANCO. Sinfonia do Rio de Janeiro. Rio de
neiro: WEA/Continental, 1954. 1 LP (15min 40s).
ADEN POWELL. Baden Powell swings with Jimmy Pratt. Rio de Janeiro: Elenco, 1962.
______________ e VINCIUS DE MORAES. Os afro-sambas. Rio de Janeiro: Forma,
2min 48s).
LIZETE CARDOSO. Cano do amor demais. Rio de Janeiro: Festa, 1958. 2 LP
a. 15 min).
. (ca. 30 min).
in).
ANGA Zumba. Rio de Janeiro: CARLOS DIEGUES, 1964. 1 Filme (ca. 100 min.), son,
b.
O GILBERTO. Chega de saudade. Rio de Janeiro: Odeon, 1958. 1 78 RPM.
a. 3min).
_____________. Joo Gilberto. Rio de Janeiro: Odeon, 1961. 1 LP.
ETANO VELOSO E GILBERTO GIL. Cordeiro de Nan. (1min
0s) in: Brasil. Rio de Janeiro: WEA, 1981. 1 LP. (ca. 28min).
ANTNIO CARLOS
Ja
B
1 LP (ca. 25 min).
_
1966. 1 LP (ca. 32 min).
DUKE ELLINGTON. Black, Brown, and Beige: A Tone Parallel to the History of the
Negro in Amrica. EUA: Columbia, 1958. 1 LP. (7
DISON MACHADO. samba novo. Rio de Janeiro: Columbia, 1963. 1 LP (ca. 29 min).
E
(ca. 32 min).
______________. Elizete interpreta Vincius. Rio de Janeiro: Copacabana, 1963. 1 LP
(ca. 33 min).
______________. Elizete sobe o morro. Rio de Janeiro: Copacabana, 1965. 1 CLP
(c
JOO DONATO. Muito vontade. Rio de Janeiro: Polydor, 1963. 1 LP
______________. A bossa muito moderna de Joo Donato e seu trio. Rio de Janeiro:
Polydor, 1963. 1 LP. (ca. 34 m
G
p
JO
(c
_
______________ ,CA
2
140
KENNY BURRELL e MOACIR SANTOS. Nan. (ca. 3 min) in: Brazilian Horizons, vol.
. EUA: Milestone, 1998. 1 CD.
Mrio Telles. Rio de Janeiro: CBS, 1962. 1 LP (ca. 35 min).
_____________. The Maestro. EUA: Blue Note, 1972. 1 LP (ca. 37 min).
6 min).
_____________. Opus 3, n1. EUA: Discovery, 1979. 1 LP (ca. 34 min).
___. Ouro negro. So Paulo: MP,B, 2001. 2 CDs
_____________. Choros e alegria. Rio de Janeiro: MP,B, 2005. 1 CD. (ca. 58 min).
___. Nan. (ca. 2 min) in: Escrava Isaura. Rio de Janeiro: Rede Globo, 1976.
LP (ca. 18 min).
ARA LEO. Nara. Rio de Janeiro: Elenco, 1964. 1 LP (ca. 35 min).
CIR SANTOS, 2005. 1 DVD (ca. 107 min.), son,
olor.
NGUINHA e BENEDITO LACERDA. Um a zero. (2min 13s) in: Benedito Lacerda e
ixinguinha. Rio de Janeiro: RCA/BMG, 1966. 1 LP.
ENDES E BOSSA RIO. Voc ainda no ouviu nada! Rio de Janeiro: Philips,
964. 1 LP (ca. 30 min).
LVIA TELLES. Carcia. Rio de Janeiro: Odeon, 1957. 1 LP (ca. 25 min).
Lara. Elenco. 1963. 1 LP
a. 41 min).
2
MRIO TELLES.
MOACIR SANTOS. Coisas. Rio de Janeiro: Forma, 1965. 1 LP (ca. 32 min).
_
______________. Saudade. EUA: Blue Note, 1974. 1 LP (ca. 3
______________. Carnival of Spirits. EUA: Blue Note, 1975. 1 LP (ca. 32 min).
_
___________
______________. Coisas. Rio de Janeiro: Universal, 2004. 1 CD (ca. 32 min).
_
___________
1
N
OURO Negro. Rio de Janeiro: MOA
c
PIXI
P
SRGIO M
1
S
VINCIUS DE MORAES e ODETTE LARA. Vincius e Odette
(c
WILSON SIMONAL. A nova dimenso do samba. Odeon, 1964. 1 LP (ca. 32 min).
141
ANEXO 1 ENTREVISTA COM MOACIR SANTOS
anema In,
io de Janeiro, por Gabriel Muniz Improta Frana. Suporte: duas fitas de udio cassete.
ntrevistador: Como o seu processo de composio? O Sr. compe primeiro a melodia, a
fico
reso a umas notas, que possam causar uma composio. Eu desenvolvo aquelas notas. Por
geralmente eu tenho... no me perco naquela idia inicial... eu
esenvolvo... e pronto.
: Como na Coisa n3 (canta a frase inicial da Coisa n 3)?
falei a respeito destas notas?
: Eu assisti a um filme aqui no Rio, no cinema... ento tinha uma sirene... (e canta a
: Ento o Sr. normalmente comea por algumas notas que escolhe?
: No, isso pode variar. Mas, por exemplo, esse foi um... duas ou trs notas. Vrios
: As vezes o sr. comea pela parte rtmica?
: Isso, sim. Rtmicos e meldicos. Tem uma coisa chamada hemiola. Voc tem um ritmo
atural, eu uso muito hemiolas, o dois para trs. Para o ouvinte entender, tem um marco que
natural.
u fui professor aqui no Rio do grupo da bossa nova, por exemplo. Eu fui considerado, no
omeado, mas considerado o patrono da bossa nova. Eu fiz um livro, ministrava por um
vro em que eu criei, os ritmos MS. O ritmo um tem uma pancada por uma batida (e
exemplifica batu mo trs uma
quiltera, porm uma hemiola. O nome j est dizendo: o que altera, uma alterao.
Ritmo quatro: diviso exata. O trs e o cinco so mais complexos, mais complicados. O
timo muito difcil interpretar.
E: O Sr. tem algum livro editado sobre isso?
Entrevista com Moacir Santos realizada em 9 de abril de 2006, no hotel Ip
R
Tempo de durao: 1:22 minutos.
E
harmonia ou o ritmo de acompanhamento (levada)?
Moacir Santos: Eu tenho, posso dizer, alguns processos. Por exemplo, s vezes eu
p
exemplo, trs ou quatro notas. Eu desenvolvo aquelas quatro notas e chego a um auge
interessante. Ento
d
E
M: Eu
E: No. Ocorreu-me porque o Sr. falou de um dos processos de composio que usa.
M
frase inicial da Coisa n 3) duas notas! A eu desenvolvo.
E
M
processos...
E
M
n

E
n
li
cando mesa); ritmo dois: (bate dois contra um); rit
s
142
: um cantor pra quem o Sr. arranjou...
o tenho a palavra...
ritmos?
as uma coisa natural minha.
e o senhor gravou no
rasil. O Sr. escreveu a levada de bateria, de baixo, de percusso, enfim, da seo rtmica,
Como era esse processo?
propsito, o finado Baden Powell, era muito
gado comigo...
o Jimmy Pratt convidou o Baden a gravar um disco, o
stdio ficava na avenida Rio Branco.
e eu vou lhe responder: eu, quando na minha
ida de estudos, fiquei muito entusiasmado com a erudio, o clssico... eu fiquei agarrado
e: maestro, qual o nome dessa... a eu disse: isso uma
oisa. Porque? Porque eu gostaria de dizer opus 5, number tal, mas uma coisa muito
casio, naquela poca...mas eu sei que eu estou
M: Eu no tenho editado, mas eu tenho em casa os ritmos MS que um rapaz que vive aqui
chamado Luiz Cludio, cantor...
E
M: Eu arranjei para ele. Ele era um aluno muito... eu n
E: Aplicado?
M: Aplicado... mas muito srio tambm. Ele mandou-me para Los Angeles... no sei se ele
me mandou ou se eu levei daqui... no me lembro mais, bom.. ritmos MS, eu criei esses
ritmos.
E: Na composio das Coisas, desse LP, o senhor usou esses
M: Eu criei para ensinar os alunos, m
E: (interrompe a entrevista para mexer no gravador que faz um som)
M: Eu observei o gravador, tem uma cromtica (e canta as notas mi bemol, re natural e re
bemol) j uma coisa para uma composio.
E: Eu tenho uma pergunta bem objetiva, sobre o Coisas, de 1965, qu
B
de uma maneira geral? Isso tudo vinha escrito na partitura ou o senhor passava oralmente
aos msicos?
M: Isso est muito ligado a palavra coisas. A
li
E: Foi seu aluno, inclusive.
M: Muito bem. Certa vez na casa de Vincius (de Moraes) no Parque Guinle, parece, o
Baden me convidou para participar do disco dele, com um americano, no me lembro bem
o nome dele...
E: Seria o LP Baden Powell Swings with Jimmy Pratt ?
M: isso a, Jimmy Pratt. Ento
e
Eu me lembro disto... mas interessante o qu
v
com a palavra opus. Quando eu cheguei na gravao, a convite do Baden, no estdio, o
moo desceu da ... tcnica e diss
c
elevada para mim. Pelo menos naquela o
143
muito mais maduro, em vez de opus qualquer, no popular, jazz. Mas eu ainda no posso
msica erudita,
uer dizer, desenvolvimento e etc... ento uma coisa: Coisa n 1, Coisa n 2...
: Sobre a Coisa n 2: a melodia dela est no disco do Baden assim (canta a msica, na
a a verso do LP Coisas da primeira a segunda parte) uma variao, s uma nota
escendo, muito simples (referindo-se s duas notas iniciais da segunda parte, que repete
isso muito simples,
elo menos para um compositor como eu. Uma marca: essas notas (canta as duas notas
anta as quatro ultimas
otas).
: De qualquer forma, ambas as melodias (da primeira e da segunda partes) resolvem na
: Eu vou parar na tera...
a, que eu tenho o prazer de explicar: eu nas minhas
ulas, na seo de aprendizagem do Moacir, eu fui formado pelo (compositor Csar)
muito pesquisador. Ento ele me disse em uma ocasio que h coisas
ue... (canta o arpejo de um acorde maior com stima menor e nona aumentada) o negro
ovamente, provavelmente referindo-se tera menor/nona
umentada).
ava acima, que tem carter negro?
o alcanou... isso coisa dele, ele
ra muito pesquisador, ento no sei aonde ele arranjou isto. Pode ser uma inveno dele,
: No. verdade.
dizer opus, no, porque eu sempre fui admirador do clssico tambm, a
q
E
verso que est no disco Baden Powell Swings with Jimmy Pratt)...
M: (cant
d
cantando). Isso foi de si para l (cantando o final da segunda parte)
p
iniciais da segunda parte) so uma variao para chegar l (e c
n
E
mesma nota.
M
E: Na tera maior, embora comece menor...
M: Isso uma outra coisa. Boa pergunt
a
Guerra-Peixe, o finado Guerra-Peixe. Ele me ensinou uma coisa que, por exemplo...
Guerra-Peixe era
q
nunca alcanou... (canta n
a
E: O Sr. est dizendo que isto um arpejo de um acorde maior com stima menor com a
tera menor oit
M: isso, mas o Guerra-Peixe me falou que o negro n
e
eu no sei.
E: o Sr. diria que foi influenciado pela concepo de musica negra do Guerra-Peixe?
M: No, eu no me lembro que o Guerra-Peixe tenha feito msica negra. S que ele era um
compositor erudito, a formao de Guerra-Peixe a erudio, ele estudou com Newton
Pdua e Koellreutter, ento quando eu perguntei ao Guerra, na Rdio Nacional, ele tinha
ido para Pernambuco, Recife... ele era muito pesquisador de folclore.
E: O Sr. no to ligado ao folclore quanto ele...
M
144
E: O Sr. foi aluno tambm do (compositor Hans J.) Koellreutter.
M: Aprendi muito com o Koellreutter.
ue o senhor fazia exatamente nesta funo?
regente?
o Pacfico (Love in the Pacific, longa metragem de 1970, do diretor Zygmunt
ulistrowski)?
uei l nos Estados Unidos eu vi um ritmo... ento eu criei o Mojo , eu inventei
ssa palavra: Mojo... vindo do negro americano.
: o Sr. criou esse ritmo porque os msicos americanos tinham dificuldade de tocar samba?
i uma coisa diferente
mbm, como um negro brasileiro, semi-americano.
: Sua musica muitas vezes considerada musica negra e o senhor ligado a esta cultura...
: Cultura negra brasileira ou americana?
: Ambas?
E: e o senhor chegou a ser assistente dele?
M: Foi, exatamente.
E: E o q
M: Isso muito simples. Koellreutter no parava no Rio (de Janeiro), ento eu assumia o
lugar dele.
E: como professor ou como
M: como professor.
E: Durante quanto tempo?
M: Deixa eu ver... (longa pausa). Eu tive muitas mudanas... pros Estados Unidos...
Eu no sei se est nas suas perguntas, porm, eu musiquei um filme que o nome do
produtor Zygmunt Sulistrowski. A relao com ele ... eu me perdi
E: o Amor n
S
M: sim
E: Sobre a fase dos Estados Unidos, o Sr. criou um ritmo que chamado de Mojo...
M: Eu cheg
e
E
M: No, criei por vaidade musical mesmo, porque ouvi uma expresso negride, da frica.
O negro foi espalhado pelo mundo inteiro. Ento, naturalmente, o negro americano veio da
frica. Ele diferente, anda diferente, voc sabe. Ento eu invente
ta
E
M
E
145
M: A frica a matriz do negro. A histria, ns conhecemos, tem os navios negreiros, que
xportavam negros dizendo... um branco como voc, por exemplo: olha este elemento um
nde a fala. Entende? Ah, ento eu vou comprar esse animal africano
ue fala. Os brancos vendiam os negros pelo mundo, especialmente na Amrica. O branco
la e entende. a histria do negro no
rasil.
que algum que no conhece sua aparncia fsica, no sabe que o Sr. negro,
oderia, somente ouvindo sua msica dizer: esta uma msica negra? Exista uma
m, outras no. Tanta coisa na minha vida... por exemplo: ouve uma
casio em que eu tinha uns cinco professores, inclusive um negro, o (professor de msica)
ue Ravel e Debussy eram membros do conservatrio francs...
im do lado A da 1 fita)
Ravel e outros bons
ompositores eram considerados o nmero um dos conservatrios, por causa da obedincia
: O Sr. quer dizer que eles tinham mais tcnica do que inspirao?
: No. Era a obedincia das regras. Eles foram considerados, segundo Paulo Silva, os
oberto
enescal, (eu tenho uma mania, uma tcnica...) fez um comentrio sobre mim num
dele e disse: agora voc pode
zer o que voc quiser em msica. Este eu penso que foi o caso de Ravel e Debussy, no
nhor v a sua msica com relao a isto?
: Segundo os comentrios dos jornais americanos eu tenho de tudo um pouco. Eu acho
lam verdade por que eu tenho algum conhecimento, at um certo ponto. Um
ssistente de um compositor alemo radicado no Brasil como o Koellreutter uma
e
animal. Mas ele ente
q
brasileiro comprou negros como um animal que fa
B
E: o Sr acha
p
caracterstica negra na sua msica?
M: Alguma coisa te
o
Paulo Silva. Ele me falou q
(f
M: Ento o Paulo Silva me falou que os compositores Debussy e
c
das regras, e no por causa da inteligncia.
E
M
melhores da praa. Por isso que eu apliquei isto aos meus alunos. Por exemplo, R
M
programa de televiso: eu estudei com Moacir e fiquei agoniado porque isso no pode, isso
no pode... no pode fazer nada! Ento eu abri o caderno
fa
foi o gnio no, foi a obedincia das regras.
E: E o Sr. tambm passou pelo mesmo processo de aprendizado.
M: Ora, fui assistente do Koellreutter! Um assistente muito ferrenho. Voc pode fazer o
quiser em msica se foi obediente s regras.
E: O Sr. se considera um compositor erudito, popular, ambos ou nenhum dos dois? Como o
se
M
que o que fa
a
categoria muito alta. Olha, eu nasci no serto de Pernambuco, mas estudei com o alemo,
estudei muito. Houve tempo em que eu tive cinco professores. Paulo Silva, Nilton Pdua,
Koellreutter, um cearense... que esqueci o nome agora, um que foi dar aula perto de So
Paulo....
146
E: Queria mudar um pouco de assunto. O senhor sempre tocou instrumentos de som grave
como o sax tenor e o sax bartono. Observo que as melodias da sua msica costumam
aminhar pela regio grave. O senhor tem alguma predileo pelo registro grave na sua
resposta um pouco demorada. Eu fui criado em Flores
t os quatorze anos. Eu tinha trs aninhos quando minha me faleceu e deixou cinco
ndo o meu choro e talvez chorando por mim tambm. Essas
rianas tomavam parte da minha banda, por que a gente imitava banda de msica e eu era
maestro. Todos nuzinhos, porque no tinha dinheiro para comprar roupa e tambm
s. Flores tinha somente
ais ou menos cinco ruas principais s. Pequeno apelido! S sei que eu fui morar perto
acir, para tomar conta dos
strumentos. Ento eu aprendi a tocar todos os instrumentos, porque j podia mexer e tocar
: O senhor j manifestava alguma predileo pelos instrumentos graves?
stro de banda foi destacado para dirigir a banda
e msica de Flores, o mestre Paixo, que no era negro da minha cor, mas era escaldado,
c
composio?
M: Esta uma boa pergunta, mas de
a
filhos. Lembro-me que eu estava batendo latas no quintal e algum falou: Moacir venha c
para ver sua me. Eu fui para parede e pus-me a chorar porque eu percebi que estava
faltando algo na mame, eu acho que ainda no sabia o que era morte. Tinha umas quatro
ou cinco crianas assisti
c
o
porque l era muito quente.
E: Comeou cedo!
M: Quando mame morreu, eu fui tomado por uma famlia em Flore
m
do ensaio da banda, muito pertinho. Ento eu mexia nos instrumentos e ouvia me dizerem:
no mexe a no, moleque. Eu me lembro de ter sido repreendido. Mas no prximo ensaio
eu estava l de novo. Algum me elegeu eu j tinha cinco anos para tomar conta dos
instrumentos. Me disseram: no mexe a no moleque. Mas eu no fui vaidoso aponto de
ficar dolorido.
E: O senhor voltou l?
M:Voltei e os rapazes da banda tanto fizeram que elegeram, Mo
in
e tal.
E
M: No. A propsito, quando um certo mae
d
escuro mesmo. E alto. Ele faleceu. Ele estava vestindo uma gravata, eu me lembro desse
quadro, e eu lhe pedi: mestre, o senhor podia me dar um instrumento... no, no foi
assim.(muda de idia quanto ao tom da frase e adota um tom afirmativo) Mestre me d um
instrumento para tocar! Porque eu j estava muito cheio de teorias. A eu peguei o piston e:
d, r, mi, f sol l si d, r, mi, f... (solfeja a escala de d maior por toda a extenso do
instrumento at o sol grave). Como eu era vigia, tocava todos os instrumentos, tocava tudo,
tudo.
E: No s os graves.
147
M: No! Tudo isso tambm. Tocava violo, tudo. A bateria, por exemplo, eu fui o primeiro
lado, e disse: mas voc vai tocar clarineta, garoto. Por isto o
enino Moacir foi levado a tocar instrumentos de palheta. Quando eu falo isto muita gente
rque seno teria sido mandado embora, por causa da genialidade de
oacir. Eu cheguei no Recife, por exemplo, e fui levado ao mestre Paixo, por que ele foi
va recebendo msicos, ento eu fui l. Perguntei a um msico da polcia no
onto de Cem Reis, do bonde: moo, o senhor msico da polcia? Ele disse: sou. O
se na banda tem vaga para msico de primeira classe? Eu tinha
ezesseis anos.
: Eu no tinha nada. Eu nunca tinha passado mais do que um ms em cada cidade:
lei da libertao
os escravos ainda no tinha muito tempo. Nas escolas, no banco, as pessoas no estavam
e perguntou se aqui tem vaga para msico de primeira classe. Ingenuidade da minha
arte: eu queria dizer que at msico de primeira classe eu posso ser. Eu estava danado,
cada cidade reuniu a massa, meninos de colgio, para ouvir o Moacir
tocar. Foi um fenmeno a minha vida. Bom, agora, Toselli no samba.
o trecho).
inteira da msica, com detalhes da execuo do piano).
que botou borracha pedal do bumbo, porque eu ouvi falar...
E: Para gravar?
M: No, o pedal de bumbo! Porque os tempos mudaram, hoje tem uma coisa, perfeito.
Porque eu ouvi falar que um americano, no sei, que tocava um instrumento como bateria,
alguns instrumentos numa s pessoa, ento quando eu ouvi falar eu botei uma borracha.
Ento, quando eu estava falando com o mestre Paixo, ele olhou para o finado Zacarias,
pistonista, que estava ao seu
m
diz: ele fez isto po
M
destacado para servir a banda.
E: Quanto tempo depois disso o senhor tocou com Severino Arajo?
M: Eu nunca toquei. Quando eu fui a Joo Pessoa... eu era msico da Polcia Militar de
Joo Pessoa. Ento tem uma passagem tambm que eu gosto de contar. Eu ouvi dizer que
Joo Pessoa esta
P
senhor quer me dizer
d
E: O senhor tinha instrumento?
M
Paraba, Bahia, Pernambuco... Eu sa fugido de casa com quatorze anos. A
d
acostumadas a um negro. Em Flores, na escola, eu tinha sido aprovado com distino e
louvor. Ento eu era um danadinho, mas eu no sei... eu no sou gnio, no.
E: Eu queria perguntar ao senhor a respeito de um arranjo ou uma composio sua: Toselli
no samba.
M: Mas eu ainda no terminei. Eu me lembrei. Eu perguntei se havia vaga de primeira
classe. Ento ele falou com o tenente da banda: tem um rapazinho, que eu no conheo no,
mas qu
p
afiado mesmo. Ento
E: Eu consegui uma gravao do Raul de Barros, com big band, e o arranjo atribudo ao
senhor. No incio tm acordes com nona aumentada (e canta
M: (canta a coda
148
E: Este arranjo algo que eu percebo como msica negra.
(fim do lado B da 1 fita)
M: fazer uma entrevista desta, algo gigante mesmo...
E: o Sr. escreveu outros arranjos para Raul de Barros, alm de Toselli no Samba?
M: Eu fiz uns arranjos... Eu me lembro que disse alguma coisa para ele, tipo faz assim e ele
respondeu: quer me ensinar a tocar trombone? Em represlia. Eu me lembro disso.
: O Sr. conheceu o (Antnio Carlos) Jobim? O Sr. se considera parte da Bossa Nova?
: Eu conheci Jobim no Programa Csar de Alencar da Rdio Nacional. Eu fui juiz de
: O senhor acha que esta a principal diferena entre vocs?
gosto muito da msica de Jobim s que eu penso que eu avancei mais por causa
o negride, do negro. Ento eu misturo a erudio tambm porque eu estudei muito, com
: Eu no me lembro deste disco. Mas a msica do Jobim muito brancide. O fato de eu
cho que ouvi as orquestra de jazz americano em Joo Pessoa,
araba. Eu ouvi bem a msica americana...
: Pelo rdio?
E: O Sr. se considera mais compositor ou arranjador?
M: Isto est ligado ao fato de eu ter tido um stroke, um AVC, (derrame cerebral) a uns dez
anos atrs. Est ligado por que eu aprendi a tocar piano, mas desde ento eu no consigo
usar a mo esquerda. Isto est includo na minha resposta porque eu estou aposentado.
Quando eu conheci minha esposa Cleonice... Desde ento estou aposentado da atividade
musical.
E
M
calouros neste programa. Acontece que eu vivia com Vinicius (de Moraes) e Baden
(Powell) na casa deles, na minha casa e assim por diante. Ns ramos muito ntimos,
mesmo nos Estados Unidos, ramos muito amigos. Eu admiro a msica de Tom s que eu
penso que, primeiramente, eu sou negro e Tom Jobim branco, a msica dele branca.
E
M: No, eu
d
Koellreutter, Nilton Pdua, Guerra-Peixe. Eu tenho certeza que Tom no pesquisou da
maneira que eu pesquisei: da natureza da pessoa.
E: Existe um disco do Srgio Mendes, Voc ainda no ouviu nada, que traz msicas suas e
do Jobim...
M
ser negro e de ter estudado com Paulo Silva e outros... eu me considero mais
universalizado.
E: O senhor ouviu muito Duke Ellington? Gosta de Duke Ellington?
M: Eu ouvi muito. Eu a
P
E
149
M: Pelo rdio. Ento eu pensei que a musica americana era msica de outro planeta, mais
: Amor no Pacfico?
: Amor no Pacfico. Eu demorei mais de um ano porque pensava que o msico americano
e um privilgio ser cidado americano e brasileiro tambm. Por isso que em um
iscurso que fiz em Pernambuco, em Recife, eu disse assim: todos que me assistem, fiquem
em
ernambuco.
ningum fazer isto?
: O Sr. escreve para bateria?
: E para o baixo?
M: Todos os instrumentos.
: Tambm. S que eles j percebiam que quando eu quero uma coisa... por exemplo.. eu
um compasso 2 por 4 ou quaternrio. Quando eu botei sextinas at o Mario
dnet), falou que no dava. Eu tenho muita intimidade com o Mrio. Quando eu cheguei
o catlica,
as eu hoje me considero alm da religio catlica.
elevado. Ento eu fiz a msica de um filme americano e ganhei uma passagem...
E
M
era de um planeta mais elevado, quando eu ouvi o jazz na Paraba. Mas, quando eu cheguei
l eu notei, bem mesmo, que o melhor msico do mundo est l. Mas o pior do mundo est
l tambm. E trabalhando! Ento, eu pensei, tem lugar para mim. (risos). Desarma a barraca
que eu vou morar aqui, e no estou arrependido no. Hoje sou cidado americano tambm.
mais qu
d
sabendo que o Brasil o meu bero e Pernambuco meu orgulho. Porque eu nasci l,
P
E: O Sr. disse que tocou vrios instrumentos, quando comeou a tocar. O Sr. toca bateria?
M: Eu tocava. O fato de eu ter botado a borracha l no bumbo... porque eu ouvi em Flores
que tinha um msico...
E: Uma borracha no lugar do pedal? O senhor nunca tinha visto
M: , do pedal. Eu ouvi falar que tinha um msico que tocava vrios instrumentos num
instrumento s.
E: Que era uma bateria?
M: Uma bateria. Eu fui o primeiro que botou o pedal no bumbo.
E
M: Eu escrevo, sempre! (esta ltima palavra pronunciada enfaticamente).
E
E: O Sr. usa cifras tambm?
M
uso sestinas em
(A
aqui na casa da mo de Pimpim (Mariza Adnet), esposa do Mario, que fica na rua da igreja
Nossa Senhora da Paz, eu tive uma inspirao. Porque eu fui criado na religi
m
150
E: No candombl?
ue fez o Ouro Negro!
: De nada.
M: No, teosofia. Tm mais coisas do que a prpria religio catlica, pode crer. Fui criado
na Igreja at que aprendi outras coisas e expandi o horizonte dos meus conhecimentos. Eu
amo mais por causa dos meus conhecimentos. O ser humano tem muito mais valor do que
antes, para mim. Fui criado na religio catlica que apregoa a Santssima Trindade. Ento
quando eu cheguei na Nossa Senhora da Paz eu pensei em uma trindade humana
representada por Mario Adnet, Z Nogueira e Moacir Santos.
E:A trindade q
M: (risos) uma gozao, eu tenho muita coisa para contar. Vamos parar agora?
E: Vamos. Muito obrigado.
M
151
ANEXO 2 LISTA DAS OBRAS CONTIDAS NO CD ANEXO
1) Coisa n1 (Moacir Santos e Clovis Mello, letrista): do lbum Coisas (1965), de
Moacir Santos.
2) Coisa n1 (Moacir Santos e Clovis Mello, letrista): do lbum Baden Powell Swings
with Jimmy Pratt (1962), de Baden Powell e Jimmy Pratt.
3) Coisa n5 ou Nan (Moacir Santos e Mario Telles, letrista): do lbum Coisas
(1965), de Moacir Santos.
4) Coisa n5 ou Nan (Moacir Santos e Mario Telles, letrista): do lbum Mario Telles
(1962), de Mario Telles.
5) Kermis ou Quermesse (Moacir Santos): do lbum The Maestro (1972), de Moacir
Santos.
6) Coisa n2 (Moacir Santos): do lbum Coisas (1965), de Moacir Santos.
7) Coisa n2 (Moacir Santos): do lbum Baden Powell Swings with Jimmy Pratt
(1962), de Baden Powell e Jimmy Pratt.
152
ANEXO 3 TRANSCRIES DAS COISAS N 1, 2 e 5
_ _ _ _ _ _ _ _ _ s
_ _
_
_ _
_
, , , ,
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _
T
r
o
m
p
e
t
e
S
a
x

A
l
t
o
S
a
x

T
e
n
o
r
S
a
x

B
a
r

t
o
n
o
T
r
o
m
p
a
T
r
o
m
b
o
n
e
T
r
o
m
b
o
n
e

B
a
i
x
o

V
i
o
l

o
C
o
n
t
r
a
b
a
i
x
o
P
e
r
c
u
s
s

o
_
,
,
,
_
,
,
,
_
,

_
_
_
_
_
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
-

- -
_
_
_
_
_
_
_
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
-

- -
_
_
_
_
_
_
_
_
.
.
,
_
,
.
.
,
,
_
.
, ,
.
,
,
_
.
, ,
.
,
,
_
.

,
.
,
,
_

_
.
, ,
_

.
,
,

_
.
, ,
.
,
,
_
.
, ,
.
,

_
.

_
.
_
_

.
.
,
_
,
.
.
,
,
.
.
,
,
.
.
,
_
,
.
.
,
_
,
_
.
.
,
,
.
.
,
_
,
.
.
,
,
b

_
,

,
.

,
,
.

,
,
.

,
.

_
,
,
.

,
,
.

_
,
,
.

,
,
.
, .
,

_
.
_
.
_
_

_ .
_
_
_
- - - - - - -
,
, ,
,
_
.
_
.
_
_

_ .
_
_
_
C
o
i
s
a

n

1
M
o
a
c
i
r

S
a
n
t
o
s

&

C
l

v
i
s

C
a
r
m
e
l
l
o

d
e

M
e
l
l
o
t
r
a
n
s
c
r
i

o
:

Z


N
o
g
u
e
i
r
a

&

M
a
r
i
o

A
d
n
e
t

_ _ _ _ _ _ _ _ _ s
_ _
_
_ _
_
, , , ,
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.

T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

G
t
r
.
C
b
x
.
P
e
r
c
.
7
A
- - -
, .
,
.
,
,
,
,
- -
, .
, .
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
D
m
7

,
,
D
m
7
7
_
_
_
_
_
_
_
_
- - -
,
,
,
,
, .
,
.
,
- -
,
,
,
,
,
.
, .
,
_
,
,
,
,
,
,
, ,
,

_
,
,
,
, .
,
_
,
,
,
, .
,
_
,
,
,
, .
,

_
,
,
,
, .
,
_
,
,
,
, .
,
_
,
,
,
,
,
A
m
7

,
A
m
7

.
,
,
, .
, .
.
,
,
, .
, .
.
,
,
, .
, .

.
,
,
, .
, .
.
,
,
, .
, .
_
,
,
,
,
,

, ,
,

- - -
, .
, .
,
,
,
,
- -
,
.
, .
,
,
,
,
D
m
7

,
,
D
m
7

- - -
,
,
,
,
,
.
,
.
,
- -
,
,
,
,
, .
, .
,
,
, ,
,

_
.
, ,
.
,
, .
_
.
, ,
.
,
,
.
_
.
, ,
.
,
, .
_
.
, ,
.
,
, .
_
.
, ,
.
,
, .
A
m
7

,
A
m
7

- - -
_
,
,
,
.
,
,
- -
_
,
,
,
.
,
,

, ,
,

_
,
,
,

_
,
,
,

_
,
,
,
,
.
,
,

_
,
,
,
-
,
.
,
,
D
m
7

,
,
D
m
7

.
,
,
,
, .
,
.
,
,
,
,
,
.
,
,
,
,
,
.
,
_
_
,
.
.
,
,
,
,
-
.
,
_
_
,
.
,
, ,
,
C
o
i
s
a

n

1
_ _ _ _ _ _ _ _ _ s
_ _
_
_ _
_
, , , ,
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.

T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

G
t
r
.
C
b
x
.
P
e
r
c
.
_
d
o
l
c
e
_
d
o
l
c
e
_
d
o
l
c
e
_
1
7

_
_
,
.
_

_
, .
_

_
, .
_
_
,
,
,
,

_
_
d
o
l
c
e
_
,
_

_
d
o
l
c
e , .
_
_
,
,
,
,
G
m
7

,
,
G
m
7
1
7
_
_
_
_
_
_
_
_
, .
,
, .

, .
,
, .

, .
,
, .

.
,
_
_
, .
,
.
,
, .

, .
,
, .

.
,
_
_
, .
,
, ,
,

_
_
, .
,

_
, .
,

_
, .
,
_
,
,
,
,

_
_
, .
,

_
, .
,
_
,
,
,
,
F
m
a
j
7

,
,
F
m
a
j
7

, .
,
, .

, .
,
, .

, .
,
, .

.
,
_
_
,
, .
,
, .

, .
,
, .

.
,
_
_
,
,
, ,
,

- - -
_
,
_
,
,
.
,
,
- -
_
,

,
,
.
,
,
E
m
7

,
E
m
7

- - -
,
.
,
,
.
,
,
- -
,
.
,
,
.
,
,
A
7
E
1
3
(
)
,
,
,
A
7
E
1
3
(
)

_
, .
,

_
, .
,

_
, .
,
,
.
,
,

_
, .
,

_
, .
,
,
.
,
,
D
m
7
,
,
,
D
m
7

.
,
, .

.
,
, .

.
,
, .

,
_
,
,

,
.
,
, .

.
,
, .

,
_
,
,
,
,
,
, ,
,

_
, .
,

_
, .
,

_
, .
,
_
,
,
,
,

_
, .
,

_
, .
,
_
,
,
,
,
G
m
7

,
,
G
m
7

.
,
, .

.
,
, .

.
,
, .

,
_
,
,
,

, .
.
,
,
_
.

.
,
, .

,
_
,
,
,

, .
,
,
,

C
o
i
s
a

n

1
_ _ _ _ _ _ _ _ _ s
_ _
_
_ _
_
, , , ,
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.

T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

G
t
r
.
C
b
x
.
P
e
r
c
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
2
7

_
, .
,

_
, .
,

_
, .
,
_
,
,
,
,

_
, .
,

_
, .
,
_
,
,
,
,
F
m
a
j
7

,
,
F
m
a
j
7
2
7
_
_
_
_
_
_
_
_
.
,
, .

.
,
, .

.
,
, .

,
_
,
,
,
.
,
, .

.
,
, .

,
_
,
,
,
,
, ,
,

- - -
_
,
_
,
,
.
,
,
- -
_
,

,
,
.
,
,
E
m
7

,
E
m
7

u
- - -
,
.
,
,
.
,
,
- -
,
.
,
,
.
,
,
A
7
E
1
3
(
)
,
,
,
A
7
E
1
3
(
)

,
_
,

,
_
,

,
_
,
,
.
,
,
,
,
,

,
_
,

,
_
,
,
.
,
,
,
,
,
D
m
7
,
,
,
D
m
7

- - -
,
,
,
,

- -
,
,
,
,

s
o
l
o
-
B
m
7
- - - - -
D
m
7

,
,
D
m
7

_ _ _ _ _
- - - - - -
,
, ,
,

-
F

m
7
_
,
.
,

.
,
,
_
, .
,
.
,
,
_
,
.
,
.
,
,
_
, .
,
.
,
,
_
,
.
,
.
,
,
A
m
7

,
A
m
7

-
,
,
,
_
, , .
_
,
,
,
_
, , .
_
,
,
,
_

, .
_
,
,
,
_
, ,
_
,
,
,
_

,
.
_

, ,
,

-
B
m
7
- - - - -
D
m
7

,
,
D
m
7

- - - - - -
,
, ,
,

C
o
i
s
a

n

1
_ _ _ _ _ _ _ _ _ s
_ _
_
_ _
_
, , , ,
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.

T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

G
t
r
.
C
b
x
.
P
e
r
c
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
3
9
-
F

m
7
_
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
-
_
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
A
m
7

,
A
m
7
3
9
_
_
_
_
_
_
_
_
-
_
,
,
,
.
,
,
- - - - -

, ,
,

,
_
,
,
.
,
.
, ,
_

,
_
,

,
.
,
-

,
.
,

,
.
,
D
m
7

,
,
D
m
7

,
,
,
,
,
_
-
,
,
,
,
,
_
,
.
, ,
_

,
_
_
,

,
.
,
,
,
.
, ,
_
,
, ,
,

- - -

,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
.
,
G
m
7

,
,
G
m
7

- - -
_
,
,
,
.
,
, .
.
.
,
_
,
.
.
,
,
_
,
,
,
.
,
, .
,
, ,
,

- - -

,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
.
,
F
m
a
j
7

,
,
F
m
a
j
7

- - -
_
,
,
,
.
,
, .
.
.
,
_
,
.
.
,
,
_
,
,
,
.
,
, .
,
, ,
,

- - -

,
.
,
_

,
,
_
,
,
,
,
,

,
,
,

,
.
,

E
m
7

,
E
m
7

- - -
_
,
,
,
.
,
, .
.
.
,
_
,
.
.
,
,
_
,
,
,
.
,
, .
A
7
E
9
(
)
,
, ,

,
A
7
E
9
(
)

C
o
i
s
a

n

1
_ _ _ _ _ _ _ _ _ s
_ _
_
_ _
_
, , , ,
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.

T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

G
t
r
.
C
b
x
.
P
e
r
c
.
4
9
- -

,
_
,

,
_
,
,
,
,
_
, .

,
,
,
_
, .
,
.
,

,
_
,
_

D
m
7

,
,
D
m
7
4
9
_
_
_
_
_
_
_
_
,
.
,
,
,
.
,

, .
,
.
,

,
.
,
, .
,
.
,
,
,
.
,
,
,
.
,
,
,
.
,
,
.
,
.
,
,
,
.
,
,
D
7
E
9
(
)
,
, ,
,
D
7
E
9
(
)

,
.
,

,
.
.
,
.
,
.
,

, .
.
, .
,
.
,
, .
.
, .
G
m
7

,
,
G
m
7

, .
.
,
, .
.
,
, .
.
,
, .
.
,
.
.
,
,
.
.
,
,
, .
.
,
, .
.
,
.
.
,
,
.
.
,
_
,
,
, ,
,

_
.

,
, .
.
,
_
.
, ,
, .
.
,
_
.

,
, .
.
,
F
m
a
j
7

,
,
F
m
a
j
7

,
.
.
,
,
_
.
.
,
, .
.
,
,
_
.
.
,
.
.
,
,
_
.
.
,
,
, .
.
,
,
_
.
.
,
.
.
,
,
.
.
,
_
,
,
, ,
,

,
_
,
,
,

,
_
,
,
,

,
_
,
,
E
m
7

,
E
m
7

3
,
.
,
.
,
_
.
3
,
.
, .
,
_
.

_
3
,
.
,
.
,
_
.
A
7
E
9
(
)
,
,
,
A
7
E
9
(
)

, .
, .
_
,
,
,
.
, .
,
.
, .
_
,
,
,
.
, .
,
,
_
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
_
.
,
.
_
,

,
, .
, .
,
,
_
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
D
m
7
6 9
(
)
,
,
_
,
,
,
,
D
m
7
6 9
(
)

_
.

,
, .
,
.
,
A
o
e
A
u
_
.

,
, .
, .
,
_
.
, ,
,
,
,
_
.

,
,
,
,
_
.

,
_

,
.
, .
,
_
.
, ,
,
,
,
_
.

,
,
,
,
_
.

,
,
,
,

C
o
i
s
a

n

1
_ _ _ _ _ _ _ _ _ s
_ _
_
_ _
_
, , , ,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.

T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

G
t
r
.
C
b
x
.
P
e
r
c
.
5
9
u

_
,
,
,

_
,
,
,

_
,
,
,
,
.
,
,

_
,
,
,
-
,
.
,
,
D
m
7

,
,
D
m
7
5
9
_
_
_
_
_
_
_
_
.
,
,
,
,
,
.
,
,
,
,
,
.
,
,
,
,
,
.
,
_
_
, .
.
,
,
.
,
.
,
.
-
.
,
_
_
, .
,
, ,
,

_
d
o
l
c
e
d
o
l
c
e
_ _
d
o
l
c
e
_
d
o
l
c
e

_
_
, .
_

_
_
, .
_

_
, .
_
d
o
l
c
e
_
,
,
,
,

_
_
, .
_

_
, .
_
_
,
,
,

,
G
m
7

,
,
G
m
7

, .
,
,
.

, .
,
, .

,
.
,
, .

.
,
_
_
,
.
,
.
,
, .

, .
,
, .

.
,
_
_
, .
,
, ,
,

_
_
,
,

_
,
,

_
,
,
_
,
,
,

_
_
, .
,

_
, .
,
_
,
,
,
,
F
m
a
j
7

,
,
F
m
a
j
7

,
,
,

,
,
,

,
,
,

.
,
_
_
, .
,
.
,
, .

,
.
,
, .

.
,
_
_
, .
,
, ,
,

- - -
_
,
_
,
,
.
,
,
- -
_
,

,
,
.
,
,
E
m
7

,
E
m
7

- - -
,
.
,
,
.
,
,
- -
,
.
,
,
.
,
,
A
7
E
1
3
(
)
,
,
,
A
7
E
1
3
(
)

C
o
i
s
a

n

1
_ _ _ _ _ _ _ _ _ s
_ _
_
_ _
_
, , , ,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.

T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

G
t
r
.
C
b
x
.
P
e
r
c
.
6
7

_
, .
,

_
, .
,

_
, .
,
,
.
,
,

_
, .
,

_
, .
,
,
.
,
,
D
m
7
,
,
,
D
m
7
6
7
_
_
_
_
_
_
_
_
.
,
, .

.
,
,
.

.
,
, .

,
_
,
,

, .
.
,
, .

.
,
, .

,
_
,
,
,
, .
,
, ,
,

_
, .
,

_
, .
,

_
, .
,
_
,
,
,
,

_
, .
,

_
, .
,
_
,
,
,
,
G
m
7

,
,
G
m
7

.
,
, .

.
,
, .

.
,
, .

,
_
,
,
,
, .
.
,
,
_
.

.
,
, .

,
_
,
,
,
, .
,
,
,

_
, .
,

_
, .
,

_
, .
,
_
,
,
,
,

_
, .
,

_
, .
,
_
,
,
,
,
F
m
a
j
7

,
,
F
m
a
j
7

.
,
, .

.
,
, .

.
,
, .

,
_
,
,
, .
.
,
, .

.
,
, .

,
_
,
,
, .
,
, ,
,

- - -
_
,
_
,
,
.
,
,
- -
_
,

,
,
.
,
,
E
m
7

,
E
m
7

f
a
d
e
-
o
u
t
- - -
,
.
,
,
.
,
,
- -
,
.
,
,
.
,
,
A
7
E
1
3
(
)
,
,
,
A
7
E
1
3
(
)

C
o
i
s
a

n

1
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
, _ _
_
_ _
_
, , , ,
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
F
l
a
u
t
a
T
r
o
m
p
e
t
e
S
a
x

A
l
t
o

S
a
x

T
e
n
o
r

S
a
x

B
a
r

t
o
n
o
T
r
o
m
p
a
T
r
o
m
b
o
n
e
T
r
o
m
b
o
n
e

B
a
i
x
o
G
u
i
t
a
r
r
a
C
o
n
t
r
a
b
a
i
x
o
P
e
r
c
u
s
s

o
c
o
w

b
e
l
l
- - - -

,
,
,
- -

,
,
,
-
, ,

,
,
,
.
N
N
N
,
_
c
o
n
g
a
s
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
- - - -

,
,
,
- -

,
,
,

-
, ,

,
,
,

,
,
,
.
,

.
-
,

,
,
,
.
,
, ,
,
_
,

,
,
,
.
,
, ,
,
_

,
,
,
- -

,
,
,
-
, ,

,
,
,

- -
.

,
,
,
- -

,
,
,
-
, ,

,
,
,

,
,
,
.
,

.
-
,

,
,
,
.
,
, ,
,
,

,
,
,
.
,
, ,
,

,
,
,
- -

,
,
,
-
, ,

,
,
,

- -
, ,
,
.
,
, ,
,

.
,

,
,
,
- -

,
,
,
-
, ,

,
,
,

,
,
,
.
,

.
-
,

,
,
,
.
,
.
,
.
,
_

,
,
,
.
,
.
,
.
,
_

,
,
,
- -

,
,
,
-
, ,

,
,
,

- -
,

,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
- -

,
,
,
-
, ,

,
,
,

- -
.
,
,
,
,
.
,
,
,
,

,
,
,
- -

,
,
,
-
, ,

,
,
,

C
o
i
s
a

n

5
M
o
a
c
i
r

S
a
n
t
o
s
t
r
a
n
s
c
r
i

o
:

Z


N
o
g
u
e
i
r
a

&

M
a
r
i
o

A
d
n
e
t

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
, _ _
_
_ _
_
, , , ,
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.
S
x
.

T
.
S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.
G
t
r
.
C
b
x
.
P
e
r
c
.
; ;
1
0
- -
.

,
,
,

.
.
,

.
,

.
.
,
.
,

,
,
,
-
, ,

,
,
,
1
0
.
N
N
N
,
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
,

,
,
,
,
, ,
,
_
,

,
,
,
,
, ,
,
_
,

,
,
,
,
, ,
,
_
,

,
,
,
,
, ,
,
_

,
,
,
.
,
.
,
.
,
.
,
.
,
.
,

,
,
,
-
, ,

,
,
,

,
,
,
.
,
.
,
.
,

.
,
.
,

.
,

,
,
,
-
, ,

,
,
,

,
,
,
,
, ,
,
,

,
,
,
,
, ,
,
,

,
,
,
,
, ,
,
,

,
,
,
,
, ,
,

,
,
,
.
,
.
,
.
,

.
,

.
,
.
,
.
,

.
,

,
,
,
-
, ,

,
,
,

, ,
,
.
,
, ,
,
.
,
, ,
,
.
,
, ,
,
.
,

,
,
,
.
,
.
,
.
,
.
,
.
,

.
,

,
,
,
-
, ,

,
,
,

,
,
,
,
.
,
.
,
_

,
,
,
,
.
,
.
,
_

,
,
,
,
.
,
.
,
_

,
,
,
,
.
,
.
,
_

,
,
,
.
,
.
,
.
,
.
,
.
,

.
,

,
,
,
-
, ,

,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
.
,
.
,

.
,

.
,
.
,
.
,

,
,
,
-
, ,

,
,
,

.
,
,
,
,
.
,
,
,
,
.
,
,
,
,
.
,
,
,
,

,
,
,
.
,
.
,
.
,

.
,

.
,
.
,
.
,
.
,

,
,
,
-
, ,

,
,
,

,
,
,
.

,
,
,
-
, ,

,
,
,
.
N
N
N
,
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
.

,
,
,
.

,
,
,
-
, ,

,
,
,

.
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
C
o
i
s
a

n

5
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
, _ _
_
_ _
_
, , , ,
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.
S
x
.

T
.
S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.
G
t
r
.
C
b
x
.
P
e
r
c
.
(
c
a
i
x
a
)
2
0
, ,

.
, ,

.
, ,

.
, ,

.
, ,

.
-
, ,

.
2
0
_
_
_
_
_
_
_
_
_
- - - - - - - - - -
_
_
_
_
_
_
_
_
_
; ;
-
,
, .
;
, .
, .
, .
,
,
, .
, .
, .
, .
,
,
,
_
.
, .
,
.
,
.
,
-
,
,
.
;
,
.
,
.
,
.
,
-
,
;
,

,
,
, , , ,
_
, , , ,
, , , ,
, , , ,
,
D
7

9
(
)
,
,

, ,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
-
,
, .
, .
.
, .
,
,
_
.
, .
.
, .
,
, .
,
.
.
, .
-
,
,
_
.
,
.
.
,
.
-
,
,

.
,
, , , ,
_
_
, , , ,
. . . .
, , , ,
A
7
E
9
1
3
(
)
,
,

.
_
_
_
_
.
_

_ _
-
,
, .
_
, .
, .
, .
,
,
, .
, .
, .
, .
,
,
,
_
.
_
,
.
,
.
,
.
,
-
,
, .
,
.
,
.
,
.
,
-
,
_
,

,
,
, , , ,
_
, , , ,
, , , ,
, , , ,
,
D
7

9
(
)
,
,

, ,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
-
,
, .
, .
.
, .
,
,
_
.
, .
.
, .
,
, .
, .
.
, .

.
,
,
,
,
,
_
.
,
.
.
, .

.
,
,
,
,
,

.
,
, , , ,
_
_
, , , ,
. . . .
, , , ,
A
7
E
9
1
3
(
)
,
,

.
_
_
_
_
.
_

, , ,
-
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
, , , ,
_
, , , ,
, , , ,
, , , ,
,
D
7

9
(
)
,
,

, ,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
-
,
,
,
.
,
,
,
_
,
.
,
,
,
,
.
,
,
, ,
,
,
,
,
,
_
,
.
,
,
, ,
,
,
,
,
,

.
,
, , , ,
_
_
, , , ,
. . . .
, , , ,
A
7
E
9
1
3
(
)
,
,

.
_
_
_
_
.
_

-
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
_
,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
, ,
,
,

,
,
, , , ,
_
, , , ,
, , , ,
, , , ,
,
D
7

9
(
)
,
,

, ,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
-
,
,
,
.
,
,
,
,
.
,

,
,
,
.
,
.
,
,
,
,
,
,
_
,
.
,
.
,
,
,
,
,
,

.
,
, , , ,

, , , ,
. . . .
, , , ,
,
G
7
9
1
3
(
)
G
7

9
E
1
3
(
)
,
,

.
_
_
_
_
.
_

C
o
i
s
a

n

5
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
, _ _
_
_ _
_
, , , ,
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.
S
x
.

T
.
S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.
G
t
r
.
C
b
x
.
P
e
r
c
.
3
0
-
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
, , , ,
_
, , , ,
, , , ,
, , , ,
,
D
7

9
(
)
,
,

, ,
3
0
,
_
_
_
_
_
_
_
_
-
,
,
,
.
,
,
,
_
,
.
,
,
,
,
.
,
,
, ,
,
,
,
,
,
_
,
.
,
,
, ,
,
,
,
,
,

.
,
, , , ,
_
_
, , , ,
. . . .
, , , ,
A
7
E
9
1
3
(
)
,
,

.
_
_
_
_
.
_

-
,
, ,
,
,

,
,
,
, ,
,
,
, ,

,
,

,
_
,
,

,
,
,
_
,
,
,
, ,
,

,
,
,

,
,
,
_
,
,
,
, ,
,

,
,

,
,
, , , , ,
_
,
,
, , , , ,
,
,
D
7

9
(
)
C
7

9
(
)
,

,
,

,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
-
,
,
,

.
,
,
,

.
,
_
,
,
,
,
,
.
,

.
,
,
,

.
.
,
,
,
,

.
, , , ,
_
, , , ,
, , , ,

.
D
7

9
(
)

.
,
_
_

.
- -
.

.
,
,
,
,
,
,
,
,
.

.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
G
m
7
,
, ,
, ,
,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
- -
.

.
,
,
,
,
.

.
,
,
,
,
,

,
,
,
.
,
.
,
, ,
,
,
,
_
_
_
_
.
_

- -
.

.
,
,

,
,
,
,
,
,
.

,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,

F
m
7
,
, ,
, ,
,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
- -
,
, ,

.
,
,
,

,
.
,
,
, ,
,
,
,
,

,
,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,

,
, ,
.
,
B
E
7 4
A
7
E
5
(
)
,
, ,
, ,
,
,
_
_
_
_
.
_

-
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
D
7

9
(
)
,
,

, ,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
-
,
,
,
.
,
,
,
_
,
.
,
,
,
,
.
,
,
, ,
,
,
,
,
,
_
,
.
,
,
, ,
,
,
,
,
,

.
A
7
E
9
1
3
(
)
,
,

.
_
_
_
_
.
_

C
o
i
s
a

n

5
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
, _ _
_
_ _
_
, , , ,
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.
S
x
.

T
.
S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.
G
t
r
.
C
b
x
.
P
e
r
c
.
4
0
-
,
, ,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
, ,
_
,
,

,
_
,
,

,
,
,
_
,
,
,
, ,
,

,
,
,

,
_
,
,
_
,
,
,
, ,
,

,
,

,
D
7

9
(
)
A
7
E
9
1
3
(
)
,
, ,
,
, ,
4
0
,
_
_
_
_
_
_
_
_
-
, .
, .
, .
,
, .
,
.
,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
,
.
,
,
,
,
,
,
.
,
,

.
D
7

9
(
)
,
,

.
,
_
_
,
_
_
_
s
o
l
o ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
;

.
, ,
;

,
_

.
-

,
;

.
- - - -

_
,
,

.
,
, _
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
- - - - - - -
,
, , , ,
_
, , , ,
, , , ,
, , , ,
,
D
7

9
(
)
,
,

, ,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
,
,
,
_
,
,
_
,
,
,
,
_
,
,
,
,
- - - - - - -
,
, , , ,
_
_
, , , ,
. . . .
, , , ,
A
7
E
9
1
3
(
)
,
,

.
_
_
_
_
.
_

,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,
- - - - - - -
,
, , , ,
_
, , , ,
, , , ,
, , , ,
,
D
7

9
(
)
,
,

, ,
,
_
_
_
_
_
_
_
_

,
,
.
_
,
,
,
,
,
,

- - - - - - -
,
, , , ,

, , , ,
. . . .
, , , ,
,
G
7
9
1
3
(
)
G
7

9
E
1
3
(
)
,
,

.
_
_
_
_
.
_

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
- - - - - - -
,
, , , ,
_
, , , ,
, , , ,
, , , ,
,
D
7

9
(
)
,
,

, ,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
C
o
i
s
a

n

5
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
, _ _
_
_ _
_
, , , ,
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.
S
x
.

T
.
S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.
G
t
r
.
C
b
x
.
P
e
r
c
.
4
8
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
3
,
,
,
_
,
_
- - - - - - -
,
, , , ,
_
_
, , , ,
. . . .
, , , ,
A
7
E
9
1
3
(
)
,
,

.
4
8
_
_
_
_
.
_

3
,
_
,
,
3
,
,

,
,
,
_
3
,
,
_
,

3
,
_
,
,
,
3
,
,
,

,
- - - - - - -
,
, , , , ,
_
,
,
, , , , ,
,
,
D
7

9
(
)
C
7

9
(
)
,

,
,

,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
;
3
,
_
,
,
3
,
,

,
3
,
,
,
,
, .
, .
,
,
- - -

.
, s
o
l
o
,
,
- - -
, , , ,
_
, , , ,
, , , ,

.
D
7

9
(
)

.
,
_
_

,
- - - -
, c
a
n
t
a
b
i
l
e
,
,
,
,
,
,
,
,
- - -
G
m
7
,
, ,
, ,
,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
- - - -
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
- - -
,
, ,
,
,
,
_
_
_
_
.
_

- - - -
_
,

,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
- - -
F
m
7
,
, ,
, ,
,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
- - - -
.
,
,

,
,
,
,
,
_
,
- - -
,
, ,
.
,
B
E
7 4
A
7
E
5
(
)
,
, ,
, ,
,
,
_
_
_
_
.
_

C
o
i
s
a

n

5
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
, _ _
_
_ _
_
, , , ,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,

,
,
,

,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.
S
x
.

T
.
S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.
G
t
r
.
C
b
x
.
P
e
r
c
.
5
5
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
- - -
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_
,

,
_
,
- - -
,
, , , ,
_
, , , ,
, , , , ,
, , , ,
,
,

, ,
5
5
,
_
_
_
_
_
_
_
_
,
,
,
_
,
,
_
,
,
,
,
_
,
,
,
,
- - -
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
_
,
- - -
,
, , , ,
_
_
, , , ,
. . . .
, , , ,
,
,

.
_
_
_
_
.
_

,
,
,
,
,
,
,
,
- - -
,
,
,
,
,
,
,
_
,
- - -
,
, , , ,
_
,
, , , ,
_
_
,
, ,
,
, ,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
_ _ _
-
,
,
.
, .
, .
, .
,
,
,
.
_
, .
, .
, .
,
,
,
_
.
,
.
,
.
,
.
,
,
,

.
,
, .
, .
, .
, .
,
-
,
.
,

,
;
,
, , , ,
_

, , , ,
, , , , ,
, , , ,
,
,

, ,
_
_
_
_
_
_
_
_
_
; ; ;
-
,
;
, .
, .
, .
, .
,
,
, .
, .
, .
, .
,
,
,

.
,
.
,
.
,
.
,
-
,
, .
,
.
, .
, .
,
-
,
,

,
E
E
7

9
(
)
,
,

, ,
,
_
_
_
_
_
_
_
_

.
,
,
,
,
,
.
,
.
.
,
,
,

.
, .
.
,
,
, .
, .
.
,

.
,
, q
,
,
,

.
, .
.
,

.
,
, q
,
,

.
B
E
7
E
9
1
3
(
)
,
,

.
_
_
_
_
.
_

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
E
E
7

9
(
)
,
,

, ,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
,
, ,
,
,
,
,
,
,
.
,
,
,

,
.
,
,
,
,
.
,
,
, ,
,
,
,
,
,

,
.
,
,
, ,
,
,
,
,
,

.
B
E
7
E
9
1
3
(
)
,
,

.
_
_
_
_
.
_

C
o
i
s
a

n

5
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.
S
x
.

T
.
S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.
G
t
r
.
C
b
x
.
P
e
r
c
.
6
3
,

,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
, ,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
, ,
,
,

,
E
E
7

9
(
)
,
,

, ,
6
3
,
_
_
_
_
_
_
_
_
.
,
,
,
,
,
,
,
.
,
,
,
,
.
,
,
,
,
,
.
,
.
,
,
,
,
,
,

,
.
,
.
,
,
,
,
,
,

.
A
E
7
9
1
3
(
)
A
E
7

9
E
1
3
(
)
,
,

.
_
_
_
_
.
_

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
E
E
7

9
(
)
,
,

, ,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
,
, ,
,
,
,
,
,
,
.
,
,
,

,
.
,
,
,
,
.
,
,
, ,
,
,
,
,
,

,
.
,
,
, ,
,
,
,
,
,

.
B
E
7
E
9
1
3
(
)
,
,

.
_
_
_
_
.
_

,
,
,

,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,
, ,
,
,

,
,

,
,
,

,
,
,
, ,
,

,
,
,

,
,
,

,
,
,
, ,
,

,
,

,
E
E
7

9
(
)
D
E
7

9
(
)
,
, ,
,
, ,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
.
,
,
,
,
,
,
,

.
,
,
,

.
,

,
,
,
,
,
.
,

.
,
,
,

.
.
,
,
,
,

.
E
E
7

9
(
)
, ,

.
,
_
_

,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
-
.

.
,
,
,
,
,
,
,
,
.

.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
A
E
m
7
,
, ,
, ,
,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
.
,
,
,
,
-
.

.
,
,
,
,
.

.
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
, ,
,
,
,
_
_
_
_
.
_

.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
-
.

.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
.

,
.

.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
, ,
,
G
E
m
7
,
, ,
, ,
,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
,
,
,
,
,
,
,
-
,
, ,
,
.
,
,
,
,
,
.
,
,
, ,
,
,
,
,

.
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,

,
, ,
.
,
B
7 4
B
E
7
E
5
(
)
,
, ,
, ,
,
,
_
_
_
_
.
_

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
E
E
7

9
(
)
,
,

, ,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
C
o
i
s
a

n

5
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.
S
x
.

T
.
S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.
G
t
r
.
C
b
x
.
P
e
r
c
.
7
4
,
, ,
,
,
,
,
,
,
.
,
,
,

,
.
,
,
,
,
.
,
,
, ,
,
,
,
,
,

,
.
,
,
, ,
,
,
,
,
,

.
B
E
7
E
9
1
3
(
)
,
,

.
7
4
_
_
_
_
.
_

,
,
,

,
,
, ,
.
,
,
, , .
,
,
, , .
,
,
, ,

.
,
,

.
,
,

, .
,
,

,
,
,
, ,
,

,
,
,

,
,

,
,
,
, ,
,

,
,

,
E
E
7

9
(
)
B
E
7
E
9
1
3
(
)
,
, ,
,
, ,
,
_
_
_
_
_
_
_
_
.
, .
, .
, .
,
, .
, .
, .
, .
, .
,
, .
, .
,

.
,
.
,
.
,
,
.
,
.
.
,
.
,
.
,
.
,
,
.
,
.
.
,
,

.
E
E
7

9
(
)
,
,

.
,
_
_
,
_
_
;
;
; ;
;

, ,
,
;
, ,
, .
,
,
,
, ,
, , .

.
;

, ,
,
, ,

,
.

, ,
,
, ,
-
, ,

.
-

_
,
,

.
,
, _
;
.

.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
.
,
,

,
,
,
.

.
,
,

,
A
E
7
1
3
(
)
.
,
,
, ,
_
_
_
,
,
_
_

, ,
,
, ,

,
,

,
.

.

, ,
,
, ,
.

, ,
,
, ,
.

D
E
7
9
(
)
.
,
.
,
_
_
_
,
,
_
_
.

.
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
.
,
,
,
,
,
.

E
E
7

9
(
)
.
,
,
,
,
_
_
_
,
,
_
_
, ,
, ,

, ,
,
, ,

,
,
, ,
, ,

, ,
,
, ,

, ,
,
, ,
-
, ,

.
, ,

_
,
,

.
,
, _
, , ,
,
.

.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
.
,
,

,
,
,
.

.
,
,

,
A
E
7
1
3
(
)
.
,
,
, ,
_
_
_
,
,
_
_

, ,
,
, ,

,
,

,
.

.

, ,
,
, ,
.

, ,
,
, ,
.

D
E
7
9
(
)
.
,
.
,
_
_
_
,
,
_
_
.

.
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
.
,
,
,
,
,
.

E
E
7

9
(
)
.
,
,
,
,
_
_
_
,
,
_
_
, ,

.
, ,

.
, ,

.
, ,

.
, ,

.
, ,

.
, _
C
o
i
s
a

n

5
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
,
,
_ _ , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
F
l
a
u
t
a
T
r
o
m
p
e
t
e
S
a
x

A
l
t
o

S
a
x

T
e
n
o
r
S
a
x

B
a
r

t
o
n
o
T
r
o
m
p
a
T
r
o
m
b
o
n
e
T
r
o
m
b
o
n
e

B
a
i
x
o
V
i
b
r
a
f
o
n
e
G
u
i
t
a
r
r
a
C
o
n
t
r
a
b
a
i
x
o
B
a
t
e
r
i
a
P
i
a
n
o
i
n
t
r
o
- - - - - - - - -
, , ,
, , ,
, , ,
. .

,
,
,
,
,
,
,
- -
- - - - - - - - -
, , ,
,
, , ,
, , ,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
- -
- - - - - - - - -
, , ,
, , ,
, , ,
,
,
,
,
,
,
- -
- - - - - - - - -
, , ,
_
, , , ,
,
, , ,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
- -
- - - - - - - - -
, , ,
, , ,
, , ,
.
,
,
,
,
,
,
- -
- - - - - - - - -
, , ,

, , ,
,
, , ,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
- -
- - - - - - - -
,
,
,
,
,
. . .

.
,
,

,
,

-
.
_

- - - - - - - -
.

-
.
,
,
,
,
,

_
-
.
b

- - - - - - - - -
, , ,
, , ,
, , ,
. .

,
,
,
,
,
,
,
- -
- - - - - - - - -
, , ,
,
, , ,
, , ,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
- -
C
o
i
s
a

n

2
M
o
a
c
i
r

S
a
n
t
o
s
t
r
a
n
s
c
r
i

o
:

Z


N
o
g
u
e
i
r
a

&

M
a
r
i
o

A
d
n
e
t

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
,
,
_ _ , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

V
i
b
.
G
t
r
.
C
b
x
.
B
a
t
.
P
n
o
.
1
1
- - - - - - - - -
, , ,
, , ,
, , ,
.
,
,
,
,
,
,
-
1
1
-
- - - - - - - - -
, , ,
,
, , ,
,
, , ,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
-
.
2

- - - - - - - - -
, , ,
,
, , ,
, , ,
.
,
,
,
,
,
,
- -
- - - - - - - - -
, , ,
,
, , ,
,
, , ,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
- -
- - - - - - - -
,

,
,
,
,
. . .

.
,
,

,
,

-
.
b

- - - - - - - -
.

. . .

.

_
.
,
.
b

- - - - - - - - - - - -

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
- - - - - - - - - - - -

,
N
N
N
_
.
3

, _
3

, _
3
,
_
_
- - - - - - - - - - - -

,
N
3
N
,
N
N
_
.
- - - - - - - - - - - -

,
N
N
N
_
.
3
, _
, _
,
3
_
,
_
3

, _
C
o
i
s
a

n

2
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
,
,
_ _ , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

V
i
b
.
G
t
r
.
C
b
x
.
B
a
t
.
P
n
o
.
2
1
- - -
, .
, .
.
, .
, .
-
,
.
,
.
.
, .
,
.
,
.
,
.
.
, .
, .
- -

, , , ,
,
,
, , , , ,
,
B
E
m
7
- -

,
2
1
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - -
.
,
,
.
,
, ,
-
.
,
,
.
,

,
.
,
,
.
,
, ,
- -

C
/
B
E
- -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - -
, .
, .
.
,
.
, .
-
,
.
, .
.
,
.
,
.
, .
, .
.
,
, .
- -

, , , ,
,
,
, , , , ,
,
C
E
/
B
E
- -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - -
.
,
,
,

.
,

,
-
.
,
,
,

.
,

,
.
,
,
,

.
,
, ,
- -


B
E
- -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - -
, .
, .
.
,
, .
-
, .
, .
.
, .
, .
,
.
, .
.
, .
, .
- -

, , , ,
,
,
, , , , ,
,
C
E
/
B
E
- -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - -
.
,
,

.
,

,
-
.
,
,
.
,

,
.
,
,
.
,
, ,
- -


, ,
,
C
E
6
/
B
E
- -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
1
- - -
.
,
,

-
.
,
,

.
,
,

- -


B
E
m
a
j
7
1
- -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - -
.

-
.

- -


B
E
6
- -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
2
- - -
.
,
,

-
.
,
,

.
,
,

- -


B
E
m
a
j
7
2
- -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - -
.

-
.

- -


B
E
6
- -

,
.
b

_
.
C
o
i
s
a

n

2
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
,
,
_ _ , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

V
i
b
.
G
t
r
.
C
b
x
.
B
a
t
.
P
n
o
.
3
1
- - -
,

-
,

,
, ,

- -
C
E
/
B
E
. .

,
C
E
/
B
E
. .

,

,
3
1
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
- - -
,
,
,
.
,
,
,
,
-
,
,
,
.
,
,
,
,
,
,
,
.
,
,
,
,
-
. .

,
. .

. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
- - -
.

-
.

- -
B
E
m
7
1
1
(
)
. .

,
B
E
m
7
1
1
(
)
. .

,

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
- - -
,
,
,
,

-
,
,
,
,

,
,
,
,

-
. .

. .

. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
- - -
,
, ,
.
,
,
,
,
,
-
,
, ,
.
,
,
,
,
,
,
, ,
.
,
,
,
,
,
-


,
G
7
/
B
E
. .

,
G
7
/
B
E
. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
- - -
.
,
,
_
,
,
,
,
_
-
.
,
,
_
,
,
,
,
_
.
,
,
_
,
,
,
,
_
-


E
E
m
/
B
E
. .

E
E
m
/
B
E
. .

,

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
- - -
.
,
,

-
.
,
,

.
,
,


B
E
m
a
j
7
. .

B
E
m
a
j
7
. .

,
.
2 _
.
3

, _

- - -
.

-
.

-
,
,
,
,
,
. .

. .

,
_
.
.
b

C
o
i
s
a

n

2
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
,
,
_ _ , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

V
i
b
.
G
t
r
.
C
b
x
.
B
a
t
.
P
n
o
.
3
9
- - - - - - - -
, .
, .
.
, .
, .
, , , ,
,
,
.
, , ,
.
. . .
, , , .
, , , .
, , ,
,
.
, , , .
. . .
, , ,
.
, , , .
, ,
,
, ,
. .
, ,
, ,

,
3
9
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - - - - - - -
.
,
,
.
,
, ,
. . .
, , ,
, , ,


. . .
, , ,
, , ,

. . .
, , ,
, ,
. .
, ,
, , ,
,

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - - - - - - -
,
,
.
,
,
, , , ,
,
, , ,
. . .
, , ,
, , ,
,
,
,
,
,
,
. . .
,
,
,
,
,
,
, ,
,
, ,
. .
, ,
, ,

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - - - - - - -
.
,
,
,
.
,

,
. . .
, , ,
, , ,

_

. . .
,
,
,
, ,
,

. .
, ,

,
. .
, ,
, ,
_

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - - - - - - -
,
,
.
,
,
, , , ,
,
, , ,
. . .
, , ,
, , ,
, ,
, ,
. .
, ,
, ,
, ,
,
, ,
. .
, ,
, ,

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - - - - - - -
.
,
,
.
,

,
. . .
, , ,
, , ,
,

. .
, ,
,
,
. .
,
,

,
. .
, ,
, ,
,
,

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
1
- - - - - - - -
.
,
,

-
1
.
,
,

.
.
,
,

. .
, ,
, ,

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - - - - - - -
.

-
.

. .

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
2
- - - - - - - -
.
,
,

-
2
.
,
,

.
.
,
,

. .
, ,
, ,

,
N
N

_
.
3

, _

, _

- - - - - - - -
.

-
.

. .

,
_
.
.
b

C
o
i
s
a

n

2
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
,
,
_ _ , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

V
i
b
.
G
t
r
.
C
b
x
.
B
a
t
.
P
n
o
.
s
o
l
i

c
a
n
t
a
b
i
l
e
4
9
, .
,

,
.
,
_
.
, .
,
s
o
l
i

c
a
n
t
a
b
i
l
e

_
-

, .
,
_
.

, .
, .
- -
C
E
/
B
E
. . .


,
C
E
/
B
E
. .

,

,
4
9
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
_
.
, .
_
,
.
, .
.

-
, .
, .
, .
, .
,
,
.
, .
- -
. . .


. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
,
,

,
,
.
, .
, .
,

,
,
.
, .

,
,
.
, .
- -
B
E
m
7
1
1
(
)
. .

,
B
E
m
7
1
1
(
)
. .

,

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
.
,
.
, .
, .
.

-
, .
, .
, .
, .
, .
, .
- -
. .

. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
,
, ,

,
,
,
,
-
,
, ,
_
,
,
,
,
.

_
- - - - -
G
7
/
B
E

,
G
7
/
B
E
. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _

,
.
, .
, .
-

.
,
.
, .
.

- - - - -
E
E
m
/
B
E
. .

E
E
m
/
B
E
. .

,

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
,
,

.
,
.
_
,
,
,

-
.
,
.
,
.
,
.
,
- -
B
E
m
a
j
7
. .

B
E
m
a
j
7
. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
.

.
,
,
.
,
,

-
.

- - -
. .

. .

,
.
2 _
.
3

, _

,
,

,
.
,
_
.
,
,

,
.
, .

,
.
,
_
.

,
.
, .

,
.
, .
-
C
E
/
B
E
. . .


,
C
E
/
B
E
. .

,

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
.
, .
, .
, .
.

.
, .
,
,
.
, .
, .
, .
, .
, .
,
,
.
, .
, .
,
,
.
, .
-
. . .


. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
,
,

,
,
.
, .
,
,

.
, .

,
,
.
,
.

,
,
.
, .

,
,
.
, .
-
B
E
m
7
1
1
(
)
. .

,
B
E
m
7
1
1
(
)
. .

,

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
.
, .
, .
, .
.

.
, .
, .
, .
, .
, .
, .
, .
, .
, .
,
.
, .
, .
-
. .

. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
C
o
i
s
a

n

2
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
,
,
_ _ , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

V
i
b
.
G
t
r
.
C
b
x
.
B
a
t
.
P
n
o
.
6
1
,
, ,

,
,
,
,
-
,
, ,
_
,
,
,
,
.

_
- - - - -
G
7
/
B
E
. .

,
G
7
/
B
E
. .

,
6
1
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _

,
.
,
,
-

.
,
,
.

- - - - -
E
E
m
/
B
E
. .

E
E
m
/
B
E
. .

,

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
,
,

.
,
.
_
,
,
,

.
.
,
.
,
.
,
.
,
.
,
.
,
.
,
.
_
,
-
B
E
m
a
j
7
. .

B
E
m
a
j
7
. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
.

.
,
,
,
_
,

.

.

- -
. .

. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _

-
,
.

, .
.
, .
, .
,
.
, .
.
, .
, .
,
.

,
.
.
, .
, .
-
,
.
,
.
.
,
.
,
.
,
.
, .
.
, .
,
.
- -

, , , ,
,
,
, , , , ,
,
B
E
m
7
- -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

_
-
.
,
,
.
,
, ,
.
,
,
.
,
, ,
.
,
,
.
,
, ,
-
.
,
,

.
,

,
.
,
,
.
,
, ,
- -

C
/
B
E
- -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

_
-
, .
,
.
.
, .
, .
,
.
, .
.
, .
, .
,
.
,
.
.
,
.
, .
-
, .
,
.
.
,
.
, .
, .
, .
.
, .
,
.
- -

, , , ,
,
,
, , , , ,
,
C
E
/
B
E
- -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

_
-
.
,
,
,

.
,

,
.
,
,

.
,
, ,
.
,
,
,

.
,

,
-
.
,
,
,

.
,

,
.
,
,
,

.
,
, ,
- -


B
E
- -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

_
-
,
.
, .
.
,
, .
, .
,
.
.
,
, .
, .
, .
.
,
, .
-
,
.
, .
.
,
, .
, .
, .
.
,
, .
- -

, , , ,
,
,
, , , , ,
,
C
E
/
B
E
- -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

_
-
.
,
,
.
,

,
.
,
,
.
,
, ,
.
,
,
.
,

,
-
.
,
,
.
,

,
.
,
,
.
,
, ,
- -


, ,
,
C
E
6
/
B
E
- -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

_
1
-
.
,
,

.
,
,

.
,
,
-
.
,
,

.
,
,
- -


B
E
m
a
j
7
1
- -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

_
-
.

-
.

- -


B
E
6
- -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

_
C
o
i
s
a

n

2
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
,
,
_ _ , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

V
i
b
.
G
t
r
.
C
b
x
.
B
a
t
.
P
n
o
.
7
3
2
-
.
,
,

.
,
,

.
,
,

-
.
,
,

.
,
,

- -


B
E
m
a
j
7
2
- -

,
7
3
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _

-
.

-
.

- -


B
E
6
- -

,
_
.
.
b

-
,

,
, ,

-
,
, ,

,
, ,

- -
C
E
/
B
E
. . .


,
C
E
/
B
E
. .

,

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _

-
,
,
,
.
,
,
,
,
,
,
,
.
,
,
,
,
,
,
,
.
,
,
,
,
-
,
,
,
.
,
,
,
,
,
,
,
.
,
,
,
,
-
. .

,
. . .


. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
-
.

-
.

- -
B
E
m
7
1
1
(
)
. .

,
B
E
m
7
1
1
(
)
. .

,

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
-
,
,
,
,

,
,
,

,
,
,
,

-
,
,
,
,

,
, .
,
,

-
. .

. .

. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
-
,
, ,
.
,
,
,
,
,
,
, ,
.
,
,
,
,
,
,
, ,
.
,
,
,
,
,
-
,
, ,
.
,
,
,
,
,
,
, ,
.
,
,
,
,
,
-


,
G
7
/
B
E
. .

,
G
7
/
B
E
. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
-
.
,
,
_
,
,
,
,
_
.
,
,
_
,
,
,
,
_
.
,
,
_
,
,
,
,
_
-
.
,
,
_
,
,
,
,
_
.
,
,
_
,
,
,
,
_
-


E
E
m
/
B
E
. .

E
E
m
/
B
E
. .

,

,
8
0
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
-
.
,
,

.
,
,

.
,
,
-
.
,
,

.
,
,
-


B
E
m
a
j
7
. .

B
E
m
a
j
7
. .

,
.
2 _
.
3

, _

-
.

-
.

-
,
,
,
,
,
-
. .

. .

,
_
.
.
b

C
o
i
s
a

n

2
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
,
,
_ _ , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

V
i
b
.
G
t
r
.
C
b
x
.
B
a
t
.
P
n
o
.
8
3
4
, s
o
l
o
,
,
,
- - - - - - - - -
B
E
m
7

,
8
3
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
4
,
,
,
,
- - - - - - - - -
C
/
B
E

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
4
,
,
,
,
- - - - - - - - -
C
E
/
B
E

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
4
,
,
,
,
,
- - - - - - - - -
B
E

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
4
,
,
,
,
- - - - - - - - -
C
E
/
B
E

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
4
,
,
,
,
- - - - - - - - -
C
E
6
/
B
E

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
,
,

- - - - - - - - -
B
E
m
a
j
7

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.

- - - - - - - - -
B
E
6

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
s
o
l
o
- - - - - - - -
,
,
,
,
,
-
C
E
/
B
E

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - - - - - - -
,
, ,
,
,
,
,
-

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - - - - - - -
,
,
,
,
,
-
B
E
m
7
1
1
(
)

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - - - - - - -
,
, ,
,
,
,
,
-

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
C
o
i
s
a

n

2
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
,
,
_ _ , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

V
i
b
.
G
t
r
.
C
b
x
.
B
a
t
.
P
n
o
.
9
5
- - - - - - - -
,
,
,
,
,
-
G
7
/
B
E

,
9
5
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - - - - - - -
,
,
,
,
,
-
E
E
m
/
B
E

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
- - - - - - - -
,
,
,
,
,
-
B
E
m
a
j
7

,
N
N

_
.
3

, _

, _

- - - - - - - - - -
B
E
6

,
_
.
.
b

,
,

,
,

,
,

,
_
,

,
,

,
,

,
,
,

,
,

-
C
E
/
B
E
. .

,
C
E
/
B
E
. .

,

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
_
.
,
, , .

,
,
.

,
.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
,
,
, ,

,
,
.

,
.
,
. .

,
. .

. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
,
,

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,
,

,
,

-
B
E
m
7
1
1
(
)
. .

,
B
E
m
7
1
1
(
)
. .

,

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,

,
,
_
,
, ,
.
,
, , .

,
,

,
.
,
,
,
,
,
,
,
,

,
, ,
,
,
, ,

,
,

,
.
,
. .

. .

. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
, ,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
_
, ,
,
,
,
,
,
_
,
_
.
.
, .
.
, ,
,
,
,
,
,


,
G
7
/
B
E
. .

,
G
7
/
B
E
. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _

,
,
, .

,
,
.

,
,
.

,
, .

,
,
.

,
,
, .

,
,
, .

,
,
.


E
E
m
/
B
E
. .

E
E
m
/
B
E
. .

,

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
,
,

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,


B
E
m
a
j
7
. .

B
E
m
a
j
7
. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
.

.
,
,
,
,
,
. .

. .

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
C
o
i
s
a

n

2
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
,
,
_ _ , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

V
i
b
.
G
t
r
.
C
b
x
.
B
a
t
.
P
n
o
.
.
.
.
.
.
1
0
7
- - - -
,
,
.
,
,
.
- -
,
,
.
,

,
.
- -
,
,
.
,
,
,
,
.
,
,
,
,
.
,
,
1
0
7
N
N
3
N
,
N
- - - -
.
,
,
.
,

,
- -
.
,
,
.
,

,
- -
.
,
,
.
,
, ,
.
,
,
.
,
, ,
.
,
,
.
,
, ,
N
N
3
N
,
N
- - - -
,
,
.
,

, .
- -
,
,
.
,
,
.
- -
,
,
.
,
,
,
,
.
,
,
,
,
.
,
,
N
N
3
N
,
N
- - - -
.
,
,

.
,

,
- -
.
,
,
,

.
,

,
- -
.
,
,
,
.
,

,
.
,
,
,
.
,
, ,
.
,
,
,
.
,
, ,
N
N
3
N
,
N
- - - -
,
,
.
,
, .
- -
,
,
.
,

,
.
- -
,
,
.
,
,
,
,
.
,
,
,
,
.
,
,
N
N
3
N
,
N
- - - -
.
,
,
.
,

,
- -
.
,
,
.
,

,
- -
.
,
,
.
,

,
.
,
,
.
,
, ,
.
,
,
.
,
, ,
N
N
3
N
,
N
- - - -
.
,
,

- -
.
,
,

.
. .
, ,
-
.
,
,

.
,
,

.
,
,

N
N
3
N
,
N
- - - -
.

- -
.

. .
, ,
. .
, , -
.

.
N
N
3
N
,
N
s
o
l
o

b
a
t
e
r
i
a
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6
C
o
i
s
a

n

2
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
,
,
_ _ , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

V
i
b
.
G
t
r
.
C
b
x
.
B
a
t
.
P
n
o
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
1
2
1
,
,

,
,

,
,

,
,
- - - - - - - - -
1
2
1
.
,
, ,

,
,
.
,

,
,
.
,
, ,

.
,

,
,
- - - - - - - - -
; ;
,
;
,
.
,
, .
,
;
,
.
,
, .
,
,

;
,
.
,
,
.
,
;
,
.
,
, .
,
;
,
.
,
, .
,
,
.
,
, .
,

,
.
,
, .
,
;
,
.
,
, .
,
,
.
,
,
- - -

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
.
,
,
.
,
, ,
.
,
,
.
,
, ,
.
,
,

.
,
,
.
,
, ,
.
,
,
_

.
,
,

.
,
,

.
,
,

.
,
,
.
,
, ,
- - -

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
,
,
.
,
, .
,
,
.
,
, .
,
,
.
,
, .
,
_

,
.
,
, .
,
,
.
,
, .
,
,
.
,
, .
,

,
.
,
, .
,
,
.
,
, .
,
,
.
,
,
- - -

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
.
,
,
,

.
,
, ,
.
,
,
,

.
,
, ,
.
,
,

.
,
,
_

.
,
,
_

.
,
,
,

.
,
,

.
,
,

.
,
,
,
.
,

,
- - -

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
,
,
.
, .
, .
,
,
.
,
.
,
.
,
_

,
.
,
.
, .
,
,
.
,
.
, .
,
,
.
, .
, .
,
,
.
, .
, .
,
,
.
, .
, .
,
,
.
,
.
, .
,
,
.
,
,
- - -

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
.
,
,
.
,
, ,
.
,
,
.
,

,
.
,
,
_

.
,
,

.
,
,

.
,
,

.
,
,

.
,
,

.
,
,
.
,

,
- - -

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
.
,
,

.
,
,

,
-

,
.
,
,
_
,

, .
,
,

,
,
,

.
-
.
,
,

- - -

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _

,
, ,

,
, ,

,
, ,

,
, ,
-
,
,
_
,

.
,

.
,
,
_
,

,
.
,
,

,
,
,

.
,
,

,
,
,
.
-
.

- - -

,
N
3
N
,
N
N
_
.
.
3

, _
C
o
i
s
a

n

2
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
,
,
_ _ , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

V
i
b
.
G
t
r
.
C
b
x
.
B
a
t
.
P
n
o
.

1
3
1
,
,
.
,
, .
,
,
.
,
, .
,
,
.
,
, .
,
,
.
,
, .
- - - - - - - -

,
1
3
1
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
.
,
,
.
,
, ,
.
,
,
.
,
, ,
.
,
,
.
,
, ,
.
,
,
.
,
, ,
- - - - - - - -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
,
,
.
,
,
,
,
.
,
,
,
,
.
,
,
,
,
.
,
,
- - - - - - - -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
.
,
,
,
.
,
, ,
.
,
,
,
.
,

,
.
,
,

.
,
, ,
.
,
,
,
.
,

,
- - - - - - - -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
,
,
.
,
,
,
,
.
,
,
,
,
.
,
,
,
,
.
,
,
- - - - - - - -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
.
,
,
.
,
, ,
.
,
,
.
,

,
.
,
,
.
,
, ,
.
,
,
.
,

,
- - - - - - - -

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _
.
.
,
,

.
,
,

.
,
,

.
,
,

- - - - - - - -

,
N
N

_
.
3

, _

, _

- - - - - - - -

,
_
.
.
b

C
o
i
s
a

n

2
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ s
,
,
_ _ , ,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
F
l
.
T
p
t
.
S
x
.

A
.

S
x
.

T
.

S
x
.

B
.
T
p
a
.
T
b
n
.
T
b
n
.

B
.

V
i
b
.
G
t
r
.
C
b
x
.
B
a
t
.
P
n
o
.
,
1
3
9
, ,
,

, ,
,

, ,
,

,
_
,
,

,
,

,
,
,
,

,
,
,
,

, ,
,

-
C
E
/
B
E
. .

,
. .

,

,
1
3
9
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

_
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
, ,
_
.
,
, , .

,
,
.

,
.
,
,

,
,
.
,

, .

,
, ,
,
.
,
, ,
.

,
,
.

,
.
,

. .

,
. .

. .

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

_
,
,

,
,

,
,

,
,

,
,
,

,
,
,

,
,

-
B
E
m
7
1
1
(
)
. .

,
. .

,

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

_
,
,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
,
_
,
,
,
,

,
,
_
,
, , .
,
, , .

,
,

,
.
,
,

,
,
,

,
, ,
,
,
, ,

,
,

,
.
,
. .

. .

. .

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

_
, ,
,
,
,
,
,

,
,
,
,
,
,
_
, ,
,
,
,
,
,
_
,
_
.
.
,
.

.
, .
.
, .
.
, .
.


,
G
7
/
B
E
. .

,
. .

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

,
,
, .

,
,
.

,
,
.

,
,
.

,
,
.

,
,
,
.

,
,
, .

,
,
.


E
E
m
/
B
E
. .

. .

,

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

_
,
,

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,

,
,


B
E
m
a
j
7
. .

. .

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

_
.

.
,
,
,
,
,
. .

. .

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

_
.

- -
. .

. .

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

_
.

- -
. .

. .

,
N
N
3
N
,
N
_
.
3

, _

_
, , .
,
.

,
,
.
, ,
,
.

,
,
.

,
,
.

,
,
.
, ,
,
.

,
,
. - - - -

,
,
.
N

C
o
i
s
a

n