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CULTURA, DOMINAO E EMANCIPAO: DOIS PONTOS DE VISTA

Rafael Cordeiro Silva* RESUMO O artigo pretende delimitar as duas posies sobre a cultura surgidas na Teoria Crtica da Escola de Frankfurt. Por um lado, Walter Benjamin sustenta ser a arte reproduzida tecnicamente um veculo que pode levar transformao social e, por outro, Theodor Adorno e Max Horkheimer entendem a associao entre arte e tcnica como dominao e no como emancipao. Ao final, faz-se uma pequena digresso, no conclusiva, para enfocar a atualidade do debate fundado nesse duplo vis da cultura. PALAVRAS-CHAVE: Escola de Frankfurt. Cultura. Dominao. Emancipao. Indstria Cultural. ABSTRACT This paper aims to circumscribe two positions concerning culture which were elaborated in Frankfurt Schools Critical Theory. On one side, Walter Benjamin sustains that technically reproduced art can lead to social transformation. Theodor Adorno and Max Horkheimer, by their turn, considered that art associated with technical means could only mean domination and not, emancipation. A short non conclusive digression is held at the end of this text to focus on how this double foundation that biased modern culture is important for nowadays debate. KEYWORDS: Frankfurt School. Culture. Domination. Emancipation. Cultural Industry. H pouco mais de sessenta anos, mais precisamente em 1941, empregou-se pela primeira vez o termo indstria cultural1. Desde ento, seu uso amplo pelos meios de comunicao designa tacitamente todo produto cultural com vistas ao entretenimento. A criao do termo deveu-se s anlises dos filsofos da chamada Teoria Crtica ou Escola de Frankfurt, que pretendiam
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Professor Doutor do Departamento de Filosofia da UFU. O emprego do termo deveu-se a Max Horkheimer no ensaio Arte nova e cultura de massas. InterAES - Cultura e Comunidade / v. 1 n. 1 / 2006 23

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relacionar o papel da cultura em geral e da arte em especfico com a nova situao social imposta pela consolidao do aspecto monopolista do capitalismo. Essa nova fase caracteriza-se pela mercantilizao de amplos domnios da vida anteriormente deixados margem, cuja conseqncia a instaurao e corroborao de novas formas de sociabilidade. Isso se aplicaria inclusive aos temas da cultura, que, portanto, mereceriam um tratamento sob novo horizonte. Assim, as formulaes tericas sobre a relao entre arte e sociedade, que gravitam em torno dessa anlise do capitalismo avanado, sero objeto de discusso neste artigo. Inicialmente, pretende-se explicitar as duas posies antagnicas surgidas no interior da Escola de Frankfurt, que deram origem a pontos de vista opostos no tocante ao papel da cultura. Um a entende como emancipao e o outro prope a perspectiva oposta de dominao. O primeiro ponto de vista foi defendido por Walter Benjamin e o segundo por Adorno e Horkheimer, que, alm de cunharem o termo indstria cultural, lhe deram um sentido especfico, associando-o a um projeto voltado para o ofuscamento da conscincia e para a continuidade dos processos de dominao. Em seguida, faz-se uma breve avaliao sobre a atualidade desse debate e a pertinncia do conceito de indstria cultural, com o objetivo de mostrar o quanto uma discusso terica da primeira metade do sculo passado pode ter frteis desdobramentos nos dias de hoje. Em sua fase liberal, o capitalismo caracterizara-se pelo livre empreendimento e por condies de livre concorrncia garantidas pelo Estado. Os tipos sociais predominantes eram o burgus, que detinha o capital e os meios de produo, e o trabalhador, que s dispunha da fora de trabalho de seu corpo, vendida ao empresrio capitalista. Dadas as relaes de produo, Karl Marx detectou a luta de classes entre burguesia e proletariado como a contradio principal dessa sociedade. O capitalismo avanado2, por sua vez, flexibilizou a luta de classes e criou grupos intermedirios, que, se no extinguiram, pelo menos minimizaram o antagonismo entre o empresrio e o proletrio, a ponto de fazer com que esse aspecto no pudesse mais ser considerado decisivo para a compreenso e anlise do capitalismo. Em vez da luta de classes, a nova fase do capitalismo caracterizada pela constituio das massas. A Teoria Crtica no nega a luta de classes, mas
2 Empregam-se aqui como sinnimos os termos capitalismo monopolista e capitalismo avanado, sem estabelecer diferenas entre ambos, aspecto, muitas vezes, considerado por outras abordagens, mas que, no entanto, no seria pertinente ao propsito deste escrito.

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ressalta a existncia de outras formas mais visveis de sociabilidade. As massas so o ajuntamento dos diversos grupos intermedirios, compostos por funcionrios das burocracias privada e estatal, por trabalhadores do setor tercirio e de prestao de servios, os do setor industrial, os proletrios de outrora, cuja condio social e financeira prosperou de modo significativo e jamais imaginado por Marx. O empregado e o executivo so elevados a tipos sociais predominantes. Outro trao do capitalismo avanado a invejvel produo de riqueza, responsvel pela ascenso econmica do antigo proletariado. Hoje, essa riqueza ultrapassa enormemente as pocas histricas anteriores, impulsionada por novos mtodos e meios de produo, treinamento especializado dos trabalhadores, descoberta de novas matrias-primas e desenvolvimento tecnolgico. Atualmente, a tcnica responde de maneira decisiva pelas conquistas da humanidade. O capitalismo avanado tambm acarretou mudanas significativas na produo da arte e em sua recepo. Desde as origens, o homem faz arte, ainda que no a tenha feito conscientemente. Entre os antigos, o que se convencionou posteriormente chamar de arte era imitao da natureza. Os ritos mgicos surgiram inicialmente como forma de dominar as potestades naturais, cuja fora aterrorizava os homens; depois essa dominao tomou forma, por exemplo, na pintura rupestre. No havia a inteno de se fazer arte, mas a necessidade de destacar do mundo profano as situaes da vida que requeriam a proteo dos deuses. Assim, uma cena de caa era uma splica para que a caa fosse bem sucedida. Dessa forma, arte e culto nasceram sob o mesmo signo. Por isso, afirmam Adorno e Horkheimer, a obra de arte ainda tem em comum com a magia o fato de estabelecer um domnio prprio, fechado em si mesmo e arrebatado ao contexto da vida profana. (1985, p.32). Quanto mais ligada ao sagrado, menos a obra feita para ser apreciada. Tal como as pinturas rupestres, os afrescos nas igrejas da Europa renascentista tambm esto em harmonia com o ambiente e se destinam a causar a sensao de um encontro com o sagrado. A paz e o conforto, indispensveis experincia de f, so reforados pelas cenas bblicas retratadas nos afrescos. Por isso, os motivos bblicos tm um valor de culto. Esto ali, porque compem o ambiente. Poder-se-ia dizer que a obra possui aura. O conceito de aura foi cunhado por Walter Benjamin para explicar a relao entre a obra e seu adInterAES - Cultura e Comunidade / v. 1 n. 1 / 2006 25

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mirador. Quanto mais prxima da esfera sagrada, mais aurtica uma obra e mais valor de culto possui. Assim, ela compreendida em termos de distncia e unidade: a nica apario de uma realidade longnqua, por mais prxima que esteja. (BENJAMIN, 1983, p.9). O modo de percepo aurtico indica, portanto, a autenticidade e a unicidade da obra. No faz sentido falar em reproduo, pois s existe a presena unitria da obra, o seu aqui e agora. Ainda que o hic et nunc sugira uma proximidade da obra com quem a admira, o que se tem, na verdade, a distncia: s naquele lugar encontramos aquela obra e estar diante dela um evento nico. Walter Benjamin, no ensaio A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo3, mostrou que a transio do Renascimento ao capitalismo liberal e deste ao capitalismo avanado foi responsvel pela mudana do estatuto da obra de arte: antes estava ligada ao sagrado, hoje ela existe para ser exposta e perde progressivamente seu valor aurtico. Os conceitos de valor de culto e valor de exibio, propostos por ele, permitiram avaliar o significado da obra de arte ao longo da histria. Quanto mais uma obra perde o valor de culto, mais aumenta seu valor de exibio. Isso significa que ela vai ganhando autonomia. Sob esse aspecto, o artista no mais o protegido do rei ou dos papas, para os quais ele produz, mas depende agora da aceitao de sua arte. Ele tem diante de si o imperativo da sobrevivncia por meio da arte. Surge, ento, uma situao paradoxal: por um lado, constitui-se a autonomia da arte, que diz respeito liberdade criadora do artista; por outro, surge o mercado, enquanto elemento regulador da autonomia esttica, que impe a necessidade de o artista vender suas obras para sobreviver e isso depende da aceitao pblica de seu trabalho. O gosto coletivo pode interferir na liberdade criadora. O desenvolvimento tecnolgico crescente transferido para a obra. Se antes a tcnica dizia respeito to somente ao domnio de uma habilidade, apresenta-se agora a possibilidade de sua transformao em arte. No se consideram apenas as manifestaes clssicas, como a escultura ou a pintura, mas se perfilam ao lado delas outros tantos modos de fazer arte, como a litografia, a fotografia, o cinema e o desenho digital. Essas inovaes reivindicam um estatuto prprio, ao mesmo tempo em que revolucionam a noo tradicional do que seja arte.
3 Utiliza-se a segunda verso escrita em 1936 e publicada originalmente em 1955, cuja traduo para o portugus encontra-se na coleo Os Pensadores. A primeira verso, tambm de 1936, foi traduzida para o portugus e publicada pela Editora Brasiliense.

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As obras reproduzidas tecnicamente esto espacialmente mais prximas. Elas aproximam o que s se dava uma vez. Pode-se pensar em uma foto tomada ao acaso ou numa seqncia de imagens cinematogrficas, que so vistas ou exibidas inmeras vezes e trazem lembrana um acontecimento nico no passado. Com isso perdem-se as noes de unicidade e distncia, tpicas da arte liberal. No faz mais sentido falar em originalidade de uma obra em relao a uma cpia. Isso foi comum ao longo da histria da arte, quando a cpia significava ou um exerccio de aprendizado, em que os iniciantes reproduziam a obra do mestre, ou a tentativa de falsificar a obra de algum artista conhecido para fins escusos. Hoje, diante de uma foto, por exemplo, no cabe semelhante reflexo, pois original e cpia no so definveis, segundo princpios da tradio esttica. Da chapa fotogrfica pode-se retirar um grande nmero de provas. (BENJAMIN, 1983, p.11). Por isso, as novas formas estticas indicam uma nova dinmica da recepo. Elas esto mais afeitas sociedade de massas.
Multiplicando as cpias, elas transformam o evento produzido apenas uma vez num fenmeno de massas. Permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se viso e audio, em quaisquer circunstncias, conferem-lhe atualidade permanente... Esto em estreita correlao com os movimentos de massa hoje produzidos. Seu agente mais eficaz o cinema. (BENJAMIN, 1983, p.8).

Benjamin analisa o cinema sob outros aspectos. Alm de consider-lo uma forma que subverte a funo clssica da obra de arte, porquanto ancorado na reproduo tcnica, sustenta que o ideal das formas belas fica comprometido com o dinamismo desse novo tipo de arte. As sucessivas tomadas, quando da montagem de um filme, as cenas repetidas, os cortes na sucesso do tempo, etc. confirmam o abandono da noo tradicional da bela aparncia, da obra como forma constituda. O cinema tambm visaria, pelo menos em sua origem, explicitamente ao entretenimento. Com isso, o autor revoluciona uma vez mais as noes estticas tradicionais, pois o entretenimento sempre foi considerado como inferior ao esclarecimento. Enquanto este se relacionava arte superior burguesa, aquele sempre foi mais afeito ingenuidade das manifestaes populares e, por conseguinte, totalmente destitudo de funes esclarecedoras.

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Adorno e Horkheimer interpretam a arte tradicional como porta-voz do esclarecimento. Uma obra verdadeira apresenta-se como crtica social e o faz pela forma e no pelo contedo. Nisso residiria sua funo poltica. Benjamin, ao contrrio, sustenta que tambm o entretenimento cumpre a mesma funo esclarecedora e o faz mais diretamente do que a obra tradicional. Esse um aspecto que o separa radicalmente de Adorno e Horkheimer. No escrito A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo, o argumento, que rene entretenimento e formao do esprito crtico, assim apresentado:
As tcnicas de reproduo aplicadas obra de arte modificam a atitude da massa com relao arte. Muito retrgrada face a (sic)um Picasso, essa massa torna-se bastante progressista diante de um Chaplin, por exemplo. O carter de um comportamento progressista cinge-se a que o prazer do espectador e a correspondente experincia vivida ligamse, de maneira direta e ntima, atitude do aficionado... Na medida em que diminui a significao social de uma arte, assiste-se, no pblico, a um divrcio crescente entre o esprito crtico e o sentimento de fruio. Desfruta-se do que convencional sem critic-lo; o que verdadeiramente novo critica-se a contragosto. No cinema, o pblico no separa a crtica da fruio. (BENJAMIN, 1983, p.21).

Pode-se pensar em dois filmes de Chaplin O grande ditador e Tempos modernos. Segundo a percepo de Benjamin, no entretenimento proporcionado por filmes como esses o esclarecimento estaria presente. No primeiro, assiste-se a uma crtica a Hitler, especialmente na cena em que o personagem brinca com o globo terrestre, como se possusse o mundo e pudesse dispor dele a seu bel-prazer, aparecendo a o questionamento da poltica blico-expansionista do ditador alemo. No segundo filme, Carlitos interpreta um trabalhador que, condicionado pelo processo resultante da diviso social do trabalho, s saberia apertar parafusos e teria uma imagem do mundo configurada de acordo com a funo que desempenha. Assim, fora do trabalho, ao ver algo que lembrasse parafusos, ele espontaneamente tenderia a apert-los, como se estivesse em sua jornada laboral. Verifica-se, nesse segundo exemplo, uma crtica situao alienada do trabalho. Benjamin tambm enfatiza o carter pedaggico e emancipatrio da

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obra reproduzida tecnicamente. com certeza o argumento que mais causou estranheza a Adorno e Horkheimer. Resulta de sua relao com Brecht, que defendia a necessidade de criar um efeito de estranhamento entre a obra e o pblico, com a inteno de lev-lo a refletir sobre sua condio. Benjamin considerou que o cinema, por causa do movimento ininterrupto das imagens, poderia despertar um efeito de choque.
A pintura convida contemplao; em sua presena, as pessoas se entregam associao de idias. Nada disso ocorre no cinema; mal o olho capta uma imagem, esta j cede lugar a outra e o olho jamais consegue se fixar... De fato, a sucesso de imagens impede qualquer associao no esprito do espectador. Da que vem a sua influncia traumatizante; como tudo que choca, o filme somente pode ser apreendido mediante um esforo maior de ateno. (BENJAMIN, 1983, p.25)4.

A obra de arte reproduzida tecnicamente cria a sensibilidade para a transformao social. Por isso ele viu, baseado nas reaes do pblico, que uma esttica da recepo coletiva poderia fundar a possibilidade de transformao social. O contexto poltico em que Benjamin escreveu, ou seja, a inteno de lutar contra o fascismo, se no o levou perspectiva de uma arte engajada, pelo menos foi responsvel pelo conceito de arte politizada. A politizao da arte deveria ser o contraponto ao fascismo, que fez do universo esttico um veculo ideolgico para difundir a ideologia da dominao5.

4 Alguns movimentos de arte contempornea tinham a inteno de chocar a opinio pblica, como, por exemplo, o dadasmo. Porm, esse movimento esttico no se encaixa no conceito de reproduo tcnica, bem como nunca atingiu as massas. Sobre o dadasmo Benjamin afirma: ... com o dadasmo, a diverso tornou-se um exerccio de comportamento social. O intento era antes de tudo chocar a opinio pblica. De espetculo atraente para o olho e de sonoridade sedutora para o ouvido, a obra de arte, mediante o dadasmo, transformou-se em choque. Ela feria o espectador ou o ouvinte; adquiriu poder traumatizante. E, dentro disso, favoreceu o gosto pelo cinema, que tambm possui um carter de diversionismo pelos choques provocados no espectador devido s mudanas de lugares e de ambientes (Ibid., p.24). 5 Benjamin contrape a politizao da arte estetizao da poltica, utilizada pelo nacionalsocialismo. Pelo menos dois documentrios ajudam a compreender o que significa a estetizao da poltica: Arquitetura da destruio, de Peter Cohen, e O triunfo da vontade, de Leni Riefenstahl, cineasta oficial do partido nazista.

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Nesse ponto as consideraes de Adorno e Horkheimer separam-se radicalmente das de Benjamin. Ambos tm em comum a repulsa concepo de arte reproduzida tecnicamente e voltada para as massas. O ensaio benjaminiano A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo motivou as reflexes contrrias de Adorno, expressas inicialmente em alguns textos. Um dos mais conhecidos do pblico de lngua portuguesa O fetichismo na msica e a regresso da audio, de 1937. Nesse texto, constri-se a linha mestra da reflexo adorniana que desembocar, anos mais tarde, na crtica da indstria cultural. A filiao musical de Adorno o leva crtica da noo de arte como entretenimento, defendida por Benjamin. Adorno comea por discutir o conceito de gosto, entendido aqui como algo que requer um esforo cognitivo. Gostar de uma obra significa entendla e isso s possvel pelo conhecimento que se tem da arte. A noo clssica de apreciao esttica o juzo do gosto envolveria, portanto, um esforo cognitivo e a capacidade racional de discusso de preferncias estticas. Foi justamente essa noo que se perdeu com o tempo. O conhecimento musical foi substitudo pelo reconhecimento. No h esforo cognitivo em relao a uma pea musical, j que o reconhecimento significa identificao. Hoje, o gosto refere-se identidade entre o ouvinte e a obra, uma identidade construda como reconhecimento de determinadas partes ou detalhes da obra. Assim, o ouvinte gosta de uma determinada msica, por um lado, porque ela contm elementos que o prendem de tal forma que ele se pe a cantarolar ou assobiar algumas de suas partes mais harmoniosas. Por outro lado, a freqncia com que tais msicas so veiculadas pelos meios de comunicao de massa acabam por inculcar no ouvinte as msicas mais executadas, de tal forma que ela as repete, impulsivamente ou, s vezes, compulsivamente, por processos inconscientes ou semiconscientes. Nessa deformao do gosto Adorno enxerga as circunstncias que caracterizam a incapacidade auditiva.
O que regrediu e permaneceu num estado infantil foi a audio moderna. Os ouvintes perdem com a liberdade de escolha e com a responsabilidade no somente a capacidade para um conhecimento consciente da msica [...] mas negam com pertincia a prpria possibilidade de chegar a tal conhecimento. Flutuam entre o amplo esquecimento e o repentino reconhecimento, que logo desaparece de novo no

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esquecimento. Ouvem de maneira atomstica e dissociam o que ouviram, porm desenvolvem, precisamente na dissociao, certas capacidades que so mais compreensveis em termos de futebol e automobilismo do que com os conceitos da esttica tradicional. (ADORNO, 1983, p.180).

A audio regressiva estimulada pela publicidade. Esta serve para criar necessidades, quando elas no existem ou no so sentidas enquanto tais. Ela um poderoso tentculo do mercantilismo generalizado, que caracteriza a economia hodierna. A necessidade criada pela superexposio ou pela superimposio. Chega-se, assim, a uma situao em que necessidades so criadas constantemente como forma de alimentar o capitalismo6. Semelhante situao vale para a msica. A necessidade de consumo musical reiterada incessantemente pela publicidade a servio da indstria fonogrfica. A imposio de determinados estilos ou ritmos em escala massiva provoca no ouvinte um sentimento de impotncia, que o leva a baixar a resistncia. A audio regressiva ocorre to logo a propaganda faa ouvir a sua voz de terror, ou seja: no prprio momento em que, ante o poderio da mercadoria anunciada, j no resta conscincia do comprador e do ouvinte seno capitular e comprar a sua paz de esprito... (ADORNO, 1983, p.181). A incapacidade de audio reforada pela mercantilizao da arte. A produo monopolista cria mercadorias musicais de todo tipo e para todos os gostos. Adorno enxerga nessa situao a prevalncia do valor de troca sobre o valor de uso. Com esses conceitos tomados de emprstimo do vocabulrio marxista e aplicados esttica, elucida-se no apenas a posio do filsofo como tambm sua crtica a Benjamin. Ora, se o que s termina no exato momento da aquisio do bem. Ao procederem assim, os consumidores musicais reforam a infantilidade auditiva.

6 Sob esse aspecto, correta a distino estabelecida por Marcuse entre necessidades verdadeiras e falsas necessidades. Em A ideologia da sociedade industrial afirma: Podemos distinguir tanto as necessidades verdicas como as falsas necessidades. Falsas so aquelas superimpostas ao indivduo por interesses sociais particulares para reprimi-lo... Sua satisfao pode ser assaz agradvel ao indivduo, mas (...) o resultado a euforia na infelicidade. A maioria das necessidades comuns de descansar, distrair-se, comportar-se e consumir de acordo com os anncios, amar e odiar o que os outros amam ou odeiam, pertence a essa categoria de falsas necessidades... As nicas necessidades que tm direito indiscutvel satisfao so as necessidades vitais de alimento, roupa e teto ao nvel alcanvel de cultura (MARCUSE, 1968, p.26-7).

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A mercantilizao da cultura tem outro agravante. Posto que a arte tratada como mercadoria, ela perde um componente essencial: sua autonomia colocada em xeque. A arte, que precisou de sculos para se emancipar da esfera sagrada e poltica, acaba por tornar-se refm do mercado. Adorno entende que essa situao fragiliza a forma esttica, pois, para ser amplamente aceita por um pblico de gosto mediano e homogeneizado, a obra deve ter sua forma adequada aos padres populares. Sua forma, que, outrora servira como crtica social, serve agora ao entretenimento. Benjamin acreditava que a reproduo tcnica da obra implicava um novo estatuto para a arte. Em contrapartida, Adorno avalia essa situao como conseqncia da mercantilizao e da prevalncia do valor de troca sobre o de uso. Ocorreria, assim, algo mais profundo do que a modificao de seu estatuto, conforme afirmara Benjamin. Tratar-se-ia da liquidao do prprio estatuto da arte, por conta da perda de seus elementos definidores. Um desses elementos a funo de crtica social, que aparece no no contedo de uma obra, mas na sua forma esttica. Por isso, Adorno concede grande valor a artistas como Gustav Mahler e Arnold Schnberg, que pela forma esttica musical criticaram a bancarrota da sociedade burguesa. A forma esttica cede lugar ao gosto culinrio, ou seja, tendncia ao consumo no mediatizado da arte, ao seu consumo como algo palatvel. Pode-se prescindir de qualquer mediao cognitiva; o importante sentir-se bem com o que se ouve. O reforo do entretenimento leva, portanto, ao empobrecimento e destruio da lgica interna da obra. Ela desfigurada para adequar-se a esse gosto pasteurizado das massas. Esse itinerrio constri a arquitetura da dominao e no da emancipao, como pensava Benjamin. Ao lado de Adorno, Horkheimer tambm apresenta uma crtica cultura de massas. Embora menos presentes no conjunto de sua obra, se comparada ao volume da produo de Adorno, seus argumentos relacionam mais diretamente a arte e a sociedade. O desenvolvimento capitalista gera uma dinmica social diferente e novas formas de sociabilidade, que resultam inclusive da relao entre cultura, tcnica e dominao. Por isso seu interesse mais definido por estas relaes. No por acaso, o subttulo dado ao captulo sobre a indstria cultural da obra Dialtica do esclarecimento traz a estampa da filosofia social de Max Horkheimer7. Benjamin sustenta a tese de que a reproduo tcnica da obra de arte
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poderia ter um carter pedaggico-emancipatrio. J Horkheimer enxerga na associao entre tcnica e cultura o pilar da indstria cultural. Ela um dos mltiplos reflexos do capitalismo avanado que, ao transformar tudo em mercadoria, penetra na esfera das relaes interpessoais. Por isso Horkheimer no hesita ao afirmar que se trata de um modo atualizado de perpetuar a dominao, exercida hoje sob formas menos cruis do que em tempos passados: a tirania no usa mais o corpo, vai direto alma. A histria da humanidade registra a diminuio do castigo fsico, o alvio da penria e da violncia exercida sobre o indivduo com vista dominao dos corpos. Com o passar do tempo, percebeu-se que o domnio da alma, dos afetos e emoes poderia ser mais eficaz medida que dispensasse o uso da fora. Dominar pelo entretenimento eis o mote da indstria cultural. No capitalismo avanado, a diverso transformou-se em extenso do trabalho. O tempo livre, ou seja, o tempo vivido fora do trabalho precisa ser administrado em funo do trabalho. Horkheimer comenta:
Fora da oficina e da fbrica, a vida se destinou renovao das foras para a oficina e para a fbrica. Esta se converteu, assim, em um simples prolongamento (...) do trabalho, medida pelo tempo do mesmo modo que este e chamado tempo livre... Se este transcende os limites do repouso, da recuperao das energias gastas, considerado antieconmico, a menos que se empregue no aperfeioamento para o prprio trabalho. (HORKHEIMER, 1973, p.118).

O entretenimento destina-se, assim, reposio de energias para a jornada de trabalho do dia seguinte. Divertindo-se, as pessoas no se sentem motivadas a questionar as relaes de dominao impostas pela diviso social do trabalho. Da mesma forma que Adorno, Horkheimer no aceita a simbiose entre diverso e esclarecimento. Por isso, ele irredutvel ao afirmar que a indstria cultural serve para minar a conscincia da dominao e enfraquecer as formas de resistncia. Ela assegura a coeso social. Como isso ocorre?
7 A edio brasileira traduziu o captulo de Dialtica do esclarecimento referente cultura por Indstria cultural: o esclarecimento como mistificao das massas. No obstante o termo mistificao signifique engano, de acordo com o dicionrio Aurlio, talvez ficasse mais prximo da inteno de Horkheimer traduzir o termo alemo Massenbetrug por engano das massas.

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Vivemos na sociedade de massas, cuja caracterstica o desempenho de tarefas quase sempre repetitivas e mecnicas. Sob essas condies, a existncia marcada pela monotonia. Por outro lado, nas grandes cidades cresce a frieza e a indiferena dos homens entre si. Definham a olhos vistos o vigor e o brilho da vida, que deveriam ser mais intensos nos dias de hoje, j que dispomos de mais recursos para reduzir a penria e aumentar o nosso conforto. Desde a poca de Schopenhauer a filosofia vem denunciando o tdio em que se transformou a existncia. Comprova esse tdio o significativo aumento do nmero de suicdios, principalmente nos pases mais industrializados. Ento, para abrilhantar a existncia opaca de uma vida destinada ao desempenho de tarefas que levam ao desgaste mental, a indstria cultural e sua principal aliada a publicidade oferecem no s uma infinidade de produtos destinados ao entretenimento como tambm creditam o sucesso pessoal e a alegria de viver ao acmulo desenfreado de bens de consumo. A indstria cultural constri modelos estereotipados de conduta, que ditam a moda, os acessrios, o jeito de andar e de falar e os produtos a serem consumidos. As estrelas de filmes comerciais so aladas ao sucesso e adquirem capacidade de influenciar as massas. Os indivduos, que, por causa da dinmica social, no tm vida prpria, assimilam esses modelos, sob pena de se sentirem excludos dos grupos dos quais participam. A forma mais eficaz de realizar esse processo de transferncia de valores e condutas o entretenimento. Com esse argumento, cairia por terra a suposio de Benjamin de que entretenimento e esclarecimento poderiam conduzir a transformao social. A Dialtica do esclarecimento acusa essa dificuldade.
Atualmente, a atrofia da imaginao e da espontaneidade do consumidor cultural no precisa ser reduzida a mecanismos psicolgicos. Os prprios produtos [...] paralisam essas capacidades em virtude de sua prpria constituio objetiva. So feitos de tal forma que sua apreenso adequada exige, verdade, presteza, dom de observao, conhecimentos especficos, mas tambm de tal sorte que probem a atividade intelectual do espectador, se ele no quiser perder os fatos
8 Vale, a ttulo de registro, mencionar algumas manifestaes do hip hop como exemplo de arte reproduzida tecnicamente e que cumpre funes tanto de entretenimento quanto de conscientizao de grupos que lutam por melhores condies de vida.

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que desfilam velozmente diante de seus olhos... Os produtos da indstria cultural podem ter a certeza de que at os mais distrados vo consumi-los alertamente. (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p.119).

A discusso at aqui proposta revelou a incompatibilidade de dois pontos de vista surgidos dentro da mesma tradio com respeito ao debate em torno dos conceitos de cultura e emancipao. Apesar das divergncias entre Benjamin, de um lado, e Adorno e Horkheimer, de outro, parece existir alguns pontos em comum entre ambos. Uma idia comum a eles a de que a arte tem um carter cognitivo. Ela se apresenta, dentre outros aspectos, como porta-voz de possibilidades histricas ainda no concretizadas. Na modernidade, quando a arte ganhou autonomia, ela passou a resguardar as promessas no cumpridas pelas revolues burguesas. Sob esse aspecto, o carter cognitivo da arte pode ser compreendido como uma espcie de protesto contra o existente. Adorno e Horkheimer acreditaram que esse ideal continuava nas formas tradicionais da arte e assim negaram o estatuto de arte quilo que reproduzido tecnicamente. Por formas tradicionais devem-se entender as artes consolidadas que tm histria. o caso da pintura, literatura e msica erudita. Apesar de tradicionais, essas manifestaes artsticas continuam a renovar sua forma e, por assim procederem, persistem criticando a ordem estabelecida. Da o interesse de Adorno, Horkheimer e tambm Marcuse por algumas tendncias de vanguarda artstica, como o expressionismo, a msica atonal e o surrealismo. Este ltimo foi considerado por muitos anos uma referncia esttica importante para Marcuse. Benjamin, ao contrrio dos demais, acreditou que as formas de arte reproduzidas tecnicamente se tornaram herdeiras do potencial histrico de transformao social. Por estarem voltadas para o entretenimento, elas permitiam mais fcil apreenso e conseqentemente formao da conscincia crtica e a politizao dos espectadores e aficionados. As formas tradicionais permaneceram fechadas nas galerias de arte, cujo acesso sempre foi mais restrito. O contexto em que eles escreveram foi o da expectativa de transformao social. No entanto, a via pela qual se daria a transformao social no foi ponto comum entre eles. Benjamin no escondeu sua preferncia pelo comunismo e defendeu que a arte deveria estar comprometida com essa causa,
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razo pela qual ele sustentou a necessidade de politizao da arte, contra a estetizao da poltica promovida pelo fascismo alemo. Adorno e Horkheimer, por sua vez, guardaram uma distncia maior, em relao revoluo, e acreditaram que o comunismo no passava de uma coletivizao poltica forada, que fazia desaparecer o indivduo. Sob o mesmo ponto de vista, a indstria cultural, resultante da fuso de entretenimento e tcnica, foi concebida como forma de coletivizao cultural forada, que tambm eclipsava o indivduo por trs de modelos estereotipados de conduta. A arte autnoma deveria denunciar essa situao e nisso tambm residia seu carter transformador. Depois de sessenta anos a anlise dos tericos da Escola de Frankfurt ainda teria alguma atualidade? A cultura contm perspectivas utpicas de transformao social ou ela mero entretenimento? A clareza da resposta pode determinar com mais exatido o estatuto da arte: ou ela est voltada para a emancipao ou ela refora a dominao. Ou ainda, tais possibilidades no se aplicariam mais arte e o que lhe resta apenas o entretenimento. Existem tendncias que criticam a obsolescncia do conceito de indstria cultural. Preferem substitu-lo por segmentao cultural. Com isso sugerem que o conceito de Adorno e Horkheimer indicaria uma situao da cultura que no mais corresponderia inteno e ao tipo de produo cultural vigente. Significaria dizer, ento, que, ao lado de produtos de gosto popular ou duvidoso, haveria outros tantos tambm reproduzidos tecnicamente, mas que contemplam obras e estilos dirigidos para um pblico mais seleto e culto. No entanto, argumentos desse tipo se encaixariam naquela tendncia que v a arte como fruio, quando se trata de seu lado erudito, ou entretenimento, quando se trata de aspectos artsticos considerados mais populares. Para argumentos desse nvel talvez no fizesse mais sentido conceber a arte como dominao ou emancipao. H, contudo, outras tendncias que pretendem ver nas manifestaes artsticas um canal privilegiado para veicular a necessidade de transformao das relaes vigentes ou para a expresso de anseios reprimidos. Os protagonistas de tais exigncias so grupos que lutam pelo reconhecimento social e utilizam a arte para esse intento. O leque das manifestaes artsticas ampliase consideravelmente e incorpora novas modalidades de linguagens e de reprodues tcnicas. Sob esse aspecto, poder-se-ia considerar a atualidade das concepes de Benjamin8.
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Talvez no caiba aqui um uso revolucionrio da arte, tal como pensou Benjamin, porquanto o contexto poltico outro. Assim, estaria em questo a difuso da cultura, notadamente aquela que brota das camadas populares e das comunidades perifricas, enquanto veculo de expresso do sofrimento e da dor, bem como de conscientizao poltica e de construo da cidadania. Esse tipo de arte pouco comercial no poderia ser considerado indstria cultural. Talvez lhe fosse mais apropriado o termo cultura popular. Sobre tal tendncia no se detiveram Adorno e Horkheimer9, que preferiram situar a crtica na produo em srie da cultura de entretenimento. Sob esse aspecto, pode-se, pois, falar da atualidade de suas anlises.

REFERNCIAS
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9 Em artigo de 1963, intitulado Resumo sobre a indstria cultural, Adorno esclarece que o termo indstria cultural foi usado para designar o tipo de produo totalitria de arte em que o consumidor no sujeito, mas objeto, ou seja, todo produto dito cultural lhe impingido a partir dos interesses econmicos de quem os produziu. Empregou-se tambm o termo para distinguir de um tipo de cultura diferente, que brota das massas, a cultura popular.

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HORKHEIMER, Max. Arte nuevo y cultura de masas. In: ______________. Teora Crtica. Trad. Juan J. del Solar B. Barcelona: Barral, 1973, p.115-137. MARCUSE, Herbert. A ideologia da sociedade industrial. Trad. Giasone Rebu. Rio de Janeiro: Zahar, 1968. O TRIUNFO da vontade. Direo: Leni Riefenstahl. So Paulo: Continental, 1934. 1 videodisco (110 min.), son., p&b, legendado. Traduo de: Triumph des Willens.

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