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Luiz Gonzaga: entre o mito da pureza musical e a indstria cultural

JEAN HENRIQUE COSTA*

A histria do forr enquanto gnero musical est sumariamente atrelada figura de Luiz Gonzaga do Nascimento (o Gonzago), menino pobre nascido no semi-rido pernambucano municpio de Exu, Chapada do Araripe que, poucas dcadas depois, viria se tornar personagem importante na histria da msica popular brasileira. Nas palavras de Luciana Chianca (2006, p. 67), entre os artistas da cena musical dos anos de 1940, Luiz Gonzaga foi aquele que preencheu mais eficazmente a funo de inventor de um estilo musical regional. Gonzaga, de fato, foi figura basilar no surgimento do forr. Segundo ele prprio j afirmara: No sou modesto, no. Eu no inventei s o baio, mas tambm o forr [e] as marchinhas juninas [palavras do prprio Gonzaga] (apud CHAGAS, 1990, p. 11). Da que, diferentemente da cano Quem

inventou o forr1, interpretada pela cantora Eliane, o forr possuiu sim um inventor: Luiz Gonzaga. As condies para o surgimento de um gnero musical nordestino a ser amplamente divulgado no pas estavam mais ou menos postas j na dcada de 1930: melhoria nos transportes e nos meios de comunicao, e, dentre estes, o rdio como fenmeno massivo de produo do que se procurava ser a integrao nacional. No Brasil dos anos de 1920 o rdio era fundamentalmente um artefato embrionrio e seletivo do ponto de vista social. Apesar disso, com o posterior
Quem inventou o forr, No podia ter feito melhor; Onde ento se escondeu, Porque at hoje no apareceu. (Trecho da msica QUEM INVENTOU O FORR). Artista: Eliane. Autor(es): Zequinha e Doracy. lbum: Grandes Sucessos/Eliane. Durao: 00:02:51. Ano: 2000. Gravadora: Sony-BMG.
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desenvolvimento das indstrias do disco e do rdio, as dcadas de 30 e 40 puderam ser sinalizadas como os anos de ouro do rdio nacional, tendo os anos 50 o seu auge. A ascenso do rdio e das indstrias do disco possibilitou o desenvolvimento massivo no apenas do samba nos anos 30, mas tambm do forr (baio) aps os anos 1950. Segundo consta em Vianna (2007, p. 109), o rdio fizera suas primeiras transmisses no Brasil nas comemoraes do centenrio da Independncia em 1922. Em 1923 foi inaugurada a primeira estao de rdio brasileira, a Rdio Sociedade do Rio de Janeiro. A programao consistia, basicamente, de msica erudita e palestras culturais. O panorama se modificaria com a concorrncia de outras rdios comerciais, como a Mayrink Veiga, inaugurada em 1926 e a Rdio Educadora, em 1927. No entanto, os primeiros programas de grande audincia s surgiriam depois da revoluo de 30, transmitidos do Rio de Janeiro. Em contrapartida, o mercado de discos brasileiros, no final da dcada de 20, tambm estava em ritmo de revoluo, com o advento da gravao eltrica e a instalao de vrias gravadoras no pas [Odeon, em 1928 e RCA, em 1929] (VIANNA, 2007, p. 110). Alm disso, especificamente em relao ao forr, a emigrao de nordestinos para o sudeste ampliava a demanda por coisas da terra2. Gonzaga usar, por conseguinte, o rdio como meio e os migrantes nordestinos como pblico para o seu sucesso (ALBUQUERQUE JNIOR, 1999, p. 155).

Outro fator se colocava como favorvel ao futuro proeminente de Gonzaga: sua msica passa a ser incentivada tanto pelo Estado, como por setores intelectualizados do pas, devido, respectivamente, ao Estado populista e o problema da nacionalizao da msica brasileira vislumbrado pelos modernistas. Nesse meio, apesar de todo o vai-e-vem da carreira gonzagueana, fez-se o forr. Gonzago surge, por um lado, na tenso entre uma regio Nordeste em que persistia uma economia de grande fragilidade e insistiam em perdurar as relaes tradicionais de poder; de outro, durante os progressos do rdio e da indstria do disco. Entre um frgil Nordeste do ponto de vista social e uma crescente indstria fonogrfica germinava o criador do forr. Nascido em 13 de dezembro de 1912, Gonzaga era filho de Janurio, sanfoneiro que auferia a vida material da famlia com o fole da sanfona tocando nas festas da regio (CHAGAS, 1990; DREYFUS, 1996; ALBUQUERQUE JNIOR, 1999). Janurio ganhava a vida da famlia com o fole. Tocava nas festas e nos forrs naquela poca dizia-se os sambas de toda regio (DREYFUS, 1996, p. 35). A figura do sanfoneiro era intrprete social importante na vida cotidiana do serto. Gonzaga, imerso na cultura sertaneja e tendo Janurio no seio familiar, logo entrara na vida de msico. Segundo a bigrafa Dominique Dreyfus (1996), em 1926, Luiz Gonzaga, ento com 14 anos, embarcara na vida artstica, comprando sua primeira sanfona atravs de emprstimo com um cidado local. Um episdio particular colocaria Gonzaga nas foras armadas. Viajando

Ao freqentar e participar de festas de forr, o migrante nordestino passava a pensar melhor e mais rpido sobre sua migrao e o seu novo eu (FERNANDES, 2006).

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pelo pas a servio dos militares, contudo, dia-a-dia ia almejando deixar o exrcito e ganhar a vida como artista. J no exrcito exerceu a funo musical de corneteiro, recebendo inclusive apelido de bico de ao pela exmia capacidade de tocar o instrumento (CHAGAS, 1990, p. 38). No dia 27 de maro de 1939, Gonzaga embarcou num trem para o Rio de Janeiro (DREYFUS, 1996, p. 73). Aquela data simboliza o incio concreto da carreira gonzagueana. No Rio, ir conhecer o Mangue, bairro agitado musicalmente da capital. O local era freqentado por inmeros artistas em busca de trabalho, que tocavam e cantavam em bares e caladas. Era um lugar movimentado, mas tambm violento. Nessa poca Gonzaga no se lembrava das msicas que ouvia Janurio tocar quando jovem. Tambm considerava que a luminosa cidade do Rio de Janeiro no era lugar para aquelas msicas rurais. Mesmo assim, logo comeara a tocar no Mangue e ganhar algum dinheiro. Tocava, pois, valsas, tangos, choros, foxtrotes, etc., ritmos mais comuns do cenrio urbano da ocasio. Contudo, viu que o bairro no era grande coisa, alm de ser um espao nada acautelado a ordenao hierrquica dos espaos pblicos de prtica musical era paralela respeitabilidade social das respectivas platias (TRAVASSOS, 2000, p. 13). Pensou, ento, prontamente nos programas de calouros, criados em meados dos anos 30, no estilo Ary Barroso3.
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Apesar disso, tocar tangos e valsas no era o estilo de Luiz Gonzaga. Aquilo no fazia parte de seu mundo, nem tampouco de suas pretenses como artista. Certo dia, relata Dreyfus, um grupo de cearenses4 num barzinho do Mangue pedira que Gonzaga tocasse algo da terra. Ele, despreparado na ocasio, adiara alegando que isso no interessava o povo de l (do Sul). Os cearenses insistiram! Prometera, ento, para uma prxima vez. Chegando o dia, cumpriu sua promessa e tocou, sendo muito aplaudido pelo pblico. Nesta hora pensara: nem valsa, nem tango, ia tocar uma coisa l do Norte, o Vira e Mexe (DREYFUS, 1996, p. 85). Tanto o Vira e Mexe, quanto o Chamego, de fato nunca foram gneros musicais autnomos. No passavam, no primeiro caso, de um chorinho, e no segundo, de uma nomenclatura sem autonomia rtmica. Precisava-se, ento, de um gnero musical mais original. O incio de sua carreira musical no foi fcil. No queriam que Gonzaga cantasse, alegando, tanto as rdios, quanto as gravadoras, que se tratava de um artista de voz feia. O padro da poca certamente era o vozeiro (de timbre grave) de Francisco Alves, Orlando Silva e Nelson Gonalves. Outra dificuldade estava na questo tecnolgica: o fole dos sanfoneiros do serto era muito rudimentar e no tinha recursos harmnicos suficientes para
muita ateno (CHAGAS, 1990; DREYFUS, 1996). 4 Numa das casas noturnas do Mangue, [Gonzaga] desafiado por um grupo de estudantes nordestinos [...] que exigem que toque algo l da terra, coisa que Gonzaga tinha abandonado. Depois de treinar em casa durante semanas, apresenta-se diante dos mesmos universitrios tocando P de Serra e Vira e Mexe. aplaudido no s pelos rapazes, como por toda a casa (CHAGAS, 1990, p. 38-39).

No programa de Ary Barroso, interpretando msicas de nomes da poca, tais como Augusto Calheiros e Carlos Gardel, Gonzaga no conseguiria tirar nota superior a 2,5 (numa escala de 0 a 5). Posteriormente, com as msicas No meu p de serra e Vira e mexe, que depois foi rebatizada de Chamego, conseguiu conquistar nota 5 e ainda chamar

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permitir suntuosas interpretaes vocais. Por sua vez, a msica do Nordeste era pouco difundida na poca. Salvo a embolada que encontrara alguma aceitao do pblico urbano do Sul, as outras expresses do Nordeste rural (repente, banda de pfanos, etc.) dificilmente podiam ser difundidas num mercado competitivo e em ascenso (DREYFUS, 1996, p. 106). Assim, para uma maior repercusso artstica nacional, o Nordeste precisava de um novo ritmo de expresso. Gonzaga, junto com o seu primeiro grande parceiro, Humberto Teixeira, fariam esse ritmo: o Baio. Foi com a segunda [a primeira foi Meu P de Serra] parceria com Humberto Teixeira, intitulada Baio [anos 1940], que Luiz Gonzaga fez sua entrada triunfal na histria da msica popular brasileira (DREYFUS, 1996, p. 110). A chamada questo nordestina foi, relacionalmente, um fator sumamente importante, pois o forr surgiu no Nordeste e este fato sempre foi muito reiterado pelas diferentes vertentes do forr atravs do termo forr de raiz (FERNANDES, 2004). Vale salientar tambm que, genericamente, nas obras que tratam da msica popular brasileira pouco ou quase nada se fala na palavra baio, nem tampouco forr, durante os anos 20 ou 30. Fala-se em samba, polcas, valsas, tangos, mazurcas, schottisch e at novidades dos EUA como fox-trot e charleston. Do lado nacional ouviam-se maxixes, modas, marchas, caterets e desafios sertanejos. Entretanto, no h referncias significativas ao gnero institucionalizado baio/forr5.
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Da que o Baio s pode ser um movimento dos anos 40. Foi o verdadeiro manifesto de uma nova msica inventada pela dupla Gonzaga e Teixeira. Havia j algum princpio de gnero musical regional anterior ao baio, mas nada com autonomia rtmica. O baio, no entanto, foi um fenmeno singular. Por exemplo, o xote, hoje bastante aludido, trata-se de uma verso brasileira da schottisch, dana de salo muito difundida em meados do sculo XIX na Europa (DREYFUS, 1996, p. 110). No Brasil teve grande aceitao, sendo adaptada gaita no Rio Grande do Sul e ao fole do acordeom no Nordeste. O mesmo aconteceu, por exemplo, com a nossa modinha. Segundo Vianna (2007), a modinha brasileira foi uma maneira, inventada por mulatos das camadas populares, de se tocar as modas canes lricas portuguesas, privilegiando temas amorosos, acompanhadas por instrumentos de cordas, geralmente o violo. O xaxado, por sua vez, era uma dana rude dos cangaceiros que, refugiados e na carncia das mulheres nos bandos, danavam com os rifles pisoteando a chinela no cho de areia. Tambm no iria se configurar como Era algo gnero autnomo6. fundamentalmente voltado para a dana.
nacional. A Bossa Nova surge no final dos anos 1950, tendo Joo Gilberto e Antonio Carlos Jobim como representantes maiores. O tropicalismo e a Jovem Guarda datam dos anos 1960. Na dcada de 1980 ocorre a popularizao do rock nacional - embora j houvesse rock desde os anos 1950 (VIANNA, 2007). Entretanto, a histria dos chamados mercados regionais mais restrita. Os mercados do forr e da lambada nos anos 1970 e do samba-reggae na Bahia nos anos 1980 ainda carecem de maiores referncias. 6 Todavia, Dreyfus (1996, p. 140) alerta que mesmo assim, em 1950, foi a vez do xaxado, cuja apresentao motivou grande festa, com a presena de vedetes e ampla cobertura de O Cruzeiro. O xaxado, segundo Lus da Cmara

A histria da msica popular brasileira didaticamente clara quando pensada em termos dos grandes movimentos musicais e dos gneros mais abrangentes em termos de territrio

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Com o baio, porm, a coisa mudou de perspectiva. Dreyfus (1996, p. 110-112) afirma que o termo baio, sinnimo de rojo, j existia antes do fenmeno Gonzaga. Designava, na linguagem dos repentistas do Nordeste, o fragmento ou trecho tocado pela viola, que permite ao violeiro testar a afinao do instrumento e esperar a inspirao, assim como introduz o verso do cantador ou pontua o final de dada estrofe. Albuquerque Jnior (1999, p. 155) tambm destaca essa assertiva, ao mencionar que o baio era o dedilhado da viola ou a marcao rtmica feita em seu bojo pelos cantadores de desafio entre um verso e outro. Todavia, o gnero musical baio Gonzaga criou e o seu hino foi a msica homnima baio. Cmara Cascudo (2001, p. 42) destaca que, aps a dcada de 1940, mais precisamente a partir do ano de 1946, o sanfoneiro pernambucano Lus Gonzaga divulgou, pelas estaes de rdio do Rio de Janeiro, o baio, modificando-o com a inconsciente influncia local dos sambas e das congas cubanas. Gonzaga planejara o Baio. Embora muita coisa tenha ocorrido no improviso, principalmente a parte empresarial, na vontade tudo estava muito orquestrado. Fez-se, segundo Albuquerque Jnior (1999), uma recriao comercial de uma srie de sons, ritmos e temas folclricos do
Cascudo (2001, p. 748-749), tratava-se de uma dana exclusivamente masculina, originria do alto serto de Pernambuco, divulgada at o interior da Bahia pelo cangaceiro Lampio e os cabras do seu grupo. Danam-na em crculo, fila indiana, um atrs do outro, sem volteio, avanando o p direito em trs e quatro movimentos laterais e puxando o esquerdo, em um rpido e deslizado sapateado [...] Xaxado a onomatopia do rumor xa-xa-xa das alpercatas arrastadas no solo [...] falhou como dana de sala porque no possvel atuao feminina. O rifle a dama [...].

Nordeste. Gonzaga inaugurou o trio instrumental composto por sanfona, zabumba e tringulo e, alm dessa trade original, buscando se aproximar das razes sertanejas, comeou a compor a sua prpria imagem de nordestino, na qual o chapu de couro foi sua marca registrada. De acordo com Chianca (2006, p. 71), com Luiz Gonzaga, o baio, o xaxado e o xote foram popularizados e sintetizados numa expresso urbana, representando a msica regional nordestina, ou, nas palavras de Albuquerque Jnior (1999, p. 157), representando a voz do Nordeste. Tradicionalmente, o forr se torna uma arte do Nordeste, a sua mais importante e rica produo, o seu grande instrumento identitrio [...] Passa a ser a msica do povo nordestino (LIMA, 2002, p.237- 238). Os temas das msicas podiam ser ajuizados, quando tratavam dos problemas do homem sertanejo, ou cmicos, quando falavam dos detalhes do dia-a-dia. A msica gonzagueana s vezes lembra o aboio7 dos vaqueiros tangendo o gado; s vezes lembra oraes sobre o drama do homem pobre do serto (DREYFUS, 1996, p. 121). De acordo com Albuquerque Jnior (1999), no somente o ritmo que vai instituir uma escuta do Nordeste, mas tambm as letras, o sotaque, as expresses usadas, os elementos culturais expostos e a prpria voz gonzagueana. Esses elementos em conjunto iro significar culturalmente toda uma regio. Luiz Gonzaga trouxe para o forr um repertrio temtico bastante diversificado. Pueril ou no, o forr gonzagueano representou as condies
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Canto triste, dolente, tpico do boiadeiro nordestino, composto s de vogais e indispensvel na conduo da boiada (NGELO, 1990, p. 47).

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de vida de uma parte do povo nordestino, sobretudo quele que estava merc das benesses do litoral que desigual e rapidamente se urbanizava. De acordo com Silva (2003, p. 88), Gonzaga cantou a seca; cantou a triste partida do povo nordestino para as terras do Sul; cantou a chuva, grande alegria do pobre agricultor sertanejo; cantou o verde da mata, a aridez do agreste e as asperezas da caatinga; cantou tambm os rios, a fauna (jumento, assum-preto, acau, o sabi, o gog da ema e o vem-vem) e a flora (coqueiro, embuzeiro e o juazeiro); cantou a geografia nordestina, homenageando cidades (Penedo, Porto Calvo, Macei, Recife, Pesqueira, Caruaru, Garanhuns, Campina Grande, Pianc, Salgueiro, Bodoc e Exu), aspectos da cultura popular (feira-livre, boi-bumb, festas de So Joo) e, como no poderia faltar, cantou personagens tpicos do cenrio humano nordestino, tais como cangaceiros (Lampio), violeiros, vaqueiros, viajantes, boiadeiros, romeiros, caadores, Frei Damio, Padre Ccero e, claro, o sanfoneiro. Cantou tambm o So Joo, instituindoo como gnero junino por excelncia. Pode-se afirmar, sem sombra de dvidas, que a msica, notadamente o gnero que ficou conhecido como o forr, com suas variaes como o xote, o xaxado e o baio, a grande vedete e a responsvel pelo sucesso da festa junina (LIMA, 2002, p. 236). Fez tambm muitos versos crticos (evidentemente que dentro de certo tradicionalismo); no entanto, certas contradies das disparidades regionais no ficaram despercebidas. Denunciou a explorao do homem sertanejo pelos fazendeiros e denunciou governos pela inoperncia para com os problemas mais imediatos do Nordeste, sobretudo

a seca, a fome e a violncia. Tudo isso num ritmo danante! Na anlise temtica realizada por Santos (2004, p. 105-133) podem ser encontrados os seguintes temas centrais na obra musical de Gonzaga: a) A crueldade da seca e a migrao, temtica representada principalmente pelas letras de Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira); Lgua Tirana (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira); Paraba (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira) e Vozes da Seca (Luiz Gonzaga e Z Dantas). b) A proteo divina, representada pelas letras de A Volta da Asa Branca (Luiz Gonzaga e Z Dantas); Baio da Garoa (Luiz Gonzaga e Herv Cordovil) e So Joo do Carneirinho (Guio de Moraes e Luiz Gonzaga), alm das j citadas Asa Branca e Lgua Tirana. c) A relao homem/natureza, exemplificada pelas canes Acau (Z Dantas), Asa Branca, A Volta da Asa Branca e Baio da Garoa. d) O desejo de retorno e o contraste entre o Nordeste e o Sudeste, representada por No Meu P de Serra (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira); Vou pra Roa (Luiz Gonzaga e Z Ferreira); No Cear No tem Disso No (Guio de Moraes); Propri (Guio de Moraes e Luiz Gonzaga); Noites Brasileiras (Luiz Gonzaga e Z Dantas); Riacho do Navio (Luiz Gonzaga e Z Dantas), alm da alegrica Asa Branca.

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Para Santos (2004, p. 103), a crueldade da seca e a migrao marcam a triste sina do sertanejo que sofre com a falta de chuva e a migrao para os grandes centros. A proteo divina representa a esperana celestial apontada como alternativa para a ocorrncia de chuva. A relao homem/natureza expressa pela associao de pssaros e outros animais ao cotidiano da seca. E, por fim, o desejo de retorno e o contraste entre o Nordeste e o Sudeste anunciam o desencanto e a saudade da terra natal e a tristeza das relaes sociais. A caracterstica inconfundvel da obra de Luiz Gonzaga o espelho que ele traa do sentimento nordestino. Fazia isso mostrando todas as manifestaes da Regio e do povo (OLIVEIRA, 1991, p. 71). Sua msica, que ora pede, ora agradece; que ora tece crticas, ora mostra a alegria do cotidiano da regio, representou para o Brasil um novo gnero musical, seja na dana, seja nas melodias. Gonzaga foi ator ativo na construo de um ritmo musical e na representao simblica de uma regio, condicionador e condicionado, ator e espectador, senhor e sujeito de suas canes. O que vir depois , em menor ou maior grau, fruto deste movimento cultural iniciado nos anos 1940. Criou, portanto, o que nas ltimas dcadas se convencionou chamar genericamente de forr, ritmo to emblemtico do Nordeste e que se espalhou pelo Brasil. Hoje forr significa, grosso modo, o conjunto da msica popular nordestina oriunda dessa conjuntura histrica apesar de sua diversidade. importante salientar esse sentido, pois a palavra forr, de acordo com a poca em que empregada, no tem exatamente o mesmo significado. Igualmente a palavra samba, a palavra forr foi se modificando no decorrer do sculo. At os anos 50, forr significava baile;

depois, passou a designar o conjunto da msica do Nordeste. Hoje em dia, forr um gnero musical com certa autonomia rtmica (DREYFUS, 1996, p. 198). A etimologia da palavra forr controversa. Por um lado, o termo seria uma contrao de forrobod, palavra que designaria em certas localidades do Nordeste um baile, uma festa danante. Da derivaria o termo genrico e amplo forr como uma designao da msica que ali se tocava (CHIANCA, 2006). Outra verso teria sua etimologia encontrada, por exemplo, na msica For All para todos, de Geraldo Azevedo & Capinam, lanada em 1982 8 (CHIANCA, 2006) . Nas palavras de Cascudo (2001, p. 249), forr significa a msica e dana surgida por volta da segunda metade do sculo XX, com a migrao de nordestinos para Braslia, Rio de Janeiro e So Paulo. Tem sua origem explicada tambm nos bailes que os chamados gringos radicados no Nordeste do pas promoviam for all, ou seja, para todos [...] De for all para forr teria sido uma passagem natural (CASCUDO, 2001, p. 250). Forrobod, por sua vez, significa divertimento, pagodeiro, festana. Aps a tal seo houve um grande forrobod (CASCUDO, 2001, p. 250). Certamente, no vai-e-vem dessa

Essa cano fala da presena da Great Western of Brasil Railway Co. no Nordeste, como encarregada da construo das ferrovias brasileiras do incio do sculo XX at os anos de 1950, quando foi estatizada. Ainda segundo essa verso, seus operrios de origem inglesa tinham o hbito de organizar bailes nas suas noites de repouso. A fim de sinalizar abertura populao local, esses bailes indicavam for all [para todos] na entrada. Da a contrao e o abrasileiramento do termo (CHIANCA, 2006, p. 87).

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controvrsia histrica se explica algo da etimologia do termo. Voltando a Gonzaga, as parcerias musicais em sua vida foram elementos nevrlgicos em sua carreira. Alm de Humberto Teixeira, a partir de 1950 firmaria com Z Dantas uma amizade pela qual nasceria uma segunda grande sociedade musical. As secas constantemente levavam mais nordestinos ao centro-sul, aumentando, potencialmente, o pblico de Gonzaga. Cada vez mais crescia seu pblico ouvinte. No dizer de Dreyfus (1996, p. 158), Luiz Gonzaga, primeiro produto industrial da cultura nordestina, tinha se tornado um fenmeno de massa, comparvel, num nvel nacional, aos futuros Elvis Presley e Beatles. Em 1945, assinou contrato com a Rdio Nacional, sonho de qualquer artista do perodo. Apesar disso, sempre importante salientar que, segundo Albuquerque Jnior (1999, p. 158), Gonzaga fez parte de uma gerao de artistas da chamada msica popular brasileira, no por ser feita pelas camadas populares, mas para as camadas populares. Uma msica comercial, que tinha o rdio o seu principal veculo. Em outras palavras: foi um produto da indstria cultural. Prontamente, com o avano dessa indstria musical voltada ao nordestino, seu trabalho estava dando muitos frutos e j comeavam a surgir novos compositores nordestinos nos idos dos anos 50, tais como Sivuca, Jackson do Pandeiro e Luiz Bandeira. Segundo Dreyfus, muitas pessoas j eram alguma coisa do baio: o prncipe era Luiz Vieira; a princesinha

seria mais tarde Claudete Soares; o baro seria Jair Alves. Marins, primeira mulher a cantar forr, seria a rainha do xaxado.
Se j cantava seus nmeros Mais empolgada ficou, Era Peba na Pimenta, Haja Pisa na Ful, Por devassar essas praias Como Gonzaga de Saias A imprensa batizou (Manoel Monteiro)9.

Se todos eram alguma coisa do forr, afinal, Gonzaga s poderia ser o rei! ngelo (1990) ressalta tambm Carmlia Alves, a rainha do baio, ttulo dado pelo prprio Gonzaga: Ainda em 1951, no auge do sucesso, o prprio Luiz Gonzaga me corou rainha em seu programa No Mundo do Baio, da rdio Mayrink Veiga, Rio. E ento ficou assim: ele o rei e eu a rainha do baio. Pegou, como se viu (Carmlia Alves apud NGELO, 1990, p. 35). Com o sucesso em marcha, algumas mudanas no trabalho de Gonzaga j eram visveis. O conceito de msica engajada no existia na poca, mas a denncia contida em sua msica marcava profundamente o seu estilo, procurando traduzir muitos problemas do Nordeste (secas, disputas de famlia, fome, etc.). Entretanto, as letras de duplo sentido estavam muito presentes, s vezes bem humoradas, s vezes no. Tome-se o exemplo da msica Peba na Pimenta, em disco de Marins (DREYFUS, 1996), que causou grande polmica na poca por causa de sua dupla acepo. Alis, poca j se discutia o carter polmico de algumas msicas de Gonzaga. Flvio Cavalcanti
Literatura de Cordel. MONTEIRO, Manoel. Marins: a imoral rainha do forr. Campina Grande, PB: CampGraf, jun. 2007.
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quebrou um disco meu em pblico por achar que uma msica (Siri Jogando Bola...) era indecente. O Flvio disse que as minhas msicas e de meus parceiros eram bestas, indecentes e grosseiras (Luiz Gonzaga apud NGELO, 1990, p. 57). A questo da sexualidade nas msicas no estava ausente e, vira e mexe, vinha a pblico. De certa forma, ao contrrio do que hoje comumente hoje se imagina, o forr sempre teve apelo ertico, conforme lembra a antroploga Luciana Chianca em entrevista ao Jornal Tribuna do Norte.
Basta lembrar que a insinuao sexual j est presente h dcadas na nossa msica: nos primrdios foi o prprio L. Gonzaga, que empregava trocadilhos e insinuaes para falar da mesma coisa. Assim todo mundo fungou a Carolina e danou cossaco fora. Algumas dcadas depois, num registro diferente o do duplo sentido , Genival Lacerda ficou de olho na butique dela, e animou milhares de forrs [...] Passaram os anos e a linguagem sexual foi se explicitando. De tchan em tchan, chegamos na calcinha (TRIBUNA DO NORTE, 30. jul. 2004) 10.

O forr logo se espalhara pelo pas pelas mos de Gonzaga. Mas em seguida viria o declnio. Com a eleio de Kubitschek em 1956, surgia um Brasil novo: de Braslia, do cinema, do concretismo, da Bossa Nova, da Jovem Guarda, da televiso... Um Brasil urbano... Os adolescentes trocavam o som da sanfona pelo do violo, instrumento mais urbanizado.
Esse refluxo em sua carreira coincidiu com os primeiros ecos da bossa nova, que se intensificaram com os ruidosos sons das guitarras eltricas dos cabeludos da jovem guarda. Recolhido em seu sorriso largo e nas reminiscncias do perodo ureo do baio e de sua vida artstica, Luiz esperou que a mar passasse (OLIVEIRA, 1991, p. 61).

Entrementes, entre o sucesso notvel e as pontuais polmicas, ao trmino de 1957, Gonzaga alcanara seu objetivo: lanar firmemente um gnero musical, inclusive, com discpulos. Surgira, por exemplo, o Trio Nordestino, com Dominguinhos hoje sanfoneiro de renome nacional , empresariado na poca por Helena, mulher de Gonzaga.

Nessa fase de decaimento o baio entra, de certa forma, num gueto. Gonzaga sem grandes platias nas capitais investiu pelo interior do pas, lcus que sempre teve muito pblico. Tocou nos locais mais distantes (em circos, em cima de caminhes, comcios, etc.), indo de carro, caminhonete, avio, barco, etc. Essa inverso de pblico fez Gonzaga viajar por todo o pas. Chagas (1990, p. 13) aponta que mesmo afastado dos grandes veculos de comunicao de massa, com o surgimento da televiso, da bossa nova e da Jovem Guarda, sucessivamente, nunca deixou de se apresentar. Abatido e consciente de sua marginalizao como artista, Luiz Gonzaga lana Pronde Tu Vai, Baio, verdadeiro manifesto de sua revolta, composta por Joo do Vale e Sebastio Rodrigues (DREYFUS, 1996, p. 229). Contudo, o contedo das demais msicas contidas no disco Festa do Milho disco que continha a msica citada era leve, festivo e j indicava o prembulo do forr que ia se

Professora Dra. Luciana Chianca, em entrevista ao Jornal Tribuna do Norte. In: FORR SEMPRE TEVE APELO ERTICO, DE GONZAGO S BANDAS ATUAIS. Tribuna do Norte, Natal, RN, sexta-feira, 30. jul. 2004.

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popularizar na dcada seguinte. Tal cano, entretanto, j foi um recomeo para o artista. Z Dantas, grande parceiro musical em composies, faleceu em 1962. No mesmo ano que morre Z Dantas, Gonzaga conhece seu terceiro maior parceiro: Joo Silva, que marcaria uma espcie de segunda fase de sucesso. Essa fase coincide com a sucesso musical seguinte, marcada pelo que Gonzaga chamava de os cabeludos (em aluso a Caetano Veloso, por exemplo).
[...] foi a prpria nova gerao de compositores sobretudo os papas do Tropicalismo, Gil e Caetano que proclamou solenemente que a moderna cano popular brasileira deitava razes tambm na arte atemporal de Luiz Gonzaga (OLIVEIRA, 1991, p. 61).

sob a influncia do tropicalismo que Gonzaga visto como expresso da evoluo da msica popular em direo modernidade. Essa redescoberta traria Gonzaga de volta, todavia, em um retorno distinto. Gonzaga estava com dificuldades financeiras. Tambm estava com dificuldades para compor. Quando Rildo Hora [que passou a produzir os discos de Gonzaga] chegou com uma nova proposta, falando de efeitos especiais, de empostar a voz, de eco, delay, reverb, etc. e tal, Gonzaga aceitou sem discusso. Quem sabia eram os jovens, pensava ele, fazendo o que lhe diziam (DREYFUS, 1996, p. 255). Gravar o nordestino nos anos 70 era rentvel. Muitos gravaram, por exemplo, a msica Asa Branca. Em meados dos anos 70 o tom das letras j ganhava um tom mais cmico, jocoso. A temtica do homem nordestino j no era mais to dominante. Nos anos 70, ou mais especificamente no final da dcada, Gonzaga j no era mais o nico grande cantor de msica nordestina. J tinha Marins, Genival Lacerda, Z Gonzaga, Trio Nordestino, etc. Muitos o imitavam. Segundo Dreyfus (1996), havia e no havia motivo para Gonzaga se aborrecer. Havia porque o forr estava virando progressivamente produo do tipo techno-music [mais tarde, nos anos 1990, chegou-se a apelidar de oxentemusic, saldo de um termo popular do Nordeste e uma palavra de procedncia inglesa, que a conexo soa, em certo sentido, como protesto a descaracterizao (CHIANCA, 2006)], com bateria eletrnica, sintetizadores, trfico de voz e obscenidades nas letras. Por outro lado, estava tambm nascendo uma outra gerao: Raimundo Fagner, Geraldo Azevedo, Alceu

A cabeluda sucesso vinha surgindo de p firme e com a cabea cheia de idias novas, que iam levar Luiz Gonzaga novamente s luzes da ribalta. Em 1965, Geraldo Vandr, que no gravava qualquer besteira, gravou Asa Branca (DREYFUS, 1996, p. 241). Nas palavras de Chagas (1990, p. 32): coube a Geraldo Vandr, em seu disco de 1965, Hora de Lutar, a primazia de apresentar Luiz Gonzaga s novas geraes. Encabeando desde 1967 o futuro da MPB, Caetano Veloso e Gilberto Gil seriam influenciados por Beatles, Joo Gilberto e, tambm, por Luiz Gonzaga. Gilberto Gil, alis, declarava na poca sobre Gonzaga: A primeira grande coisa significativamente do ponto de vista da cultura de massa no Brasil (Gilberto Gil apud DREYFUS, 1996, p. 244). Caetano, exilado em Londres durante a ditadura militar, chega a gravar Asa Branca. De acordo com Albuquerque Jnior (1999, p. 163),

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Valena, Z Ramalho, Elba Ramalho, Belchior, e de certa forma, Raul Seixas. Havia tambm Dominguinhos, sua cria direta. A msica do Nordeste estava tomando nova orientao. J no eram exatamente o baio, o xote, o xaxado, a toada que interessavam o pblico urbano, mas o forr (DREYFUS, 1996). Forr passa ento a designar, alm de uma dana e de um espao, um gnero musical. Deixa de ser simplesmente baile11 e passa a ser mais uma opo de msica para o pblico urbano. Na dcada de 1980 dcada em que recebeu o apelido de Gonzago Gonzaga evolui bastante, adaptando-se as tendncias da moda. Nesse ano [1980], Gonzaga [lana] o LP Homem da Terra, uma verdadeira xaropada, cheia de violinos, cellos, bateria e baixo eltrico, totalmente estranhos arte de Luiz Gonzaga. (DREYFUS, 1996, p. 288-289). Estava ocorrendo uma mudana substancial em seu estilo para alguns algo ruim, para outros apenas o aprimoramento de um artista popular. Importante lembrar que o prprio Gonzaga foi ator ativo nesta mudana, que se deu paulatinamente desde o incio de sua carreira nos anos 40 at 1989, ano de sua morte12.
s cinco e vinte minutos do dia dois de agosto a morte mais uma vez deixou seu macabro posto e matou Luiz Gonzaga nos dando imenso desgosto [...] Quantas vezes o nordeste
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j sofreu com o clamor de secas impiedosas agora chora de dor a triste e definitiva partida de seu cantor (Gonalo Ferreira da Silva)13.

Historicamente, possvel afirmar que o que sucede a esses fatos , em grande parte, decorrncia, s vezes direta, s vezes indireta, desse retrospecto. A dcada de 1990 significar o que Silva (2003) classificou como segunda crise do baio, ou seja, a morte de Gonzaga (a primeira tinha sido o surgimento da Bossa Nova). Com a morte do rei do baio, novas formas de fazer o forr estavam por nascer. Contudo, ao contrrio dos muitos crticos emotivos atuais, Gonzago j iniciara tal movimento. Logo, entre a msica regional e a indstria cultural, estava Luiz Gonzaga do Nascimento. Luiz Gonzaga, produtor e produto de todo o movimento forrozeiro, hoje funciona, perante as massas, mais como mito instituidor do que como estruturador do mercado. Conforme ressalta Fernandes (2004), trata-se da identidade de uma figura muito importante na Msica Popular Brasileira, que se tornou um personagem mtico, no qual as controvrsias foram deixadas de lado em favor de uma pureza musical que, de fato, nunca existiu. Por conseguinte, sua histria musical, seu desenvolvimento artstico e seu legado mostram que, distintamente da ideia imaculada de uma msica com pureza culturalregional, j havia no velho Gonzago o micrbio da pujante indstria cultural. O forr eletrnico da dcada de 1990 apenas o faria amadurecer.
Literatura de Cordel. SILVA, Gonalo Ferreira da. Morreu o Rei do Baio Luiz Gonzaga. Rio de Janeiro: out, 2005.
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De acordo com Chianca (2006, p. 87), o termo forr passa a designar, a partir dos anos 1970, tanto o gnero musical quanto a dana que o acompanha, assim como o baile onde ele ser tocado/danado: dana-se forr num forr, enquanto se escuta um forr. 12 Morreu no amanhecer do dia 2 de agosto de 1989, depois de ficar internado durante 42 dias no hospital Santa Joana, no Recife (CHAGAS, 1990, p. 34).

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Referncias NGELO, Assis. Eu vou contra pr vocs. So Paulo: cone, 1990. ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. A inveno do Nordeste e outras artes. Recife: Fundao Joaquim Nabuco/Massangana; So Paulo: Cortez, 1999. CHIANCA, Luciana. A festa do interior: So Joo, migrao e nostalgia em Natal no sculo XX. Natal, RN: EDUFRN, 2006. CHAGAS, Luiz. Luiz Gonzaga: vozes do Brasil. So Paulo: Martin Claret, 1990. CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. 10. ed. So Paulo: Global, 2001. DREYFUS, Dominique. Vida do viajante: a saga de Luiz Gonzaga. So Paulo: Ed. 34, 1996. FERNANDES, Adriana. Vamos danar forr? VII CONGRESO LATINOAMERICANO IASPM AL, LA HABANA, 2006. Anais Disponvel em: http://www.hist.puc.cl/iaspm/lahabana/actasauto r1.html. Acesso em: 17. jun. 2011. ________. Forr: msica e dana de raiz? V Congresso da Seo Latino Americana da

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JEAN HENRIQUE COSTA Socilogo (DCS/UFRN), bacharel em Turismo (UnP), esp. Demografia (DEST/UFRN), mestre em Geografia (PPGe/UFRN) e doutorando em Cincias Sociais (PGCS/UFRN). Professor da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte

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