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A mulher valente: gneros e narrativas*

Claudia Fonseca Professora de Antropologia Universidade federal do Rio Grande do Sul

RESUMO

Neste artigo, esboamos, a partir de pesquisas etnogrficas, em um bairro popular de Porto Alegre, reflexes sobre o modo de expresso oral em grupos populares do Brasil urbano. Considerando narrativas contadas por mulheres enganadas" sobre episdios de suas prprias vidas, procuramos num primeiro momento identificar significados subjacentes ao ethos do grupo. Em um segundo momento, consideramos as narrativas luz da lgica do contador de histrias, isto , algum que tem como objetivo principal entreter a platia, para assim prevenir contra uma interpretao mecnica do material. Sugerimos que atravs de uma maior ateno para com o estilo das formas expressivas, e com a relao entre estilo e valor que podemos melhor compreender as construes diversas do sujeito na sociedade contempornea.

ABSTRACT

In this article, on the basis of ethnographic studies in Porto Alegre, we outline reflections on the oral mode of expression in working-class groups of urban Brazil. Considering narratives told by "betrayed" women about episodes in their own lives, we seek to identify the subjacent symbols from the group's ethos. In order to avoid a mechanical interpretation of the material. Then, in order to avoid a mechanical interpretation of the material, we reconsider the narratives in the light of a storyteller, that is, someone whose principal goal is to entertain the public. Our aim is to show that, in order to understand the diverse constructions of the subject in contemporary society, it is imperative to give greater attention to the style of

expressive forms and particularly to the relation between that style and the values being expressed.

Neste artigo, proponho esboar, a partir de pesquisas etnogrficas, em um bairro popular de Porto Alegre, algumas idias sobre o modo de expresso oral em grupos populares do Brasil urbano.1 Considerei, em artigos anteriores, certas facetas deste assunto. Em um primeiro trabalho (Fonseca 1992), enfoquei o tom debochado dos comentrios sobre a relao homem / mulher, sugerindo que o humor era um dos veculos da identidade de grupo. Em outro lugar (Fonseca 1994), descrevi as pequenas anedotas de violncia e crime que formam o tecido da fofoca cotidiana para mostrar como estas estrias, alm de entreter, servem para definir os limites da "comunidade", Aqui, tomamos as nossas atenes para histrias contadas por mulheres "enganadas" sobre episdios de suas prprias vidas. Tomando essas narrativas como uma espcie de folclore feminino, seguimos o mesmo procedimento aplicado por Darnton na sua anlise de contos de fada da Europa oitocentista ou por Maluf na sua reflexo sobre histrias de bruxaria em Santa Catarina; isto , seguimos esta pista para identificar "os significados subjacentes ao imaginrio e s simbolizaes dos nativos (...) que no esto presentes no seu discurso conscientemente manipulado" (Maluf 1993: 57).

A nossa contribuio particular passaria, contudo, pela incorporao de consideraes sobre o modo de expresso propriamente oral deste "folclore". Fazemos isso a dois nveis, Olhamos primeiro para o estilo oral definido enquanto uma entre vrias formas possveis de expresso dentro da mesma dinmica cultural.2 Para o pesquisador, cada estilo seria como uma lente atravs da qual vm filtrando os valores do grupo.3 No caso estudado aqui, cabe olhar as narrativas luz da lgica do contador de histrias, isto , algum que tem como objetivo principal entreter a platia, prevenindo assim contra uma interpretao mecnica do material.

O etnolingista, R. Bauman, ao advogar a importncia da "ethnografia da performance oral", faz comentrios pertinentes a este respeito:

"Falando em forma (...), a orientao performativa gerou descobertas de princpios modelares realizados na performance mas obscurecidos por velhas noes de textos verbais (...) . Isso, por sua vez, levou reconceitualizao poderosa da natureza dos textos orais e a problemtica de fazer e traduzir textos orais para a escrita. (...E) entender a performance como fundamentalmente social abriu caminho para elucidar relaes de funo e forma das quais s tivemos at agora, na melhor das hipteses, rpida impresso" (1986:8).4

Bauman desenvolve sua reflexo a partir do estudo de anedotas e piadas (tall-stories) contadas por texanos, principalmente masculinos e reconhece que, neste respeito, suas inovaes metodolgicas tendem a deixar o mundo de mulheres de lado, reforando assim "a distinct bias toward male expressive traditions" . As formas do discurso menos padronizado da vida cotidiana - isto , o discurso como o das mulheres nos bairros populares - ainda no se classificou enquanto "tradio expressiva".5 Reconhecendo-as como tal, isto , enquanto um estilo particular, seria um passo importante para a integrao deste material na discusso sobre os valores do grupo.

AS FORMAS DE COMUNICAO - UM ACENTO NO ORAL

Estava na sala de espera do posto de sade local, lendo um romance de Cline. A jovem, sentada ao meu lado, no soube conter sua curiosidade. Indicando, com a cabea, o grosso volume' que eu segurava nas mos, ela indagou: "() o cdigo de trabalho?"

O segundo aspecto de oralidade que nos interessa aqui diz respeito cultura da oralidade. Obviamente, no estamos lidando com as "sociedades pr-letradas"

da literatura clssica sobre culturas orais (Olson e Torrance 1992, Ong 1977, Goody 1968, 1987). Com escolas primrias em todos os bairros urbanos de Porto Alegre, a quase totalidade de jovens com menos de vinte anos j foi alfabetizada, com, inclusive trs a quatro anos de experincia escolar. , contudo, impressionante constatar a pouca penetrao da escrita na vida destas pessoas uma vez que deixam a escola. Na rotina do dia-a-dia, no h nada que distinga os adultos analfabetos dos alfabetizados. Um morador da vila, zangado com seu vizinho, pode tratar este de todos os nomes; pode at cham-lo de "ignorante", acionando categorias de moralidade sexual, familiar, de honestidade, lealdade, etc., mas, entre estas acusaes, nunca ouvi uma nica referncia escolaridade ou habilidade de ler e escrever.

Nem os livros, nem os jornais fazem parte da moblia usual das casas. De vez em quando, aparece na estante da sala, junto com estatuetas e outros bibels, uma srie didtica de livros - pequenas enciclopdias, manuais de croch, receitas de cozinha, etc. Mas, ao fazer qualquer pergunta sobre o contedo destes volumes, o pesquisador recebe respostas vagas: "Os livros eram do meu falecido marido," ou "Quebrei meus culos h muito tempo e esqueci tudo que j li". A expresso dos sentimentos pessoais tambm passa por outras vias, alm da escrita. As pessoas que sabem escrever no investem seus talentos na redao de cartas. O carteiro, quando passa, traz faturas de luz e gua e outros avisos burocrticos, s. A escrita pertence esfera da funcionalidade, e no da expresso.

A via de comunicao usual , portanto, a oral - mas no se trata de uma oralidade, como por exemplo, na etiqueta burguesa (cf. Elias 1973) desencarnada. Aqui, a presena fsica
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do

enunciante

normalmente

indispensvel para soprar vida as palavras. A maneira mais eficaz para espalhar informao pela fofoca, as conversas de boca em boca. O telefone tem pouco trnsito. O preo exorbitante do aparelho obviamente um dos motivos disso, mas as pessoas no usam nem o orelho da esquina. Parece que, para a gerao adulta, o telefone vem carregado de conotaes quase fnebres - como o

telegrama nas camadas mdias. Usa o telefone quando h extrema urgncia da situao - quando, por exemplo, os vizinhos chamaram um rapaz para ele vir cuidar de sua av que agonizava. O telefonema precedido ento de uma longa busca pelo papelzinho em que foi escrito o nmero, j perdido h muito tempo no fundo de uma gaveta. Os dois ou trs moradores do bairro que possuem um telefone servem de mensageiro para os recados, vindos de pessoas de fora, sobre morte e doena. A nica vez que eu mesma recebi um telefonema de amigos do morro, foi para me avisar da morte e velrio de Carioca, um chefe de traficantes, parente de quem me telefonou.

A corporalidade das informaes manifesta-se de diversas maneiras. Entre as lembranas de pessoas e lugares, figuram referncias constantes a comidas, barulhos, doena e dores. Para me descrever a crise cardaca que matou seu marido, a viva passa primeiro em revista o cardpio de tudo que ele comeu no dia fatdico: cada mordida de costela, cada bocado de torta. Essas lembranas so comunicadas atravs de uma linguagem corporal - gestos, caretas, uma entonao de voz que sobe e desce. O narrador, para descrever o mais banal acontecimento, se toma ator - como se achasse s as palavras sem graa, como se fosse necessrio complet-las com outra linguagem. "Tenho um problema cardaco" me anuncia a matrona (50 anos) a primeira vez que a encontro. E, ento, abrindo o boto mais alto de sua camisa, ela guia minha mo ao lugar adequado para provar a seriedade de seu caso, "Sente aqui para tu ver". Nas anedotas e narrativas, os dilogos so citados palavra por palavra, raramente na forma do discurso indireto. Em vez de dizer, "Ele no queria vir", dizem "A ele falou, 'Eu no vou! De jeito nenhum!"'. uma cultura oral, de uma oralidade ilustrada, fruto da encenao teatral que tira as palavras de sua casca racionalista, a linguagem do corpo impondo-se a qualquer voz intelectual, desencarnada.

O pano de fundo deste tipo de oralidade percorre as diversas formas expressivas dos moradores dos bairros populares de Porto Alegre e, suspeito, do Brasil urbano. As narrativas que seguem, mais ou menos padronizadas, contadas

por mulheres sobre incidentes nas suas vidas, devem ser vistas como parte de um corpo amplo de formas expressivas calcadas nesta forma particular - dramtica, gestual, corporal - da cultura oral.

ESTRIAS AUTOBIOGRFICAS Pretendo comentar aqui quatro estrias relatadas por trs mulheres7 sobre suas reaes frente infidelidade conjugal do marido ou a transgresso sexual de uma filha. Estas histrias surgiram no meio de conversas sobre os mais diversos assuntos: a histria do bairro, o emprego do marido, problemas escolares da filha... No fazem parte de uma seqncia linear de acontecimentos ligados vida da mulher.8 To pouco podem ser classificadas como queixas ou confisses do gnero que surge freqentemente nas entrevistas "quase teraputicas" (ver Gregori 1993). Os acontecimentos relatados eram distantes no ,tempo (de cinco a trinta anos) e o tom da performance no era de desabafo mas sim de um bom entretenedor. Uma das histrias, ouvi contada (sem nunca t-Ia solicitado) nada menos de trs vezes. Impressionou-me a exatido com a qual foram repetidos os mesmos detalhes. A descrio das roupas, a citao dos dilogos da primeira verso (anotada no meu caderno de campo) eram idnticas terceira verso, gravada em vdeo. Tudo leva a crer que trata-se de histrias bem estilizadas que vo adquirindo cor com cada repetio. Constituem uma espcie de folclore feminino, uma arte desenvolvida particularmente por mulheres mais velhas do bairro - para instruir e entreter.

Esta "literatura oral" caracterizada por uma organizao "mitolgica" da narrativa (a sucesso pela negao em que um estado ou ao substitudo pelo seu contrrio.9 Trs dos relatos dizem respeito infidelidade conjugal masculino: mulher descobre, vai atrs, corrige a situao. No quarto, a mulher age para impedir sua filha de sair com um homem casado. Para exemplificar, transcrevo aqui uma das histrias na integra.

Isolda 12/12/87

"Fui muito boba. Quarenta e quatro anos agentando esse homem. As minhas filhas dizem que no sabem como eu agentei. Mas naquele tempo tudo era feio...

Um dia me incomodei. Ele chegou s duas horas da manh, trocou de roupa e saiu de novo. Ah, eu achei aquilo um desaforo. Ento coisa que um chefe de famlia possa fazer? Anda atrs de mulher e no pr nada em casa para os filhos comer?

Sabe o que eu fiz? Me vesti de velha. Botei um xale, assim na cabea que eu sempre tinha xale. Ainda tenho. Botei um vestido bem cumprido e fui atrs dele. Ah! Peguei uma bengala e sa.

Naquela poca, a gente morava ali no Partenon. Fui seguindo ele - nos postes de luz eu rengueava bem. Deviam dizer, "O que uma velhinha destas t fazendo a essa hora na rua, n? Mas eu nem liguei.

Fui e quando chegou na Marclio Dias, ele encontrou uns rapazes e ficou conversando e eu do outro lado da rua (l tem bastante rvore) louca que ele fosse embora logo. A apareceu um guarda e disse, "O que t fazendo essa hora na rua?" E eu disse, "Sou da Cabo Rocha". Tu sabe que naquele tempo tinha a Cabo Rocha, n? E ele me mandou recolher. Eu disse, "J vou seu guarda, prometo que j estou me recolhendo". Imagina se eu digo que estou atrs do meu marido. Ele abre um boco e eu perco a minha caminhada.

A, ele continuou. Bem na frente da Rua Arlindo, ele entrou numa casa. Eu fui at a porta e bati e disse, "Abre sem vergonha!" Ela no abriu e eu sai correndo e ele atrs de mim Pra me falar, pr falar comigo.

Quando cheguei em casa e vi a janela aberta, Ah meu Deus! Eu arrodeava, arrodeava e no tinha coragem de entrar. Pensava que tinha acontecido

alguma coisa pros meus filhos. Se tivesse acontecido alguma coisa, acho que eu morria. A entrei e era... (minha filha mais velha). que o que era um bebezinho tava chorando e ela abriu a janela pra entrar a lua, to pequenos que eles eram que no conseguiam acender a luz.

A, ela me perguntou, "Pegou alguma coisa me?". Peguei! Amanh a me vai levantar cedinho e dar mamadeira para vocs e vai l ver aquela mulher. Vocs fiquem bem quietinho. (Depois a Hilda aqui do lado me disse, "Por que a senhora. no me disse que ia, que eu ficava com as crianas?")

No outro dia, eu cheguei na frente e uma guriazinha ia entrando com uma garrafa de leite (era garrafa naquele tempo). Eu perguntei, "Sabe onde mora o Mrio?" Ela respondeu, "O pai, o pai mora aqui. Pai, tem moa que quer falar contigo". A que eu descobri que ele tinha dois filhos. Se no, ficava at hoje.sem saber."

A INVERSO DE PAPIS: DESORDEM E FARRA

O n do drama que, como nas tragdias gregas, enunciado j de antemo, logo toma-se explcito:

"(Meu marido) chegou s duas horas da manh, trocou de roupa e saiu de novo. A, eu achei aquilo um desaforo. Ento coisa que um chefe de famlia possa fazer? Anda atrs de mulher e no por nada em casa pros filhos comer?" (Isolda)

"Minha filha andou namorando um cobrador, um cara que j tinha namorada e eu tinha dito para ela, Que que tu quer com aquele homem? Ele no vai casar com duas namorada . (Etelvina)

Normalmente, trata-se de uma transgresso to bvia que a narradora no perde muitas palavras em descrev-la. A nfase colocada na reao da mulher

trada, uma reao traduzida no por lamrias sobre dor e sofrimentq.ptas sim por indignao e ao.

A seqncia de aes se presta, sem grande dificuldade, a uma anlise estruturalista. A infidelidade conjugal ligada a um estado de desordem em que as regras normais de conduta esto suspensas, abrindo o caminho para o perigo. As crianas so deixadas sozinhas, vulnerveis s maleficncias noturnas e as mulheres encontram com homens estranhos. A necessidade de combater a desordem justifica a transgresso do papel usual da mulher que sai sozinha para rua no meio da noite. Por ser um comportamento excepcional, exige elaboradas preparaes: uma se vestiu de velha, outra levou seu irmo menor junto, em ainda outra histria, a mulher se disfarou de homem:

"Peguei as roupas do meu falecido marido e me vesti. (Naquela poca, era magra, s fui criar barriga depois.). Peguei e botei um leno no rosto e um chapu. e peguei um faco assim". (Etelvina)

As precaues tm um triplo objetivo: 1) sob cobertura do disfarce, a mulher consegue espiar seu marido em segredo; 2) camuflando sua feminilidade, declara implicitamente que suas intenes so honrveis, e 3) evita o perigo de ser sexualmente assaltada. Desta forma, a inverso temporria de regras serve como um meio para reiterar os valores conservadores do grupo: acontece em nome da estabilidade do casal sem, no fundo, ferir aos princpios do pudor feminino. Apesar de ser desnorteada pela situao, a protagonista nunca deixa de pensar no seu dever feminino (zelar pelo bem estar das crianas). Assim, as virtudes femininas vm carimbadas com um ar de antigidade: "Naquele tempo, tudo era feio..." A mensagem moral vem acompanhada do peso da tradio.

Contudo, os limites da interpretao estruturalista (ou pelo menos a que tende a ver em toda imagem que destoa da norma simplesmente mais um mecanismo para a preservao do status quo) j foram comentados por diversos autores. Nathalie Davis, no seu ensaio, "As mulheres por cima", lembra-nos que

existem diversas leituras possveis do mundo social. Olhando para a Frana prmoderna onde a inverso de papis sexuais e, em particular, a mulher vestida de homem, servia de leitmotif de pinturas e peas, a autora sublinha a polivalncia dessa imagem. Vista como ridcula, ligada a situaes excepcionais ou ameaadoras, podia reforar a norma vigente de dominao masculina. Mas a imagem tambm podia servir de modelo para comportamentos rebeldes, "(...) ampliando as opes de comportamento para as mulheres dentro, e mesmo forma, do casamento (1990: 112)".10 Aplicando este ltimo tipo de leitura ao nosso material, podemos comear com um incidente na histria de Dona IsoIda. Antes de "perder a caminhada", ela deu para o guarda uma desculpa lgica que explicasse sua presena na rua - era "da Cabo Rocha", isto , da zona de meretrcio. Podemos deduzir que, mais do que vergonha, a imagem da "mulher de rua" estava ligada, naquele momento, liberdade de movimento. Mas esta no a nica pista sobre novas opes de comportamento para a mulher rebelde.

O clima nestas histrias oscila entre perigo (este associado particularmente fragilidade das crianas), e aventura (esta associada sada da mulher sozinha). Dona Etelvina conta um sonho em que um misterioso benfeitor a leva, de carro, at o lugar onde ela devia pegar seu marido com sua amante: "Eu tinha medo porque no conhecia o homem nem nada e ele ficou com raiva de mim. Ele me xingou: 'Eu estou aqui te ajudando. Por que tu vai ter medo?" Cabe acrescentar que a descrio detalhada de EteIvina deixava poucas dvidas quanto beleza desta figura masculina e seus poderes de seduo. Afinal, a excepcionalidade da situao libera a mulher trada dos constrangimentos usuais de seu sexo e lhe d desculpas para explorar territrios desconhecidos, Uma narradora conta que, na esperana de pegar seu marido em flagrante, assistiu pela primeira vez na sua vida a um espetculo de teatro:

"Chegou no outro domingo - ele disse que ia no teatro Emergncia com o amigo dele. Sabe, o teatro Emergncia? Era na Azenha. Era com cinema s que era vivo Deixei muito claro que tinha uma vontade enorme de ir no

teatro mas ele no me convidou, Ento, esperei que ele sasse e fui chamar

meu irmo Beto. - era um rapazote de 13 anos - para meu marido no poder dizer que tinha sado sozinha, Levei meu nen no colo - ele tinha trs meses - e samos. (...) Chegamos no teatro e ficamos cuidando. O homem que vendia bilhete me perguntou se queria entrar e eu disse que estava esperando meu marido. ..(o convite repetido mais duas vezes) Finalmente, o homem de ingressos me convidou para entrar e eu entrei com meu irmo e o nen porque no era bom ficar no vento com o nen."

Se desvencilhando do medo e da vergonha, a protagonista da histria acaba desfrutando de alguns prazeres que lhe so normalmente vedados.11 A injuno contra o trnsito de mulheres na rua , por sinal, longe de ser uma regra tranqila. Aprendemos de historiadoras tais como Dias (1984) que, durante a poca colonial, a mulher do povo, apesar do esteretipo negativo, vivia no espao pblico. Esta observaes nos previne contra a anlise simplista que supe uma correspondncia mecnica entre normas e prticas. A existncia do esteretipo da mulher enclausurada em casa no significa que as mulheres no desempenhem atividades cotidianamente fora do lar. Contudo, para uma mulher assumir que esteve na rua, incorporando no seu relato autobiogrfico o fato de que j desfrutou da liberdade ou das aventuras deste mundo tido como masculino, inegvel que ela precisa de uma boa desculpa. A transgresso moral do marido e a necessidade da ao feminina extraordinria para endireitar a situao vm, neste caso, a calhar.

EM NOME DO DRAMA

Vemos, portanto, que alm da leitura que sublinha a funcionalidade destas histrias para a manuteno do status quo, existe outra que ressalta uma "funo" quase oposta: a de fornecer modelos para comportamentos "desviantes". Queremos agora explorar uma terceira leitura do material em que, deixando de lado a preocupao funcional, levamos em considerao as regras do jogo do estilo narrativo e, em particular, da dramaticidade.

Todas as histrias tm palavras que assinalam aos ouvintes que comea aqui um estilo diferente da conversa normal: "Mas naquele tempo tudo era feio" "A ela me contou", etc. E tm frmulas reconhecidas aos ouvintes tambm para assinalar o fim da ao ("A que descobri que ele tinha dois filhos"), e freqentemente a moral da histria ("Eu no sou valente, eu estou com razo") .

Mas para a histria funcionar, necessrio estabelecer um ambiente dramtico que mistura um mnimo de verossimilhana com elementos de fantasia: a aventura acoplada a coisas misteriosas ou sobrenaturais. Vista sob esta luz, a razo de ser do disfarce ligada no seqncia primeira "objetiva" de eventos, mas antes aos imperativos da dramaticidade. Quantos dos contos de fada "clssicos" giram em tomo da mesma faanha? O heri - um fracote - disfarado para poder espiar, enganar e, por sua esperteza, vencer. Mas o disfarce s um dos elementos do ambiente irreal. A aventura sempre acontece no meio da noite no escuro - de preferncia com lua cheia. Um episdio comea com o sonho de um homem estranho, de fatiota branca, que vem anunciar mulher que seu marido est enganando-a. Em outro episdio, a mulher s no desiste da caa porque sai (trs vezes) "uma voz de sua costela" mandando-a teimar.

Todos estes acontecimentos estranhos so intercalados aos detalhes mais concretos da vida local. Os lugares e pessoas so designados pelo nome prprio, com pouqussima explicao a mais - pressupe-se que j so.conhecidos maioria dos ouvintes.12 As descries so repletas de detalhes visuais e sonoras: "Meu marido veio arrastando os ps - tinha botado o chinela s para fazer barulho, para deixar todo mundo saber que estava em casa". Detalhes de corpo e textura. ("Naquela poca era bem magra". A fatiota do homem do sonho era "daquele tecido fino que se usava" e seus sapatos de cor escocs - branco e vermelho. ) Certamente, desde a poca de epopias, conhecido a todo bom narrador que detalhes concretos fazem uma boa histria. Mas o que impressiona aqui a mistura do real com o irreal: da narradora - suas roupas ("sempre tinha xale, ainda tenho"), sua casa (a apario saiu "por esta porta a, deixou a cortina mexendo"), e suas crianas - com a histria fantstica que conta. Parece uma verso folk do

realismo fantstico, gnero ficcional da tradio letrada.

Ao longo da histria, os detalhes, cenas e dilogos so guiados pelos artifcios do gnero, arriscando "distorcer" o relato dos acontecimentos "reais". Este no um problema para o contador de histrias; um problema para o analista que procura nestas histrias a reflexo da realidade social que pretende retratar. Tive, por exemplo, srias dvidas quanto interpretao de um detalhe recorrente em quase todas as estrias: o evitamento de confrontao. A pessoa se disfara justamente para evitar a briga aberta. A mulher enganada finge para seu marido que no sabe de nada; inventa astcias para que ele se desmascare sem que ela o acuse. Quando, ocasionalmente, ela avana, foge antes de receber a resposta.

"Eu fui at a porta e bati e disse, "Abre sem vergonha!" Ela no abriu e eu sai correndo e ele atrs de mim... Pra me falar, pra falar comigo".

No seria sensato negar a utilidade de certas destas pistas. bem provvel que, nas disputas conjugais, o comportamento feminino siga estes moldes especialmente em um contexto onde a fora fsica entra como elemento comum de briga, deixando a maioria de mulheres uma sria desvantagem. No entanto, no h como ignorar que a narradora usa de todas as maneiras para adiar o desenlace do drama. Considere o dilogo entre Etelvina e o homem misterioso de seu sonho:

"Ele me perguntou, 'Voc est cuidando Amarildo (o seu marido)'? E eu disse, 'Por que que vou cuidar dele? Coisa feita que cuida dele mesmo.' E ele: 'Pois se no cuidar dele o prejuzo vai ser teu'. Disse bem assim, 'O prejuzo vai ser teu'. E perguntei, 'Mas o caminho dele virou?' (carregava carne para um aougue). E ele disse que no. E perguntei, 'Mas houve algum acidente?' E ele, 'Nao'. E falei, 'Ento ele est com alguma doena?"

Como os jogos de adivinhao e a repetio do mesmo ato trs vezes, as

cenas de suspense - o guarda que vem fazer perguntas, a mulher que fica rodeando a casa apreendendo alguma desgraa acontecida com seus filhos, e a mulher que espia seu marido sem confront-Io - todas contribuem para o ritmo dramtico da narrativa. Na realidade, do momento em que acontece o confronto, termina a tenso dramtica e a narradora sbia no insiste mais. Sugiro, portanto que, se que existe neste contexto uma tendncia feminina de evitar confrontos diretos, ela exagerada at o ponto de caricatura para fins dramticos.

ENTRE MULHERES - CUMPLICIDADE VERSUS RIVALIDADE: UMA QUESTO TEXTUAL

Existe uma predominncia de personagens femininas nestas histrias. Alm de constarem como interlocutoras dentro da histria (as filhas que opinam, a vizinha que aconselha...), so os principais viles. Como nas narrativas sobre bruxaria comentadas por Maluf, o drama principal parece ser uma luta entre mulheres. Quando dona Isolda, de volta de sua sada noturna, questionada pela filha se "pegou alguma coisa", ela responde, "Peguei! Amanh a me vai levantar cedinho e dar mamadeira para vocs e vai l ver aquela mulher".

Considerada sob a tica da forma narrativa, a omnipresena de mulheres nestes relatos pode ser indicao de cumplicidade tanto quanto de conflito feminino. interessante notar que, em todas as histrias, existe uma espcie de preldio embasado no mundo relacional. Em um caso foi, "Meus filhos me respeitam muito", em outro, "Minhas filhas dizem que no sabem como agentei todos estes anos" e, em ainda outro, "A mulher da venda que gostava muito de mim me chamou para falar". No serviria uma frmula como nos contos de fada europeus ("Era uma vez") - impessoal, que transportasse o ouvinte para um mundo mtico a parte. Pelo contrrio, o preldio aqui serve para aumentar a verossimilhana da histria. O artifcio cria o efeito de uma histria dentro de uma histria. A interlocutora que escuta e profere comentrios ao longo do relato se identifica com as personagens que aparecem na narrao - vizinha, filhas, etc., que tambm escutam (a protagonista) e proferem comentrios. Passa assim a

constar como personagem em potencial de uma verso futura da mesma histria. Nestas narrativas, os homens agem, ameaam, mas raramente assumem o papel de interlocutor que escuta e opina. As personagens que do suporte histria so, na sua maioria, mulheres... como as ouvintes da narradora. Assim, quem, na realidade, escuta Dona Isolda, se v transportada pelo artifcio da narrao, ao mundo de comadres, de cumplicidade feminina.

Certamente, h indicaes na literatura e nas minhas anotaes de campo sobre a rivalidade entre mulheres. Diversas vezes, perplexa pela raiva dirigida contra a amante (em vez de contra o marido), eu perguntei, E teu marido? No culpa dele tambm?" Mas a resposta s reiterava a responsabilidade da "outra": "Ela sabia que era um homem casado. Ento ela que no devia se meter." Poderamos deduzir da que a promiscuidade sexual considerada como sendo da natureza do homem; portanto, cabe mulher se controlar. Mas h outras explicaes possveis: por exemplo, que no a melhor poltica pressionar diretamente o transgressor. Pelo contrrio, a melhor poltica mudar o contexto de forma que a transgresso torna-se impossvel. O controle funciona atravs de impedimentos externos em vez de controles "internos" (culpa, conscincia, etc.),13 Esta ltima hiptese apoiada pelo relato seguinte em que o transgressor uma mulher e a pessoa pressionada homem:

"Cheguei l em baixo e vi a minha filha andando com o cara e passei por eles. Ela no viu porque eu tinha o rosto tapado mas vi que ela estava meio desconfiada. Olhou para trs meio assim e eu vi que ela tinha (me reconhecido). Ento no adiantava. Tinha que ir l e comecei a xingar ela e ele... "Que que voc quer com a minha filha? s para gozao?" Tirei o faco e ele foi correndo ligeiro. .

Levei a minha filha para casa, dando nela o tempo todo com o faco, o lado chato.. e quando ela chegou, se jogou na cama de baixo das cobertas e disse que eu podia bater que podia at matar mas que ela no ia largar ele. Mas no adiantou porque ele no quis mais saber dela."

CULTURA POPULAR, CULTURA ORAL

A literatura sobre oralidade / escrita toma como ponto de partida a ruptura ( poca de Plato) entre a verso ritmado do mundo oral e a prosa dos primeiros filsofos, Levanta perguntas sobre o estilo oral incorporado no texto escrito dos primeiros autores de fico (Chaucer, depois Cervantes e Shakespeare), assim como a oralidade embutida no mundo moderno dos letrados.14 Esses analistas pretendem que, com a escrita, surgiu uma nova maneira de pensar o mundo, caracterizada pelo olhar distanciado, a abstrao, a descontextualizao dos significados, a separao do conhecedor do conhecido, em suma a idia da interpretao do texto. O mundo oral, por sua vez, seria um mundo de aproximao (entre o autor e sua platia), de fuso (entre a palavra e a verdade), e de fugacidade - o mundo herico das epopias onde no existe lugar para ambigidade, nem para surpresa, nem para desacordo entre o orador e seus ouvintes.

Os dois sistemas (da escrita, da oralidade), continua o argumento, seriam ligados a noes bem diferentes do "eu". A escrita comea a transformar o leitor a partir do momento em que surge a leitura silenciosa. (At o sculo XII, era quase inconcebvel ler um texto sem pronunci-lo em voz alta.) Desde ento, os dirios ntimos, as cartas entre amigos, as poesias, no cessaram de fornecer uma desculpa s almas "sensveis" para se enfiar sozinho num canto. Sua solido ressaltada pela obscurido da noite ou por algum setting natural (cheio de flores, campos abertos, ou matos impenetrveis), o romntico podia assim comungar com sua voz interior (Corbin 1991, Darnton 1990). Apesar de serem assumidamente esquemticas, essas hipteses que tratam da "cultura oral" tm alimentado reflexes interessantes da parte de pesquisadores to diversos quanto Robert Darnton (1986: 32- 34) e P. Bourdieu15 ,justificando uma breve considerao final.

Como que a antropologia, cincia de letrados, traduz atos, discursos e

ambientes de povos pr-letrados (ou "ps-alfabetizados") para o texto escrito? Ignorando quanto as nossas categorias analticas, o nosso prprio modo de pensamento so influenciados pela lgica da escrita,16 fazemos transposies que mutilam a prpria alteridade que almejamos. Apesar de tal fato ser exposto e discutido h dcadas,17 nem sempre vem tona nas anlises de sociedades complexas onde parece haver uma premissa implcita de que estamos todos falando a mesma lngua. Essa premissa sofre srios abalos quando lembramos que uma boa parte dos ancios dos grupos populares no Brasil so analfabetos e muitos dos mais novos, mesmo tendo freqentado a escola, sofreram pouqussimo impacto da palavra escrita: no lem jornais ou revistas, no consultam livros, no escrevem cartas. Para estes, o uso da escrita limitado a documentos burocrticos e faturas. No difcil imaginar que, nestas circunstncias, as pessoas tm que acionar tcnicas particulares de oralidade para se expressar - para lembrar detalhes do passado, para transmitir conhecimentos e tradies.

Ong, na sua anlise de tambores falantes (1977), sugere algumas das caractersticas principais do gnero oral: expresses estereotpicas, padronizao de temas, personagens e categorias sem ambigidades, polaridade de elogios e acusaes, No surpreendente que historiadores como Burke (1989) identificam muitas destas mesmas caractersticas no que eles denominam a cultura popular da poca moderna. E, certamente, poderamos achar paralelos entre este material e as histrias contadas na Vila So Joo. A pergunta "O que fazer com estas semelhanas?", Obviamente, no queremos ceder tentao de dicotomias simplistas onde juntamos tudo que difere de ns em uma s categoria, "o outro". As diferenas entre a Grcia homrica, a Europa medieval, a Nigria dos talking drums, e os grupos populares do Brasil urbano so to evidentes que no perderemos tempo criticando um esquema que tentasse criar um s modelo para dar conta de todos estes contextos de "oralidade". Entretanto, o debate terico sobre oralidade mostrou-se til para a anlise dos meus dados etnogrficos na sua problematizao: 1) da performance (gestual, dramtico, etc,) das formas expressivas, 2) dos gneros da narrativa oral e suas eventuais tendncias

estereotpicas e 3) da relao entre o estilo de expresso e os valores sendo expressados, ou seja seguindo o tangente que mais me interessa -, entre gneros e performances e uma construo particular da noo de pessoa. Neste artigo, concentramos nossos esforos no segundo destes itens. Gostaria de terminar, no entanto, sugerindo - com um ltimo olhar sobre os dados etnogrficos - o rumo de discusses futuras.

A MULHER VALENTE

Etelvina repete em diversas ocasies que "no tem sangue de barata", mostrando orgulho de seu "sangue quente". Acrescenta, no entanto que, "No sou valente. Eu estou com razo". Ser, ento, que a mulher s se permite a valentia em nome da sua misso justiceira, que, uma vez ganha a batalha, ela voltar a assumir um papel mais passivo, submisso, condizente a sua condio? Abrindo nosso olhar para as histrias humorsticas, veremos que h, nestes grupos, um esprito irnico que freia a mo pesada deste tipo de moralidade conservadora:

"A essa mulher me disse, 'No sabe que ele anda muito tempo com Ana?' E eu, 'Ana? Que Ana?' E ela, A Ana bem magrinha. Eles moram perto do terminal'. A que sai procurando esta tal de Ana. A primeira Ana que encontrei, meti o p na casa dela e quebrei tudo. ("No!"18) Quebrei! O que pude quebrar, quebrei. Quebrei at o fogo! E no era (ela)."

Vemos, neste ltimo depoimento, que a mulher pode orgulhar-se de sua valentia at mesmo quando no tem razo. O que sobra dessas leituras a imagem da "mulher valente" - que seja justiceira ou aventureira, esperta ou boba. Essa imagem vem ao encontro da veiculada em outras formas expressivas fofoca, desabafo, piada, narrativa; a mulher admirvel aquela que sabe se mexer - que seja limpando casa, trabalhando fora ou brigando para arrancar o marido / provedor dos braos de uma amante.

A imagem da "mulher valente" recorrente nestas narrativas vai de encontro imagem veiculada por folcloristas sobre as heronas na literatura popular da Europa pr-contempornea.

"As mulheres...tinham de saber qual era o seu lugar, como fica claro no s nas imagens populares (masculinas) da mulher vil, tal como a megera, mas at nas imagens das heronas. As heronas populares, em sua maioria, eram objetos, admiradas no pelo que faziam mas pelo que sofriam. Para as mulheres, o martrio era praticamente a nica via para a santidade..." (Burke 1989:188)

Como explicar esta discrepncia? sempre possvel que as mulheres que falam nas pginas deste artigo tenham sofrido alguma influncia "liberadora" da modernidade.

Mas historiadoras tais como Michelle Perrot e Nathalie Davis contestaram, at para o contexto europeu, a noo da passividade feminina. Burke, de fato, nos fornece subsdios teis para interpretaes alternativas: lembra, no seu trabalho, das dificuldades de reconstruir e interpretar a cultura das mulheres ("os assim chamados inarticulados") - uma cultura que, segundo ele, "no era a mesma que a dos seus maridos, pais, filhos ou irmos...". (1989:76). Critica o vis masculino aparente em boa parte da literatura popular ao mesmo tempo que, frisando que as mulheres eram tradicionalmente menos letradas do que os homens, levanta a hiptese de que eram elas as "guardis da tradio oral" (Idem). Sugiro, contudo, que Burke, por no levar bastante longe as perguntas que ele mesmo levanta, acaba caindo em um tipo de etnocentrismo: no somente tende a passar por cima do vis masculino (tomando este como sendo o dos grupos populares em geral) mas aplica na sua anlise uma lgica da escrita, centrada em uma noo "moderna" da pessoa.

Da nossa anlise,

com nfase justamente nos

"assim

chamados

inarticulados", surge uma imagem feminina longe no somente da mrtir dos

folcloristas vitorianos mas tambm da mulher, eternamente culpada, das camadas mdias de hoje. L onde, diante de um "fracasso amoroso", uma integrante da classe mdia tenderia a se culpar ("O que que fiz errado?"), essas mulheres demonstram, antes de mais nada, indignao. No vergonhoso admitir que seu homem tem outras mulheres. A vergonha seria no ir atrs para traz-Io de volta ao lar. Os valores em jogo aqui no se explicam simplesmente em funo de uma oposio entre identidades masculina e feminina; sua compreenso exige, alm disso, uma considerao da noo particular de pessoa em que estas identidades so calcadas. Sugerimos que atravs de uma maior ateno para com o estilo das formas expressivas, e com a relao entre estilo e valor que poderemos melhor compreender as construes diversas do sujeito na sociedade

contempornea.

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Gostaria de agradecer a Suely Kofes, Mariza Corra e as outras integrantes do Centro de Estudos de Gnero Pagu (UNlCAMP) que, atravs de sua revista, Pagu, um Grupo de Trabalho na XIX Reunio da ABA (Niteroi), e diversas outras ocasies, estimularam estas reflexes sobre gneros e narrativas. As narrativas tratadas aqui so tiradas de uma pesquisa de campo desenvolvida entre 1986 e 1989 na Vila So Joo, um bairro de trabalhadores do setor tercirio (carroceiros, motoristas, faxineiras, costureiras) a 7 km do centro de Porto Alegre. Com o objetivo de analisar elementos da vida cotidiana das famlias do bairro, fiz contato com os meus sujeitos batendo em mais ou menos sessenta portas de tres ruas contguas. Depois de uma curta fase inicial de entrevista dirigida e fichamento, me acomodei a uma rotina de observao participante em que, escutando mais do que falando, passava horas "simplesmente de visita" na sala ou cozinha das pessoas ou na rua na frente de suas casas. Foi esta observao que me convenceu da centralidade de determinadas formas de expressao oral na interao social dos moradores do bairro. Embora V. Turner tenha concentrado seus esforos em performance ritual, seu apelo constante para localizar o texto (cultural) no contexto de seu gnero performativo (ver, em particular, Turner,1982) vem ao encontro do nosso procedimento. O problema sendo colocado aqui tem bvias conexes discusso sobre etno-esttica. Da mesma forma que os indigenistas descobriram nas formas estticas de expresso grfica indicaes para a interpretao dos sistemas cosmoIgicos de certos povos (Vidal 1992), o estilo particular da expresso oral pode tambm ser chave para a anlise do sistema de valores. "In respect to form (...), a performance orientation has led to discoveries of patterning principles realized in performance but obscured by older notions of verbal texts () This, in turn, has led to a powerful reconceptualization of the nature of oral text and the problematics of making and translating in the presentation of oral texts in print. (T)he understanding of performance as fundamentally social has opened the way of the eIucidation of form and function relationships of which we have hitherto had only impressionistic inklings at best" (l986: 8). Hausinger (1987), insistindo na necessidade de integrar consideraes sobre os trs elementos - texto, contexto e performance - na analise cultural, sugere que: "Praticamente sumiram os crculos (...) que se constituam propriamente para contar histrias; mas rui muitos crculos de conversao onde tambm surgem histrias (rcits), sem que ningum perceba, no meio das discusses e das conversaes " (1987: 327). A popularidade tenaz do "rdio popular" e de seus programas "comunitrios" que, nas conversas cotidianas do bairro, no cede lugar nem para as novelas da televiso, sem dvida devida, por um lado, preponderncia, neste contexto, do modo de expresso oral, e por outro, constante presena nos programas de parentes e conhecidos - dando recados, procurando parentes, fazendo anncios (ver Chagas 1992). As trs mulheres repertoriadas so de geraes diferentes: tm 73, 55 e 38 anos. Se classificariam como sendo de cores diferentes (uma se considera "ndia". a outra branca, a outra "morena"). E at representam trajetrias familiares diferentes. A mais velha, Etelvina j viva h duas dcadas: Dona Isolda casada com o mesmo homem quase quarenta anos, e a mais jovem, lara, est vivendo com seu quarto marido. No so exatamenle "tpicas" mas vivem no mesmo bairro e compartilham com os outros moradores um certo modo de vida. E todas trabalharam para sustentar suas famlias - passando por uma srie de empregos: costureira, crecheira, lavadeira. Apesar das duas formas de narrativa tratarem de fatos autobiogrficos, insisto em distinguir estes relatos de "histrias de vida", tcnica de coleta e anlise de dados particularmente popular durante a dcada de 80 (ver Bourdieu para uma critica). Cf. Todorov em Maluf 1993: 62.

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Aplicando este timo filtro ao ",lato de Dona Isolda, lembramos que, antes de "perder a caminhada", ela preferia ser vista como sendo da zona de meretrcio (a Cabo Rocha). Isto , bem mais do que vergonha, a imagem da "mulher de rua" estava ligada, naquele momento, liberdade de movimento. No sem significncia o comentrio de outra senhora (do mesmo terreno, apesar de no ser includa entre as narradoras analisadas aqui) que certo dia me contou como, na vspera. tinha ido atrs do seu.companheiro, expulso, poucos dias antes, de casa. Sabendo que ele 'gosta muito de baile", foi num bailo de seu bairro onde ficou (danando) at seis horas da manha. esperando em vo o aparecimento do cnjuge. Quando tentei filmar cenas para montar um vdeo sobre o bairro, fui frustrada justamente por esta maneira que as pessoas tm de se referir a lugares e pessoas pelo nome prprio - sem maiores explicaes. Eu entendia seus discursos porque tinha feito um esforo para me familiarizar com Iodos os lugares e pessoas de referencia. Mas no podia esperar que uma platia de vdeo tivesse a mesma pacincia. Quem no sabia que Joo era irmo de Maria no ia aprender do narrador da histria. Aqui, o pano de fundo dado de antemo; quem no tem acesso a ele visto como estrangeiro - algum que no teria nem direito nem interesse em ouvir estas histrias. Ver D'lncao sobre o tema de "vigilncia" versus "autovigilncia" na transformao de valores familiares no Brasil novecentista (1989). Para tratar do contexto moderno, Ong fala em "oralidade secundaria" que inclui, aIm das conversas rotineiras do dia-a-dia, formas expressivas tais como talk shows na televiso, rdio, etc. "(...) le passage d'un mode de conservation de Ia tradition fond sur le seul discours oral un mode d'accumulation fond sur lcriture et, au-del, tout le processus de rationalisation qui rend possible, entre autres choses, lobjectivation dans I'crit, se sont accompagns d'une transformation profonde de tout le rapport au corps..." (Boordieu 1973: 124).

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W. Ong chama ateno para o fato de que as cincias modernas - e, segundo ele, a grande parte da reflexo filosfica que conhecemos hoje - foram desenvolvidas por meio de lnguas "mortas" -latim, chins clssico, snscrito, hebreu - que nada tinham a ver com mother tongues: isto , as cincias foram desenvolvidas em um mundo exclusivamente masculino, numa linguagem divorciada das preocupaes (e emoes) da vida cotidiana: The fact that at a crucial stage in its development the most advanced thought of mankind in widely separated parts of the globe has been worked out in Iinguistic economics far removed from the hearth and from the entire world of infancy would seem to deserve far more attention than it has received..." (Ong. 1977:28) Ver Geertz (1973,1988), Clifford e Marcus (1986) e Corra 1993. Resposta da platia - neste caso eu (a pesquisadora).

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