Você está na página 1de 46

Lentes: Princpios Bsicos

G eralmente, no pensamos muito a respeito das lentes da cmera, alm de proteg-las e ocasionalmente limp-las. No entanto, as lentes tm uma enorme influncia sobre a aparncia da imagem e quando o cinegrafista compreende isto, ele ganha controle criativo sobre a gerao de imagens. Mas, para chegar l, precisamos conhecer os princpios bsicos das lentes -- comeando pelo seu atributo mais simples: a distncia focal. A distncia focal de uma lente afeta a aparncia do objeto de diferentes formas. A Distncia Focal das Lentes A distncia focal geralmente definida como a distncia existente do centro tico da lente ao plano focal (CCD ou target) da cmera, quando a lente est focalizando o infinito. Qualquer objeto a uma grande distncia considerado como estando no infinito. O infinito especificado como medida padro, para evitar as variaes na distncia interna ( que ocorrem quando a lente no est focalizando o infinito). A distncia entre o centro tico e o target medida geralmente em milmetros. No caso das lentes com distncia focal fixa, podemos falar de lentes de 10 mm, de 20 mm, de 100 mm, etc. Como veremos esta uma designao que nos diz muito sobre como as lentes reproduziro a imagem. Nas lentes fixas a distncia focal no pode variar. As lentes fixas s vezes so preferidas pelos operadores de cmera no cinema e em HDTV/DTV devido a sua tica excepcional, resultado previsvel e por estarem disponveis em vrios formatos especializados. Muitos usurios de cmeras de vdeo comerciais utilizam um adaptador VL que aceita centenas de lentes de alta qualidade projetadas para cmeras fotogrficas de 35mm.

Convergncia Convergncia em uma cmera escura utilizando uma lente convergente para formar a imagem de determinado objeto situado na frente da mesma, o local onde esta formada depende do grau de convergncia da lente. Assim, supondo-se dois pontos A e B situados no objeto, a imagem produzida pelo feixe de raios de luz dentro

da cmera forma-se mais ou menos prximo da lente, conforme o grau de curvatura das superfcies externas da mesma. Como uma lente um conjunto de prismas sobrepostos, aumentar a curvatura da lente significa aumentar o ngulo de inclinao das superfcies do prisma, fazendo com que aumente tambm a deflexo dos raios de luz:

diafragma (ou ris) quando um feixe de raios de luz atinge um anteparo dentro de uma cmera escura utilizando uma lente, a profundidade de campo da imagem formada depende, alm da distncia dos pontos do objeto retratado, tambm do dimetro da lente: quanto maior este, menor a profundidade de campo. possvel no entanto, para uma mesma lente, variar a profundidade de campo da imagem (criando desta forma o efeito desejado no resultado final) fazendo com que mais ou menos raios penetrem pela lente (o que uma forma indireta de aumentar ou reduzir o dimetro da mesma):

Esta variao conseguida atravs do diafragma, um sistema composto por diversas lminas que podem ser controladas de maneira a aproximarem-se ou afastarem-se entre si, ajustando desta forma o tamanho de seu orifcio central, por onde passa a luz:

No desenho acima da cmera escura, parte dos raios que atingem a lente foram bloqueados pelo diafragma, aumentando a profundidade de campo da imagem no anteparo. . Follow Focus follow focus operao semelhante ao rack focus, porm, ao contrrio deste, onde as pessoas ou objetos permanecem fixos em suas posies (e o foco manual da cmera deslocado de uma pessoa / objeto a outra / outro), aqui so essas pessoas / objetos que se movem, e o operador da cmera ajusta o foco gradativamente, conforme o movimento dos mesmos, para mant-los permanentemente focalizados. Quando a cmera est

ajustada para o modo autofocus ocorre automaticamente o follow focus para os objetos ou pessoas que movimentam-se diante da objetiva. Tipos de Lentes Lente ZOOM H oje em dia a maioria das camcorders possuem lentes do tipo zoom. Ao contrrio das lentes fixas, que so desenhadas para operar em apenas uma distncia focal, na lente zoom a distncia focal pode variar continuamente, desde a perspectiva da grande angular at a da teleobjetiva. Para isto, a lente zoom possui numerosas lentes de cristal polidas e calibradas com preciso. Os vrios grupos de lentes devem se mover com preciso - e geralmente em velocidades diferentes - medida que a zoom acionada. A figura, direita, mostra esses elementos. Longa-tele tipo de lente tele-objetiva cuja distncia focal 500% da distncia focal da lente normal correspondente. Meia-grande angular tipo de lente grande angular cuja distncia focal 70% da distncia focal da lente normal correspondente. Meia-tele tipo de lente tele-objetiva cuja distncia focal 200% da distncia focal da lente normal correspondente. Muito grande angular tipo de lente grande angular cuja distncia focal 35% da distncia focal da lente normal correspondente Normal o nome dado ao tipo de lente cuja distncia focal (convergncia) faz com que a imagem produzida pela mesma se assemelhe ao modo como o olho humano enxerga as coisas. Da experimentao prtica observou-se que a imagem que corresponde perspectiva normal formada por uma lente cuja distncia focal ligeiramente superior ao dimetro da mesma:

No desenho esto representadas as dimenses de uma lente comumente encontrada no meio fotogrfico e de dois tipos de lentes utilizadas em cmeras de vdeo. Para produzir uma imagem com perspectiva normal que cubra toda a extenso do negativo fotogrfico, no exemplo com largura padro de 35 m.m. (as dimenses dos desenhos no correspondem s medidas corretas) a lente deve possuir pelo menos dimetro igual ao dimetro da imagem, no caso, 43 m.m. . Da regra prtica acima (...distncia focal ligeiramente superior...) chega-se a 50 m.m. de distncia focal, lente considerada normal no meio fotogrfico. O mesmo raciocnio aplica-se s lentes da direita, que, ao invs de formarem uma imagem na superfcie de um filme fotogrfico o fazem na superfcie do CCD. Os tamanhos destes CCDs (o de 1/3 o mais comum em cmeras semi-profissionais, alm do de 1/4 pol., no mostrado aqui) leva concluso de que para estas lentes, a classificao normal corresponde s distncias focais de 15 e 10 m.m. respectivamente. Isto porque os CCDs so medidos por sua diagonal, ou seja, 1/2 pol. corresponde a 12,5mm na diagonal (e uma largura de 10mm no quadro de imagem). Da regra prtica (...distncia focal ligeiramente superior...) chega-se a 15 mm. Idem no segundo caso, para 10mm. Em outras palavras, quanto menor tiver que ser o tamanho da imagem formada, mais concentrados os raios desviados pela lente devero estar, ou seja, mais convergente a lente dever ser e portanto menor dever ser sua distncia focal: a lente estar cada vez mais prxima do plano focal. por isso que equipamentos pequenos trabalham com formatos de imagens tambm pequenos. Objetiva nas cmeras de foto/cine/vdeo, ao invs de uma nica lente, so utilizadas diversas lentes conjugadas, formando o elemento ptico denominado objetiva. Devido no entanto ao princpio da equivalncia, o conjunto de lentes comporta-se para efeito de foco, profundidade de campo, abertura, etc... como se fosse uma nica lente. A associao de lentes na objetiva tem como vantagens a reduo de distores, aberraes cromticas (imperfeies na definio de cores na imagem formada pela lente), etc...

plano focal local em um anteparo onde a imagem projetada por uma lente formada; este local situa-se duas vezes mais distante do eixo da lente do que o ponto focal, ou seja, o ponto focal situa-se exatamente no meio desta distncia. ponto focal o ponto onde raios de luz que atingem uma lente perpendicularmente ao eixo da mesma encontram-se aps atravess-la. utilizado para medir a distncia focal

ngulo de Viso O ngulo de viso est diretamente associado com a distncia focal da lente. Quanto maior a distncia focal menor o ngulo de viso. Voc pode notar esta relao observando o desenho esquerda que mostra os ngulos de viso de uma cmera com um CCD de 2/3 de polegada. Uma lente teleobjetiva (ou uma lente zoom na mxima distncia focal) tem um pequeno ngulo de viso (entre 3 e 5 graus). A posio correspondente lente grande angular na ilustrao varia entre 5 e 10 mm.

Quando se duplica a distncia focal de uma lente, se duplica tambm o tamanho da imagem formada no target; e, como de se esperar, esta lei funciona de maneira inversa.

F-stops e Tcnicas de Foco Criativo G atos e corujas podem ver melhor na penumbra que ns humanos, em parte porque as lentes de seus olhos permitem a entrada de mais luz. Ns poderamos dizer que a lente dos olhos destes animais mais "veloz" que a lente dos nossos olhos. A velocidade de uma lente definida como a quantidade mxima de luz que a lente deixa passar. As lentes rpidas so caras porque contm muitos elementos de cristal e so difceis de projetar e construir. Como a pupila do olho que automaticamente se ajusta a diferentes nveis de luz, a lente da cmera possui um diafragma (ris) que controla a quantidade de luz que passa atravs da lente. Todos sabemos que em condies de pouca iluminao a ris (pupila) de nossos olhos se abre quase completamente para permitir uma maior entrada de luz. E que sob a intensa luz solar, a pupila se contrai num esforo de evitar a sobrecarga dos cones e bastes sensveis luz no fundo de nossos olhos. Da mesma forma, a quantidade de luz que incide no target fotosensvel da cmera de TV deve ser cuidadosamente controlada com a ajuda da ris (diafragma) no meio da lente. Demasiada luz, faz com que a imagem fique superexposta (estourada) e lavada; pouca luz resulta em uma imagem com pouco contraste e na perda de detalhe nas reas mais escuras da imagem. Embora a ris possa ser ajustada desde uma abertura mnima at a abertura total, certos pontos especficos na escala de nmeros so marcados de acordo com o grau de transmisso de luz. Estes pontos so chamados f-stops .

Ao contrrio do que parece, quanto menor o nmero de f-stop mais luz passa pela lente. .

1.4, 2.0, 2.8, 4.0, 5.6, 8, 11, 16, 22 <=== mais luz menos luz ==>

Ocasionalmente, no encontramos alguns destes nmeros marcados na lente. Por exemplo f/1.2, f/3.5 y f/4.5. Estes so pontos mdios entre os f-stops completos, e em algumas lentes representam a mxima abertura (velocidade) da lente. Esta figura compara uma srie de f- stops. J vimos que a velocidade de uma lente igual ao nmero de f-stop que corresponde a maior abertura da ris - na figura acima, representada por f/1.4. Quando aumentamos a abertura da ris em um fstop (de f/22 para f/16 por exemplo), isto representa um aumento de 100 por cento na quantidade de luz que passa pela lente. Pelo contrrio, se fechamos o diafragma (de f/16 para f/22, por exemplo), a luz reduzida em 50 por cento. Dito de outra maneira, quando se sobe um ponto na escala de f-stops, a quantidade de luz duplicada ; quando se desce um ponto na escala se divide pela metade a luz que passa pela lente. U ma vez que a escala de f-stops tenha sido compreendida (e memorizada), fica bvio em que direo devemos ajustar a ris para compensar por uma imagem demasiado clara ou escura. As cmeras com controle de exposio automtico utilizam um pequeno motor eltrico que abre e fecha automaticamente a ris de acordo com as variaes da luz. Nas cmeras profissionais os f-stops so visveis na barra da lente, e algumas vezes no viewfinder (visor) da cmera. Em muitas cmeras caseiras os nmeros no aparecem. Ainda assim, o conhecimento sobre a ris da cmera e como ela afeta a exposio e a profundidade de campo so importantes para o controle (e a qualidade) da imagem. Embora as cmeras com controle de exposio automtico possam ser uma vantagem em situaes tais como a gravao de matrias jornalsticas (onde no h tempo para ajustar adequadamente a cmera), existem situaes em que o modo automtico no resulta na melhor imagem de vdeo. Fundos brilhantes, luzes e janelas em uma cena, geralmente provocam o escurecimento da imagem (sub-exposio) e o esmaecimento das cores quando se utiliza o controle de exposio automtico. Este problema aparece bastante em vdeos de amadores e nos trabalhos de estudantes de vdeo. Profundidade de Campo A profundidade de campo definida como a rea enquadrada pela cmera nitidamente em foco. Teoricamente, se o foco da lente ajustado para uma distncia especfica, somente os objetos a esta exata distncia estariam ntidos; e os objetos frente ou atrs deste ponto apareceriam embaados em diferentes graus.

Na realidade, reas frente e atrs do ponto de foco podero estar aceitavelmente ntidas. O termo aceitavelmente ntidas subjetivo. Uma imagem no se torna inaceitavelmente embaada - frente ou atrs do ponto de foco - de repente. A transio entre a imagem ntida e fora de foco gradual. Em termos prticos, o limite de nitidez alcanado quando os detalhes ficam difceis de distinguir. Isto varia de acordo com o meio. O que aceitavelmente ntido na televiso padro NTSC ser muito menos que aceitvel para HDTV/DTV. No ltimo caso a claridade superior do meio ir revelar mais rapidamente os problemas de nitidez.

F-stops e a Profundidade de Campo Q uanto maior o nmero do f-stop (menor a abertura da ris) maior a profundidade de campo. Portanto, a profundidade de campo de uma lente em f/11 ser maior que a da mesma lente usando f/5.6; e a profundidade de campo de uma lente utilizando f/5.6 ser maior que a mesma lente utilizando f/2.8.

Com exceo do ECU (Extreme Close Up), a profundidade de campo se estende por aproximadamente 1/3 frente e 2/3 para trs do ponto de foco. Esta figura ilustra a rea de foco da imagem.

Profundidade de Campo e Distncia Focal E mbora a profundidade de campo tambm parea estar relacionada com a distncia focal das lentes, esta uma relao apenas aparente. Se mantivermos o mesmo tamanho da imagem no target, todas as lentes utilizando f-stop especficos tero aproximadamente a mesma profundidade de campo, indiferente da distncia focal. A razo pela qual uma lente grande angular parece ter uma profundidade de campo melhor que a de uma teleobjetiva que, por comparao, o tamanho da imagem no target da cmera muito menor. A imagem reduzida gerada pela grande angular simplesmente oculta melhor a falta de nitidez. Se tivssemos que ampliar um detalhe de uma imagem gerada por uma grande angular, e a comparssemos com a imagem correspondente gerada pela teleobjetiva, veramos que a profundidade de campo exatamente a mesma. N a medida em que as lentes grande angulares (ou lentes zoom usadas na posio de grande angular) so timas para ocultar a falta de nitidez, elas so uma boa opo para o cinegrafista quando o foco preciso um problema.

claro que quando utilizamos a grande angular precisamos nos aproximar do objeto para manter o mesmo tamanho da imagem na tela. Isto significa, voltar para onde comeamos; ao nos aproximar perdemos a vantagem da nitidez disfarada que nos motivou a utilizar a lente grande angular em primeiro lugar. Com uma teleobjetiva ou uma lente zoom usada na posio de teleobjetiva, o foco tem de ser muito mais preciso. De fato, quando a zoom est totalmente aberta (em sua mxima distncia focal) a rea de nitidez aceitvel pode ser menor que um centmetro -- especialmente se a ris usada na abertura mxima (nmero pequeno de f-stop). Isto pode representar um grande problema ou ser uma ferramenta criativa em termos de composio. No ltimo caso o foco pode ser um recurso para forar o espectador a se concentrar em um objeto ou rea especfica da cena. (Nossos olhos tendem a evitar reas da imagem que no esto claras, e so atrados para as reas nitidamente focadas.) Muitas das coisas que discutimos at agora so freqentemente confundidas. Para uma discusso completa sobre os mitos sobre as lentes. Fazendo o Foco M uita gente pensa que focar uma lente se resume a "ver as coisas ntidas", mas na realidade esta questo um pouco mais complexa. Nesta altura j deve ter ficado claro que para fazer o foco da lente zoom devemos primeiro enquadrar o objeto em close-up (usando a mxima distncia focal), j que os erros de foco so mais bvios nesta posio. Com o foco ajustado, a lente pode ser colocada em qualquer outra distncia focal desejada. Se a cena contm uma pessoa, recomendvel focar no reflexo da luz no olho. Existem duas razes para isto: os olhos das pessoas so normalmente o primeiro elemento que vemos em uma cena, e este pequeno ponto brilhante fcil de focar. Se o foco ajustado utilizando-se uma tomada aberta, mais tarde, durante um zoom in voc ver que a imagem inevitavelmente sair de foco (o erro que no era percebido antes, de repente ser magnificado).

Ajuste da Lente Macro A maioria das lentes zoom possui uma posio de macro que permite o foco definido em um objeto a apenas alguns centmetros e at milmetros de distncia da lente. Com algumas lentes o objeto pode inclusive estar a "distncia zero"; isto , em contato com o elemento frontal da lente. Embora isto varie, geralmente para alcanar a posio macro em muitas lentes se aperta um boto ou um pino na barra da lente, o que permite s lentes da zoom ultrapassarem o ponto normal de ajuste.

Muitas das novas lentes so chamadas de lentes de foco contnuo. Estas so lentes de foco interno que podem ser ajustadas contnua e suavemente do infinito a apenas alguns centmetros sem terem de ser colocadas manualmente no modo macro. Os videomakers com freqncia se esquecem da capacidade da macro, porm ela oferece muitas possibilidades dramticas. Por exemplo, uma flor, um selo, um detalhe de um desenho ou fotografia podem encher toda a tela da TV. O uso do trip obrigatrio quando utilizamos a lente macro. A profundidade de campo desta lente se limita a uns poucos milmetros e por isso o foco extremadamente crtico.

Tratamento Anti-reflexo Para reduzir o problema da superfcie reflexiva os elementos de cristal das lentes so recobertos com uma camada ultra-fina de substncia anti-reflexiva. Este tratamento da lente normalmente d aos cristais uma aparncia azulada e reduz enormemente a disperso da luz nas superfcies reflexivas. Embora as lentes recobertas com substncias anti-reflexivas sejam muito mais resistentes do que costumavam ser, elas ainda so relativamente suscetveis a arranhes permanentes. Uma vez que a lente esteja arranhada, a sua nitidez diminui e o contraste da imagem fica reduzido. O conserto de uma lente muito caro; geralmente mais barato substitu-la do que consert-la. Sendo relativamente fcil um objeto entrar em contato com a lente da cmera, temos de nos lembrar e usar sempre a tampa da lente quando a cmera esteja sendo transportada, ou melhor, sempre que a cmera no esteja sendo utilizada. A tampa da lente no apenas a protege de arranhes, como tambm a mantem livre de poeira que tambm reduz a nitidez e o contraste... o que nos leva ao ponto seguinte. Algumas tampas de lente so fabricadas com plstico branco translcido e so projetadas para substituir os cartes brancos usados para o balano do branco da cmera. Apontando-se a lente tapada para a fonte de luz dominante e pressionando-se o boto de balano de branco, a cmera efetua o balano do branco de acordo com a cor da luz que atravessa a tampa da lente. Embora esta seja uma maneira rpida de ajustar as cores, alguns videomakers sentem que este mtodo no to preciso quanto a do mtodo tradicional: fazer um zoom in no carto branco colocado estrategicamente na rea de gravao da cena. Limpeza das Lentes Embora pequenas quantidades de p na lente no afetem de maneira perceptvel a qualidade da imagem, impresses digitais ou manchas oleosas so extremamente prejudiciais. Se no forem

prontamente removidas, os cidos contidos nas impresses digitais podem se entranhar permanentemente na camada se substncia anti-reflexiva que recobre a lente. Por esta razo limpar a lente no deve ser uma rotina -- como lavar as mos, por exemplo. Cada vez que a lente limpa corre-se o risco de que pequenas partculas abrasivas presentes no tecido provoquem arranhes microscpicos na camada protetora. Uma lente deve ser limpa apenas quando a sujeira ou a poeira se tornem aparentes. Para limpar uma lente, primeiro remova a poeira da superfcie com o ar de uma seringa de ouvido ou varrendo-a gentilmente com um pincel de pelo de camelo (extremadamente macio). Depois, umedea uma flanelinha (prpria para lentes) com um lquido limpador de lentes e esfregue suavemente a superfcie em movimentos circulares (de dentro para fora). Enquanto esfrega gentilmente, vire ou enrole pano de forma que nenhuma partcula de sujeira entre novamente em contato com a superfcie da lente. Nunca aplique o limpador diretamente sobre a lente. O lquido pode de enfiltrar facilmente entre os elementos da lente criando um problema maior. Tampouco limpe a lente com panos tratados com silicone, nem com pano impregnado de silicone normalmente vendido para limpar culos. O resduo pode descolorir permanentemente a camada anti-reflexiva.

Condensao na Lente Condensao ou gotas de chuva nas lentes podem distorcer e at escurecer totalmente a imagem. Quando uma cmera levada de um local frio para um local quente, a lente freqentemente embaa. Este um problema bastante tpico de locais de clima frio quando a cmera aps ter gravado cenas externas levada para o interior de uma locao. Ainda que seja possvel limpar a umidade da lente, ela pode continuar a embaar at que a temperatura da lente se iguale a temperatura ambiente. A condensao pode tambm se produzir no interior da cmera e causar problemas maiores. Por esta razo, a maioria das cmeras possui um "dew indicator" - este dispositivo detecta a umidade ou condensao no interior da cmera e a desliga automaticamente impedindo o seu funcionamento at que a umidade evapore. Para controlar os efeitos da condensao, quando transportamos uma cmera de um ambiente frio para outro quente, devemos deix-la desligada por um tempo mnimo de 30 minutos para permitir a adaptao mudana de temperatura. . Cmeras: princpios bsicos O CCD O corao de uma cmera de vdeo o seu dispositivo de formao de imagem. As primeiras cmeras de TV utilizavam tubos. As primeiras cmeras coloridas

possuam 4 tubos (vermelho, azul, verde e luminncia). E isto explica porque pesavam mais de 200 quilos e tinham de ser transportadas por caminhes!

Hoje a maioria das cmeras utiliza CCDs (um chip de computador chamado Charged-Coupled Device ou Dispositivo de Carga Acoplado). Os tamanhos mais comuns de CCD so 1/3" , 1/2" e 2/3" ( a rea no centro do CCD) Hoje a maioria das cmeras utiliza CCDs (um chip de computador chamado ChargedCoupled Device ou Dispositivo de Carga Acoplado). Os tamanhos mais comuns de CCD so 1/3" , 1/2" e 2/3" ( a rea no centro do CCD)

luz que entra na lente vai direto para o dispositivo de imagem - CCD (como mostrado na figura) ou redirecionada por um prisma para dois ou 3 CCDs. (Ns vimos isto no Mdulo 15). Quanto mais pixels ( pontos sensveis luz) existirem na rea do target (onde formada a imagem), maior ser a resoluo ou claridade dos CCDs. Os tamanhos mais comuns de CCD so 1/3 de polegada, 1/2 polegada e 2/3 de polegada. . Resoluo de Vdeo A resoluo a medida que afere a capacidade da cmera de vdeo em reproduzir detalhes finos. Quanto maior a resoluo, maior a definio da imagem. O sistema NTSC tem o potencial de produzir uma imagem com resoluo em torno de 300 linhas horizontais quando reproduzindo um teste padro (depois de passar pelo processo de transmisso; no o que se pode ver na sala de controle). CATV, DVD e transmisses via satlite quando vistas em um aparelho de TV comum podem reproduzir um pouco mais do que isto. Esta resoluo equivalente ao limite do que os telespectadores com viso 20/20 podem observar na tela da TV a uma distncia normal. O "normal" neste caso se traduz em uma distncia de 8 vezes a altura da imagem. Assim, se a altura da tela da TV de 40 centmetros (16 polegadas) a distncia normal de observao ser de aproximadamente 2 metros (10 ps). A alta resoluo dos sistemas de HDTV/DTV (televiso de alta definio - televiso digital) possibilita a observao em telas e distncias maiores. As linhas de resoluo medidas por um teste padro (como o que mostramos aqui) no devem

ser confundidas com as linhas da varredura horizontal no processo de transmisso de TV - normalmente 525 e 625 - que j foram abordadas anteriormente. Apesar da maioria dos televisores caseiros terem a capacidade de reproduzir apenas 300 linhas de resoluo (em um bom dia!), as cmeras de TV tm capacidade de resoluo muito mais alta - 1000 linhas ou mais. A pergunta que naturalmente nos ocorre : por que se incomodar com uma cmera de TV de alta resoluo (que custa muito mais) se a maioria dos televisores no podem reproduzir uma imagem com a mesma qualidade? Resposta: Como na maioria dos aspectos da produo de televiso, quanto melhor a qualidade tcnica da produo, melhor a qualidade tcnica do produto final que chega aos telespectadores - incluindo as perdas decorrentes do processo de transmisso. Determinando a Resoluo Cartes contendo quadrados e linhas sobre um fundo claro podem indicar os limites de definio. Dentro de uma rea particular de um destes cartes (padro) para medir a resoluo existem linhas de largura fixa. Nmeros como 200, 300, etc. aparecem no quadro ao lado indicando a densidade da linha. (Note que a ilustrao mostra apenas um pequeno segmento do teste padro completo mostrado acima). Para estabelecer os limites de resoluo da cmera colocamos o carto de resoluo de maneira a preencher todo o quadro e observamos o ponto do grfico onde as linhas comeam a perder definio e a se confundirem umas com as outras. As cmeras NTSC de alta qualidade tm uma resoluo de aproximadamente 900 linhas ; as de HDTV/DTV, chegam a 1000 (muito alm do que mostra este grfico).

Nvel Mnimo de Luz As cmeras de televiso requerem um certo nivel de luz (exposio do target) para produzir um sinal de vdeo de boa qualidade. Este nvel de luz medido em foot-candle ou lux. Um foot-candle, que a medida da intensidade da luz produzida por uma vela distncia de um p (1 foot) - sob condies muito especficas. O footcandle a unidade de medidade de intensidade de luz usada nos Estados Unidos. Os pases que usam o sistema mtrico, utilizam o lux como unidade bsica. A origem do termo "lux" no conhecida, supe-se que seja referente lumens (uma medida de luz) multiplicado por dez. J que vamos falar bastante de lux e foot-candles nos prximos mdulos, vale a pena saber que 1 foot-candle equivalente a 10 lux. Apesar de serem capazes de produzir imagens aceitveis em condicies de pouca luz, a maioria das cmeras de vdeo profissionais requerem um nvel de luz de 150 a 200 foot-candles (cerca de 2.000 lux) para produzir uma imagem de tima qualidade. Embora os anncios publicitrios se gabem de que uma determinada cmera capaz de gravar em condies de 1 lux ou menos de luz, a questo : "Que tipo de imagem?"

A luz de uma lmpada de 60 watts a 3 metros de distncia (10 ps) equivale a 10 lux. Se voc j gravou algum utilizando esta iluminao com uma cmera de vdeo caseira, sabe que no se pode esperar muito da qualidade do vdeo; e este nvel dez vezes maior que o nvel mnimo de luz necessrio anunciado pelos fabricantes de cmeras. Apesar de nos Estados Unidos vigorar o padro EIA - que especifica padres de qualidade mnimos para nveis de luz, a aceitao deste padro no mandatria. Os fabricantes sabem que o pblico quer cmeras que gravem em condies de pouca luz, por isso eles se recusam a usar o padro EIA e com isso fazer parecer que o seu produto inferior ao do concorrente que no utiliza o padro. suficiente dizer que se voc no ver especificado o padro EIA melhor verificar a veracidade das informaes sobre o nvel de luz do produto. Quando o nvel de luz baixo a ris da cmera tem de estar bem aberta ( no nmero de f-stop mais baixo) para permitir a entrada do mximo de luz. medida que o nvel de luz aumenta na cena, a ris da lente tem de ser ajustada para um nmero maior de f-stop para manter o mesmo nvel de exposio no target da cmera. Se isto no for feiro a imagem parecer lavada, como j vimos , e os altos nveis eletrnicos iro causar problemas tcnicos. Em condies de pouca luz, o vdeo se apresentar escuro e completamente sem detalhes nas reas de sombra. Para compensar isto, as cmeras profissionais possuem um seletor de video gain com vrias posies que pode amplificar o sinal de vdeo de 3 at 28 unidades (decibis ou dB). Algumas cmeras profissionais podem produzir imagens de vdeo aceitvel com menos de meio lux, que o equivalente ao nvel de luz de um quarto com uma iluminao fraca. Porm, quanto maior o ganho, maior a perda de qualidade da imagem. Mais especificamente, o rudo de vdeo aumenta e a claridade da cor diminui. Balano de Branco com um Carto Branco Como j vimos, o vermelho, azul e verde devem estar presentes em propores iguais para criar o branco. relativamente fcil ajustar as cores (balano do branco) em uma cmera profissional para que esta registre as cores corretas. Com a cmera focalizada sobre uma folha de papel totalmente branca, o operador de cmera pressiona o boto de balano de branco e os canais de cor da cmera se ajustam automaticamente para produzir o branco "puro". como se a cmera pudesse dizer: " Se voc diz que isto branco, vou ajustar meus circuitos eletrnicos para que esta cor seja branco." O foco no um fator crtico, mas a folha de papel deve ser colocada na posio do personagem ou objeto central da cena iluminada e deve ocupar todo o quadro do visor da cmera. Este processo conhecido como bater o branco Depois de fazer o ajuste observe os tons de pele. Esta ilustrao compara os resultados do balano de cor, com predominncia da cor vermelha, normal (se o seu monitor de vdeo est ajustado corretamente) e com predominncia da cor azul. Em condies de trabalho profissional, devemos ajustar o balano de branco da cmera toda a vez que a fonte de luz dominante numa cena mudar. Por exemplo, se estamos gravando sob a luz do sol e mudamos para a sombra, a cmera necessitar de um novo balano de branco. A mesma coisa ocorre se passamos de interiores para exteriores. Tambm

devemos ajustar regularmente o balano de branco quando estamos gravando durante vrias horas seguidas sob a luz do sol. No fazer o ajuste do balano de cor da cmera poder provocar mudanas nas tonalidades das cores (particularmente em tons de pele) entre uma cena e outra. O que bastante indesejvel durante a edio quando tentamos unir duas cenas com tonalidades diferentes. (Por exemplo, tons de pele que mudam a cada corte de maneira desagradvel). Nvel de Preto e balano de preto As cmeras profissionais tambm tm ajustes para o nvel de preto ou balano de preto. Para realizar este ajuste temos de colocar a tampa na lente (para que no entre nenhuma luz) e permitir que o circuito automtico realize o balanceamento adequado das trs cores para conseguir o nvel de preto correto. Balanceando as Cores de Mltiplas Cmeras de Estdio Fazer o ajuste de cor de uma nica cmera relativamente fcil. O problema aparece quando temos que combinar as cores de vrias cmeras de um estdio. Se o ajuste estiver incorreto quando cortarmos, de uma cmera para outra, as imagens apresentaro variaes indesejveis na cor, brilho, contraste ou definio . Alguns modelos de cmera de estdio possuem um "smart card" do tamanho de um carto de crdito que facilita bastante esta tarefa. Os parmetros de configurao de uma cmera, cuidadosamente ajustada, so gravados no carto magntico. Depois disso, basta inserir o carto em cada uma das outras cmeras do estdio para ajustar suas cores conforme os parmetros gravados. Para verificar os resultados focalizamos todas as cmeras numa mesma cena e cortamos rapidamente de uma cmera para outra enquanto observamos a imagem em um monitor de vdeo de alta qualidade. Para simular tons de pele podemos utilizar como parte da cena um manequim, uma foto grande e colorida, ou uma pessoa "ao vivo e cores"(que disponha de muito tempo e pacincia). Voc deve ser bastante exigente quanto a conseguir tonalidades de pele idnticas entre as vrias cmeras. Os ajustes das cmeras de estdio so controlados pela CCU, ou camera control unit. Alguns estdios utilizam um CCU mestre capaz de controlar todas as cmeras sucessivamente. Os ajustes da CCU incluem ris, que controla o ganho de vdeo (vdeo gain) ou brilho, o pedestal, que controla o nvel de preto, e o controle de fase da subportadora (subcarrier phase) ou controle SC, que similar ao controle de tonalidade (hue) da sua televiso. Tipicamente temos os controles de ganho de vermelho e azul, de pedestal e um ajuste do comprimento dos cabos utilizados em cada cmera - cable lengh setting. Ficando mais tcnico, alguns CCUs possuem tambm um controle de H-phase (fase horizontal) que causa um atraso (delay) no vdeo de uma cmera de forma que esta se ajuste ao timing das outras cmeras. Se este ajuste estiver incorreto voc ir ver um pulo na imagem para a direita ou para a esquerda, quando cortar de uma cmera para a outra.

Dito isto, o melhor deixar estes ajustes para um engenheiro de vdeo experiente - a menos , claro, que voc faa disto a sua profisso. A Reproduo da cor Subjetiva Apesar de ser fcil notar discrepncias entre as cores de cmeras diferentes, a percepo da cor subjetiva. Ao julgar a cor, o olho humano pode ser facilmente enganado. Para esclarecer esta questo precisamos estudar os dois tipos principais de iluminao: a luz do sol e a luz incandescente. A luz do sol contm uma mistura de luzes de todas as cores. A cor da luz medida em graus Kelvin (K). Na escala Kelvin quanto mais baixa a temperatura de cor, mais avermelhada a luz, quanto mais alta a temperatura, mais azulada. Comparada com a luz do sol, que tem uma temperatura de cor de aproximadamente 5.500K, a luz de uma lmpada incandescente normal de 100 watts tem uma temperatura de cor de 2800 K. O padro das lmpadas para a produo de campo em vdeo de 3200 K. (A temperatura de cor da luz ser discutida em detalhes no captulo sobre iluminao.) Por hora, podemos ver a diferena na foto da direita iluminada do lado esquerdo pela luz do sol; e do lado direito por uma luz incandescente de interior. Mediante um proceso de consistncia aproximada de cor, o olho humano pode se ajustar automaticamente s mudanas de temperatura de cor numa faixa de 2.800 a 5.500 K. Por exemplo, se observamos um pedao de papel branco na luz do sol, no temos nenhum problema de identificar que o papel branco. Da mesma maneira, quando colocamos o mesmo pedao de papel branco debaixo de uma luz incandescente normal, continuaremos vendo branco. No entanto, cientificamente falando, o papel agora reflete muito mais luz amarela. Uma luz amarela (3.200K) que cai sobre um objeto branco cria um objeto amarelo. Mas sabendo que o papel branco, a sua mente diz, "Eu sei que o papel branco." Assim, (graas consistncia aproximada de cor), voc mental e inconscientemente ir fazer o ajuste do balano de cor interno para perceber o papel como branco. Desta maneira somos capazes de ajustar mentalmente todas as outras cores para perceb-las na perspectiva apropriada. Apesar de fazermos correes de cor para ver ao redor "cenas do mundo real", no tendemos a fazer o mesmo quando vemos televiso ou fotos em cores. Neste caso geralmente temos um padro de cor em nossa viso (luz do sol, uma fonte de iluminao artificial, ou qualquer outra), que influencia a nossa percepo.

Controle Criativo usando as Velocidades do Obturador Sabendo que a percepo de cor humana bastante subjetiva, crucial que possamos confiar em alguma medida cientfica objetiva ou a normas padro para que o equipamento de vdeo possa ser balanceado de maneira precisa e consistente. O instrumento de medio, de que j falamos anteriormente o vectorscpio. Alm dos ajustes de foco, ris e balano de cor nas camcorders, a maioria das cmeras de vdeo tm o ajuste de velocidade do obturador (NT:em ingls:Shutter Speed). Sabendo como usar a velocidade do obturador mais

um exemplo do controle criativo que pode separar os amadores dos profissionais ( e muitas vezes faz a diferena entre um bom vdeo e um vdeo ruim). Ao contrrio dos obturadores utilizados em cmeras fotogrficas, o obturador utilizado na maioria das cmeras de vdeo com CCD no mecnico. As velocidades do obturador da cmera de vdeo representam simplesmente o tempo permitido para que a carga gerada pela induo da luz se acumule eletronicamente no CCD. Algumas cmeras de vdeo tm obturadores bastante velozes e permitem exposio de at 1/12.000 de segundo. Com esta velocidade praticamente qualquer movimento pode ser "congelado", sem borres ou manchas -- carros de corrida, bolas de golfe ou discos de hockey. ( Para se ter uma idia de como isso rpido, divida um segundo em 12.000 partes e depois pense que a imagem ser exposta em apenas uma frao desses 12.000 intervalos).. Quando utilizamos as velocidades do obturador podemos ver as coisas de outra maneira. Por exemplo, utilizando equipamento especial e uma exposio de alta velocidade podemos mostrar uma bala atravessando a ma. Velocidades de Obturador e Nveis de Luminosidade Quando utilizamos a cmera de vdeo na velocidade "normal" do obturador, 1/60 de segundo (o tempo de varredura de um quadro de vdeo no padro NTSC), a imagem gerada no mximo de tempo possvel, de acordo com a freqncia da formao de um campo de vdeo do sistema de TV. Isto representa a maior exposio possvel dentro do processo de varredura normal . Em condies de luminosidade muito baixa, especialmente onde pouca , ou nenhuma ao est envolvida, algumas cmeras de vdeo tm uma funo que permite que a carga, gerada pela induo da luz, se acumule eletronicamente no CCD de forma a duplicar ou quadruplicar a freqncia normal da formao de campos e quadros de vdeo. No entanto devemos considerar cuidadosamente as condies para a utilizao desta tcnica. O vdeo ser mais claro, se no houver nenhuma ao, caso contrrio a ao ir aparecer com um pronunciado efeito estroboscpio. Isto ser discutido depois com mais detalhes . medida que os nveis de luminosidade aumentam (e especialmente se houver necessidade de "congelar" imagens ), podemos utilizar velocidades mais rpidas do obturador. A maioria das cmeras CCD profissionais tem velocidades de 1/60 (normal), 1/100, 1/250, 1/500, 1/1,000 e 1/2,000 de segundo. Algumas vo alm disso, com 1/4,000, 1/8,000, 1/10,000 e , chegando at a 1/12,000 segundo. As velocidades maiores (acima de 1/1000) posssibilitam reprodues em cmera lenta sem rudos e imagens congeladas. claro que, quando utilizamos velocidades altas de obturador, a exposio do CCD diminui -- e a ris da lente tem de ser aberta para compensar.

Velocidade do obturador e e F-Stops

C omo na fotografia tradicional, com as cmeras CCD existe relao direta entre as velocidades do obturador e f-stops. A seguinte tabela ilustra isso. Relao Padro entre Velocidade de obturador CCD e Exposio

Velocidade obturador : "normal" 1/100 1/250 1/500 1/1,000 1/2,000 1/4,000 1/8,000 1/10,000 f-stop: 16 11 8 5.6 4.0 2.8 2.0 1.4 1.2 correspondente:

Voc perceber, atravs da tabela, que medida que o tempo da velocidade do obturador duplicado, a ris tem de ser aberta em um f-stop para manter o mesmo nvel de exposio. Dito de outra maneira, o aumento da velocidade do obturador diminui o tempo da exposio pela metade, abrindo a ris em um f-stop garantimos a entrada de mais luz atravs das lentes para compensar. As combinaes mostradas (1/100th a f/11, 1/2000th a f/2.8, etc.) possibilitam manter a mesma exposio ou nvel de vdeo. Tenha em mente que as combinaes mostradas na tabela acima se aplicam a uma cena "ideal" com uma quantidade especfica de luminosidade -- cada cena diferente e introduz uma srie de novas possibilidades. Os nmeros de f-stop e de velocidade do obturador, a princpio parecem confusos, mas uma vez que voc os memorize, eles lhe sero teis em vdeo, fotografia e mesmo no trabalho com cinema. a mesma coisa, em qualquer lugar do mundo, e assim por quase um sculo. (O que significa que se voc resolver decorar os f-stops, eles no mudaro na prxima semana!)

Velocidade do Obturador e Efeito Estroboscpico Um efeito estroboscpico (onde voc v uma rpida sequncia de imagens distintas associadas em movimento) ocorre em cmeras CCD quando se utiliza velocidades de obturador muito altas (acima de 1/250 por segundo) e muito baixas (abaixo de1/60 por segundo). Da mesma maneira como o tempo de exposio na fotografia, possvel, utilizar em algumas cmeras de vdeo, taxas de exposio abaixo de 1/60 segundo. Como j vimos, isto gera o efeito do acmulo de luz no CCD abreviando o tempo normal de varredura, o que ocasiona a omisso de campos e quadros de vdeo em intervalos regulares. Se no houver movimento a perda de quadros no aparecer. Porm , com movimento, a perda de quadros resulta numa ao descontnua, um efeito estroboscpico. Como efeito especial o "strobe" um pouco questionvel, no entanto, existem ocasies -matrias jornalsticas e documentrios com condies de pouca luminosidade -- onde um vdeo imperfeito melhor que nenhum vdeo.

M udando para o outro extremo do ajuste da velocidade do obturador, quando utilizamos velocidades maiores que 1/250 (1/500, 1/1000, 1/2000,etc) as aes tendem a ser congeladas e aparecer como imagens fixas claras e definidas. Sem o efeito meio borrado que ajuda a suavizar as transies entre os quadros sucessivos, podemos observar um ligeiro efeito estroboscpico em cenas onde ao rpida . Ainda assim, a utilizao de velocidades mais altas do obturador produz imagens mais definidas, especialmente na reproduo de cmera lenta. Para ver o efeito das vrias velocidades do obturador com relao a "parar a ao", compare a seguinte seqncia de fotos. A primeira foi gravada com 1/30 de segundo, a segunda a 1/100 de segundo, a terceira a 1/500 de segundo e a foto final a 1/1000 de segundo.

E para finalizar, quando estiver gravando com iluminao fosforescente recomendvel manter a velocidade "normal" do obturador: 1/60. A utilizao de uma velocidade mais alta geralmente produz batimento na imagem j que o intevalo de exposio do CCD da cmera interage com o piscar das luzes fosforescentes.. Carta de escala de cinza A carta da escala de cinza escala usada com um monitor de forma de onda para ajustar os nveis de vdeo da Gama da cmera e garantir que estas caractersticas so encontradas em todos os trs canais de cor. Ele tambm usado para ajustar sombreamento e flare.

Carta de Backfocus A carta de backfocus serve para um ajuste preciso de foco. Se o plano focal da lente no coincide com o plano de imagem da cmera, os objetos em cena estaro fora de foco quando usarmos o zoom, ento para evitarmos este problema necessrio seguir o procedimento de ajuste de backfocus (flange back).Em um ambiente com pouca luz, apenas o necessrio para que o diafragma da lente esteja totalmente aberto, simulando a pior condio possvel. A carta de backfocus deve estar a mais de 3 metros de distancia, mudar o zoom para TELE e focar o centro da carta o mais precisamente possvel, depois mudar o zoom para WIDE, soltar a trava do Flange BACK e girar o anel do Flange Back at obter o maia preciso ponto de foco. necessrio conferir este ajusta toda vez que a lente for trocada.

Carta de Chroma com Resoluo A carta de chroma com resuluo apresenta seis cores de vetores, 18 espaados cores intermedirias, quatro tom de pele corrigida ea resoluo de trombetas. Esta inovao tcnica oferece uma riqueza de informaes precisas que podem permitir que voc obtenha o mximo de sua cmera se voc est filmando em HD, SD, NTSC vdeo ou filme. Este grfico de alto desempenho produzida com a mais recente colorimetria internacionais que fazem dele a escolha perfeita para qualquer sistema de televiso no mundo

As escalas opostas de cinza no meio do grfico so teis para determinar o gama de sua cmera (joelho) definies de Luma, enquanto as 24 fichas de cor mais quatro cores Fleshtone so usados para definir os ajustes de croma. O grande nmero de amostras de cores permite calibrar a cmera para a reproduo de cores mais precisas usando a matriz de cores para alinhar o sinal da cmeras corretamente com as amostras de cores em um vectorscope sua cmera. O mesmo processo pode ser usado para modificar as configuraes para criar uma aparncia personalizada para o seu projeto. A correspondncia de sua cmera em um tiro disparado por base geralmente no possvel com a maioria das configuraes de disparo. Em vez disso, dispara um par de segundos de seu grfico especfico com cada configurao. Isto permite-lhe ento combinar corretamente na pos, tanto assim economizando tempo no jogo, e evitando aborrecimentos correo de cor secundria mais tarde. Lembrete: quando se usa um grfico de calibrao, lembre-se sempre que a configurao correta vital. Iluminao na carta deve ser ajustada para que haja uma diferena inferior a 0,1 parar do outro lado da face para garantir a preciso de croma e luma. Temperatura de cor Temperatura escala Kelvin a luz considerada como de cor branca na verdade uma mistura de todas as cores bsicas presentes no arco-ris: vermelho, alaranjado, amarelo, verde, azul, anil e violeta. No entanto, nem sempre a proporo destas cores componentes a mesma, o que faz com que o resultado final, embora aparente ser branco para o crebro humano, na realidade tenda para tonalidades avermelhadas, azuis ou intermedirias. Isto porque, como ser visto adiante, o crebro humano possui mecanismos de correo para esses desvios. Em uma sala iluminada unicamente por uma lmpada incandescente, uma pessoa escreve em um papel sulfite, para ela, branco. Se esta pessoa leva o mesmo papel para outra sala, esta iluminada unicamente por uma lmpada fluorescente, o papel parecer ainda branco. No entanto, na primeira sala, tudo, no s o papel, iluminado por uma fonte de luz onde as cores bsicas no esto equilibradas: a luz 'branca' emitida pela lmpada incandescente na verdade no branca e sim ligeiramente alaranjada. Assim, a cor 'branca' da folha de papel (ou seja, a luz refletida pelo papel) tende para o laranja, e os demais objetos no brancos adquirem

tonalidades ligeiramente diferentes das que adquiririam se fossem iluminados com uma luz verdadeiramente branca. Na segunda sala ocorre processo semelhante, porm tendendo para o verde, pois a luz 'branca' emitida pela lmpada fluorescente ligeiramente esverdeada. No entanto, o crebro humano 'sabe' que a folha branca e corrige estas distores: nas duas salas, a percepo obtida ser a mesma, a de estar-se diante de uma folha branca. Porm uma cmera fotogrfica ou de vdeo no possui 'inteligncia' embutida, ou seja, no vai efetuar esta correo: na foto / vdeo, a folha de papel na primeira sala aparecer com tonalidade ligeiramente laranja e na segunda, ligeiramente verde. Embora no exemplo da folha de papel o crebro humano 'saiba' que a cor daquele papel branco (por t-lo observado em diversas situaes e ter armazenado essas informaes) e portanto o 'veja' como branco, o mesmo no ocorre necessariamente com outros objetos e outras cores, onde o crebro no tem como 'advinhar' a cor real. Nesta situao, tanto o olho humano como a cmera 'vem' a cor de um objeto de acordo com o tipo de luz que o ilumina. Assim, conforme o sistema subtrativo de cores, as listras vermelhas de uma blusa, parecero quase pretas em um lugar onde a iluminao utilizada seja fluorescente, porque este tipo de lmpada emite muito pouca luz vermelha - e portanto haver muito pouco vermelho a refletir nas listras. No entanto, a mesma blusa sob iluminao solar apresentar as listras em vermelho vivo. Isso mostra que o crebro humano s consegue 'corrigir' a cor quando conhece um padro de referncia para a situao em questo. Para ele o papel ser sempre branco e a face de uma pessoa no ser nunca ligeiramente esverdeada. Porm ele no tem como advinhar a cor real das listras da blusa no exemplo acima. O termo 'cor real' assume por conveno a cor apresentada quando a pessoa/objeto so iluminados por uma luz branca onde seus componentes estejam todos equilibrados, como por exemplo a luz do Sol na maior parte do dia com cu aberto. A cmera, sem correo alguma, apresentar a imagem tal qual a vemos, ou seja, no exemplo anterior, a tela do monitor (se corretamente calibrado) tambm mostrar a face ligeiramente esverdeada da pessoa em questo, assim como ela se apresenta na realidade. Porm o crebro humano corrigir o problema, tanto na realidade como ao observar a tela do monitor: s perceberemos o tom esverdeado ao tirarmos os olhos do monitor, olharmos para a pessoa sendo gravada e efetuarmos a comparao. Ainda assim justifica-se a correo (White balance) por dois motivos: primeiro porque o crebro no corrige cores de objetos para os quais no possui padro de referncia e segundo porque nas situaes onde existe padro de referncia, a cor sempre percebida como mais agradvel quando no necessita da correo efetuada pelo crebro, como pode-se perceber comparando-se duas imagens do rosto de uma pessoa, uma balanceada, outra no. Neste caso, com as imagens lado a lado, ele deixa de corrigir a imagem desbalanceada, pois tem o padro da imagem balanceada como referncia - vide exemplo acima citado do monitor. Portanto, a cor com que determinado objeto se apresenta est intimamente ligada ao tipo de luz com que o mesmo iluminado. No sculo 19, um fsico escocs chamado Lord Kelvin criou uma forma de medir os desvios de proporo na composio da luz branca, ou seja, quando predominava o vermelho, o amarelo, o azul, etc... Por este processo, imaginava-se um hipottico objeto totalmente negro (chamado por ele de 'corpo negro' , porque absorveria 100% de qualquer luz que incidisse sobre ele) que, ao ser aquecido, passaria a emitir luz. E, alm disso, a luz emitida iria mudando gradualmente de cor. A analogia era feita era com um pedao de ferro, aquecido cada vez mais: o chamado 'ferro em brasa', inicialmente de cor vermelha, passava por vrias tonalidades (amarelo, verde, azul) conforme a temperatura subia mais e mais. Lord Kelvin criou ento uma escala de temperaturas, qual deu seu nome e estabeleceu que temperatura de 1.200 K (graus Kelvin) o corpo negro tornaria-se vermelho. E que quanto mais aquecido, mais sua tonalidade

se alterava, correspondendo a temperaturas intermedirias. Assim, a escala Kelvin de temperatura de cor associa cor e temperatura, como indicado no desenho abaixo:

A escala Kelvin, alm de utilizada na representao de cores, uma das escalas utilizadas para medir quaisquer temperaturas. Nesta escala, o valor zero associado temperatura correspondente ao chamado "zero absoluto". Esta temperatura corresponde a -273,3 graus na escala Celsius de temperatura; a temperatura de 0 graus na escala Celsius corresponde 273,3 graus na escala Kelvin de temperatura. temperatura de mais ou menos 700 graus Celsius (ou 973,3 K) o corpo negro hipottico comearia a emitir luz, com a tonalidade vermelho escuro. Em seguida, quanto mais aquecido, mais as tonalidades iriam variando, at atingir o azul. Esta associao de cor e temperatura foi validada mais tarde em experincias efetuadas pelos cientistas. H aqui uma definio, utilizada tradicionalmente por fotgrafos, que costuma causar confuso primeira vista: cores consideradas 'quentes' so cores avermelhadas e cores consideradas 'frias' so cores tendendo para o azul. Esta concepo, como se pode ver pelo desenho acima, exatamente o inverso do que mostram as indicaes de temperatura associadas s cores. Assim, quando se fala em uma tonalidade 'fria', deve-se imaginar altas temperaturas na escala acima, e o inverso para tonalidades 'quentes' . A tabela a seguir mostra vrias fontes de luz e temperaturas associadas:

A tabela mostra a luz do luar situada na faixa de 4.100 K, distante das tonalidades mais azuladas, como pode ser verificado no grfico de cores situado acima da tabela. O que explica, no entanto, a percepo pelo olho humano da tonalidade azulada da luz lunar um efeito chamado Purkinje. O olho humano no igualmente

sensvel todos os comprimentos de onda do espectro luminoso, especialmente quando as condies de iluminao (mais claro / mais escuro) mudam. Johannes von Purkinje descobriu este fenmeno, ao observar, durante uma caminhada ao anoitecer, que flores azuis pareciam mais brilhantes do que flores vermelhas. No entanto, durante o dia, ocorria o inverso, as flores vermelhas eram as mais brilhantes. Isso explica porque para o crebro a luz do luar parece mais azulada, originando-se desta percepo o emprego de filtros azuis na montagem de iluminao cnica para imitar este tipo de luz. O disco de cores (Color wheel) Criado por Johannes Itten, permite descobrir combinaes harmoniosas de cores. No incio da dcada de 20 foi criada na Alemanha pelo arquiteto Walter Gropius uma escola de arquitetura e desenho, a Staatliches Bauhaus , ou Casa Estatal de Construo. Esta escola, que deu incio ao movimento que ficou conhecido como Bauhaus procurava integrar a arte ao mundo moderno daquela poca. A arte no deveria ficar isolada da tecnologia. Seus alunos participavam, juntamente com os artistas, de diversas pesquisas e experimentaes, envolvendo especialistas em diversas modalidades, como a fotografia, o teatro, a msica, a dana e a pintura. Gropius chamou algumas pessoas para liderar a escola, entre elas o pintor suo Johannes Itten, amigo de alguns pintores famosos como Vassily Kankinsk e Paul Klee. Itten percebeu que havia um certo senso comum entre as cores utilizadas pelos diversos pintores famosos. Eles faziam instintivamente diversas combinaes harmnicas de cores, sem recorrer aparentemente a nenhuma teoria pr-concebida. Foi observando o modo como esses pintores combinavam as cores em seus trabalhos ao longo dos sculos que ele criou uma teoria para isso e a publicou em um livro, chamado The Art of Color, The Subjective Experience and Objective Rationale of Color. Nesse livro, Itten mostra que embora as pessoas possuam diferentes julgamentos em relao harmonia das cores, possvel estabelecer algumas regras que fazem sentido para a quase totalidade das pessoas. Ou seja: algumas cores sempre vo combinar melhor com determinadas cores do que com outras. Para mostrar como isso acontecia, ele desenhou um disco em forma de pizza e o repartiu em vrios pedaos (fatias), dispostas de forma a que sempre havia uma cor diametralmente oposta a outra: o disco de cores (Color Wheel):

Um dos conceitos mais importantes descobertos pelo Itten a busca natural do olho humano pelo complemento de uma determinada cor. Fixando-se o olhar em algum objeto pintado com determinada cor por alguns minutos e fechando-se os olhos a seguir ou ento olhando-se para uma parede ou papel brancos, surgir a cor complementar da visualizada.No disco criado por Itten, o complemento de uma cor qualquer no disco a que se situa diametralmente oposta mesma: o complemento da cor verde a cor vermelha, o da cor amarela a cor violeta e assim por diante. A idia vai alm de descobrir qual cor combina muito bem com que cor. Na montagem de um desenho, um grfico ou um cenrio, novos elementos vo pouco a pouco sendo adicionados. Se as cores desses elementos que esto sendo acrescentados formam pares complementares no disco de cores, todos os elementos do desenho, grfico ou cenrio, ao seu trmino, sero harmnicos: traduziro paz, calma.

Ao contrrio, se as cores forem assimtricas em relao ao disco, os elementos no sero harmnicos: traduziro agitao, aflio. Em outras palavras, conhecendo-se a tcnica da combinao de cores possvel expressar emoes. O disco da figura acima, criado por Itten, do tipo RYB; existem discos em outros sistemas de cores, como o RGB, mas o RYB melhor na indicao das cores harmnicas do que o RGB. As figuras abaixo mostram simplificaes dos discos nos dois sistemas. Para o modelo RGB o disco de cores apresenta as mesmas dispostas da seguinte maneira:

As cores primrias (indicadas por um 'P') so o vermelho, o verde e o azul. As secundrias (indicadas por um 'S') localizam-se entre cada duas primrias - na verdade so a soma das duas - e so o amarelo, o ciano e o magenta. Entre cada primria e secundria encontra-se a soma das mesmas: so as cores tercirias (indicadas por um 'T'), o laranja, o verde-amarelo, o verde-ciano, o ciano-azul, o violeta e o prpura. Cada cor est oposta diametralmente sua cor subtrativa: assim, a cor subtrativa do vermelho o ciano, porque ele absorve todo o vermelho e reflete azul e verde, as cores da base do tringulo equidistantes do ciano. Para o modelo RYB o disco apresenta as cores dispostas da seguinte forma:

As cores primrias (indicadas por um 'P') so o vermelho, o amarelo e o azul. As secundrias (indicadas por um 'S') localizam-se entre cada duas primrias - na verdade so a soma das duas - e so o laranja, o verde e o magenta. Entre cada primria e secundria encontra-se a soma das mesmas: so as cores tercirias (indicadas por um 'T'), o vermelho-laranja, o laranja-amarelo, o amarelo-verde, o ciano, o violeta e o prpura. Em relao ao disco do modelo RGB, as cores situadas entre o vermelho e o verde aparecem aqui "esticadas" de modo que do lado direito predominam cores de vermelho a verde e do lado esquerdo de azul a vermelho.

A teoria da harmonia das cores permite a escolha de cores, a partir do disco, que se combinam harmoniosamente. Para tanto deve inicialmente ser escolhida uma cor principal, a cor chave a partir da qual sero procuradas as demais que melhor se combinam com ela. Escolhida a cor, percorrendo-se o disco, as cores harmnicas estaro situadas a cada 3 cores saltadas. No desenho acima, escolhendo-se a cor terciria ciano, suas harmnicas sero o prpura e o laranja-amarelo. Em outras palavras, estaro nos vrtices de um tringulo regular. O mesmo vale para um quadrado, ou seja, saltam-se 2 ao invs de 3 cores: so tambm harmnicas do ciano o magenta, o vermelho-laranja e o amarelo. Por outro lado, cores opostas diametralmente no disco so chamadas complementares: combinam-se muito bem. Cores adjacentes umas das outras so chamadas cores similares. O maior contraste obtido com cores complementares, o menor com cores similares. O exemplo acima utiliza o disco do modelo RYB exatamente porque este modelo produz resultados mais harmnicos na procura de combinao de cores do que o modelo RGB. Por exemplo, o vermelho combina melhor com seu complemento no modelo RYB (verde) do que no RGB (ciano). Existem discos de cores de plstico ou papel carto rgido onde em cima do disco base ('pizza' fatiada) existe um outro disco deslizante, branco, que pode ser ajustado para mostrar o relacionamento entre as cores como visto acima, ou seja, as cores opostas diametralmente, as dispostas em um tringulo regular e as dispostas em um quadrado. Existem tambm softwares que permitem realizar trabalhos com o modelo RYB e plug-ins para programas tradicionais de manipulao de imagens, como o Adobe Photoshop e o Adobe After Effects.

Disperso A disperso o desvio, em diferentes graus, dos diferentes comprimentos de onda (cores) de um raio de luz ao atravessar um meio (ar, por exemplo) e atingir outro (vidro, por exemplo). Aps ter penetrado no outro meio os raios separam-se por comprimento de onda: os que possuem maior comprimento, como os de tons avermelhados, desviam-se menos do que os de tons azulados, formando um leque luminoso, em um fenmeno chamado disperso. A disperso uma propriedade que todos os materiais transparentes tem quando raios de luz os atravessam. Assim, ocorre tambm disperso em uma janela de vidro por exemplo. No entanto, na maioria das situaes ela praticamente invisvel aos olhos humanos, como a disperso da luz que ocorre no ar, no vidro comum, na gua e plsticos transparentes, devido ao seu pequeno desvio (em torno de 1%). Em determinados tipos de prisma onde possvel observar o fenmeno com mais facilidade (prisma de 60 graus) tambm ocorre o mesmo (desvio de 1%): neste caso a forma do prisma que amplia esse desvio e o torna mais perceptvel ao olho humano. Enquanto que em um bloco de vidro no formato de um cubo tambm ocorre desvio aps os raios penetrarem em seu interior, o mesmo acontecendo em um prisma do tipo reflexo total, no prisma de 60 graus cada raio tem seu primeiro desvio ampliado na sada, pois ocorre outro desvio para o mesmo lado, reforando o primeiro:

Fresnel tipo de lente criada por Augustin Jean Fresnel, fsico francs, que viveu de 1788 a 1827. No sculo 19, estudava-se o que poderia ser feito para ampliar o poder de luminosidade dos faris martmos. Uma das solues era o emprego de lentes; porm, devido s dimenses exigidas, uma lente de vidro tornaria-se

extremamente pesada para ser instalada no topo dos faris. Alm disso, seriam necessrias duas, uma de cada lado, e o mecanismo giratrio teria dificuldades com o peso extra. Partindo de uma lente plano-convexa (com superfcie plana em um dos lados e curva em outro), Fresnel percebeu que a espessura do vidro era indiferente para o percurso dos raios luminosos: uma vez dentro da lente, aps ter sofrido desvio, a propagao no era afetada se houvesse mais ou menos vidro a percorrer, at que a outra face fosse atingida. Assim, para reduzir a espessura do vidro, Fresnel dividiu a superfcie da lente em diversos crculos concntricos, preservando a curvatura da face convexa de cada anel. E encaixou esses anis de forma achatada, reduzindo assim, em muito, a espessura do vidro da lente (a lente foi criada j com esta forma - e no 'recortada' em anis). A imagem projetada pela lente fica distorcida, devido aos cortes existentes em cada anel concntrico, no servindo para uso em equipamentos de captura e projeo de imagens. Porm, para projeo de luzes, o invento ficou perfeito, passando a ser instalado nos faris:

Non-drop Frame (NDP) non-drop Timecode (non-drop frame Timecode) ao contrrio dos Timecodes do tipo drop, no existe aqui a correo (ajuste na numerao) dos quadros (frames), acarretando diferena perceptvel do tempo real em relao ao tempo apontado na marcao do Timecode, aps determinado tempo de gravao. Editores que trabalham com filmes geralmente preferem o uso deste tipo de Timecode na captao em vdeo para facilitar a visualizao quando o material convertido posteriormente para pelcula (em cinema no existe o problema da diferena de tempos na frequncia de quadros existente nos sistemas NTSC e PAL de 30qps). Range Dinmico dynamic range Na captura de imagens, dynamic range o conjunto de todas as variaes de intensidade luminosa que determinado equipamento utilizado para o registro visual pode captar. O range abrangido pelas cmeras de vdeo normalmente inferior ao abrangido pelo olho humano. Assim, a cmera torna-se frequentemente incapaz de reproduzir por exemplo variaes de intensidade em reas muito claras: todas essas variaes tornam-se para o olho humano uma s, de cor branca, acarretando a perda de detalhes nessas reas, o que se denomina super-exposio. Para evitar esse problema existem algumas alternativas, como diminuir a abertura da ris ou o tempo de exposio. Esses ajustes no entanto afetam a imagem como um todo, no s as reas muito claras. Existe no entanto um tipo de ajuste que atua somente sobre essas reas: o ajuste de knee . Gamma Correction gamma correction (gamma encoding, gamma compression) processo de ajuste eletrnico da curva de sensibilidade do sinal de vdeo lido dos sensores de imagem CCD /CMOS. Seu objetivo codificar a intensidade da luminosidade na imagem obtida pela cmera de forma a coincidir com a maneira como o olho humano enxerga imagens de maneira geral e, alm disso, para obter o melhor resultado utilizando um nmero

limitado de bits. O estudo de gamma correction envolve conceitos de diferentes reas do conhecimento humano: Percepo visual, Fsica, Fotografia e Vdeo. No processo de gerao de um sinal de vdeo atravs dos sensores CCD/CMOS, quanto maior a quantidade de luz recebida por um determinado pixel , mais intensa a corrente eltrica gerada (efeito fotoeltrico na superfcie foto-sensvel do pixel) e portanto maior a carga acumulada nos acumuladores individuais associados a cada pixel. Ao ser feita a leitura de uma determinada linha de pixels, ser possvel associar intensidade da voltagem lida do acumulador com luminosidade de cada pixel. Em outras palavras, quanto maior a luminosidade maior ser a corrente gerada. Essa relao no sensor diretamente proporcional, como mostra o desenho (grfico em forma de reta):

No entanto, o registro do olho humano para a mesma cena diferente, como mostra o grfico abaixo:

O olho humano percebe a luminosidade de maneira no uniforme, principalmente na faixa intermediria de tonalidades (meios-tons), acentuando seus valores. Observando o grfico acima, para uma intensidade mdia de determinada imagem vista pelo olho humano e tambm vista pela cmera, a percepo para o olho maior do que o sinal gerado no sensor. O registro feito pelo sensor portanto mais escuro (ou menos luminoso) de maneira geral do que o feito pelo olho humano. Por outro lado, os dispositivos do tipo CRT no conseguem mostrar as imagens da forma como foram capturadas pelo sensor: medida que o sinal aumenta, o brilho na tela no aumenta na mesma proporo, de forma linear (grfico em forma de reta) e sim atravs de um grfico em forma de curva. Este fato no tem relao com a superfcie interna recoberta de fsforo do tubo de imagem CRT e sim com caractersticas prprias do canho de eltrons no interior do tubo (interao eletrosttica entre o ctodo e a tela que controla o facho de eltrons). O grfico abaixo mostra a curva no-linear no grfico que relaciona sinal e brilho na tela em um CRT:

Portanto a imagem obtida pela cmera seria mostrada da seguinte forma pelo CRT (mais escura do que deveria):

Essa curva de reproduo de imagem do CRT descrita atravs da equao:

Onde (gamma) o expoente, cujo valor, constante, aproxima-se muito de 2,5. Como o expoente constante e a base que varia, essa funo denomina-se funo potencial (ao contrrio das funes exponenciais, onde quem varia o expoente e no a base).O grfico abaixo mostra a curva, que tornou-se conhecida como curva de gamma, levando o nome do expoente da equao que a determina:

O valor 0,7 por exemplo, de intensidade de sinal, quando elevado ao expoente 2,5 resulta em 0,4099 na escala de intensidade luminosa, o que mostrado no grfico atravs das retas verdes. Se a resposta do sinal efetuada pelo CRT fosse linear, o valor de intensidade luminosa nesse ponto tambm seria de 0,7. Para compensar esse desvio, o sinal lido do sensor modificado ainda na cmera, antes ou aps passar pelos processos de amostragem, digitalizao e compresso (conforme o equipamento, podendo ocorrer ajustes tambm nas duas fases), em um processo denominado gamma correction. Essa modificao compensa o modo de exibio do CRT reforando o sinal de maneira contrria, ou seja, a curva que descreve a voltagem gerada no sensor alterada como:

O efeito dessa compensao que as duas curvas somam-se (sinal alterado e forma de reproduo do CRT) e o resultado o desaparecimento da no-linearidade no CRT: a sua exibio de luminosidade torna-se uniforme, linear, como mostra o desenho abaixo:

essa curva descrita atravs da equao:

Onde o expoente exatamente o inverso do expoente gamma (g) da curva anterior: 1/g. Como seu valor gira em torno de 2,5, o expoente = 1/2,5. As duas curvas so uma o inverso da outra, como mostra o grfico abaixo:

O processo todo pode ser visualizado no grfico abaixo:

Com o processo de gamma correction a cmera mimetiza a forma de enxergar do olho humano. A correo necessria por 2 aspectos: fsico e perceptual. Fsico, para compensar a no-linearidade do CRT na obteno da reproduo correta das intensidades dos diversos trechos da imagem. Perceptual, por dois motivos: minimizar a visibilidade de "rudos" na imagem (quando a TV surgiu, percebeu-se que o sinal, se transmitido na forma no-linear ajudava a minimizar a visualizao dos "rudos" na imagem involuntariamente surgidos durante o processo de transmisso) e conseguir representar imagens utilizando um nmero restrito de bits aps o processo de digitalizao. Esses rudos so mais visveis na faixa de tonalidades mais escuras da imagem, conforme visto adiante. Se o sinal permanece na forma linear, para cada variao de unidade de intensidade de sinal corresponde, como visto acima, uma determinada intensidade de luminosidade. No entanto, o olho humano no percebe diferenciao entre vrios desses pontos na escala superior da reta. Por outro lado, percebe exageradamente na escala inferior, o que deve ser evitado. Tem-se ento trechos com dados armazenados inutilmente - ocupando espao na banda de transmisso. Quando o sinal representado na forma curva mostrada acima, essas reas, principalmente as de baixa luminosidade (baixas luzes) e alta luminosidade (altas luzes) ficam comprimidas,

exigindo menos intervalos no eixo horizontal do grfico para serem representadas. Isso significa que a mesma imagem pode ser representada atravs de um nmero menor de variaes na intensidade do sinal, o que se traduz por um nmero menor de bits aps a digitalizao. Por outro lado este processo responsvel pela falta de maior latitude do vdeo em relao pelcula fotogrfica / cinematogrfica. Pode-se por exemplo imaginar um grfico relacionando voltagem (no eixo horizontal) com intensidade luminosa (no eixo vertical): conforme visto acima, no sinal gerado pelo sensor este grfico linear (reta). Supondo-se que se queira representar um intervalo de 255 variaes de intensidade, sero necessrios 8 bits para tal, pois o maior nmero que pode ser representado nesse sistema de numerao, com 8 bits, 255 (11111111 em binrio). Nessa representao, o cdigo "0" significaria preto absoluto, e o valor "255" o branco absoluto (trata-se de luminosidade, no esto sendo empregadas cores aqui). Conforme Charles Poynton em seu livro A Technical Introduction to Digital Video, cap. 6, nessa escala o cdigo "100" representaria uma determinada tonalidade de cinza claro que seria o limite da percepo do olho humano em termos de diferenas de intensidade de cor. Para valores acima de "100", a taxa de variao de intensidade luminosa entre uma determinada tonalidade e a seguinte estaria abaixo de 1% e para valores abaixo de "100" esta variao estaria acima de 1%. No caso de valores abaixo de "100", medida que percorremos a escala em direo ao "0" (preto absoluto), poderemos notar um aumento gradativo na diferena de tonalidade entre uma escolhida ao acaso e sua vizinha. Na posio do cdigo "25" esta diferena da ordem de 4%, ou seja, existe nesse trecho falta de suavidade entre um "degrau" e outro de tonalidade, sendo as diferenas mais marcantes. Esse fato traduziria-se por defeitos ("rudos") nas partes escuras das imagens, especialmente nas que apresentassem trechos onde a luminosidade variasse muito suavemente. Ao invs de uma variao suave, percebem-se as faixas de variao de tonalidade, defeito conhecido como banding ou contouring. No caso de valores acima de "100", no existem os "rudos" acima descritos. No entanto, medida que percorremos a escala em direo ao "255" (branco absoluto), cada vez diminui mais a percepo do olho humano em relao s variaes de luminosidade. Na posio de cdigo "200" a diferena de tonalidade entre ela e a seguinte da ordem de 0,5%, muito acima do limite para o qual o olho consegue perceber alguma diferena (1%). Dessa forma, uma faixa qualquer nesse trecho, por exemplo de "180" a "210" poderia ser representada por um nico valor, o mesmo, ao invs de valores individuais e o olho nada perceberia com isso. Ainda, conforme Poynton, para compor um conjunto homogneo de graduao de intensidades, variando suavemente do preto absoluto ao branco absoluto sem que se perceba os diversos degraus nesse intervalo, preciso, como visto acima, que a diferena entre um degrau e seu vizinho seja menor do que 1% do total de intensidade luminosa (referncia branco absoluto). Desta forma, acrescentando-se pouco a pouco intervalos cada vez mais claros em 0,01 de variao de intensidade luminosa (1%), a partir do preto absoluto, at a posio 100 (porque a partir desta posio no se distinguem mais variaes, como visto acima), tem-se 100/0,01 = 10.000. Esse nmero, convertido para o sistema binrio ocupa 14bits. No entanto, utilizando a forma no-linear de representao (curva da funo potencial vista acima), possvel representar a mesma imagem, com a mesma perceptibilidade para o olho humano usando em torno de 460 cdigos diferentes ao invs dos 10.000 acima. Para representar esse intervalo, bastam os 8 bits citados. Isso mostra que a representao linear de uma imagem no uma tcnica otimizada, ao dispender desnecessariamente informaes inutilmente armazenadas e transmitidas. Com o limite de percepo do olho humano situado na faixa de 1%, basta reter, de toda a informao contida na escala 0-255, apenas aqueles valores situados acima desse valor. Alm disso, recomendvel diminuir a quantidade de variaes nas tonalidades prximas do preto absoluto, por questes de rudos na imagem, como visto acima. E a representao que melhor traduz essa modificao no sinal de vdeo a curva da funo potencial (curva "virada para baixo", onde o expoente gamma tem valor 1/2,5). Por este motivo uma feliz coincidncia a curva de representao do CRT ser muito aproximadamente o inverso desta curva, exigindo, para correo, a codificao do sinal de vdeo desta forma.

Na realidade no entanto, empregada uma pequena variao nesse valor de expoente: percebeu-se que com a correo de gamma ajustada para 1/2,5 em ambientes claros a imagem do televisor apresentava-se bem ntida, com contraste e luminosidade corretos. No entanto, em ambientes ligeiramente escurecidos a imagem do televisor era percebida pelo olho humano como tendo pouco contraste. A causa deste problema um fenmeno denominado surround effect , exemplificado pelo desenho abaixo:

Conforme demonstrado pelos pesquisadores DeMarsh e Giorgianni, entre os diversos mecanismos de adaptao empregados pelo olho humano, um deles consiste em aumentar a sensibidade a pequenas variaes de luminosidade, quando esses trechos na imagem esto cercados (da o nome surround) por outros trechos tambm claros. O fato de toda a imagem ser mais clara reduziria o contraste total da mesma, incluindo o da rea de interesse na imagem. Para compensar este fato, o olho aumentaria o contraste da rea de interesse. De maneira inversa, quando a rea de interesse circundada por trechos escuros, todo o contraste geral da imagem aumentaria, e para compensar, o olho diminuiria o contraste da rea de interesse. Na figura acima, os 3 quadrados centrais possuem exatamente a mesma luminosidade, mas na parte superior da figura o contraste entre eles aparenta ser maior do que na parte inferior, especialmente quando se observa o quadrado preto mais esquerda. Este fenmeno foi notado primeiro no processo de revelao de pelculas fotogrficas para confeco de slides para projeo. Utilizando o mesmo ajuste de obteno de nvel de contraste no filme, a cpia impressa de determinada fotografia apresentava-se com bom contraste. No entanto, na verso slide da mesma foto, a projeo apresentava falta de contraste, devido ao fenmeno surround effect. Para compens-lo, o processo de revelao de negativos para confeco de slides (diapositivos) passou a empregar uma taxa maior de contraste nas imagens. O mesmo aconteceu com a TV) : como na maioria das situaes a TV vista em salas / ambientes com pouca luz, convencionou-se distorcer a curva de correo de gamma para gerar mais contraste, diminuindo-se o valor do expoente, no sistema NTSC , de 1/2,5 para 1/2,2. Isso faz com que a curva de correo torne-se ligeiramente mais "esticada", como mostra o grfico abaixo:

Quanto mais "vertical" a curva, maior o contraste, pois para muitas variaes de intensidade de sinal existiro poucas variaes de luminosidade. A figura abaixo se prope a mostrar isso modificando a forma da curva de gamma. Na figura da esquerda a curva foi alterada para aproximar-se da posio vertical: com isso, um pequeno valor de deslocamento no eixo da intensidade de sinal (eixo "x") corresponde a um grande deslocamento no eixo das intensidades (eixo "y"). A imagem ganhou mais contraste quando comparada com a imagem original, ao centro. Esta, por sua vez, corresponde posio normal da curva, inalterada. J na imagem mais direita, a curva foi inclinada no sentido horizontal e o inverso passou a ocorrer: a um determinado valor de deslocamento no eixo "x" corresponde um pequeno valor de deslocamento no eixo "y", ou seja, a luminosidade no altera muito ou, em outras palavras, a imagem perde bastante contraste, ficando com o aspecto dito "lavada".

Na realidade essas modificaes, ilustradas atravs de um grfico do tipo reta, funcionam da mesma maneira para ajustes efetuados na curva real de gamma: se determinado trecho dela for inclinado em direo posio vertical, haver maior variao de luminosidade nesse trecho (maior contraste). Por outro lado, se for inclinada em direo posio horizontal, o trecho perder contraste. A correo de gamma foi estabelecida em funo dos televisores disponveis poca, todos do tipo CRT. Nos anos recentes novas tecnologias surgiram, como LCD , plasma , OLED e outras. Estes equipamentos fazem ajustes internos no sinal recebido, no necessariamente como os CRTs fazem, mas de forma a poderem dentro de suas caractersticas especficas, utilizando o mesmo sinal, exibir imagens da melhor forma possvel. Um outro pequeno ajuste tambm acrescentado na curva: sua parte inicial, correspondente s luzes baixas (trecho prximo do preto absoluto) tornada reta, para minimizar a presena comum de rudos de imagem nessas reas, devido s caractersticas dos sensores empregados. O grfico abaixo mostra esse trecho:

Assim, a correo de gamma no simplesmente a inverso simples da curva de resposta do CRT: alm dessa inverso, duas correes adicionais so acrescentadas, o ajuste na parte inicial acima descrito e o deslocamento do expoente devido ao surround effect tambm acima descrito. A correo de gamma foi colocada, com o desenvolvimento das transmisses de TV, no momento da gerao das imagens, mais especificamente dentro das cmeras, por uma questo econmica: ou ela seria feita dentro dos televisores (CRTs) ou dentro das cmeras. No entanto, efetuar esta correo nos televisores implicaria em acrescentar circuitos s mesmas, uma questo mais fcil de ser resolvida em termos de custo x benefcio dentro das prprias cmeras. Dentro da cmera, o ajuste efetuado na fase de captura das imagens, atravs de um circuito denominado DSP - Digital Signal Processor, que atua aps o sinal ter sido digitalizado, na sua forma digital componente.

A principal funo do DSP a correo de gamma, mas cmeras mais elaboradas oferecem a possibilidade de efetuar ajustes adicionais nessa curva aps a correo bsica ter sido feita. Estas alteraes normalmente so pr-determinadas de fbrica e cada uma delas acarreta um look ligeiramente diferente na imagem, ora acentuando o contraste, ora o diminuindo, ora fazendo alteraes somente nas reas mais claras, ou mais escuras, etc... A figura abaixo mostra as curvas de gamma disponveis para seleo na cmera Panasonic AGDVX100B:

A figura abaixo, mostra o mesmo tipo de curvas, para a cmera Sony PMW-EX1:

Conforme foi dito, quanto mais vertical o trecho da curva, maior o intervalo de tonalidades diferentes (latitude) perceptvel para o olho humano abrangido e portanto maior o contraste. Quanto mais horizontal determinado trecho da curva for, menor o intervalo de tonalidades abrangido e menor o contraste. possvel efetuar um ajuste somente na parte superior da curva, regio das partes mais claras da imagem (altas luzes). Essa regio no grfico denominada knee e seu ajuste permite distorcer a curva para baixo somente nesse trecho, causando um "achatamento" na variao de tonalidades claras. A correo pode atuar somente na luminncia (cmeras P&B) ou sobre os sinais RGB (cmeras coloridas atuais); neste caso, cada um dos 3 sinais RGB tem sua prpria curva de gamma. Geralmente os ajustes disponibilizados nas cmeras para gamma atuam conjuntamente sobre os 3 sinais. Os ajustes de gamma levam em conta a exibio correta no monitor: a curva supe o ajuste de brilho do mesmo na sua posio mdia. Aumentar ou diminuir o ajuste no boto do brilho (ou controle equivalente, via menu) desloca a curva de gamma para cima ou para baixo, alterando o seu expoente. Trata-se desta forma de acrescentar desvios esquerda ou direita, para alm da correo efetuada pelo sistema cmera / monitor. Em fotografia com pelcula (idem cinema) a curva de gamma tambm empregada para medir o contraste, no caso, construda atravs de uma frmula cujo resultado uma curva muitas vezes representada, de acordo com o significado disposto em seus eixos, atravs de um formato que lembra ligeiramente um "S" esticado ou o contorno descendente de um dos lados de uma montanha. Porm, uma curva anloga da frmula de funo potencial vista aqui. Essas curvas, em fotografia e cinematografia so chamadas curvas H&D porque foram descritas pela primeira vez por Ferdinand Hurter e Vero C. Driffield. Os trechos prximos do branco absoluto e do preto absoluto so comprimidos, e a parte central da curva aproxima-se de uma reta. Essa parte central,

retilnea, descrita por uma funo potencial e seu expoente tambm recebe o nome de gamma. O vdeo herdou esse termo dessas curvas. Cmeras recentes efetuam um trabalho muito preciso sobre a curva de gamma: ao invs de utilizar um expoente nico para a curva toda, como mostrado aqui, a curva dividida em diversos segmentos e um ajuste acurado feito para cada um deles. Existe tambm a possibilidade do controle individual de cada curva por canal RGB, aumentando ainda mais a qualidade da correo e ajuste da imagem. Alm do nome gamma correction, o termo gamma encoding tambm empregado, porque a imagem codificada, a partir de seu original, em uma forma diferente, como visto. E tambm o termo gamma compression, em referncia diminuio dos valores de variaes de tonalidade em funo da percepo do olho humano e de questes tcnicas relacionadas economia de espao e compatibilidade com o modo de reproduo dos monitores, como o CRT por exemplo. Analogamente, o modo de exibio de imagens efetuado pelo CRT (curva para baixo) recebe tambm os nomes gamma nonlinearity, decoding gamma e gamma expansion. Ajustes de gamma tambm so encontrados em computao, para exibio de grficos e imagens. Genlock genlock (generator locking) o sinal de vdeo formado atravs de linhas , que, desenhadas uma aps a outra (pares e mpares no sistema entrelaado e uma aps a outra no sistema progressivo ) formam os quadros . Existe uma cadncia precisa para a montagem desses quadros; no sistema NTSC por exemplo ela de 29,97 qps (quadros por segundo), informalmente referenciada como "30qps". Se tivermos uma cmera gravando determinadas imagens, ela estar gerando novos quadros nesse sistema a cada 1/30seg. (utilizando a notao informal). Se agora, ao lado desta cmera, tivermos uma outra, tambm gravando suas imagens, teremos 2 equipamentos gerando novas imagens a cada 1/30seg., porm nada ir garantir que quando uma cmera iniciar o desenho de um dos quadros de imagem, a outra tambm far o mesmo, no mesmo instante. Quando o contedo gravado pelas duas cmeras levado at uma NLE ilha de edio, o software ir fazer coincidir os tempos dos dois sinais, ou seja, os quadros tero incio simultneo tanto em um contedo (gravado na primeira cmera) como em outro (gravado na segunda cmera), independente do ponto onde cada contedo seja posicionado na timeline . O "casamento" dos tempos dos sinais referido aqui nada tem a ver com o Timecode (utilizado ou no) e sim com o momento em que tem incio o desenho de cada linha em cada quadro de cada contedo de vdeo combinado na timeline, como exemplifica o desenho abaixo, onde aparecem os campos par e mpar (cujo conjunto forma um quadro), na sequncia, um aps o outro:

No entanto, se essas cmeras, sem que nenhum processo especial seja feito, estiverem conectadas a um switcher (ou mixer de vdeo ), os tempos dos dois sinais estaro (exceto por uma extrema coincidncia) diferentes, como mostra o desenho abaixo:

Isso se refletir na imagem no momento em que no switcher for acionada a mudana de cmera 1 para cmera 2. O sinal mixado dessa maneira ser enviado a um dispositivo de sada, um televisor ou monitor . Quando este ento for exibir a imagem, no momento da transio, o prximo quadro fora de sincronismo (fora de "fase") far com que o circuito do televisor tente se ajustar ao novo padro de tempo. Essa tentativa de ajuste, at que o mesmo seja obtido, traduz-se em um distrbio na imagem; uma perda momentnea de estabilidade que no ocorre quando assistimos a um canal de TV e o prprio canal muda as cenas de determinado programa. O que acontece na verdade muito similar ao "salto" que vemos quando mudamos no televisor, de um canal para outro. No prprio switcher o problema de instabilidade pode ocorrer, se um efeito como o dissolve por exemplo aplicado. Nesta situao, duas imagens com tempos de sincronismo diferentes so exibidas simultaneamente durante o tempo em que dura a transio, fazendo com que o sistema tente durante este tempo fazer o efeito e sincronizar as imagens, resultando em distrbios como imagem rolando na tela, falhas na reproduo de cores e outros. Esse problema pode ser contornado e solucionado de diversas formas. Uma delas, mais simples porm menos precisa, consiste em fazer com que o prprio mixer faa a sincronizao dos quadros dos sinais que recebe. Ou ento fazer o mesmo atravs de placas no computador que executam esta tarefa (genlock cards ou multifunction cards que possuam esta funo). O que esta soluo faz na verdade armazenar temporariamente em uma memria interna uma frao de segundo de um ou de outro sinal de forma a sincroniz-los na sada. Um exemplo de mixer que executa esta funo so os destinados ao segmento semi-profissional, como o exibido abaixo, da Edirol ou de fabricantes como a Videonics:

A outra forma consiste em fazer com que as cmeras j enviem o sinal para o switcher em fase, com os quadros sincronizados. este processo que recebe o nome de genlock. Aqui os sinais no so atrasados

(armazenados em memrias nos mixers para sincronismo) e os tempos so absolutamente iguais. o processo utilizado no segmento profissional, principalmente em estdios de TV. Para que isto ocorra, as 2 cmeras no exemplo acima devem receber uma mesma referncia de sincronismo externo, ou seja, necessitam ter a opo de aceitar sinais externos de sincronismo. Isto significa que precisam ter um conector especial de entrada denominado genlock. As partes do sinal de vdeo relativas ao processo de sincronismo so os pulsos horizontal e vertical de sincronismo da imagem , o sincronismo dos quadros e o de cor da imagem. Esses sinais, juntamente com os da imagem propriamente dita formam o sinal de vdeo completo. Um sinal especial, com todas as informaes de sincronismo, mas sem as imagens, denominado black burst , e pode ser emitido por um aparelho gerador de sinais de sincronismo com a finalidade de sincronizar equipamentos de vdeo, no s cmeras como tambm decks de gravao. Neste caso, este sinal que enviado, atravs de um cabo, para cada cmera em separado, em uma das opes de sincronismo, para entrada atravs de seus conectores genlock como mostra o esquema abaixo:

Na ausncia de um sinal do tipo black burst, um sinal normal de imagem, do tipo video composto pode ser utilizado em seu lugar. A opo sinal de vdeo composto pode ser utilizada para sincronizar ("genlocar") as duas cmeras entre si; neste caso somente uma delas necessita estar conectada ao gerador de sincronismo, como mostra o esquema abaixo:

A imagem abaixo mostra uma entrada do tipo genlock na cmera GY-HD250U da JVC. Geralmente cmeras comercializadas para uso em estdio (ou em verso estdio, quando mais de uma verso do mesmo equipamento est disponvel) possuem o conector para genlock, como mostra a imagem abaixo:

O sinal de referncia / black burst normalmente enviado para a cmera atravs de cabos para sinais SDI (no modo SD (sinal de vdeo)) ou HD-SDI (no modo HD HD), com conectores do tipo BNC BNC. O mesmo tipo de conector pode ser utilizado para o trfego de sinais de vdeo composto, na segunda opo, como indicado na cmera acima, na inscrio "AUX IN" ao lado do conector. Estdios e aplicaes profissionais preferem o uso do sinal SDI para genlock devido sua robustez e possibilidade de maior comprimento de cabo do que os utilizados em vdeo composto. O conector BNC utilizado tambm devido sua robustez. Assim, enquanto o recurso do timecode destina-se edio off-line, o recurso do genlock destina-se transmisso (ou gravao) ao vivo. Um sincroniza quadros, enquanto outro sincroniza o sinal a nvel de pulsos de sincronismo. Se duas cmeras forem sincronizadas somente via timecode, apesar do contador de quadros ter o mesmo valor nas duas, no h garantia de que a montagem dos campos do sinal tambm esteja sincronizada, como mostra a ilustrao

O esquema mostra uma interrupo simultnea na gravao das 2 cmeras (feita atravs de um controle remoto unificado): apesar do timecode ser idntico neste momento para ambas, uma delas est mais adiantada no desenho dos quadros do sinal de imagem. O corte ao vivo do sinal de uma delas para o sinal da outra, via um mixer sem compensao de buffer de memria como mostrado anteriormente, causar instabilidade no sinal. latitude em uma escala gradativa de tonalidades variando do preto absoluto ao branco absoluto, podemos definir quantos segmentos perceptveis como distintos pelo olho humano ela ter:

as sries acima possuem diferentes conjuntos de variaes de intensidade, alguns mais, outros menos. Quanto mais "degraus" entre o preto e o branco absolutos, maior a latitude da imagem, quanto menos "degraus", menor sua latitude. Se continuarmos a segmentar mais as sries acima, estabelecendo intervalos ("degraus") cada vez menores, a partir de determinado ponto no conseguiremos mais distinguir a diferena de luminosidade entre um determinado degrau e seu vizinho. No entanto, atravs de equipamentos especiais possvel determinar que o nvel de luminosidade diferente entre um e outro. Determinados sistemas de imagem podem gerar mais "degraus" desse tipo (invisveis ao olho humano), outros menos. Ao conjunto total de todos os "degraus", visveis e invisveis, d-se o nome de dynamic range, termo empregado tambm em outras aplicaes, como por exemplo o som. Na captura de imagens, dynamic range portanto o conjunto de todas as variaes de intensidade luminosa que determinado meio de registro visual pode captar. Considera-se que normalmente o olho humano seja capaz de distinguir variaes de intensidade luminosa em base em uma escala que vai de 0 a 100, do preto absoluto ao branco absoluto. O olho seria portanto capaz de distinguir variaes iguais ou superiores a 1% entre um e outro degrau dessa escala. Variaes de intensidade menores do que isso no seriam percebidas pelo olho. A escala perceptvel a latitude de determinado meio de reproduo de imagem. Tradicionalmente a pelcula fotogrfica / cinematogrfica possui maior latitude do que o vdeo de modo geral. Essa maior latitude um dos principais elementos, em meio a outros, como profundidade de campo (empregada no foco seletivo, etc...) que determinam o chamado film look de um determinado trabalho. Sensibilidade da Cmera Sensibilidade indicao do quanto uma determinada cmera sensvel luz, medida em unidades lux. Uma cmera com sensibilidade 2 lux por exemplo capaz de registrar uma imagem de uma pessoa ou objeto desde que os mesmos estejam, a grosso modo, iluminados por 2 velas distantes 1 metro cada uma dos mesmos. Em outras palavras, ela indica a capacidade maior ou menor da cmera registrar imagens em lugares onde h pouca luz disponvel. Em um local assim, se a sensibilidade da cmera pouca luz for pouca, o circuito eletrnico da mesma ter que amplificar o sinal de vdeo gerado (gain-up (luz) ) e a imagem se tornar granulada e sem definio, ao contrrio da imagem produzida por uma cmera com alta sensibilidade a pouca luz. Assim, quanto menor a sensibilidade em lux da cmera, melhores as imagens produzidas em locais com pouca luz. Porm, ainda assim, imagens produzidas por estes valores mnimos de sensibilidade geralmente so tecnicamente inaceitveis, com muito pouca definio. Uma cmera tpica do segmento semi-profissional, com 3 CCDs poder registrar imagens a partir de 4 lux, mas exigir no mnimo 100 lux para produzir imagens de qualidade. A sensibilidade de uma cmera depende de diversos fatores, entre eles a luminosidade das lentes e a prpria sensibilidade dos pixels do CCD luz.

Existe um padro denominado EIA-639, criado pela Electronic Industries Association Consumer Electronics Group, para comparar as especificaes de baixa sensibilidade luz das cmeras produzidas por diversos fabricantes.

Obturador Obturador dispositivo que controla o tempo que o CCD deve receber uma determinada quantidade de luz. No mundo da fotografia existe um dispositivo similar, no caso, controlando o tempo que a pelcula fotogrfica fica exposta luz. Nos dois casos, a principal funo do obturador, alm de regular a exposio correta em conjunto com o diafragma, controlar o efeito de maior ou menor 'congelamento' da imagem em cenas de movimento. Considerando-se uma bola de tnis aps ter sido arremessada com a raquete, enquadrada pela cmera tendo como fundo o cu azul, a maneira como o movimento da mesma ser registrado na imagem controlada pela velocidade do obturador, tanto na cmera fotogrfica como na cmera de vdeo. Na cmera fotogrfica a luz proveniente das lentes forma a imagem sobre um pedao da pelcula (fotograma) posicionado atrs das mesmas; na cmera de vdeo o mesmo papel desempenhado pelo CCD, onde a imagem projetada lida eletrnicamente linha a linha, formando os campos que compem os quadros. Se a velocidade do obturador for extremamente rpida, entre o tempo em que o mesmo aberto deixando passar a luz e fechado a seguir interrompendo sua passagem, a bola ter se deslocado muito pouco, sua trajetria praticamente coincidir com a imagem da bola parada, como se a mesma estivesse congelada no ar. No entanto, a medida que a velocidade do obturador diminuda (obturador mais lento = maior tempo aberto = maior tempo em que a imagem projetada no CCD), um pedao maior de sua trajetria ficar gravado e a imagem da bola ser o conjunto de todos os pontos ocupados pela mesma ao longo de sua trajetria, ou, em outras palavras, o conjunto de todos os pixels do CCD sensibilizados durante esse tempo. O desenho abaixo ilustra isso, onde da esquerda para a direita, em cada passada da bola a velocidade do obturador foi sendo ajustada para um valor cada vez menor:

O obturador, assim como na mquina fotogrfica, interage diretamente com o diafragma: como existe uma quantidade correta de luz x tempo capaz de criar uma imagem corretamente exposta, a relao entre os dois mecanismos inversa: quanto mais tempo o obturador ficar aberto, mais luz atingir o CCD, portanto necessrio que o diafragma esteja mais fechado, para compensar a entrada extra de claridade. De maneira inversa, quanto menos tempo o obturador ficar aberto, menos luz atingir o CCD, portanto necessrio que o diagragma esteja mais aberto, para compensar a menor quantidade de luz. No exemplo acima da bola de tnis, como na imagem da esquerda a velocidade do obturador alta, o CCD recebe menos luz em determinado intervalo de tempo do que nas imagens da direita, onde a velocidade do obturador mais baixa. Assim, se o diafragma fosse mantido com abertura fixa, a bola e o cu ao fundo apareceriam mais escuros na imagem esquerda, mais claros na imagem central e ainda mais claros na imagem da direita. Para compensar isto e manter a tonalidade geral na imagem, da esquerda para a direita o diafragma foi sendo fechado cada vez mais, tarefa esta que pode ter opcionalmente controle manual em algumas cmeras, mas geralmente deixada a cargo do controle automtico de exposio.

Ao contrrio das mquinas fotogrficas tradicionais, onde o obturador um dispositivo mecnico, com lminas mveis que se abrem e fecham rapidamente para expor o filme, na cmera de vdeo, embora o nome tenha sido mantido, o obturador um dispositivo eletrnico. Na realidade, o que faz o obturador funcionar na cmera de vdeo uma funo eletrnica de 'apagamento': uma corrente eltrica, denominada corrente de purge (apagar) percorre as linhas do CCD um pouco antes (ou muito antes, dependendo do ajuste efetuado) do ponto em que o mesmo est sendo lido, e esta distncia (pouco antes / muito antes) que permite o controle de uma menor ou maior exposio do CCD. Como este controle eletrnico, no possui partes mveis, possvel obter-se velocidades elevadas de obturao (1/10.000 seg. por exemplo), o que permite 'congelar' com facilidade uma imagem em movimento rpido. O desenho abaixo esquematiza o funcionamento do obturador na cmera de vdeo, atravs da representao simplificada (poucos pixels e leitura linha aps linha, sem linhas pares/mpares) de um CCD:

Cada quadrado no desenho representa um pixel. Cada pixel nada mais do que uma microclula fotoeltrica acoplada a um microacumulador de eletricidade, denominado registrador. A microclula fotoeltrica (do mesmo tipo existente nas calculadoras acionadas energia solar) est sempre gerando eletricidade enquanto recebe luz, na verdade a mesma converte continuamente a luz recebida em eletricidade. Esta por sua vez armazenada no microacumulador (registrador) de eletricidade ligado clula. Quanto mais tempo a clula ficar recebendo luz, maior vai ser a carga acumulada no microacumulador. Supondo ento que a clula fica continuamente recebendo luz (isto , a objetiva da cmera est destampada), a carga do microacumulador ir aumentando cada vez mais. S que existe um detalhe significativo, que faz toda a diferena no processo e o responsvel por o CCD conseguir registrar uma imagem: quanto mais intensa a luz que atinge o pixel, mais intensa a corrente eltrica gerada e mais rapidamente o acumulador armazenar a carga eltrica. Assim, um pixel atingido por pouca luz ter o acumulador acoplado ao mesmo com menos carga, no mesmo intervalo de tempo do que outro atingido por bastante luz. E dessa forma que possvel obter imagens no CCD, uma vez que uma imagem nada mais do que a variao de tonalidades de claro-escuro. O circuito eletrnico ento varre os microacumuladores dos pixels do CCD, lendo a intensidade da carga acumulada de cada um, transfere esta informao para fora do CCD - o que

se tornar o sinal de vdeo - e apaga (descarrega) o microacumulador, zerando sua carga, para que uma nova leitura atualizada seja feita na prxima vez em que o mesmo for lido. O processo de leitura efetuado linearmente e o desenho simplifica o mesmo, omitindo a leitura alternada de linhas pares e mpares no processo normal de varredura. Na imagem "1" acima, o pixel "a" acabou de ser lido, seu microacumulador foi descarregado, o que representado por uma cor branca no quadrado. O pixel da direita ainda no foi lido, assim como todos os demais sua direita, o que representado por uma cor cinzaescuro no quadrado. No exemplo, todos os pixels carregados possuem a mesma tonalidade de cor cinza-escuro para simplificao, em uma situao real alguns estariam mais outros menos carregados, formando a imagem projetada pelas lentes. Os pixels esquerda de "a" continuam recebendo luz e seus acumuladores vo sendo novamente carregados, o que indicado pela cor dos mesmos, cada vez mais escura. Na imagem "2" o processo de varredura j est mais adiantado, agora o pixel "b" que acabou de ser lido. Na imagem "3" ento aparece a ao do obturador, quando o pixel "c" acaba de ser lido, enquanto, ao mesmo tempo, o pixel "d" descarregado (purge). Comparando-se com o mesmo pixel no desenho acima, v-se que o mesmo j possua certa carga acumulada, que descartada. O tempo ento que o mesmo ter para acumular nova carga menor do que o seria se no tivesse ocorrido este apagamento. Se ao invs de "d" fosse apagado um pixel mais sua esquerda, com mais carga, este tempo seria ainda menor. Ou seja, apagando-se a carga acumulada do pixel em determinado ponto do CCD diminui-se seu tempo de exposio. O processo estendido a todos os pixels do CCD: o prximo a ser lido o da direita de "c", o prximo a ser apagado o da direita de "d". Forma-se assim uma 'corrente de apagamento' (corrente de purge) que corre como um apagador em uma lousa na mesma velocidade que o processo de leitura / apagamento dos pixels. Esta corrente pode ser ajustada para correr mais perto do ponto onde a leitura feita ou mais longe, correspondendo, respectivamente, a um tempo maior ou menor de exposio: tem-se assim o obturador eletrnico da cmera. Se o desenho no estivesse simplificado existiriam mais pixels e a leitura seria feita alternadamente (linhas pares/mpares) ou na sequncia (como no desenho) se o modo de leitura fosse o progressive scan. A corrente de apagamento acima mencionada s existe no CCD quando se deseja obter velocidades de obturao maiores do que o correspondente a montar 1 quadro completo a cada 1/30 seg, que a cadncia normal de montagem de imagens do sinal de vdeo (depende do pas). Os quadros continuam a serem lidos e montados com esta frequncia (1/30seg.) mas diminui o tempo em que o CCD fica exposto luz entre cada leitura. A consequncia de se utilizar velocidades maiores do que 1/30 seg. que os 'rastros' (como no exemplo da bolinha acima) dos movimentos deixaro cada vez mais de aparecer, quanto maior for a velocidade de obturao. E o efeito na imagem em movimento ser um deslocamento no uniforme das pessoas e objetos: os movimentos ficaro entrecortados, truncados, lembrando a imagem de pessoas movimentando-se em uma sala iluminada com luz estroboscpica. O efeito especial 'strobe', presente em algumas cmeras, conseguido dessa forma. Se velocidades altas de obturao retiram a continuidade uniforme dos movimentos, por outro lado permitem, ao se assistir um vdeo gravado dessa maneira, utilizar o boto pause do controle remoto para analisar os movimentos quadro a quadro, com imagem ntida (sem os 'rastros'), efeito utilizado por treinadores em alguns tipos de esporte, como o golfe por exemplo. Uma roda de bicicleta em movimento por exemplo, quando gravada com velocidade alta de obturador, mostrar nitidamente seus raios quando observada quadro a quadro. possvel tambm o uso de velocidades menores do que 1/30 seg: neste caso, quando o pixel "a" lido no CCD, ele somente lido e no lido e apagado, permanecendo dessa forma por exemplo at a prxima leitura, quando ento apagado. O tempo de exposio neste caso dobrou, cada pixel permanece 1/15 seg recebendo luz sem ser descarregado. O tempo de exposio pode ser aumentado cada vez mais, demorando-se cada vez mais para descarregar cada pixel: uma vez a cada 4 leituras por exemplo. E como a imagem que se deseja

gravar a do pixel exposto, como no exemplo, por um tempo 4x maior, ele no pode ser lido antes disso. No entanto necessrio continuar gravando algum sinal a cada 1/30 seg. para manter a frequncia de quadros no sinal gerado. O circuito eletrnico resolve o problema repetindo a mesma informao para 4 quadros seguidos; enquanto isso os pixels ficam expostos sem serem lidos por esse mesmo tempo. A seguir so lidos, descarregados e a informao novamente copiada 4x para a sada e assim por diante. Os quadros continuam a serem montados com a frequncia de 1/30seg., mas aumenta o tempo em que o CCD fica exposto luz entre cada leitura (as leituras so espaadas). A consequncia de se utilizar velocidades menores do que 1/30 seg. se traduz principalmente em imagens de movimento: os 'rastros' deixados pelos mesmos ficaro cada vez maiores (o que pode ser utilizado como efeito artstico). A imagem de objetos ou pessoas que se movem ficar borrada, ou ento toda cena enquadrada ficar borrada se a cmera que se move. O controle automtico de exposio utiliza velocidades assim, juntamente com mximas aberturas para poder captar cenas em locais onde existe pouqussima luz. Por outro lado, utilizar velocidades muito lentas de obturador faz com que o CCD receba muita luz em determinado intervalo de tempo. Nesta situao, para obter-se a exposio correta, ser necessria uma menor abertura do diafragma (controle automtico - auto-exposure - ou manual na cmera), tanto menor quanto mais iluminada estiver a cena. Se for desejada uma abertura maior, a cena pode ser escurecida ou ento podem ser utilizados filtros do tipo ND (Neutral Density) na cmera. E como diferentes velocidades de obturador influenciam na abertura, tambm a profundidade de campo afetada: assim, maior velocidade de obturador = maior abertura = menor profundidade de campo. E, de maneira inversa, menor velocidade de obturador = menor abertura = maior profundidade de campo. Assim, outra consequncia do uso de diferentes velocidades de obturador o aspecto "3-D" ou "chapado" que se obtm na imagem: com alta velocidade, necessrio grande abertura, logo obtm-se pequena profundidade de campo, que reala as dimenses espaciais da cena ao deixar o fundo desfocado e o primeiro plano ntido, obtendo-se o aspecto "3-D". Por outro lado, o aspecto ser "chapado" (tudo em foco) com baixa velocidade, que acarreta pequena abertura e com isto grande profundidade de campo. luminosidade de uma lente: quanto maior o dimetro de uma lente, mais raios de luz emitidos por um determinado ponto luminoso sero captados pela mesma e portanto mais raios de luz iro formar a imagem do ponto no anteparo em uma cmera escura e mais luminoso ser este ponto. Diz-se que a lente mais luminosa, ou seja, forma imagem mais luminosa dos pontos. Alm do dimetro, existe outra caracterstica de uma lente que interfere em sua luminosidade: a convergncia da mesma; quanto mais convergente for a lente, mais prxima a imagem se formar dela, mais prximos os pontos que formam a imagem estaro uns dos outros. Assim, uma maior quantidade de pontos na mesma rea se traduz em maior luminosidade. Diz-se que a lente mais luminosa, ou seja, forma imagem mais luminosa dos pontos. Quanto mais convergente for a lente, menor ser a distncia focal da mesma. Distncia focal e dimetro da lente so os dois tens utilizados para definir a abertura da mesma. Finalmente, tambm o material com que a lente confeccionada tambm influi na sua luminosidade: os vidros empregados possuem vrios graus de transparncia, conforme sua qualidade e seu processo de confeco. Lux unidade internacional (SI) de medida que equivale a 1 lmen por metro quadrado. De maneira aproximada equivalente a dividir a esfera utilizada na definio de lmen em 12,6 pedaos iguais (como hipotticas fatias de um bolo em forma de esfera); estas fatias teriam o aspecto de cones, porm com sua base no formato da superfcie que tem um quadrado desenhado sobre uma bola de futebol ( um quadrado no plano). Quanto maior o dimetro desta esfera, maior tambm a superfcie dessa base. Aumentando-se o dimetro da esfera, quando a base atinge 1 metro quadrado, tem-se a intensidade luminosa correspondente a 1 lux. Alguns valores tpicos:

luz do luar = 1 lux vela acesa a 30cm de distncia = 10 lux isqueiro aceso a 30cm de distncia = 15 lux vela acesa a 5cm de distncia = 100 lux lmpada incandescente de 100W em um ambiente de 9m quadrados = 100 lux flash comum a 1 metro de distncia = 250 lux dia claro, uma hora aps o pr do Sol = 1000 lux dia nublado, uma hora depois do nascer do Sol = 2000 lux refletores de uma sala cirrgica = 10.000 lux dia nublado s 10 horas da manh = 25.000 lux luz do Sol em dia claro = 100.000 lux A sensibilidade das cmeras luz medida em unidades lux: quanto menor este valor, mais sensvel a cmera a imagens captadas sob pouca luz. A sensibilidade da cmera existncia de pouca luz no entanto pode ser aumentada artificialmente, atravs de uma funo denominada gain-up gain-up (luz) (electronic gain) amplificao eletrnica da intensidade do sinal eltrico emitido pelo CCD, o que permite gravaes sob condies de baixa luminosidade, onde, de outra maneira, seria praticamente impossvel obter-se alguma imagem com nvel mnimo de qualidade, mesmo utilizando-se a maior abertura disponvel nas lentes da cmera. A imagem tornase mais clara com este recurso, as cores menos saturadas, no entanto tambm com aspecto granulado, tanto mais aparente quanto maior for a amplificao. Como a intensidade do sinal de vdeo expressa em decibis (dB), o mesmo ocorre com o valor amplificado pela funo gain-up, tambm expresso em dB. Assim, se no est ocorrendo nenhuma amplificao artificial do sinal, diz-se que o gain-up 0 dB. Em alguns modelos de cmeras possvel ativar ou desativar opcionalmente esta funo e em outros ela inexiste. O gain-up, quando disponvel e desbloqueado (nas cmeras que possuem este recurso) ativado pelo controle automtico de exposio quando a iluminao insuficiente e as lentes j esto utilizando a maior abertura disponvel. Em uma analogia com o mundo da fotografia, aumentar o ganho seria equivalente a utilizar pelculas com sensibilidade ISO cada vez maior: um filme de ISO 150 poderia corresponder por exemplo a um ganho de 0 dB, um de ISO 300 a um ganho de +6 dB, um de ISO 600 a um ganho de +12 dB e um filme de ISO 1200 a um ganho de +18 db. E, assim como ocorre com a pelcula fotogrfica, onde os cristais de prata aumentam de tamanho com o aumento de sensibilidade, acarretando perda de definio, um ganho de +18 dB produzir uma imagem bastante granulada e com pouca definio. O problema da gravao em locais com pouca luz pode no entanto ser contornado sem o uso do gain-up, desde que sejam utilizadas velocidades mais baixas de obturador (geralmente menores do que 1/4 seg). Com o maior tempo de exposio, o CCD conseguir registrar adequadamente as imagens, da mesma forma como ocorre na cmera fotogrfica. No entanto, tambm como ocorre na fotografia, haver um efeito colateral para imagens que contm movimentos: os 'rastros' dos mesmos sero registrados, fazendo com que objetos e pessoas apresentem-se com aspecto 'borrado' ao moverem-se. Da mesma forma que pode ser aumentado, o ganho tambm pode ser diminudo, funo presente em algumas cmeras e denominada gain-shift. Um ganho de -3 dB por exemplo pode ser selecionado para uso em uma situao onde a cena a ser gravada extremamente brilhante, produzindo imagens com melhor qualidade (o excesso de luz, assim como sua falta, prejudicial qualidade da imagem gerada; no primeiro caso, o excesso pode ser atenuado atravs do uso de filtros como o ND). Lmen unidade internacional (SI) de medida para indicar a quantidade de luz emitida por um corpo luminoso. De maneira simplificada, uma vela comum acesa, colocada no centro de uma esfera oca, iluminaria a superfcie interna da mesma com a intensidade de 12,6 lmens (da dizer-se aproximadamente que 1 vela = 12 lmens).

No importa neste caso o dimetro da esfera, uma vez que quanto maior este for, mais dispersos os raios emitidos pela vela no centro estaro (e portanto menos intensa ser a iluminao x rea), porm como a rea maior, a quantidade total de luz projetada sempre a mesma. A unidade vela (candela em ingls) s vezes utilizada.
manual-ris modo no qual a abertura na cmera controlada manualmente, podendo a velocidade do obturador ser ou no controlada automaticamente, dependendo do ajuste efetuado na mesma. Em algumas cmeras possvel com este controle escurecer totalmente a imagem, imitando um efeito de fade-out. auto-ris modo no qual a cmera controla automaticamente a abertura, atravs do controle automtico de exposio (exceto quando se utiliza, dentro do mesmo, o modo aperture priority).