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ANAIS
III FRUM DE PESQUISA CIENTFICA EM ARTE
Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Curitiba, 2005

FERNANDO PERNETTA VELLOSO E A TEORIA DO NO-OBJETO DE FERREIRA GULLAR

Jos Carlos Cifuentes*

RESUMO: Neste artigo, por meio de uma discusso sobre a existncia do belo matemtico, analisa-se a sensibilidade matemtica do sculo XX, permeada pelas novas concepes de espao, no discurso e na percepo do crtico Ferreira Gullar, salientando suas posies acerca da existncia de dois tipos de abstrato na arte e seu desenvolvimento da teoria do no-objeto. Discute-se, tambm, a relao entre arte e matemtica e suas manifestaes na arte concreta e neoconcreta, salientando a noo de espao expressivo. Finalmente, interpreta-se a pintura abstrata do artista plstico Fernando Velloso luz dessas idias, esboando-se a noo de cubismo do no-objeto.

Deve a forma surgir do contedo do vazio.

Adlia Maria Woellner

Doutor em Matemtica pela UNICAMP e Professor do Departamento de Matemtica e do Programa de Ps-graduao em Educao da UFPR. Suas principais publicaes so: Fundamentos Estticos da Matemtica. In: Filosofia da Educao Matemtica: Concepes e Movimento. Braslia: Plano Ed., 2003, p. 59-79; Esttica y Racionalidad Matemtica. XV CONGRESSO INTERAMERICANO DE FILOSOFIA. Lima-Peru, 2004. Anais do... Lima-Peru, 2004. CD-Rom, 12p. Email: jccifa@mat.ufpr.br

186 FERREIRA GULLAR E A SENSIBILIDADE MATEMTICA DO SCULO XX No incio do seu Curso de Esttica, Hegel, a comeos do sculo XIX, afirma: Esta obra dedicada esttica, quer dizer: filosofia, cincia do belo e, mais precisamente, ao belo artstico, pois dela se exclui o belo natural. Para Hegel, proveniente de uma forte tradio kantiana, o belo natural incluiria o belo matemtico, pois, por exemplo, a geometria, enquanto cincia do espao real, seria uma das cincias que se ocupam daquilo que existe no mundo sensvel. Para ns, hoje, com o advento do formal, a partir de meados do sculo XIX, na cincia, na arte e na cultura, o belo matemtico no mais natural no sentido kantiano, reclamando para si uma nova esttica. Existe pois o belo matemtico, e este juzo ser o primeiro dessa nova esttica. Uma conceitualizao do belo matemtico ser esboada ao longo destas linhas. A percepo dele parte da sensibilidade que o sculo XX nos legou em decorrncia dos avanos cientficos e tecnolgicos que j no incio desse sculo influenciaram tambm os movimentos artsticos de vanguarda. De fato, um dos principais problemas que atravessam a histria da arte, tanto da pintura quanto da escultura, e permeiam em especial a do sculo XX a partir de Czanne, o da (des)estruturao do espao, de forte apelo matemtico. Para a sensibilidade matemtica, inclusive no campo das artes, no necessrio um conhecimento tcnico dessa cincia. Porm, o desenvolvimento da capacidade da apreciao matemtica requer um certo exerccio de aprimoramento, assim como o gosto na arte. Os primeiros passos no desenvolvimento de uma esttica da matemtica foram dados por Franois Le Lionnais,1 quando abordou aspectos da beleza clssica e da beleza romntica dos fatos e dos mtodos matemticos. Ferreira Gullar (com o Mrio Pedrosa, certamente) , para mim, um dos crticos brasileiros mais esclarecidos da segunda metade do sculo XX. A crtica de arte no um exerccio de filosofia, um exerccio de sensibilidade. E Ferreira Gullar faz esse exerccio na sua crtica, revelando, talvez sem sab-lo, uma sensibilidade matemtica prpria de sua poca, como mostraremos a seguir. O interesse e a preocupao do Gullar a respeito dos conceitos matemticos e a cincia em geral em suas relaes com a arte, mostram-se em muitas passagens de sua obra, em especial na seguinte, em que discute a teoria de Max Bense sobre Esttica Matemtica (o que no deve ser confundido com Esttica da Matemtica como mencionado acima):
A tese central de Bense a seguinte: A informao esttica varia de acordo com o grau de entropia da obra. Entropia um conceito criado pelos ciberneticistas para designar a tendncia estatstica dos sistemas fsicos para a desordem. [...] Uma teoria, como a do Prof. Max Bense, pressupe uma filosofia, uma teoria do conhecimento e me parece que a que se deveria situar a questo. Pelo fato
1

LE LIONNAIS, Franois. La Belleza en Matemticas. In: LE LIONNAIS (Ed.). Las Grandes Corrientes del Pensamiento Matemtico. Buenos Aires: Eudeba, 1965, p. 464-494.

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mesmo de submeter a esttica a uma teoria da informao e de adotar conceitos como o de entropia, o Prof. Bense se mostra ligado, no plano psicolgico, ao behaviourismo e aos ciberneticistas, e, no plano filosfico, corrente da Lgica Simblica. [...] No resta dvida de que o Prof. Bense teria de caminhar para uma reduo dos conceitos estticos a termos aritmticos.2

Neste ensaio tentaremos explicitar essa sensibilidade oculta do escritor, 3 a sensibilidade matemtica, justificada a partir da leitura de diversas obras que mostrem como ele soube captar esse aspecto do esprito do sculo XX que guiou grande parte do desenvolvimento da arte moderna e contempornea. Os primeiros comentrios de Gullar nessa direo aparecem no Manifesto Neoconcreto publicado em 19594 e assinado por ele, Amlcar de Castro, Franz Weissmann e Lygia Pape entre outros:
A expresso neoconcreto uma tomada de posio em face da arte no-figurativa geomtrica (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, Escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbao racionalista. [...] O racionalismo rouba arte toda a autonomia e substitui as qualidades intransferveis da obra de arte por noes da objetividade cientfica: assim os conceitos de forma, espao, tempo, estrutura que na linguagem das artes esto ligadas a uma significao existencial, emotiva, afetiva so confundidos com a aplicao terica que deles faz a cincia. [...] A arte neoconcreta, afirmando a integrao absoluta desses elementos [tempo, espao, forma, cor], acredita que o vocabulrio geomtrico que utiliza pode assumir a expresso de realidades humanas complexas, tal como o provam muitas das obras de Mondrian, Malevitch, Pevsner, Gabo, Sofia TaueberArp etc. Se mesmo esses artistas s vezes confundiam o conceito de forma-mecnica com o de formaexpressiva, urge esclarecer que, na linguagem da arte, as formas ditas geomtricas perdem o carter objetivo da geometria para se fazerem veculo da imaginao ... A arte neoconcreta funda um novo espao expressivo.5 (grifo nosso)

Essas citaes, e o Manifesto Neoconcreto como um todo, mostram no somente uma sensibilidade matemtica apurada, de seus autores, voltada para a apreciao artstica, seno tambm, por meio das novas concepes de espao, sugerem o caminho para uma nova concepo de matemtica de carter esttico, uma das principais finalidades da esttica da matemtica, o que aproximaria mais essa cincia da arte, como veremos a seguir. As duas primeiras, sobre a arte concreta, manifestam uma concepo tradicional de matemtica, como uma cincia exata, objetiva, racional, rgida, sem emotividade. J a terceira, numa defesa da arte neoconcreta, abre a possibilidade de uma matemtica, em particular de uma geometria, no objetiva mediante a concepo de um novo espao expressivo. Posteriormente, ainda no intuito de compreender a arte concreta, Gullar declara que:

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GULLAR, Ferreira. Morte Cultural da Arte. In: Cultura posta em questo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965, p. 27-28. GULLAR, 1965. Op. cit., p. 42-60. GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contempornea. Do cubismo arte neoconcreta. 3. ed. Rio de Janeiro: Revan, 1999. (1. ed. 1985) Manifesto Neoconcreto, publicado em 1959 e assinado por Gullar, Amlcar de Castro, Franz Weissmann e Lygia Pape entre outros. In: GULLAR, 1999. Op. cit., p. 283-287. Apndice: Manifesto Neoconcreto.

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A arte concreta encontrou, no campo da escultura ou da construo no espao real terreno mais propcio para seu desenvolvimento do que na pintura espao bidimensional onde se limitou na maioria dos casos ilustrao de problemas perceptivos. [...] A superioridade da escultura de [Max] Bill [introdutor da arte concreta no Brasil] sobre suas pinturas no indica simplesmente que Bill melhor escultor que pintor, mas, sobretudo, que as idias concretistas nasceram de preocupaes ligadas construo no espao real.6

Em outra passagem, Gullar, ao explicar o termo concreto, reconhecendo o raciocnio lgico de Van Doesburg, seu criador, afirma: se essa pintura que era ento chamada de abstrata no mais lidava com formas abstradas da natureza, no havia razo para cham-la de arte abstrata.7 Essa passagem me fez reparar que na prpria matemtica possvel conceber esses dois tipos de abstratos. Gullar acrescenta: Max Bill admite, entretanto, a existncia de uma arte abstrata em que a distncia da natureza to grande que sua presena se torna quase imperceptvel.8 Existem, pois, dois tipos de abstratos na matemtica e na arte: o abstrato que resulta de um processo de abstrao a partir do concreto, e o abstrato que j nasce abstrato, sendo ele seu prprio concreto. Deste segundo tipo a arte dita concreta. Do primeiro tipo a arte abstrata de Kandinski, por exemplo. A existncia, na matemtica, desses dois tipos de abstratos pode ser fundamentada nas filosofias sobre os objetos matemticos de Plato e de Aristteles. Para Plato, os objetos matemticos so objetos ideais sem relao com a experincia sensvel, enquanto que para Aristteles, os objetos matemticos so abstraes de objetos concretos sensveis. Mais ainda, aventamos a hiptese de que, para Aristteles, os objetos matemticos no se afastam completamente de sua origem, levando sempre consigo o seu espao continente ou contexto sensvel. Essa idia ecoa no aristotelismo de Toms de Aquino, para quem o belo causa da composio, numa unidade indivisvel, entre forma e matria, em contraposio ao neoplatonismo de Agostinho, para quem o belo a manifestao das formas belas por intermdio da matria. Uma outra discusso sobre essas duas formas do abstrato na arte, uma de inspirao dionisaca e outra de inspirao apolnea, feita em Falabella.9 Uma matemtica que leve em considerao objetos matemticos no totalmente abstratos e, portanto, com um contedo esttico mais explcito, ainda est para ser desenvolvida. O belo matemtico pertence a esse campo e o conceito de espao expressivo ser fundamental na sua compreenso. A respeito dos objetos matemticos, uma releitura de Toms de Aquino nos permite definir o belo matemtico como a manifestao da unidade de

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GULLAR, Ferreira. O Novo Espao. In: AMARAL, Aracy (Org.). Projeto Construtivo Brasileiro na Arte. Rio de Janeiro: Funarte, 1977. p. 235 (original: Jornal do Brasil, 1960). GULLAR, 1999. Op. cit., p. 212. GULLAR, 1999. Op. cit., p. 213. FALABELLA, Maria Luiza. Histria da Arte e Esttica: da Mimesis Abstrao. Rio de Janeiro: Elo, 1987.

189 composio entre objeto e contexto, entre matria e forma. No caso dos mtodos matemticos, o belo matemtico seria a manifestao da unidade entre o lgico e o intuitivo. Max Bill reconhece a existncia do belo matemtico e a possibilidade de uma nova matemtica no seu artigo O pensamento matemtico na arte de nosso tempo quando escreve:
a matemtica traz novas e inauditas proposies. Seus limites perderam sua primitiva clareza e j so irreconhecveis. Mas o pensamento humano (e o matemtico em particular) necessitam, diante do ilimitado, um apoio visual. ento que a arte intervm. Desde este momento a linha clara se torna indefinida, enquanto o pensamento abstrato, invisvel, surge como concreto, visvel [...] espaos at h pouco desconhecidos e inimaginveis comeam a ser conhecidos e imaginados. O pensamento matemtico na arte [atual] no a matemtica em sentido estrito; pode-se dizer que o que se entende por matemtica exata aqui de pouca utilidade. muito mais, uma estrutura de ritmos e relaes, de leis que tm fontes individuais, da mesma maneira que a matemtica tem seus pontos essenciais no pensamento individual de seus inovadores.10

O prprio Manifesto Neoconcreto tambm aponta essa tendncia quando afirma: se Pevsner partiu ou no de figuras da geometria descritiva uma questo sem interesse em face do novo espao que as suas esculturas fazem nascer e da expresso csmico-orgnica que, atravs dele, suas formas revelam.11 A revelada uma matemtica sensitiva por trs da matemtica tcnica. Mais ainda, que essa matemtica envolve tambm expresses csmicoorgnicas, antecipando uma nova matemtica. Nessa nova matemtica, o espao expressivo, estaria constitudo pelos pontossementes ou pontos csmicos de Paul Klee, os quais seriam centros de foras e ncleos de tenses. Para Klee o ponto-semente material, seus laos com a terra, o ar ou a luz so sensveis.12 Ainda segundo Subirats, para Klee, a linha seria a expresso da fora material do ponto. Os autores do Manifesto Neoconcreto, ao fundarem a arte neoconcreta, mostram a possibilidade da arte se afastar do racionalismo geomtrico, recuperando para ela, a arte, a emotividade do espao expressivo. Porm, no percebem ainda que a prpria matemtica, no seu aspecto sensvel, poderamos dizer at romntico, capaz de capturar para si tambm essa expressividade emotiva. Gullar, na sua tentativa de compreenso, mais explcito:
A matemtica passou a desempenhar, na arte concreta, um papel equivalente, a verdadeira realidade. Era, no fundo, a motivao e a justificao daquelas formas que surgiam sem qualquer referncia a realidade natural. E a decadncia da arte concreta se manifesta exatamente quando, invertendo-se os termos da questo, passou-se a buscar uma aproximao maior entre os dois campos o da arte e da cincia o que fatalmente resultaria, como resultou, no predomnio dos princpios desta sobre os daquela.13
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BILL, Max. O pensamento matemtico na arte de nosso tempo. In: AMARAL, Aracy (Org.). Projeto Construtivo Brasileiro na Arte. Rio de Janeiro: Funarte, 1977. p. 52-53; GULLAR, 1999. Op. cit., p. 214. GULLAR, 1999. Op. cit., p. 284. SUBIRATS, Eduardo. A Flor e o Cristal. So Paulo: Nobel, 1988. p. 160. GULLAR, 1999. Op. cit., p. 237.

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O espao expressivo j um fenmeno matemtico e Gullar o percebe ao explicar a arte neoconcreta:

Mas, na verdade, [os artistas neoconcretos] refutando a objetividade exterior ao indivduo, afirmam uma objetividade mais profunda resultante da ntima integrao das faculdades mentais e sensoriais do homem. Apenas rejeitam o primado da razo sobre a sensibilidade, para colocar a percepo esttica (percepo da forma) como uma faculdade capaz de apreender e formular, sinteticamente, as complexas experincias humanas.14

e o desenvolve na sua teoria do no-objeto: o no-objeto no um antiobjeto mas um objeto especial em que se pretende realizada a sntese de experincias sensoriais e mentais;15 eu diria, no caso da matemtica, a sntese da matemtica tcnica com a matemtica expressiva. Gullar inaugura, a partir da arte, essa nova matemtica (que almejamos) como fundamento de sua arte neoconcreta. A aproximao da matemtica e da arte em ambos os sentidos, que no fundo no outra coisa que a aproximao do racional e o emocional em ambas, caracterstica prpria do romantismo, j antecipada por Hegel quando observa que no processo esttico, o sensvel espiritualiza-se e o espiritual aparece como sensibilizado. A teoria do no-objeto de Gullar, de profundidade no somente filosfica (repare-se na forma de dilogo platnico com que analisada a natureza do no-objeto) seno tambm matemtica, nasce do seu intento de compreenso da arte concreta e do abstracionismo geomtrico que a envolve, corrente na qual ele participou ativamente desde o campo literrio.

CALDER E MONDRIAN: O CONHECIMENTO MATEMTICO MEDIANTE A ARTE Analisaremos, a seguir, diversas passagens de Gullar, nas quais o artstico rico em interpretaes do ponto de vista da sensibilidade matemtica do sculo XX. No artigo O fim da arte, Gullar comenta a obra de Calder nos seguintes termos: Alexander Calder, com seus mbiles, dissentindo de toda a tradio escultrica, realizou obra duradoura. A razo simples: sua obra funda uma linguagem, decorre da transmutao do material em espiritual, do vulgar em potico, enfim, resulta da criao de um universo imaginrio, prprio, que no se cria por milagre.16 Creio que Calder, ao invs de criar um universo imaginrio, descobre (!) um universo real, prprio da nova sensibilidade que a cincia, em especial a matemtica, estava impondo
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GULLAR, 1999. Op. cit., p. 246-247. GULLAR, 1999. Op. cit., p. 289. GULLAR, Ferreira. O Fim da Arte. In: Revista Humboldt, ano 34, n. 66, 1993, p. 40-45. p. 42.

191 no imaginrio moderno: o espao tetradimensional, o espao-tempo de Einstein. Os mbiles de Calder so esculturas no espao de quatro dimenses. Para entender isso devemos recorrer a uma analogia: como um ser bidimensionsal, isto , plano, poderia perceber um objeto tridimensional (triobjeto)? Se respondermos satisfatoriamente a esta pergunta, poderemos intuir como um ser tridimensional (ns) poderia perceber um objeto tetradimensional. Vejamos: um ser bidimensional s poderia perceber sees planas do triobjeto e, para ter uma idia do objeto todo, deveria poder observar todas as sees planas atravessando seu mundo bidimensional. Assim, o que para ns a terceira dimenso, para o ser bidimensional o transcorrer do tempo. A analogia nos fora a aceitar que um objeto tetradimensional no outra coisa que um objeto tridimensional em transformao ao longo do tempo: as esculturas de Calder. Gullar j tinha essa percepo: o mbile uma escultura s avessas. A escultura, que tradicionalmente massa, tende ao plano e linha. O mbile, que parte da linha e do plano, tende ao volume, massa: a uma nova massa feita de tempo e ao.17 Isto , o movimento dos mbiles de Calder cria volumes tetradimencionais, perceptveis s mediante a intuio. Pode-se falar de representao, neste caso? J no h mais mimesis, porm, h significao. Segundo Dufrenne, a arte abstrata pode rejeitar a representao sem com isso se condenar no-significao: ela pode ser expressiva.18 Para Gullar, o problema da significao da obra de arte se colocou desde o momento que a pintura deixou de representar objetos reconhecveis, com o Cubismo.19 Finalizaremos esta seo analisando a meno que faz Gullar da obra de Mondrian. H, com certeza, um grande contedo matemtico na obra de Mondrian. No final de O fim da arte, o nosso autor parece atribuir, quando fala de Mondrian, o fim da arte a que ela est se aproximando da cincia matemtica extremamente racional e despida de emoo: Eu pessoalmente estou convencido de que Mondrian radicalizou de tal modo as propostas cubistas [...] que levou a linguagem pictrica esterilidade.20 O que Gullar chama de esterilidade pode ser entendido com a reduo da linguagem artstica a uma linguagem matemtica, fria segundo a concepo usual de matemtica. Porm, errada a concepo de que a matemtica se reduz linguagem matemtica, como talvez pensa Gullar. Na matemtica, como na arte, a linguagem apenas um meio de expresso. E Gullar acrescenta: o que as vanguardas fizeram com raras excees foi desfazer o sistema da linguagem artstica, num processo ilusrio em que o mais na verdade era menos, e o passo adiante, um passo atrs. At que se chegou finalmente ao esgotamento da
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GULLAR, Ferreira. Calder e a alquimia do peso. In: GAM Galeria de Arte moderna, n. 11, 1968, p. 46. DUFRENNE, Mikel. Esttica e Filosofia. So Paulo: Perspectiva, 1998. p. 262.

GULLAR, Ferreira. Morte Cultural da Arte. In: Cultura posta em questo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965, p. 46. 20 GULLAR, 1993 Op. cit., p. 44.

192 linguagem artstica.21 O que ele ainda no v que tambm a cincia est se aproximando da arte, renovando-se ambas. Esse esgotamento, a que faz referncia Gullar, ser superado quando a matemtica faa a sua parte de se aproximar do artstico. Nesse momento veremos o renascimento da arte, com uma nova linguagem, um novo pensamento, uma nova viso. O contedo matemtico da obra de Mondrian no se reduz a uma mudana de linguagem, ela reproduz, acreditamos, o caminho seguido pelo racionalismo chamado cartesiano, ao isolar e pr em relevo o espao matemtico (vazio), to importante na nossa concepo atual de mundo, tornando a sua arte numa forma de conhecimento. A histria do conceito de espao muito cheia de nuanas. Para a cultura grega, no era possvel conceber o espao vazio. Para Aristteles, em particular, o espao o lugar ocupado pelos corpos. Isso significa que no era possvel pensar num espao sem corpos que o ocupem. S com Galileu, Descartes e Newton, no sculo XVII, foi possvel pensar no espao vazio como uma idia clara e distinta. Desse ponto de vista, a criao dos sistemas de coordenadas foi uma necessidade intelectual, pois eles permitem determinar a posio de um ponto na ausncia de corpos que possam servir de referncia. Para Gullar, a vertical e a horizontal so mesmo os ritmos fundamentais do universo e a obra de Mondrian a aplicao desse princpio universal.22
A outra ala do Cubismo, que se interessava menos pela cor do que pelas estruturas, foi identificada com a intuio platnica das formas arquetpicas: uma vontade de ordem fundamental que se afastava da profuso orgnica da natureza para encontrar uma dimenso ideal de harmonia. [...] Mondrian levou ainda mais adiante a vontade de abstrao manifestada pelo Cubismo, eliminando de seus quadros qualquer aluso natureza, mesmo atravs de uma aluso aos processos pictricos anteriores. Adota a cor pura e a construo geomtrica rigorosa [...] O neoplasticismo, compreendendo que nada mais restava da velha pintura, buscou fundar uma nova plstica, onde a figura do objeto se reduziu a simples ritmos ortogonais vertical e horizontal expressos atravs das cores primrias: o vermelho, o amarelo, o azul e o preto.23

Para Gullar, a arte buscou em si mesma a sua justificao, e se atribuiu a categoria de meio de conhecimento.24 Portanto, mostrando uma grande sensibilidade matemtica, Gullar faz, ento, uma descrio do aparecimento do neoplasticismo de Mondrian, ilustrando como a obra desse artista recria a construo do espao matemtico cartesiano.

FERNANDO VELLOSO E O CUBISMO DO NO-OBJETO

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GULLAR, 1993 Op. cit., p. 44-45. GULLAR,1999. Op. cit., p. 284, no apndice Manifesto Neoconcreto. GULLAR, 1965. Op. cit., p. 46-48. GULLAR, 1965. Op. cit., p. 48.

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193 No dia 26 de novembro de 2003 foi inaugurada a exposio do artista plstico paranaense Fernando Pernetta Velloso, na Galeria Fraletti e Rubbo de Curitiba, por ocasio do lanamento do livro Fernando Velloso: o seguro exerccio da forma e da cor, com texto do crtico e professor de Esttica e Histria da Arte, Fernando Bini.25 Devo confessar que sempre tive uma profunda admirao pelo nosso artista, no apenas pelo simples prazer da contemplao de suas obras embora no as compreendesse, seno principalmente por ele ser um dos introdutores, com Fernando Calderari e Domcio Pedroso, entre outros, do abstracionismo no Paran na dcada de 1960. A arte abstrata no apenas uma questo de gosto, ela tem de ser pensada e compreendida para aceit-la como arte, e me esforcei para isso a respeito das obras do Velloso apresentadas no livro e na exposio mencionados. Pela primeira vez vi obras de seu perodo figurativo, algumas delas realizadas durante sua estada em Paris, como discpulo de Andr Lhote, nos anos de 1959-60. Elas, nus e naturezas mortas, me deram, como veremos a seguir, a pista para a minha compreenso da arte que o caracteriza atualmente e que se remonta ao final daquele perodo em Paris e posterior volta a Curitiba em 1961: a arte abstrata de Fernando Velloso. Como j mencionado, na arte h dois tipos de abstrato: o abstrato que resulta da abstrao a partir do concreto e o abstrato que nasce abstrato, isto , ele seu prprio concreto. A arte dita concreta, desenvolvida no Brasil a partir da I Bienal de So Paulo e motivada pela obra de Max Bill, uma arte abstrata do segundo tipo. A arte abstrata de Velloso do primeiro tipo, como a de Kandinski, e ela resulta de um processo de abstrao o qual ser motivo da seguinte anlise. A Escola de Lhote, do perodo em considerao, desenvolve o que s vezes chama-se de ps-cubismo e tem a tradio, como no cubismo, de pesquisar o espao pictrico. Na famosa frase de Maurice Denis, repetida muitas vezes por Lhote, que diz que um quadro, antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou uma anedota qualquer, essencialmente uma superfcie plana recoberta de cores e organizada dentro de uma certa ordem (grifo nosso), poderamos substituir a parte grifada por essencialmente um espao plstico, tal a importncia da concepo de espao para essa Escola inserida num grande perodo de interao entre arte e matemtica. Segundo Bini, para Velloso o que lhe interessou de Lhote no foi o cubificar as aparncias, mas a lio de que o cubismo espao, que espao complexo e descontnuo, essa materializao de um espao novo que foi sentido por Braque e Picasso.26 De fato, o cubismo, no sentido tradicional, a fragmentao e recomposio do objeto num novo espao. Velloso assimila essa tradio, mas lhe d um novo sentido. Eis a nossa tese: partindo
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BINI, Fernando. Fernando Velloso: o seguro exerccio da forma e da cor. Curitiba, 2003. (Catlogo da Exposio do Artista) BINI. Op. cit., p. 20.

194 da conhecida dicotomia figura-fundo, Velloso isola, de suas obras figurativas, as formas que chamaremos de formas-fundo, e pondo de relevo o fundo, as fragmenta e as recompe ao modo cubista, eliminando a figura, ou talvez, diluindo-a no fundo. Nesse processo, Velloso ressalta o fundo para eliminar a figura. Vejamos: do Nu composto,27 pintado em 1959, ele isola o maravilhoso seio ai representado e o transforma naquelas entrncias estilizadas, aparentando cortes, que caracterizam muitas de suas obras posteriores, j abstratas, como por exemplo, A descoberta do interior mgico, de 1985, e Encontro de formas ancestrais, de 1989,28 o prprio ttulo destas obras sugestivo. Mas, a pista mais importante para esta minha interpretao me foi dada observando suas naturezas mortas, especialmente Construo com garrafas e bandolim29 e Construo com garrafas e moinho,30 ambas de 1960. Delas ele isola e pe em evidncia o espao-contexto-exterior entre duas garrafas que esto juntas e o resultado estilizado so aquelas formas que se projetam para cima na maioria de suas obras. Vejam-se, por exemplo, Celebrao ao tempo perdido, de 1989,31 ou Estruturas colhidas na memria, de 1994.32 Repare-se que o contorno de um objeto tambm o contorno de seu exterior. As entrncias so o no-objeto do seio, ou o no-seio, e o espao entre as garrafas pode ser interpretado como o no-objeto delas pensadas em conjunto. Todos esses elementos estticos so recompostos mediante uma colagem cubista, como se manifesta tambm em Encontro solene ao entardecer, de 1994.33 Para Bini, o que se passa como se ele assumisse a figura, podese dizer, uma espcie de ausncia da sua presena.34 Eu diria, uma espcie de presena de sua ausncia. E acrescenta: para Velloso o objeto, se ele existe, est preso, ou mesmo transformado, no espao.35 Concordo com Bini ao descrever ele o estilo de Velloso no como figurativo, mas como figural no sentido de Lyotard, e que suas composies so formas sem objetos aparentes. Essas formas, as formas-fundo, so qui manifestaes dos no-objetos de Gullar como sugerido acima. Para Gullar, o fundo sobre o qual se percebe o no-objeto no o fundo metafrico da expresso abstrata, mas o espao real o mundo... Nascendo diretamente no e do espao, o no-objeto ao mesmo tempo um trabalhar e um refundar desse espao: o renascer permanente da forma e do espao.36 Para Gullar, ainda,
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BINI. Op. cit., p. 42. BINI. Op. cit., p. 55. 29 BINI. Op. cit., p. 43. 30 BINI. Op. cit., p. 44. 31 BINI. Op. cit., p. 58. 32 BINI. Op. cit., p. 61. 33 BINI. Op. cit., p. 59. 34 BINI. Op. cit., p. 17. 35 BINI. Op. cit., p. 21.
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GULLAR, 1999. Op. cit., p. 297-298.

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a contradio figura-fundo s vencida quando no colocada, quero dizer, quando o artista deixa de defrontar-se com fenmenos perceptivos imediatos para lidar com significaes. [...] O caminho a seguir era levar adiante a crtica da linguagem visual: resolver a contradio figura-fundo pela desintegrao e eliminao da figura, da forma-objeto, e reencontrar, noutro plano, o vazio malevitchiano.37

As formas-fundo de Velloso no so formas representadas seno criadas. Em palavras de Gullar, o no-objeto no uma representao, mas uma presentao [...] o no-objeto no representa nada, mas apenas se apresenta.38 Assim, ento, o no-objeto uma presena que no representa objeto algum, quase que uma forma matemtica. De fato, as formas-fundo de Velloso compartem com os no-objetos e com as formas matemticas a no preservao de propriedades dos objetos como peso, massa, volume, opacidade etc. As formas-fundo, desligadas dos objetos (ou de suas representaes) que as limitam, j no precisam sequer ter um acima e um abaixo, portanto, a moldura (assim como a tcnica pictrica) puramente circunstancial e apenas, como nos diz Gullar, a maneira de coloc-las no mundo. No dizer de Fernando Velloso, pintar tornar sensvel uma superfcie que se limitou. A superfcie que se limitou o espao criado com suas formas-fundo. Ele torna-se sensvel enchendo-o com a matria pictrica, o que j corresponde tcnica. A seguinte citao tenta explicar o modo de existncia das formas-fundo:
Ao lado do estruturalismo seguido por Lhote, que ao mesmo tempo foi influenciado pela fenomenologia, pois este mestre entendia que as artes visuais eram o territrio da forma, da figura, o pensamento de Sartre teve uma influncia forte em Velloso. Nesta realidade das formas, seus elementos esto propriamente na organizao pictural da obra, conceito herdado por ele mas que ressentir tambm a importncia do existencialismo sartriano interessado pelo aspecto vital da experincia esttica; para Sartre, a imagem est no lugar do objeto ausente que por sua vez tambm aparncia. Para Velloso junto da importncia da construo cuidadosa do quadro existe esta conscincia de que a obra de arte o espao real e permanente de uma irrealizao, que se origina em Sartre, e est presente tambm nas manchas dos artistas tachistas franceses dos anos 50, interpretados como signos de uma existncia. principalmente o Sartre existencialista que influencia bastante o pensamento e a obra do jovem Velloso antes mesmo de sua partida para o exterior.39

Para Dufrenne, o fundo pode ter forma pois tem um sentido, sendo este determinado pela figura no binmio figura-fundo. Desse ponto de vista, a presena do objeto cria a forma do fundo. Retirando-se o objeto desaparece a forma do fundo.40 Consideramos que Velloso o inaugurador do cubismo do no-objeto, como talvez diria Gullar. De fato, complementando a anlise de Bini, Velloso no elaborou um neocubismo, mas ampliou o cubismo para os no-objetos. Ele deixa ao espectador-leitor de sua obra a tarefa de criar figuras para suas formas-fundo. Ainda citando Gullar: o no-objeto reclama o
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GULLAR, 1999. Op. cit., p. 240. GULLAR, 1999. Op. cit., p. 296. BINI. Op. cit., p. 13-14. DUFRENNE, 1998. Op. cit., p. 152.

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196 espectador [...], no como testemunha passiva de sua existncia, mas como a condio mesma de seu fazer-se. Sem ele, a obra existe apenas em potncia, espera do gesto humano que a atualize.41 Finalizaremos descrevendo o que consideramos, sob o nosso olhar matemtico, a concepo de espao por trs das obras de Fernando Velloso. Como na teoria da relatividade geral, ou teoria da gravitao, de Einstein, o espao pictrico de Velloso um espao de onde se retirou os objetos que o ocupavam, porm deixando a geometria que eles criaram quando estavam l. Mondrian tambm conseguiu purificar o espao continente das figuras, mas o espao de Mondrian o espao da geometria cartesiana, vazio e plano, onde s podem ser explicitadas, atravs de linhas retas, as coordenadas verticais e horizontais, deixando cromaticidade o papel de tornar esse espao sensvel dando peso s suas diferentes partes. Em Mondrian, a atribuio de cores aos diferentes espaos no altera a forma do espao absoluto. O espao no se deforma na presena do objeto (comparar com a afirmao de Dufrenne). O espao de Mondrian no o einsteiniano de Velloso, onde, neste, a aura do objeto permanece. No entanto, a arte de Velloso, assim como a de Mondrian, partilham da caracterstica de serem formas de conhecimento: o conhecimento do espao expressivo. Gullar afirma de Lhote o que talvez tambm possa ser dito de Velloso:
Lhote [...] procurou dar a seus quadros um fundamento geomtrico, uma estrutura matemtica. Mas [...] no logrou sair da estilizao: apenas transferiu-a de lugar no processo; isto , em vez de estilizar as figuras depois de comp-las num espao naturalista, passou a compor, antes, o espao, a dividi-lo em retngulos, quadrados ou tringulos, cujas reas (e naturalmente os lados e os ngulos) funcionam como estilizadores.42

E acrescenta:
embora preso figura [o figural] e jamais conseguiu dela se libertar , cumpre observar o sentido pessoal, independente, que tem das formas geomtricas: [...] estas criam um universo potico, que nada tem do espao naturalista, e onde a figura [...] entra menos com intuito de imitao do que para emprestar sentido a um novo espao.43

Talvez o prprio artista, Velloso, apesar de sua formao intelectual, no tenha tido conscincia do contedo terico de sua obra, como exposto aqui, pois a criao no se faz a partir de uma concepo prvia. Porm, ele manifesta aquela sensibilidade de artista e impulsionado por ela para a criao puramente intuitiva de suas figuras-fundo. Essa sensibilidade apurada para Velloso, na prtica, o que para Gullar o na teoria.

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GULLAR, 1999. Op. cit., p. 301. GULLAR, 1999. Op. cit., p. 69. GULLAR, 1999. Op. cit., p. 69.

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Referncias AMARAL, Aracy (Org.). Projeto Construtivo Brasileiro na Arte. Rio de Janeiro: Funarte, 1977. BILL, Max. O Pensamento Matemtico na Arte de Nosso Tempo. In: AMARAL, Aracy (Org.). Projeto Construtivo Brasileiro na Arte. Rio de Janeiro: Funarte, 1977. p. 50-54. BINI, Fernando. Fernando Velloso: o seguro exerccio da forma e da cor. Curitiba, 2003. (Catlogo da Exposio do Artista) DUFRENNE, Mikel. Esttica e Filosofia. So Paulo: Perspectiva, 1998. FALABELLA, Maria Luiza. Histria da Arte e Esttica: da Mimesis Abstrao. Rio de Janeiro: Elo, 1987. GULLAR, Ferreira. Morte Cultural da Arte. In: Cultura posta em questo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965, p. 42-60. GULLAR, Ferreira. Calder e a alquimia do peso. In: GAM Galeria de Arte moderna, n. 11, 1968, p. 46. GULLAR, Ferreira. O Novo Espao. In: AMARAL, Aracy (Org.). Projeto Construtivo Brasileiro na Arte. Rio de Janeiro: Funarte, 1977. p. 235 (original: Jornal do Brasil, 1960). GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contempornea. Do cubismo arte neoconcreta. 3. ed. Rio de Janeiro: Revan, 1999. (1. ed. 1985) GULLAR, Ferreira. O Fim da Arte. In: Revista Humboldt, ano 34, n. 66, 1993, p. 40-45. LE LIONNAIS, Franois. La Belleza en Matemticas. In: LE LIONNAIS (Ed.). Las Grandes Corrientes del Pensamiento Matemtico. Buenos Aires: Eudeba, 1965, p. 464-494. MONDRIAN, Piet. De Stijl. In: AMARAL, Aracy (Org.). Projeto Construtivo Brasileiro na Arte. Rio de Janeiro: Funarte, 1977. p. 40. OSTROWER, Fayga. A Sensibilidade do Intelecto. Rio de Janeiro: Campus, 1998. SUBIRATS, Eduardo. A Flor e o Cristal. So Paulo: Nobel, 1988.