VERTIGO Shangrila Derivas Ficciones Aparte6

Shangri-la
Nm. 6 Mayo - Agosto 2008 ISSN: 1988-2769
derivas y ficciones aparte
5 0 A O S C O N V RT I G O 1958-2008
CHRIS MARK ER / JO S NGEL VALENTE MICHAEL MANN: DE FUSI ONES Y FUGAS DEL IZQUIERDISMO EN E L CINE L A EVIDENC IA DEL F ILM E. LA ENFE RMEDAD INFAN TI L Isaki Lacuesta / Dav id del guila
REN VAU TIER / TI ENNE D AVODEAU E L CINE DE A BBAS KIAR OSTAMI
PRODUCTORES E N EL CI NE ESPAOL
N 6 - Mayo - Agosto 2008 - shangrilatextosaparte.blogspot.com - ISSN: 1988-2769
SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE
REDACCION :
MAX
LEMMY
"Cuando digo que no me interesa el contenido es como si un pintor se preocupara por el sabor que tienen las manzanas que pinta, por si son dulces o amargas. Qu ms da? Es su estilo, su forma de pintarlas, de ah es de donde surge la emocin". Alfred Hitchcock
COLABORAN EN ESTE NMERO :
R AMN A LFONSO - C RISTINA LVAREZ J UAN M. C OMPANY - M ANUEL E SPINOSA M IGUEL NGEL M OZ - C RISTINA N EZ M ARA PAPAMICHAIL - P ILAR P EDRAZA I NGA P ELLISA - J EAN -L UC P RATT K ARIN WASCHER A USINA F ERNANDO U SN - M ARIO V ITALE FAUSTINO S NCHEZ - C ARLOS S EGURA I RENE PABLO F ERRANDO - F TIMA L PEZ
DE
PATRICIA B ERAKOETXEA - M AX C AUTION L UCAS - O LVIDO M ARVAO
R OBERTO A MABA - T XOMIN A NSOLA
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shangrilaediciones@hotmaill.com
SHANGRI-LA EDICIONES
EDITA
EDICIN
NACHO CAGIGA / JESS RODRIGO
COORDINACIN
SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 6 - Mayo-Agosto 2008
SUMARIO C A R P E TA 5 0 A O S C O N V RT I G O 1 9 5 8 - 2 0 0 8
I. Introduccin. Pg: 06
II. Interpretaciones de Vrtigo Inga Pellisa - Pg: 13 III. Quince minutos mudos Miguel ngel Moz - Pg: 18
VI. De entre las muertas Pilar Pedraza - Pg: 58
V. Vrtigo / De entre los muertos. De lo cotidiano a lo sublime Pablo Ferrando Garca - Pg: 49
IV. Vrtigo o el tiempo como espiral Carlos Segura - Pg: 39
VII. Vrtigo: La senda de la modernidad, la puerta del futuro Faustino Snchez - Pg: 63 VIII. Vrtigo entre dos finales Irene de Lucas Ramn - Pg: 76
XII. Vrtigo de Hitchcock y la evolucin de su crtica Ftima Lpez Prez - Pg: 113 XIII. A travs del lienzo Fernando Usn Fornis - Pg: 129
XI. Vrtigo revisitada Robin Wood - Pg: 104
X. La imposible mirada Juan Miguel Company / Vicente Snchez-Biosca - Pg: 94
IX. Vrtigo, una novela nega? Cristina Nez Pereira - Pg: 87
XIV. De mareos, desmayos, giros y desconciertos Mario Vitale - Pg: 143 XV. A free replay (Notas sobre Vrtigo) Chris Marker - Pg: 154
XVI. Geometra de una espiral Olvido Marvao - Pg: 163
XVII. Desplazando la mirada. Hitchcock vs. Griffith Jess Gonzlez Requena - Pg: 169 XVIII. Eplogo Nacho Cagiga - Pg: 184
shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
SUMARIO TEXTURAS
Donde habita el poeta (Las variaciones Marker, Isaki Lacuesta y Sergi Dies, 2007 El lugar del poeta, David del guila, 2007) Nacho Cagiga - Pg: 186 Paisajes para el nuevo milenio: Identidades esquivas, realidades en flujo y experiencias virtuales. 1. Michael Mann: De fusiones y fugas Cristina lvarez - Pg: 191 La enfermedad infantil del izquierdismo en el Cine Carlos Segura - Pg: 201 La pelcula reconstruida (A propsito de Ha muerto un hombre de Ren Vautier) Ramn Alfonso - Pg: 205 El cine como evidencia de lo real (La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, de Jean-Luc Nancy) Max Caution - Pg: 211 Productores en el cine espaol. Estado, dependencias y mercado, de Esteve Riambau y Casimiro Torreiro. Detallada cartografa de la produccin junto a un anlsis poco consistente Txomin Ansola Gonzlez - Pg: 216
Encuadres. Nueva Lnea de publicacin de Shangri-La Ediciones N 1. Guy Maddin: Viajero en el tiempo, Roberto Amaba Pg: 220 Algo se mueve Banda Aparte. Revista de cine - Formas de Ver n 22 Pg: 221
50 AOS CON VRTIGO 1958-2008
CARPETA
CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 I. INTRODUCCIN
nalmente iba a titularse Vrtigo. Hitchcock pareci complacido recordara Taylor- y acordamos algunos cambios, pero me sent especialmente feliz cuando le mostr el guin a Jimmy Stewart. ste entr en la oficina de Hitch en la Paramount y dijo: Bien, al menos sa es gente real aqul era un proyecto muy importante para Hitch, y que estaba sintiendo la historia muy proahora ya tenemos una pelcula, ahora ya podemos seguir adelante! Todos podamos decir que
() Samuel Taylor [guionista] regres del norte de California con un guin para el film que fi-
fundamente, muy personalmente. ()
rosos en Hollywood] haba empezado a buscar en los estudios ms importantes a una mujer para reemplazar a Vera Miles [estaba embarazada en aquel momento]. Tras un poco de persuasin, Hitchcock acept a Kim Novak, para cuyos servicios Wasserman haba negociado con Harry Cohn [productor y co-fundador de Columbia Pictures]. En 1957, tras media docena de papeles impor-
[presidente de MCA -Music Corporation of America- y uno de los agentes de artistas ms pode-
Aunque ya tena un guin, Hitchcock segua necesitando una protagonista, y Lew Wasserman
tantes y muchos cuidados por parte de Cohn (que planeaba que fuera el reemplazo de Rita Hay-
ser la atraccin nmero uno en el box-office de Hollywood, y una de las actrices cinematogrfipara otra pelcula en la Columbia, con Kim Novak, al ao siguiente.
worth en la Columbia), las an escasas apariciones de Kim Novak en la pantalla no le impedan Cohn el igualmente popular James Stewart (cuya carrera llevaba tambin Wasserman en la MCA)
cas mejor pagadas. Como contrapartida de esa cesin a Hitchcock, Wasserman acept cederle a
CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008

A la actriz le haban sido prometidas unas largas vacaciones aquel verano, y as el film tuvo que ser re-
embargo, Kim Novak se reuni con Edith Head [diseadora de vestuario de la Paramount Pictures y despus de los estudios Universal] para elegir
trasado de nuevo. Antes de que se marchara, sin el
acerca de lo que deba llevar y cmo deba verse y no Anunci que no iba a llevar un traje gris con su pelo dijo que posiblemente no iba a poder llevar escarpideba verse en la pantalla recordara Edith Head-. teido de rubio para la cmara en Technicolor, puesto nes marrn oscuro, puesto que exageraran lo que la escena en la cual tena que llevar un traje gris y un atrs, Hitchcock haba sido muy especfico. Haba in-
vestuario. Lleg con todo tipo de idas preconcebidas
que tema que se la viera vaga y desteida. Tambin ella consideraba unas pantorrillas ms bien carnosas. Bueno, le dije que echara otra ojeada al guin. Para chal blanco con su pelo rubio platino peinado hacia sistido en que deba dar la impresin como si acabara de surgir de la niebla de San Francisco una mujer fue plasmada en la pantalla, dio exactamente la impresin que Hitch quera.
hecha de misterio e ilusin. Naturalmente, cuando
Herbert Coleman [productor asociado para la Para-
mount Pictures] recordara claramente el primer ende todo menos de la pelcula arte, comida, viajes, vinos-, de todas las cosas sobre las que pen-
que la trajera a su casa antes de que se fuera de vacaciones. Ante la sorpresa de ella, Hitch habl
cuentro de Kim Novak con Hitchcock: Hitch deseaba
nalizar la tarde la tena exactamente all donde quera, dcil y obediente e incluso un poco confusa. Despus de que ella regresara de sus vacaciones, hubo
ignorante y desasistida, y eso era exactamente lo que l pretenda romper su resistencia. Al fi-
saba que ella no deba saber mucho. Consigui hacer que se sintiera como una niita desvalida,
que hubiera recibido un cheque que le haba prometido ya el dinero y estuvo dispuesta para empezar, Vera Miles
una irona final. Ella se neg a empezar a trabajar hasta cesin a Wasserman y la Paramount; pero cuando tuvo Harry Cohn un porcentaje de lo cobrado por l por la ya haba dado a luz a su hijo y estaba disponible para el
papel. Hitchcock, que tena a la Miles bajo contrato, hubiera podido reconsiderar las cosas. Decidi no hacerlo, embarazado de Vera Miles, fij la fecha de inicio del rosin embargo, y con la Novak finalmente dispuesta para trabajar y Hitchcock furioso an por el inoportuno tercer daje para mediados de septiembre (1957).
Desde 1957 hasta el final de su vida, Hitchcock fue algo
menos que generoso en su estimacin del trabajo de Kim

Novak para l. Estaba rgida de miedo y a la defensiva la primera vez que nos vimos le dijo a Hedda Hopper [escritora, periodista y actriz]-. "Tuve que hacer que se relajara, darle confianza Me result
ms tarde: Al menos tuve la oportunidad de echarla
hubo algo bueno en la experiencia, confesara aos
que su cabeza estaba llena de ideas propias. Pero
muy difcil conseguir de ella lo que yo quera, puesto
al agua una referencia a la escena en la cual ella efectuar muchas veces la toma en el tanque del estusaltar completamente vestida al agua, salir de ella,
tiene que fingir que se suicida saltando a la Baha de dio lo cual implicaba que la infeliz mujer tena que
San Francisco. Le diverta el recordar que se necesit
secarse, cambiarse a un vestido seco y luego verse obligada a saltar de nuevo. () De septiembre a diciembre, el tantas veces aplazado nia y en los estudios de la Paramount. Hitchcock decidi finalmente un nuevo ttulo tomado de mount expres sus dudas sobre la aceptacin del pblico, fue admitido Vrtigo. La narrativa de aquel film, metedoras, fascin a los ejecutivos de los estudios. () Trabajar con James Stewart en Vrtigo no represent y romntica fbula, de alcanzar profundidades expresiningn problema, puesto que saba exactamente lo que por Samuel Taylor fue rodado en el norte de Califorfilm basado en la novela de Boileau-Narjeac y escrito la
situacin que precipita la historia, y aunque la Parauna de las ms intensas, obsesivas y menos compro-
su director quera, y era capaz, en aquella melanclica
vas que nunca antes haban sido captadas en su rostro por las cmaras. Despus de algunos aos vi de nuevo la pelcula dira Stewart mucho ms tarde- y pens cido un miedo como aquel y haba conocido a gente paque era una pelcula esplndida. Yo mismo haba cono-
ralizada por el miedo. Es algo terrible sentirse abrumado por ese tipo de miedo. No me di cuenta cuando estaba preparando el papel del impacto que poda tener en la cluso mientras lo estaba rodando. puedo decir que fue para l un film muy personal, ingente, pero es un extraordinario logro de Hitchcock. Y
Y aunque Hitchcock siempre insisti en que Kim Novak cin de su carrera. Lo que me fascinaba, dira Hitchhaba resultado difcil, ella hizo realmente la interpreta-

cock, era la idea de que Jimmy Stewart estaba intentando transformar a la chica en un personaje que ella haba tenido que interpretar en un complot de asesidir y no estaba seguro de que Kim nato y que ahora estaba intentando elucomo para dar el tono necesario. Pero Samuel Taylor, el guionista, apoyara la creado realmente a dos personas claramente diferenciadas, el resultado no hubiera sido tan bueno. Pareca No Siempre bien. resultaba creble. opinin de la mayora: Si hubiramos tenido a una brillante actriz que hubiera tan Novak tuviera la habilidad suficiente
ingenua en su papel, y eso fue los mejor. arte en su actuacin, y es por eso pre-
haba
cisamente por lo que todo funcion tan James Stewart admitira: Kim estuvo maravillosa y todo fue obra de Hitchcock. () di: Y ella est en brazos, apretada fuertemente contra l, y l la sujeta firmemente, con desEn la ltima pgina del guin de rodaje (fechado el 12 de septiembre de 1957), Hitchcock aa-
abrazados, y los ojos de Scottie estn llenos de dolor y de la emocin de odiarla y de odiarse a unos momentos antes en la habitacin del hotel. () El suspense dijo Hitchcock aquel mismo ao- es mayor es la excitacin La rubia convencional de generoso pecho no es misteriosa. Y qu es ms obvio como una mujer. Cuanto ms se deja a la imaginacin, que el tipo tradicional de terciopelo negro y perlas? La ser fciles de recordar sin que sean familiares, intriindicio sin revelar la trama. Aunque no soy una autorinitivo del film, puesto que Hitchcock haba filmado ya la escena definitiva de beso de su carrera s mismo por amarla pese a todo. El beso no es tan profundo y apasionado en el montaje defi-
esperacin, mientras la besa apasionadamente. El beso termina, pero ellos permanecen juntos,
Los ttulos de las pelculas, como las mujeres, deben gantes pero nunca obvios, clidos pero refrescantes, sugiriendo accin, no impasividad, y finalmente dar un dad en mujeres, me temo que el ttulo perfecto, como la mujer perfecta, es difcil de hallar Una mujer misterio es una que posee tambin una cierta madurez y dos puntos. Debe saber crecerse y callarse.
perfecta mujer misterio es rubia, etrea y nrdica
cuyas acciones hablan ms que las palabras. Cualquier
mujer puede ser una de ellas, si tiene en cuenta esos

() Me sent muy intrigado por la situacin bsica de Vrtigo el cambiar el color del cabe-
llo de la mujer- confiara Hitchcock, debido su mujer, lo cual parece lo contrario de des-
Este hombre cambiaba y vesta de nuevo a
a que contena una gran analoga sexual.
nudarla. Pero en el fondo significa lo mismo. hasta el fondo de esta sutil cualidad de la na-
Realmente hice la pelcula a fin de llegar turaleza onrica de un hombre. Y el hombre, cock elega la fantasa por encima de la realidad, y no poda responder a los estmulos de una mujer hasta que sta fuera remodelada para encajar con su sueo. cock. Como James Steawrt en Vrtigo. Hitchpor supuesto, era en realidad el propio Hitch-
y dolorosa realizacin de su experiencia de una personalidad dividida. Por un lado, la Mujer era un taxi, como le gustaba decir-, lo que una tal mujer poda hacer era lo que l realmente deseaba que hiciera. ()
Los conflictivos sentimientos de Hitchcock respecto a las mujeres fueron quiz la ms dramtica
una abstraccin, casi una diosa remota en su pureza y frialdad. Pero en el asiento de atrs de
mente lo que deseaba decir, y cmo deba ser visto y dicho. Yo le proporcion los personajes y pudo ver, como yo, que senta muy profundamente todo lo que estaba haciendo. () en absoluto decirlo-, pero siempre he pensado que un Odio decirlo dira Hitchcock, obviamente no odiando No hubo ningn momento en el que l no estuviera all. Y todo el mundo que presenci el rodaje
Segn Samuel Taylor, Hitchcock saba exactamente lo que deseaba hacer en este film, exacta-
el dilogo que necesitaba y desarroll la historia, pero desde el primero al ltimo plano en su film.
la sangre menstrual. Observaciones como sta, destiacerca de ciertos rganos humanos y animales. Su sen-
buen vino tinto trae a la mente de uno el pensamiento de
deseado, y a menudo precedan a otros comentarios tido de lo grotesco jams era ms agudo que cuando y funciones corporales ntimas.
nadas a impresionar, causaban habitualmente el efecto
efectuaba extraas conexiones entre asuntos de la mesa
Donald Spoto, T&B Ediciones, Madrid, 1998. Las palabras entre corchetes son nuestras.
Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio,
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() Lo que me interesaba ms eran los esfuerzos que haca James Stede la imagen de una muerta. La primera parte llega wart para recrear una mujer, a partir () hay dos partes en esta historia. hasta
desde lo alto del campanario, y la segunda comienza cuando el hroe enal comienzo de la que se parece a Madeleine. En el libro,
muerte de Madeleine, y su cada
la
cuentra a la muchacha morena, Judy, parte, el hroe encuentra a Judy y la Slo al final el lector descubre, al mismo tiempo que el hroe, que se segunda
obliga a parecerse ms a Madeleine. trataba de una misma mujer. En el film, yo he procedido de otra manera. muchacha de cabello castao, decid desvelar en seguida la verdad, pero slo para el espectacuando Stewart ha encontrado a la
Cuando comienza la segunda parte,
dor: Judy no es una muchacha que se parezca a Madeleine, es Madeleine misma. A mi alredeproducirse ms que al final de la pelcula. Yo me imagin que era un chiquillo sentado en las ro-
dor, todo el mundo estaba en contra de este cambio, pues pensaban que esta revelacin no deba invariablemente: Mam, qu sucede despus? Encontr que en la segunda parte de la novela si no pasara nada despus. Con mi solucin, el muchachillo sabe que Madeleine y Judy no son James Stewart? No. ms que una misma y nica mujer y ahora l pregunta a su madre: Y, entonces, no lo sabe de Boileau y Narcejac, cuando el individuo ha encontrado a la muchacha castaa, ocurre como dillas de su madre que le cuenta una historia. Cuando la mam cesa de contar, el nio pregunta
Henos aqu de nuevo ante nuestra alternativa habitual: que en el libro; Stewart, durante cierto tiempo, va a creer que Judy es Madeleine, luego se resignar a la idea conpunto, a Madeleine. Pero, por su parte, el pblico posee la traria a condicin de que Judy acepte parecerse, punto por suspense o sorpresa? Ahora, tenemos la misma accin
informacin. Por tanto, hemos creado un suspense fundado en esta interrogacin: Cmo reaccionar Stewart cuando Madeleine?
descubra que ella le ha mentido y que es efectivamente Este es nuestro pensamiento principal. Aado que existe en Judy a convertirse de nuevo en Madeleine. En el libro, haba el film un inters adicional, pues se observa la resistencia de una muchacha que no quera dejarse transformar, eso es la intriga.
todo. En la pelcula, hay una mujer que se da cuenta de que
este hombre la desenmascara poco a poco. Eso en cuanto a
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Hay otro aspecto que llamara sexopsicolgico y es, aqu, la volunrecrear una imagen sexual imposicon una muerta; esto es necrofilia. () wart para recrear la mujer, cinemason Todos los esfuerzos de James Stetad que anima a este hombre para ble; para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse
togrficamente
como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la escena que ms me interesa es cuando la muest completamente satisfecho, porchacha vuelve despus de haberse que no se ha peinado el cabello forteido de rubia. James Stewart no mando un moo. Qu quiere esto
presentados
tonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice: est bien, de acuerdo, y vuelve al cuarto
decir? Quiere decir que est casi desnuda ante l, pero todava se niega a quitarse la braguita. En-
de bao. James Stewart espera. Espera que ella vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el amor.
ella la hacan bastante misteriosa, pues los rodamos a travs de filtros de niebla; conseguimos as anuncio de nen verde, que parpadea constantemente. Esto me permiti provocar de manera naest iluminada por el nen verde, vuelve verdaderamente de entre los muertos. Luego se encuarealidad. Sea como
() en la primera parte, cuando James Stewart segua a Madeleine en el cementerio, los planos de
un efecto coloreado de verde por encima del brillo del sol. Ms tarde, cuando Stewart encuentra a Judy, la hice residir en el Empire Hotel de Post Street porque hay en la fachada de este hotel un tural, sin artificio, el mismo efecto de misterio sobre la muchacha, cuando sale del cuarto de bao; dra a Stewart que la contempla y de nuevo a la muchacha, pero esta vez filmada normalmente, pues Stewart ha vuelto a la James Stewart ha sentido sea,
durante un momento que y se siente aturdido hasta que descubre el medalln. Entonces han jugado con l. comprende que Judy era la misma Madeleine
Declaraciones de Alfred Hitchcock El cine segn Hitchcock, recogidas en
Alianza Editorial, Madrid,
Franois Truffaut, 1984.
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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 II. INTERPRETACIONES DE VRTIGO

Inga Pellisa
Vrtigo es, sin duda, una de las obras de Hitchcock que ha generado un mayor nlizado desde puntos de vista tan dispares como el psicoanlisis, el surrealismo, el terpretaciones tienen un elemento en comn: la desestimacin de la trama policaca, partir de 1984 con el reestreno en cines de la pelcula. No obstante, todas estas inmero de interpretaciones, a menudo incluso contradictorias. Las lecturas se han reafeminismo o el marxismo, generando un debate que se intensific especialmente a
ese Mac Guffin que sirve de pretexto para la pelcula, y que ocupaba un lugar desta-
mento el desarrollo de la pelcula, lo que nos hace sospechar que lo importante, lo que Hitchcock verdaderamente quera mostrarnos, est ms all. El debate surge a la hora de identificar e interpretar el autntico tema de la pelcula,
trama contiene giros obviamente inverosmiles que no entorpecen en ningn mo-
cado en la novela de Boileau y Narjerac en que est basado el guin. De hecho, esta
y para resumirlo hemos escogido las que, en nuestra opinin, son las lecturas ms interesantes que ha generado Vrtigo a lo largo de estos cincuenta aos: la surrealista, la romntica, la autobiogrfica, la psicoanaltica, y, por ltimo, la feminista. LA LECTURA SURREALISTA (1959: 311) la define como el primer gran film surrealista. El
En su entusiasta crtica de Vrtigo, Guillermo Cabrera Infante
los colores muy importante a lo largo de toda la pelcula y preel trgico desenlace, los sueos, el cementerio, la forma en essurrealismo sobre el que est construido el film. piral del peinado de Madeleine... todas stas son muestras del
tividad, la riqueza y la penetracin psicolgicas, el simbolismo de
ambiente onrico que envuelve muchas de las escenas, la subje-
sente en todos sus momentos clave, las seales que presagian
gan, en consecuencia, a tomar en serio a este creador, porque sus juegos parecen significar exactamente otra cosa. Si no, cmo entender sus juegos de enigmas, sus alusiones metafsi(Cabrera Infante, 1978:88). La respuesta es que no es posible cas, sus metforas concebidas en trminos de entretenimiento?
talle y su pormenorizada planificacin de cada pelcula nos obli-
En la obra de Hitchcock nada es superfluo, su obsesin por el de-
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convencional: slo dejando a un lado sus aspectos ms superficiales (la trama policentender Vrtigo nicamente mediante las reglas del mundo real o del cine clsico
remos con ms detenimiento en los puntos siguientes.
aca) es posible acceder al verdadero contenido temtico de la pelcula, que analiza-
Ya sea por la intrincada moral y la riqueza temtica y simblica que hered del cato-
licismo por la que se le ha comparado a menudo con G. K. Chesterton, o de su inters por el surrealismo y el psicoanlisis, lo cierto es que Hitchcock posea, como como el mundo gtico. era misterio y la vida diaria el ajetreado mundo moderno esconde tantos arcanos lo defini Cabrera Infante (1959: 316-317), un temperamento mgico, para l todo
LA TRAGEDIA ROMNTICA En torno a esta va interpretativa, han aparecido numerosos con mitos tan implantados en el imaginario colectivo como el tambin en la banda sonora de Bernard Herrmann). Esta lectextos que ponen en relacin la trama romntica de la pelcula de Orfeo y Eurdice, Pigmalin y Galatea, la historia bblica de Lot, o Tristn e Isolda (cuyos ecos wagnerianos se dejan notar tura fue propuesta por Guillermo Cabrera Infante (1959) poco Donald Spoto, Eugenio Tras y, posteriormente, de un anlisis ms extenso del propio Cabrera Infante (1978). Son tambin numerosas las interpretaciones que ven en Vr-
despus del estreno de la pelcula y ha contado tambin con las contribuciones de Barthelemy Amengual, Walter Poznar,
Breton (Cabrera Infante, 1959: 312), a El hombre de arena de Rodenbach, cuya relacin con la pelcula analiza ampliamente en su texto Pilar Pedraza. Sin embargo, con el paso de los aos algunos autores han code E. T. A. Hoffmann (Tras, 1982, 1997) y Brujas, la muerta
Poe, Aurelia de Nerval, El monje de Monk Lewis o Nadja de
tigo una clara inspiracin literaria: desde El retrato oval de
Pigmalin y Galatea
la muerte (Cabrera Infante, 1959:311-312) y han defendido una intencin algo ms compleja. Para Robin Wood (1968), por ejemplo, la atraccin ertica de Scottie y su amor por Madeleine son una mscara el ptreo rostro femenino con el que se inician los crditos tras la que se oculta un irresisticin final, simbolizada en los crditos por ese vertiginoso ble anhelo de muerte, la atraccin hacia la nada y la liberamovimiento en espiral que nos conduce ms all del ojo
romntica bsqueda del amor perdido y del triunfo sobre
menzado a destruir esa imagen de Vrtigo como la intensa y
(Wood, 1968:97). Slo cuando la mscara vuelva a ser renico momento en que se repite el tema musical podr renacer el amor hacia Judy.
construida en la escena del saln de belleza que guarda
cierto parecido con el inicio de los crditos y es, adems, el
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Para Berman (1997), el propio Hitchcock destruye el romanticismo rey de su propio papel en ella, y, ms tarde, la escena de la transforvelndonos el engao a travs del flashback de Judy. En ese momento, vemos cun naif ha sido la romntica visin de Scottie de la situacin macin final de Judy en Madeleine se nos aparece, por su carcter ilu-
sorio y ficticio, como algo misterioso, aterrador y siniestro. Por ltimo, que eran sus ms fuertes impulsos romnticos, haba una vacilacin
en opinin de Donald Spoto, junto con lo que Hitchcock deba pensar
causada por urgencias contradictorias: la creencia de que cualquier Hitchcock sobre la falacia del romanticismo (Spoto, 1968:357). LA LECTURA AUTOBIOGRFICA Esta ltima afirmacin de Donald Spoto sobre la pelcula, que l aplique tienen en comn la interpretacin de Vrtigo en clave autobio-
configurando un paisaje emocional que es la afirmacin definitiva de
mujer hermosa era un engao, un fraude (Spoto, 1968:353) acaba
caba tambin al propio Hitchcock, nos lleva a un conjunto de textos grfica. Segn todos aquellos que colaboraron con Hitchcock a lo largo de la produccin de Vrtigo, era evidente que para l esta pelcula tena una importancia especial. Su implicacin personal y su obsesin notar en Vrtigo tal vez ms que en cualquier otra de sus pelculas. Para el crtico John Russell Taylor (1997:204), amigo personal y nico cial fascinacin que ste senta por las relaciones entre sexo y domibigrafo autorizado de Hitchcock, la clave se encontrara en la espepor los detalles que habitualmente ya era memorable se hace
nio, que ya haba explorado anteriormente, y en la comparacin que pareca establecer entre la manipulacin que cada amante hace del (...) diferentes facetas del mismo poder, diferentes formas de controotro con la manipulacin que el realizador de cine hace de su pblico. Scottie no consistira en estar enamorado de una muerta, sino el no lar y dirigir las emociones. Entendida de este modo, la perversidad de
ser capaz de amar a Judy hasta que la ha sometido totalmente.
conocida la predileccin de Hitchcock por un cierto tipo de actrices rubias, elegantes y de apariencia fra y los esfuerzos que dedicaba a moldearlas para que encajaran en su fantasa. As, no es de samente una modista, Edith Head, con la que cont para vestir a extraar que una de sus colaboradoras ms habituales fuera preci-
Pero este no es el nico paralelismo que podemos encontrar: es bien
Judy odiaba el traje sastre gris y los zapatos de tacn negros con los que Hitchcock/Scottie haba decidido vestirla para convertirla en a Novak, Hitchcock no fue nunca demasiado halagador y sus comujer hecha de misterio e ilusin (Castro, 1999:26). Refirindose
Grace Kelly, Tippi Hedren y a Kim Novak, la cual al igual que
el ideal de mujer que persegua siempre de forma obsesiva, una mentarios son una buena muestra del sadismo que sola reservar a
los actores: Me result muy difcil conseguir de ella lo que yo quetuve la oportunidad de echarla al agua (cit. en Spoto, 1983:347). ra, puesto que su cabeza estaba llena de ideas propias, Al menos
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definitiva de los impulsos romnticos [de Hitchcock] y de la atraccin-reAs, esa dualidad que tanto fascinaba a Hitchcock la pasin y la perverEn definitiva, para Spoto (1987:351), Vrtigo representa la declaracin
pulsin que senta haca el objeto de esos impulsos: la idealizada rubia a la que crea que deseaba, pero que realmente pensaba que era un fraude. sin ocultas tras la frialdad y el refinamiento pareca estar tambin prepadre de familia catlico con el de un cineasta que, en palabras de Russell (1997:205), destaca como el mximo exponente en el cine del sadismo masculino. sente en su propia vida, y le permiti conciliar su papel como modlico
LA INTERPRETACIN PSICOANALTICA trama, lo cierto es que Vrtigo trata principalmente de una tragedia emoPese a la trama policiaca que sirve de pretexto o desencadenante de la por lo que es prcticamente imposible abordar el anlisis de la pelcula sin
cional: la prdida traumtica del ser amado y la melancola subsiguiente, profundizar en sus aspectos psicolgicos. El psicoanlisis ha sido en mutivo, nos ha parecido conveniente realizar en este apartado una interprede un modo u otro, echan mano de las teoras psicoanalticas. chas ocasiones la va para hacerlo, incluso en muchos textos que no han tomado la interpretacin psicoanaltica como punto central. Por ese motacin completa de la pelcula, reuniendo textos de diferentes autores que, En Vrtigo podemos encontrar tres repeticiones de la prdida traumtica
terior, ms definitiva y ms devastadora, siguiendo esa estructura en esHitchcock escogi significativamente para su obra.
a la que hacamos referencia ms arriba, cada una ms terrible que la an-
piral que ya nos anuncian los crditos iniciales y el propio ttulo que
caer finalmente al vaco ante la mirada aterrorizada del protagonista. En
de su miedo a las alturas, pondr en peligro la vida de su compaero, que este momento, Hitchcock utiliza el clebre recurso de cmara con el que intentaba trasmitir a los espectadores la sensacin de vrtigo que se haba a las alturas, y en realidad, de cualquier otra fobia. Mientras que sta consiste fundamentalmente en un terror irracional ante un objeto o una si-
As, la pelcula comienza con una persecucin en la que Scottie, a causa
apoderado del protagonista: una combinacin de travelling hacia atrs y de zoom hacia adelante que refleja perfectamente la paradoja del miedo
tuacin determinada, existe tambin una cierta atraccin. De hecho, segn algunas teoras psicoanalticas, es precisamente esta fantasa de entregarnos a dicho terror o a lo que ste simboliza lo que acaba provocando la respuesta patolgica de la fobia:
un significado inconsciente especfico. De una manera menos reconocible, simbolizan, una vez ms, una tentacin para un impulso rechazado, o bien un castigo por un impulso inconsciente, o ambas cosas combinadas (Fenichel, 1945:229)
Por lo comn, la situacin o la persona temidas tienen para el paciente
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hemos experimentado esa sensacin de vrtigo un terror paralizante a las alturas, que en este caso sera el vaco ms absoluto, esto es, la muerte. Adems de esta ambivalencia contenida en la acrofobia de Scottie y de la que veremos ecos ms adea la vez que una lucha por resistirse a la tentacin de abandonarse y lanzarse al vaco,
As pues, podemos ver en Scottie y tambin en nosotros mismos, si alguna vez
lante en su atraccin ertica hacia Madeleine hay en esta primera escena otro la autoridad que en ese preciso momento estaba intentado atrapar a un criminal. Algunos autores ven en este hecho, y en toda la escena, una recreacin de las fanta-
es que el objeto de esta primera prdida es un polica, es decir, un representante de sas agresivas del nio contra su padre a lo largo de la fase edpica, que tiene como
aspecto significativo desde el punto de vista psicoanaltico que conviene destacar, y
resultado la prdida de la madre como objeto ertico. Tras el trauma, la nica salida nar el cuerpo de polica, y abandonarse a otro tipo de vaco: el de una vida solitaa Midge en la escena que tiene lugar en su apartamento (Castro, 1999). de Scottie es la del sentimiento de culpabilidad, autoimponerse un castigo abandoria, sin ocupacin y dedicada a vagar y a no hacer nada por un tiempo, como explica
tino a sus errticos paseos. Pero por encima de todo, la aparicin de Madeleine en su sufrido y para proporcionarle una posibilidad de reparacin que alivie su sentimiento nivel inconsciente, de recuperar a su madre.
La llamada de Gavin Elster le proporcionar una nueva ocupacin e impondr un des-
vida servir para llenar el vaco al que suponemos un origen muy anterior al trauma de culpa por no haber logrado evitar la muerte accidental de su compaero y, a un Aunque sabemos muy poco de la vida anterior de Scottie, las miradas que le lanza Midge cuando aparece el tema de su fracasado compromiso matrimonial, y la relacin obsesiva que establece con Madeleine llevndolo incluso, pese a su probada hoScottie es en el fondo un hombre enfermo, incapaz de encontrar una salida sana a sus nestidad, a cometer lo que l cree que es un adulterio comienzan a mostrarnos que
que no se le dan bien las relaciones Yo sigo disponible. Ferguson el disponible guindose por la Coit Tower un monumento de forma flica situado en un punto
a una posible impotencia: en la escena en el apartamento de Midge se nos deja claro
impulsos afectivos. De hecho, algunos autores ven en algunos momentos referencias
mientras juguetea con un bastn que no consigue mantener erguido. En una escena elevado del paisaje de San Francisco a lo que Scottie responde que es la primera
posterior, Madeleine le comenta que ha encontrado el camino hasta su apartamento
vez que le est agradecido por algn motivo.
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mera vez una mujer lo suficientemente fascinante tal vez porque es lo En esta ocasin, sin embargo, parece que Scottie ha encontrado por pri-
suficientemente misteriosa y peligrosa como para querer entregarse a
la atraccin que tanto le aterra y convertirla en su amante, y no slo en una amiga maternal, como ocurre con Midge. Tras rescatarla por primera ambula, dos juntos siempre van a algn sitio, le dice Madeleine, pero, sin protagonista, la mujer debe desaparecer. convertirla en su madre su vida recupera algo de sentido. Uno solo devez segn Freud, rescatar a un mujer del agua en sueos equivala a
embargo, en ese trgico destino que Hitchcock impone sdicamente a su De hecho, autores como Miguel Maras o Victor Burgin (cit. por Castro, 1999:43), sealan que es precisamente la bsqueda de ese inevitable frajeto circunstancias exteriores su propia incapacidad para amar de una forma selleva a cabo una especie de auto-boicot, proyectando caso la que condiciona la eleccin del objeto amado, de forma que el suxualmente madura. De acuerdo con un ensayo de Freud titulado Aportasobre
(existe la absoluta conviccin de ser necesario a su amada, que sin l per-
reclamada por otro hombre), la tendencia a salvar a la mujer elegida
este tipo de eleccin: el perjuicio del tercero (la mujer elegida puede ser
ciones a la psicologa de la vida ertica, tres seran las condiciones para
dera todo apoyo moral y descendera rpidamente a un nivel lamentable) y, por ltimo, la imposibilidad del objeto de llegar a poseer jams las cuatricto, o Madeleine, si pensamos en la frustrada transformacin de Judy). lidades irreductiblemente nicas del original (la madre, en un sentido es-
La prdida de Madeleine provocar un trauma mucho mayor que el anterior, y dejar a Scottie sumido en la ms profunda melancola. En psicoaque en el duelo se considera en todo momento el objeto perdido como nlisis, la melancola podra considerarse la vertiente patolgica del duelo: algo externo al propio yo pudiendo ste depositar su amor en otro obambos son la consecuencia de la prdida del objeto amado, pero mientras jeto una vez aceptada la prdida y superada la fase de dolor, en la meuna identificacin con el objeto perdido, de suerte que el amor perdido se traduce en una grave prdida de autoestima, y los reproches dirigidos a
lancola el sujeto presenta una disposicin enfermiza que le lleva a sufrir la persona que nos ha abandonado se trasforman en autorreproches (las palabras del juez que lo absuelve podran considerarse como una voz pro-
sayo Duelo y melancola:
cedente del super-yo). Freud lo defina de la siguiente forma en su enLa melancola se singulariza en lo anmico por una desazn profunda-
de la capacidad de amar, la inhibicin de toda productividad y una rebaja en el sentimiento de s que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones y se extrema hasta una delirante expectativa de castigo. (...) No atinamos a discernir con precisin lo que se perdi, y con mayor razn
mente dolida, una cancelacin del inters por el mundo exterior, la prdida
podemos pensar que tampoco el enfermo puede apresar en su conciencia el enfermo la prdida ocasionadora de la melancola: cuando l sabe a quin perdi, pero no lo que perdi en l. (Freud, 1917)
lo que ha perdido. Este caso podra presentarse aun siendo notoria para
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autodenigracin en el sueo que precede a su colapso nerviosa (Wood, 1968). En l, Scottie suea el sueo de Madeleine: atraviesa la oscuridad de la tumba abierta de Carlotta slo para acabar cayendo, como ella, en el tejado de la misin, que se desuna cada an ms profunda: la de la muerte y la enajenacin. Todo ello unido a imvanece en el ltimo momento envolvindolo con una luz que podemos identificar con
Scottie lleva hasta el extremo estos dos aspectos fundamentales identificacin y
genes que aluden a la desintegracin representada por el desecho ramo de flores cidio con su influencia sobrenatural. Irnicamente, resulta ser posible, como afirpersona viva: la desaparecida Madeleine ha posedo a Scottie por completo. y al poder de atraccin de la muerte Carlotta acab arrastrando a Madeleine al suimaba Gavin Elster, que una persona del pasado, un muerto, pueda poseer a una
Una vez recuperado de la crisis, Scottie volver de nuevo a su ocupacin predilecta, deambular por las calles de San Francisco. Pero vemos que la recuperacin no es real, nado, en un traje gris. Curiosamente, la acabar encontrando en una joven que, suella, Scottie dar rienda suelta a su sadismo y a los aspectos ms ambivalentes de su de desligar su amor del objeto para volver a ser el hombre libre aunque vaco que era antes de conocerla. Si antes su obsesin y sus ansas de poseerla se haban manifestado sobre todo en forma de vouyerismo, ahora el creciente sadismo acabar nificaba para l, pero en su sadismo podemos ver tambin un cierto odio, un deseo melancola: por una parte, existe el deseo de recuperarla o de recuperar lo que sigperficialmente, es la anttesis de la elegancia y la hiertica belleza de Madeleine. Con Scottie no ha aceptado an la prdida de Madeleine y la busca en su coche, en un pei-
dando lugar a otro tipo de perversin: el fetichismo. Con l, Scottie puede llegar a un
podr liberar de nuevo su tensin ertica, un hecho que tendr lugar en la que Hitchhumor:
ahora ambos estarn bajo su frreo control. Slo cuando consiga llegar a este punto,
acuerdo entre los dos impulsos que lo guan: su amor seguir ligado al objeto, pero
cock consideraba la escena culminante del film y que describa as con su peculiar Es la situacin fundamental del film. Todos los esfuerzos de James Stewart para re-
crear la mujer, cinematogrficamente son presentados como si intentara desnudarla despus de haberse teido de rubia. James Stewart no est completamente satisfeQuiere decir que est casi desnuda ante l, pero todava se niega a quitarse la braen lugar de vestirla. Y la escena que ms me interesa es cuando la muchacha vuelve cho, porque no se ha peinado el cabello formando un moo. Qu quiere esto decir? acuerdo, y vuelve al cuarto de bao. James Stewart espera. Espera que ella vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el amor. (Truffaut, 1966:211) guita. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice: Est bien, de
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De nuevo, sin embargo, de poco servirn los esfuerzos de Scottie por retener a su pleta, es decir, cuando Judy abandona por completo su identidad y se resigna a ser un ltimo instante de la melancola, que es ahora de naturaleza ms ideal. El objeto tie la pierde de nuevo por tercera y ltima vez. Ese collar simboliza la reaparicin por de nuevo slo Madeleine, comete el descuido de ponerse el collar de Carlotta y Scotideal, encarnado por Judy/Madeleine. Cuando la identificacin de stas dos se com-
1917): Es demasiado tarde, no podemos traerla de vuelta le dice a la propia Judy/Madeleine. Scottie se ve curado tambin de su acrofobia, pero al conseguirlo aparece en l una expresin maniaca y slo le servir para llevar a Judy hacia su muerte definitiva en parte porque ella ha destruido su fantasa, pero tambin porque la melancola encuentra finalmente un objeto exterior en el que descargar su consecuencias sean por otra parte terribles.
tal vez no est realmente muerto, pero se perdi como objeto de amor (Freud,
odio. As, en cierto modo, Scottie consigue librarse de la obsesin y reordenar el
caos que haba supuesto la aparicin de Madeleine y de Judy en su vida, aunque las
LA INTERPRETACIN FEMINISTA Una de las lecturas feministas ms influyentes de la obra de Hitchcock, y en concreto de Vrtigo, es la que expuso Laura Mulvey en un citado artperspectiva psicoanaltica trataba de mostrar cmo las pelculas de Hollyculo titulado El placer visual y el cine narrativo, en el que desde una vencional y socialmente establecida de la diferencia sexual que controla las imgenes, los modos erticos de mirar y el espectculo (Mulvey, bajo la influencia de un inconsciente patriarcal, que limitara el papel de del cual el hombre puede materializar sus fantasas y obsesiones. la mujer al de un mero objeto portador de significado simblico, a travs 1975:6). As, nos encontraramos en general frente a un cine producido wood reflejan, revelan e incluso sacan provecho de la interpretacin con-
mujer/pasiva, y la presencia de sta constituye parte esencial del espec-
Se establece por tanto una clara diferencia entre el hombre/activo y la tculo, a pesar de que su contemplacin ertica tiende a detener el ritmo narrativo de la accin, una ralentizacin que es muy evidente, por ejemgura masculina, en cambio, es aquella con la que se identifica el espectador, la portadora de la mirada y la dinamizadora de la accin. plo, en la secuencia del seguimiento de Madeleine, cuya finalidad es sobre todo la de acompaar a Scottie en su creciente fascinacin por ella. La fi-
Berman, 1997) no por ello es menos acertado considerar Vrtigo como el cine, ya que la mirada subjetiva de Scottie oscilando entre el voyeque ve, pero sobre todo aquello que siente e imagina, como en el caso del rismo y el fetichismo es el elemento estructurador de toda la pelcula:
con el drama en que estn sumidos ambos personajes (Modleski, 1988; uno de los ejemplos ms representativos de la identificacin masculina en los movimientos de cmara van siempre orientados a mostrarnos aquello
de Judy gracias al cual conocemos la trama y pasamos a identificarnos
Aunque en su anlisis Mulvey no otorga suficiente importancia al flashback
efecto de zoom y travelling con el que se trasmite la sensacin de vrtigo, o los filtros de neblina y de color con los que se envuelve la imagen de Ma-
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deleine a lo largo de la pelcula, otorgando a su figura un aura irreal e incluso fantasmagrica. Uno de los ejemplos ms extremos es el travelling que nos muestra por primera vez
Novak que veremos unos segundos despus, la cmara no nos muestra lo que Scotagente (Zizek, 2006:176-178).
a Madeleine en Ernies: tanto en este momento como en el famoso perfil de Kim
tie ve (desde su posicin es imposible esa perspectiva), sino su visin ntima aluci-
natoria, mediante un artificio que Zizek ha dado en llamar la subjetividad sin sujeto
un espejismo inasible que Scottie persigue a lo largo de toda la pelcula y que se estodo, el deseo de poseer a Madeleine, de forma que su voluntad de salvarla de Carerla por completo: una obsesin que no slo har sufrir a Judy, sino que lo conver-
Madeleine, a diferencia de Midge, no es una mujer real, sino la proyeccin de un ideal, capar una y otra vez entre sus dedos. Como seala Tania Modleski (1988:94) autora de una interpretacin feminista ms matizada el deseo de Scottie es, sobre
la trama urdida por Gavin Elster se revela tambin como la nica forma de pose-
lotta, de la locura, de la oscuridad, de la muerte y en definitiva, aun sin saberlo, de
tir a l mismo en vctima.
As, cuando Scottie descubre al fin el engao, no slo comprende que ha sido utilizado, tambin debe aceptar que Madeleine jams podr ser suya porque es la creacin de otro hombre, una creacin mucho ms perfecta que la que l mismo ha llevado a cabo usando a Judy. Aunque su muerte real llegar ms tarde, es en este punto, su mirada clavada en el collar de Carlotta, cuando Scottie es expulsado bruesperanza de recuperarla: Ella est destruida antes de caer (Wood, 1968:112), lo talmente de su fantasa, perdiendo verdaderamente a Madeleine y tambin cualquier
que pone de nuevo en evidencia hasta qu punto para Scottie la identidad de la mujer no reside en ella misma, sino en el ideal que por un momento logr interpretar para de la insatisfaccin del deseo, la desilusin y el dolor (Castro, 1999:37). l. Ante unas expectativas tan desmesuradas, el desenlace no puede ser otro que el
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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 III. QUINCE MINUTOS MUDOS

Miguel ngel Moz
16:10-17:40 un pnico, una confusin de identidades y mentes. La cita es en Ernie's. El resUn minuto y treinta segundos bastan para delimitar una fascinacin y sembrar
taurante est atestado y los comensales disfrutan de una buena cena. Charlan, una copa en la barra, y desde all -excluido, otro- les observa. El decorado es el centro de un corazn palpitante con paredes tapizadas en rojo intenso, y all se producir el encuentro con Madeleine -Kim Novak- Carlotta, que surgida desde el fondo de saln avanza hasta quedar en el foco de la mirada de Scottie, y de las apariciones ms perturbadoras de la historia del cine. Hitchcock juega con para nimbar su mirada con una aureola espectacular y ntida, para resaltar el roun amor extrao, nacido en Ernie's, bajo luces rojas y a los ojos de la mujer rubia. beben, se comportan con correccin y Scottie, el investigador privado, toma
paso ante nuestra mirada, en una presentacin de perfil que es tambin una de la intensidad cromtica de las paredes del saln para exacerbar su presencia, manticismo de la historia que vendr, aunque an no haya aparecido. Esa ser
la mdula de lo por contar, pero para Scottie es, a esas alturas, el comienzo de
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17:41 - 19:45 aguardando la salida de Madeleine de su casa. l lee el peridico, un tanto desDos minutos en que Scottie comienza apostado en su lugar de seguimiento,
preocupadamente, sin creer que haya, en el encargo de su amigo, el marido de Madeleine, nada importante que encontrar, ningn misterio que resolver, sino Claro que Madeleine es bella, y claro que le ha cautivado en su aparicin en Erms bien el desenfreno celoso de un viejo amigo al que le debe algn favor. portamiento de una mujer bella que se deja querer, gustar, seguir por un detective con pnico a las alturas? Cuando ella sale del edificio y coge su coche, terio y elegancia. No es el San Francisco de Bullit (Peter Yates, 1968) o Qu me comienza una persecucin tranquila por las calles de San Francisco llena de misnie's, la noche anterior, pero qu podr encontrar de sospechoso en el com-
pasa, doctor? (What's Up Doc?, Peter Boddanovich, 1972), no hay lugar para el muy lenta, la del investigador privado, que se conduce con precaucin extrema.
desenfreno o la velocidad, sino para la mirada tranquila y cmplice. Es un da
soleado, pero dentro del coche de Scottie las cosas se mueven a una velocidad
En el rostro de James Stewart se aprecia la inquietud, la curiosidad, la necesi-
dad de saber a dnde se dirige Madeleine. Finalmente, ella entra en un callejn, la entrada trasera da algn sitio. Scottie deja su coche tras el de Madeleine, y la sigue dentro de la cueva prodigiosa que -l an no lo sabe- es el lugar de la manifestacin de la ofrenda fetichista de la hembra deseada.
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19:46 - 21:11 abre ante l. Madeleine queda en el centro de la imagen, y curiosamente su Scottie abre la puerta tras la que ella ha desaparecido y un mundo de flores se
imagen es como la de un cuerpo tendido en un atad, rodeado de flores y co-
ronas, que la cmara enfocara frontalmente. Una muerta vuelta a la vida, luScottie, y el plano que nos ofrece a ambos lo hace con distintas calidades y
minosa, que charla con la encargada de la floristera. Da unas cuantas vueltas,
su imagen difusa queda superpuesta al cristal de la puerta tras la que se asoma
grano: la imagen del espa, Scottie, y la de Madeleine, espiada, difusa, reflejada,
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fascinante. Ella slo ha ido hasta all a comprar un ramo de flores, y cuando en el coche de nuevo, crecientemente intrigado y reinicia la persecucin. Scottie se da cuenta de eso vuelve sobre sus pasos y sale del local. Se monta
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21:12 - 24:17 Se introduce por primera vez el motivo espaol. Madeleine se ha detenido frente ese recorrido de puertas falsas y ocultas, un camino gtico y de segundas inuna iglesia y desaparece tras una pequea puerta. Siempre Scottie la sigue por a una iglesia colonial. La Misin Dolores, en realidad. Cruza la nave principal de
tenciones que Scottie no acierta a reconocer. De hecho, cuando salen ambos al gen de Scottie queda bajo la torre y el campanario de la iglesia. Presagio del lpida de una tumba, hay un plano en contrapicado fantstico en el que la ima-
jardn interior de la misin y Scottie ve a Madeleine desde lejos observando la final de la pelcula, al que Scottie no atiende, pendiente slo de la actitud de Ma-
deleine, de sus movimientos enigmticos y siempre recubiertos de un aura ronuevo plano de perfil de Madeleine, tambin fascinante a la luz del da, como lo
mntica. Al salir la mujer de la iglesia pasa ante Scottie, escondido, y vemos un
era con el fondo rojo de Ernie's. Se detiene brevemente, porque quiere que l ha estado mirando durante un largo rato. La inscripcin de la lpida es "Carlotta dicho, se imbrican con la msica de Bernard Hermann, nuevamente anunciadoras de lo que ocurrir ms adelante, al final de la pelcula. la vea bien, perfectamente. Ella desaparece y Scottie va a buscar la tumba que Valdes" y escuchamos el sonido de unas campanas que se superponen o, mejor
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24:18 - 26:30 intrigada e irnica. An no ha ocurrido nada que perturbe su creencia de que la mujer a la que sigue no est tan trastornada como su marido cree. La siguiente a solas en una gran sala, se sienta ante el retrato de una mujer -retrato pintado para Vrtigo aunque los visitantes reales de este museo pregunten por l a los Seguimos callejeando por San Francisco. Scottie no ha perdido su mirada entre
parada es el Palacio de la Legin de Honor de San Francisco, donde Madeleine, guas del museo y queden decepcionados cuando reciben la respuesta de que de intriga y sus clsicos compases rememorativos. La cmara sigue el ramo de
fue un cuadro creado para la pelcula-. La msica de Hermann adquiere toques
es idntico al de la mujer que posa ante los visitantes del museo, desafiando el pregunta quin es la mujer del cuadro que mira la mujer bella a la que l sigue. de cine mudo. Una charla funcional entre Scottie y un gua del museo, al que le tiempo. Entonces se produce uno de los dos breves dilogos de estos minutos
la mujer del cuadro: ambos son idnticos, como tambin el moo de Madeleine
flores comprados por Madeleine en la floristera y despus el ramo que sostiene
cena. Salimos del museo. Volvemos al coche, reiniciamos la persecucin. La fascinacin contina.
ponde l. "Me lo deja?", pregunta Scottie. El otro asiente y se aleja de la es-
Una pesquisa sobre una pesquisa. "Retrato de Carlota. Est en el catlogo", res-
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26:31 - 30:57 ltima parada de nuestro viaje. El hotel McKittrick. Madeleine entra en l, y Scottie baja del coche para acercarse hacia la puerta. Animo a comparar el plano tra la casa victoriana, con alguna otra casa hitchcokiana que aparecera pocos aos despus en su filmografa. No es difcil advertir que un plano muy similar ban aqu las concomitancias con la obra maestra sobre Norman Bates, otro perexiste en Psicosis (Psycho, 1960) con una casa prcticamente idntica. No acaescaleras a la derecha, y el modo en que la cmara enfoca el techo, suelo de la primera planta donde Scottie ha visto por la ventana que Madeleine se ha alomurmuraciones de fondo de la madre de Norman, antes de que descubramos el secreto del doble papel de Anthony Perkins, como aqu Kim Novak tiene un doble jado, tiene planos paralelos y de nuevo idnticos en Psicosis, en sta con las papel. Y ese momento anticipatorio de una pelcula an no rodada, pero que a nosotros, ya conocedores de ambas pelculas, nos deja suspendidos en la consonaje que viva neurticamente el papel de otro. La entrada del hotel, las lateral con travelling, desde el punto de vista de Scottie, con el que se nos mues-
con la imagen clsica de las secundarias de Hitch, las viejas cotillas del barrio
templacin, queda roto por el "Yes?" de la recepcionista del hotel, una seora
que contaban los secretos que los protagonistas necesitaban conocer para avan-
zar en la trama. Scottie, ante las reticencias de la seora para informarle sobre la entrada de Madeleine en el hotel, le ensea su placa de ex-polica y ella cede de inmediato -en realidad, est deseando contar su secreto- y le informa de que teresa. "That sweet girl. Spanish, you know? Foreign, but sweet", le cuenta. es Carlotta Valdes la mujer que ocupa la habitacin sobre la que Scottie se in-
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Y aqu est una de las fallas de guin de la pelcula, uno de esos momentos in-
verosmiles que Hitchcock introduca en sus pelculas y que manejaba con gran no ha ido al hotel. Incluso sube con Scottie a la habitacin y se la muestra vaca. El coche ha desaparecido de la puerta, y la recepcionista estaba limpiando sus
maestra. Por supuesto es increble lo que la mujer le cuenta. Esa Carlotta hoy plantas. No se ha movido de la puerta. La abra visto de haber entrado en el
creeremos nada de lo que nos contar la pelcula en adelante. Pero si obviamos mental de toda esta secuencia de quince minutos casi mudos- observndolo todo, quedando enamorado de una mujer, admitiendo que puede perderse el ese detalle y nos centramos en la majestuosa mirada de Stewart -base funda-
hotel. Es algo completamente absurdo, y si nos detenemos en ese detalle no nos
juicio por una muerta y se puede amar absolutamente, de un modo inflamadajamos en eso y no en el "defecto evidente" de guin, caeremos seducidos por el vrtigo de esta pelcula y recuperaremos de entre los muertos a Carlotta para amarla, y adorarla, y dejarnos caer por ella, y ante ella. mente romntico, a una mujer que no existe, o que es dos y ninguna, si nos fi-
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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 IV VRTIGO O EL TIEMPO COMO ESPIRAL .

Carlos Segura
no se encontrarn ms que all donde no exista el donde y el cuando. LOS CLSICOS ME DAN MIEDO 1958), la obra total de Alfred Hitchcock, 50 aos despus de su nacimiento? Las pelas entierra en la mediocridad a riesgo de incitarnos a un menosprecio eventualvencido que el momento exacto para hablar de ellas es el presente, porque la historia Cmo enfrentarse al reto de escribir sobre Vrtigo (De entre los muertos) (Vertigo,
La paz, la calma, la felicidad interior, Richard Wagner
lculas nacen para el espectador, resplandecientes y maduras, y por eso estoy con-
mente injusto o les confiere un aura de respetabilidad obligndonos a una aproxivivo. Un ensayo donde el rigor no se convierta en rigor mortis.
de frescura, hecho preocupante para los que pensamos en la crtica como organismo
macin prudente y sumamente respetuosa, lo que conlleva una significativa prdida
A priori, tambin pienso que hablar de una pelcula relativamente minoritaria facilita
el objetivo de lograr una crtica dinmica, puesto que existe siempre el afn divulga-
tivo que impide caer en la obviedad y el lugar comn a una hipottica reivindicacin o celebracin de la obra. Resumiendo: no es lo mismo afirmar, ahora, que Barrera (Bariera, 1966) de Jerzy Skolimowski es una obra capital de los Nuevos Cines que proclamar en este texto que Vrtigo habita el Olimpo del Hollywood clsico.
Y an con todo, no dudo que habr quien, con argumentos de peso, ponga en cuesque Hitchcock ya ha existido, que ha producido una obra sobre la que se han escrito
tin mi temor, animndome a ver y construir discursos sobre los films como si fuese decenas de libros y miles de pginas. Olvidan que varias de sus pelculas se han con-
la primera vez (haca los films mismos en formulacin husserliana). Pero olvidan
vertido en mitos de la cultura contempornea. Olvidan que hoy Hitchcock es proba-
blemente el director ms popular de la historia y posiblemente el ms reconocido, un Michelangelo del cinematgrafo. Celebrar a Hitchcock y cantar las virtudes de su
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con la tendencia hitchcock-hawksiana de los cahieristas francepuede resultar al lector actual cuanto puesta en escena dando la espalda a una Historia que comenz menos
ses en los aos 50 y la toma de poder de la poltica de los autores,
ridculamente naf. No exclamar, por tanto, qu sugerente y creativo el efecto zoom in, dolly out cuando Jimmy Stewart se asoma por la escalera!. Tampoco mencionar la belleza glida de las rubias hitchcockianas ni escribir la palabra McGuffin.
Asumamos esta herencia cultural, reconozcamos que no hay lugar para la inocencia ni terrenos vrgenes dentro del cine clplica tomar partido esttico o poltico como no sea para sico. Cmo superar esta parlisis? Hablar de Vrtigo ya no im-
quedarse en una cinefilia rancia que solamente mira atrs y ha renunciado al futuro (porque vivir el presente siempre es mirar al futuro, con o sin responsabilidad). Una cinefilia que, curiosamente, encuentra su par en el Scottie (James Stewart) y la Ma-
deleine (Kim Novak) de Vrtigo, presos del pasado. No se toma posicin porque con independencia de sta, el status del film permanecer inamovible, pues el tiempo la ha colocado en su
Jean Renoir
lugar. Esto quiere decir que quienes intenten profanar su templo sern arrojados del
esperanzas de plantar un pequeo rbol. Uno de los caminos razonables es el de la
nes no es condicin sine qua non de infertilidad. No tirar la toalla, pues todava hay monografa, formato extenso y que ayuda a cubrir o completar huecos bibliogrficos de las constantes estilsticas y las relaciones entre los elementos constitutivos del
cualquier caso, que la virginidad del terreno haya sido violada en numerosas ocasio-
quienes escriben para dar la nota. No pretender entonces vender Vrtigo. Pero en
paraso del Buen Gusto a los infiernos del pintoresquismo crtico, o sea, el hbitat de
en determinados pases: anlisis pormenorizado del film por secuencias, un estudio proflmico y los procesos discursivos, de la iconogray monogrficos complementarios, siempre contrihermenuticas y exgesis alrededor de un autor, incluso clsico, como muestran por poner un ejemplo fa Todo ello, combinado con citas a otros estudios
buye positivamente al conglomerado de discursos, los excelentes libros Jean Renoir (ngel Quintana, Zunzunegui, Ctedra, Madrid, 2001). Dicho esto, reformato y tambin con mis capacidades. Ctedra, Madrid, 1998) y Robert Bresson (Santos conozco que un trabajo as es incompatible con este Seguir el hilo del homenaje parece aconsejable cuando se celebra el medio siglo de existencia del film de Hitchcock, pero la publicacin de esta serie naje, y aunque cabe la posibilidad de extenderlo sin de textos alrededor de Vrtigo ya es en s un homecmo hacerlo. caer en la redundancia, confieso no saber muy bien
Tengo decidido el formato: del mismo modo que el crtico Serge Daney afrontaba el problema del trave
Robert Bresson
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Doble cuerpo, Brian de Palma, 1984
Suspiria, Dario Argento, 1977
lling de Kapo (Gillo Pontecorvo, 1960) desde la experiencia personal y subjetiva otra vez, en mil y un contextos) como canon. me decido por tomar el fundamental texto de Daney (al que siempre volver, una y cuando careca de sentido encararse a l despus de lo escrito por Jacques Rivette,
Reescribir y extender, a mi manera, algunos aspectos que considero fundamentahace indispensable para no tropezar con el comentario ingenuo. Bsicamente, me
les de Vrtigo, pero como vengo argumentando, la exigencia del palimpsesto se me salgo por la tangente pero sin alejarme demasiado de la curva Vrtigo. Este texto tiempo que avanza se pregunta por s mismo y responde desde la distancia, para voltimonio de un work in progress.
no tiene pretensin metalingstica (o concretamente metacrtica) pero s que quiere ver a ponerlo todo en cuestin. Crnica de un fracaso? Puede ser, pero tambin tes-
dar crnica de un tour de force personal frente a la obra magna hitchcockiana que al
No veo manera de abordar directamente a Hitchcock, como a otros autores clsicos, entre la obra de Brian De Palma y la de Dario Argento: el primero construye unos ar-
sino es desde el manierismo, la vuelta de tuerca y la reescritura. De ah la diferencia tificios formales que se apropian de los cdigos estilsticos y narrativos tpicamente hitchcockianos desde la distancia autoconsciente para explorar sus lmites mediante el
gundo, pese a que ambos manejan en sus mejores films hallazgos plsticos similares. LA IDEA DEL VAGABUNDEO blar? Porque al menos, hay dos pelculas. Pero volver a ello posteriormente. Primero VHS por fascculos, primera doble entrega junto a Psicosis (Psycho, 1960). mi estreno con el cine de Alfred Hitchcock, gracias a una de aquellas colecciones de me referir a mi primera vez, la del descubrimiento. No miento si digo que Vrtigo fue Prrafo a prrafo inevitablemente, he de chocar con el film. Sobre qu Vrtigo ha-
giallo). Por eso la filmografa del primero supera infinitamente en inters a la del se-
paroxismo, mientras que el segundo los imita y explota hasta lo granguiolesco (el
rrible secreto de Norman Bates que por los ritmos cadenciosos que envuelven la his-
La ortodoxia dice que un nio ha de sentirse antes aterrorizado y fascinado por el te-
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y el malogrado Scottie, y sin embargo, yo prefer desde aquel momento la segunda propuesta. Y lo que toria de amor enfermo entre la misteriosa Madeleine
me atrap, porque hasta ese desvelamiento no haba visto jams algo igual, fue la persecucin obsesiva y romntica por las calles de San Francisco, los largos paseos por bosques y cementerios de atmsferas enrarecidas.
La idea del vagabundeo entronca con cierto pensamiento de la modernidad, concretamente Bazin estudia el neorrealismo aparcando en un segundo plano el limitado enfoque social para atender a criterios estcia como correlato a una realidad dispersiva, elptica,
Ladrn de bicicletas, Vittorio de Sica, 1948
ticos entre los que destaca la idea del plano-secuen-
errante u oscilante, que opera por bloques y con nexos
deliberadamente dbiles y acontecimientos flotantes renta pero germina completamente en los cincuenta, el cinematgrafo ya no se contenta con construir una apuntar al mundo en su complejidad. A esta idea resfragmentarios, efmeros. ponde tambin la definicin del neorrealismo de Ceficcin que ilustre una idea de la realidad, quiere sare Zavattini: un arte del encuentro, encuentros Los protagonistas de estas pelculas se mueven a la deriva, frecuentemente son los encuentros los que les vuelven inmviles: un personaje encuentra a su obvoyeursticos. Los habitantes de este mundo se buscan y persiguen pero la situacin les desborda redusensoriomotriz reemplazado por una mise en scne jeto de deseo, cruza su mirada con ste pero se siente incapaz de abordarlo. Encuentros fsicos frustrados, ciendo su papel al de mero espectador. El cine anclada en el espacio ptico y sonoro. Mi identificacin infantil con Vrtigo est ligada a mi tendencia a (1). Para esta corriente que irrumpe en los aos cua-
Vrtigo, Alfred Hitchcock, 1958
observar el mundo desde la distancia, mi atraccin por los ociosos tiempos muertos (siempre me encant pasear sin rumbo acompaado de una conversacin sin pasar la tarde en la terraza de una cafetera) en la tradicin de un Hans Castorp as como en una idealizarea que se cruza en el camino de un deseo inmvil que intencin de atracar en algn puerto o simplemente
cin de la mujer en el papel de espectro a la manera de los ltimos trabajos de Jose Lus Guern. Mujer etella, porque de antemano conocemos la fugacidad del
1. La imagen-tiempo, Gilles Deleuze, Paids, Barcelona, 1987.
alimenta su aura de misterio al no reaccionar frente a
En la ciudad de Sylvia, Jos Luis Guern, 2007
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La ventana indiscreta, Alfred Hitchcock, 1954
Falso culpable, Alfred Hitchcock, 1957
encuentro y sabemos que ninguna de las preguntas que nos suscite ser jams rescanto el del completo desconocimiento colapsara al mnimo contacto, como los estados cunticos al tratar de medirlos. pondida. Ella, como Madeleine, es un Enigma, un puro observable cuyo tenue en-
Estos pensamientos nacidos bajo el influjo del neorrealismo encajan perfectamente bin el tema de la parlisis, que estaba presente ya en obras anteriores como La vencon el universo que Hitchcock construye para Vrtigo. Est el vagabundeo, pero tamtana indiscreta (Rear window, 1954) y que aqu se introduce por el vrtigo que sufre el protagonista. Y sin embargo su puesta en escena estilizada y barroquismo visual se aleja completamente del movimiento italiano (otra obra de su filmografa, Falso culla reconstruccin fiel a los hechos, con el cine de los neorrealistas). Esta contradicpable (The wrong man, 1956) s nos parece que flirtea, a travs del despojamiento y
cin se resuelve si centramos nuestra atencin en la relacin que el cineasta establece
con el mundo, y no con las ideas qu tiene de l, pues en este caso las conclusiones al cine de montaje. As pues, la idea del vagabundeo en Hitchcock puede tener una metafsicas son similares y tambin la predileccin por un cine de planificacin frente
misma naturaleza pero no cumple la misma funcin en su universo: no es un vaga-
bundeo de miradas perdidas en el horizonte. Tampoco en su cine la cmara barre el vuelvo a la clasificacin godardiana de cineastas libres y cineastas rigurosos: Grosso obligados a alzar frecuente y repentinamente la cabeza movindola a derecha e izmismos y topndose con el muro del vaco. Hitchcock no es Rossellini. En estos casos, espacio para perseguir a aquellos cuerpos que recorren la geografa buscndose a s
modo, hay dos tipos de cineastas: los que van por la calle con la cabeza baja y los que van con la cabeza alta. Los primeros, para ver lo que ocurre a su alrededor, estn quierda para abarcar, gracias a una sucesin de miradas, el campo que se ofrece a su
punto preciso que les interesa. Cuando ruedan un film, el encuadre de los primeros (2) El mundo de Hitchcock es absolutamente preciso y todo lo que se muestra tiene gedad se filtre en las largas secuencias. La deriva de los personajes por San Fran2. "Bergmanorama", Jean-Luc Godard, Cahiers du Cinma n 85, enero 1958.
vista. Ellos ven. Los segundos no ven nada, sino que miran, fijando su atencin en el
es aireado, fluido, (Rossellini) y el de los segundos ajustado al milmetro (Hitchcock).
una funcin, aunque en esta ocasin se abra a los misterios de la realidad y la ambi-
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Paris nos pertenece, Jacques Rivette, 1960
que marca un tiempo cadencioso. As, la metafsica del vagabundeo no es, como en el neorrealismo, fruto del azar, de una bsqueda durante el rodaje. Para Hitchcock pries diferente an cuando quiere decir lo mismo. mero est la Idea y luego la manera de mostrarla, por eso su relacin con el mundo Si en Vrtigo aparecen continuas digresiones narrativas (3), o el tiempo se dilata car o significar, tpicamente herramientas de un cine pobre- un carcter (el de Scothasta volver las situaciones puramente pticas, es con el fin de mostrar y no explitie) e introducir al espectador en la escena para contagiarle la fascinacin (el secreto del suspense del que presuma Hitchcock) que ste siente, y no por indefinicin como en el cine de la modernidad europea. Los personajes se miran desde la distan-
de sequoias, un cementerio, un viejo poblado espaol) como por los ritmos internos
ricos, tanto por los lugares (un museo, un restaurante con paredes rojas, un bosque
cisco est perfectamente calculada para que la atmsfera del film adquiera tintes fe-
vuelve, pero tambin porque hacerlo as es la mejor va para sacarse de la manga un complot: los personajes parecen no ir a ningn sitio, pero en todo momento juegan conflicto y detiene el misterio que se reactiva posteriormente hasta el descubrimiento un papel, por ejemplo van hacia la torre del campanario y una muerte resuelve el
cia por amor y por una resistencia pdica a romper el clima de misterio que les en-
esto, no puedo evitar encontrar afinidades con el cine de Rivette, e imaginar la trama
3. Habr quien piense que estas digresiones no existen y la trama se desarrolla inteligentemente, paso a paso, hasta la catarsis central, para reescribirse en la segunda parte. Cierto, pero difcilmente desde los cnones del cine clsico introduccin, nudo y desenlace, en la que cada escena hace de eslabn con la siguiente se puede explicar la inclusin de una secuencia como la del bosque o el cementerio. Vrtigo no se queda en film especular, tiene una geometra mucho ms compleja y rica en simetras: de las escaleras del campanario al moo de Carlotta Valds y de Madeleine, pasando por los anillos del tronco hasta los movimientos circulares que traza la cmara. Desde la planificacin del paisaje exterior al interior, de la noche al da, hasta las subidas y bajadas de una ciudad como San Francisco. Desde el contraste entre lo horizontal y lo vertical hasta la progresin del rojo al verde. Todo es mise en scne, e incluso los movimientos de derecha a izquierda en la primera parte se invierten a izquierda derecha en la segunda, como destaca Donald Spoto en su monografa sobre Hitchcock. En palabras suyas, la estructura de esta pelcula es un vertiginoso recorrido circular (4). Tambin Rohmer vena a sealar lo mismo. 4. El arte de Alfred Hitchcock, Donald Spoto, RBA coleccionables S.A., Madrid, 2004.
del complot. Otra visita errante al mismo lugar pondr fin a la trama. Escribiendo
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pliacin de las digresiones narrativas hasta que, como en Paris nos de Vrtigo como un grmen sobre el que Rivette ensayar una am-
cie de las ramas, por decirlo de algn modo.
pertenece (Paris nous appartient, 1960), el tronco no se diferen-
porque da la sensacin en la msica de Wagner de que los temas o leitmotivs se pierden en un denssimo mar cromtico para, al final de un movimiento eterno, resurgir con toda su fuerza y poner de manifiesto que su disolucin obedeca a un esquema general asombrosamente exacto. Esto abre una correspondencia preciosa tiene tambin puntos de encuentro temticos con Wagner, con el
confundibles reminiscencias wagnerianas, y me viene a la mente
Tambin me acuerdo de la partitura de Bernard Hermann de in-
entre las estructuras musicales wagnerianas y la puesta en escena hitchockiana (5), muy especialmente en una pelcula, Vrtigo, que
Richard Wagner
tema del amor y la muerte a la cabeza.
HACA UNA NUEVA RELACIN TIEMPO-MEMORIA La idea del vagabundeo ha llevado a plantearse la funcin de los preguntarme con detenimiento por la utilizacin que se hace en Vrtigo de la dilatacin del tiempo. rodeos narrativos como base del complot, y stos me impulsan a
tiempo que fluye dentro del plano, tambin quiero examinar el atraviesa todo el film. Partamos entonces de una formulacin del
Qu papel juega el Tiempo en esta pelcula? No ya solamente el tiempo tal y como lo piensan los personajes, o tal y como les
afecta. Primero, aqu tengo que sealar que la idea de la Memoria nada nuevo si voy en esta direccin (y no me refiero ahora al bergtiempo subjetivo puesto en relacin con la memoria, no descubro
sonismo, quiero ser ms concreto en este aspecto): Marker haba reflexionado sobre ello mediante la ficcin (La jete, 1962) y el toria de mi cinefilia, primero por la rotunda belleza de estas dos verla (esta vez ya en DVD restaurado) con otros ojos, aquellos atentos a la huella que deja el tiempo sobre los personajes y los lufilm-essai (Sans soleil, 1983), y regresamos a otro hito en la his-
Marcel Proust
propuestas, pero ajustndome a Vrtigo, porque me ayudaron a
gares que ellos pisan. Entonces la figura de la espiral cobra toda su nera que avanzamos en el tiempo, o que avanzan tambin nues fuerza, [En Vrtigo] avanzamos en el espacio de la misma ma-
Chris Marker
5. Se puede extender esta correspondencia al mbito literario, concretamente cuando Marcel Proust, a travs del narrador de En busca del tiempo perdido, escribe sobre la msica de Wagner, tambin destaca los conceptos de intensidad y duracin, de tal manera que parece que est hablando sobre su propia obra (y yo lo utilizo, a su vez, para hablar de Vrtigo), aquella que lleva entre manos, y en la que la memoria y la proyeccin obsesiva de una muerta (Albertine) sobre el presente juegan el mismo papel que en Vrtigo.
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La jete, Chris Marker, 1962
Sans soleil, Chris Marker, 1982
tros pensamientos y los de los personajes. Son slo ondas, o mejor dicho, explosio-
lucin nos introduce cada vez ms profundamente en la reminiscencia. Las sombras quietante todava, porque carece de solucin de continuidad, y que posee a la vez la suavidad del crculo y el filo de la recta (6). ocultan o los espejos de reflejos infinitos, sino por una especie de movimiento ms in-
nes de barrenos hacia el pasado. Todo forma crculo, pero el rizo no se riza, la revo-
siguen a las sombras, los simulacros a los simulacros, no como los tabiques que se
zan espirales sobre el espacio-tiempo, y que la curva viene dada por la componente mer dice que Vrtigo tiene como objeto las Ideas, entonces inconfundiblemente la temporal, pues el pasado la fuerza a girar alrededor de un punto: la muerte. Si Rohidea de la muerte, sobre la que giran los personajes, se corresponde materialmente esto es cine y no filosofa- con un lugar en el espacio fsico: el campanario. El comla curva que trazan Scottie y Judy vuelve a tomarlo como punto final, y entonces plot lo erige como protagonista, pero en una segunda vuelta tras la primera muerte
Los personajes avanzan errticos, pero desde la distancia uno puede observar que tra-
comprendemos que no es ms que el trazo siguiente de la espiral, y que la muerte es inevitable. La espiral progresa hacia el desvelamiento del complot, pero como el film bin es patologa mental: el moderno Pigmalin gira sobre su locura en busca de un donde ahora que sabe que ese pasado nunca existi fuera de su mente busca una redencin para el presente. El pasado virtual termina teniendo ms peso que cualquier mite de esa espiral, el campanario de nuevo, donde el paraso termin brutalmente y paraso perdido que nunca fue tal. El desvelamiento del engao le empuja al punto lduce a otra inmersin (cada curva se cierra sobre la siguiente) en el pasado que tamtrasciende el policiaco para sumergirse en las ideas platnicas, un nuevo giro nos con-
lo falso a menudo, y tenemos en Vrtigo el ejemplo, es ms poderosa que cualquier tonces pasa a hablar de Vrtigo: dice que cree en un mundo donde cada memoria pueda crear su propia leyenda, y enhecho objetivo, al que pone en crisis, dicho sea de paso. En Sans soleil, Chris Maker
realidad, y es imposible no plantearse qu termina por ser real, pues las influencia de
6. "LHlice et lIde", Eric Rohmer, Cahiers du Cinma n 93, marzo de 1959.
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tratado la memoria imposible, la memoria loca: En la espiral de los ttulos l vea al tiempo cucontiene al ojo sin movimiento. () una pelcula de Alfred Hitchcock, Vrtigo. brir un campo ms y ms grande a medida que l me escribi que slo una pelcula haba re-
se alejaba, un cicln cuyo momento presente Parece que consiste en seguir el rastro del
enigma, del asesinato, pero en realidad es una cuestin de poder y libertad, de melancola y y no descubrir inmediatamente que este vrtigo aturdimiento. Tan cuidadosamente codificada espacial en realidad representa un vrtigo temSans soleil, Chris Marker, 1982
dentro de la espiral que puedes no darte cuenta, poral. ()
Por otro lado, el corte en la sequoia estaba an en los Bosques de Muir. All, Madeline seal la corta distancia entre dos de esas lneas concntricas que medan la edad del rbol y dijo, "Aqu nac... y aqu me mor." ()
Se imagin a Scotty como un enamorado engaado por el tiempo con la imposibilidad vivir con "zona" que slo le perteneca a l. (7) la memoria sin falsificarla. Inventando una doble Madeline en otra dimensin temporal, en una
sobre otra pelcula insuperable que como dije,
Es un texto hermoso en una pelcula maravillosa
en un momento el de los 17 o 18 aos en el que tambin cambiaba mi manera de acercarme

La jete, Chris Marker, 1962
cambi completamente mi percepcin del film
al cine tras haber descubierto las pelculas de la Nouvelle Vague. Pero eso es otra historia. Y este punto de luminoso en mi experiencia como es-
pectador es el que me ha llevado a prestar mayor atencin al tema del tiempo y la memosoleil y en los viajes temporales de un film pacon aquella escena que volva a recrear la del ria, ya no puedo ver Vrtigo sin pensar en Sans ralizado espacialmente en fotos fijas, La jete,
corte de la sequoia. A partir de esto, para mi Vrtigo es una pelcula que transforma alqumimoria, por lo que una ciudad como camente el espacio en testimonio de una meSan
Francisco es el asentamiento apropiado para
7. Extracto de Sains soleil.
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esta historia: es la ciudad ms obviamente en equilibrio entre un pasado romnticopelcula en esa atmsfera y ha sacado provecho a todos los lugares misteriosos, casi victoriano y el ajetreo de la vida moderna. Con acierto, Hitchcock ha impregnado esta
en las calles Eddy y Gough; la vieja misin Dolores. En Vrtigo, todos esos viejos sicadencia, de inseguridad ante el futuro. (8)
Goleen Gate Bridge; el Legion of Honor Palace; el Palace of Fine Arts; una vieja casa
irreales, de esta ciudad: el viejo Fort Point, que est justo debajo del extremo sur del
conserve plena conciencia del pasado comn, hay all una inevitable sensacin de de-
tios parecen mantener un frgil equilibrio con la tecnologa moderna y, aunque se
gunta a Scottie: Tu crees que alguien que pertenece al pasado, que est muerto, puede penetrar en un ser humano vivo y apoderarse de l?. No es Carlotta sobre Madeleine, es Madeleine sobre Judy en la realidad que la memoria de Scottie ha constestar Cualquiera puede obsesionarse por el pasado en un lugar como ste!. truido, un Pigmalin que modela a su Galatea sobre otra mujer en lugar del clsico mrmol, pese a que Madeleine tenga, en efecto, algo de estatua. Luego Scottie con-
El pasado se apodera del presente, incluso Elster -metteur en scne del complot- pre-
ren dan paso a los que nacen para volver a morir. Cuando Scottie, ante los crculos ponder: En toda esa gente que ha nacido y que ha muerto mientras los rboles han seguido viviendo. No me gusta saber que tengo que morir. Y la pobre Judy-Madeleine toria se repite. No me despido sin mencionar una de esas imgenes que resuenan en mi cabeza desde aquel primer visionado iniciativo: la figura de una monja recortada la espiral, esta vez para el espectador, forzado a repetir una Vrtigo distinta, pero a la segunda, el futuro pasado y el pasado futuro; y todas las frases, todos los moviFin. O no? El recorrido circular nos obliga a volver a empezar, otra inmersin ms en la vez la misma, como Judy/Madeleine, porque la primera parte ser ahora espejo de en la oscuridad, absurdo y paradjicamente fortuito brazo ejecutor del destino trgico. trazar el ltimo crculo de su vida cuando corra hacia lo alto del campanario; la hisconcntricos del tronco de la sequoia, pregunte a Madeleine en qu piensa, ella res-
El pasado proyectado en el futuro porque la historia es siempre cclica, y los que mue-
mientos, variarn su sentido, adquirirn otra gravedad. La espiral contina hasta el infinito.
8. El arte de Alfred Hitchcock, Donald Spoto, RBA coleccionables S.A., Madrid, 2004.
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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 V VRTIGO / DE ENTRE LOS MUERTOS (1958). . DE LO COTIDIANO A LO SUBLIME
Pablo Ferrando Garca
entre la ficcin y la realidad, sino acerca de la forma Vrtigo o Bustrfedon. Una lectura de Hitchcock, Manuel Asensi
Vrtigo, no persigue hablar acerca de la diferencia
en que la ficcin funciona dentro de la realidad
El productor asociado del film, Herbert Coleman, comenta en los extras (1) del DVD, alguien con quien hablar en lugar de parlotear solo, as que se invent este persogn personaje como ella en el libro, pero () se dio cuenta de que Jimmy deba tener distribuido por la Universal, que fue Samuel Taylor quien cre a Midge: No haba nin-
naje. (2) Esta acotacin podra parecer anecdtica de no ser que Midge (Barbara Bel
1. Esta alusin se hace en los comentarios de audio, junto a las imgenes de la misma pelcula. Los complementos del DVD han sido iniciativa de los restauradores tcnicos Robert A. Harris y James C. Katz, quienes, adems, se han responsabilizado de recuperar la textura fotogrfica de Vistavisin. Aadir, por otro lado, que la Universal deleg en Herbert Coleman la responsabilidad absoluta de la produccin. 2. La intervencin de Samuel Taylor en esta pelcula es, sin lugar a dudas, decicisiva. Su colaboracin con Billy Wilder en Sabrina (1954) le granje un destacado prestigio al adaptar su propia obra teatral: Sabrina Fair. No obstante ya con Vrtigo, tras la decepcionante participacin de Alec Coppel en los primeros borradores del guin, segn manifiesta Herbert Coleman, obligaron a buscar a otro escritor que le diera consistencia dramtica a la idea formada por el cineasta britnico. Al citado guionista tambin se debe atribuir el espesor simblico de la ciudad de San Francisco, tal y como seala Chris Marker (vase el texto en este mismo nmero de Shangri-La "A free replay -notes sur Vertigo-" Positif, n 400 Junio, 1994, pgs. 79-84 Traduccin: Max Caution/Mara Papamichaeli). Samuel Taylor ha colaborado en producciones como No me digas adis (Goodbye, again, 1961) de Anatole Litvak, Tres en un sof (Three on a couch, 1966) de Jerry Lewis, Topaz (1969) de Hitchcock, y Qu pas entre mi padre y tu madre? (Avanti!, 1972) de Billy Wilder.
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Geddes [3]) resultara fundamental para la comprensin de este relato complejo y po-
lidrico. Si tiene un importante papel en la primera parte del relato, es decir, hasta que es nicamente con el fin de contribuir al registro melodramtico de la pelcula, pues adems, constituye el eje sobre el cual va a servir de contraste en el relato y permiMadeleine (Kim Novak) cae por el campanario de la Iglesia de San Juan Bautista, no
forma una curiosa (4) estructura triangular (Madeleine Scottie Midge) sino que, de Midge supone el punto cardinal de la mirada realista del film. A medida que este personaje vaya diluyndose la pelcula ir adquiriendo un tono ms apesadumbrado y onrico. El alejamiento del mencionado personaje, en medio de los pasillos del cenrosa y maternal de Midge se hace imposible por la mirada vehemente y esquizofrnica del protagonista hacia un objeto fantasmtico, o sea, Carlota Valds. De este modo, la desaparicin definitiva de la amiga de Scottie (tambin llamada Marjorie racional, prosaica, vulgar y anodina. Las ltimas imgenes de Midge alejndose, derrotada por un largo pasillo, expresan con precisin el fracaso, la impotencia de sus buenas intenciones. Que ella ignore el caos no quiere decir que est libre de su tr3. Barbara Bel Geddes comenz a trabajar en el cine en 1947, pero sus inicios se dieron en los escenarios teatrales de Broadway y se remontan cuando cumpli los dieciocho aos. A los 25 fue nominada con el Oscar a la mejor actriz de reparto por su papel en la pelcula de Georges Stevens, I remember Mama (1948) y cuya protagonista principal era Irene Dunne. Su trabajo en Vrtigo le dio una gran popularidad. Pocos meses despus de esta pelcula volvera a trabajar con Hitchcock en el captulo de la serie televisiva titulada Cordero para cenar (Lamb to the Slaughter), una adaptacin del cuento de Roald Dahl. Sin embargo, la actuacin ms recordada en el teatro fue la que le proporcion la nominacin a un premio Tony en 1956, el papel de Maggie en La gata en el tejado de zinc (Cat on a Hot Tin Roof) de Tennessee Williams. Su mayor xito la conquist a travs de la televisin a finales de los aos setenta, cuando interpret a Ellie Ewing Farlow en Dallas, serie que se emiti durante trece temporadas hasta 1991. Falleci en el verano del 2005. 4. La peculiaridad estriba en que tal construccin no deviene en el conflicto discursivo, sino en el tejido narrativo. De hecho, conforme vaya discurriendo la historia, dicha estructura se ir difuminando. 5. Resulta significativo que, tras la muerte de Madeleine, la pelcula se encuentre en la mitad de su duracin, es decir, a los 60 de los 123 minutos.
tir al espectador comprender el delirio de nuestro protagonista. La figura narrativa
tro psiquitrico donde se encuentra ingresado Scottie, se convierte en un claro aserto de aquello que ya se planteara durante la primera hora del film (5): la demanda amo-
Wood) ratifica y sanciona su nulo papel ertico por erigirse en figura real, protectora,
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gica influencia. (6) Significa el polo opuesto a la construcpulsin escpica de los abismos de pasin. cin imaginaria y deseante de Scottie, el protagonista de la
historia y con quien el narrador implcito nos adentra en la
Durante la trayectoria narrativa de Midge encontramos una no han tenido reparos en subvertir el programa de la nabuena ilustracin de cmo los responsables de la pelcula rracin clsica. El film comienza en la casa de Midge tras el
posible superacin si vuelve a sufrir un nuevo shock simisional de ste y su prximo encuentro con Gavin Elster, el
datos narrativos ms importantes del relato: el vrtigo y la lar, la relacin entre Midge y Scottie, la dedicacin profe-
Ferguson. Se exponen, sobre esta secuencia inaugural, los
prlogo explicativo de la acrofobia que sufre el detective
antiguo compaero universitario. Sin embargo, al trmino xin sobre la que abra el relato, aunque esta afirmacin, cock a dulcificar la clausura al aadir una accin cotidiana y sosa. En dicha escena (7) se muestra a Scottie visitando a Midge. Ella escucha la radio mientras emiten la noticia de la detencin de Gavin Elster (Tom Helmore). Al mismo tiempo, Scottie se encuentra mirando por la ventana, toVrtigo, Alfred Hitchcock, 1958
de la pelcula no hay ninguna simetra que sirva de cone-
en verdad, es imprecisa ya que la Universal oblig a Hitch-
hus: no le faltaba razn pues la escena final que conocemos se halla en pura sus-
plano, desde luego no satisfizo a Hitchcock y siempre lo re-
talmente absorto y ajeno a cuanto le rodea. Este ltimo
pensin, sin que pueda determinarse si Scottie se arroja al vaco, si queda literalmente
colgado en un brote de locura, si se cura efectivamente (retrocediendo hacia una entreabiertas, abrazando el vaco, un vigor artstico inusitado. (8) La cmara, sobre emergente de la instancia enunciativa del narrador implcito al proponernos que la invocacin a Dios, otro supremo del goce histrico, por parte de una ominosa mondefinitiva prdida de Madeleine fantasma y recuerdo- deja al protagonista tras la el campanario y Scottie frente al vaco, mediante un leve picado evidencia la marca vida menos surreal) () Y ello concede a ese plano ltimo de Scottie con las manos
de imposible, estaba hecha con ojos prestados. (9)
jita- absorto en su propio vaco. La mirada lanzada hacia el objeto de deseo, adems
quier atisbo de goce sexual ante la pulsin de muerte de nuestro protagonista, ex-
Hay, por tanto, un pacto edpico entre Midge y Scottie que impide materializar cualtendindose luego a Judy. El amor-pasin que el exdetective siente por Madeleine adquiere un carcter siniestro y patolgico que va ms all de la necrofilia al pisar el
reino de los muertos con tendencias suicidas. Si la estrategia, a lo largo de la primera
6. Carreo, Jos Mara: Alfred Hitchcock. Ediciones JC. Madrid, 1980. pg. 58. 7. Esta ltima secuencia aadida se pudo ver cuando se estren en el Palacio de Prensa de Madrid, en 1959. Sin embargo, cuando se hizo la reposicin en los aos setenta ya vino con el final que conocemos. 8. Tras, Eugenio: Vrtigo y pasin. Un ensayo sobre la pelcula Vrtigo de Alfred Hitchcock. Taurus. Madrid, 1998. pgs. 37- 38. 9. Company, Juan Miguel; Snchez-Biosca, Vicente: "La imposible mirada". Contracampo n 38, Invierno 1985. Madrid. pg.54
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parte del film, es conducirnos al conflicto entre la realidad y el deseo, o la realidad est en juego entonces la propia supervivencia, (10) es porque el instinto amoroso nos lleva al instinto de muerte. Este itinerario autodestructivo implica, necesariatenido gracias a su amiga y antigua novia, quien a su vez pondr todos sus esfuerel universo diegtico de Midge. El nico lazo que tiene Scottie con la realidad es manmente, un escaso apego al mundo cotidiano y terrenal, es decir aquello que encarna zos por recuperarlo a la vida normal y corriente de las personas pero, como sabemos, leine de Gavin Elster, que escenifica toda la parafernalia fnebre, tal y como nos sugiere durante las pesadillas sufridas antes de ingresar en el psiquitrico. Para mostrar el descenso a los infiernos, elegido y emprendido por nuestro protagoser un gesto intil. El deseo febril y vehemente de Scottie es reunirse con la Madey la ilusin, que la realizacin del ideal implica necesariamente su destruccin, que
nista, Marjorie Wood ir difuminndose de forma paulatina. Al principio, cuando cotante, por no decir con cierta sorna. Una vez que visitan la librera Argosy (11), Scotnovia del detective reaccionar primero con curiosidad y luego con una lgica aplas-
mience a conocer datos sobre la existencia de los fantasmas del pasado, la antigua tie acompaar a Midge a su casa. Antes de salir del coche estarn recogidos en un pensa, pero el detective se esfuerza por excluirla de su bsqueda, de su obsesin por terior similar al salir de la librera). En ambos momentos Midge solicita una recomplano medio frontal (veremos a ambos en el mismo trmino visual, en una escena an-
aproximarse al mundo de los muertos. Veamos cmo se efecta el alejamiento de los dos protagonistas.
El primer paso de distanciamiento se confirmar durante la conversacin mantenida en el coche, tras haber visitado la librera del amigo (12) de Midge. Acaban de llegar
10. Company, Juan MIguel, Snchez-Biosca, Vicente: Op. Cit.: pg. 54. 11. Argos () era un constructor de barcos, entre ellos el Argo, bautizado as por l. Dicho velero fue usado por Jasn en su bsqueda del vellocino de oro. Jasn y su tripulacin se llamaban a s mismos argonautas por el barco. En la proa haba un ojo pintado y vena a representar el buscador de los mundos desconocidos e inexplorados. As podemos entender que el nombre de la librera, regentada por el amigo de Midge, Pop Liebl, viene a servir para explorar las pequeas historias cotidianas de la pobre Carlota, la triste Carlota, el propio universo colonial de San Francisco.
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modo de elipsis, la mujer resumir a Scottie: La idea es que la bella Carlota regres de entre los muertos y ha posedo a la esposa de Elster. Venga, anda ya! A lo que resal domicilio de ella y, para ahorrarnos la informacin, a
opinin sino lo que piensa l (se refiere a Gavin Elster). La interesarse ms por Scottie: Qu piensas t?. Entonces a su amigo ya le cuesta evaluar sus razonamientos y por ello le resultar difcil verbalizarlo: Bueno, yo, pero la belleza de la mujer de Gavin Elster: Es guapa?. Sin emCarlota Valds. Este equvoco permite sugerir un acto fabargo y, significativamente, Scottie cree que ella alude a cin de Carlota con Madeleine. El deseo inconsciente le Scottie.
ponde, algo molesto y an con cierta lucidez, que no es su tutela maternal de Midge aflora de manera automtica al
intuicin femenina de Midge le llevar a preguntar sobre la
llido, en trminos freudianos, pues supone una identifica-
traiciona y por ello emergen las fantasas fantasmticas de
En palabras de Zizek, y siguiendo la terminologa lacaniana, y ste es un efecto de lenguaje cifrado. En realidad, lo que decir, Scottie se siente atrado por una entelequia, experimenta una atraccin del abismo, de algo vaco que brilla. pretende decirse es que no hay un deseo por el Otro, es
plantea el significante del goce a travs del sntoma (13),
Su fascinacin comienza durante el primer encuentro en el restaurante Ernies con la supuesta seora Elster que, como observa Manuel Asensi, Madeleine se acerca pausadamente a Scottie, cuando llega a su altura, ni ha habido pa-
labras (y no las habr durante bastantes minutos a lo largo de las escenas en que el detective sigue a la poseda), por-
que stas como dira Artaud daran la medida de su imnegacin sino una fuerza o una afirmacin, la afirmacin
potencia, y en ese momento lo que se expresa no es una de una entrega, aunque ello suponga un desvanecimiento Lo que ve Scottie es o nada o el poco de resplandor que le o una desposesin por parte de quien la experimenta ()
ciega () Scottie no ha visto prcticamente nada de lo que leine le ha hecho contarse a s mismo una fbula que tal
le rodea, pero la luz que despide la figura del ngel-Made-
12. No es casual que Pop Liebl (Konstantine Shayne), el librero, sea un gran conocedor de las leyendas urbanas pues este rasgo conecta con Midge. Su magisterio reside en conocer la historia de los ciudadanos de San Francisco, de la gente cotidiana, en suma, de la vida real de las personas. Midge, segn nos sugieren los dilogos anteriores a la visita a la librera, disfruta de una vida social y mundana que la acerca ms al mundo terrenal. 13. Zizek, Slavoj: Lacrimae Rerum (Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio). Debate. Madrid. 2006. pg. 92.
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Rebeca, Alfred Hitchcock, 1940
Por tanto, el objeto amoroso de Scottie nada tiene que ver con el cuerpo deseante de cierne sobre Carlota Valds, el espritu evanescente y etreo que se cuela en las fanconvertirse en real desaparece, muere (y por dos veces, primero con Madeleine y luego con Judy). tasas sublimadoras de nuestro protagonista. Se trata de algo irreal, de un objeto in-
vez tenga lugar y tal vez no: derramarse en los brazos y en la piel de ese ngel (14).
Madeleine, sino con aquello que lo encarna o lo envuelve, es decir, la sombra que se accesible que, como seala Robin Wood (15) , en el momento en que amenaza por
El segundo paso de alejamiento de Scottie con respecto a Midge ser cuando aqul, sempervivas, en las afueras de San Francisco. Scottie pone todo el empeo por cifrar Judy se han besado tras deambular por el pasado ancestral del bosque de secuoias de manera definitiva, haya tomado el camino de la pasin. El detective y Madeleine
Scottie, quien articula su deseo a partir de la simbiosis de las figuras espectrales de Madeleine y Carlota Valds. El pasado cobra vida sobre una ficcin diseada por Gavin Elster, aunque tanto Scottie como el espectador lo ignoran. Por eso los muertos parecen dominar y poseer a los vivos, igual que ocurriera en Rebeca (16) (Resesin sin lmites. No obstante, para llegar a su punto lgido an tendr que convo-
su paciente, pero las piezas del puzzle no encajan. Slo queda claro la mirada de
los datos que le ha aportado ella, asume el papel de analista y trata de arrojar luz a
becca, 1940). El deseo se construye sobre un itinerario que lleva al mismo punto de partida: el objeto imposible. De ah que el deseo de Scottie se convierta en una ob-
car, por segunda vez, el espectro de Carlota Valds a travs de la figura de Madeleine. Despus de esta secuencia un largo fundido en negro lleva a Scottie al apartamento de Midge debido a una nota que sta le ha enviado. Al entrar tiene un aire levemente
14. Asensi, Manuel: Vrtigo o Bustrfedon, Una lectura de Hitchcock. Eutopas. Centro de Semitica y Teora del espectculo. Universitat de Valncia. Vol. 19. 1993. pgs 16-17. 15. Wood, Robin: Hitchcocks Films Revisited. Faber and Faber. Londres.1971. Traduccin de Karin Washer Ausina (ver en este mismo nmero de Shangri-La). 16. Existen enormes similitudes entre Carlota Valds y Rebeca: ambas se materializan sobre un cuadro y se quitan la vida. La presencia fantasmtica de las dos mujeres es fundamental en el relato y dominan a los protagonistas.
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taciturno y fatigado. Cuando se sienta, la antigua novia del mienzo de la pelcula, para comprobar la supuesta evoluHonor en la silla amarilla que haba sido empleada, al coex-detective oculta el catlogo del museo de la Legin de
cin de la acrofobia de Scottie. El protagonista se acomoda en el sof, mientras Midge(17) va hacia la pequea cocina
con objeto de preparar unas copas, al tiempo que desea averiguar lo que ha hecho Scottie en los ltimos das. A lo alternancia de planos-contraplanos para significar la distancia emocional que hay entre ellos: Dnde te metes?
largo de este breve dilogo, la planificacin se rige por una pregunta Midge a Scottie, recelosa, quien responde con vaguedad: Dando vueltas. Pocos segundos despus, y tratando de disimular la mujer su enorme curiosidad por saber de Scottie y dudada, con clamorosa expresin de celos, del affaire sobre Madeleine (no olvidemos que Midge ya haba tenido ocasin de ver a Madeleine saliendo de la casa sobre la existencia de ese fantasma) deja que sea el deesa prisa desesperada por verme? A lo que Midge resests. A m no me parece tan desesperada. Entonces Scottective quien tome la iniciativa: Ah, oye, a qu se debe ponde con irona?: Mi nota deca nicamente dnde tie, mientras contesta, mueve la mano derecha: Ya, ya, ya, quiz la haya interpretado mal. (18) En toda esta pequea accin se advierte una lectura que es importante comentar adoptados. Las palabras clave que encierra esta conversapara recoger los diferentes puntos de cin son las que inquiere tanto Midge como Scottie: vista
Dnde ests? No se trata de una simple interrogacin. Hay mucho ms, en realidad interpela, requiere, demanda. Se trata de significados que se excluyen mutuasimple pregunta y a Scottie de manera retrica como nfasis. (19) mente a la vez que conviven, y es esta convivencia la que
permite a Midge interpretarla de forma gramatical como
Scottie. Hay un enfrentamiento abierto que va a ser desa esas alturas que Midge, no tiene cabida en ese mundo
17. A lo largo de la pelcula, Midge siempre estar ocupada: o diseando sujetadores, preparando copas, poniendo msica Por oposicin, Scottie actuar de forma pasiva y distante. El papel de mujer hogarea, y activa que asume Midge la convierte, para Scottie, en una presencia poco interesante y atractiva, pero, sobre todo, ajena a la fascinacin de un mundo cargado de misterio. 18. En el original ingles dice: he credo percibir una corriente oculta. 19. Asensi, Manuel: Op. Cit. pg 11.
irnico y la narracin de la mujer nunca coincide con la de cubierto al trmino de la secuencia. El espectador ya sabr
A lo largo de esta escena el tono adquirido es claramente
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forjado por Scottie sobre la corporeidad espectral de Carlota Valds. Y cuando trata de suplantarla, mediante el autoretrato, hace el ridculo, resulta pattico, grotesco: Ahora entendemos por qu haba escondido el catlogo en la silla amarilla que le prouna caricatura de ella misma; desentona de la misma forma que su polo rojo chilln.
corresponde con el goce fantasmtico. Se queda sola cuando Scottie siente repulsa por el cuadro. Al darse cuenta que lo ha perdido definitivamente, lanzar furiosa y tente y vencida pero ya no hay deformacin especular. su imagen real ser devuelta a travs de los cristales de la ventana: se ver impodesesperada los pinceles que ha manejado hacia los ventanales. Es entonces cuando
vocaba vrtigo a Scottie. Midge pretende seducirle a travs de una mirada que no se
El tercer y ltimo paso se corresponde a la ltima aparicin de Midge tantas veces coinformacin adicional precisa, el origen de tal estado de shock: el enamoramiento de la Sinfona 34 de Mozart, la terapia musical se revela ineficaz en la afeccin sin lmite cuentra ausente y no responde a las atenciones de su antigua novia. Mientras le pone con toda su carga mrbida de necrofilia y Todeslust. Ya en una de las escenas introdolor de cabeza. ste pide a Midge que lo retire. (20) Por contraposicin estilstica anla mujer muerta. En este nuevo encuentro de ambos personajes, el detective se enquitrico al padecer de una melancola aguda. Midge proporcionar al mdico una mentada. Nos referimos al momento en que Scottie est ingresado en el centro psi-
de Sottie y de Judy-Madeleine por abismarse en la irrealidad suicida del amor-pasin,
ductorias Midge tiene puesto un disco con msica de Mozart que produce en Scottie un tema musical de claras resonancias wagnerianas, en concreto del Tristn. Si la sivo y vehemente. Como hemos visto, si, a lo largo de la primera parte, el tono dragafas de la mujer refuerzan ese aire cmico al tiempo que domstico. Por tanto, el carcter narrativo de este personaje adquiere un papel explcitamente distanciador. En moderacin, el leit motiv wagneriano transmite un carcter funesto, ominoso, obseteriormente la historia de pasin entre Madeleine y Scottie habr sido revestida con
msica mozartiana, que representa a Midge, sugiere alegra, tranquilidad, armona y
mtico de la pelcula adquiere tintes de comedia es por la presencia de Midge. Las su ltima aparicin, justo cuando se pierda por el pasillo del hospital, ya se eviden-
ciar la prdida de ese tono ligero. Este significante quedar reflejado a partir de que
20. Tras, Eugenio: Op. cit. pg. 46.
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escuchemos, por ltima vez, la sinfona mozartiana. El contraste emocional queda pero tambin ante la impotencia de Midge que ve cmo ha perdido, inexorablemente, pasar a una delirante. claramente marcado a travs de la falta de reaccin de Scottie hacia dicha msica,
a su antiguo novio. La mirada realista de la ficcin desaparece por completo para
visin descriptiva de las miradas subjetivas que vienen a mantener la experiencia de extraordinario trabajo de guin, as como a una puesta en escena determinada por un montaje analtico, que, a su vez, est definido por una dialctica de la fragmentacin
das que se suceden a travs de las relaciones entre el sujeto y el objeto. Existe una los personajes teniendo como testigo absoluto al espectador. Para ello, y gracias a un y el punto de vista, permite aprovechar las estructuras deseantes movilizadas por la narracin, bien a travs de las divergencias de informacin narrador/personaje/ espectador, bien explotando al mximo la perversin escpica inherente a las miradas que circulan por su interior. (21) As, dichas estrategias operadas entran en contra-
A lo largo de la pelcula hemos podido advertir cmo existe todo un circuito de mira-
diccin con el modelo clsico. Su resistencia flmica se corresponde a una escritura tacin no viene dada por la relacin directa entre la mirada y su objeto, sino gracias manierista, en trminos de Gonzlez Requena (22), por el hecho de que la represena un ejercicio auto reflexivo de la mirada. Es el resultado de un gesto semntico ba-
sado en la correspondencia mental que un sujeto lleva a cabo entre su mirada y lo que rada se convierte en objeto de reflexin. La pelcula desenmascara, a travs de la tefuncional postulada por la mirada clsica y que faculta al espectador a penetrar sin deconstruccin de los mecanismos flmicos choca directamente con la invisiblidad ya no slo circula siguiendo con fidelidad las rdenes del relato, (23) sino que la mive. Con Hitchcock y en Vrtigo los mismos crditos nos hablan de ello- la mirada
matizacin de la mirada, los dispositivos cinematogrficos de Hollywood. Esta
trabas en un slido universo diegtico. (24) Hitchcock nos lleva, sin disimulo, por el camino que va desde el mundo de lo cotidiano (encarnado por Midge) a lo sublime bin el placer de la contemplacin. la accin, manifiesta en la pura visin no solo un medio de conocimiento, sino tam(Madeleine). Lleva, hasta las ltimas consecuencias un cine que, sin desprenderse de
21. Castro de Paz, Jos Luis: Alfred Hitchcock Vrtigo/ De entre los muertos. Paids Pelculas. Barcelona.1999. pg.20. 22. Gonzlez Requena, Jess: "Desplazando la mirada. Hitchcock vs. Griffith". Contracampo n 38. pags. 11-18. Invierno 1985.Madrid. 23. Castro de Paz, Jos Luis: Op. Cit. Pg.84. 24. Castro de Paz, Jos Luis: Op. Cit. Pg. 87.
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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 VI. DE ENTRE LAS MUERTAS

Pilar Pedraza
sada en Sueurs froides: Dentre les morts de Pierre BoiLa pelcula de Alfred Hitchcock Vrtigo (1958) est ba-
guin se debe al escritor Alec Copel y a Samuel Taylor, autor teatral. Pero el tema que suena en su fondo con "el sndrome de la mueca del viudo", tan antiguo que aparece ya en la tragedia de Eurpides, Alcestis (1) y en pelculas como La chambre verte de Franois Truf-
leau y Thomas Narcejac, novela policaca de 1954, y su
notas sombras e irnicas es lo que podramos llamar serpentea por el imaginario occidental hasta cristalizar
Alcestis
faut (1978), No es bueno que el hombre est solo de Pedro Olea (1973), Solaris de Tarkovski (1972) y el repretendan al viudo. Por el contrario, son imgenes feciente remake de Soderbergh (2002). No se trata de que las estatuas de sustitucin, muecas y revenantes tichistas de la primitiva esposa, que l cultiva y disfraza para que colmen el hueco dejado en su vida por ella, la desaparecida, impidiendo que otras ocupen su lugar. Resulta un tema siniestro y cargado de malos augurios, se deshiciera rpidamente de la efigie en tamao natural de su adorada Julie.
como muy bien saba Truffaut cuando hizo que su viudo
El modelo ms inmediato de Vrtigo en este sentido
de la tentacin reconstructora de la amada muerta es la novela de Georges Rodenbach Brujas la Muerta (1892), donde el viudo Hugues Viane pugna por recuperar a su difunta mujer extrayendo de otra el matetrenza rubia de su esposa dentro de una caja de crisrial para construir su obra delirante, como en el caso
La habitacin verde, Franois Truffaut, 1978
de Scottie y sus muertas. Hugues Viane conserva una
tal como un relicario, con sus vestidos y objetos per-
sonales, en una estancia dedicada a ella, santuario de memoria de Julie. Un da, en uno de sus interminables
su recuerdo como La habitacin verde de Truffaut en paseos por Brujas, ciudad melanclica muerta- en la
Solaris, Andrei Tarkovski, 1972
1. Al rey Admeto le han concedido los dioses seguir viviendo si alguien de su entorno ofrece su vida por l. Los ancianos padres rehsan, pero la joven esposa Alcestis se ofrece a sacrificarse. En el acto solemne de la despedida, l promete que har fabricar una efigie de Alcestis, la pondr en su propio lecho, dormir con ella y disfrutar de fros goces. Ver Pilar Pedraza, Espectra, Madrid, Valdemar, 2004.
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Portada de Brujas la muerta
Brujas, Belgica
Georges Rodenbach
que se ha establecido para cultivar su pena, encuentra a una mujer que se parece a realizando algo inadecuado. Van a representar Robert le Diable. Ella no est en la sala, cenario. Y as es, slo que no la reconoce hasta el final, cuando tiene lugar la resumujer desde la muerte de su esposa y se siente vigilado por la gente como si estuviera
la difunta. Siguiendo sus pasos, entra en un teatro. Es la primera vez que va tras una y de pronto le asalta la idea aterradora de que puede ser una actriz y la ver en el es-
rreccin de la protagonista y de las monjas muertas. Al caer los sudarios y las tocas, cro, era su muerta, que ahora sonrea all y le tenda los brazos Y an era ms parepara ella. "En realidad era la muerta, que haba descendido del catafalco de su sepulla reconoce. Entonces deja de ser consciente de estar en un teatro y slo tiene ojos
el crepsculo, con sus mismos cabellos claros, de un oro nico como el otro" (2)
cida ahora, parecida hasta la locura, con sus mismos ojos, cuyo color oscuro acentuaba
Esta joven se llama Jane Scott y ha resultado ser bailarina de teatro. Viane traba con rece tanto a la difunta como cree Viane. El texto se despega de la adhesin entuen un piso en las afueras y la visita con frecuencia. En realidad, esta Jane no se pa-
ella una relacin casi mercantil, en el fondo abyecta. La retira de las tablas, la instala siasta del viudo y la describe como una chica vulgar, infiel, provocativa y caprichosa, de fiesta religiosa muy sealado. El, que es beato y pusilnime, teme el qu dirn, pero termina cediendo. Ella profana el santuario de la muerta, saca su trenza de la lidad en las mujeres es un rasgo de distincin. Por fin ha recuperado a Marie, pero, trangula con ella sin esfuerzo. Muerta, se parece mucho ms a la esposa. La inmovicaja se la pone alrededor de la garganta a modo de collar. Viane, fuera de s, la es-
que viste y se maquilla exageradamente y carece de la elegancia natural de la esposa.
Hasta tal punto es casquivana que se hace invitar por Viane a casa de ste en un da
ay, de nuevo muerta.
La novela tuvo muy buena acogida entre los simbolistas franceses y pasa por ser una obra fantstica, pero no lo es. Se trata de una composicin potica monocorde y triste sobre la prdida y la imposibilidad de restablecer el antiguo orden feliz. Su protagonista, personaje desvado y borroso, carente de pasin, deambula tras su muerto ob2. Citamos por la edicin de Valdemar, Madrid, 1989, pg 35.
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jas cuya tranquilidad solo es rota o animada por el incesante taido de las campanas. Jane apenas existe. Es una mdium entre la muerta y otra (ella misma), que no significa nada para l. El puritanismo de la obra la condena a ser una triste mujer. Algo seduce al final: la fusin definitiva, en la muerte, animado y misgino. (3) de las dos mujeres a los ojos del asesino melanclico, desmantenida, el papel ms banal que se puede atribuir a una jeto de deseo bajo la lluvia como un fantasma, por una Bru-
Lo que intentamos sealar es que Vrtigo debe a Brujas la Muerta, directa o indirectamente, uno de los temas que corren por su abigarrada trama de film pseudo policiaco: el del viudo Vrtigo ambas mujeres son la misma, aunque l no lo sabe. Se limita a acumuo amante que reconstruye penosamente a su muerta a partir de
un cuerpo extrao, con resultados catastrficos. En el caso de
lar fetiches casi a ciegas hasta completar
Ms all del olvido, Hugo del Carril, 1956
una copia, basndose en un original que a su vez era falso. Un ori-
ginal falso que replicaba al original primitivo y apenas entrevisto Gavin Elster Por otra parte, hay tantas Madeleines en el mundo . por nosotros: la autntica esposa y vctima del marido asesino
rezcan ser ella, como le ocurre a Scottie cuando ha perdido su ob-
Basta con desear o aorar a una para que todas las mujeres pa-
jeto de deseo y encuentra su fantasma a cada paso. Un fantasma que se caracteriza por el pelo rubio recogido en moo y un traje ganga que la recubre y liberar la autntica y brillante apariencia que tena en el momento en que se la am por vez primera. Brillante apariencia y casi nada ms. Lo dice la fotografa: un flou irreal pidas del cementerio tienen halo, ms all de srdido callejn y del hace brillar los colores de un tecnicolor casi bcromo, las blancas lsastre gris. Pero aqu no se trata tanto de moldear a una segunda mujer parecida al original perdido, sino de excavar la indudable
color de la floristera, como el mundo de Oz tras la puerta del blanco y negro. Y todo eso es Ella, la enigmtica Madeleine, la oveja a quien el lobo hace guardar por el zorro enfermo. Dado que el protagonista, Scottie (un James Stewart especial-
piso bajo colmado de trastos repugnantes se abre la explosin de
table, pero la del segundo contiene una doble vuelta de tuerca.
dad de ambas obras, la de Rodenbach y la de Hitchcock, es no-
peso de una sensualidad y una pasividad brutales), la proximi-
la misma persona (Kim Novak, tambin ausente, cargada con el
mente ausente y asexuado) no sabe que Madeleine y Judy son
Desde el punto de vista del viudo y su muerta, tienen algo importante en comn: no se trata de historias gticas de mujeres
3. Hay una pelcula argentina basada en la novela de Rodenbach: Ms all del olvido (Argentina, 1956) de Hugo del Carril, con Laura Hidalgo y Hugo del Carril en los papeles protagonistas.
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maliones fetichistas enamorados de las apariencias de la mujer, de las prtesis de la nejos no aterrorizan, ms bien producen una sensacin desolada de prdida, de perla mueca es una metfora, como dira E.T.A. Hoffmann. mascarada femenina, siempre que sean ellos mismos quienes las gestionen. Sus mader y de perderse en un mundo de grotescas apariencias donde hasta la muerte de
reencarnadas a la manera de las revenantes de Edgar A.Poe, sino de juegos de Pig-
En la novela de Rodenbach no hay el menor atisbo de humor, pero s en la pelcula de
con un bastn que complementa su propia prtesis una faja ortopdica. Midge se encuentra dibujando un sostn. Al despedirse, Scottie repara en otro sujetador, rosado, de curioso diseo, que le llama poderosamente la atencin y le parece gracioso. Ella
versacin con su maternal, y como l solterona, amiga Midge, Scottie no deja de jugar
aparecer bajo una forma juguetona, descarada, casi grosera: durante la primera con-
Hitchcock, siempre guasn como un nio perverso. En ella los fetiches no tardan en
le informa de que se trata de un modelo creado por un ingeniero aeronutico amigo teresado, escptico, divertido-, lo dice todo. Scottie es un soltern empedernido ya no cuando salva y cuida a Madeleine tras el chapuzn en la Baha de san Francisco. Ms la estilista sobre el matiz exacto de su cabello rubio platino, y reconocer la joya de insulta llamndola falsa y copia. Pero, copia de quin o de qu? No estn prode todo para acabar con ella, con la que sea, la mujer, la copia, la copia de la copia? dama de gris, dentro de cuyo traje sastre los cuerpos de las mujeres mitigan sus agresivas curvas y se domestican? No estn ambos, el marido y Scottie, clonando una y otra vez las imgenes de la tarde ser capaz de vestir a Judy convertida casi en maniqu inerte y de asesorar a rubes antes que el olor de la piel, el tono de la voz o la mirada de la mujer que am. duciendo copias continuamente los personajes masculinos de la pelcula, y despus al parecer no tanto por lo que contiene, salvo en casos de excepcional discrecin como muy joven, neurtico y que se siente atrado por la ropa interior de las mujeres, pero lagro de ingeniera: sin tirantes, sin cintura, se sostiene solo. El rostro del actor insuyo, que disea ropa interior en sus ratos libres. En efecto, ese sostn es casi un mi-
La fra joya le indica que Judy y Madeleine son la misma mujer, una mujer a la que l
La trayectoria del deseo, tan clara y sin sustancia en Brujas la Muerta, se complica en como encierran siglos de historia los anillos de las secuoyas gigantes. Una nada tra Vrtigo por la multiplicidad de cortezas o cascarones que encierran la nada de la mujer
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bajosamente construida y al fin y al cabo incoherente, pues Judy adquiere punto de vista propio y hasta un recuerdo crucial flashback del crimen de la torre-, a espaldas del protagonista, a favor obra de una monja que pasaba por all, son recursos ms que de mago, de escamoteador. El que el cdigo Hays impona y quiz la misoginia del propio director aceptaba de buen grado-, por amor de Scottie no es Madeleinetraje-gris. Sea quien sea, la mujer ideal de Scottie se ve oblide la pelcula. Este es uno de sus puntos vivos y dolorosos. Autnticos tambin, entre tanto made la intriga y en detrimento del arte. Eso y el castigo de su maldad como cmplice del crimen
gada a sentirse poseda por una muerta o a fingirlo, ya sea Carlotta Valds en el caso de la falsa Madeleine, o la falsa Madeleine en el de Judy. Espirales geminadas como en los ttulos de crdito labarismo folletinesco. La imposibilidad de acceder a la muerta a travs de fantasas y apariencias que desembocan en vrtices tan infinitos como triviales.
Pero no sigamos por ese camino. Aunque Hitchcock se interesaba por la literatura gtica y sus bufn de Blackmail (1929). Frente al fetichismo del que ha sido y es objeto Vrtigo, lo ms senpara ver Los pjaros.
minutos. Contra las asechanzas de la Muerta tena el trhiller y en ltimo trmino la carcajada del
seducciones, no estaba dispuesto a creer sus propias historias ms all de los primeros veinte sato a estas alturas es imitar respetuosamente al loco del gorro de cascabeles, y sacar entradas
Blackmail, Alfred Hitchcock, 1929
Los pjaros, Alfred Hitchcock, 1963
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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 VII. VRTIGO: LA SENDA DE LA MODERNIDAD, LA PUERTA DEL FUTURO
Faustino Snchez
A veces es difcil calibrar el grado de influencia de una determinada pelcula en la ci-
la filmografa de un director, o sus logros son tan asimilados que casi terminan por pelculas ms, resulta paradigmtico. Como ejemplo, ms all de otras elucubraciofrecuencia, elaboradas por diversas publicaciones y basadas en las opiniones de crdesaparecer. Sin embargo, el caso de Vrtigo (Vertigo, 1958), como el de unas pocas nes subjetivas, no hay ms que echar un vistazo a las habituales listas de mejores peticos y directores.
nematografa o las artes venideras. Normalmente, el alcance de una obra se diluye en
lculas de la historia con que se nos bombardea (o contamina) con demasiada
La ms cannica de estas listas, a la que quizs se le pueda reprochar un cierto andiez aos por la revista britnica Sight and Sound, que se desdobla en la opinin de crticos en las ediciones de 1972, 1982, 1992 y 2002 es la 12, 7, 4 y 2 respectilos crticos y la de los directores. La posicin que ha ocupado Vrtigo en la lista de los vamente; en cuanto a la lista de los directores, existente slo en las dos ltimas ediquilosamiento, una preocupante falta de riesgo y renovacin, es la elaborada cada
pginas y pginas comentando las innumerables encuestas que, casi siempre, sitan el film de Hitchcock entre las primeras posiciones (4 en la de Time Out, 9 en la del populares), pero sera una tarea tan balad como improductiva. American Film Institute, 4 en la de Positif, 23 en la de John Kobal, por citar las ms Un ejercicio mucho ms sano consistira en rastrear las huellas que ha ido dejando la
ciones de la encuesta, el film ocupa una constante 6 posicin. Se podran rellenar
fluencia de Vrtigo ha servido para abrir puertas decisivas del cine contemporneo, y Jean Luc Godard en sus Histoire(s) du cinma (1988-1998), Hitchcock es el mayor creador de formas del siglo XX. su poder catalizador trasciende los temas y obsesiones de fondo porque, como deca
influencia va mucho ms all del homenaje mitmano o la referencia cinfila. La in-
pelcula de Hitchcock en directores y pelculas contemporneas, y verificar cmo su
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EL CONTROL DEL UNIVERSO "Se ha olvidado por qu Joan Fontaine se inclina al iba a hacer a Holanda. Se ha olvidado a propsito borde del acantilado y qu es lo que Joel McCrea de qu Montgomery Clift guarda eterno silencio y por qu Teresa Wright est an enamorada del to por qu Janet Leigh se par en el motel Bates, y Charlie. Se ha olvidado de qu Henry Fonda no es completamente culpable, y por qu exactamente Pero, nos acordamos de un bolso. Pero, nos acor-
el gobierno americano contrat a Ingrid Bergman. damos de un autocar en el desierto. Pero, nos acordamos de un vaso de leche, de las aspas de partitura de msica, de un manojo de llaves. Por-
un molino, de un cepillo. Pero, nos acordamos de una hilera de botellas, de un par de gafas, de una que a travs de ellos y con ellos, Alfred Hitchcock Hitler, Napolen, tomar el control del universo, triunf all donde fracasaron Alejandro, Julio Csar, personas no hayan olvidado la manzana de Ceznne, pero son mil millones de espectadores los tren. Y si Hitchcock ha sido el nico poeta maldito que se acordarn del mechero de Extraos en un que ha tenido xito, es porque ha sido el ms grande creador de formas del siglo veinte, y que tomar el control del universo. Puede que diez mil
son las formas las que nos dicen finalmente qu arte sino aquello por lo que las formas devienen en estilo. Y qu es el estilo Y qu es el estilo sino el hombre.
hay en el fondo de las cosas. Ahora bien, qu es el
Una rubia sin sujetador seguida por un detective manera, la infancia del arte."
con miedo al vaco sern quienes aportarn la
prueba de que todo eso es el cine. Dicho de otra Jean Luc Godard. Histoire(s) du cinma. 4a. El control del universo
Y no es una mera cuestin de tcnica. La capacidad de Hitchcock de crear mitos que enlazan un pasado toda su filmografa, sean cuales sean los medios legendario o artstico con una nueva manera de mirar y afrontar la modernidad est patente en disponibles en cada ocasin. Pero eso s, la imagi-
nacin del britnico encuentra un soporte estable en un sistema como el de Hollywood, que a priori parecera establecer con sus autores una relacin
Histoire(s) du cinma, Jean-Luc Godard, 1988-1998
Hitchcock es mnimo a cambio de unos beneficios
de dinero. Sin embargo, el precio a pagar por
demonaca de comprar y moldear ideas a cambio
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Orfeo y Euridice
increblemente grandes, lo que le lleva a rodar sus mejores obras dentro de un sisdos Unidos por el mundo. Hitchcock le dio entonces a Hollywood sus argumentos soterrado que pareciera casual, sus travellings coloristas y los ingenuos zooms que ocultaran enfermizas pasiones. Hitchcock cre el McGuffin para engaar al diablo, y el diablo fue feliz. En Vrtigo, Hitchcock recoge el mito de Orfeo y Eurdice y lo esconde bajo unos maintrigantes, sus personajes reconocibles que le escondan a l mismo, su erotismo tema tan aparentemente encorsetado como el que exhiba en aquellos tiempos Esta-
de hacer una obra maestra partiendo del material ms bajo que encontrara.
As, el ingls parece querer emular el reto que se plante Hawks con Hemingway (1)
algo pattica de los detectives hard-boiled de Dashiell Hammet o Raymond Chandler.
arquetpicos, pareciendo el protagonista, James Stewart, una versin enclenque y
ceses hoy olvidados, exitosos en su momento, Boileau y Narcejac) y unos personajes
teriales de serie B, con un argumento sacado de una novela de quiosco (de los fran-
manera del propio Godard, que desde su primera pelcula se ha caracterizado por este
En esta mezcla de lo culto y lo popular, Hitchcock opera, sin ser tan elocuente, a la
pastiche que en su obra se transforma en collage. La diferencia radica en que Godard rencias. No pueden convivir Bertold Bretch y Marilyn Monroe en una misma frase? METAFICCIN Y MILAGRO Del mismo modo que en Al final de la escapada (A bout de souffl, 1959) los personajes quieren parecerse a los mitos del cine negro, Hitchcock es consciente del medio en que se mueve y trabaja en su pelcula con conceptos metacinematogrficos per1. Ante las reticencias de Hemingway a participar en ningn proyecto cinematogrfico, su amigo Hawks le lanz el desafo de que sera capaz de hacer una obra maestra con xito a partir de la peor de sus novelas. Hemingway acept y le facilit los derechos de Tener y no tener (To Have and Have Not, 1944), que protagonizaron Bogart y Bacall. Lo que sali de ah es historia.
ysticas de toda su obra, por lo que no tiene reparos citar explcitamente sus refe-
es consciente de que existe una historia del cine, aparte de las connotaciones ensa-
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rado, Scottie, encarnado por James Stewart, prototipo abamigo Gavin Elster, que mueve los hilos y contrata a Scotfectamente identificables. Por un lado est el polica reti-
moralidad. l sera el espectador. Por otro lado est su tie (alguien de confianza, remarcando la connotacin as no slo utilizarlo y engaarlo, sino que le hace ser conscionarse amorosamente con la esposa de un amigo. As ciente de su propia bajeza moral (segn los cnones de moral) para que siga y proteja a su esposa, consiguiendo aquel momento y, por otro lado, an hoy vigentes) al relatas pelculas juega con la moral del espectador, haciendo Kim Novak, Madeleine/Judy, completa el tro, encarnando al una vez ms la misoginia del director britnico) de perdipues, Gavin Elster sera el propio Hitchcock (2), que en tan-
soluto del americano medio, serio, ejemplar, de intachable
que ste entre en empata con el villano y luego se d cuenta de cules han sido sus sentimientos (3). Por ltimo, objeto pasivo (comprado por Gavin, prostituido, mostrando cin, sobre el que se lleva a cabo la pantomima de la manipulacin. Sobre ella se manipula, como se manipula sobre de Scottie, de la misma manera que sobre la pantalla se cierne continuamente la mirada voyeurstica y ansiosa del espectador. Qu es Madeleine entonces? Qu es Judy? Si
la pantalla de cine, y en ella se centra la mirada obsesiva
ambas son el cine, no puede ser Madeleine el cine que el
realidad no existe? No ser Judy lo que se esconde detrs de esas pelculas que nos parecen tan refinadas, pulcras y exquisitas? No equivale el refinamiento de Madeleine ende tortura, obsesin y bajeza? cubridor de la rudeza de Judy a los impecables films de
espectador cree ver en las pelculas de Hitchcock y que en
Hitchcock, que esconden en su interior todo un submundo La relacin de Hitchcock con la Nouvelle vague (y de esta
manera con la modernidad cinematogrfica), como ya es comentada y analizada en otros lugares. No es preciso ms
sabido, no termina en Godard, y ya ha sido mucho ms que que recordar el libro de entrevistas de Truffaut, o el monogrfico que escribieron Rohmer y Chabrol, o la casi totali-
dad de la obra de ste ltimo, evidente deudora del director

2. Hitchcock afirmaba que, en la pantalla, Cary Grant era el hombre brillante que a l le hubiese gustado ser, mientras que Stewart representaba al triste hombre que era l realmente. Sin embargo, en este caso parece ms lgica una inversin de caracteres, de manera que la prdida de la identificacin Stewart-Hitchcock diera lugar a su pelcula ms aparentemente fra y seria. Adems, a Hitchcock siempre le gust jugar al despiste. 3. Tpico el ejemplo de Psicosis (Psycho, 1960), cuando Hitchcock logra la identificacin del espectador con Norman Bates para luego hacerle ver su condicin de manaco.
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ingls, o la esquiva filmografa de, seguramente, el cineasta que mejor ha sabido entender y traslaJacques Rivette (4). dar a los tiempos modernos la idea del McGuffin: Si nos centramos en Vrtigo, podemos ver que su influencia est presente en buena parte de la obra de estos autores. Dice tambin Godard en sus Histoire(s) que Hitchcock es el nico director, junto con Dreyer, que ha sabido filmar un milagro. Evi-
dentemente, se refiere a la relacin que siempre ha unido dos obras tan aparentemente dispares como Ordet (Cartl Th. Dreyer, 1955) y Vrtigo. Si
Ordet, Carl Th. Dreyer, 1955
en la primera en milagro consista en una resu-
rreccin fsica, en la pelcula de Hitchcock el mila-
gro est en la mente de Scottie. La transformacin de Judy en Madeleine, rodada como un milagro como esclava del deseo que con cuestiones metafsicas, tiene lugar en un momento en que el esque tiene que ver ms con el poder de la voluntad pectador se ha desligado en cierto modo de
sobre la trama, pero la manera en que Hitchcock aborda y planifica la secuencia nos hace ser partHistoria de Marie y Julien, Jacque Rivette, 2003
Scottie, puesto que tiene ms informacin que l cipes de ese acto sobrenatural. Esta cuestin late
bajo una de las ltimas pelculas de Jacques Ri-
vette, Historia de Marie y Julien (Histoire de Marie con elementos fantsticos, con unas ideas de fondo
et Julien, 2003), en la que se combina el amor fou que parecen directamente heredadas de la pelcula de Hitchcock. Tampoco podemos olvidar una de las pelculas ms personales de Franois Truffaut, La necrfilo o una forma de adoracin. Otro habitual toda una vida intentando emular al maestro britLa habitacin verde, Franois Truffaut, 1978
habitacin verde (La chambre verte, 1978), en la que el culto a los muertos es algo ms que un acto seguidor de Hitchcock, Claude Chabrol, despus de nico, consigui en La dama de honor (La demoise4. Resulta evidente en su primera obra, Pars nos pertenece (Paris nous appartient, 1960), donde un peligro de origen incierto se cierne sobre todos los protagonistas; tambin en pelculas en las que juega con el gnero de intriga, como La banda de las cuatro (La bande des quatre, 1988) o Confidencial (Secret dfense, 1997) o incluso, a travs de detalles ms concretos, en sus films teatrales, como El amor por tierra (Lamour par terre, 1984) o Vete a saber (Va savoir, 2001), sin olvidar, por supuesto, un film tan fundamental como Celine y Julie van en barco (Cline et Julie vont en bateau, 1974).
La dama de honor, Claude Chabrol, 2004
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amor, locura y pasin abierta en Vrtigo hace ya cincuenta aos. Del mismo modo, rosa y la imposibilidad de resurreccin en El amor ha muerto (LAmour mort, 1984), con Judy en su camino. Incluso en un cineasta tan opuesto a Alfred Hitchcock como Eric Rohmer se encuentran huellas de Vrtigo, sin ir ms lejos, en buena parte de su 2007). ltima creacin, El romance de Astrea y Celadn (Les Amours dAstre et de Cladon, dibujando lo que pudiera haber sido la historia de Scottie de no haberse encontrado Alan Resnais abord con intensidad el tema de la muerte a travs de la obsesin amolle dhonneur, 2004) una de sus pelculas ms personales partiendo de la senda de
ESPACIO Y TIEMPO Siguiendo con esta tradicin de la modernidad, llegamos a cineastas tan personales como Chris Marker, Chantal Akerman, o Jos Luis Guern. El primero intenta seguir las huellas de Vrtigo sobre las calles de San Francisco en Sans Soleil (Bez solntsa Sunless Sans soleil, 1983), mientras que la belga sustituye la ciudad estadounidense por
el Pars actual en los explcitos homenajes de La cautiva (La captive, 2000). Si para el ncleo central de la Nouvelle Vague lo fundamental estaba en la historia de amor, lo urbano y lo natural resulta tan profundamente simblico. Del mismo modo, estos obsesin y resurreccin, para Marker y Akerman es tan importante la manera en que Hitchcock corporiza en San Francisco la pasin de Scottie, en la que el contraste entre directores saben que se dirigen a un pblico que conoce y admira el film de Hitchcock,
jugando de esta manera con la memoria colectiva de los espectadores; no hay ms que fijarse en la equivalencia entre la silenciosa persecucin automovilstica de Vrtigo, entre calles labernticas que suben y bajan, y la primera secuencia de La cautiva, que mimetiza tanto los planos de la original como la manera de conducir de
No slo propone ese juego de identidades entre los personajes y la ciudad (en este construccin ideal de la figura femenina. caso Estrasburgo), sino que aborda directamente una historia de voyeurismo y re-
ciudad de Sylvia (2007), su voluntad de acercamiento a la obra maestra de Hitchcock.
Scottie. En el caso de Jos Luis Guern, resulta evidente en su ltima pelcula, En la
gunos ms bien parasitismo) es el que une las carreras de Alfred Hitchcock y Brian
Probablemente, el caso ms paradigmtico de vampirismo cinematogrfico (para al-
La cautiva, Chantal Akerman,
En la ciudad de Sylvia, Jos Luis Guern, 2007
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El engendro del diablo, Dario Argento, 1989
Vestida para matar, Brian de Palma, 1980
mos ver continuos ejercicios de reescritura, homenaje y reformulacin de los
fermiza, ya que si vamos rastrando la filmografa del director estadounidense pode-
de Palma. La fijacin de este ltimo por la obra del ingls puede parecer incluso en-
parmetros de las constantes hitchcockianas. Algo parecido ocurrira, al otro lado del
charco pero no de forma tan explcita, con Daro Argento, entre el giallo y el fantate-
rror, que lleva algunos temas del britnico (aunque l lo intente negar) (5) hacia su vertiente ms angustiosa y atmosfricamente opresiva, en ocasiones con ribetes su-
hubiera nacido cuarenta aos despus y alejado de la educacin profundamente caformas del otro, pues sus pelculas se sitan en un impreciso punto intermedio, con numerosas concomitancias. Centrndonos en de Palma, si hay una pelcula de entre todas las del ingls con la que
rrealistas. Se podra pensar si Argento no sera lo ms parecido a un Hitchcock que un engarce perfecto que nos lleva de Hitchcock a Argento, de los temas de uno a las tlica que tanto le marc. De todos modos, tambin se puede ver a de Palma como
ha convivido su cine (con el permiso de La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) sello de autora, convirtiendo pelculas que pueden parecer de encargo (como La dalia negra (The Black Dahlia, 2006)) en obras personalsimas. En casi todas las pelculas de Brian de Palma se puede rastrear sin ninguna dificultad y Psicosis, 1960), esa es Vrtigo. En cierto modo, de Palma utiliza a Hitchcock como
evidente en muchas ocasiones (Fascinacin -Obsession, 1976-, Vestida para matar Dressed To Kill, 1980-, Doble cuerpo -Body double, 1984-, Femme Fatale -Femme FaParadise, 1974-, Atrapado por su pasado -Carlitos Way, 1993-, La dalia negra). En
la huella de Vrtigo, desde las ms satisfactorias hasta las ms polmicas, resultando tale, 2002-) e implcito y solapado en otras (El fantasma del paraso -Phantom of the nueva visin de Vrtigo, ejecutada con la ayuda de Paul Schrader en el guin (que le
5. Declar Argento respecto a Hitchcock: Tal vez haya heredado el pblico de Alfred Hitchcock, pero ciertamente no sus temas. Entre Hitchcock y yo hay muchas diferencias, de moralidad y neurosis. Hitchcock era un puritano mientras que yo soy un anarquista, incluso demasiado anarquista para mi propio bien. De todos modos, a pesar de esa evidente anarqua, no podemos negar la influencia cultural catlica que ejerce un pas como Italia sobre Argento.
el caso de Fascinacin, por ejemplo, estamos prcticamente ante un remake, o una
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ms interesante como reflexin terica que como cannicos de los procesos de reinterpretacin y reescritura. da un punto an ms turbio a la obra original), y
artefacto narrativo o atmosfrico. Pasados los aos, Fascinacin ha quedado como una de los ejemplos
MIRADA Y REFLEJOS Resulta tambin interesante pararse a reflexionar

Impacto, Brian de Palma, 1981
Brian de Palma que es capaz de juntar a dos cineastas tan dispares como Hitchcock y Antonioni a obsesin ms importante de sus respectivas cacomo estandartes La ventana indiscreta y Blow-up obra como Vrtigo.
sobre Impacto (Blow out, 1981), una pelcula de
travs de una cuestin comn a los dos, quizs la
rreras. Hablamos, por supuesto, de la obsesin por
la mirada, que en la pelcula de de Palma tiene (1966), y que juega un papel fundamental en una
El papel de la mirada se presenta fundamental desde
el principio, cuando se nos muestra el trastorno que sufre Scottie respecto a las alturas, dicindonos as, un virus que puede extenderse y desatar la enferen voz baja, que la mirada del protagonista incuba medad. Ya en el restaurante, Hitchcock impone al espectador la mirada fascinada de Scottie, que en
casi surreal por la aparicin de una belleza que no parece de este mundo. Sin embargo, poco a poco, quizs por esa conjugacin de mirada-investigador y mirada-enamorado, se nota cmo se va infectando la mirada de Scottie, que esconde algo turbio (y tambin sucio?), que se delata desde la
un primer momento parece una fascinacin pura,
rigidez absorbente de la persecucin por las calles

Blow-up,
Michalangelo Antonioni,1966
de San Francisco hasta los nerviosos e impacientes zooms, que tienen un propsito ms all del subrayado de los detalles al espectador. La mirada femirada de su protagonista, que es la mirada del estgrafo de Blow up. lina. Hitchcock fundamenta as todo el relato en la pectador, y que juega un papel anlogo al del foVolviendo a los procesos de reescritura y palimpsesto, tan de moda ltimamente (como muestra el en el ltimo Festival Internacional de Cine de Las nmero de febrero de la revista Cahiers du Cinma. Espaa, o el ciclo sobre el tema desarrollado
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Woman on the Beach, Hong Sang-soo, 2006
Tropical malady, Apichatpong Weerasethakul, 2004
Palmas) podemos ver que tienen un claro precedente en buena parte de la obra de Brian de Palma. El auge de la reinterpretacin de las obras clsicas est marcando, con ms o menos polmica, buena parte del cine contemporneo, como certifican alvez sobre Hitchcock), Hou Hsiao Hsien (El vuelo del globo rojo -Le voyage du balloon vera en un lugar pequeo -Xiao cheng zhi chun, 2002-)... jours, 2006-), Quentin Tarantino -Death Proof, 2007-), Tian Zhuangzhuang (Primarouge, 2007-), Michael Haneke (Funny Games -2008-), Manoel de Oliveira -Belle Tougunos de los certeros o controvertidos films de Gus van Sant (Psycho -1998-), otra
tructural en partir la pelcula en dos, de tal manera que ambas mitades se enfrenten como ante un espejo valleinclaniano, o que una de las partes reinterprete y reflexione chatpong Weerasethakul, y algunas de Nobuhiro Suwa o Jia Zhang Ke, pero si nos pasobre la otra. Este hecho es evidente en muchas pelculas de Hong Sang Soo, Api-
Otra de las corrientes ms interesantes del cine ms actual basa su estrategia es-
de los principales motivos de ataque por parte de los detractores del ingls, que no le perdonaban una estructura tan voluble, y que tena mucha ms trascendencia de flash back de Judy, y provoca en el espectador la necesidad de reformularse todo lo la intriga criminal (6), en el momento de la escritura de la carta, justo despus del
ramos a mirar atrs, este ejercicio, ya desarrollado por Hitchcock en Vrtigo, fue uno
lo que podan imaginar. La segunda pelcula arranca, en Vrtigo, cuando se resuelve visto y dar autntico empaque a una pelcula que va mucho ms all de la conspira-
cin de un asesinato. Hitchcock transforma as un brillante ejercicio de suspense en una fabulacin romntica digna de Cocteau, en una arriesgada y turbia reflexin sobre los lmites de la muerte y sobre la necesidad de crear imgenes mentales ante la ara entender muchas de las decisiones tomadas por Hitchcock, que parecen desencasiempre. tall en mil pedazos, se enamor de s mismo, o de su reflejo, y se hizo adulto para jar dentro del engranaje de un habitual film de gnero. Claro, el cine de gnero esficiosidad y fragilidad de la existencia. As pues, una segunda visin de Vrtigo ayuda
6. Dice la leyenda que Garca Mrquez se march del cine llegado a ese punto, pues consideraba la pelcula por terminada al haber resuelto la ancdota argumental.
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Persona, Ingmar Bergman, 1966
DAVID LYNCH La vertiente turbia de Vrtigo puede verse, seguramente, como la iniciadora de una corriente que encabeza el cine americano ms arriesgado de los ltimos tiempos, enpodemos extender a algunas de las pelculas del canadiense Atom Egoyan, cuya Excabezada de cineastas tan personales como David Lynch y David Cronenberg, y que tica (Exotica, 1994) recoge el tema de la obsesin para darle una forma postmoderna de rompecabezas narrativo y heterogneo. Sin duda, una de las puertas ms interesantes que abre Vrtigo de cara al cine del futuro se atisba en la ltima parte de la filmografa de David Lynch. El director estadounidense recoge, bsicamente, dos influencias bsicas del cine clsico, que l mismo moldea con su toque personal aadindole variantes multidisciplinares here-
los 60. En la obra de Lynch, desde Carretera perdida (Lost Highway, 1997) hasta Inplanos (tres en el caso de Inland Empire) de significacin: realidad y sueo (y meta-
industrial, y la otra, Persona (1966) de Bergman, del tradicional arte y ensayo de
cias clsicas estn muy interrelacionadas entre s, viniendo una, Vrtigo, del cine ms
daras de campos como la pintura o el videoarte. Del mismo modo, estas dos influen-
el tema de la duplicidad de caracteres, envuelto por una atmsfera que juega en dos
land Empire (2006), pasando por Mulholland Drive (2001), se utiliza repetidamente
ficcin). Las mismas ideas que Hitchcock integraba subrepticiamente dentro de una trama lineal son despojadas por Lynch de los artificios narrativos, ponindolas frente a un espectador que ya es adulto y ha crecido perfectamente integrado en un universo audiovisual, por lo que debe descodificarlas a partir de una serie de emociones sen-
ideas quizs sea uno de los mayores hallazgos de Vrtigo. Ya desde el principio de la pelcula se dan pistas respecto a las intenciones de Hitchcock, que se confirman a lo largo del metraje mediante el uso de efectos que parecen despreciar la verosimilitud
soriales muy directas. Esta reivindicacin sensorial como mtodo de transmisin de
en beneficio de una manera diferente de comunicacin con el espectador. Estas pro-
puestas anti realistas se aprecian durante toda la pelcula, ya sea en el uso de las tas, en el acantilado, con unas olas que rompen contra las rocas en una metfora quizs algo burda de la pasin sexual (poco despus de la mtica escena de De aqu a la
una idea. Un ejemplo podra situarse en la escena del primer beso de los protagonis-
transparencias o el empleo de efectos cinematogrficos para enfatizar una emocin o
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eternidad (From Here to Eternity, Fred Zinemann, 1957)), que en realidad quiere subrayar un primer clmax que supone la llegada de una tempestad pasin enfermizo-romntica es lo fundamental de Vrtigo, como hoy da est perfectamente asumido). Otros de estos efectos estaran encuadratraicionan el punto de vista o juegan con la luz y el color para potenciar el componente fantasmal: emocional para el personaje de Scottie (porque esa
dos en la creacin de atmsferas irreales, que
valen como ejemplos el momento del descubriTerciopelo azul, David Lynch, 1986
de Scottie, o el autntico gran momento de la peluz verde de los neones a travs de la ventana. El uso fundamental del color tambin es una caracte-
miento de Madeleine en el restaurante por parte lcula, la resurreccin de Kim Novak baada en la rstica comn a las obras de Hitchcock y Lynch, implcito en la exquisita puesta en escena desple-
ms all del significado simblico que acarrea, y va gada por ambos autores. La intensidad y suavidad momentos ms onricos de Mulholland Drive o Terdel rojo del restaurante de Vrtigo recuerda los ciopelo azul (Blue Velvet, 1984), del mismo modo que la omnipresencia del verde a raz de la entrada
Carretera perdida, David Lynch, 1997
en juego de Judy equivale al color enfermo de las pesadillas de Lynch. Adems, Lynch comparte con Hitchcock un sentido vaje de Miike que a la irona fina de Lubitsch. Siendo Vrtigo una de las obras ms serias de Hitchcock, existe un humor soterrado, no tan latente como el del Inland Empire de Lynch, y mucho
del humor que est ms prximo a la parodia sal-
en primer lugar de la gravedad y la falta de irona humor de Vrtigo es, en realidad, un desafo al esel personaje de James Stewart y del cual se re el
menos autopardico. En Vrtigo, Hitchcock se re
de Scottie, y lo contrasta con la frivolidad con que
trata al personaje de Barbara Bel Geddes. Pero el

Mulholland drive, David Lynch, 2002
pectador medio, ese que tiende a identificarse con director sealando sus debilidades morales y la hide la sociedad de su tiempo, o ms bien de una pectador. Los escasos momentos de humor explcito de Vrtigo se producen en las pocresa de su carcter. Hitchcock se re (la crtica,
en Hitchcock, siempre va de la mano del humor) cierta manera de ver la sociedad, buscando para escenas
ello la complicidad o el enfrentamiento con el es-
compartidas por los personajes de James Stewart y Barbara Bel Geddes, pero es un humor cruel, en
Inland Empire, David Lynch, 2006
el que Scottie aprovecha a su antojo el deseo se-
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con ella sin ninguna consideracin (tambin ella se venga en cierto momento con una broma macaque el sufrimiento despus se volver contra l Novak, puesto que resulta encomiable la persisxual que provoca en su interlocutora para jugar
bra, Hitchcock no salva a nadie), inconsciente de (tambin es destacable que la obsesin romntica de la pelcula no termina en la relacin Stewarttencia de Bel Geddes, sobre cuyo sentimiento
que es ms puro de lo que en realidad resulta). El

Laura, Otto Preminger, 1944
tambin nos engaa Hitchcock, hacindonos creer mente extrao, puesto que se regodea en la crueldad y, seguramente, tiene como principal objetivo el juego metalingstico con el espectador: aquellos que se han redo con Scottie quedan definitiScottie, ser mucho ms terrible. vamente vinculados a l y, por lo tanto, la posterior venganza de Hichcock, con la crucifixin moral de De todos modos, los temas y la personalsima manera de Hitchcock de tratar una historia tan turbulenta como la de Vrtigo ya tena precedentes de gran entidad en el mundo del cealgunos
humor en Vrtigo es, por lo tanto, un truco cierta-
Jennie, William Dieterle, 1948
luloide, aunque no lleguen a la profundidad ni a los
como decimos, son claros y bastante evidentes,
logros formales del ingls. Estos precedentes,
desde la necrofilia y el amor fou latente en Laura (The Ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz,
(Otto Preminger, 1944), hasta el coqueteo con el 1947) o Jennie (Portrait of Jennie, William Dieterle, Jennie) y del tema de la obsesin, que tambin es aunque parezca sorprendente, tambin se encuentran algunos temas de Vrtigo en cinematografas emperatriz Yang Kwei-fei (Ykihi, 1955), de Kenji Mizoguchi, en la que un emperador encuentra en el ms alejadas, como el caso de fluencia de la pintura (cuadro de Carlota/retrato de 1948), relacionada adems con Vrtigo por la in-
fantstico presente en El fantasma y la seora Muir
el eje central de una de las pelculas ms brillantes de la etapa mexicana de Luis Buuel: l (1953). Y La
El fantasma y la seora Muir,
Joseph L.Mankiewicz, 1948
parecido de una sirvienta con su fallecida esposa la conclusiones son inevitablemente trgicas, como si fuerza para seguir viviendo. Como en Vrtigo, las Hitchcock y Mizoguchi no pensaran en la sustitucin como una opcin vlida y adecuada para la redebilidades humanas y las flaquezas del espritu. estructuracin vital, sino una plasmacin de las
La emperatriz Yang Kwei-fei,
Kenji Mizoguchi, 1955
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Vrtigo, Alfred Hithcock, 1958
Un couple parfait, Nobuhiro Suwa, 2004
ENTRE EL CLASICISMO Y LA VANGUARDIA prescindible entre el clasicismo y las vanguardias, con las que comparte muchas ms mar un importante ejercicio de introspeccin autocrtica que debe desarrollar cada modernidad se produce en el momento en que se prescinde de la relacin causa efecto y de la justificacin para llegar a esa comunin ntima y, aunque en Vrtigo no imtie, algo directamente relacionado con la modernidad. El salto definitivo hacia esta porte, ah tenemos la bisagra que une dos mundos tan aparentemente distanciados. Vrtigo da muchas de las claves para la interpretacin de la obra de algunos de los ms importantes cineastas contemporneos. Y los motivos de haber tenido semeen continuo proceso de reinterpretacin, como si a cada referencia regresara inevims de los motivos de atraccin y fascinacin de la pelcula, que la mantiene viva y tablemente de entre los muertos. jante impacto en directores tan diferentes a lo largo de los aos sigue siendo uno espectador, funciona, principalmente como un vehculo sensorial en el interior de Scotcosas de las que una visin ligera puede dar a entender. Vrtigo, adems de conforEn definitiva, podemos arriesgarnos a hablar de Vrtigo como un nexo de unin im-
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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 VIII. VRTIGO ENTRE DOS FINALES
Irene de Lucas Ramn
rando impasible hacia el suelo la muerte definitiva de su amor, no as de su obsesin. Vrtigo concluye sobre la imposibilidad de la unin y del amor en el crimen, dicincima, no tiene ms que desaparecer en las lvidas tinieblas que clausuran el filme (1). Rodeado por las tinieblas que le engullen, sin que aparte la mirada del vaco. Y es que donos que la felicidad del hombre pasa por la destruccin mental y fsica dentro de la ficcin de la mujer. Es el recorrido muy Hawskiano de un hombre que, al alcanzar la Acaso existe otro desenlace posible para Vrtigo? Puede este filme no terminar con
Todos recordamos la escena final de Vrtigo: Scottie en lo alto del campanario, mi-
enlace ms admirado de la filmografa de Hitchcock?
samiento y su gesto suspendidos en el vaco? Es posible un final alternativo al des-
la mirada de Stewart perdida en las tinieblas, en lo alto del campanario?, sin su pen-
presentaron con otro final, s: la mirada de Stewart perdida en las tinieblas, su gesto segundo final, Scottie vuelve al apartamento de Midge (una esplndida Brbara Bell Geddes) , donde sta escucha en la radio que Elster pronto ser detenido y extradisuspendido en el vaco, pero lejos del campanario de la escena precedente. En este
La veracidad nos aboca, sin embargo, a la ambigedad: algunas copias del filme se
tado. Ella prepara unas copas, todo es silencio, se la ofrece y l acepta. Ni una palanunca lo sabremos, porque el filme termina en este plano. Un segundo final. S. Al-
bra. Stewart mira a travs de la ventana, buscando, quizs, recordando, puede, pero modo de eplogo, podramos decir que la completa. Y sin embargo, los elementos la mirada perdida de Scottie, la envolvente oscuridad, el peso de la prdida reiterada -y no obstante repentina- el silencio. ternativo? No, puesto que no sustituye la escena de la Misin sino que la sucede a principales que barajamos en este segundo final, son los mismos que en el original:
la novela de la que fue adaptada: De entre los muertos), y con otro final, el que ac1. Pierre Guenini Sueurs Froids (Films et Documents, n343-344, mai 1984) [La traduccin es ma].
Vrtigo se estren originalmente en el Festival de San Sebastin con otro ttulo (el de
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tulo que Hitckcock defendi para su proyecto desde los inicios. El director nunca hizo cuando el final alternativo se incluira aunque tan slo en la primera edicin- en el maahora nos planteamos Por qu se rod este segundo final? En qu cambia este ep-
pus de todas las copias en circulacin, coincidiendo con la adopcin definitiva del t-
tualmente se conoce como el final alternativo del filme. ste sera eliminado poco des-
sepultado en el olvido, esperando un rescate. Un rescate que no llegara hasta 1984,
mencin alguna, ignorando su existencia y, a partir de ese momento, este eplogo fue
terial extra de la edicin remasterizada del filme en DVD, resurgiendo las dudas que
alternativo fue completamente descartado y olvidado por el maestro del suspense? EL EPLOGO: LAS HUELLAS DE HITCHCOCK
lo rodase y nunca ms hiciese mencin del mismo? En definitiva, por qu este final
logo la percepcin global del filme, el mensaje final de la historia, para que Hitchcock
empieza con Midge escuchado la radio -en primer plano a la derecha del encuadre-, entrar y dirigirse hacia la ventana, mientras Midge prepara las copas, para terminar filme, lo cierto es que, como seala Dan Auiler, en la copia final del guin de Samuel mos encontrar un esbozo de esta escena, que sera ligeramente modificada dieciocho San Francisco. Si bien esta escena sera finalmente eliminada de la versin final del mente, a travs de un ligero movimiento de reencuadre, nos permitir ver a Scottie contina con un travelling de acercamiento hasta un plano medio de Midge, y final-
lla en el apartamento de Midge y que consistir en un solo plano secuencia. ste
cuencia de la muerte de Judy en el campanario, una escena interior que se desarro-
Comencemos por recordarlo. El segundo final de Vrtigo aade, despus de la se-
con Midge contemplando la mirada de Scottie, perdida en el vaco de las calles de
Taylor de 1957 (cuando Vrtigo an responda al ttulo Entre los muertos) ya podebre de 1957. Contiene una escena final con reminiscencias de La ventana indiscreta: das antes del comienzo del rodaje: El guin final de rodaje data del 12 de Septiemsobre el arresto de Gavin Elster (2). El origen de la idea de esta escena se encuen-
En el apartamento de Midge, un Scottie devastado escucha un informe radiofnico tra, sin embargo, en un dato de la biografa del propio director. Durante el rodaje de
2. Auiler, Dan - Vertigo: The Making of a Hitchcock Classic. (Titan Books, January, 1999) p.55 [La traduccin es ma]
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Vrtigo en San Francisco, Hitchcock un insomne incuraturna de un entonces desconocido Dave McElhatton, a sola lnea de dilogo de los personajes (3). diofnico permitindole resolver la escena sin aadir una quien le propuso participar en el filme como locutor rable- escuchaba con frecuencia la emisin radiofnica noc-
La versin filmada de la escena responder, sin embargo, de 1957 y a la que corresponde el extracto que citarecripcin que hace Auiler del tratamiento detallado del coda de este guin nos presentar a Midge en su apartaguin final en lo referente a la escena en cuestin: La mos a continuacin-, de ah las modificaciones en la des-
a la copia final del guin que data del 30 de septiembre
mento, escuchando la radio. El locutor describe la bspor el asesinato de su mujer. Scottie entra y cruza la habitacin hasta llegar a la ventana. Ella le prepara una bebida. Fundido en negro (4).
queda policial de Elster en Europa y su arresto inminente
A pesar de que esta descripcin de Auiler de la secuencia del segundo final se corresponde exactamente con la verhacer referencia al hecho de que Scottie nunca llega a essin filmada que se ha conservado, su resumen olvida cuchar el boletn radiofnico puesto que Midge apaga la radio en cuanto le oye entrar-. Detalle que reviste mayor
importancia en tanto constituye el cambio principal que se opera en esta secuencia respecto de la versin final del guin datada del 27 de septiembre. Debido precisaguin que le corresponde, donde figura incluso el texto de la emisin radiofnica: mente a la riqueza del tratamiento sonoro y visual de esta escena (que no se refle-
jan en el sucinto resumen precedente), es conveniente que citemos el fragmento del
[INT. MIDGES APPARTMENT. NIGHT] her, San Francisco at night. RADIO BROADCAST
Midge is in a sofa, she listens to the radio. Behind
Elster was last heard up living in Switzerland, but it
south of France. Captain Hansen states that he anhe is found. Other news on the local flash, in Berke-
is now thought to be residing somewhere in the
ticipates no trouble in having Elster extradited, once, ley, three University of California sophomores found themselves in a rather embarrasing position when
3. Ruthe Stein - Secret remains buried at Q&A (San Francisco Chronicles, July 23rd, 2004). 4. Auiler, Dan - Vertigo: The Making of a Hitchcock Classic. (Titan Books, January, 1999) p.60-61 [La traduccin es ma].
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Forgarty leaving a cow up the stairs of [le Grand] tonight when they were discovered by police officer William
Midge hears a sound. She incorporates, turns off the radio and goes rapidly towards the table where there is a bottle, Scottie enters the room and closes the door after him. His face is a mask. He slowly crosses the room and stops by the some glasses and ice. She prepares a very dry whisky soda and doesnt turn round when she hears the door open. window, San Franciscos bay view behind him, and he keeps him, gets the bottle and pours some more. She crosses the goes away, takes her own glass and sits down, looking a long sip to his drink. He contemplates the city. FADE THE END (5) Se ha llegado a plantear que Hitchcock no dirigiese este segundo desenlace debido principalmente a su exclusin del metraje en la versin final y al hecho de que el director jams hiciese alusin al mismo. Sin embargo, en el exroom and offers him the drink. Scottie accepts it. Midge around the room. Scottie remains silent, still, he then gives thoughts. Midge takes the whisky soda, glances towards standing still, his glance straight in front of him, lost in his
tracto precedente del guin, tanto el texto de la emisin
dejan lugar a dudas respecto a la autora de la misma. La viendo la accin sin recurrir a un solo corte- es caracterstica del director y, particularmente, del tratamiento visual dilogo innecesario y el chiste flemtico apenas perceptide Vrtigo en su conjunto. Asimismo, la ausencia de un ble en el final de la emisin de radio son un rasgo evidente del estilo cinematogrfico hitchcockiano. La inclusin de este guio humorstico en clave irnica -en torno a los tres un esperpntico paralelismo con la escena precedente en
radiofnica como el tratamiento visual de la escena no
elegante economa y sobriedad de la planificacin resol-
estudiantes universitarios a los que pillan in franganti subiendo una vaca por las escaleras-, establecer sutilmente el campanario y de nuevo justificar ms all de la notiradio. cia acerca de Elster- la decisin de Midge de apagar la
5. Bill Krohn Lautre fin de Vertigo (Cahiers du Cinma, n 511, p.27) [La traduccin es ma]. Lo cierto es que esta descripcin no se ajustar exactamente a la accin que se desarrollar en la versin rodada de esta escena, que mostrar pequeas variaciones apenas perceptibles: Midge estar sentada en una silla, servir primero el whisky y tras mirar a Scottie aadir la soda no ms wisky - y al sentarse con su bebida no mirar alrededor de la habitacin, sino directamente a Scottie.
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Pero la autora de esta escena no slo se evidencia en un tratamiento marcado por la actualidad, en diversos documentos escritos, destacando entre ellos las hojas de romientras esperaban el regreso de Jimmy Stewart para rodar una escena que no se indaje del filme (6), como seala Dan Auiler: Rodaron otro primer plano de Midge ()
las huellas visuales y estilsticas de Hitchcock. La confirmacin definitiva se apoya, en
Scottie volviendo al lado de Midge en la conclusin del filme. La puesta en escena de este plano fue larga el equipo empez cerca del medioda y acab poco despus de las tres de la tarde. Robertson describe la escena en sus notas (7) () La escena recuatro de la tarde (8). quiri nueve tomas, Hitchcock positiv la cinco y la nueve, el equipo se march a las As pues, es posible constatar que Hitchcock en persona rod este segundo final de el director nunca tuvo intencin de incluirlo como el final definitivo de Vrtigo, ya que con el paso del tiempo podra haber reivindicado su existencia, pero lo cierto es que cgnita: por qu invertir cuatro horas de rodaje en una escena que no tena intencin alguna de incluir en la versin final del filme? la participacin y el rechazo del director respecto al tag ending, surge una nueva inevit mencin alguna a este segundo final durante toda su carrera. Confirmadas ya les del guin de septiembre de 1957. Y, sin embargo, tambin es una evidencia que etiqueta, desenlace que, por otro lado, tambin se inclua en las dos versiones fina-
cluira en la copia definitiva del filme: el breve y silente tag ending que mostraba a
6. Los informes detallados que existen sobre el rodaje son obra de Peggy Robertson, la supervisora del guin durante el rodaje. Tras haber trabajado con Hitchcock en Inglaterra durante la guerra, su reencuentro en el rodaje de Vrtigo la convertira en la asistente de confianza del director durante el resto de su carrera. 7. Sc:276. Int: Midges Apartment. 50mm [lens size]. Variable diffusion [filtres used in takes]. Midge listening to giant radio [recording] CRANE FORWARD & JIB DOWN as Scottie enteres & goes to window. She gives him drink and sits. Tag end. (Incluido en Vertigo: The Making of a Hitchcock Classic. (Titan Books, January, 1999) p.112. 8. Auiler, Dan - Vertigo: The Making of a Hitchcock Classic. (Titan Books, January, 1999) p.112 [La traduccin es ma].
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PROBLEMAS 'MORALES': LA NECESIDAD DE UN EPLOGO nes artsticas y flmicas de Hitchcock, para adentrarse en el terreno de la distribucin Las razones de la existencia del segundo final de Vrtigo se escapan de las intencio-
posterior de la pelcula. Se han planteado dos teoras al respecto: la primera esgrime ciertos pases extranjeros donde no se aceptara que el personaje de Gavin Elster saeventualmente, a las recaudaciones en taquilla. Sin duda, tanto los documentos hissolidez de la primera teora frente a la inviabilidad del argumento del final feliz.
que este final fue una exigencia de los productores para evitar la censura del filme en de los productores, insatisfechos por la ausencia de un final feliz que podra afectar, liese indemne de su crimen; la segunda seala, sin embargo, que fue una imposicin
tricos como el tratamiento y contenido de la escena final alternativa, sostienen la En los archivos de Vrtigo de la productora Paramount y en la correspondencia per-
que exista en los despachos en torno a la dudosa moralidad de diversos aspectos de midad con el ttulo propuesto por Hitchcock, as como la preocupacin del departacerca de ser completado-. La oficina central de la productora expres su disconfor-
sonal de Hitchcock podemos encontrar evidencias documentales de la preocupacin la pelcula antes incluso de su rodaje -en el verano de 1957, cuando el guin estaba
mento legal por dos aspectos relativos al Cdigo de Produccin. El primero se refera a la escena del juicio en concreto a las referencias difamatorias sobre el juez de San Benito County (9)-; el segundo se refera a la muy cuestionable moralidad de varios Madeleine/Judy (interpretadas por Kim Novak) y Scottie. Geoffrey Shurlock, el hompersonajes del filme, principalmente en referencia a las relaciones sexuales ilcitas de cartas que nos permiten en la actualidad identificar qu cambios fueron resultado de bre encargado de mantener a Hitchcock dentro de los cdigos morales, le envi dos
brazo a torcer.
la presin de la productora as como los aspectos en los que el director no dio su
minar toda presencia de ropa interior femenina (concretamente la escena del sujeta9. Pues en la realidad slo exista un juez en ese cargo y se tema que ste asumiese las referencias peyorativas al personaje como un ataque personal (no slo por las inapropiadas referencias condenatorias que ste personaje hace al jurado que finalmente se suavizaran- sino porque ms tarde se referirn a l como un hijo de puta).
En la primera carta, datada en agosto de 1957, Shurlock sealaba la necesidad de eli-
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dor con Midge al comienzo del filme en la que tambin se hablaba de la vida sentimental de sta- y la ropa interior de Madeleine colgada en la cocina de Scottie tras su intento de suicidio [10]), y haca referencia asmismo a otras cinco lidad sexual de los personajes, en torno a la cual giraban moralidad : Ser de gran importancia, por supuesto, que juzgado (11). La carta final de Shurlock del 18 de septiembre confirma la obstinacin de Hitchcock por conseriniciales de la productora fueron reflejadas en la versin Midge, el tag ending.
escenas que sugeran adulterio. Pero ms all de la mora-
la mayor parte de las preocupaciones de la productora,
Shurlock tambin mostr su preocupacin por otro tipo de se enfatice suficientemente la indicacin de que Elster ser var su visin original: slo cuatro de las sugerencias final del guin, entre ellas, la referencia al arresto de Elster que se incluira en una escena final adicional en casa de Todas las evidencias indican que el final alternativo fue
incluido en el guin y rodado posteriormente, tan slo como slo queda constancia de haber sido proyectado en dos Dave McElhatton el locutor de radio de la escena en cuesla legalidad de algunos pases europeos. Y de hecho, tan medida de precaucin en caso de eventuales problemas con
Cartel del Festival Internacional del cine de San Sebastian en 1958
ocasiones. Una de ellas fue en Finlandia, como le asegur
tin- al director creativo de la San Franciscos Film Society, Miguel Pendas: Dave dijo Sebastin, donde sin embargo, no se proyect la versin definitiva del filme puesto que ni siquiera responda al ttulo de Vrtigo, sino al de Entre los muertos. Lo cierto es que, si analizamos el contenido que aporta a la historia la escena final ses se consider que el final original estaba bien (12). Y la otra fue el Festival de San que el nico pas donde esa escena se proyect fue en Finlandia. En el resto de pa-
informacin sobre el arresto de Elster de la emisin radiofnica. La escena precedente en el campanario muestra un claro paralelismo en el estado del personaje de Scottie forma que, incluso dentro del apartamento de Midge, la muerte de Madeleine es el largo de la pelcula y ahora tambin en la del espectador. Sin duda, Hitchcock decidi e incluso en el tratamiento visual y conceptual de ambas escenas: el silencio, las mi-
aadida en trminos estrictamente argumentales, ste se resume bsicamente en la
radas perdidas desde la altura o el recuerdo de Madeleine en el rostro de Scottie. De elemento protagonista en la escena, siempre presente en la mente de Scottie a lo reflejase lo ms fielmente posible el tono visual y emocional del desenlace que inique si tena que aadir una escena suplementaria al final de su filme, quera que sta
cialmente haba concebido. Y as fue. Tanto, que es imposible considerar esta escena
10. En esta escena tambin se mostraban preocupados por las frases y actitudes que subrayaban el hecho de que Scottie la hubiese desnudado. Se sealaba que Madeleine no deba mostrar vergenza y que la frase entrecortada de Scottie Not at all, I enjoyed talking to you deba leerse sin la pausa y sin avergonzarse para quitarle importancia). 11. Auiler, Dan - Vertigo: The Making of a Hitchcock Classic. (Titan Books, January, 1999) p.69 [La traduccin es ma]. 12. Cita de Miguel Pendas en el artculo de Ruthe Stein - Secret remains buried at Q&A (San Francisco Chronicles, July 23rd, 2004).
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tablemente introduce matices distintos al desenlace, respeta y emula, no obstante, el tratamiento y mensaje final de la escena del campanario.
aadida como un final alternativo, sino tan slo como un eplogo que si bien inevi-
Precisamente por eso, la teora planteada anteriormente que identifica esta escena como un intento de rodar un final feliz requerido por la productora, no se sostiene en todo caso, como veremos a continuacin, ms lgubre y deprimente si cabe que se atribuye a Jordi Ball (13)- la existencia de un tercer final del filme, al que se reEs decir, eliminando la cada de Judy de la escena del campanario de forma que el desfiri como la escena del beso. Este final constituira, ahora s, un final alternativo, desde ningn aspecto de consideracin. La escena final del apartamento de Midge es,
el desenlace en la escena del campanario. No obstante, es interesante sealar- como puesto que operara en las antpodas del eplogo analizado, a partir de la sustraccin. de Judy ante los ojos de Scottie. Si bien una mutilacin del filme en este sentido s cock no habra sido ni juez ni parte. corroborara la presin de los estudios por obtener un final feliz, en este caso, Hitchenlace del filme fuese el beso de los dos amantes en lo alto de la torre y no la muerte
Lo cierto es que no hay constancia alguna en los documentos de los archivos del filme de que la productora hiciese sugerencias en torno a la necesidad de un final feliz y, asmismo, tampoco hay evidencia alguna de que esta versin del filme fuese proyecvisto dicho desenlace en la sala de cine. Adems, el propio Herbert Coleman (14) rementarios del pblico, etc y Dan Auiler es tajante al sealar que Ni el director hizo artista, y (excepto por un cambio de formato que los restauradores descubrieron forlos negativos existentes. La pelcula desde el comienzo reflej la versin personal del existe evidencia alguna de stos para Vrtigo: fechas de proyeccin, tarjetas de cocuerda que Hitchcock nunca someti sus filmes a preestrenos pblicos de hecho, no tada, excepto por testimonios de desconocidos en Internet que dicen recordar haber
cambio alguno en el filme una vez se estren; ni el estudio forz cambios ni cortes a
tuitamente) nunca fue alterada por persona alguna (15). No debemos olvidar la na13. Cristina lvarez. III. Jordi Ball y Xavier Prez: El eterno retorno: economa de la repeticin y leyes del gnero. Proyeccin: El bosque (The Village, 2004, M. Night Shyamalan) [Contrapicado N 22, enero-febrero 2008], citando una conferencia indita de Jordi Ball El eterno retorno: economa de la repeticin y leyes del gnero). 14. Auiler, Dan - Vertigo: The Making of a Hitchcock Classic. (Titan Books, January, 1999) p.159 [la traduccin es ma]. 15. Auiler, Dan - Vertigo: The Making of a Hitchcock Classic. (Titan Books, January, 1999) p.195 [La traduccin es ma].
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turaleza del contrato que vinculaba a Hitchcock con la Paramount, por el cual Vrtigo al director una libertad artstica casi total. Lo cierto es que el poder de presin de la Paramount era prcticamente irrisorio y prueba de ello es que Hitchcock hizo caso daje hasta apenas un mes antes de su conclusin (17). omiso a la mayora de recomendaciones de Shurlock y no renunci al ttulo de Vrtigo, a pesar de que la Paramount insisti en un cambio de ttulo desde antes del roestaba rodado poco ms o menos en un rgimen de co-produccin (16), otorgando
Del mismo modo que las razones de la existencia del eplogo se confirman en fun-
cin de presiones en el mbito de la distribucin, toda la evidencia documental parece Hitchcock cediese a las preocupaciones de la Paramount en cuanto al arresto de Elster porque tuvo la libertad de concebir una escena final totalmente acorde, en el menel beso de los amantes en el campanario como el desenlace. Es muy posible que contradecir la posible existencia de una versin alternativa y mutilada del filme con
negado tajantemente a cambiar su desenlace por un final feliz. No obstante, ello planel final original en la versin definitiva de Vrtigo cuando la escena aadida no alte-
saje y tratamiento de sta, con su escena precedente; pero sin duda se hubiese
tea una ltima controversia: una vez filmada la escena en el apartamento de Midge raba en esencia el desenlace?
y puesto que estara obligado a proyectarla al menos en un pas por qu conservar
ENTRE EL CAMPANARIO Y EL APARTAMENTO DE MIDGE: LOS FINALES DE VRTIGO No se debe obviar que aunque el segundo final respeta el tono y el desenlace plancampanario termina con dos mensajes para el espectador: la muerte definitiva de teado en la escena del campanario, al aadir la escena del apartamento de Midge se Judy/Madeleine, y la curacin del vrtigo de Scottie. Sin embargo, el segundo final no matices del despecho, el conformismo e incluso el desprecio amoroso. la recontextualizar dentro del marco de la relacin de ste con Midge, surcando los
16. El estudio comparta los costes y riesgos de la produccin con Hitchcock, por lo que el salario de ste dependa de las recaudaciones en taquilla. 17. Los ejecutivos aceptaron el 7 de noviembre de 1957 en una carta que rezaba Have serious doubts but will go along if insist- just make your name same size as the title - Auiler, Dan - Vertigo: The Making of a Hitchcock Classic. (Titan Books, January, 1999) p.114.
aportaba una serie de matices distintos a la resolucin del argumento. La escena del slo har referencia a la prdida de Madeleine y a la recuperacin de Scottie, sino que
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Al hacer que Scottie vuelva a casa de Midge tras la muerte de Judy, se abre la puerta a una serie de lneas narrativas que se haban dejado en suspense en la escena predespechada, a la que no ama, puesto que intuimos que quedar marcado para siemcedente. Se confirma que James Stewart vuelve al lado de lo conocido, con la mujer
pre por el fantasma de Madeleine. Este desenlace no se encuentra muy lejano a las con Stewart mirando desde la penumbra al vaco, contemplando el cadver de su rencia entre los dos finales es que, lo que no es ms que una intuicin en el final
suposiciones del espectador en cuanto al futuro de Scottie. Aunque Vrtigo termine amada, podemos suponer que probablemente el personaje de Scottie volver con Midge a pesar de que est condenado a la eterna obsesin por Madeleine. La dife-
abierto original, se convierte en una certeza en el eplogo.
Podra argumentarse que, precisamente debido a ello, el segundo final es mucho ms
tario y ahora vencido- que volver junto a la mujer que no ama, quien deber con-
anterior, sin el vrtigo, pero tambin sin Madeleine. Ser de nuevo un detective soli-
rico a nivel semntico, puesto que nos sugiere la posible vuelta de Scottie a su vida formarse con su atencin distrada, pues Scottie volver a su rutina, a un antes, pero marcado para siempre por un despus. La planificacin y accin de la escena en el
vena- o la mirada perdida de Stewart desde las alturas, que apunta directamente a ni fsica ni verbalmente, subraya la distancia emocional entre ambos personajes, esla ausencia de Madeleine. El hecho de que Midge no le consuele en momento alguno, tableciendo que Midge no conseguir hacerle olvidar a Madeleine, ni ser capaz de
peticin de viejos hbitos -ella le prepara una copa, como haca antes siempre que l
estructura circular degradada, en diversos elementos: el silencio entre ambos, la re-
apartamento de Midge contribuyen a sugerir este mensaje final de eterno retorno, de
consolarle y mucho menos de hacerle feliz. En esta escena todo parece indicar que le complete. al pasado, a lo conocido, a su vida anterior a Madeleine, aunque sta vida ya nunca Scottie se encuentra all porque no puede hacer ms que batirse en retirada y volver
Pero si bien el segundo final es ms elaborado a un nivel argumental, no necesariario es, sin duda, mucho ms poderoso y trgico que no pesimista y sombro- que el
mente lo es en cuanto a las consideraciones narrativas. El desenlace en el campanaeplogo aadido a posteriori, puesto que guarda el nfasis de la resolucin en la con-
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juncin simultnea de los dos elementos claves de la trama: el vrtigo un MacGuffin del verdadero argumento de la historia (la obsesin de y el fantasma de Madeleine. Si bien el vrtigo no deja de ser ms que el elemento estructural de la trayectoria vital del personaje en el filme.
un hombre por recrear al fantasma de su amada), ste no deja de ser
El espectador conocer pues, al personaje de Scottie cuando queda tante es testimonio de la evolucin del personaje: el filme empieza y vrtigo y por su propia muerte, en la ltima escena observar la muerte que en la primera escena es l el que cuelga de ella, amenazado por el acaba con un solitario Scottie en lo alto de una cornisa, pero mientras que se libra de l. Un crculo perfecto -narrativo y visual- que no obs-
condenado a sufrir vrtigo, y lo abandonar en el preciso momento en
tasma de su obsesin. Con esta rima visual entre el comienzo y el final definitiva del vrtigo de Scottie, Hitchcock cierra, mediante un golpe cin de los dos elementos que estructuran la trama. del filme y combinando la prdida definitiva de Madeleine con la prdida maestro, el crculo narrativo de la historia en el punto lgido de resolu-
de su amada desde lo alto, curado del vrtigo amenazado por el fan-
nales, Hitchcock se resisti a alterar su desenlace original. Mientras que de obsesin, en la escena final del campanario el acento es sutilmente emplazado en el epicentro temtico del desenlace de la trama: la prVrtigo, Alfred Hitchcock, 1958
Por todo ello, a pesar de las numerosas concomitancias entre ambos fi-
de la muerte de Judy/Madeleine y de su futura omnipresencia en forma dida. Una prdida por partida doble: la prdida de Madeleine y la pr-
en el eplogo el acento del filme se centra tan slo en las repercusiones
permanente obsesin del protagonista por un fantasma inaprensible. No es sorpren-
dida del vrtigo, enfrentadas simultneamente desde las alturas a la
detalles banales de la subtrama como la eventual detencin de Elster-, subrayando tasma llamado Madeleine. Obsesin que le llevar a subir de nuevo hasta lo alto del historia. Descubriendo con ello el McGuffin superando el vrtigo. el verdadero eje argumental del filme: la obsesin, la obsesin de Scottie por un fancampanario, a mirar una vez ms hacia el vaco, a desafiar el elemento motor de la
campanario confluyen ambas prdidas, sin desviar la atencin del espectador hacia
dente que Hitchcock se resistiese a cambiar el desenlace original. En la escena del
Artculos: -Cristophe Gans - Sueurs Froides (Starfix, n14, avril 1984, p.32) -Jean Franois Tarnovski et Sylvie Chaperon -Vertigo (Sueurs Froides 1958). Posie du mystre (Starfix, n20 , novembre 1984, p.65) -Eric Rohmer Lhlice et lide (Cahiers du Cinma, n 357, mars 1984) -Bill Krohn Lautre fin de Vertigo (Cahiers du Cinma, n 511, p.27) -Ruthe Stein - Secret remains buried at Q&A (San Francisco Chronicles, July 23rd, 2004) -Pierre Guenini Sueurs Froids (Films et Documents, n343-344, mai 1984) -Cristina lvarez . III. Jordi Ball y Xavier Prez: El eterno retorno: economa de la repeticin y leyes del gnero. Proyeccin: El bosque (The Village, 2004, M. Night Shyamalan), Contrapicado n 22, enero-febrero 2008 (http://contrapicado.net/actualidad.php?id=52).
Bibliografa: -Auiler, Dan - Vertigo: The Making of a Hitchcock Classic. (Titan Books, January, 1999) -Spoto, Donald La vraie vie dAlfred Hitchcock (ditions Ramsay, 1984, France) -Marocco, Paolo Vertigo. La donna che visse due volte (Le Mani Edizioni, Genova, 2003)
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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 IX. VRTIGO, UNA NOVELA NEGRA?
Cristina Nez Pereira
nas, Ortega y Gasset ve la trama como un lastre necesario. Sin la se obtienen de la lectura de una novela no emana de la trama, sino mado de unas acciones concretas que les ocurren a unos persoes necesaria para que la novela sea un objeto artstico, el entrade la morosidad de las novelas. Dice Ortega y Gasset que la trama En su ntima investigacin sobre la esencia de las novelas moder-
trama, dice, no hay novela. Pero el inters y el placer esttico que
najes concretos es la forma de comunicar que tiene el arte. Sin concepto, como defenda Kant. Sin embargo, y esto es obvio, la obligado a dar vueltas entre los personajes, a merodear en sus conciencias, a recomponer el cuadro fragmentario de su personatrama puede ser reducida a unas breves lneas. Y entonces deja de interesar. Segn Ortega y Gasset, es necesario que el lector se vea
lidad a travs de la lectura. La trama es el pedestal que apa estas

Jos Ortega y Gasset
que las enmarcan o las justifican.
actuar o no, por los pensamientos que derivan de sus acciones,
personalidades: los personajes quedan retratados por su forma de
diferencia entre aquellas que estn basadas en la trama, novelas creciente de ocurrencias, provocar el vilo del lector, y aquellas otras que se proponen acumular acciones, mantener un ritmo siempre en las que el valor recae cmo unos personajes se enfrentan a esas
Leyendo a Ortega y Gasset y hojeando novelas, vemos una gran
emana tanto del deseo de saber qu ocurrir a continuacin sino del deseo de completar un retrato moral. A ciertos gneros les ocurre que van y vienen entre
Thomasn Mann
predecibles y la suspensin emotiva que le ocurre al lector no
Gatsby las acciones no son tantas, los finales pueden ser incluso
acciones. En estas novelas, como Muerte en Venecia o El gran
la acumulacin de hechos y el retrato moral. Ocu-
pienso, en las novelas de ciencia ficcin y ocurre en
los personajes o hallamos Moby Dick. Ocurre,
casos de trepidancia absoluta sin profundidad en
rre en las novelas de aventura, donde hallamos
la novela negra. Son gneros como manantiales diacierto algunas frmulas: cambios de escenario,
fciles de agotar. Una novela negra o una novela de aventuras de lectura gil aplica con mayor o menor
obstculos como catstrofes climticas o barcos enemigos en un caso, crmenes, sospechosos, pistas falsas y recurrencias en el otro. Agatha Christie consigue, en algunas de sus novelas, presentar personajes complejos con motivaciones oscuras pero comprensibles, mientras que en otros casos,
F. Scott Fitzgerald
se limita a plantear una situacin y los obstculos
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de los personajes que danzan en torno al crimen. En las primeras, para su esclarecimiento sin avanzar demasiado en la interioridad terior que promueve una accin. En las segundas, el lector desea que le sean dadas todas las pistas para recomponer el momento qu. del crimen. En unas le mueve el por qu. En las otras, le mueve el Leyendo Vrtigo se encuentra el lector en una encrucijada curiosa. van revelando por su causa. Si se mira desde un punto de vista negativo, se tiene la sensacin de que se ha introducido una fina his-
el lector se halla atenazado porque quiere resolver el conflicto in-
No sabe si interesarse por la accin o por los personajes que se toria moral en la horma absoluta de una novela negra. Desde un novela negra, se llega a atisbar la palanca moral de cierto tipo de comportamientos.
punto de vista ms positivo, se puede pensar que a partir de una
Vrtigo se va desenvolviendo formalmente como una novela negra. culminante de incertidumbre se suceden unos a otros rpidaalbergar al lector la duda de si esa necesidad de informacin ser cubierta o no. Los captulos que encierran un suspense y terminan en un punto mente. La informacin se va aportando a medida que surge en la
historia, pero las pausas crean la sensacin de que la informacin se pospone y hacen
Ya hablaremos. No saba que se iba para cuatro aos. Una mano brutal le oblig gerlac dijo el hombre con un terrible acento marsells.
a sentarse. No era posible el error. Era el collar de Pauline Lagerlac. Pauline La-
Estas son algunas de las frases, como flecos que sobresalen demasiado en una coldad de ese te dar queda comprometida por el mero hecho verbal de estar formulada en futuro. Llegados a estos puntos finales, el lector se ve preocupado y movido por la necesidad de completar la infortoda la novela, dirigido por los autores, que han decidido dosifimacin que se atisba en estas frases. Y as se va moviendo por carle los datos, adaptndose al ritmo de lectura que impone la que sobrevendr a continuacin. horma, regresando a la memoria antes de cada pausa todos los cha, que se dejan caer al final de los captulos. Es un pide y te dar en el que la ver-
datos necesarios para poder comprender el pedazo de informacin -La mujer a quien conociste en Pars explic Madeleine-, la que viste en el teatro en compaa de tu amigo Gnvigne, la que senunca. Yo no he muerto nunca, comprendes? guiste, la que rescataste del agua, esa mujer no ha muerto Esta es una de las frases del ltimo captulo de la novela. A partir tculo, se desvela toda la abrupta, terrestre y cruel realidad de lo versacin toda la oscura incgnita que le haba truncado la vida. de aqu, en un espacio vertiginosamente menor que el de este arocurrido. As se le brinda al lector y as se le brinda al protagonista
de la novela, Flavires, que recompone en el tiempo de una con-
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El lector suspira aliviado al cerrar el libro por haber podido resolver el misterio que le haban ido planteado, piedrita a piedrita, paseo a paseo, conversacin tras conversacin a lo No es necesario hacer trampas, sacarse puntos no obserlargo de todo el libro. Un novelista de este gnero no deja de pegar un golpe final, de sacar el pauelo de la manga. vados del bolsillo, como ocurre a veces con el demasiado sagaz Hrcules Poirot, que observa cosas en los escenarios las acciones hasta el momento en que surgen de su boca en su ya archirequeteconocida reunin final. No hay trampa en Vrtigo. La novela se cierra, simplemente, con una explicadel planteamiento reside en el hecho de que el propio prosolo los misterios, sino que necesita de un implicado que se los escupa a la cara. Al lector le son explicados, pues, de ches, por lo tanto, para los autores, no hay malas artes ni cin a la que el lector no haba podido llegar. La honradez y en los comportamientos que no son nunca desvelados en
tagonista tampoco pudo llegar a esta explicacin. Flavires no toca al lector con la gracia de sus dotes esclareciendo l rebote, como un espectador de los sucesos. No hay repro-
ignorancia, se ve obligado a tomar para avanzar hasta la luz final.
rra la del lector que, indefenso en las sombras de su
rior. Y un pasillo de pistas y sucesos y una mano que aga-
engaos. Slo hay un golpe final que clarifica todo lo ante-
de que la novela no responde totalmente a los cnones ms
Por qu, entonces, esa sensacin de que falta o sobra algo,
fciles del gnero? Qu otras motivaciones puede tener el que la novela est planteada?
lector para seguir avanzando? Hasta que punto estas mo-
tivaciones son potenciadas o marchitadas por la forma en
Una novela negra acumulara una serie de hechos aparentive o de alguien obligado a esclarecerlos, y los ira ra en estos hechos y no se dejara distraer, ira acumulando desvelando poco a poco. La conciencia del lector se centrapistas y datos, trabando las acciones y, en el momento final, podra vislumbrar ms o menos el desenlace. En VrLa mujer que parece creerse una muerta vuelta a la vida. Su muerte efectiva. Su sospechosa reaparicin aos desla bebida. Y la aclaracin final de que todo fue un montaje, pus frente a la borrosa conciencia de un hombre cado en tigo hay, efectivamente, una serie de hechos inexplicables. temente inexplicables, los pondra en manos de un detec-
un truco, un ardid impulsado por la ms baja codicia. Si
todo esto le ocurriera a un avezado Sam Spade o a un ya
envejecido Philip Marlowe no estaramos plantendonos
estas cosas. El vaivn de esta novela sucede por la persona
a la que le suceden estas cosas. Alguien capaz de creer la
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patraa, de involucrarse en el mundo difuso de los muertos, de cohol y la deriva sin estar dispuesto a resolver el misterio. Alguien que termina por renunciar a su lgica. Aqu comienza el retrato moral, la compleja definicin de una personalidad y de cmo le afectan los hechos. Flavires termina dibujado como un hombre enamorarse, de dejarse vencer por su cobarda, de caer entre el al-
pleto de esta personalidad contradictoria (el investigador que se desvelando slo a medida que se ve enfrentado a las encrucijadas que los autores le han tendido. No habra novela con Hrcules Poirot. No la habra con Miss MarAgatha Christie
y frgil, una vctima absoluta de s mismo. Pero el retrato com-
tendente a la obsesin, incapaz de un autocontrol severo, soador
enamora, el tmido que se impone, el pautado impulsivo) se va
Mason. La hay con Flavires que no podr jams participar en otra novela porque ha nacido y ha sido aniquilado en las 180 pginas se dan la mano en esta novela y no hay solucin de compromiso. y aunque llega a descubrir la verdad, sta aparece demasiado aprieten la garganta de Madeleine. de su historia de amor por Madeleine. La vctima y el investigador
ple. No la habra con el inamovible Wolfe o con el pragmtico
La vctima vence al investigador, los hechos le afectan demasiado tarde. Demasiado tarde como para que sus dedos crispados no La magia de la novela reside en esa necesidad de investigar que lo
como un encargo casual, se acaba convirtiendo en el motor de una
convierte en vctima. Lo que se propone como un favor de amigo,
existencia cuesta abajo. Los investigadores actan por encargo. A veces, movidos por una curiosidad clnica y fra, como la del jinete experimentado que quiere cada vez un caballo ms indmito. Flavires, sin embargo, acepta con desgana un trabajo que deja de
Rex Stout
serlo para convertirse en parte de su vida, en un jaque mate a su existencia. Es aqu donde es necesaria toda la morosidad del buen novelista. Hemos de ver a Flavires enamorndose como aprendiendo a andar, enganchndose de una historia y comprometindose de-
no se trata de hacer bien un trabajo o de mantener el pellejo a salvo. Se trata de recuperar un sentido perdido, de averiguar las causas de un descalabro absoluto en su ser. En ese sentido, la novela es una investigacin en el alma de un personaje. Todas las ojos. El Flavires que termina la novela con su dedo asesino no es y resentido. Toda la capacidad de su personalidad para transforel mismo, ni por asomo, que el que la comienza escptico, criticn
masiado con ella. El exceso de compromiso es tal porque es vital:
penalidades que le van aconteciendo lo van haciendo a nuestros
marse, para caer y subir, para creer y descreer, para obsesionarse samente lgica (la de reproducir su obsesin para terminar con y redimirse, para caer en la bebida o para adoptar una postura fal-
ella) se va forjando en la novela.

Erle Stanley Gardner
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Esta complejsima personalidad, con su candidesencadenan las tormentas de su interior hadez y su obsesin, bastara por s misma para bran de ser tal y como los plantean As como
llenar la novela. Obviamente, los sucesos que
para que la personalidad de Gatsby se forje en la novela es necesario el ambiente de lujo, es la indiferencia con que mira a su dinero, el necesaria la turbulencia de sus transacciones y sus intenciones de la infancia; de la misma maplantean a Flavires involucre a vivos y a muercoche pavorosamente amarillo y la libreta con nera es necesario que la investigacin que le tos, a mujeres fgiles y soadoras, el miedo a es realmente necesario acomodar toda esta personalidad escapadiza a la horma clsica de y captulos en punta. las alturas y la segunda Madeleine mucho ms
chabacana y obtusa. Lo que me pregunto es si una novela de suspense, con final sorprendente Obviamente, el arte es libre y cada uno puede Cuando hablo de la necesidad de plantear las la sombra que, en este caso, arroja la estruc-
hacer, pintar y escribir lo que le d la gana.
cosas de esta forma, hago una reflexin sobre tura y la forma sobre esta moral del personaje. Pues el lector se va escapando del retrato obsesivo de Flavires para centrarse en los detaVrtigo, Alfred Hitchcock, 1958
lles de collares, tumbas, siglos e intentos de
pedazos de informacin descartando los matices sutilsimos de la personalidad para hacer hueco a los nombres, a las fechas y a las circunstancias que conducirn a la explicacin final. Creo que es aqu donde la novela flaquea, se escora, da unos banda-
suicidio. El lector renueva constantemente sus
zos indecisos hacia ninguna parte, debido quizs al oficio y la apuesta por el gnero. cisivas. Manteniendo el suspense (esa bomba que est debajo del sof del personaje y que el espectador ve pero el personaje vires. no), fue capaz de plasmar toda la complejidad moral de su FlaHitchcock tom esta novela y le dio dos vueltas de tuerca de-
Como no soy experta en cine (ni en nada, para qu engaar-
decisivos a la hora de presentar el retrato hondsimo del hombre posedo por la obsesin. Claro que no se trata de juzgar si es mejor la pelcula o el libro. Creo que, en este caso, Hitchcock los novelistas. Y por eso le sali mejor. Se puso en manos del personaje, lo acept y lo desarroll hasta sus ltimas consehizo una apuesta diferente y con ms fe de la que plantearon
respecto a lo que ocurre en la novela y que, a mi juicio, son
nos), citar slo algunos cambios que se hacen en la pelcula
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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 6 - Mayo-Agosto
CARPETA 50 AOS CON

cuencias. Si haba algo tpico de la novela negra que estorbase a la narracin del alma ennegrecida de Scottie (Flasuspense psicolgico que tanto caracteriza al director ingls.
vires), lo descart. Y el suspense sigui. Sigui ese cuerda de los hechos. Siempre se ha hablado de Hitchcock como del maestro del suspense. Me pregunto si no sera, verdaderamente, el maestro de lo que est detrs del susEsa tensin de la cuerda de las emociones ms que de la
pense.
dan al final. Es la firma, el golpe certero, el ltimo nmero. Tras l, teln y aplausos. Sin embargo, Hitchcock, revela lo entonces, la atencin del espectador ya no se centra en diRene en el libro) es real o no. El espectador ya no quiere acumular datos que le puesucedido a mitad de la pelcula, quizs algo antes. Desde lucidar si la segunda Madeleine (Judy Barton en la pelcula,
estos datos, agolpados como ya hemos dicho, se nos brin-
obra es la de la revelacin del crimen. En la novela, todos
La primera gran decisin que afecta a la estructura de la
Alfred Hitchcock
dan llevar a una solucin paranormal o a una explicacin lgica. No, el espectador ya Quizs el proceso sea el mismo en Scottie que en Flavires, pero el modo en que el minos muy diferentes. dad de ir acumulando datos en la conciencia y de ir tornendose a causa de estos. se deja entonces mecer por la obsesin creciente de James Stewart, por su capaci-
lector-espectador asiste a l no es igual. La atencin y la concentracin se van por ca-
trata de dilucidar si est ante una aparicin o ante alguien semejante. Su lucha es con se revela, finalmente, que Judy Barton es Madeleine, es l quien lo enuncia. l lo se hace presente cuando ya es pasado y que, quizs por eso, se vuelve obsesivo. Por ltimo, la muerte de Madeleine, la irrevocable muerte de Madeleine, ocurre de forpropios dedos de Flavires los que la estranmas muy diferentes. En la novela, son los
miento de pozo, por su necesidad de salir de l. James Stewart, poco a poco, ya no
Stewart. ste se conduce como lo hace nicamente por su obsesin, por su senti-
Por otra parte, Hitchcock no recurre al alcohol para nublar el discernimiento de James
un borracho para perderse en la nube gris e inmensa de su pasado. De hecho, cuando
los recuerdos y, sobre todo, con los miedos. Mantiene toda la lucidez de la que carece
detectar la frialdad en los dems. Lo que se escapa de su control es ese amor que slo
sabe, es capaz de reconstruir toda la historia, tiene la frialdad suficiente como para
gulan. Sin querer, por supuesto. Vencidos tarlo que todos pueden leer en tal
por el peso de los remordimientos, de la confusin y de los recuerdos. El no pudo evi-
comportamiento est empaado por un quizs s pudo evitarlo. En la pelcula, Madeleine se arroja al vaco en una situacin de tensin mxima, cuando James Stewart parece haberla perdonado o estar a punto de
Pierre Boileau y Thomas Narcejac
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hacerlo. Queda en el aire la pregunta de si l la habra matado o no. Queda el retrato de su personalidad a medias incompleto, el lmite de su obsesin no queda establecido y el espectador se queda acongojado, ms que por la muerte inevitable y anunciada de Madeleine, por la incertidumbre de qu habra pasado si no hubiera pasado sus mismas pesadillas y ha visto la estilizada silueta de pelo casi blanco por las mis-
hasta sus aspectos ms turbios, ha visto su miedo con sus mismos ojos, ha soado de que no lo conoce en absoluto.
lo que pas. El espectador ha navegado hasta el fondo de la personalidad de Scottie,
mas calles de San Francisco que l. Y, sin embargo, al final el espectador se da cuenta Una novela que se empea en ser negra. Eso es Vrtigo, de Boileau y Narcejac. Una
pelcula que no lo hace, que no se empea en parecer negra. Y que bucea, gracias a
es la pelcula de Hitchcock. Quizs ese era el don del director: no se trata de buscar para poder ver cmo ellas mismas se tien de negro.
ello, hasta el fondo ltimo donde habitan todas las historias negras del mundo. Eso
historias y teirlas. Se trata de profundizar en cualquier historia y observar y esperar
Alfred Hitchcock, Pierre Boileau y Thomas Narcejac
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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 X. LA IMPOSIBLE MIRADA*

Juan Miguel Company / Vicente Snchez-Biosca
"Ces yeux ne t appartinnent pas Isidore Ducasse, conde de Lautramont: o les as tu pris?" Les Chants de Maldoror, IV, 5
Quizs sea Vrtigo el film ms fascinante de Alnacin. Y, puesto que de ello se trata, su eje verCiudadano Kane, Orson Welles, 1941
fred Hitchcock. Fascinante, por la seduccin de las imgenes que relatan la historia de una fascitebrador ser, como tantas y tantas veces en el proyecta, el ojo es en Hitchcock una especie de No trespassing tras el cual es peligroso se dirige la cmara mientras suena el tema nacimiento al comienzo del film y es de gencia, pues, de los dos movimientos inaugurales, el ojo aterrorizado (el izquierdo) va a ser el tema del film. Ms all de l, las concntricas y obsesivas espirales que dibuja la banda de Moebius; ms ac, el contracampo denegado, la superficie de una ilusin. en que se pose quien va a desvelar el terror originario? Historia de una fascinacin, Vrtigo es tambin y sobre todo- el relato de un descenso (hacia la negrura fundaDe dnde nace el terror de esa mirada? De dentro o de fuera? O es acaso el objeto su interior de donde surgen dos rtulos Vrtigo y Alfred Hitchcock-. Punto de converindagar, pero continuamente vulnerado. Por ello, es al ojo inyectado en sangre adonde que constituye al sujeto y el exterior hacia el cual se perverso puritano, el ojo. Frontera entre el vaco
cional) y de un ascenso (a la posicin erecta, como seala Tras (1)). Es, pues, en la esencial, constitutivo del sujeto.
esta cuerda floja la que nos impele a leerlo como nuestra propia aventura hacia el vaco
basculacin de esta mirada entre el terror y la ilusin, donde se tambalea el film; y es
tie durante la primera parte del film, responde Madeleine con otra perdida, como perdida ser la del protagonista ante la demanda de Judy en la segunda. Vemoslo con algn detalle.
* Este texto se public en Contracampo. Revista de cine, n 38, Invierno, 1985, Madrid. 1. El texto de E.Ttras El abismo que sube y se desborda en Lo bello y lo siniestro, Seix Barral, Barcelona, 1982, es de referencia obligada para una aproximacin a Vrtigo.
metras y disimetras, en sus deslizamientos y convergencias. A la mirada fija de Scot-
Porque la clave del film reside efectivamente en la mirada (las miradas). En sus si-
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Scottie, prendado de Madeleine, intenta relacionar todos los elementos de la ficcin tratando de enbsqueda se estrella contra un espacio inmvil, bila primera secuencia del museo: los objetos ramo pictorizado). Elocuente y modlica al respecto es Valds, sueos de Madeleine). Sin embargo, su dimensional, petrificado para la visin (pictrico o de flores, peinado-, guiados por el ojo de Scottie, de un cuadro, tornndose signos de signos cuyo referente ltimo no le es dado descifrar. contrar sus referentes reales (Historia de Carlotta
quedan apresados en la superficie plana, ilusoria,
Pero tambin hay aqu disimetra. Si la mirada de Scottie busca insistentemente a Madeleine, sta no se la devuelve. Su mirada, vaca como la de una visionaria en ocasiones, reclama en otras un punto
de fuga que escapa a la visin de Scottie. De este modo, en las secuencias dialogadas, Madeleine no mira al vaco (hacia su interior), tampoco a Scottie (lo que cerrara el crculo), sino fuera de campo. Y estructura profunda de la alternancia plano/contrala lectura, de las miradas sobreactuadas de Madeeste off sin continuidad, reiteradamente evocado, es sin duda el lugar del espectador. Denegada la plano (no la superficial), el espectador es el nico destinatario, mucho antes de su capacitacin para puede ser atrapada por el personaje. Pero tampoco hallamos, por el momento, deficitarios. leine. Porque la mirada desviada, descentrada, no las claves del enigma para cuya interpretacin nos por nosotros. Asistimos a una puesta en escena de
Lo dicho viene a subrayar, una vez ms, la no idenenunciacin proclama siempre su
tidad mirada flmica/punto de vista, pues, si bien hemos adoptado el punto de vista de Scottie, la como ejemplo la mirada desprendida, no rigurosa(Hitchcock siempre tuvo esto presente). Vase mente de punto de vista, en la primera escena de Ernies, triunfal aparicin de Madeleine como puro autonoma
objeto de representacin mostrado como tal; o el plano, comentado por Tras, de la floristera, en el fraudulento de la imagen de Madeleine. que la superficie del espejo rompe la unidad de visin de Scottie/espectador y denuncia el carcter La segunda parte del film se articula como inver-
sin de la anterior por una discordancia entre la
mirada demandante de la carnal Judy y la absorta de Scottie. El patetismo de ambas aparece refle-
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jado durante la cena en Ernies, en donde Scottie alucina a Madeleine. Aqu el esun inslito flash-back, desvelador del enigma, que construye un tipo de intriga distinto pasional deseante- sobre las cenizas de la trama policaca y criminal. INTERIORIZACIN DE LA FICCIN de exclusin/inclusin del sujeto en la representacin por medio de una lectura fanRefirindose a la pintura romntica, deca J-P Oudart que en ella se produce una serie radas, gracias a la enorme concesin con que, momentos antes, ha sido obsequiado; pectador sabe, privilegiadamente, el sentido ltimo y la funcionalidad de dichas mi-
tomtica de los cuadros-paisaje como transformacin continua de la posicin que la escena frontal primitiva le asignaba. Reproduzcamos una cita nada gratuita: extanto se inscribe como sujeto mediante un dispositivo escnico que enmascara cada constituyendo los trazos de la inscripcin del sujetobajo la forma de una falta (2). cludo de la representacin, el espectador est implicado fantomticamente en ella en
como efectos de realidad ptica (reflejos, luces y sombras, desglose de planos, etc), Este y no otro es el tipo de inscripcin de Scottie en el abismo pictrico que se mues-
vez ms su origen teatral en un sistema figurativo que inscribir sus efectos de real
tra ante l, porque su ojo ha quedado electrizado, posedo por el vrtigo y el abismo, y reclama a voces su materializacin. Por ello, el sueo que secciona la narracin con/en el objeto amado se manifiesta como vuelta al lugar de origen, a la falla, al vrtigo. Y es de todo punto elocuente que dicho sueo ane el relato que hiciera MadeElster, el ramo de flores de Carlotta Valds y el tema del vrtigo como corolario, contalla en blanco. posee las marcas de una inclusin proyectiva en la cual la identificacin-alineacin leine de una tumba abierta, la cada del torren desde el lugar de la propia esposa de cluyendo con la absorcin de la silueta del protagonista por el vaco de la propia pan2. J-P Oudart: Leffet de rel en Cahiers du cinma, n 228, Pars, marzoabril, 1971, p. 21.
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talles que no pueden por menos de extraarnos: el medalln de Carlotta, ubicado en tonmico por el cual la escena que desfil ante nuestros ojos poco antes (junto a la ventana, Scottie y Elster) queda modificada por la interpolacin de la imagen de Carlotta abrazando a Gavin, en lugar evidentemente- de Madeleine. Y esta extraeza se redobla al constatar su justeza en la resolucin de la trama arguEn el segundo, ya que Carlotta Valds es, adems del fantasma de Madeleine que Scotvelling de acercamiento, por un lado; por otro, una suerte de collage de efecto meel centro de la imagen y privilegiado sobre el resto de los objetos mediante un tra-
Ahora bien, en todas las fases condensadoras de la pesadilla, Scottie inserta dos de-
mental, por cuanto que los dos planos citados apuntan a la clave interpretativa del film. tie asume como suyo, el producto de una ficcin, el smbolo de la misma, la de Gavin
a Judy como Madeleine y comprender el enredo en que se ha visto envuelto. Por lo establecan una binaridad objeto real/objeto representado de la cual quedaba excluido ni del peinado (desvanecidos en el conjunto): slo el medalln, objeto que ha de perdicho medalln: presente en el conjunto, nada conduca a l nuestra mirada y, por el
Elster. En el primero, porque el medalln es el dato que permitir a Scottie identificar
dems, en la primera secuencia del museo, los detalles en que aqul fijaba su atencin contrario, es el nico dato que retiene Scottie en su pesadilla. Nada del ramo de flores un Scottie que ahora s que es suyo. Y es que la pesadilla se ha tornado una trampa: como discurso que emerge del inconsciente, no plegado a las convenciones narrativas del sujeto que caracteriza a aqul. Ya habamos dicho que mirada y punto de vista no primera que asignrsela, mediante el subterfugio del sueo, al propio personaje? (3). mismo tiempo al personaje (a su inconsciente), encubrindolas en el desdoblamiento mitir caminar al desenlace cuando el lapsus sentimental de Judy le lleve a lucirlo ante
del punto de vista, el sueo permite emitir marcas de enunciacin atribuyndolas al coinciden nunca mecnicamente en Hitchcock, pero qu mejor manera de encubrir la
(DES)ENMASCARAMIENTO DE LA FICCIN Todas estas audacias parecen confirmar que Vrtigo es un film atrevido. No por su desprecio de la verosimilitud, ni tampoco por revelar la real identidad de Judy casi una
3. Ejemplos de esto no faltan en la filmografa hitchcockiana. Vase, por ejemplo, el sueo de Spellbound (1945). Por el contrario, el sueo de Marnie (1964) slo adquiere forma en el trance de curacin, ya que ha sido censurado por el sujeto.
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hora antes de concluir la proyeccin. Su osada radica en escena aquello que el espectador no puede intercin de sentido el espectador debe de particularmente en la planificacin, cuyo lema es poner pretar, sembrar el texto de signos para cuya produc-
delo de film que reclame una segunda visin (4). En deleine a las que hemos hecho referencia ms arriba o el espacio pictrico que desmiente la corporeidad de la tagonista y sus marcas o instituciones. Hay, con todo, seala no slo la puesta en escena de la ficcin desde ficcin; aqu tambin apunta el sueo-pesadilla del prouna secuencia que presenta un central inters, ya que su comienzo, sino que osa representar en su interior a su propio artfice, Gavin Elster. Personaje marginal en los hilos de lo que va a desfilar ante nuestros ojos (y los de Scottie) durante una hora de pelcula. Y Hitchcock, la dimensin teatral de su discurso al tiempo que suesta direccin apuntan las miradas desviadas de Ma-
retrospectivamente. Tal vez por ello, sea ste el mo-
operar
cuanto a su aparicin en el relato, l es quien mueve valindose de una sutilsima puesta en escena, explicita magistral secuencia que nos ocupar un instante. giere el papel asignado al protagonista mismo en una
mer encuentro de los dos viejos amigos se basan en la montaje y el contenido explcito de los dilogos, los cua-
Los parmetros que organizan esta secuencia del pri-
dialctica abierta entre las soluciones cambiantes de les van barriendo diversos temas hasta desembocar en el que ha de disparar la historia. En sntesis, dos son las sus posibles transiciones: la alternancia plano/contravariantes de montaje que adopta Hitchcock con todas plano y la inclusin de ambos personajes en el campo; organizacin formal de la banda sonora es invariable (podra haber sido aportado un solo procedimiento ahoy su diferencia ser tanto ms significante por cuanto la rrando tiempo, dinero y comodidad del espectador) y formalizados. Glosemos rpidamente la secuencia, ya que su gran extensin hara farragoso un dcoupage. La secuencia se inaugura con un tema banal de conver-
que los saltos de un modelo a otro estn rigurosamente
sacin (banal para la intriga): el negocio de Gavin. La planificacin incluye sistemticamente a ambos personajes en el encuadre. La referencia al antiguo San Fran-
4. Psycho y, particularmente, la apoyada secuencia de traspaso de funciones de M. Crane a N. Bates constituir otro ejemplo, como el famoso segmento 10 de North by Northwest, (1959), que se desarrolla en las oficinas del F.B.I.
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cisco, en donde exista color, emocin, poder, seala un cambio brusco a la alternancia plano/contraplano considerablemente suavizada por el desplazamiento fsico de Scotdime lo que quieres) y la cmara describe una panormica de acompaamiento al motarimado y reencuadrado por el marco de la habitacin (foto 1). Ubicado como en un esScottie ocupa el primer plano mientras su amigo evoluciona por el fondo, sobre un entie por la habitacin. Nuevo trnsito: una frase de este ltimo lo desencadena (Ahora
vimiento de Elster que concluye con un encuadre en profundidad de campo en el que
cenario teatral, Elster narra la historia de su esposa anunciando su temor de que alguien que muri. Dicha frase est refrendada con un doble movimiento Elster hacia la cmara y cmara hacia l- creando un efecto contrapuntstico que seala su nuclearidad, posterior a Scottie solo. El elemento tensional ha sido creado precisamente por la conen el dilogo (T crees que una persona que ha muerto?). La desconfianza de Scotduccin compleja de los variantes, rompiendo la binaridad inicial. Un travelling de re-
le haga dao. A la pregunta de rigor de Scottie, el marido pronuncia la frase: Alguien aislando as al personaje (foto 2) de un encuadre que inclua a ambos y forzando un salto troceso los encuadra de nuevo juntos (foto 3) cuando Elster introduce un tono amistoso tie est de nuevo puntuada por la alternancia plano/contraplano. Y, cuando parece que la propuesta que ha de hacer Elster sobre la base de su ficcin no tendr lugar, por seen un campo compartido. (Sin duda crees que es una invencin ma, dice el empregunda vez una panormica acompaando su movimiento vuelve a introducir a Scottie sario). Una panormica invirtiendo el movimiento anterior lo lleva al entarimado, sa-
cando a Scottie de campo. Y, entonces, toda vez que la aceptacin de ste a la historia est garantizada, Elster se despacha a su gusto relatando los trances y ausencias de Madeleine, siempre reencuadrado y rodeado de una escenografa pictrica que reproduce escenas del antiguo y bohemio San francisco, mientras el montaje alterna planos de Gavin y de Scottie, permitindonos comprobar la reaccin que producen las palabras del marido, su discurso teatralizado, sobre el amigo. Elster cree llegado el momento de reclamar la ayuda de Scottie y, cuando ste pretexta haberse retirado, el primero proizquierda de acompaamiento que inscribe en el mismo campo ficcional a ambos personajes. Esto es muy delicado, aade Elster (foto 4).
nuncia una frase (Necesito un amigo), coincidente con una nueva panormica a
Foto 1
Foto 2
Foto 3
Foto 4
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ras en el encuadre resaltaba la implicacin del protagonista en un relato que, con suHemos podido ver de qu modo el sistema convergencia/divergencia de ambas figu-
tileza, Hitchcock nos ofreca como explcitamente teatralizado, ficticio, fraudulento. LA PUESTA EN ESCENA DE LO SINIESTRO
Eugenio tras explicaba, en su ya citado artculo, que el tema central de Vrtigo era lo uso las fronteras del asco, nico lmite impuesto a la creacin. Vamos a ver, a continuadicho concepto, convirtiendo a la segunda de ellas en versin siniestra de la primera.
siniestro, llegando incluso a demostrar por su anlisis que el arte moderno apura en su cin, de qu modo Hitchcock planifica dos secuencias de su film en funcin rigurosa de Trtase de los dos viajes a la misin. En el primero de ellos, Scottie conduce a Made-
la operacin de Scottie, ofrecindose como segunda oportunidad. Ambos viajes bien
leine para lo que cree su curacin; en el segundo, Judy ha de servir para consumar
narlos, planificndolos, adems, de modo idntico: mismo nmero de planos, mismo emplazamiento de la cmara, aunque desembocadura distinta (a un cruce en el prique, si bien nos hace reconocer el espacio por el que transitamos, no es sin cierto esque vara sustancialmente de uno a otro. Nos referimos a un brusco desplazamiento mero; a la misin, con su amenazadora torre, en el segundo). Hay algo, no obstante,
cindose con ello la fluidez del mismo. Hitchcock, por el contrario, se niega a elimi-
pudieran ser elididos sin por ello debilitar lo verosmil del relato, e incluso benefi-
apartamento de Scottie en el primer caso, la oscuridad del segundo encadenado nos secuencia y su doble demonaco, la sombra de un crimen, de una metamorfosis, de con el tema musical de la baha, tema ligado a la pintura de Madeleine y a las Puerun mito. Pero las diferencias no se acaban ah. Segunda: el primer viaje, acompasado en el film (5). Tercera diferencia: los dilogos. Inexistentes en el primer viaje, remiScottie responde: An debo hacer una ltima cosa y me ver libre del pasado), lo
ficativo: surgiendo de una virginal pantalla en blanco, encadenando de la puerta del
panto: la nocturnidad. En efecto, incluso el comienzo de ambas secuencias es signi-
aterroriza por su diferencia en la repeticin. Y entre la luz y la oscuridad, entre una
tas del Pasado; el segundo, con una crispante msica que no encuentra eco alguno ten insistentemente al pasado en el segundo (A dnde vas?, pregunta Madeleine; hacen gravitar sobre el presente. Cuarta y ltima divergencia: ligera variacin en el dos mitades del film. Reproduzcamos el dcoupage del primero: montaje de los planos que apunta el desliz de punto de vista que tiene lugar entre las
5. Un estudio de los complejos temas musicales es imprescindible para la buena comprensin del film, ya que el eco y rima de estas melodas crea una especie de relaciones imaginarias entre fragmentos que parecen alejados temtica y narrativamente. Este anlisis debe ser realizado por un especialista y l, sin duda, podra explicar la mezcolanza, cruce y deformacin de los temas principales del film en la secuencia final del torren.
1. Plano General en picado sobre la carretera. Encadena.
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2. Plano Medio frontal de Scottie y Madeleine.
3. Carretera vista desde el coche.
4. PMC de Madeleine.
5. Contrapicado rboles. Plano subjetivo.
6. Como 4.
7. PMC de Scottie (frontal).
8. Como 4.
9. Como 7.
10. Como 4. Encadena.
11. PG. Llegada a un cruce.
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acorta de PMC a PP (7, 8 y 10), connotando una mayor implicacin dramtica de los personajes y responsabilizando a sus intenciones del drama que viven (los dos lo saben todo, slo que Judy no sabe que Scottie lo sabe). Los planos 4 y 6 encuadran peso de la secuencia se desplaza hacia ambos, ya que las claves no las posee (a dia ambos personajes, y no slo a Madeleine, en la segunda versin. De este modo, el ferencia de la primera vez) slo Madeleine. Por ltimo, parece evidente que lo que ahora es de temer son las intenciones no verbalizadas de Scottie, quien acaba de comprender el engao. Y es el plano 9 el que imprime la ms radical transformacin a la secuencia, desplazndola al punto de vista de Judy con criterio de exterioridad mos refleja exactamente la posicin de Judy, sealando una variacin de 90 con resaparece justo cuando Scottie pronuncia la frase fatdica: Y me ver libre del pasado. En el segundo caso, observamos las siguientes variaciones: la escala del plano se
hacia la conducta de Scottie. Punto de vista que connota su temor a ser descubierta, su horror al reconocer el trayecto que una vez hizo. As pues, el plano que comentapecto al de la primera secuencia (plano lateral, no frontal, foto 5). Y dicho raccord
Foto 5
ESCISIN DEL SUJETO, VACO DE LA FICCIN En su recreacin del fantasma de Madeleine a travs del maquillaje, peinado, vestuario de Judy- Scottie pretende acceder a un puro objeto de deseo que se revelar chista que lo constituye. Ese anhelo del objeto total es cifra de un deseo aniquilante como tal ms all de su metalenguaje imaginario y de la parcializadora pulsin feti-
por lo absoluto- frente al cual Hitchcock revela, con extrema crueldad y lucidez, la
futilidad de unas demandas afectivas instauradas en/desde la cotidianeidad: desomtico vaciado de la ficcin que la sustenta. Sabemos, al final, que lo nico que con-
a la que, tal vez, sea la principal verdad de la pelcula, enunciada a partir del siste-
lada ternura de Midge, vaco tras la mscara de la propia Judy. Con ello, accedemos
cobra conciencia de la escisin que lo constituye como sujeto. No de otra forma cabe film: Cunto te he llorado, Madeleine!. No nos lamentamos, junto con el protagoemanada de nosotros mismos, sino por esa absoluta falta de un objeto que caracteleer esa frase, pattica hasta el dolor, pronunciada por Scottie en la ltima escena del nista, por la prdida de lo que cremos nuestro para siempre y fue tan slo sombra
sigue Scottie, tras tanta compleja peripecia, es curar su vrtigo. En otras palabras,
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xual de las llamadas relaciones hombre-mujer, a ste no le faltan los objetos catalogables, incluso, en buenos y malos segn las categoras kleinianas-, pero quien riza el deseo inconsciente y constituye esencialmente al sujeto. En la mascarada se-
gonista tras la invocacin a Dios, otro supremo del goce histrico, por parte de una deseo, adems de imposible, estaba hecha con ojos prestados. ominosa monjita- absorto en su propio vaco. La mirada lanzada hacia el objeto de
dice Scottie. La definitiva prdida de Madeleine fantasma y recuerdo- deja al prota-
carece de objeto es el deseo inconsciente. Es demasiado tarde, ella no puede volver,
Cunto te he llorado, Madeleine!
Scottie, por favor, quireme...
Es demasiado tarde, ella no puede volver
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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 XI. VRTIGO REVISITADA*

Robin Wood
A propsito de Vrtigo quiero examinar las primeras cuatro secuencias (que culminan en la presentacin de Madeleine) bastante detalladamente, como base a una lectura psicoanaltica (y poltica) de la pelcula que desarrollar a continuacin.
La secuencia inicial (la persecucin, la cada) es una de las ms sucintas y abstractas tado, precisando 25 planos. La abstraccin queda establecida en la primera imagen: la cmara retrocede, el fondo se convierte en un paisaje de San Francisco y tres homuna barra metlica contra un fondo borroso, que una mano agarra de repente. Luego, bres trepan, por encima del peldao ms alto, persiguindose por los tejados. Slo reque el primero tiene que ser un criminal; el tercero es James Stewart, claramente el protagonista masculino. Est conectado con el polica por ser un perseguidor, pero que Hitchcock nos ha ofrecido: es adems un montaje caractersticamente fragmen-
cibimos la informacin narrativa ms mnima: el segundo hombre es un polica, as
conectado con el criminal por ir vestido de paisano (nada nos indica en ese momento najes: 1) Cada uno a su vez se encarama por encima de la barra; 2) un plano cienzudo). Los primeros tres planos acentan con fuerza la estructura de tres persoque tambin es un polica: podra ser un periodista, o simplemente un ciudadano con-
cada uno a su vez salta a otro tejado (Hitchcock corta antes de que veamos cmo cae Stewart y agarra la canal, una accin que vemos en los planos 4 y 5). En este momento comienza una pauta alternante un mtodo de estructura favorito planos medios, tomados desde una posicin de cmara idntica, de Stewart suspeninterrumpidamente hasta el final de la secuencia: una serie de nueve planos, todos
extremadamente largo contiene simultneamente a los tres dentro del encuadre; 3)
del Hitchcock maduro, el primero de muchos en la pelcula- que se prolonga casi indido (nmeros 6, 8, 10, 12, 14, 16; luego 21, 23, 25); una serie alternante ligera-
(nmeros 9, 13, 15, 17; luego 22, 24: aunque 15 el polica alargando la mano -es supuesto, el famoso plano del vrtigo (n 9) con el simultneo travelling hacia atrs torre, en el centro y al final de la pelcula. La interrupcin, alrededor de la que gira la ese punto, la alternancia que se ha salido del ritmo se reanuda.
mente menos consecuente de seis planos mostrando el punto de vista de Stewart
ambiguo, ya que la posicin de la cmara es inexacta.) Esta segunda serie, incluye por / zoom hacia delante, un efecto que ms tarde se repite en las dos secuencias de la secuencia, nos ofrece los intentos del polica de salvar a Stewart (con el nico dilogo de la escena: Deme su mano) y el comienzo de su cada (nmeros 18, 19, 20); en
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La secuencia representa, tal vez, el ejemplo ms extremo y abrupto de identificacin impuesta al pblico que podemos encontrar en Hitchcock el polica.) Habitualmente, sin embargo, Hitch(plano subjetivo, alternancia, plano del vrtigo, incluso la chirriante sacudida rtmica cuando cae cock es mucho ms circunspecto, construyendo la identificacin poco a poco a travs de un complicado proceso de curiosidad, simpata, implicacin emocional (vase por ejemplo el comienzo de Psicosis, donde el primer plano subjetivo bien definido el cruce de calles que se ve a travs del minutos despus de haber comenzado la pelgro fsico (la ms simple y bsica de las condiciones que estimula la identificacin del espectador.) parabrisas de Marion- no tiene lugar hasta los 15 drstico y brutal? Obviamente, el extremo peli-
cula.) Qu es lo que hace posible ese asalto
Es el factor ms obvio, pero quizs no el ms importante. La secuencia conlleva muy fuertes y potanto derecho a la universalidad como el miedo cada misma: una explicacin comn de los sueos de cadas (y la abstraccin de la secuenproducen, o al menos remiten al trauma del tentes resonancias psicoanalticas, que tienen
a las alturas. Una de esas resonancias surge de la
cia la hace muy parecida a un sueo) es que renacimiento (desde cuyo punto de vista es interesoltando la canal.) Otra, ms justificada por el sentantes del triunvirato freudiano fundamental la libido desenfrenada, la persecucin del placer, represiva) con la criminalidad. El superego es la conciencia, la ley, la autoridad interiorizada del sante el hecho de que nunca vemos a Stewart texto, surge de la insistencia en tres personajes y su interconexin: se les puede tomar por reprede ello/ego/superego. El ello est asociado con y por lo tanto normalmente (en nuestra cultura padre de hecho, nuestro polica psquico. As de su muerte, es responsable de ella), y el id escapa para vagar libremente en la oscuridad (esto dejamos suspendido (nunca vemos o no se nos queda suspendido para el resto de la pelcula. blico (y el hijo, aun sin ser el verdadero agente se refleja al final de la pelcula en el hecho de que cuenta cmo consigue bajar): metafricamente pues, en el inicio de Vrtigo muere el padre sim-
a Gavin Elster nunca se le atrapa.) A Stewart lo
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tremo, de los principios hitchcockianos de fragmentacin y alternancia: ms extremo la divide en 62 planos, en slo cinco de los cuales los dos personajes coinciden en el mado con facilidad en una nica toma (exceptuando un inserto subjetivo). Hitchcock porque la accin (principalmente, una extensa conversacin) se podra haber filLa segunda secuencia (el apartamento de Midge) ofrece un ejemplo, incluso ms ex-
encuadre. Toda la escena est construida en series alternantes que slo se rompen cio masculino, cada espacio definido por el encuadre y por su propio objeto significante (el sostn modelo, el bastn de Scottie) destacado a lo largo de cada serie. en determinados momentos privilegiados: Midge / Scottie, espacio femenino / espa-
Aparte del plano inicial que establece las cosas (cuya funcin, aunque ambos personajes estn en el encuala accin: Midge y Scottie aparecen juntos en tres momentos de a. El plano 31, el punto central exacto y el plano eje de cubre la conversacin sobre el nuevo sostn con su tras le inicia en sus secretos. sabes de esas cosas ya eres un chico mayor, mienla escena, privilegiado como su nica toma larga. sta elevacin revolucionaria: Midge le dice a Scottie: Ya dre, es la de acentuar la distancia que los separa),
b. Los planos 47 y 48: Scottie sugiere un mtodo para de organizar el asunto cogiendo una silla-escalera. En los planos que siguen (en los que se reanuda la alterde vrtigo.
superar su acrofobia y Midge, rpidamente, se encarga nancia), ella empujar a Scottie (verbalmente) hasta el punto en que l se desplomar sufriendo un ataque c. El plano 62 (el plano final de la secuencia): Midge concabeza en su pecho.
suela al aturdido Scottie en sus brazos, sosteniendo su Todos estos momentos tienen un tema comn: la presentacin de Midge como figura maternal, hecha explcita en el dilogo (No te comportes como una madre; ms tarde, en la escena del sanatorio, Midge dir: Mam est aqu.) Los dos slo estn unidos en la relacin madre-hijo; el resto del tiempo (y esencialmente
cuando discuten sobre su breve noviazgo y la posibilidad De los dos, slo a Midge se le conceden primeros planos (planos 36 y 38), y se utilizan para hacer un comentafelices tiempos de la facultad- Midge) que dur tres rio sobre Scottie, para ponerle en tela de juicio. Tienen lugar durante la discusin sobre el noviazgo (aquellos semanas enteras y que Midge misma anul (pese al
de renovarlo) se les mantiene rigurosamente separados.
hecho de que ya sabes que en este mundo slo hay un
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enigmtica de las miradas
hombre para m, Johnny-O.) Los primeros planos acentan la naturaleza confusa y
madura, cuya naturaleza queda sin formular.
que lanza a Scottie: sugieren una insuficiencia en l, la imposibilidad de una relacin
Otros componentes de la temtica de la pelcula se introducen durante la escena cencionar la cada con el trauma del nacimiento, el cors lgicamente se convierte en paa punto de quedarse libre del cors que ha llevado desde su cada (si es vlido rela-
trada en ciertas palabras o conceptos clave: libre, disponible, vagar. a) Scottie est
ales.) La palabra libertad se repetir a lo largo de toda la pelcula en conexin con la
el poder de dominacin. Gavin Elster, en la prxima secuencia, alude nostlgicamente de Carlota Valds, comenta: Los hombres podan hacer eso en aquellos tiempos tepoder simplemente se desembaraz de ella. La libertad, pues, es la libertad para doal poder y la libertad del viejo San Francisco. El librero, al describir la marginacin nan la libertad, tenan el poder. Y Scottie, al desenmascarar a Judy / Madeleine, al final
palabra poder y se asocia consecuentemente con privilegios masculinos, la libertad y
de la pelcula, le pregunta con desprecio si Elster con toda aquella libertad y todo aquel
minar a las mujeres o para abandonarlas (incluso asesinarlas) cuando se convierten en el pasado al que pertenece Madeleine y Midge desde luego no. b) Scottie todava est disponible para casarse (Ese soy yo el Disponible Ferguson); pero la pelcula, Elster (como lo quiere el viejo proverbio: El diablo encuentra trabajo para las manos ociosas.) c) La nocin de vagar es inherente a la situacin de Scottie (aunque la palabra misma no aparecer hasta la prxima escena.) Estando el padre muerto y el le pregunta qu se propone hacer ahora. Por un tiempo no har nada: es libre de seguir al deseo adonde le lleve, de vagar por ah. La libertad, la disponibilidad, el ir vaello en libertad, el paso inmediato de Scottie ha sido dejar la polica (la ley); Midge gando, sin embargo tambin se asocian, lgicamente, con la suspensin metafrica: con en una brillante elipsis, conecta instantneamente esa disponibilidad sexual con Gavin un inconveniente. Est asociada con el pasado cuando los hombres podan hacer eso
el abismo al que Scottie puede caer, vivamente evocado en lo que destaca por ser el nico plano subjetivo de la secuencia, la visin alucinatoria de Scottie desde lo alto de
falta de definicin, de Scottie, que se sugiere por la serie de nombres que acumula en
la escalera de Midge. Aqu tambin es relevante la cuestin de la identidad, la fluidez, la
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amigos me llaman John; se presenta a s mismo como el Disponible Ferguson; Elster Madeleine dice: Prefiero John, pero Judy le llama Scottie. el transcurso de la pelcula. Le dir a Madeleine: Los conocidos me llaman Scottie, los
le llama Scottie; Midge emplea el Johnny-O de la niez (en un momento John-O); La tercera secuencia (dividida de la segunda por la aparicin personal de Hitchcock y dos
construida sobre pautas alternantes, pero las series quedan interrumpidas con mucha ms frecuencia por dos planos. El objetivo principal de stos es el de subrayar (con el nfasis suplementario de un contrapicado) la dominacin evidente de Elster sobre Scottie mientras le va imponiendo su historia. Scottie est sentado y l de pie. Cuando Scottie se levanta, Elster se desplaza al nivel ms alto de la habitacin, dominando incluso en plano general. Aunque Elster fue compaero de clase de Scottie, advertimos que es considerablemente mayor (en parte porque solemos pensar que James Stewart es alguien joven incluso siendo de mediana edad, ya que el talante de muchacho es uno
fundidos, como para sealar que se trata de un nuevo comienzo decisivo) est tambin
de los componentes bsicos de su identidad de estrella.) De hecho, se convierte en una nueva figura paternal, pero se trata de un padre que est fuera de la ley (el dilogo huellas de la mitologa catlica que persisten en la obra de Hitchcock, l es el diablo, acenta el hecho de que Scottie se ha retirado de la polica): en lo que se refiere a las
siendo su funcin esencialmente la de tentador. Conoce las debilidades de Scottie y de establece antes de que ella aparezca: Elster la presenta como un reflejo femenino de vinculando repetidamente a Scottie con Madeleine); y tambin est la cuestin de la identidad de ella (Madeleine Elster o Carlotta Valdes? aunque el nombre mismo no se introduce hasta ms tarde.) Sobre todo, Elster tienta a Scottie con el poder y la libertad, cosa que queda marcada por un llamativo corte en el dilogo: 1) Vemos a Scotexcitacin, poder... 2) Corte a un plano medio de Elster, que se recorta contra la ventie de espaldas mirando el grabado del viejo San Francisco; Elster habla de ...color, tana, a travs de la que podemos ver las gras del recinto donde construye sus barcos; y completa la frase: ...libertad. La imagen asocia el trmino con riqueza, industria y la posibilidad de escapar (al extranjero o al pasado), tras lo cual la conversacin se desva hacia la tarea de Scottie: vigilar a Madeleine. Scottie. Ella va vagando (a partir de este momento, esta palabra recorrer la pelcula nos por su plan de asesinar a su mujer real). La fascinacin por Madeleine de Scottie se hecho, le ofrece a su propia mujer, Madeleine (la pelcula nunca nos incita a interesar-
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hecho, es importante que parezca ofrecerse a s misma, al menos a la mirada. La fascinacin se transmite en el primer plano de la secuencia: partiendo desde Scottie, sentado en la barra, y como con un mpetu derivado de su mirada, la cmara retroesmeralda (el verde con el que, tanto Madeleine como Judy, sern asociadas a lo largo
La cuarta secuencia (Ernies) nos ofrece (a nosotros y a Scottie) a Madeleine: de
mente hacia la espalda de Madeleine, cuyos hombros destacan sobre un vestido verde pre verde, eternamente viva.) No es (no puede serlo de ninguna manera) un plano conciencia de Scottie. El movimiento de cmara no se parece absolutamente a nada de toda la pelcula y que irnicamente la vincula con la sequoia semper-virens siem-
cede hacia el restaurante, gira, hace un movimiento de gra, luego avanza lenta-
subjetivo, pero tiene el efecto de vincularnos ntimamente con el movimiento de la
en la pelcula hasta este momento, introduciendo un tono completamente nuevo con presenta como la obra de arte (que es precisamente lo que es): su movimiento a travs del vano de la puerta, sugiere un retrato que cobra vida o una estatua que se es un camafeo o una silueta, una imagen que se repetir en el transcurso de la pedesliza; cuando se detiene, vuelve su cabeza enseando el perfil, lo que sugiere que
la msica de Bernard Herrmann subrayando la gracia y la ternura. A Madeleine se la
lcula. Como obra de arte, Madeleine es a la vez totalmente accesible (una pintura puede hacer el amor con una pintura.)
es completamente pasiva, ofrecindose a la mirada) y totalmente inaccesible (no se En este momento se vuelve posible juntar todos los hilos, pero para hacerlo es nece-
sario volver a hacer una breve digresin sobre teora psicoanaltica para considerar la
naturaleza del deseo y como se constituye en la cultura patriarcal. El primer objeto de
amor, prototipo de todos los objetos de amor subsiguientes, es el pecho de la madre, que tradicionalmente se le daba al nio inmediatamente despus de nacer. El nio nace bajo el poder total del principio del placer (que Freud asocia con el ello): el nio deseo original innato (quiero que el trmino a la vez evoque y oponga la interpretano tiene el sentido de la otredad, no siente a la madre como persona independiente; cin catlica familiar de Hitchcock en relacin con el pecado original) inmediatamente
tiene la expectacin de una gratificacin instantnea, total, siempre disponible. Ese
acomodarse a los hechos de la existencia, pero sigue siendo la base sobre la que se
entra en conflicto con el principio de la realidad y tiene que aprender a modificarse para
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deseo adulto tiene que trascender si se quiere alcanzar la igualconstruye el deseo adulto. Es tambin, por supuesto, lo que el
dad en la relacin, aunque finalmente seguir extrayendo su esencial que el deseo original se reprima en las mujeres (promovera la bisexualidad y la actividad sexual, lo que Freud denoenerga del deseo original. Para la lgica del patriarcado es
minaba la masculinidad de la mujer) y se estimule en los hombres. Al varn heterosexual nuestro seor ideolgico del universo- se le ensea desde la infancia a creer en su superioripoder y a la libertad. La posibilidad de la regresin al estado indad, en sus derechos heredados: esencialmente el derecho al fantil, la exigencia incondicional del pecho perdido es por lo mado amor romntico, con su exigencia de unin perfecta y su sa idealizada: la condicin necesaria para la unin perfecta es la negacin de la otredad y la independencia. Es esta regresin ninguna otra pelcula que analice la base del deseo masculino y revele sus mecanismos de manera tan despiadada. la que Vrtigo dramatiza de manera tan incomparable: no s de tendencia a construir a la persona amada como figura de fanta-
tanto mucho ms fuerte en los hombres que en las mujeres. La manifestacin ms obvia de esta regresin es el fenmeno lla-
En torno a esto, todo empieza a cobrar sentido: la reactivacin del padre; el impulso de ser libre y de ir vagando; el rechazo de del trauma del nacimiento, acompaado en efecto por la muerte Midge; la aparicin de Gavin Elster como tentador; el regalo de cuantas respuestas. En primer lugar, es demasiado explcitamente
Madeleine. Uno puede preguntarse por qu Midge, que se ofrece la madre: como tal, siempre recuerda a Scottie su dependencia. del deseo original es que permita ser totalmente dominado, sin
tan claramente como madre, es imposible para Scottie; hay unas Ms importante an, el pecho perdido no ha de identificarse con
una madre real: al contrario, la caracterstica esencial del objeto
dominante y activa, un ego definido con sus propios impulsos y exigencias, de las cuales la principal es que Scottie aprenda a hacerse mayor: lo que quiere es una relacin entre iguales. Adems, ella clarifica la sexualidad (especficamente en relacin con el pecho, explicando el mecanismo del sostn) y para el enamorado romntico el sexo siempre debe permanecer nebuloso. Finalmente, queda descalificada por su accesibilidad. Es obvio que el deseo original nunca se puede realizar: el existi. La fantasa de la realizacin depende paradjicamente de la inaccesibilidad del objeto. Madeleine muere (las dos veces)
existencia autnoma o deseos propios. Como madre, Midge es
pecho perdido no se puede volver a encontrar porque nunca en los momentos en que amenaza con convertirse en una per-
sona real. Estar claro que como algo construido, una obra de su enamorado. Cuando muere, hay que recrearla; cuando es
arte, satisface perfectamente cada condicin de la fantasa de Judy, Scottie no soporta tocarla. Una de las escenas de amor
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Tristn e Isolda
ms perversas (y ms romnticas) del cine tan perversa que no se poda filmarjarse sta a la Baha de San Francisco: desviste a la mujer a la que ama creyendo que men imperdonable de Judy no es haber sido cmplice de un asesinato, ni siquiera la es la escena implicada despus de que Scottie lleve a su casa a Madeleine, tras arroest inconsciente, mientras que ella finge estar inconsciente. El enamorado romn-
tico no puede acercarse ms a la unin fsica sin sacrificar nada de su fantasa. El cri-
doblez: es el hecho de no ser realmente Madeleine.
rendirse a l significa entregarse al impulso de la muerte: de ah la obsesin romntica con las uniones en la muerte, de las que Tristn e Isolda de Wagner es la expreevoque repetidamente, aun sin realmente citarse, en la partitura de Herrmann.)
Carlotta, ya ha muerto). Como el deseo original nunca se puede realizar en vida, sin suprema en la cultura occidental (no puede ser casualidad que el Liebestod se Sea cual sea la motivacin consciente, la decisin de Hitchcock de divulgar la solucin importante. Hasta ese momento el espectador est casi exclusivamente encerrado en la conciencia de Scottie (las nicas excepciones son tres breves momentos con Midge fuertes para neutralizar el modelo de identificacin dominante): la fascinacin que que aluden a la posibilidad de una distancia crtica, pero que no son suficientemente Scottie siente por Madeleine es tambin la del espectador. (Utilizo deliberadamente la culino.) El choque que experimentamos con la revelacin va mucho ms all de cualpoder y la universalidad (en nuestra cultura) del impulso del deseo que la pelcula Madeleine, tanto se nos ha incitado a invertir en su realidad. forma masculina ya que el espectador construido por la pelcula es claramente masdel misterio cuando ya han pasado dos tercios de la pelcula, no se puede juzgar poco
La fascinacin fundamental por Madeleine reside en su asociacin con la muerte (como
quier cosa que se puede explicar como descubrimiento prematuro, atestiguando el dramatiza: primero, nosotros tampoco podemos perdonar a Judy el hecho de no ser A travs de la revelacin todo el proyecto de amor romntico de los primeros dos
tercios queda inmediatamente expuesto como una fantasa y un fraude; nos hace dirigir la mirada, bastante despiadadamente, hacia Scottie y hacia nosotros mismos. exponiendo as la monstruosidad de un proyecto construido sobre las exigencias inTambin nos da acceso a Judy, que no es una obra de arte, sino un ser humano,
fantiles del ego masculino en estado de regresin y su negacin de la realidad hu-
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ciencia central de la pelcula. Slo se le permiten seis mana de la mujer. Judy nunca se convierte en la concon el nmero concedido a Scottie, que debe tener tres
planos subjetivos durante toda la pelcula (en contraste tricos) son simples planos de rboles que vemos a travs del parabrisas durante los dos viajes a San Juan Bautista. El quinto es ambiguo: el plano de los ptalos rotos en el agua, justo antes del falso intento de suicidio de Judy / Madeleine, un plano incluido en una estructura elaborada del punto de vista de Scottie y que gen emptica de lo que ve Madeleine. Slo un plano se puede interpretar de igual manera como su imadesde el punto de vista de Judy realmente excluye a Scottie y hace un comentario sobre l: el plano de la de esa huella dactilar privilegiada de Hitchcock: el plano subjetivo con un travelling hacia delante.) Puertas del Pasado (destaca ms por ser un ejemplo pareja en la hierba mientras pasean junto al lago y las cifras). Cuatro de ellos (dos pares exactamente sim-
La conciencia de Scottie sigue siendo la central; lo que tanto se aniquila como que queda gravemente perturcambia es nuestra relacin con l. La identificacin no bada, problematizada. Ahora sabemos mucho ms que todo el concepto de amor romntico al que nuestra cul-
l y lo que sabemos nos da una mirada crtica hacia l, tura ha conferido un valor ideolgico tan alto. A lo largo
hacia nuestra propia identificacin previa con l y hacia de todas las escenas con Judy-como-Judy, el sistema do-
mientras Scottie va reconstruyendo a Madeleine. Que los esfuerzos de la pelcula por envolvernos de nuevo en la conciencia de Scottie y el proyecto de reconstruir lo que sabemos es una fantasa, sean parcialmente exitosos, atestigua una vez ms el inmenso poder del deseo original y su derivativo, el amor romntico en nuestra cultura. (Tal como lo hace la pelcula, supongo que el espectador es masculino; esperamos
cita), pero su nmero disminuye considerablemente para volver a aumentar con fuerza
mafeo de Judy de perfil cuando Scottie la lleva a casa desde Ernies, tras su primera
del Empire Hotel como a Madeleine en el McKittrick Hotel; sobre todo el plano de ca-
rrumba: los planos subjetivos no estn ausentes (a Judy se la ve en la ventana superior
minante de series alternantes basado en el punto de vista de Scottie en parte se de-
tasa, y demasiado conscientes de que se le impone a la mujer. El ltimo tercio de Vr-
ya no es posible: ahora somos demasiado conscientes de que la fantasa es una fan-
total que no se pone en tela de juicio- provocada por la primera parte de la pelcula, tigo es una de las experiencias ms perturbadoras y dolorosas que el cine nos ofrece.
Madeleine para exorcizarlo de manera decisiva. Pero, por supuesto, la identificacin
por mujeres.) Son necesarias las escenas angustiosas del final y la segunda muerte de
con anhelo, ahora que Vrtigo vuelva a ser accesible, leer artculos sobre ella escritos
*Este texto se public en: Hitchcock's Films Revisited, Faber and Faber, Londres,1991. Traduccin: Karin Wascher Ausina.
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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 XII. VRTIGO DE HITCHCOCK Y LA EVOLUCIN DE SU CRTICA
Ftima Lpez Prez
En el presente artculo se pretende realizar un comentario como su concepcin ha evolucionado hasta considerarse una obra maestra de la historia del cine. sobre diversos aspectos que envuelven la crtica de Vrtigo y
ALFRED HITCHCOCK Y SU CONSIDERACIN SOBRE LA PRENSA la importancia que otorgaba Alfred Hitchcock a la crtica conComenzamos con una referencia de carcter anecdtico sobre
tempornea:
En los inicios de su carrera como cineasta, Alfred Hitchcock El club del odio para criticar al personal y las vicisitudes de la industria cinematogrfica. Se trataba de un modo informal de ellos deba responder a la pregunta: Para quin hace sus peexpresar sus frustraciones, pero tambin de un mtodo til para aprender los unos de los otros. En una ocasin, cada uno de lculas?. Los otros directores respondieron para los distribuidores o para el pblico, pero Hitchcock se mostraba reticente el cual a su vez influa en los distribuidores y los exhibidores. prensa. Segn su razonamiento, la prensa influa en el pblico, sola reunirse con un reducido grupo de amigos autoproclamado
a expresar su opinin. Finalmente, admiti que las haca para la Adems, Hitchcock aadi lo siguiente: Nosotros (los directo-
res) somos los responsables de que una pelcula triunfe. La mente del pblico asocia el nombre del director a un producto tor permanece indeleble en la mente del pblico. (1) de calidad. Los actores van y vienen, pero el nombre del direc-
cinematogrficas e informativas. Esta promocin le llev a convertirse en uno de los cineastas ms conocidos de su generacin.
siones a cenar, concedi entrevistas y escribi ms de 60 artculos para publicaciones
el director consigui la confianza de los crticos de cine y los invit en diversas oca-
Segn afirma Duncan (2), Hitchcock fue fiel a este principio durante toda su carrera,
PRESENTACIN Y PREESTRENO DE VRTIGO
PRESENTACIN
DE
VRTIGO
EN EL
VI FESTIVAL
INTERNACIONAL DE
CINE
DE
SAN SEBASTIN.
La pelcula se present internacionalmente en el VI Festival Internacional de Cine de acto a partir del da 23, Vertigo fue premiada con la Concha de Plata, junto al film ita-
San Sebastin, celebrado entre el 19 y el 21 de Julio de 1958. Hitchcock presenci el
James Stewart.
liano Rufuf de Mario Monicelli, y el premio a la mejor interpretacin masculina para
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Das antes de que se celebrase el acto, la revista espaola Primer Plano (3) realiz una entrevista a la actriz protagonista del film. En el artculo se muestra una Kim Novak sensible (se edita un poema creado por ella cin de Novak: Quiero ser tambin una gran actriz. suspense (Ver imagen 1 al final del texto). actriz reconocida. La entrevista acaba con la declaramisma) y luchadora para llegar a convertirse en una Todas mis esperanzas estn en Hitchcock, el mago del La misma revista dedic dos amplios artculos al Festival en dos nmeros diferentes. El primero de ellos se inicia con una breve sinopsis de las pelculas proyectadas en esta edicin, entre ellas encontramos a Vr-
tigo. En el comentario de esta pelcula, aparece nuevamente la palabra suspense relacionada con el de sus protagonistas, Scottie y Madeleine. (4) En el ardirector, el texto est acompaado por una fotografa tculo "Los premios del Festival", (5) aparece Vertigo
como una de las obras premiadas con Concha de Plata Festival en imgenes, (6) se presenta una fotografa de Hitchcock de espaldas leyendo un peridico (Ver Imagen 3 al final del texto). (Ver Imagen 2 al final del texto). En otro apartado,
San Sebastin queda remarcada en el apartado de Pio Garca (7) sobre la finalizacin
La expectacin por la presencia de Alfred Hitchcock en
lativa calma, el VI Festival de San Sebastin ha entrado en plena actividad a partir del
del acto, el artculo se inicia de la siguiente manera: Tras unos das primeros de remircoles, da 23, con la llegada del famoso director Alfred Hitchcock, que quera estar presente en el estreno de su pelcula Vrtigo. El texto contina sealando que la tuvo una duracin de una hora y media (Ver Imagen 4 al final del texto). ESTRENO DE VRTIGO atencin se volc en el director al que se le realiz la primera rueda de prensa que
RECEPCIN
DE LA CRTICA AMERICANA
Comas (8) destaca el contraste que se produce entre el entusiasmo que despierta cula. (9) Las crticas negativas se centraron en la trama, el ritmo, el propio director masiado larga () De entre los muertos dura ms de dos horas y uno se pregunta si continuacin, presentamos un conjunto de referencias crticas del estreno de la pelVrtigo en la actualidad con la crtica, mayoritariamente negativa, de su estreno. A
ficiente para superar una falta importante, la primera hora es demasiado lenta y de-
o el resultado final. El crtico de Variety opinaba que incluso esa maestra no es su-
de misterio. La prensa diaria de Los Angeles consideraba, en trminos generales:
debera dedicarse tanto tiempo a lo que bsicamente es slo una pelcula psicolgica
Vrtigo provoca lo mismo al espectador. Saturday Evening Post juzg la pelcula con
la siguiente opinin: Los ocasionales estallidos de estrepitosa accin, la prestidigitacin cinematogrfica y el inventivo uso del color no son capaces de mantener el inte-
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rs a lo largo de la tenue narrativa de Hitchcock. Los Angeles Times consider que Rubia o morena, segn los crticos, la diferenciacin entre los dos Kim Novak no es una actriz remarcable ya que,
personajes solo se consegua a travs del fsico. () decididamente, no es el mejor film de Hitchcock, en estos aspectos coincidi con la del crtico
del tiempo la historia es confusa, difcil de seguir del Beverly Hills Citizen considerando que cuando con ella () era un Hitchcock menor. La crtica del Cue fue muy fra al considerar que Hitchcock estaba ms interesado por la forma, el estilo, que no en la sustancia. El crtico de The New York Times arremeti considerablemente ante Hitchcock: Al-
Los Angeles Citizen-News expona que la mayora
empieza la historia, el director no sabe qu hacer
nunca se haba consentido anteriormente este deviejo maestro ha fabricado otro disparate hitchcohecho, sin a quin le importa. otro Hitchcock y otra historia exagerada o El
fred Hitchcock, que produjo y dirigi esta cosa, liberado despropsito. Time despreci la obra con
kiano, donde el misterio no es tanto quin lo ha Eugenio Trias (10) desde una perspectiva ms alesobre el director el sambenito de la comerciali-
jada del estreno del film, consideraba que pesaba de Hollywood. Pero adems, en Vrtigo se aada un argumento que lindaba o trasha reconocido constitua, para ciertos crticos, una poderosa objecin. dad o de haberse vendido al cine norteamericano
pasaba lo verosmil, o cuya patente irrealidad o surrealidad, como posteriormente se Algunos haban considerado que apenas podan creer que Hitchcock pretendiese es-
que dentro de la sociedad bien pensante de los aos 50 les pareca que en el film se alusin a E. Kapsis, la audiencia de Hitchcock no estaba preparada para recibir un en buena medida por una fuerte campaa publicitaria que se haba apoyado en los actores y los paisajes. daban circunstancias extraas. (12) Segn expone Jos Luis Castro (13), haciendo filme tan contemplativo y oscuro. La ruptura de las expectativas del pblico vino dada
trenarla. (11) Probablemente, una de las causas del rechazo producido en Vrtigo sea
recepcin crtica americana de Vrtigo no fue unnimemente negativa, ya que las cr-
Jos Luis Castro (14) afirma que frente a lo que tradicionalmente se ha asegurado la Houston (15) en Sight and Sound destac que nunca se haba conseguido una pelsitivas se centraron en el carcter romntico de la trama, como es el caso de Ruth cula tan llena de suspense con tan buenos resultados. Pero sobretodo, las crticas ponicas y reseas de los diarios de gran tirada fueron casi siempre positivas. Penlope
o vahidos al espectador, pero seguramente no le aburrir, si le gusta excitacin, acder al film como una de las ms fascinantes historias de amor jams filmadas.
Waterbury de Los Angeles Examiner que opinaba que quiz puede provocar vrtigos
cin, romance, glamour y una historia de amor loco. The Hollywood Reporter consi-
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Guillermo Cabrera (16), el 15 de noviembre de 1959, expone En busca del amor perdido: De entre los muertos es una obra maestra y con los aos se ver su alista, sino la primera obra romntica del siglo XX. Sus elementos son cotidianos y su materia es la que se ve misterio que pareca exclusivo de los dramas romnticos. Adems, el mismo autor comenta en su crtica, prxima al estreno de Vrtigo que Se ha dicho que Hitchcock es un innovador, que est veinte aos adeal doblar de la esquina. Sin embargo hay en ella un importancia. No solamente es el nico gran film surre-
lantado con respecto a los dems directores de cine. Vrtigo lo prueba. Aqu el espectador se halla frente a
conceptos cinematogrficos radicalmente diferentes a los que imperaban hace veinte aos. Desde una perspectiva ms histrica, Jos Luis Castro
modelo clsico, coincidiendo con los films de la dcada un corte entre lo clsico y lo manierista. de los cincuenta del director, pero sin poder establecer
(17) defiende que esta pelcula presenta una crisis del
VRTIGO, XITO DE HITCHCOCK
O FRACASO?
CONSIDERACIN
Hitchcock era un director complaciente al servicio del
pblico que conoca sus motivaciones, dispuesto a conseguir la mxima rentabilidad comercial de sus proque participaba en su financiacin y de esos resultados dependa su independencia creativa. (18) ductos, que a menudo le afectaba directamente, ya
Segn Sam Taylor, (19) Alfred Hitchcock afirm durante una pelcula de Hitchcock que pareca un poco diferente a las pelculas de Hitchcock.
ms y que la mayora de las personas con las que haba hablado pensaban que era
el estreno de Vrtigo que era solamente una pelcula
trata este aspecto: F.T.: El film, creo, no ha sido ni un xito ni un fracaso no? A.H.: bien, es acusar al servicio de ventas, diciendo: Han vendido mal el film! Esto se acen-
mayor detenimiento en otro apartado, al preguntarle a Alfred Hitchcock sobre Vrtigo,
Franois Truffaut (20) en su entrevista al director, que posteriormente trataremos con
Cubri gastos. F.T.: Para usted es, por tanto, un fracaso? A.H.: Supongo que s. Usted sabe que una de nuestras debilidades, cuando algunos de nuestros films no marcha ta si tenemos en cuenta el comentario que hizo Truffaut: En un momento determi-
uno por la maana y se llama Alfred Hitchcock, qu es lo que se siente? () Cuando la pelcula funciona, es muy agradable, cuando no funciona, uno se siente miserable.
nado, un periodista levant el dedo y pregunt: Cuando se tienen 76 aos, se levanta
En su primer lanzamiento, Vrtigo puede considerarse que ni fue un xito pero tam-
poco fue un fracaso (en palabras de ngel Comas) recaud 3,2 millones de dlares
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slo en Estados Unidos, cantidad econmica que jero. La pelcula haba costado 2.479.000 dlares Hitchcock Productions). El director aument el beaumentara con sus recaudaciones en el extran(2.036.000 para la Paramount y 443.000 para la neficio con las nuevas exhibiciones, ocho aos ms tarde. (21)
EL ESTILO DE HITCHCOCK Y LA INNOVACIN EN VRTIGO
EL
JUSTIFICACIN DE
GIRO ARGUMENTAL DE LA PELCULA: CRTICA Y
HITCHCOCK
tigo y pasin que la revelacin de que Madeleine y frecuencia de modo desfavorable, constituyendo traron las crticas negativas del film, sobre todo al principio de su recepcin. uno de los puntos principales en los que se cen-
Eugenio Trias (22) destaca al inicio de su obra Vr-
Judy son la misma persona ha sido comentada con
Vrtigo se bas en la novela Dentre les morts de Pierre Boileau y Thomas Nercejac, (23) donde los Hitchcock le dio su caracterstico toque de suspense. En contra de los consejos de los que le ronovelistas confiaban en el elemento sorpresa,
deaban, Hitchcock al principio de la segunda parte entrevista con Peter Bogdanovich: En el libro no desvelan que ella es la misma mujer hasta el final guin, se escandaliz cuando le dije: 'Sam, cuando de la historia. Sam Taylor, que trabajaba en el Stewart encuentra a la morena, se es el molo desvela. (24) En palabras del director, en una
'Dios mo, por qu?'. Le respond que si no lo haHitchcock explica: decid desvelar en seguida la verdad, pero slo para el especta-
mento de que confesemos la verdad'. Me dijo:
lramos la verdad. (25) Y en su conocida entrevista con Franois Truffaut, (26) dor: Judy no es una muchacha que se parezca a Madeleine, es Madeleine misma. A esta revelacin no deba producirse ms que al final de la pelcula. Yo me imagin Cuando la mam cesa de contar, el nio pregunta invariablemente: 'Mam, qu sucede despus?'. Encontr que en la segunda parte de la novela de Boileau y Nercejac, cuando el individuo ha encontrado a la muchacha castaa, ocurre como si no mi alrededor todo el mundo estaba en contra de este cambio, pues pensaban que que era un chiquillo sentado en las rodillas de su madre que le cuenta una historia.
camos as, qu podramos contar hasta que reve-
pasara nada despus. Con mi solucin, el muchachillo sabe que Madeleine y Judy no bitual: suspense o sorpresa?. no lo sabe James Stewart? No'. Henos aqu de nuevo ante nuestra alternativa ha-
son ms que una misma y nica mujer y ahora l pregunta a su madre: 'Y, entonces,
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EL
SUSPENSE EN
HITCHCOCK:
LA RIQUEZA DE UN ESTILO
corriente de suspense es indispensable que el pblico ste perfectamente informado de los elementos en pre-
Alfred Hitchcock defini as el suspense: En la forma sencia, (27) el director explica este factor a travs del ejemplo del conocimiento del espectador sobre una bomba debajo de una mesa en una pelcula. Como hemos observado en el apartado anterior, Hitchcock ineste apartado recogemos algunas referencias al resMara Carreo. (28) Carreo explica que Hitchcock es profundidad, anotando que el suspense en Hitchcock de ver, imaginar y sentir las cosas. trodujo en Vrtigo el suspense ante la sorpresa, a Alfred
Hitchcock se le considera el maestro del suspense, en pecto, aludiendo al ttulo que aparece en el libro de Jos algo ms que el mago del suspense a travs de una es algo ms que una tcnica narrativa. Es una de las llaves que nos permiten el acceso a su manera personal
lnea en espiral que formara la intriga, el suspense y la
Christian Aguilera y Nria Dias (29) consideran que su traspaso al cine estadounidense propici el punto de cepcin de Matrimonio original (Mr. & Mrs. Smith, tificativo. Manuel Villegas, (30) expone que es con la y 1939, se realizan cuatro o cinco obras maestras del partida del mito que se cre en torno a su figura, a ex-
base de elementos de suspense creando un sello iden-
1941), Hitchcock conform todos sus ttulos sobre la llegada del cine sonoro cuando Hitchcock cobra su gran
plenitud, de las quince pelculas realizadas entre 1929 gnero policiaco, es en ellas donde el director crea su cspide del inters policial. Villegas considera que la gran y autntica aportacin del director al cine mundial canismo policiaco. es el suspense como ilusin psicolgica a travs del mefamoso suspense, el suspense a lo Hitchcock, que es, en palabras del autor, la quintaesencia y la ms aguda
recorrido por la historia del cine en su estudio donde explica como este recurso narrativo capta la atencin del pblico.
Xavier Prez (31) a travs del suspense popularizado por Hitchcock, realiza todo un
CAHIERS DU CINMA Y LA IMPORTANCIA DE TRUFFAUT
VALORACIN CONTEMPORNEA DE LA OBRA DE HITCHCOCK:
Poco tiempo despus del estreno de Vrtigo, empez a considerarse a Alfred HitchVrtigo, Falso culpable (The wrong man, 1957).
cock como uno de los grandes autores del cine, esto se inici en Francia con la publi-
cacin del libro de Claude Chabrol y Eric Rohmer que finaliza con el film anterior a
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Franois Truffaut lo exalt en 1966 con su libro El cine segn Hitchcock a travs de (33) defini de esta manera su libro: El cine segn Hitchcock es un libro del que ciador o, mejor an, provocador. Exactacierto hermoso da (para m fue un heruna entrevista al director. (32) Truffaut
no me considero autor, sino tan slo inimente, se trata de un trabajo periodstico que comenz al aceptar Alfred Hitchcock, moso da), el principio de una larga entrevista de cincuenta horas. Escrib pues, a Hitchcock para proponerle que respondiera a un cuestionario de quinientas preguntas exclusivamente relativas a carrera, considerada en su desarrollo crosu
Hitchcock se encontraba en la cima de su ello la crtica americana y europea iba a
nolgico. Durante los aos 50 y 60,
creatividad y de su xito conseguido en publicidad y series televisivas, pero por hacrselo pagar examinando su trabajo con condescendencia, denigrando un film encontrndome en Nueva York para precada periodista me haca la misma preCinma toman en serio a Hitchcock? Es de sustancia. tras otro. Truffaut comenta que en 1962, sentar Jules y Jim, me di cuenta de que gunta: Por qu los crticos de Cahiers du rico, tiene xito pero sus pelculas carecen Franois Truffaut perteneci a la Nouvelle vague francesa (34), un grupo de jvenes vaban en s la firma personal de sus autores. sta era la idea que, en 1948, haba fenda que el cine fuera un medio de expresin artstica y que los mejores films llerealizadores, que entre 1958 y 1963, remarcaban la politique des auteurs. Se de-
taje en el sentido de Eisenstein que lo haba postulado en pleno cine mudo. En octu-
de la Mise-en-scne de Andr Bazin, que rechazaba la esttica tradicional del mon-
defendido Alexandre Astruc en su artculo sobre la Camra-stylo, junto con la teora
bre de 1954, Cahiers du Cinma decidi consagrar en su totalidad su nmero 39 a la obra y la figura de Alfred Hitchcock. Los crticos de la revista defendieron al director ante la despectiva crtica americana, un ejemplo lo encontramos en Eric Rohmer (35) prrafo ya destaca esta intencin. Truffaut seal que a partir de 1968, los crticos americanos prestaron ms atencin al trabajo de Hitchcock. Sydney Gottlieb (36) en su libro Hitchcock por Hitchcock recoge toda una serie de con su artculo "Lhlice et Lide", en relacin a la obra de Vrtigo que en su primer
textos inditos del cineasta. Realiza una crtica al trabajo de Truffaut ya que considera defendiendo que es ms clarificadora al presentarla siguiendo un criterio temtico. tambin presenta una crtica negativa por lo que respecta a la estructura de la obra, que el estudio sobre las entrevistas concedidas no acaba con su hitchbook. Adems
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REAPARICIN DE VRTIGO
LO
ESENCIAL DE
HITCHCOCK
DE
1984:
REESTRENO MUNDIAL
La pelcula desapareci de la circulacin en 1974, reapareciendo diez aos despus a travs de un package controlado por la familia del director. (37)
en 1984, cuatro aos despus de la muerte de Hitchcock. Su reaparicin se produjo Fue muy difcil de ver durante aos por decisin del propio Alfred Hitchcock (el direc-
timas copias de explotacin se retiran definitivamente en 1971) a lo que se aadi los
tor recupera en 1967 los negativos de sus filmes producidos por Paramount y las lesencial de Hitchcock, distribuido por Universal Pictures (MCA). Este reestreno, supuso
problemas de derechos tras su muerte. La pelcula se reestren durante el ciclo Lo
versitarios de cine, adems su lanzamiento en video gener un aumento consideraperspectivas cinfilas y acadmicas. (38)
la posibilidad de acceso a toda una nueva generacin de analistas y estudiantes uni-
ble de estudios y su definitiva conversin en un autntico film canon, desde las
PRESENTACIN
EN EL
NEW YORK FILM FESTIVAL:
VERSIN RESTAURADA
En 1996, Vrtigo volvi a proyectarse en los cines en una versin restaurada, con su presentacin en el New York Film Festival. A pesar de que la Academia de Hollywood slo la distingui con una nominacin a la mejor direccin artstica, en esos momencos la defini como la pelcula ms autobiogrfica de Hitchcock. (39) tos las crticas diferan considerablemente a las de su estreno y fueron unnimemente favorables, considerndola como una obra maestra y una gran mayora de los crti-
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En Febrero de 1997, Kim Novak present la copia restaurada en el Festival de Berln. A lo largo de los aos, el soporte fsico iba sufriendo un proceso de degradacin. Gracias a la iniciativa de la Universal, James C. Katz y Robert A. Harris equiparable al original. La restauracin se realizo en su for-
restauraron cada uno de los fotogramas detrs de un minumato apaisado de Vista Visin, en 70 milmetros y con sonido
cioso estudio de investigacin, para conseguir una calidad estereofnico DTS. (40)
CENSURA: EL DOBLE FINAL DE VRTIGO
Y LA PROYECCIN PRIVILEGIADA DE ESPAA Segn Esteve Riambau, (41) la copia reestrenada en 1984 y en lo alto del campanario, ste era el final original que Hitchla restaurada acaban con la clebre escena de James Stewart cock haba previsto. Ante el fracaso de algunas proyecciones rodar otra escena. Se trata de un eplogo que no llega a un migunos pases, los directivos de la Paramount presionaron en preliminares y de previsibles problemas con la censura de al-
nuto de duracin, donde Scottie vuelve con Midge mientras
una voz en off de un locutor de radio anuncia la detencin de montaje de la versin definitiva que se estren en todo el mundo, excepto en Espaa. Los espectadores que vieron VrAgosto de 1959, vieron este final diferente.
Gavin Elster. Este segundo final, se consigui suprimir en el tigo estrenada en el cine Fantasio de Barcelona, el 31 de Gracias a las gestiones que realiz Carles Balagu cuando im-
port Vrtigo para la reposicin en Barcelona, los directivos de incluye la censura franquista, que consiste en el doblaje del comunicado de radio. El orifranquista se aadi la condena y muerte para Elster, exaltando el papel de la polica.
guin de doblaje. A travs de la copia de un coleccionista, se conserva una versin que ginal, sealaba de la extradicin del criminal que haba huido, mientras que en la poca Jos Luis Castro, (42) realiza un estado de la cuestin al respecto y ofrece otros datos, utilizado, l se basa en el estudio de Miguel Maras publicado en 1968 donde ya se cique esa secuencia no fue dirigida por Hitchcock pero sin embargo acept su inclusin para las copias de algunos pases extranjeros. CONCEPCIN ACTUAL DE VRTIGO En palabras de Eugenio Trias (43) el tiempo ha corrido a velocidad de vrtigo (y derada como una de las grandes obras maestras. nunca puede decirse con ms propiedad) a favor de Vrtigo. Y hoy en da, es consitaba esta doble versin. Y segn Vctor Erice, en conversacin con Hitchcock, el autor recordaba haber visto ese final en el VI Festival de San Sebastin. Castro considera
la Universal se sorprendieron al constatar la existencia de este
sealando que aunque algunos investigadores consideran que el segundo final no fue
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Gracias a un seguido de diversos estudios que exaltan la obra de Alfred Hitchcock, la concepcin de esta pelcula dentro de la historia del cine ha cambiado considerablemente haca una concepcin positiva y destacable. En este ltimo apartado, pretendemos recoger pelcula.
una muestra de las ms significantes considera-
ciones de investigadores que han estudiado la Robin Wood (44) en El cine de Hitchcock seala obra maestra de Hitchcock hasta la fecha y
laba al inicio y final del captulo dedicado a Vruna de las cuatro o cinco pelculas ms profun-
tigo que: De entre los muertos me parece a m das y hermosas que el cine nos haya dado hasta de Hitchcock, la que ms se acerca a la perfec-
ahora () me parece, entre todas las pelculas quier pelcula, la aspiracin del cine a ser tratado cin. () puede representar tan bien como cual-
con el mismo respeto que merecen las formas (45) consideraron que Vrtigo se ha convertido en una de las pelculas ms analizadas de Hitchcanta someter las obras maestras cock, probablemente porque a los crticos les enmicroscopio. Nuria Vidal (46) en una de las apaal
artsticas de mayor antigedad. Harris y Lasky
antes de la presentacin de la copia restaurada, comentaba que Vrtigo es sin duda ria del cine. Decir esto no es exagerar ni mucho menos; es, simplemente aceptar la anotaba que: De entre los muertos (1958), es una de las dos o tres mejores pelcula mejor pelcula de Alfred Hitchcock y una de las diez mejores pelculas de la histoperfeccin casi absoluta de esta obra maestra del sptimo arte. Roger Ebert (47)
riciones de Vrtigo en televisin de los aos 90,
Nickel Oden dedic su nmero a Vrtigo, coincidiendo con la presentacin de la restauracin del film.
temas que componan todo su arte. En otoo de 1997, la revista cinematogrfica
las que hizo Hitchcock. Es su pelcula ms confesional, que trata directamente de los
Ramn Redondo (48) ofreca una visin crtica sobre como a la muerte del director aparecieron todo una serie de oportunistas que empezaron a publicar biografas de Alse poda admitir de forma generalizada que Vrtigo es una obra maestra del cine ya positiva para el film. fred Hitchcock. Miguel Maras (49) resalta la cuestin de que hasta ese momento no
que la crtica, como hemos podido observar a lo largo del artculo, no siempre fue tan Jos Luis Castro (50) define a Vrtigo como la pelcula mtica, obra maestra del nos films a los 34 aos, a los 45 hizo grandes films, a los 55 hizo obras maestras, casi
maestro Hitchcock. Guillermo Cabrera (51) consider que Alfred Hitchcock hizo bue-
que Alberich (52) destac que Vrtigo no es nicamente bella. Es sublime.
a los sesenta ha hecho una obra maestra entre las obras maestras, Vrtigo y Enri-
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Imagen 1: VV.AA, Kim Novak, la estrella que quiere ser gran actriz en Primer Plano, Nm. 320, 1 de Julio de 1958. Pg. s.n.
123
Imagen 2: VV.AA, Los premios del festival en Primer Plano, Nm. 323, 3 de Agosto de 1958. Pg. s.n.
124
Imagen 3: VV.AA, Festival en imgenes en Primer Plano, Nm. 322, 20 de Julio de 1958. Pg. s.n.
125
Imagen 4: GARCA, Pio, Ha terminado el VI Festival del cine de San Sebastin en Primer Plano, Nm. 323, 3.8.1958. Pg. s.n.
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NOTAS 1. DUNCAN, Paul, Alfred Hitchcock. El arquitecto de la angustia 1899-1980, Barcelona, 2003. Pg. 9. 2. Ibid. 3. VV.AA, Kim Novak, la estrella que quiere ser gran actriz en Primer Plano, Nm. 320, 1 de Julio de 1958. Pg. s.n. 4. VV.AA, VI Festival de San Sebastin. Espaa-Spanien-Espagne-Spain-Spagna. 19 al 29 de Julio de 1958 en Primer Plano, Nm. 322, 20 de Julio de 1958. Pg. s.n. 5. VV.AA, Los premios del festival en Primer Plano, Nm. 323, 3 de Agosto de 1958. Pg. s.n. 6. VV.AA, Festival en imgenes en Primer Plano, Nm. 322, 20 de Julio de 1958. Pg. s.n. 7. GARCA, Pio, Ha terminado el VI Festival del cine de San Sebastin en Primer Plano, Nm. 323, 3 de Agosto de 1958. Pg. s.n. 8. COMAS, ngel, De entre los muertos (Vrtigo)/Chinatown, Barcelona, 2002. Pgs. 62-65. 9. COMAS, ngel, Op. Cit. Pgs. 62-65; CASTRO, Jos Luis, Alfred Hitchcock Vrtigo/De entre los muertos. Estudio crtico, Barcelona, 1999. Pg. 28: HARRIS, Robert, LASKY, Michael, Todas las pelculas de Alfred Hitchcock, Barcelona, 1995. Pg. 186. 10. TRIAS, Eugenio, La implantacin del mito en El Mundo, 6 de Febrero de 2000. Pg. 46. 11. KOBAL, John, Las 100 mejores pelculas, Madrid, 1995. Pg. 80. 12. GARCA, Emilio, SNCHEZ, Santiago, Gua Histrica del cine 1895-1996, Barcelona, 1997. Pg. 271. 13. CASTRO, Jos Luis, Op. Cit. Pg. 29. 14. Ibid. Pgs. 28-29. 15. HOUSTON, Penlope, Vertigo en Sight and Sound. The Internacional Film Quarterly, n6 August 1958. Pg. 319. 16. CABRERA, Guillermo, El bacilo de Hitchcock en Arcadia todas las noches, Madrid, 1995. Pg. 314 y 317. 17. CASTRO, Jos Luis, Op. Cit. Pgs. 19-23; REVENGA, Luis, Vrtigo. De entre los muertos en Nickel Oden, n2 Primavera 1996. Pgs. 170-173. 18. AGUILERA, Christian, DIAS, Nria, Los directores de cine del siglo XX, Barcelona, 2000. Pg. 277; MARAS, Miguel, Volver a sentir Vrtigo en Nickel Oden, n8 Otoo 1997. Pgs. 261. 19. COMAS, ngel, Op. Cit. Pg. 65. 20. TRUFFAUT, Franois, El cine segn Hitchcock, Madrid, 2005. Pg. 233 y 328. 21. COMAS, ngel, Op. Cit. Pg. 65. 22. TRAS, Eugenio, Vrtigo y pasin. Un ensayo sobre la pelcula Vrtigo de Alfred Hitchcock, Madrid, 1998. Pg. 15. 23. Aunque Alfred Hitchcock no lo afirm pero tampoco lo desminti en su entrevista con Franois Truffaut (Ver: TRUFFAUT, Franois, Op. Cit. Pg. 229). En relacin, a las similitudes y diferencias que presenta la pelcula de la novela, ver: COMAS, ngel, Op. Cit. Pg. 17. 24. KOBAL, John, Op. Cit. Pg. 79. En relacin, al osado giro argumental que realiza Hitchcock, ver: COMAS, ngel, Op. Cit. Pg. 52; TRAS, Eugenio, Op. Cit., 1998; WOOD, Robin, El cine de Hitchcock, Mxico, 1968. Pgs. 104-110. 25. RUSSELL, John, Vrtigo, un cuento de amor perdido y reencontrado en Nickel Oden, n8 Otoo 1997. Pgs. 200-201. Entrevista con Peter Bogdanovich. 26. TRUFFAUT, Franois, Op. Cit. Pgs. 229-230. 27. VILORIA, Natalia, De persecuciones y otros juegos peligrosos en VVAA, Los 100 aos de la vida y la obra cinematogrfica de Alfred Hitchcock, Valladolid, 1999. Pg. 69. 28. CARREO, Jos Maria, Alfred Hitchcock, Madrid, 1980. Pgs. 11-12 y 73. 29. AGUILERA, Christian, DIAS, Nria, Op. Cit. Pg. 276. 30. VILLEGAS, Manuel, Los grandes y fundamentales nombres del cine, Madrid, 1992. Pgs. 209-219. 31. PREZ, Xavier, El suspens cinematogrfic, Barcelona, 1999. 32. COMAS, ngel, Op. Cit. Pg. 65. 33. TRUFFAUT, Franois, Op. Cit. Pgs. 7-13. 34. El movimiento de la Nouvelle vague no lo podemos tratar con mayor detenimiento, a causa del tema central del artculo, pero sealamos en relacin a su estudio: VVAA, En torno a la Nouvelle vague. Rupturas y horizontes de la modernidad, Valencia, 2002. Y el nmero dedicado en Nickel Oden: COBOS, Juan, La nouvelle vague cumple cuarenta aos en Nickel Oden, n12 Otoo 1998. Pgs. 86-94; VALCRCEL, Isabel, La nouvelle vague y su circunstancia histrica en Nickel Oden, n12 Otoo 1998. Pgs. 6-14.
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35. ROHMER, Eric, Lhlice et lIde en Cahiers du Cinma, n93 Mars 1959. Pgs. 48-50. 36. GOTTLIEB, Sydney, Hitchcock por Hitchcock, Madrid, 2000. Pg. XIX-XXI. 37. COMAS, ngel, Op. Cit. Pg. 65. 38. CASTRO, Jos Luis, Op. Cit. Pgs. 29-30. 39. COMAS, ngel, Op. Cit. Pg. 66. 40. CASTRO, Jos Luis, Op. Cit. Pg. 30; MARAS, Miguel, Volver a sentir Vrtigo en Nickel Oden, n8 Otoo 1997. Pgs. 260-266; RIAMBAU, Esteve, Vrtigo torna a Barcelona en Avui, 7 de Marzo de 1997. Pg. 35. 41. RIAMBAU, Esteve, Op. Cit. Pg. 35. 42. CASTRO, Jos Luis, Op. Cit. Pg. 30. Nota 12. 43. TRIAS, Eugenio, La implantacin del mito en El Mundo, 6 de Febrero de 2000. Pg. 46. 44. WOOD, Robin, Op. Cit. Pgs. 82 y 112-113. 45. HARRIS, Robert, LASKY, Michael, Op. Cit. Pg. 186. 46. VIDAL, Nria, Uno de los 10 mejores filmes de la historia del cine en El Peridico, 27 de Marzo de 1990. Pg. 63. 47. EBERT, Roger, Las grandes pelculas. 100 pelculas imprescindibles de la historia del cine, Barcelona, 2003. Pg. 136. 48. REDONDO, Ramn, Vsperas de Vrtigo en Nickel Oden, n8 Otoo 1997. Pgs. 162. 49. MARAS, Miguel, Volver a sentir Vrtigo en Nickel Oden, n8 Otoo 1997. Pgs. 260-266. 50. CASTRO, Jos Luis, Alfred Hitchcock, Madrid, 2000. Pg. 132. 51. CABRERA, Guillermo, El bacilo de Hitchcock en Arcadia todas las noches, Madrid, 1995. Pg. 93-94. 52. ALBERICH, Enrique, Alfred Hitchcock. El poder de la imagen, Barcelona, 1987. Pg. 279.
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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 XIII. A TRAVS DEL LIENZO

Fernando Usn Fornis
Vrtigo (1958) es la puerta grande del cine moderno: muchos de los mejores directores de los sesenta en adelante encontraron y siguen encontrando en ella motivo de inspiracin, de reelaboracin o de simple cita para alguna o varias de sus man, Jerry Lewis, Tarkovsky, Delvaux, Lynch, Godard conforman la impresionante nmina (1). No es de extraar. Vrtigo es una pelcula imborrable, cuya inusitada potencia emocional corre pareja a su capacidad de innovacin, su copiosa elahistoria, aqul que posibilita mayor nmero de aproximacioboracin esttica, su profundo discurso filosfico, su punzante
obras ms insignes: Fellini, Buuel, Resnais, Marker, Berg-
propuesta existencial. Es quizs el film ms inagotable de la nes razonables y aqul que desafa al espectador con un car-
gamento emocional de mayor tonelaje. Si analizar cualquier pelcula de altura conlleva simplificacin, cuando no una esVrtigo. Las lneas que siguen persiguen, desde la admiraAlfred Hitchcock
pecie de mutilacin, ms lo hace, por tanto, en el caso de cin y la modestia, no, claro est, disecar una pelcula in-
desbroz Eugenio Tras en su ineludible y admirable estudio sobre la obra maestra de las obras maestras: su relacin con lo pictrico (2). Pues Vrtigo es una de las pelculas que de manera ms brillante y productiva ha sabido utilizar recursos provenientes de otras artes, especialmente la msica y la pintura. As, Vrtigo es doblemente musical, en el sentido de que, por un lado, la excepcional partitura de Bernard Herrmann ofrece una de las ms complejas relaciones entre msica e imagen que han existido estructura del guin, el propio montaje y distribucin de los planos siguen pautas y ritblemente pictrica: si por una parte, sus fascinantes encuadres, elaborados como si de pinturas se tramos ms musicales que narrativos. Y si Vrtigo es doblemente musical, tambin es do-
abarcable, sino concentrarse e indagar en un terreno que ya
en cine, potenciando y ampliando el sentido y sentimiento del film, y por otro, la misma
1. En concreto, por La dolce vita (Federico Fellini, 1960), Viridiana (Luis Buuel, 1961), el doblete formado por El ao pasado en Marienbad (L'anne dernire Marienbad, Alain Resnais, 1961) y Te amo, te amo (Je t'aime, je t'aime, Alain Resnais, 1968), La jete (Chris Marker, 1962), Persona (Ingmar Bergman, 1966), Tres en un sof (Three on a Couch, Jerry Lewis, 1967), Solaris (Andrei Tarkovski, 1972), Belle (Andr Delvaux, 1973), Carretera perdida (Lost highway, David Lynch, 1997) y Elogio del amor (loge de l'amour, JeanLuc Godard, 2001). Cabra aadir al mismo Hitchcock y Marnie (1964), amn de otros directores y pelculas, cuyo resultado final resulta mucho ms discreto: Carlos Saura y Peppermint Frapp (1967), Billy Wilder y La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), Paul Verhoeven e Instinto bsico (Basic insticnt, 1992), Barbet Schroeder y La virgen de los sicarios (2000), etc.
Bernard Hermann
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tara, y su antolgico uso del color, debido tanto a Hitchcock como a sus excepciona-
les colaboradores Robert Burks (en la fotografa) y Richard Mueller (como asesor de color), permiten aproximarse al film en trminos puramente estticos, a la par que crean sugerentes asociaciones, ideas y evocaciones, por otra parte, la pelcula descon singular destreza a la entraa ms ntima del film. arrolla un enriquecedor dilogo entre pintura y cine, y el mismo hecho pictrico apunta
mtico apuntan a distintas categoras. En efecto, mientras lo pictrico es un tema, lo cro-
Antes de proseguir, debemos sealar que en Vrtigo, no obstante, lo pictrico y lo cro-
fundamentales de la pelcula, la aproximacin a lo ideal, y como tal tema, ya veremos vante, s, pero no ms que los movimientos de cmara, las escalas de los planos o el esque viene apuntalado por diversos recursos cinematogrficos, donde el color es relepacio on y off. Tanto es as, que a partir de un momento determinado, la muerte de
mtico es un recurso. De hecho, la pintura representa e hilvana uno de los discursos
Madeleine, se abandona el tema de lo pictrico para centrarse en otros de los varios un par de momentos, eso s, cruciales, ya hacia el final del film. Por el contrario, la elaboracin cromtica, al tratarse de un recurso, una herramienta de sentido, como pue-
que vertebran esta ubrrima pelcula y que dicho desarrollo tan slo se recuperar en dan ser la msica, los dilogos, la planificacin, la orquestacin de miradas, que sirven a todo y cada uno de los temas que estructuran el film, continuar su andadura y la construccin de su discurso en la segunda parte, donde resulta tan fundamental como en la tan descabellado como sumar tenedores y elefantes, pero no hemos resistido sucumbir al tpico que las igualara como conceptos provenientes de otra arte ms antigua, y traprimera. As las cosas, agrupar ambas categoras, lo pictrico y lo cromtico, viene a ser
tarlas de forma ms o menos pareja. No obstante, las lneas que siguen se concentrarn especialmente en lo pictrico, si bien aderezndolo con unas pinceladas de color. Tras sealaba en Lo bello y lo siniestro que, cuando Scottie (James Stewart) sigue a
Madeleine (Kim Novak), desfila ante l una sucesin de cuadros. Estas imgenes, esa la visin del acrfobo, poseen una cualidad eminentemente pictrica que est sabiamente ausente de los planos de las tres primeras secuencias del film y a los mi tercera secuencia, la entrevista de Scottie con Gavin Elster en el despacho de este l-
tticas y cuidadosamente elaboradas, compositiva y cromticamente, que se ofrecen mos efectos, casi totalmente de la parte final correspondiente a Judy. Ahora bien, en la timo, ya se anuncia el carcter de lo que ha de seguir, no tanto por la composicin de
2. Abordado en la tercera parte de su ensayo Lo bello y lo siniestro (Ed. Seix-Barral, 1982): El abismo que sube y se desborda.
130
los encuadres, que sigue esquemas ha-
decorado del despacho, cuyas paredes rebosan de cuadros del San Francisco de cuales parece llamar poderosamente la los viejos tiempos, al menos uno de los
bituales en el director ingls, sino por el
Portrait of Giovanna Tornabuoni, Domenico Ghirlandaio, 1488 (Fragmento)
de teatral, la abigarrada decoracin apunta ya y quizs encamina a una serie de im-
atencin de Scottie (3). En efecto, si los ademanes y evoluciones de Elster tienen algo ojos de Scottie. De hecho, el gnero de los cuadros que se expondrn ante l, y por su mediacin ante el espectador, ser fundamentalmente el del paisaje. Desnudo? No que, minscula, parece fundirse en ellos. por cierto: aderezado, claro est, por una fascinante figura femenina, la de Madeleine, Ahora bien, el primer cuadro cinematogrfico que aparece en la pelcula no es pre-
genes que, surgidas o sugeridas desde el papel o el lienzo, van a corporeizarse ante los
hacia la mujer deseada o simplemente soada. Otra peculiaridad de este primer cuadro es que no se ofrece de manera tan evidente como los estticos paisajes, como sino tras un seguimiento de cmara a Madeleine; slo que evidentemente su parada, cuencia y este plano en particular son maravillosos por muchos motivos que lo dotan del carcter de una autntica epifana (el crescendo de la lrica banda sonora de Hercolgados y enmarcados ante los ojos de Scottie, pues se llega a l no por corte neto, este caso a la manera de ciertos modelos de un Pinturicchio o un Ghirlandaio. Esta se
su origen en un poderoso sentimiento de amor y fascinacin, de empata y posesin
plativo de la primera parte de Vrtigo podra empujar y empuja al paisaje, pero tiene
presentada a Scottie y al espectador. No poda ser menos, pues el carcter contem-
cisamente un paisaje, sino un retrato, evidentemente de la etrea rubia, que es as
en busto y limpio perfil, resulta demasiado precisa para ser natural y no una pose, en
3. La imagen de un hombre observando una pintura no es nueva en el cine de Hitchcock, como demuestran los policas de Sospecha (Suspicion, 1941) o Pero, quin mat a Harry? (The trouble with Harry, 1955), ejemplos que revelan un sentido en cierto modo similar: si en las pelculas anteriores se hace hincapi en la incapacidad de comprensin de los observadores, en Vrtigo, aunque se subraya la fascinacin del personaje, finalmente se constata la misma incomprensin por parte de Scottie ante las verdaderas propuestas de las pinturas contempladas.
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Yellow, Red and Blue, Wassily Kandinsky
nadas de Scottie y las ambiguas de Madeleine, a las que George Tomasini imprime una friccin abiertamente sensual), pero el menor no es precisamente su sabia elaboracin cromtica, donde los tres colores fundamentales de la pelcula hacen triunfal apamos que el verde, siempre asignado a Judy/Madeleine (con una nica y significativa exel conjunto negro y verde esmeralda de la fascinante Madeleine. Brevemente, apuntericin conjunta, repartidos entre las paredes escarlata subido del restaurante Ernies y cepcin), se relaciona en la pelcula con la fascinacin y la aoranza y que, consecuentemente, invadir todos los rincones de la segunda parte del film; que el rojo podra asociarse a la pasin amorosa (no en patrimonio exclusivo de Madeleine: tambin la terrenal y cotidiana Midge lo luce), pero no en menor grado a la idea de muerte (las flores del cementerio, las que se agazapan bajo las secuoyas, el Golden Gate, la tumba abierta con la que suea Scottie reproduciendo el sueo de Madeleine); y que finalmente el negro, con su opacidad, es el color de, claro est, lo siniestro, concepto hacia el que apunta gran parte de la pelcula: no en vano en la ltima secuencia y culnico que quede, al negro ms tenebroso. minacin del film el verde omnipresente ceder el puesto de honor, a decir verdad el Tras esta digresin colorstica, volvamos a Ernies para seguir con nuestro hilo. Ahora
mann, el montaje paralelo entre las miradas fasci-
que Scottie ya ha sido embrujado por la visin de la mujer, los designios de Elster y
los de Hitchcock van a ubicarla en entornos de belleza cotejable y, en apuesta deci-
la importante complicidad de Burks, son precisamente los grandes paisajistas de la pintura romntica y posterior (Friedrich, Innes, Corot), aunque la elaboracin cromtica, como no poda ser menos con el concurso de Mueller, est ms prxima en tura inaugural de una serie que va a ofrecerse a los ojos de Scottie, enclavada al coocasiones a ciertas tendencias postimpresionistas. Este ltimo es el caso de la pinmienzo de su seguimiento de Madeleine, cuando el hombre la contempla en la
didamente romntica, de atmsfera misteriosa, cuyas referencias compositivas, con
pues hace entrar a Madeleine por la puerta trasera del comercio, ubicada en un enexuberante explosin de color, servida por Mueller mediante una vivaz composicin
floristera comprando un ramillete. Hitchcock prepara la escena con gran sabidura, descubre a dnde ha ido realmente Madeleine, una cortinilla de apertura provoca una junto al blanco y el gris, de los colores significativos de la pelcula) y aderezada con (pariente cercana de las del primer Kandinsky) basada en rojos y amarillos (uno ms, torno, tanto exterior como interior, ocre y apagado, de manera que cuando Scottie
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proporcionan unas cajas situadas en el ngulo inferior izquierdo. El efecto resulta tan anonadante como la priconsecuencia, el universo pictrico mera aparicin de Madeleine y, en se apodera del nimo del espectador como una onda incontenible. Pero
una pertinente mancha verde que
hay ms: el contraplano ofrecido por
Las Meninas, Diego Velzquez
Hitchcock, ya sealado por Tras en su estudio, rene el cuadro y su observador en deleine (por Judy, por Elster, por Hitchcock) en un efecto distanciador no muy distinto del que se efecta en Las meninas de Velzquez. La diferencia estribara no tanto en la interpelacin al espectador, defendible en ambas obras, sino en que, si el pintor sevillano se inscriba en su cuadro como autor del mismo, aqu Scottie es un espectaintroducirse en el universo mtico que le propone el deambular de Madeleine. una nica imagen, revelando as lo plano de la serena composicin propuesta por Ma-
dor fascinado, pero ajeno a la pintura, cuyo mayor anhelo va a ser a partir de ahora El siguiente cuadro es ms bien una sucesin de ellos que, aunque todava no explicita rio donde est enterrada su supuesta antepasada. Aqu, sin embargo, Hitchcock conpintura, pues Scottie va aproximndose a Madeleine, provocando la aparicin de diver-
el deseo de Scottie de atravesar el lienzo, s revela su anhelo de aproximarse, de tocar, a la mujer deseada. Nos referimos a los distintos tableaux de Madeleine en el cemente-
trapone cierta idea de la profundidad ms tpica del cine con la llaneza propia de la desde un gran plano general eminentemente paisajstico hasta el plano medio donde la posicin entre el desplazamiento tridimensional de Scottie y la sugerencia de la presenrespecto de Scottie, la mujer mira hacia la derecha de cuadro. Esto coadyuva a la senesquiva se ofrece a los ojos del hombre en un nuevo perfil a la renacentista. La contrasos cuadros bajo la forma de contraplanos que van menguando la escala sobre la mujer,
cia bidimensional de la mujer se subraya sutilmente mediante una flagrante abolicin de las leyes perspectivas reales, pues de principio a fin, independientemente de su posicin sacin de pose, de figura, que desprende la peregrina, como si todos los contraplanos
falsamente subjetivos de Scottie se redujeran a una nica composicin de la que se largo musical, por la delicadeza de las elaboradas composiciones y, claro est, por la in-
ofrecieran variantes (4). Aparte, la escena es bellsima por su ritmo, sostenido como un
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tensa y pertinente valoracin cromtica, en la que sobre un fondo dominante de verde (los rboles Hitchcock y Burks fotografiaron la secontornos mediante, otros colores importantes de la pelcula, ora el amariarbustos, el famoso filtro con que cuencia) se salpican, flores o lpidas o llo, ora el rojo, ora el blanco, ora el aproxima sensualmente hacia Madenegro; todo ello mientras Scottie se leine. Sin embargo, todava resulta y
Raffaello Sanzio
tencial del vrtigo, pues el recorrido fsico que Scottie efecta para aproximarse a Mala mujer: el viaje a travs del lienzo no es frontal, sino esquinado (5).
ms genial que esta lrica de la pasin se encuentre estrechamente ligada al tema exis-
deleine no es otro que el primer brazo de una espiral, cuyo centro, evidentemente, es
cisa y econmica, e ilustra por primera vez el deseo de Scottie de adentrarse y poblar entra ipso facto fsicamente, pasando a formar parte del cuadro propuesto (6). No que el hombre anhelante, en el interior del museo, llega a compartir cuadro con su
4. Ciertamente, tal y como dice el crtico y analista J. E. Tarnowski, Hitchcock era el hombre que saba demasiado. 5. La espiral, en efecto, es el icono del tema del vrtigo, evidenciado por los ttulos de crdito diseados por Saul Bass, pero, claro est, no limitado a stos: una espiral es el moo de Madeleine; una espiral recorre el coche de Scottie por las calles de San Francisco; una espiral casi infinita forman los anillos concntricos de la secuoya abatida; una espiral es la escalera que asciende al campanario 6. Una eleccin nada accidental: Hitchcock evidenciara el recurso en una escena de Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966), en la que la fotografa del Museo de Berln se convierte en fotograma en el que penetra el Profesor Armstrong. Curiosamente en ambos casos los protagonistas entran en sendos museos.
Tras este movimiento abiertamente potico, la pintura que sigue se aparece ms con-
ese universo ideal. Se trata del aparente plano de situacin del museo de Bellas Artes de San Francisco, de nuevo dominado por tonalidades verdes, plano en el que Scottie
obstante, este hecho ha de leerse como un deseo, no como una realizacin, pues aun-
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amada, por primera vez regidos por las mismas leyes perspectivas (que no se comnas de entrada a la sala, mientras Scottie permanece fuera, en la penumbra, obser-
por la profundidad de campo y porque Madeleine queda reencuadrada por las colum-
partan en el plano del espejo de la floristera), la separacin entre los dos es patente vante. La distancia se subraya en la continuacin de esta famosa escena clave, donde la pintura deja de ser metafrica, para afirmarse como real y literal: estamos en un museo, el objeto frente a nosotros es un cuadro. Tras entrar en la sala donde Mademujer con las del cuadro de su antepasada: el ramillete, el moo. Si la cmara subje-
leine est ensimismada, el detective enamorado relaciona partes del atuendo de la
tiva obedece ms a los deseos que a la percepcin del hombre, el momento no puede ser ms explcito, pues la gra de Hitchcock va desde las partes de la mujer hasta toparse con las correspondientes del cuadro: movimiento hacia delante, por tanto, deseo acaba remitindose a la de lo pintado: ejercicio peligroso, pues, como apuntaron Comdecir que, aunque slo fuera por los adherentes mecanismos de identificacin que desde penetracin en el universo que obsesiona a la amada, en la tela, no carente, claro
est, de connotaciones sexuales. Ahora bien, resulta que la percepcin de la realidad
pany y Snchez-Biosca (7), lo que conlleva es la incapacidad de interpretar dicha re-
alidad, pues la pintura, al contrario que ella, no es tri, sino bidimensional. Es hora de pliega Hitchcock, Scottie dobla al espectador y, por lo tanto, su anhelo por atravesar el lienzo es equivalente al deseo del pblico por atravesar la pantalla de la pelcula: ambos desean introducirse en universos mticos ms sabiamente articulados y bellamente dispuestos que su correspondiente realidad, ms proclives por tanto, siquiera ficticios y falaces, y si empobrecen, por simplificacin, la realidad, an peor, nos descarran para comprenderla y valorarla adecuadamente.
sinceridad, no ocultar la otra cara de la moneda: estos universos ideales resultan ser
sublimacin mediante, a la consecucin del deseo. Ahora bien, Hitchcock, con toda
Para finalizar la primera serie, Hitchcock y Burks nos reservan un tenebroso casern a la Hopper en el que Madeleine entra. Aparte de redundar en la neblina verdosa dominante en esta parte de la pelcula, este segmento aporta una novedad importante, tanto ms como que a ella se har referencia en ms de un momento del movimiento
7. La imposible mirada, Juan Miguel Company/Vicente Snchez-Biosca, Contracampo. Revista de cine, n 38, Madrid, 1983. (Publicado en este nmero de Shangri-La).
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appassionato reservado a Judy: se trata de la imagen de Madeleine oteando desde el casern. En ella, gracias a los listones de la ventana, la mujer aparece enmarcada por asimilndose a esa Carlota que miraba desafiante desde su retrato; una asimilacin en la que Hitchcock
primera vez de manera evidente,
House by the Railroad , Edward Hopper
cuadro real construido como tal por la puesta en escena de la pelcula. As pues, este sta a Madeleine reencuadrada, acaba por, quedamente, poner en evidencia la naturaleza de cuadro de la mujer, su irrealidad. recorrido sugerente, de las flores al cementerio, de la tumba al retrato de Carlota, de
cuadro de la difunta el perfil de la mujer viva, perfil renacentista que era el primer
redundar un par de secuencias despus al superponer por fundido encadenado al
ella y a un nuevo encuentro con Elster recaba informacin que dota de cierto sentido dar un nuevo paso hacia el interior del lienzo. Al da siguiente Scottie efecta otro seguimiento sobre la fugaz rubia y vuelve a repetirse el lugar del museo, donde los dos
sobre lo contemplado, en la que Scottie vuelve a visitar a su amiga Midge y gracias a
Tras esta primera tanda de pinturas, Hitchcock ofrece una tregua y una recapitulacin
para amueblar con ideas el ambiguo universo por donde deambula Madeleine para transitan por un mismo cuadro, del prtico del edificio, si bien consecutiva y no si-
a los cuadros que han desfilado ante l. Dicha informacin va a capacitar al detective
cias a la amplia mancha roja del puente (relacionada con las paredes escarlata de Er-
Golden Gate. Aparte de incidir en la idea de la pasin soliviantada en el hombre, granies, la bata que poco despus lucir Madeleine y la puerta de entrada al apartamento
ferimos, por descontado, a la legendaria imagen de Madeleine paseando bajo el
multneamente. Y justo despus, se introduce una nueva pintura en la serie: nos re-
de Scottie, pero tambin, en otro sentido, con algunas flores del cementerio o con las que forman un tapiz bajo las secuoyas), esta pintura va a introducir una novedad sushaca con aqul primero del museo, casi podramos decir que, ahora, irreversible. As, tancial: cuando Madeleine se arroje a la baha, Scottie, al lanzarse a salvarla, se introducir impetuosamente en el cuadro, de manera mucho ms contundente a como por primera vez, pasar a formar parte del universo potico que se despliega ante l
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e incluso establecer contacto fsico con la efigie idolatrada. Apuntemos brevemente que dicho conen el apartamento del hombre por la armonizacin tacto viene coronado en la subsiguiente secuencia
de la bata de Madeleine y el verde del jersey de Scottie (idea de gran sugerencia: la fascinacin es recproca, Scottie no es pues indiferente el alarmante amarillo chilln que suele anteceder a apartamento de Midge). Judy/Madeleine) aunque, eso s, preludiados por Scottie se haba encaramado a la escalerilla del a
de los dos colores emotivos de la pelcula: el rojo
los momentos de vrtigo (al menos, desde que
propuestas por Hitchcock incidirn en la idea de que Scottie ya se encuentra inmerso en el reino pictrico de Madeleine, pues los dos, e incluso Scottie en solitario, sern las figuras que pueblen secuoyas, Scottie deambulando por la noche de San Francisco, la pareja en las caballerizas Hay la pintura del Golden Gate: tras la visita al bosque
los dos universos, el real con el ideal, las pinturas
A partir de este punto de inflexin que comunica
los paisajes ejecutados: la pareja en el bosque de una excepcin, pero redunda en la misma idea que de secuoyas, Madeleine pasea junto a la costa; su
admirador la contempla como en un cuadro y, de nuevo, vuelve a introducirse en l, junto a ella (8). Ahora bien, este xtasis pictrico no impedir que tundente y radical, que tendr lugar en la breve e mento efecta un sutil y admirable desdoblade la floristera: el espectador contempla la pantalla-cuadro, pero a su vez el hombre contempla al general... como, ciertamente, suceda tambin con la composicin que prcticamente abre el segintensa escena de las caballerizas. Para empezar la puesta en escena acabe por dar un paso con-
miento, parejo al que tena lugar en la secuencia cuadro-mujer, todo ello, ahora, en el mismo plano el cuadro del interior del museo. Slo que hay una tras en la imagen anterior tan slo Madeleine estaba reencuadrada por unas columnas y Scottie se
8. El carcter de ambos momentos es idntico, el segundo acumula sobre el primero. En ambos casos, se est a la orilla del mar; y si en el primero, la mujer se arroja inesperadamente al agua, en el segundo, aunque no lo consume, a Scottie le parece que pretende hacerlo: la idea de la cada, del vrtigo tambin, est presente en las dos secuencias.
pequea, pero fundamental diferencia, pues mien-
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encontraba fuera del marco, en sta ambos apaTanto es as, que Scottie, de manera aparentemente artificial, se yergue inmvil a cierta distanrecen limitados por el quicio de las caballerizas.
cia de Madeleine, y slo al cabo de un instante se pone en movimiento y se acerca a ella, como infascinante. Hitchcock, sin embargo, no se controducindose en la pintura de dentro de la pintura, penetrando, si cabe todava ms, en esa pantalla forma y va ms all: en un maravilloso plano, mostrar, desde el punto de vista de Scottie, a Mafondo verdoso del parquecillo de la misin. El la izquierda de cuadro su silueta negra sobre el nunca, que sepamos, suficientemente alabado, nos deleine absorta en sus pensamientos, recortada a efecto es extraordinario, y no slo por la fascinante
que Hitchcock nos ofrece, por primera y nica vez, exhiben ante el hombre deseante, en concreto, mara, acompaando a Scottie, ha atravesado el exterior con la silueta interpuesta de la sacerdoes el contracampo de uno de los cuadros que se claro, del que abra la secuencia. Es decir, la clienzo, se ha plantado dentro de l y vislumbra el tisa. Todava ms: si Scottie contempla embelesado a Madeleine, sta lo ignora y pierde la mirada en la lejana, hacia el exterior de su cuadro, anhelante por salir del lugar que alguien invisible (Elstanto un pulso entre el hombre y la mujer, entre ter, Hitchcock) le ha asignado. Se establece por permanecer dentro y escapar fuera, pulso reflejado morado la besa, requirindola para s. Scottie (y mejor dicho el trampantojo,
irrealidad que Burks imprime al momento, pues lo
de manera magistral un par de planos despus por la mirada extraviada de la rubia mientras su enatrampa,
con l el espectador) ha entrado pues en la pero
Judy/Madeleine pugna por salir de la red que ella ella: el campanario.
misma ha contribuido a tender aunque eso signi-
fique que luego se enrede en la reservada para La ltima composicin pictrica evidente del film tiene lugar poco despus, cuando ya Madeleine ha la vez que se rescata el cadver de Madeleine, Scottie sale de la iglesia y se escabulle (9). El mose muestran dos acciones de cado desde lo alto de la aciaga torre. Se trata de ese gran plano general picado, csmico, en que, a mento es extraordinario; mejor, genial. Para empezar,
importancia, para la trama y para el discurso, a la

suma
vez (Madeleine muere, Scottie huye). Para seguir,
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tas y los filtros fotogrficos de atmsfera misteriosa que eran la tnica de las anteriores, para concentrarse en una iluminacin solar y agresiva y en la mera geometra, tanto a la manera cubista (la nave rectangular de la iglesia, el bloque monoltico de la torre, abrumadoramente presente, seccionando el encuadre en vertical por la tamao total del lienzo, separados por recias lneas y en celdas aisladas). Y final y ms mitad) como a la de Mondrian (los centros de atencin son minsculos en relacin al significativamente para nuestros objetivos, no deja de ser revelador que la huida de Scottie sea desapareciendo tras los muros de la iglesia y no, como podra haberse esmundo plano donde, por relacin a la llamada realidad, se pierde un grado de libercillamente, a que nuestro hombre ha conseguido introducirse en el lienzo, s, ese tad (esa libertad a la que se hace referencia en el film en momentos cruciales), pero con tanto xito, que ya se ver incapacitado para salir de l, que la traumtica muerte sumidas cuentas, Scottie ya no escapar de la pintura, vivir ajeno al mundo de los dems, prisionero en el universo que con tanto ahnco luch por hollar y que tan arteramente burl sus esperanzas Al menos no escapar de momento. perado, saliendo del cuadro por uno de sus lmites. A qu se debe esta opcin? Sen-
es notable que esta nueva pintura abandone los modelos romnticos e impresionis-
de la mujer amada lo enredar en una maraa de recuerdo, culpa y nostalgia. En re-
ms o menos evidente: son las que acaban de redondear el sentido de ciertas pronacentista y la mujer reencuadrada por la ventana de un hotel. Ello evidentemente re-
aunque no hacen del encuadre un cuadro, s hacen referencia a la pintura de manera ideas del primer seguimiento de Scottie hacia Madeleine: la mujer ofrecida en perfil re-
con el personaje de Madeleine. Habr, no obstante, unas contadas excepciones que,
La ordenacin pictrica de la realidad, de manera harto sabia, aparece y desaparece
A partir de la muerte de la mujer ideal, Vrtigo abandona ya su exposicin de cuadros.
puestas del film. Una de ellas es la primera aparicin de Judy, que recupera dos de las dunda, tanto en la impresin del espectador como en el anhelo de Scottie, en el hecho
9. Hitchcock utilizara un plano igualmente avasallador en Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), cuando Roger Thornhill abandona el edificio de las Naciones Unidas.
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pero tambin hace ms pattico el personaje de Judy, la cual, aun cuando parece vivir su vida, sigue un demiurgo invisible. Los paralelismos se acenen el fondo las pautas que le marc previamente tan, pues, si la estola que luca Madeleine en su primera manifestacin era verde, de un verde deas, que la mujer, en su subsiguiente cita con Scotlator es el vestido, ms vulgar, de Judy. Tanto es tie, decide llevar un vestido en el extremo opuesto de la gama cromtica: lila. Este color, aunque de en la pelcula, pues, al contraponerlo al verde (modamente ocultar su anterior identidad. Esta idea alaparicin puntual, es extremadamente importante Mueller) revela a una Judy que desea desesperarado y verde, una combinacin muy querida por de que ambas mujeres son en realidad la misma
canzar su cnit en un momento de potica tan la cita con Scottie, habla con l sentada junto a la ventana de su habitacin, de nuevo retratada en sencilla como genial, ese plano en el que Judy, tras
perfil. Ah, en una composicin de ejecucin fauve la silueta de la joven y el morado del vestido que asoma por debajo, se revela la lacerante contradiccin entre la realidad de la mujer, indita hasta ahora para el protagonista masculino, con la perpor las verdosas neblinas del pasado. cepcin que de ella tiene Scottie, siempre ofuscada De hecho, mientras el rojo tenda a dominar la primera parte de la pelcula, o al menos a equipael momento en que aparece Judy, hasta la escena cumbre en que la pareja se entrega al amor. Esta notable inversin de color consigue su expresin ms bella y admirable en el preludio de la espera y maquillada como Madeleine, pues si en el colorarse, el verde se aduea de la segunda, ya desde cuela por la ventana y tie las cortinas, el negro de basada simplemente en el verde del nen que se
impaciente de Scottie a la llegada de Judy, vestida
rido plano de la floristera sobre un dominante de rojos y amarillos resaltaban unas cajas verdes, en la habitacin de Judy, al contrario y redundando en mortuorio al verde melanclico o espectral, sobre una habitacin teida de un verde onrico se desplementos comprados para Judy por Scottie. tacan las manchas amarillas y rojas de unas cajas que seguramente contienen ropa o comAs que la elaboracin cromtica del film ha proseel desplazamiento efectuado del rojo pasional o
guido su deslumbrante camino, mientras el discurso
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tiempo. Si Tras sealaba acertadamente que Scotpictrico ha quedado en suspenso no por mucho
tie desea que Madeleine, o equivalentemente Car-
constatado que igualmente el hombre anhela intro-
lota, se anime y salga del cuadro, ya hemos ducirse en el universo pictrico comandado en apariencia por la seorial mujer: lo primero apuntara a
la resurreccin del cuerpo desaparecido de, primero, celacin de las leyes fsicas y temporales y a la deCarlota y, luego, de Madeleine; lo segundo, a la canmticos, en la arcadia del arte y del pasado. En Vrel recorrido de la torre: se asciende a ella o se prefinitiva inmersin de Scottie en un lugar y tiempo tigo el viaje a travs del lienzo es pues, en ambos cipita desde ella), y ambos trayectos alcanzan su mi-
sentidos, hacia afuera y hacia adentro (al igual que lagrosa meta en el momento cumbre del film, quizs
el ms intenso que haya ofrecido el cine entero: la una discrecin que no anula su singular potencia, el saliendo del bao, parece surgir del cuadro proporcionado por el marco de la puerta, efecto acrecen-
consumacin de la relacin entre Scottie y Madeleine encarnada en Judy. Aqu se recupera y retoma, con
concepto de lo pictrico, pues, en efecto, la joven, tado por la nube verde que se adhiere en torno a
mostr Madeleine, debe atravesar para llegar hasta Scottie. Por su parte, el hombre, en el abrazo que consuma la aceptacin de esta nueva Madeleine rediviva, glosada en un justamente celebrado travelling circular (o espiral), confunde los tiempos y la tura con Madeleine viva por ltima vez.
ese marco y que Judy, anhelante como nunca se
los lugares, el presente con el pasado, la habitacin de Judy con las caballerizas donde comparti pin-
los espacios y los tiempos se han igualado y confundos milagros, el triunfo de lo imposible: la resurrec-
Lo que se glosa en esta secuencia memorable, donde
dido, no es pues otra cosa que la consumacin de semejante xtasis resulta imposible de sostener por , lo que la vuelta a la realidad no ha de hacerse esperar As, sin ninguna otra secuencia que medie por en . medio, Vrtigo pasa a deshacer el hechizo y mostrar la tramoya, el descubrimiento por parte de Scottie de la realidad fraudulenta de Madeleine. Para ello se recupera una vez ms la nocin de lo pictrico, pues en un lampo, un flash que difcilmente es flash-back, se ofrece un nuevo inserto del cuadro de Carlota, esta vez seleccionando el medalln delator y se efec,
cin de los cuerpos, la penetracin en el tiempo. Pero
ta un nuevo travelling, slo que de sentido inverso
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a aqullos que en la escena del museo iban a topar con la superficie del lienzo, un travelling, pues, de retroceso que acaba reencuadrando en una nica atrs desde el cuadro que evidentemente indica la tercera dimensin, su conquista definitiva de esa liparece aspirarse en el film. imagen a la modelo y la imitadora. Movimiento hacia
sumergido con vehemencia, su recuperacin de la bertad a la que tantas veces, en segundo trmino, Con este brochazo genial Hitchcock clausura su dis-
salida de Scottie del mundo pictrico donde se haba
curso sobre lo pictrico pero todava queda un trecho hasta que nos ofrezca su conclusin defini-
cuperan muchos de los temas anteriores, si con el dilogo se hace referencia a numerosas situaciones austeridad total. Es lgico, pues si Scottie ha conseguido escapar del sortilegio tendido por Madey es ineludible, pues si la pelcula acaba por proponernos un trayecto a lo esencial, el resto de los coes luminoso o asctico, como, pongamos, en Gerya vividas, cromticamente se desemboca en la leine/Judy, el verde omnipresente en la segunda parte de la pelcula ha de esfumarse por completo;
tiva. En la ltima secuencia, si musicalmente se re-
lores, rojos, lilas o amarillos, tampoco ha lugar en esta etapa. Sin embargo, lo esencial en Vrtigo no trud (1964) de Dreyer, por lo que el blanco cegador cine en nuestro film se reduce a algunos brochazos azulados por el resplandor lunar de la noche. No, en el final de Vrtigo, quizs el ms descorazonador cabida los negros impenetrables de la noche, de los Slo ellos pueden pintar un fin tenebroso y sinies(sincero?) que el cine haya ofrecido, slo tienen lugares en sombra, de los rincones acechantes, de tro, fatdico e infernal: el del vaco absoluto. que caracteriza el final de esta otra obra capital del
las vestimentas como de luto de Judy y Scottie.
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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 XIV DE MAREOS, DESMAYOS, GIROS Y DESCONCIERTOS .
Mario Vitale
Madeleine a Scottie Por qu corres?
Qu es lo que hace a un hombre vagar? Cancin de los ttulos de crdito iniciales de
Qu es lo que le hace ir errante?
The Searchers (Centauros del desierto,
John Ford, 1956)
Vrtigo, pelcula de Alfred Hitchcock de

Centauros del desierto, John Ford, 1956
pia mtica. Que en el momento de su estreno fuera un fracaso, obligando a su personales, pero s ms transitables para tres xitos indiscutibles como Con realizador a virar por caminos no menos la
1958, contiene, arrastra y expande su pro-
la receptividad del espectador (me refiero a 1959], Psicosis [Psycho, 1960] y Los pjamuerte en los talones [North by Northwest, su lgica. Las enormes dotes de Hitchcock ros [The birds, 1963]) (1) no deja de tener
como narrador, combinando tramas muandamiaje controlado de manera milim-
chas veces inverosmiles con un perfecto trica para poder subyugar al espectador, ste, pues la lgica hitchcockiana se transdesemboca en un verdadero disfrute para
mos una respuesta en un comentario de un gran admirador de la pelcula, Paul Schrader: El gran americano medio no me atrae Capra, Cukor, el Ford convencional. Slo Richard Thompson y publicada en marzo de 1976 en la revista Film Comment). me atrae el Ford loco: Centauros del desierto, su mitad Ethan Edwards, que me encanta. Solamente el lado Vrtigo de Hitchcock, su lado loco. (Entrevista realizada por No puedo compartir semejante opinin sobre la obra de Capra, Cukor y Ford, pero s
ventana indiscreta (Rear Window, 1954). Entonces por qu Vrtigo? Quizs tenga-
denados (Notorious, 1946), Extraos en un tren (Strangers on a train, 1951) o La
grandes autores del Cine. Pensemos en ttulos como Rebeca (Rebecca, 1940), Enca-
es decir, los ingredientes con los que Hitchcock se ha colocado como uno de los ms
forma en pura emocin al combinarse admirablemente el humor, la angustia, el amor,
comprender por qu se expresa. Si al igual que Hitchcock, Ford tiene una impresio
1. Aunque estas dos ltimas fuesen novedades absolutas no slo en su cine, si no en el cine en general, y produjeran un fuerte impacto en el espectador, descolocndolo a la vez que lo fascinaba.
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Centauros del desierto, John Ford, 1956
Vrtigo la emocin, el dolor, la bsqueda, el rescate, en definitiva, la locura. Tanto Vrtigo como Centauros del desierto son progresivas incursiones en la locura, atormen-
nante cordillera de obras maestras, por qu Centauros del desierto? Comparte con tados viajes interiores que no encontramos en sublimes obras como Fort Apache lo mismo vale para La ventana indiscreta o Falso culpable (The Wrong Man, 1956), 1962), aunque s en Siete mujeres (Seven Women, 1966), pero de otra ndole (2). Y (1948) o El hombre que mat a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance,
aunque sta s indaga en la locura, pero tambin en otra direccin como veremos tauros del desierto, Scottie alza los brazos y Ethan los recoge (gestos que se clavan en la mirada del espectador y que son soberbios apuntes tanto de direccin como de cuando respectivamente los encogan y alzaban a lo largo de toda la pelcula, el esinterpretacin, como la sentida evocacin de Harry Carey por parte de John Wayne), ms adelante, lo mismo que Psicosis y Los pjaros. Cuando al final de Vrtigo y Cen-
bundeo. Ambos personajes, incurables solitarios, desconfiados y egostas, reciben apoyo de incmodos colaboradores que no les entienden (los personajes de Barbara Bel Geddes y Jeffrey Hunter) y nutren su bsqueda y rescate de los indios, de la fajes de Martha/Debbie en Centauros del desierto, y los de Madeleine/Judy en Vrtigo). talidad o de la muerte- con un febril traspaso de posesiones imposibles (los persona-
pectador tiene plena conciencia de que esa obsesin ha terminado, pero no su vaga-
El Mal recibe en ambas un desdoblamiento curioso: Ethan, como se ha dicho infini-
dad de veces, es el reflejo y prolongacin de Scar, su odiado enemigo, pero su rela-
cin es claramente simbitica, abastecindose mutuamente de la fortaleza del otro y del afn que ambos tienen de poseer y conquistar, compartido con la necesidad que carecer de ataduras). Por su parte, el Mal de Vrtigo est tericamente personificado experimentan de replegarse (Scar por ser indio, Ethan por haber perdido la guerra y
pelcula, lo percibe como un demiurgo que se sirve de la(s) debilidad(es) de Scottie: augural: si la soledad de sus personajes y su complejo itinerario han calado tanto en
2. Siete mujeres habla de dos tipos de locura, el fanatismo religioso y el salvajismo primitivo y destructor. El primero anquilosa, el segundo aniquila. En medio, la sacrificada tica de uno de los personajes ms fascinantes y complejos del cine norteamericano: la Dra. D. R. Cartwright (Anne Bancroft).
en Gavin Elster, pero el espectador, sobre todo a partir de una segunda visin de la el vrtigo, por supuesto, pero tambin su carcter ensimismado y taciturno o, en de-
finitiva, su soledad. Y aqu entraramos en otro tema que me atrevo a considerar in-
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nosotros (cuntos presuntos Scotties y Ethans hay desperdigados en el cine desde los aos 60?) segurapica del desasosiego que los hace tan singulares y momente es debido a que encarnan mejor que nadie esa dernos, dignos de ser comparados, como se ha dicho y escrito en numerosas ocasiones, con los mitos de Ulises
retorno (Shock Corridor, 1963): A quienes los dioses tante bsqueda, que deviene en la vertiginosa figura
Eurpides con que Sam Fuller encabez su Corredor sin
y Orfeo, y a los que se les puede adjudicar ese dicho de
desean destruir, primero le vuelven loco. Es esa consdel rond que Douglas Sirk le comentaba a Antonio Drove (3), es necesario enfrentarse o rechazar cualquier idea de lo comunitario, y esto para el escptico y un personaje que en una idea de comunidad en la que tampoco para nosotros. cnico espectador de finales del siglo XX le ha parecido
siempre ms atractivo reconocerse en la singladura de ya no cree. No hay salida ni para Scottie ni para Ethan, Vrtigo ha sido analizada desde el primer plano, con los hasta el ltimo. Se han desarrollado las ms diversas crditos de Saul Bass y la msica de Bernard Herrmann, interpretaciones y visiones: surrealistas, fantsticas,
psicoanalticas, romnticas, literarias, pictricas, musirealizacin de la pelcula, las obsesiones del propio
cales, filosficas, y tambin las propias que rodearon la Hitchcock y la consideracin de obra particularmente personal del director. Tanto es Scottie sobre Madeleine, la de sta sobre Scottie, la del pigmalin de Scottie sobre cluira la de Hitchcock sobre la pelcula, la de Galvin sobre Scottie, la interiorizada de as que siendo entre otras cosas un film sobre sucesivas puestas en escena, que in-
Judy, habra que aadir la de los autores de la novela, Pierre Boileau y Thomas Nar-
cejac, que, al parecer, disearon una trama a sabiendas de los gustos de Hitchcock. de las ideas motrices de todo el cine de Hitchcock? Creo que, como ningn otro, este ttulo podra encajar perfectamente en muchas otras pelculas de Hitchcock, puesto desarrollan algo parecido al vrtigo. que el carcter polismico del trmino vrtigo abarca una considerable cantidad de sus mejores obras, repletas de imgenes, personajes y situaciones que contienen y Si echamos un vistazo a los treinta largometrajes de la etapa americana, que es donde el mismo ttulo de la pelcula, que en una sola palabra se basta para aglutinar varias No obstante, por qu no iniciar un anlisis no ya desde el primer plano, sino desde
est enclavada Vrtigo, nos encontraremos con frecuencia con la imagen de la cada
3. Muchas de mis pelculas empiezan con una especie de situacin complicada que est clamando por una solucin y el final da una solucin que es 'feliz', en la que todo parece arreglado, pero todo ha vuelto a su antiguo estado de cosas, algo que en realidad es un final infeliz; el crculo del rond es un crculo diablico, no hay escapatoria. El rond es realmente algo horrible ya que la gente se ve forzada a volver a su propia infelicidad despus de haber tratado de escapar de ella. (Antonio Drove, Tiempo de vivir, tiempo de revivir. Conversaciones con Douglas Sirk. Filmoteca Regional de Murcia, 1994).
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al vaco, sea real, soada o imaginada, voluntaria o forzada, desde ventanas, escaleras, puentes, tipo de situaciones, que podemos ver tanto en Sosen los talones, tanto en Sabotaje (Saboteur, 1942) sis, responden a la idea ms generalizada del trcomo en La trama (Family Plot, 1976) o en Psicoo de falta de base de sustentacin, o bien de que gira el propio sujeto o las cosas que le rodean, que
Sbotaje, Alfred Hitchcock, 1942
monumentos, acantilados y/o automviles. Este
pecha (Suspicion, 1941) como en Con la muerte
mino vrtigo: Sensacin de prdida del equilibrio
se padece, por ejemplo, al encontrarse a gran altiene ms alcance, sobre todo cuando, convenientemente trasladado a una imagen, es capaz de sosensaciones que trascienden esa idea inicial de vrtigo: Esa misma sensacin motivada por causa interna, que acaba a veces en desmayo. Mareo.
vueltas. Marearse. (4) Pero semejante trmino
tura o asomarse a un precipicio, o despus de dar
brepasar y transmitir al espectador significados y cada al vaco. El diccionario sigue diciendo sobre No es muy difcil acordarse al respecto de ttulos
como Encadenados, Falso culpable y El hombre acepcin dice: Se aplica a una actividad extraorMuch, 1956). Si continuamos leyendo, una tercera dinaria que se despliega por alguien o en algn duda (Shadow of a Doubt, 1943)? Pero todava essitio. Por qu no pensar en La sombra de una pecifica ms el diccionario cuando aade por cuarta vez: Actividad intenssima de cierta clase citados, a Los pjaros, Cortina rasgada (Torn Curen que alguien se sume o por la que es arrastrado. Aqu podemos englobar, y para no repetir ttulos Nafragos (Lifeboat, 1943) o Frenes (Frenzy, tain, 1966) y Topaz (1969). Por qu no pensar en 1972), para ilustrar el quinto significado: Prdida momentnea del dominio de s mismo, que puede conducir a un acto de violencia. Arrebato.? Y al fin, un ltimo significado: Mareo producido por una impresin muy fuerte. A destacar cintas como tren. Marnie, la ladrona (Marnie, 1964) o Extraos en un Muchos de estos ttulos son fcilmente intercamque saba demasiado (The Man Who Knew Too
Encadenados, Alfred Hitchcock, 1946
Con la muerte en los talones, Alfred Hitchcock, 1959
biables o pueden repetirse en los diversos signifi4. Segn definicin del MARA MOLINER. Diccionario de uso del espaol. Ed. Gredos, 1998. Segunda edicin y quinta reimpresin. En los sucesivos y restantes significados siempre se recurre a este diccionario.
Marnie, Alfred Hitchcock, 1964
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cados a los que se ha aludido, dejando patente no slo la presencia y persistencia de cock, yendo de Joan Fontaine en esa esplndida historia de amour fou malograda que das, que comienza con los numerosos desmayos que pueblan la filmografa de Hitchlo vertiginoso en la obra hitchcockiana, sino de su utilizacin y significacin profun-
las desmayadas muertes que se recrean en la manera en que est filmada la de Louis (Karin Dor) en Topaz, en el que un plano cenital constituye una de las mejores de-
equvoco de parecer una borrachera lo que en el fondo es un envenenamiento, o de
es Sospecha a Ingrid Bergman en Encadenados, que juega de manera cruel con el
que une desenmascaramiento, confesin e implicacin, o la de Juanita de Crdoba claraciones de lealtad al amor traicionado que se han filmado. El desarrollo y alcance del concepto de esta vertiginosidad lleva aparejado como ningn otro el empleo del Un peso que muy bien podemos representarnos como un movimiento de rotacin, un giro de la memoria que, gracias a la puesta en escena de Hitchcock y a la calidad de Hay varios ejemplos al respecto, pero conviene sealar que Hitchcock comenz su sus intrpretes, no es necesario plasmar sobrecargando la narracin de flashbacks. peso de la memoria. Rebeca comienza con una evocacin, una voz en off que dice: carrera americana con una soberbia plasmacin del traspaso de lo vertiginoso, o del tiempo, y con l uno de los temas bsicos del cine de Hitchcock: el peso del pasado.
Bernard (Daniel Glin) en El hombre que saba demasiado, impecable visualizacin
Anoche so que volva a Manderley, para en la siguiente secuencia, ya instalados a la que ms tarde seguir otra, fruto de la primera.
en el pasado, ilustrar la primera imagen vertiginosa de Hitchcock en el cine americano, Esta idea de traspaso ya no volver a ser tan expl-
pelcula anterior a Vrtigo, donde el caracterstico Christopher Emmanuel Balestero (Henry Fonda) es celda. Hitchcock gira su cmara delante del rostro
como deca el diccionario- hasta Falso culpable, la
cita -aunque ahora motivada por causas internas,
monio que ve resquebrajarse su pequeo mundo. acusado de robo injustamente y encerrado en una desesperado de Balestero nada ms entrar en la celda. Un primer signo de lo vertiginoso que Balestero superar poco a poco, aunque no su mujer (Vera Miles) (5), que, de manera inversa y gradual
equvoco hitchcockiano acaba fulminando un matri-
toma el relevo de lo vertiginoso al verse desbordada psiquitrica. por la situacin hasta el punto de requerir asistencia
5. Se hace necesario referir que fue esta actriz la primera elegida por Hitchcock para el doble papel de Madeleine/Judy, intervencin que se frustr con el embarazo de la actriz. No es casualidad, al hilo de la comparacin anterior entre Centauros del desierto y Vrtigo, que Vera Miles est presente nada menos que en cuatro pelculas tan indispensables como, adems de las mencionadas, Psicosis y El hombre que mat a Liberty Valance, adems de alguna determinante colaboracin televisiva con el propio Hitchcock, como Revenge (Venganza), que se emiti en octubre de 1955, en el que su personaje es un clara prefiguracin de Josephine Balestero en Falso culpable.
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exactitud tras el suicidio de Madeleine y el subsiguiente shock de Scottie: el pasillo de una institucin mental, un espacio que atraviesa un personaje el Sr. Balestero en Falso culpable, Midge en Vrtigo percatndose de su impotencia para traspasar o re-
Es precisamente el penltimo plano de Falso culpable, el que Vrtigo reproduce con
cuperar del abismo a la persona amada. En ese encuadre ambos personajes se alejan de espaldas al espectador, transmitiendo una inequvoca sensacin de despedida. (6) una estremecedora evolucin que cierra el crculo de representaciones y sentimienEn Vrtigo se produce otro gran traspaso de lo vertiginoso en la obra de Hitchcock,
alguno, la zona del vrtigo. Ese plano consiste en un perfil ante el que abismarse, revelador. Como bien se encarga de sealar Chris Marker, hay dos perfiles simtricos
6. De hecho, es la ltima aparicin de Midge en Vrtigo, y en Falso culpable supone la despedida de la historia, de todos los personajes, aunque un tranquilizador cartel nos informe de un desenlace reparador que poco tiene que ver con el tono del resto de la historia.
tivo de una mirada e instala a su observador en un lugar bajo el que no hay apoyo
tos con la muerte, esta vez real. Hitchcock filma hasta cuatro veces el plano subje-
nocimiento (en el hotel) o temor (en el automvil), y que surge con acongojante poder
aqul cuya silueta produce hechizo (en el restaurante), sorpresa (en la calle), reco-
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(7) que empujan a Scottie hacia el enamoramiento que olvidar que el mecanismo de suspense de la pelcula se reservaba para la llegada de dos mopodemos hablar de traspaso de lo vertiginoso- el primero, y la locura despus. No obstante, no hay mentos: el conocimiento de Scottie de haber sido
objeto de una trampa y -creo que es aqu cuando conocimiento de Judy, transformada por Scottie en Madeleine, de que ste se ha dado cuenta del enMadeleine ni vivirse como Judy. gao y de que ya no va a ser posible creerse como Este plano de Scottie es, seguramente, uno de los la serie de creencias y vivencias que los tres personajes (Scottie, Madeleine y Judy)
ms trgicos del cine, puesto que hace aicos toda (sobre)vivido (8). Mirada y perfil que Hitchcock ya haban
resquebrajamiento de una figura que se crea imde la nostalgia y la alegra, al nihilismo y el dolor, La sombra de una duda.
haba filmado tres lustros atrs en otro relato de
pecable, otra pelcula donde la mirada al pasado va
en su ms amplia gama de significados (recorde-
Es significativo que tratndose del tema de la cada mos que en ingls enamorarse es falling in love), Vrtigo empiece y acabe a muchos metros por encarcter areo de la pelcula. El movimiento rotacima del suelo, en las alturas, lo que refuerza el tivo del que antes hablbamos engloba a la ciudad de San Francisco tanto como a la mente de su pro7. Chris Marker: "A free replay, (notas sobre Vrtigo)", texto incluido en esta carpeta y traducido por Max Caution y Mara Papamichaeli. Marker habla de los perfiles que Scottie ve al principio de la pelcula en el restaurante plano de una intensidad romntica inigualable, porque ms que verlo, Scottie lo percibe, ya que l est prcticamente de espaldas y mucho ms tarde cuando, despus de cenar con Judy, la deja en la habitacin del hotel y le ruega una cita ms mientras observa, esta vez frontalmente, su perfil a contraluz. Pero Marker olvida otro que est en medio de ambos: cuando ve a Judy por primera vez en la calle y sta se detiene para despedirse de unas amigas. 8. Hitchcock tiene buen cuidado en reservarlo casi para el final: Scottie hace dos viajes a la misin de San Juan Bautista. En el primero, de carcter esperanzador y reparador, hay frontalidad en los rostros de Scottie y Madeleine. En el segundo con Scottie y la nueva Madeleine, de signo desesperado y restaurador, comparte algunos planos idnticos al primero -el plano inicial de la carretera, la frontalidad de los viajeros al principio, los rbolespero la inclusin del perfil de Scottie observado por Judy es la ms clara evidencia de lo trgico de este segundo viaje.
La sombra de una duda, Alfred Hitchcock, 1943
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San Francisco, 1906
tagonista, articulando la pelcula como una verdadera road movie circular: las calles
de San Francisco y sus alrededores (los bosques y la misin espaola de San Juan Bautista). Esta idea de itinerario est plasmada, por supuesto, por la presencia de los de la ciudad donde esos itinerarios se van a desarrollar: una enorme panormica nocturna de izquierda a derecha, realizada encima de las azoteas, muestra una persecucoches de Scottie y Madeleine, en la primera parte, y por el de Scottie en la segunda. Pero antes de comenzar una y otra Hitchcock impone inequvocamente la presencia
cin donde se ven implicadas tres personas, pero tambin permite apreciar la baha de San Francisco y el famoso Golden Gate, donde ms tarde se desarrollar una importante secuencia. El comienzo de la segunda parte se abre con otra panormica de signo opuesto, diurna y de derecha a izquierda, mostrando parte de la ciudad, con la
donde situaba sus tramas: la Estatua de la Libertad (Sabotaje), el Monte Rushmore ginalidad por tanto no reside en su identificacin, sino en su asociacin con la trama. En el grupo de pelculas que Hitchcock hizo con James Stewart (9) la ciudad como esser una silueta, un eco o un trozo de esquina como mucho. En sta ltima, los resJefferies (James Stewart) espa tranquilamente desde su ventana trasera, como semucho a Hitchcock: la filmacin en un solo plano conllev un desafo tcnico impretana indiscreta transcurren completamente en interiores, lo que relega a la ciudad a cenario juega un papel muy interesante. Dos de ellas, La soga (Rope, 1948) y La venuna excepcin, y ya desde el principio la identificacin con la ciudad es total. La ori(Con la muerte en los talones), el Tower Bridge londinense (Frenes). Vrtigo no es
baha al fondo. Hitchcock tenda a utilizar los aspectos ms conocidos de los entornos
coldos de la vida urbana se miniaturizan en los integrantes de la colmena que L. B.
ala el ttulo original de la pelcula (10). La soga supuso un experimento que agrad
sionante, a la vez que confera a la minscula trama el grado de abstraccin necesa-
9. No me atrevo a calificarlo de ciclo porque me temo que Hitchcock o sus productores no tenan ese objetivo, siempre pendiente de imponderables y de la disponibilidad de James Stewart, que era, adems de uno de los ms grandes actores de Hollywood, una de las estrellas con mejor currculum de la historia.
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ria para mezclar, con irona al principio y horror al de la noche que Stewart efecta desde el impose ha adivinado y otorgar sonido ascendente, casi final, el humor y lo macabro. Los disparos al aire doble misin: descargar en el vaco el horror que liberador- a una ciudad que se nos apareca mgica y gradualmente encuadrada en el ventanal como un decorado impertrrito. En las otras dos, El hombre que saba demasiado y Vrtigo, la ciudad cuatro pelculas estn unidas argumentalmente por desarrolla en torno a una desaparicin: un importante detalle: la trama se construye y desempea un papel mucho ms relevante. Las un nente y omnipresente ventanal tienen casi una
La soga, Alfred Hitchcock, 1948
alumno/amigo/novio en La soga, una vecina en La rada, la de Madeleine en Vrtigo. Consecuentemientras que las otras dos implican trayectorias, demasiado y la menos asumida y ms desespe-
ventana indiscreta, un hijo en El hombre que saba
mente, La soga y La ventana indiscreta son relatos desplazamientos, de muy diversa ndole. Y es ah
sobre el desenmascaramiento y la apariencia, donde reside la originalidad de Vrtigo. Londres aparece en El hombre que saba demasiado como una ciudad de trnsito para dos norteamericanos (el Dr. Benjamin McKenna y su mujer Josephine, James Stewart y Doris Day) que siguen una pista Marrakech. Los desplazamientos e indagaciones que les permita encontrar su hijo secuestrado en
del matrimonio se realizan en taxis donde Hitchlo importante no es el trayecto, sino el objetivo. Y
cock no coloca nunca una cmara subjetiva, pues el objetivo, como es bien sabido, se dilucida en otro de esos escenarios famosos que Hitchcock utital Bernard Herrmann dirige una orquesta. liza a la perfeccin: Albert Carnegie Hall, donde un Con Vrtigo la ciudad cobra una especial relevanasociada a la mirada de Scottie sobre Madeleine, lo
El hombre que saba demasiado, Alfred Hitchcock, 1957
cia, presentndose a la mirada del espectador con una alternancia significativa: siempre la vemos que hace que la visin que el espectador tiene de
las calles de San Francisco est mediatizada es

10. No puedo resistir la tentacin de mencionar una pelcula vista recientemente y que me parece un velado homenaje o una revisitacin de La ventana indiscreta, pues tambin muestra una galera de lonelyhearts a los que siempre vemos en interiores de casas, bares u oficinas parisinas y que, en vez de ser espiados a su vez por otro vecino, son contemplados por el ojo implacable de un confeso hitchcockiano: Asuntos pblicos en lugares privados (Coeurs, 2006) de Alain Resnais.
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tie constituye un marco y una pantalla, pues muestra, pero tambin proyecta una vila impaciencia de Scottie en uno de los seguimientos que efecta, al dar varias vueldecir, reencuadrada- por la visin de Scottie. La luna delantera del automvil de Scot-
sin nueva de la ciudad. Esta visin novedosa est magnficamente representada en tas por las calles de San Francisco sin saber el destino del coche de Madeleine. La desorientacin de Madeleine se convierte en desconcierto en Scottie cuando ste Madeleine, dedica el tiempo a obtener informacin. Estos desplazamientos, junto con club, la librera, el estudio de Midge estn conectados entre s sin que veamos a Scot-
comprueba que Madeleine se dirige a la casa de Scottie. Cuando Scottie no sigue a Midge o para ver a Gavin, permanecen ocultos para el espectador: el restaurante, el tie desplazarse, pues su trayectoria, su urbanidad, est completamente asociada a Madeleine. De este modo, Madeleine otorga un
sesgo especial a la ciudad por donde se mueve, del pasado. Y es que, aunque no se mencione
transmitindole esa cualidad fantstica de (re)vivir vastador terremoto casi cincuenta aos antes, el nunca en la pelcula, San Francisco sufri un de-
18 de abril de 1906, lo que le otorga una cualidad de ciudad fantasma -como lo son Berln e Hirospersonificando de manera sutil un escenario envolvente y quebradizo, donde las famosas calles hima- que le hace erigirse de entre los muertos,
empinadas (slo mostradas con Madeleine, no con Judy) juegan toda su baza simblica y metafsica: comentada, cuando la larguirucha figura de Scotcasa, donde se encuentra Madeleine. tie sale del coche y se acerca tambalendose a su Un importante matiz separa las relaciones de las es imposible explicar el final de la secuencia arriba
dos mujeres con Scottie: con Madeleine predomina el seguimiento, y luego el acompaamiento. Con coche y de, como se ha dicho antes, asociacin insciudad se reinventa (11), fruto del seguimiento en tantnea con ese seguimiento. Con Judy la reindebe desterrar el pasado para revivirse, y en seventada es ella. En primer lugar, por ella misma, pues a diferencia de Gavin, Scottie y Madeleine gundo lugar por la transformacin a la que la socriatura (re)creada est ms asociada a una mo-
Judy slo ser acompaamiento. Con Madeleine la
mete Scottie y que merced a su condicin de dernizada imaginera de laboratorio, lo que incluye
11. Una reinvencin que es consecuencia de la mirada de Scottie, sin que Hitchcock altere o fuerce, sin embargo, el entorno urbano para subrayar elementos onricos o fantsticos de una visin que slo est en una mirada enamorada, hechizada. En este aspecto, estamos lejos de la genial Jennie (Portrait of Jennie, 1947-1948), dirigida por William Dieterle y fotografiada por Joseph H. August y Lee Garmes.
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ms interiores que exteriores: el hotel, el restaurante, la tienda de ropa, la peluquehacen la maana en que Judy falta al trabajo para salir con Scottie. Este paseo, dora, la casa de Scottie (12) No obstante, Judy tambin est asociada a la ciudad, y
tal vez sean los nicos instantes de felicidad de la pelcula el paseo que Scottie y Judy tado de una rara mezcla entre lo real y lo soado, comienza con ambos encuadrados
en una suave panormica combinada con travelling que los engloba en un entorno piedra en un entorno ajardinado. El corte a otro travelling frontal que los encuadra juntos vuelve a incorporarlos en la ciudad moderna, donde las parejas se besan en pblico y los solitarios descansan despreocupadamente Vrtigo es, junto con Falso culpable y Frenes, la pelcula donde la gran ciudad ha tenido mayor presencia, trascendiendo el lmite, magistralmente expuesto, del anlisis el entorno urbano, puesto que ste estaba inoculado en los personajes. Quin se Y sin embargo, en ambas est transmitida, a travs de sus personajes, una casi palpsicolgico y social de sus habitantes, que en otras pelculas serva para dejar en off
atemporal, casi clsico, ya que al fondo del encuadre vemos antiguos monumentos de
acuerda de la ciudad de Phoenix, Arizona en Psicosis? Y la de Extraos en un tren? presencia destacada en la obra de Hitchcock (La sombra de una duda, que, recorde-
pable sensacin de asfixia. Otras ciudades, mucho ms modestas, s tuvieron una mos, es la primera pelcula de Hitchcok hecha en Norteamrica de tema americano, o Los pjaros). En otras, sin embargo, el carcter de una ciudad est necesariamente por los colaboradores de Hitchcock, que en su ltima pelcula, La trama, el realizador diluy a propsito la identidad de la ciudad donde las dos parejas intercambiaban
Con la muerte en los talones, Marnie, la ladrona, Cortina rasgada, Topaz. Sabemos destinos, lo que tiene su lgica, ya que en esta fascinante y divertidsima pelcula se pueden encontrar varios ecos de otras precedentes.
ms fragmentado debido a los vaivenes a los que estn sometidos sus protagonistas.
12. Madeleine repite algunos de estos escenarios, pero hay matices reveladores. Hotel: Madeleine entra en uno de ellos, pero no la vemos dentro, porque para sorpresa de Scottie y de nosotros, su presencia se desvanece. Restaurante: vemos a Madeleine en el mismo restaurante al que luego vuelve Scottie con Judy, pero a diferencia de sta, que come y observa, apenas percibimos su estancia en un travelling memorable que la msica de Herrmann hace ms conmovedor antes de que abandone el lugar. Casa de Scottie: ambas, Madeleine y Judy, se sientan al lado de la chimenea, pero sta slo reproduce el gesto anterior de Madeleine.
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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 XV A FREE REPLAY (NOTAS SOBRE VRTIGO) .
Chris Marker
Poder y libertad. Emparejadas juntas, estas dos en el minuto doce por Gavin Elster (libertad subraquien, mirando una fotografa del viejo San Francisco cambiado. Las cosas de San Francisco que me imporpalabras son repetidas tres veces en Vrtigo. Primero, yada con un movimiento hacia un primer plano) expresa su nostalgia a Scottie (San Francisco ha taban estn desapareciendo muy deprisa); una nostalgia por una poca en el pasado cuando los hombres algunos hombres al menos tenan poder la librera, donde Pop Liebl explica cmo el rico amante de Carlotta Valds la repudi, aunque se y la libertad.... Y finalmente en el minuto ciento ciso pero en orden inverso (lo que es lgico, dado percatndose de los hilos de la trampa tendida por el la segunda muerte de Madeleine con todo el dinero decirme que son slo coincidencias. veinticinco y cincuenta y un segundos para ser prey libertad. Segundo, en el minuto treinta y cinco, en qued con el hijo de ella: Los hombres podan hacer
esas cosas en aquellos tiempos. Ellos tenan el poder
que nos encontramos ahora en la segunda parte, al ahora libre y poderoso Elster, dice, unos pocos se-
otro lado del espejo): por el mismo Scottie cuando,
gundos antes de la cada de Judy la que ser para l de su mujer y toda esa libertad y poder.... Intento Tales precisos signos deben tener un significado. Po-
dran tener un significado psicolgico, una explicacin de los motivos criminales? Si lectura de Vrtigo. El vrtigo del que el film trata no tiene que ver con el espacio y la mucho ms difcil de representar; el vrtigo del tiempo. El crmen perfecto de Elster casi consigue lo imposible: reinventar un tiempo cuando los hombres, las mujepersonaje secundario. Esta estratgica trada me di el primer atisbo de una posible as fuera, el esfuerzo parece un poco malgastado en lo que es, despus de todo, un
cada; es una clara, inexplicable y espectacular metfora sobre otra clase de vrtigo,
res y San Francisco eran diferentes a lo que son ahora. Y su perfeccin, como toda perfeccin en Hitchcock, existe en dualidad. Scottie absorber la locura del tiempo que
Elster le infunde a travs de Madeleine/Judy. Pero donde Elster reduce la fantasa en mediocres manifestaciones (riqueza, poder, etc.), Scottie la transmuta en su ms utamor que est muerto. Toda la segunda parte de la pelcula, al otro lado del espejo, de unos signos banales, pero necesarios (como los signos de una liturgia: ropas, mapica forma: l supera el ms irreparable dao causado por el tiempo y resucita un
no es ms que un loco, manitico intento, para parar el tiempo, para recrear a travs quillaje, pelo), la mujer cuya prdida no ha sido capaz de aceptar nunca. Sus propios lios samaritanos vendando una metafsica herida de mayor profundidad. Haba una sentimientos de responsabilidad y culpa por esta prdida son meros primeros auxi-
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cita de las Escrituras, Corintios I (una epstola que uno de los personajes de Bergman usa para defivictoria?. nir al amor) que deca: Muerte, dnde est tu
As Elster inculca a Scottie la locura del tiempo. Es
interesante ver cmo est hecho esto. Como siem-
pre con Alfred, las estratagemas slo sirven para sostener un espejo frente al hroe y sacar fuera sus deseos reprimidos. Y hay muchos espejos en Vrtigo, Scottie, aunque abiertamente reacio, est esta historia. En Extraos en un tren, Bruno ofrece
a Guy el crimen que l no se atreve a desear. En siempre dispuesto, siempre es el que da el primer de su propia casa (la maana despus del falso ahogamiento), los manipuladores pretenden repaso. Una vez en la oficina de Gavin y otra delante nunciar: Gavin se sienta y se disculpa por haber
pedido lo imposible; Madeleine regresa al coche y Pero, en ambas ocasiones, Scottie toma la iniciativa y vuelve a encender la mquina. Gavin ape-
se prepara para irse. Todo podra quedarse as. nas tiene que persuadir a Scottie para retomar su
bsqueda: l simplemente sugiere que vea a Ma-
ser bastante para poner al supremo manipulador, el Destino, en movimiento. Despus de un plano de Madeleine, fugazmente vista en Ernies, sigue un casa de Elster. La aceptacin (por encantamiento) no necesita una escena de s misma; est contenida plano de Scottie empezando su vigilancia fuera de la en el fundido a negro entre las dos escenas. Esta es todos eludidos, que otro director se hubiera sentido obligado a mostrar. La segunda elipsis es en la pricual toma lugar claramente en la habitacin del hotel despus de la ltima transformacin (el pelo momento, mantener tanta intensidad?
deleine, sabiendo muy bien que con un vistazo
la primera de tres elipsis en momentos esenciales, mera escena de amor fsico entre Judy y Scottie, la finalmente corregido en el cuarto de bao). Cmo
es posible, despus de tan fabuloso, alucinatorio
En este caso, la censura de la poca salv a Hitch-
cock de una doble imposible situacin. Una escena tal puede solamente existir en la imaginacin (o en la vida). Cuando una pelcula se refiere a la fantasa, solamente codificada en el contexto onrico, pero dos amantes se abrazan en el decorado reacmara en la historia del cine, descubre otro deco
lista de la habitacin de un hotel; y cuando uno de
ellos, Scottie, gracias al ms mgico movimiento de

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rado alrededor de l (aquel del establo en la Misin Dolores donde l bes por ltima fora para la escena de amor que Hitchcock no puede mostrar? Y si el amor es verdavez a una mujer cuyo doble ha creado ahora); entonces, no es ESA escena la metamor? La tercera elipsis, la cual ha sido por mucho tiempo la alegra de los especialisderamente la nica victoria sobre el tiempo, no es esa escena per se LA escena de tas, la mencionar por el puro placer de hacerlo. Ocurre mucho antes, en la primera de chimenea. Como l va a sentarse la cmara le sigue mira hacia adelante. La ccisco (en Fort Point). Funde a negro. Scottie est en su casa, encendiendo un fuego parte. Hemos visto a Scottie sacar a Madeleine inconsciente de la baha de San Fran-
del dormitorio, dormida en la cama con una sbana cubrindola hasta el cuello. Pero gadas sobre un tendedero en la cocina. El telfono suena y la despierta. Scottie, que haba entrado en la habitacin, sale, cerrando la puerta. Madeleine reaparece vestida con la bata roja con que a l se le ocurri haber cubierto de un extremo a otro la cama. la rplica de Scottie al da siguiente: Disfrut, eh...hablando contigo.... Tres escepensara en dejarlas fuera. Al contrario, cualquiera las hara lo ms evidentemente exnas, por lo tanto, donde la imaginacin se impone sobre la representacin; tres moplcitas y, por supuesto, banales. Como consecuencia de decir que puede mostrar cualNinguno de ellos alude al intervalo de tiempo acaecido, aparte de la doble intencin en mentos, tres llaves que se convierten en cerraduras, pero que ningn director actual como la cmara se desplaza hacia ella, tambin registra su ropa y su ropa interior col-
mara sigue su mirada y termina sobre Madeleine, vista a travs de la puerta abierta
quier cosa, el cine ha abandonado su poder sobre la imaginacin. Y, como el cine, este se les est haciendo pagar ese precio.
siglo quizs est empezando a pagar un alto precio por su traicin a la imaginacin o,
ms exactamente, a aquellos que todava tienen una imaginacin, por pobre que sea, Doble intencin? Todos los gestos, miradas, frases en Vrtigo tienen un doble signi-
ficado. Todo el mundo sabe que es probablemente el nico film donde una doble vi-
sin es no solamente aconsejable sino indispensable para releer la primera parte del
alista, y si hay un tema presente en la imaginacin surrealista (y por eso mismo, en la literaria), pues se es seguramente el tema del doble, el Doppelganger (1) (quien desde el Doctor Jekyll a Kagemusha, desde El prisionero de Zenda a Persona, ha re-
film a la luz de la segunda. Cabrera Infante lo llam la primera gran pelcula surre-
1. Es una palabra alemana compuesta por doppel (doble) y gnger (andante) y hace referencia al supuesto doble que camina a nuestro lado. (Nota de los traductores.)
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corrido un verdadero camino como tema central). de detalles: la mirada de Madeleine hacia la torre recto, mientras Scottie la besa) y la rplica DeEn Vrtigo, est incluso reflejado en la duplicidad (la primera escena en San Juan Bautista, mirando significado para el inocente espectador, ignorante del engao; pero otro significado igual de preciso para un espectador atento vindolo una seprimero, por Scottie, mirando a izquierda, Demagunda vez. La mirada y la rplica son repetidos masiado tarde que la acompaa tiene un preciso
muy al final, en un plano exactamente simtrico al siado tarde, justo antes de que Judy caiga. Tanto del Doble. El propio perfil derecho de la primera revelacin, cuando Madeleine permanece momentneamente momento en el que todo se decide, se repite al detrs de Scottie en Ernies, el como hay un Otro del Otro, hay adems un Doble
principio de la segunda parte, tan exactamente que es Scottie quien, la segunda vez, est deque puede terminar slo en su destruccin. Noscarta que Judy no enva. Scottie lo descubre al final con el collar. (Observemos que este momento tamlante de Judy. As comienza un juego de espejos
otros, el pblico, descubrimos el engao con la
bin tiene su doble: Scottie ha visto sin duda el co-
llar y no ha reaccionado. Solo reacciona cuando lo
ve en el espejo.) Mientras tanto, la atraccin de identidad errnea (la fidelidad a un amor tocado por por los lugares de su pasado encontr a Judy. La atraccin cristaliza con el perfil enfrente de la venverde de nen, para la que Hitchcock, segn parece, eligi especialmente el Empire Hotel: su perfil izquierdo. Este es el momento en que Scottie ...Si uno lo cree, sa es la intencin aparente de los
Scottie por Judy fue simplemente un cuarto caso de la muerte; vase Proust). Scottie en su bsqueda tana (Te recuerdo a ella?), adems, con esa luz
cruza al otro lado del espejo y comienza su locura... autores (autores en plural porque el escritor, Samuel Taylor, fue en gran parte el cmplice de Alfred). La ingeniosa trama, el camino para hacernos comprender que hemos sido engaados; el golpe de fou, fijado por lo que Cabrera (quien debera saberlo) llam las decadentes habaneras (2) de Ber
2. En castellano en el original. (Nota de los traductores.)
genio de revelarnos la verdad mucho antes que al hroe, todo el asunto baado a la luz de un amour
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nard Herrman, todo esto no est nada mal. Pero, y si ellos estuvieran mintindonos tambin? A Resnais le gustaba decir que nada nos obliga a creer a la herona de Hiroshima. Ella podra
estar inventando todo lo que dice. Los flash-backs no son las afirmaciones del escri-
tor, sino historias contadas por un personaje. Todo lo que sabemos acerca de Scottie doctor), que am a una mujer muerta y todava la quiere (segn Midge). Es de-
al principio de la segunda parte es que est en un estado de total catatonia, que l
se encuentra en algn otro sitio, que esto podra durar mucho tiempo (segn el masiado absurdo imaginar que esta agonizante aunque razonable y obstinada alma (testaruda dice Gavin), imagin ese guin excepcional en su totalidad? Este guin como para dirigirle hacia la nica conclusin salvatoria: la mujer no est muerta, puedo encontrarla de nuevo? Hay muchos argumentos a favor de una lectura onrica de la segunda parte de Vrtigo. La desaparicin de Barbara Bel Geddes (Midge, su amiga y confidente, enamotejano, hombre de negocios petrolferos, mientras tanto, y est preparando una esde los guiones de Hollywood. Un personaje importante desaparece a la mitad del film rada secretamente de l) es uno de ellos. S muy bien que ella se cas con un rico est lleno de increibles coincidencias y maquinaciones, sin embargo, bastante lgicas
pantosa reaparicin como viuda en el clan Ewing; pero incluso as, su desaparicin de sin dejar huella no hay siquiera una alusin a ella en el dilogo posterior hasta el nicamente explicada por su frase a Scottie en el hospital: Ni siquiera sabes que estoy aqu... final de la segunda parte. En la lectura onrica del film, esta ausencia podra estar
Vrtigo no tiene paralelismo probable con la economa propia de cadena de montaje
En este caso, la segunda parte al completo podra no ser nada ms que una fantasa, revelando por fin el doblez del doble. Fuimos estafados en la creencia de que la primera parte era la verdad, pero lo dicho era una mentira nacida de una mente perversa, as que la segunda parte contena la verdad. Pero y si la primera parte realmente fuera la verdad y la segunda el producto de una mente enferma? En ese supuesto, lo que uno puede encontrar desmesurado y extraamente expresionista en que un truco, otra artimaa ms, camuflando la fantasa que nos ocupar durante las imgenes pesadillescas que preceden a la habitacin del hotel no sera otra cosa nica excepcin a esto es el momento que ya he mencionado, el cambio de escenaotra hora con el fin de llevarnos siempre ms lejos de la apariencia de realismo. La
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clase de mirada fija que a veces traiciona a un enajenado.
fugaz confesin, un detalle revelador, el parpadeo de un loco con ojos vidriosos, la
rio durante el beso. Bajo esta luz, la escena adquiere un nuevo significado: es una
En el cine antiguo cuando un personaje se desprenda de su durmiente o fallecido milar momento, de una manera aun ms sutil: en la tienda de ropa cuando Judy, dnse adentraba en la tierra de los sueos. En el juego de espejos de Vrtigo hay un si-
cuerpo se utilizaba un efecto especial; su transparente forma flotaba hacia el cielo o
dose cuenta que Scottie la est transformando pieza a pieza en Madeleine (en otras palabras, en la realidad que l no ha estimado saber, hacindola repetir lo que ella hizo pejo y, mientras l est dictando a una asombrada dependienta los detalles de uno capado de su silla en el hospital: hay dos Scotties tanto como dos Judys. Podemos por mente identificado en el comportamiento de Scottie. Personalmente, sin embargo, descartara la necrofilia, mencionada tan a menudo, lo cual me parece ms indicativo de la neurosis de un crtico que del personaje: Scottie contina amando a una verdadera Madeleine viviente. En su locura, l busca pruebas de su vida. tanto aadir esquizofrenia a la enfermedad cuyos sntomas otros han ya juiciosatos: l y su doble, ella y su doble. En ese momento, Scottie ha verdaderamente esde los vestidos de Madeleine, una fabulosa imagen nos presenta a los cuatro junpor Elster), le hace ir, y la enfrenta a un espejo. Scottie se une a ella delante del es-
Todo ello parece muy razonable as, pero uno debe tambin regresar a la apariencia terpretacin fantasmagrica de la segunda parte. Cuando, tras la transformacin y la para para cenar y Scottie le pregunta a qu restaurante le gustara ir, ella inmediataalucinacin, Madeleine/Judy, con la despreocupacin de un cuerpo satisfecho, se premente sugiere Ernies. Es el lugar donde se encontraron por primera vez (pero Scottie la primera revelacin antes del collar). Entonces van all sin hacer una reserva. Intenta hacer esto en San Francisco y sabrs que ests en un sueo. de los hechos, obstinados como son. Hay un aplastante argumento a favor de una in-
no est destinado a saber esto todava; el descuido de Judy, es nuestro lugar, es
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Como dice Gavin, San Francisco ha cambiado. Durante un pase de la pelcula en Berkeley al principio de los ochenta, cuando todo el mundo haba olvidado el film (el viejo zorro haba mantenido los derechos con vistas a venderlos por una ganancia extra a la TV, a partir de ahora con cortes publicitaslo otro thriller menor, recuerdo a la audiencia jaotra ciudad, sin rascacielos (aparte del Sentinel Buique aparece en el grabado que Scottie mira en el rios y con el final cambiado), se deca que era tan deando maravillada al ver la vista panormica de la ciudad con la que comienza la segunda parte. Es liding de Coppola); una imagen tan antigua como la momento que Elster pronuncia esas dos palabras personaje del film. Samuel Taylor me escribi confatdicas. Y eso era slo hace veinte aos... San firmando que a Hitchcock le gustaba la ciudad pero
Francisco, por supuesto, no es nada ms que otro solamente saba lo que l vio desde los hoteles o sina. Era lo que se podra llamar una persona seextraamente, construy la casa del domicilio de restaurantes o a travs de la ventana de la limu-
dentaria. Pero decidi usar la Misin Dolores y,
Scottie en Lombard Street a causa de la puerta roja. Taylor estaba enamorado de su ciudad (Alex Coppel, el primer escritor, era un ingls transplantado) y puso todo su amor en el guin; y posiblequizs crptica al final de su carta: Reescrib el mente incluso ms que eso, si voy a creer una frase labras que podra aplicar tanto a los personajes como a los autores y que nos ofrecen vagabundeos de Madeleine; los pilares que Scottie observa en la distancia al otro lado guin al mismo tiempo que exploraba San Francisco y recapturaba mi pasado.... Pa-
una interpretacin ms (como una llave que abre dos cerraduras) a las indicaciones dadas por Elster a Scottie al principio de la pelcula, cuando le est describiendo los
del lago Lloyd: Los Portales del Pasado. Esta nota personal explicara muchas cosas: un perfecto cnico. Cnico hasta el punto un nuevo final a la pelcula: Scottie reuarresto de Elster. El crimen no paga. a la vez tpica y atpicamente hitchcockiano en relacin al resto de su obra, la obra de
el amour fou, los signos onricos, todas las cosas que hacen de Vrtigo un film que es
de aadir para la televisin un medio
ansiosamente moral, como sabemos
nido con Midge y la radio informando del
tinuado ejerciendo su efecto. Lo que sola significar San Francisco para m est desapareciendo rpidamente. La Saul Bass en la secuencia de los crditos, como la espiral del pelo de Madeespiral del tiempo como la espiral de
Diez aos ms tarde, el tiempo ha con-
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San Francisco
leine y de Carlotta en el retrato no puede parar de consumir el presente y dilatar los luces de nen verdes; el McKittrick Hotel, la casa victoriana donde Madeleine des-
contornos del pasado. El Empire Hotel se ha convertido en el York y ha perdido sus
truida con hormign. Pero el restaurante Ernies est todava all, como tambin la floristera de Podesta Baldocchi con sus azulejos de mosaicos donde uno orgullosamente recuerda a Kim Novak eligiendo un ramo. La sequoia seccionada est todava a la entrada de Muir Woods, al otro lado de la baha. El Jardn botnico fue menos afortunado: es ahora un aparcamiento subterrneo. (Vrtigo casi podra ser rodado en las
de Hitchcocck a Truffaut. Vamos, Alfred!) ha sido reemplazado por una escuela cons-
qu es de la misteriosa conserje del hotel? Un cmplice pagado fue la respuesta
aparece como un fantasma (otro inexplicable detalle si ignoramos la lectura onrica:
mismas localizaciones, a diferencia de su remake en Pars.) El Museo de los Veteranos todava se conserva, como tambin el cementerio en la Misin Dolores y San Juan gran torre (la verdadera era tan baja que difcilmente podas torcerte un tobillo causados en la pelcula tal como ellos lo son en la realidad. Y claro est, existe Fort
Bautista, al sur de otra misin, donde Hitchcock aadi (con un efecto ptico) una yendo desde ella) completada con establos, carruajes y los artculos para los caballos
Point, bajo el puente Golden Gate, que l quiso cubrir con pjaros al final de Los p-
pretexto de besar a un enfermo de SIDA) la Misin Dolores. Tanto si uno acepta la lec-
el Papa, pretendiendo otra cosa, visit dos localizaciones: el Golden Gate y (con el
jaros. El tour Vrtigo es ahora obligatorio para los amantes de San Francisco. Incluso
tura onrica como si no, la fuerza de esta pelcula, un tiempo ignorada, ha llegado a sacudir a cualquier corazn humano, diga lo que diga l o ella. Eres mi segunda
ser un lugar comn, comprobando as que la idea de resucitar un amor perdido puede
Nadie quiere ahora interpretar estas palabras en su sentido superficial, queriendo en el pasado; se trata de traerlo a la vida slo para perderlo otra vez. Uno no resula ms grande tragedia: una segunda muerte. Qu nos ofrecen los video-juegos, los decir que su vrtigo ha sido superado. Se trata de volver a vivir un momento perdido cita a los muertos, no se da la vuelta para mirar a Eurdice. Scottie experimenta la ms grande alegra que un hombre pueda imaginar: una segunda vida, a cambio de
oportunidad! grita Scottie mientras arrastra a Judy por las escaleras de la torre.
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cuales nos hablan ms de nuestro inconsciente que las obras de Lacan? Ni dinero, ni gloria; ms bien otra partida. La posibilidad de jugar de nuevo. Una segunda oporcontrar su camino de regreso a la casa reconociendo la torre Coit la torre que dice Scottie, el displicente sanfranciscano. Madeleine nunca encontrara su camino tunidad. A free replay. Y otra cosa: Madeleine le dice a Scottie que ella consigui en-
ceses (3). Bien, es la primera vez que tengo algo que agradecer a la Torre Coit de regreso hoy en da. Los arbustos han crecido en Lombard Street, ocultando todos los puntos de referencia. La casa misma ha cambiado. Los nuevos propietarios han con una informacin que, a su manera, es un homenaje a Alfred: Atencin: vigilan-
domina las envolventes colinas y cuyo nombre hace reir a los visitantes turistas fran-
conseguido deshacerse de (o el anterior propietario lo hizo) la frrea terraza con su cia contra delitos. Y, desde los peldaos donde Kim Novak y James Stewart se junFrancisco por una millonaria llamada Lilli Hitchcock Coit... cluso a aquellos que no se lo merecen en absoluto?
inscripcin china Twin Happiness. La puerta es todava roja, pero ahora bendecida
taron por primera vez, nadie puede ver ms la torre con forma de manguera contraincendios, ofrecida como un pstumo regalo al cuerpo de bomberos de San
Obviamente, este texto est dirigido a aquellos que conocen Vrtigo de memoria. In-
3. Juego de palabras entre el vocablo ingls Coit y su posible traduccin en francs, coito. (Nota de los traductores). "A free replay* (notes sur Vertigo)" fue publicado en Positif, n 400 Junio (1994): 79-84. Traduccin: Max Caution/Mara Papamichail. * Hemos decidido dejar el ttulo parcialmente en ingls original, por respetar el esprit markeriano, quien en otras ocasiones ha utilizado un ttulo en ingls, as como porque su sentido queda claramente explicado, en todas sus acepciones, en el penltimo prrafo del artculo. (Nota de los traductores.)
Fotomontaje de Chris Marker qu utilizo en el CD-ROM Immemory
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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 XVI. GEOMETRA DE UNA ESPIRAL

Olvido Marvao
La muerte, aquel pas que todava Soliloquio de Hamlet est por descubrirse
Una espiral es una curva que se inicia en un punto tro a la vez que gira. Todo se complica si la espiral
central y se va alejando progresivamente del cenque nos ocupa tiene tres dimensiones como es el tiva que depender del ngulo, y en este caso el caso de la que forman: Carlota Valds, Madelaine
y Judy. Aparecer una funcin continua o repetitie, John Ferguson, padece vrtigo. ngulo es defectuoso ya que quien las mira, Scot-
Hablemos pues del simbolismo conocido por todos
que aporta esa espiral continua en la que se ven envueltos los personajes desde el segundo plano lo olvidemos, pertenece por completo a los labios todo comienza a girar, rojo abrasador que sale del un modo vertiginosamente equivocado porque al de una mujer, que ceden paso a la vista donde de la magnfica presentacin, pues el primero, no
que veremos sern falsas, todo se interpretar de salir de la boca de una mujer, todo debe girar, cranme. Hitchcock tambin lo saba. S, efectivamente la espiral est cargada de simbonacimiento, muerte y renacimiento, que aqu desde luego se cumple con creces y en distintas y repetidas ocasiones. lismo y en muchas culturas representa el ciclo de
ojo para avisarnos que muchas de las imgenes
No he querido leer ni el estudio de Eugenio Tras, ni la contaminacin sera tan brutal que no podra atreverme a escribir nada, aunque s recuerdo haber ledo las conversaciones con Truffaut y curiosamente, en importancia a esta pelcula. Por qu?
el trabajo de ngel Comas, ni otros, ya que si lo haca
aquellas largas charlas Hitchcock no daba demasiada
fluir en atreverme a escribir sobre Vrtigo un colgante generacin. rojo que atesoro de generacin
Aunque he de confesar que tambin haya podido in-
en
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Me he enterado casualmente, no podra ser de otra forma, que en el sector textil hay mezclados con otros sin torsin dan como resultado una forma de espiral. Pero el
un proceso de hilado de efecto irregular y en el que a base de tejer hilos torcidos nico hilo no torcido en esta pelcula sera la seorita Marjorie o Midge, pretendiente, eterna enamorada del protagonista masculino, quien le obliga a mantener el nico las dos caractersticas juntas, es ms, obligatoriamente se dan si hablamos de Hitchcontacto con la realidad, por eso nuestro misgino y querido director -pueden darse Judy que al fin y al cabo alguna vez sern la misma. El deseo con tacones de aguja, vado y listo como l solo, el gordo consigui una vez ms el efecto deseado. y adems negros que supersticiosamente paralizaban a la deliciosa Kim Novak. Malcock- la dibuja bajita, con gafas e intelectual, los tacones los deja para Madelaine y
Si bien la definicin matemtica o la solucin aplicada en las hilaturas puede que nos
alejen demasiado del vrtice, podremos recurrir a consultar la acepcin que figura en as es como empieza la pelcula, unos barrotes y unas manos que se agarran, para qu y miedo a precipitarse desde una altura o a que pueda precipitarse otra persona. Y el diccionario, donde se define al trmino `vrtigo como la sensacin de inseguridad
portante.
ms rodeos. Tras el cameo de Hitchcock, ya puedo estar tranquila y atender a lo im-
slo una visin, una visin no slo calidoscpica sino con un efecto de travelling hacia personalmente nunca me gust. atrs combinado con otro de zoom hacia delante, que por cierto y me atrevo a decirlo,
otros mismos de lo que se desea y cmo se desea. No me mal interpreten, esta es
Lo substancial es el deseo. El vrtigo que provoca el deseo. La idea inducida por nos-
el Ernies, donde aparece por primera vez ella convertida en una figura artificial, fal-
su cenit ms rojo en la impresionante danza de miradas que nunca se encuentran en
El deseo que el marido de Madelaine incentiva de una forma perversa y que llega a
samente fingida, que mientras otros ojos que buscan los suyos, la siguen, la esperan
y casi se rozan, ella tambin juega esa danza vertiginosa que nos lleva a sentir mucho
bsqueda de una figura de mujer inexistente. Todos deseamos ya a Madelaine. Ms su pelo hasta el mismsimo centro del vrtigo, o sea el aparente interior de una falsa
ms que el comienzo del peligro, la premonicin de todo el dolor que l sufrir en su tarde, ella, sentada, de nuevo, en el Museo y la cmara en su nuca, que se mete por
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mujer misteriosa, que nos ofrece su espalda como a la muerta con el deseo cuando est mirando la pasea por el pelo, los ojos y las flores de la muerta, tando nuestro propio deseo director y protagonista vestirn a Judy, vestirla, mirarla, construirla y hacer Un hombre que quiere acostarse con una muerta; esto es necrofilia, dir Hitchcock a Trruffaut refirindose al trmino sexopsicolgico. misterio, el deseo y la muerte. por duplicado. Pero en el cementerio, ya caminan de la mano el Hitchcock es un tramposo que nos est mintiendo un simulacro de Madelaine, la muerta, para amarla. si no pudiera, apenas, mostrarse de otra forma. De frente slo vemos a Carlota Valdes (ya se relaciona nuca de Madelaine y al mismo tiempo nuestra vista Carlota. Lo mismo har tal vez leyendo, interpre-
Madelaine entra en el hotel Mckittrick y desaparece,
Pierre Boileau y Thomas Narcejac, que dio origen al
nadie la ha visto llegar. Sin embargo en el libro, de
guin, sucede lo contrario. La responsable del hotel
la ha visto subir. Aqu, esa imposible mentira de nos lo creemos sin dudarlo: aquella mujer que hemos visto entrar al hotel nunca lo
Hitchcock que, convierte al personaje de Madelaine en mucho ms irreal de lo que es. Y sin embargo
bien?
ha hecho. Magia del mago? Nos gusta que nos mientan? o slo cuando lo hacen
que perdernos. Mientras James Stewart tiene que acudir a la realidad, a su amiga poder dar pie a Stewart para que l pueda expresar algunas ideas.
Carlota Valds, la locura, el extravo y el suicidio. Nos da pistas continuamente en las
El mago comienza a mostrar puntos de partida en los que estn ocultas las claves:
la historia de Carlota, aunque yo creo que para nada ms, solo para contrarrestar y Pero me quedo parada en los ojos azules de John que buscan, quieren encontrar, en-
cuerda, con el centro de gravedad muy cercano a la tierra, la necesita para desvelar
tender. Es tarde, est perdido en el misterio de ella. Ya desea su obsesin por ella. El deseo sin obsesin no vale nada.
Apetece balancearse cuando de nuevo en el Museo del Palacio de la Legin de Honor comienza un diminuto y hermoso baile: Madelaine se levanta y da el primer paso adeno se encuentran. lante, l un paso hacia atrs, luego ella un par de pasos ms, l se detiene y cuando definitivamente ella avanza, l retrocede. Una vez ms, premonitoriamente, sus ojos
Y mi sonrisa dice, eres genial querido gordo. Todos deseamos a Madelaine sin remisin. al puerto, debajo del Golden Gate y se le levanta la falda en un alarde ms de feminiY claro, a estas alturas, la seguimos con cautela, miramos con miedo cuando se asoma
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caer en un simulacro de suicidio. l no lo piensa, pero salvado?, se ha salvado l? O quiz se han hundido ambos? La tragedia de este hombre, tringulo incompleto, ya no tiene vuelta atrs. dad, tira las flores al agua y luego ella misma se deja
bajar un par de escalones antes de zambullirse. La salva: Madelaine, Madelaine! Se desvanece. La ha
Madelaine se despierta en casa de l, en su cama, desnuda, en una elipsis que nadie ha pasado por alto, ella est asustada pero no pregunta nada. Nosotros sospechamos no? Quin no lo hara?
cuando los ojos de l estn en calma. Comienza el hermoso juego de las horquillas sobre las que ella va construyendo de nuevo la espiral de su pelo, cuando se rozan la mano. La espiral ya est formada de nuevo. mientras se cuentan cosas sin importancia hasta
De rojo, descalza, lentamente, ingenua, callada
que esta escena llena de sensualidad culmina
Otro toque de realidad. Hitchcock aparta la tensin acercarn ms a la humanidad -ah est de nuevo que siga. Estamos intranquilos. su amiga y contrapunto- pero nosotros queremos Midge en la historia, aparecen los celos que nos para que se haga ms fuerte y se entrecruza
Madelaine perdida hace preguntas como una nia lado, siempre vivas. Carlota aparecer de nuevo y l, su salvador la interroga para volver a salvarla. Cuando en silencio salen del bosque parece un cuados personajes que apenas se adivinan pero se sujetan. - Por qu me sigue? dro de Friedrich, el bosque, las sombras, la niebla y necen, sobreviven al tiempo, no podemos dejarlo de ingenua viendo el bosque de sequoyas que perma-
- Porque ahora soy responsable de usted. siempre. Y necesito saber. - Es muy poco lo que s.
-Los chinos dicen que cuando se ha salvado la vida a una persona, se hace responsable de ella para
- Es como si avanzara por un corredor que haba te[permtaseme el cameo, no iba a ser slo Hitchcock
nido espejos y en el que an quedan frag-mentos
el que juegue] y a medida que penetro en el correadentre en la oscuridad encontrar la muerte.
dor no hay mas que oscuridad. Y s que cuando me
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Tengo miedo. se besan apasionadamente mientras las olas y la maravillosa msica de Bernard Herrmann rompen tambin dentro de ellos. Nuestros protagonistas han entrado definitivamente en la espiral, ya no hay vuelta
el corazn lo hace. Deja de ser rtmico.
atrs. Una vez se ha entrado en ese cono mgico todo se mueve con rapidez, incluso
Aunque ser en una de las ms extraordinarias escenas de Hichcock, la del caf Er-
nies donde yo creo que la espiral matemtica comienza a tornarse en logartmica, en la que nos movemos como en la vida, en una pura metfora, es el vrtigo en s mismo el que habita esa espiral, donde percibimos hasta lo que piensan cuando no se ven y
y esa puesta en escena entre rojos, all donde la vista busca el verde: all, all est, es ella y su espiral rubia. Perfecta.
se adivinan. Es una danza sensual donde el deseo nos pone en alerta magistralmente
ms irona, muere y no podemos agarrarnos a ella. Miedo?
El vrtigo est realmente en que la mujer amada y deseada es una invencin y para
Pesadillas sobre rojo, ni siquiera Mozart puede salvarle -el maestro de nuevo con sus ironas-. Vuelve al Ernies, la busca, todas las mujeres son ella, todo es ella y en-
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tana, Madelaine, la que no se olvida, revive por segunda vez, otra oportunidad que que finalmente sale del bao envuelta en una luz irreal, el imprescindible nen verde. el verde de fondo. tonces, de nuevo, otro vestido verde, otro hotel, esta vez el Empire, ella en la ven-
regresa de entre los muertos, ahora como Judy. La tiene de nuevo y no es ella. La moldea y en lugar de desnudarla la viste, la transforma, parece que la recupera hasta Madelaine por fin ha vuelto. Incalificables ojos con los que l la mira. Y el beso sobre Ya lo dems no importa, a partir de ese momento lo que suceder no importa, aunque vuelva a perderla. Aunque muera inexorablemente. -Cuanto te he llorado Madelaine
-Te dej que me cambiaras porque te quera por favor, quireme, quireme. -Es tarde, demasiado tarde. Ella no puede volver. existido. Eso si que es realmente vaco. Vrtigo. Desear a alguien que no existe. Que nunca ha
delaine, la verdadera Judy. Es imposible atrapar el amor? Cristalizar el deseo?
Cuntas mujeres y una sola. La suicida del cuadro, la esposa asesinada, la falsa Ma-
demos asomarnos al vaco porque cuando se suben las escaleras, siempre se llega a de barandilla. No llegar. No asomarse, no dar lugar a ello porque decimos tener vr-
No encontrar porque no existe la mujer que se desea, pues slo existe en l. No po-
un punto final tras el que no hay nada, donde ya no es posible aferrarnos a ninguna tigo, un gran vrtigo sin fin. El que provoca la espiral, esa maldicin geomtrica de la
certeza, donde todo se desvanece. Mejor el miedo. Agarrarse a la disculpa en forma
que no podemos escapar. El amor.
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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 XVII. DESPLAZANDO LA MIRADA. HITCHCOCK VS. GRIFFITH*
Jess Gonzlez Requena
I. EMPEZANDO (CENTRANDO) LA MIRADA mera cristalizacin del canon de la representacin flmica en mltiples planos y en mltiples posiciones de cmara diferentes; dot a esos mltiples planos, a esa vertigiprecisa por la cual las fracturas que stas suponan en la continuidad perceptiva de las imgenes quedaban automticamente borradas. Esa lgica era, sin duda, la de siempre en el lugar justo para descubrir en cada gesto, en cada movimiento, en cada palabra -pues en el cine mudo tambin se hablaba- su plena significacin narrativa y dramtica. As, las imgenes fragmentarias endramatizacin del acontecer narrativo; la cmara estaba nosa sucesin de posiciones de cmara, de una lgica Griffith -y hablaremos aqu de l tan slo en cuanto pri-
clsica -hizo mucho ms que descomponer una escena
contraban su sentido en su preciso encadenamiento, en el juego de sus interrelaciones generadas por el montaje. O dicho en otros trminos: cada imagen, cada gesto y cada accin slo alcanzaban la plenitud de su sentido al conjunto que constituan en su ensamblaje-: esa miAlfred Hitchcock
en funcin a la mirada que las sustentaba -a cada una y rada proveniente de un lugar exterior a la representacin, definible geomtricamente en trminos bin, a la vez, la del espectador. de
perspectiva, y que era la del cineasta, pero que era tam-
La plenitud del sentido era tambin la plenitud de la miorquestaba en torno a ese centro nuclear que era el sujeto (el del sujeto de la enunciacin y, a la vez, su destinatario, el sujeto-espectador).
rada, pues de hecho el conjunto de la representacin se
Podramos rastrear este mismo canon de la representa-
cin clsica en muchos otros lugares. En la pintura re-
nacentista, por ejemplo, donde el universo representado miraba el pintor o desde el que habra de mirar el esese centro exterior constituido por el lugar desde el que pectador. Qu lejos, sin duda, el sistema de la represen-
se ordenaba, por obra de la perspectiva, en funcin de
hacia su interior, a modo de un universo simblico que no
tacin medieval, romnico o gtico, siempre volcado
reconoca otro centro que aquel, interior a la superficie

* Este texto se publico en Contracampo. Revista de cine n 38, Madrid, invierno 1985.
David Wark Griffith
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de la representacin, en el que se encontraba la figura del Pantocrator. Semejante proceso tiene lugar un siglo medieval, siempre desplazado en torno a un misterio volcado al interior de su orden sagrado o inmerso en la vocentro ordenador. Frente a ellos, la escena italiana conocupar un espectador privilegiado. rgine del carnaval, en su negacin rotunda de todo ordenada- sobre ese vrtice perspectivista que habr de Y algo semejante sucede en la novela clsica del XIX; en ella se nos ofrece un universo aparentemente desordenado pero que reposa sobre una mirada que ha adquirido es a la vez la del novelista y la de su lector- dota de sentido a un mundo de personajes que, ellos s, se encuentran siempre descentrados, desconcertados. el don de la ubicuidad y que, desde su perspectiva -que figura una representacin teatral totalmente volcada -y
despus en el teatro, donde la escena a la italiana acaba
definitivamente con el descentramiento del espectador
Finalmente, como ltimo momento ejemplar de esta epiHollywood, el cine clsico. La constitucin de un mundo espectculo nuevamente volcado sobre una mirada exJohn Ford
fana del sujeto hasta aqu slo levemente esbozada,
de cualquier anecdotario del relato. Griffith: la cmara
terior pero centrada, dispensadora del sentido ms all
est siempre en el lugar preciso que permite a cada gesto alcanzar la plenitud de un sentido. Ford, Wellman: en cada momento certifican el reinado de una ley siemla solidez de un mundo sin fisuras que se traduce en las ms slidas y casi estticas formas composicionales que pre indiscutible. Hawks: la invisibilidad absoluta del signo, borrada por la pregnancia del gesto que se des-
en su constante aceleracin...
plenitud dinmica de una mirada que sutura el mundo
pliega en el espacio. Walsh: la apoteosis del raccord, la
uno ms de esos momentos ejemplares en los que tiene lugar, a travs del canon de la representacin clsica -del que la perspectiva nos ofrece su ms precisa metforasujeto que mira y que, a travs de su mirada siempre centrada, define ese lugar -su lugar- donde reposa el sentido en su plenitud -es decir: el sentido trascendental. algo que bien podra ser entendido como una epifana del
Es necesario, por tanto, reconocer el cine clsico como
Es as como el mundo -tal y como es enunciado por la representacin clsica- se torna ntido, absolutamente ledel mundo, como ventana abierta a lo real. gible, transparente. Por eso el cine que nace con Griffith reconoce su metfora en el espejo: el cine como reflejo
William Wellman
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Espejo y ventana, he aqu dos metforas precisas, plenamente significativas en su complementariedad. El eslugar; su elocuencia, al menos aparente, estriba en la humildad de su ausencia de grosor: tan slo una superpejo refleja, devuelve imgenes ya existentes en otro ficie donde el mundo se traza. La ventana, a su vez, los cuatro batientes que la enmarcan a modo de pantade su fascinacin.
habla de una apertura, pero aade tambin la candidez de la mirada que, desde su interior, tan slo limitada por lla, se abre a ese mismo mundo dispuesta a ser objeto Nada, entonces, se interpone entre lo real y la mirada.
Ningn espesor, pues la ventana est abierta y el espejo es slo una imperceptible superficie. Adems, el marco se evapora en el mismo instante en que la mirada alcanza los objetos de un universo que se promete siemde lugar.
pre ilimitable -mxime cuando la ventana, con Griffith,
alcanza el don de la ubicuidad, cambia continuamente Todo reposa sobre ese lugar desde el que el sujeto vive su apoteosis, que se manifiesta bajo la forma de la apoteosis de su mirada.
Howard Hawks
Y ello porque mirar el mundo desde su centro (es decir: construir un mundo en torno a un centro desde el que slo sea por un instante -esa carencia primaria, esencial, habr de ser contemplado) es satifacer y borrar -aunque
que alimenta la pulsin escpica.
De ah, por otra parte, la multiplicacin de las posiciones
de cmara. La ubicuidad es aqu la plenitud que colma el dficit de todo punto de vista, de toda posicin de cde apropiarse del sentido del acto en su totalidad. mara que, por su singularidad, se sabe sesgada, incapaz Esto mismo explica, a la vez, la clipsacin del sujeto de Es tal su soberana sobre la representacin que no precomo un punto de vista autnomo, distanciado. Su muentonces tan slo como la definicin de ese lugar central lugar silencioso y soberano que ser a su vez el que apoteosis.
la enunciacin en el film clsico. Pues su eclipsacin es la huella de esa omnipotencia que le confiere su ubicuidad. cisa diferenciarse de ella ni identificarse, en su interior, tismo no es pues ms que el gesto de su soberana: el sujeto de la enunciacin en el film clsico se manifiesta donde convergen todos los trazados de perspectiva: ese ocupe el espectador, partcipe as de su misma soberana que no ser otra que la del sujeto -de la mirada- en su
Raoul Walsh
171

II. DESPLAZANDO LA MIRADA Pero el canon de la representacin clsica reposa tambin concepcin del lenguaje: aquella que la concibe como un instrumento sin grosor -como carecen de grosor la venneutro en cualquier caso. Seguramente por eso la perspectiva fue valorada tan slo como un descubrimiento psobre una silenciosa, y por eso especialmente pregnante, tana y el espejo-, quizs maravillosamente flexible, pero tico, como un avance del hombre en la conquista del mundo y no, en cualquier caso, como un artefacto del lenFreud, Marx y Saussure- queremos seguir creyendo, al perspectiva es un fenmeno de orden natural. guaje. Y an hoy, a pesar de Einstein y Eisenberg -o de
modo renacentista, que el mundo est hecho a la medida
del hombre, organizado para su mirada, y que por eso la Y es que el canon clsico es un seguro contra la anguses lo mismo, despus de todo- del espesor, de la ambi-
tia, la negacin tajante de la opacidad del mundo y -pero
la mirada para descubrir la fragilidad de ese universo golpe, la fragilidad de ese sujeto que en ella ha vivido
William Shakespeare
gedad del lenguaje. Basta, sin embargo, con desplazar
enunciado por la representacin clsica y, de un mismo
tan hermosa como fugaz apoteosis.
Pues sin duda la transparencia de ese lenguaje que se funda con un mundo humanamente ordenado comenz enseguida a desmoronarse. La pintura sufri la desazo(que de hecho era una perspectiva doble o mltiple) mulnadora experiencia manierista, donde la falsa perspectiva
tiplicaba los vrtices desde donde mirar abriendo paso a Meninas, con su juego en espejo, desenmascarara defipretenda dominar la representacin. La arquitectura sufri la misma experiencia a travs de una masiva ambiuna escisin esquizofrnica del sujeto. Poco despus, Las nitivamente ese lugar imposible desde el que el sujeto guacin del espacio, donde un centro geomtrico en apariencia evidente se descubra enseguida como lugar ilusorio. Luego, el barroco terminara por constituir la reasosiego, de inestabilidad abocada al desmoronamiento. lacin del sujeto con el espacio como una vivencia de desPodramos seguir tambin los pasos de ese mismo proceso en el teatro (la ambigedad manierista de Shakespeare, Caldern) hasta llegar a ese vaco absoluto del espacio escnico -y de su palabra- del que Beckett es quiz el sionado intento de aplazarla. mejor testigo. No es necesario hablar de la novela: ella el desbordamiento -netamente barrocode
misma habla constantemente de su muerte en un apa-
Samuel Beckett
172

No pretenderemos, desde luego, descubrir una teologa en la historia de las hay teologa posible all donde se esceni-
artes -ni siquiera una negativa. Como Eugenio DOrs o Nietzsche sugirieran, no
fica constantemente la pasin del sujeto, na y su desasosiego. Queremos tan solo, en lo que sigue, constatar, en el cine, algunos momentos ejemplares de esta experiencia de desplazamiento del sujeto,
Alain Resnais
la permanente oscilacin entre su epifa-
de esta prdida del confort que la repre-
sentacin clsica le brindara. No se trata pues de otra cosa que de constatar cmo prdida de su virginidad. Y ello, entre idneo para trazar las aventuras y desventuras de la mirada. tambin en el cine, la experiencia de la aquella ingenua mirada ha conocido, otras cosas, porque el cine es el lugar
Carl Th. Dreyer
Sera fcil rastrear las huellas de este desplazamiento del sujeto en el mbito del cine europeo: su ntima proximidad a
Andre Delvaux
(para las que el canon de la representacin clsica resultaba en absoluto imprac-
las vanguardias artsticas de nuestro siglo
S.M. Eisenstein
ticable, tras su ltima gran disolucin tonces hablar de Eisenstein (de su reivinsensibles a este fenmeno. Podramos en-
impresionista) les haca especialmente dicacin constante del cine como escritura, an al precio de resquebrajar toda ilusin narrativa, abriendo as una tradicin que llevara a Resnais y a Delvaux, sus mejores herederos, a disolver al sujeto en los punto de partida de ese colapso de la re-
Marguerite Duras
centro, lo que constituira, a su vez, el
marasmos de una memoria carente de

Manoel Oliveira
en Marguerite Duras y en Robbe-Grillet);
presentacin que habra de materializarse de Dreyer (decidido siempre a condensar la distancia que separa al espectador de la representacin y, a la vez, en un camino
generar una potica del gesto del actor cuya autonoma y opacidad significante repugnaba toda verosimilitud); del cine expresionista (donde ninguna transparencia
Robert Bresson
senstein, al de Oliveira o al de Bresson, a
que es muy semejante al del ltimo Ei-
Alain Robbe-Grillet
era posible pues el mundo comn de la
173

percepcin haba sido evacuado por un sistema de representacin en que el gesto significante sera protagonizado por una dramtica de lo escenogrfico); de Renoir (rechazado todo efecto de realidad un juego carnavalesco en el que los artipuestos en evidencia y a la vez expandique enturbiara la materialidad misma de ficios de la representacin eran siempre dos, como en La carroza de oro, hasta inJean Renoir
la puesta en escena, entendida sta como
terrogar la posibilidad misma de lo "real"; conocemos la brillante herencia de Renoir, que tras hacerse presente en el neorea-
Vctor Erice
lismo y en la nouvelle vague, encontrar sus mejores y ms heterodoxos herederos en Fellini y Pasolini); de Buuel (cuyo primer superficie de la representacin, ser el mejor testigo de la vacuidad cine posterior, atento siempre a la inscripcin de lo inconsciente en la de las pretensiones del sujeto)... Y as sucesivamente, nuestra relacin se tornara indefinida. surrealismo era un frontal atentado contra la mirada clsica y cuyo
Anotemos, tan slo, un ltimo testimonio preciso: esa pantalla que ya no es espejo ni ventana, que se descubre como una superficie quizs porque ante ella, en el lugar que debiera ser ocupado por el escin, yace un enigmtico cadver. hablamos, desde luego, de El blanca e impoluta en la que ya no es posible ninguna transparencia,
Federico Fellini
pectador y en torno al cual se ordenara el sentido de la representaespritu de la colmena, film ejemplar que fusiona una memoria histrica borrada con un monstruo hermoso e inexplicable. Porque quin el monstruo y la nia de mirada ingenua (no ms ingenua, sin duda, que la del espectador clsico), quin podra descifrar los mviles de
puede explicar lo que sucediera tras aquel encuentro amoroso entre ese crimen a la vez necesario e incomprensible? Nadie, seguramente,
ya para siempre, en el film de Whale, la representacin del suceso,
porque la ms arriesgada elipsis que el cine clsico conociera deneg consagrndolo en la ms absoluta opacidad. Se engarza as ese vaco, esa elipsis soberbia, con el vaciado de la memoria de un pueblo del
Pier Paolo Pasolini
nia. La pantalla vaca, entonces, junto al cadver del sujeto. Y frente a ella, siempre descentrada, la mirada de esa nia que descubre su horfandad a la vez que aprende a dudar de la ley. Pero, como se sabe, existen dos historias del cine europeo. Una, la
que es nuevamente testigo, pero ya no ingenuo, la mirada de otra
dominante, la del cine-espectculo, es la de una pobre y constante repeticin del espectculo hollywoodense. La otra, a la que acabamos de aludir tan fugaz como irresponsablemente, est escrita brillantemente en los mrgenes de la primera y su engarce con las tradiciones de la vanguardia, a la vez que ha apagado su dilogo con el cine de
Hollywood, la ha conducido por unos caminos casi siempre opuestos

Luis Buuel
a los del gran espectculo de masas.
174
Cantando bajo la lluvia, Stanley Donen, 1952
Fedora, Billy Wilder, 1978
Pensamos por eso ms interesante ahora rastrear las huellas de ese desplazamiento interior mismo de la historia de Hollywood, es decir, en ese mismo mbito donde, de clsico ha conocido su ltimo gran perodo de esplendor, tanto por la riqueza de tex-
del sujeto con respecto al lugar nuclear que le brindara la representacin clsica en el manera casi exclusiva entre las manifestaciones artsticas de nuestro tiempo, el canon tos que ha generado, como por la dimensin social que su presencia lograra alcanzar. Cantando bajo la lluvia. He aqu un aparentemente jovial discurso sobre los artefactos de la cinematografa. Una secuencia nos interesa especialmente: aquella en la que Gene Kelly conduce a la muchacha al interior de un gran plat semivaco para de-
clararle su amor. La sube a una vieja escalera de madera, la ilumina con las luces de la noche americana y encienden un gran ventilador para que sus cabellos se vean mecidos por el viento de un atardecer apasionado. Luego la cancin y la danza prolongarn esta potica estilizada de lo inverosmil. Sin duda: la deconstruccin de la terminada plenitud -la del amor, en su absoluta ingenuidad- emerge suturando defiescenografa en sus artefactos generadores de ilusin se detiene all donde una de-
nitivamente la ficcin (1). Estamos muy lejos, por tanto, de la tortuosa deconstruccin evidencia absoluta que, en su repeticin, desafiar al tiempo y evacuar la muerte (2). wood, la del primer plano como lugar de reconocimiento del rostro de la estrella, esa que en Fedora terminar por abolir incluso la ms plena de las evidencias de Holly-
enunciado. Pues con ello la transparencia de la representacin, si an pervive, es ya tan slo en segundo grado. Ha comenzado, por ello, su resquebrajamiento. Esta primera inflexin posee los ritmos y las cadencias de un perodo manierista. Junto
pectculo comienza a tornarse imposible en el mismo instante en que deviene
nida, Cantando bajo la lluvia es ya un acta notarial de un retorno imposible. El es-
Y, sin embargo, an en su divertida jovialidad, en su irona siempre blanca y conte-
a Kelly y Donen, Minnelli, proponiendo un trabajo sobre el color que conduce la pa-
1. Un notable anlisis textual de este film, en todo complementario con lo aqu expuesto, puede encontrarse en Juan M. Company y Jenaro Talens: "Cenizas del sentido. Acerca de Cantando bajo la lluvia", Contracampo n 23, septiembre 1981. 2. Cfr. Jess G. Requena: "Yo fui Fedora" o "La Muerte de lo Mismo", Contracampo n 21, abril/mayo 1981.
175

sin a su disolucin en melancola. (En este perodo de la plenitud de la pasin deber buscarse por Mankiewicz, jugando, en Mujeres en Venecia, a disolver los palacios en decorados y el tejido narrativo del enigma en brillantes juegos de palabras.
tanto en clsicos como el Vidor de Duelo al sol.) O
el espacio, anuncia con mayor finura la disolucin sirkiano estriba precisamente en la aparente inviDuelo al sol, King Vidor, 1946
Pero es sobre todo Sirk quien, al poblar de espejos
del canon clsico. La plenitud manierista del cine sibilidad de sus enunciados deconstructores. El artefacto narrativo mantiene su pregnancia y los
al espectador. Y, sin embargo, el juego de las fisuras se propaga en un trabajo de la puesta en es-
dispositivos de identificacin atrapan con eficacia cena que ambigua constantemente la aparente
evidencia del sentido articulado por el relato. As, la ausencia de distanciamiento entre el espectador y la ficcin tiene por contrapartida el surgimiento de otra distancia, sin duda ms lbil, pero a la vez desdobla a travs de los espejos y de aquellos
Mujeres en Venecia, Joseph L. Mankiewicz, 1967
densa en su preciosismo, que se expande en el inotros procedimientos de efecto similar.
terior de la representacin, una vez que sta se
Ejemplar es, en este sentido, el comienzo de Imita-
del espectculo y de sus pasiones. La pantalla, en un comienzo negra, se llena poco a poco de gruesos por recubrirla en su totalidad. Una pantalla, o un esdiamantes -evidentemente falsos, tanto por su gropejo, de brillos que ya no proceden de ningn lugar,
cin a la vida -una pelcula que, por lo dems, habla
sor como por su desmedida cantidad- que terminan
de reflejos que no reflejan nada... salvo el propio sin referente alguno.
espectculo o, mejor, la espectacularidad vaca del
espectculo, reflejndose a s misma sin coartada,

Imitacin a la vida, Douglas Sirk, 1959
Aunque quizs sea an ms ejemplar el final de este extrao film que habla de la imitacin de la vida del fausto de la muerte. pero, tambin, a modo de reverso an ms opaco, En un momento postrero, cuando ya la comitiva que acompaa el fretro de la negra Annie ha iniciado su marcha, la cmara, hasta ahora borrada -o fascinada- por la soberbia representacin funeraria a la
que la propia Mahalia Jackson ha brindado su voz,
opta por instalarse en el ms extrao de los lugares.

Imitacin a la vida, Douglas Sirk, 1959
Tras el escaparate de lo que parece una tienda de
176

sente en el extremo izquierdo del cuadro, mostrando la comitiva tras unos cristales antigedades, de cuyos objetos slo puede identificarse una pequea armadura pre-
fragmentados por delgados listones de madera.
Es necesario decir que esta enigmtica tienda no ha aparecido nunca a lo largo del film
ni desempea en l la menor funcin narrativa; nunca, por tanto, lograremos siquiera mentar la imagen con los listones de su escaparate, para reencuadrarla (a modo de pantalla) con el propio marco de ese escaparate y, an, con los oscuros objetos que lo pueblan en su parte inferior y en los laterales. Si en esta ltima secuencia del film la representacin -siempre fuertemenete evidenconocer su fachada. Y, sin embargo, la cmara se ha situado en su interior para frag-
ciada como tal- de la Muerte se nos ha ofrecido con toda su fastuosidad y con toda la propia repreentacin que construye y se ofrece.
su opacidad, en el ltimo instante el texto bascula hacia la enunciacin para designar
una mirada vaca, sin identidad y sin funcin -la mirada, pues-, perpleja y opaca como Otro momento seero del desplazamiento de la mirada se encuentra en uno de los como hemos tratado de argumentar en otro lugar (3)- se caracteriza por una hipermismo sujeto experimenta, de manera neta, la puesta en escena de su castracin.
ms silenciados films de Orson Welles: La dama de Shangai. Si la obra de Welles trofia omnipotente -e histrica- del sujeto de la enunciacin, aqu, sin embargo, este El punto de vista es constante, sistemtico: el de ese personaje, encarnado por el
propio Welles, que, al modo usual en el relato negro de intriga, se ve inmerso en un duce en el universo del relato. Pero el enigma pasa enseguida a segundo plano desde Welles, la del sujeto de la enunciacin. Es tal el poder de ese cuerpo que concita las del espectador, pero tambin la de la cmara, es decir, y por primera y nica vez en intrincado enigma policaco. He aqu, pues, el lugar por el que el espectador se introque un cuerpo deslumbrante fascina definitivamente su mirada -la del personaje, la
nicas luces resplandecientes de un film tan oscuro y contrastado como ste. Es el

3. Cfr. Requena: "La modernidad (?) de Ciudadano Kane. A propsito del sujeto de la enunciacin", Contracampo n 34, primavera 1984.
La dama de Shanghai, Orson Welles, 1947
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Maupassant y luego -casi un siglo despus- estudiara Lacan. Pero, tambin, un cuerpo mtico y fantasmtico que, en el texto del film, remite a una bien precisa intertexnos habla. tualidad: el cuerpo, siempre inalcanzable, literalmente intangible, eternamente in-
tangible. La mujer como ese fantasma fascinante y castrador que tan bien describiera
cuerpo no de una mujer, sino de la mujer: absoluto, perfecto, siempre distante, in-
maculado, de la estrella. Es por tanto del espectculo de Hollywood de lo que aqu se
Todo conduce entonces, inexorablemente, a la inolvidable secuencia del laberinto de los espejos. En ese lugar donde ningn centro es posible porque las imgenes se mulesfuerzo intil, abiertamente esquizofrnico, de recentrar la mirada, de recuperar una tiplican indefinidamente en un autntico laberinto de perspectivas contradictorias, el
muerte. Una muerte que, sin embargo, se demora al ritmo de las balas que quiebran en ellos se reflejan.
identidad que ha sido devorada por el cuerpo de La mujer, slo puede conducir a la indefinidamente los cristales sin por ello lograr descubrir el origen de las imgenes que Y es as como la castracin del sujeto, otrora espectador privilegiado, comienza a hamirn de La ventana indiscreta, en torno a la cual se desplaza una especialmente et-
cerse presente en el interior de las nuevas representaciones. La pierna enyesada del rea Grace Kelly, es sin duda una de sus ms jocosas manifestaciones. otra, esta vez amarga, casi desesperada, tendr lugar en Vrtigo, donde el cuerpo de La Mujer Estrella ser objeto de la ms rigurosa deconstruccin, hasta ser explicitado como fanmirada del sujeto. tasma, es decir, como proyeccin imaginaria de esa carencia esencial que anida en la Tambin aqu el film es absolutamente riguroso en la adopcin del punto de vista del
varn protagonista. Todo el artefacto clsico generador de identificacin se moviliza evanescente. Y luego, enseguida, un brutal desplazamiento de mirada disocia al eslleg a existir, nunca fue ms que una representacin. Pero el film no se detiene aqu:
para atrapar al espectador en el interior de ese personaje enamorado de una mujer pectador del personaje para obligarle a constatar la imposibilidad absoluta de su en un nuevo y sorprendente cambio de registro pasa a adoptar el punto de vista de deseo: la mujer amada es, literalmente, un fantasma, ni siquiera muri, pues nunca
la otra mujer, la que entonces encarna al fantasma, para as brindarnos acceso a su
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bargo, esta vez ser ya deficitaria (4). padecimiento cuando es obligada, de nuevo, a repetir una interpretacin que, sin em-
Pues no es el cuerpo real el que importa: lo nico que importa es el fantasma. Y el
la constituye en objeto de deseo. As, cuando la representacin es enunciada, desenversible de descomposicin. mascarada, el fantasma la abandona y el objeto de deseo entra en un proceso irre-
cin es correlativa de la ignorancia de su carcter, de la virginidad de la mirada que
fantasma, sin duda, puede ser representado: pero la deseabilidad de su representa-
Sabotaje. Imposible recordar su artificiosa trama narrativa. Poco importa en un film
cin de representaciones inverosmiles. La doble perspectiva manierista encuentra aqu algunas de sus imgenes ms sorprendentes. Una de ellas es, adems, el pronariz de la estatua de la Libertad (5). ducto de una brillante irona: el hroe y el prfido espa aferrndose a la inmensa La otra es an ms notable, pues en ella el propio artefacto cinematogrfico es enunciado para disolver toda pretensin de autonoma (de clausura, en suma) del universo una sala cinematogrfica mientras tiene lugar la proyeccin de un film. El espacio esde la ficcin. El hroe, por fin aliado con la polica, persigue al espa en el interior de
cuya belleza reside en sus inslitas apuestas o, si se prefiere, en la eficaz diegetiza-
cogido impone su propia lgica a la cmara, en un juego de campo/contracampo que se proyecta Sabotaje se constituye en espejo no slo de s misma sino tambin del
4. El dficit, sin embargo, recorre Vrtigo de principio a fin a travs de su notable articulacin melodramtica. As uno de sus personajes -la diseadora de ropa interior enamorada del protagonista- no desempea otro papel que el de encarnar la herida (y su punto de vista) desde el comienzo del film. De ah que cuando la herida circule y se encarne en otros personajes ser ya innecesaria su comparecencia en el relato. 5. Algo muy semejante a lo que suceder ms tarde en North by Northwest; Cfr. Requena: "En el umbral de lo inverosmil", Contracampo n 23, septiembre 1981. En aquella ocasin tratamos de desarrollar un aspecto en el que ahora no podemos detenernos: el carcter manierista del trabajo hitchcockiano en el mbito de la construccin narrativa.
apacible disfruta confortablemente del espectculo. Es as como la pantalla en la que
combina las imgenes de la pantalla con las del patio de butacas en el que un pblico
Sabotage, Alfred Hitchcock, 1942
Sabotage, Alfred Hitchcock, 1942
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espacio institucional (la sala cinematogrfica) de la que forma parte. Lo que importa, sin embargo, es el juego de ambiguacin de este (doble) espacio. Por ello, para mejor disolver los lmites de uno y otro mbito, la cmara de Sabotaje busca identifila sala se ofrece.
car su cuadro con el de la pantalla que observa, es decir, con el propio encuadre de la pelcula que en Una pelcula que, adems, se nos presenta como constituyen el inslito paisaje ante el que se desgran plano general. Se trata, pues, de invertir los plaza la negra y diminuta figura del espa en un valores: el personaje propuesto como "real" en la digesis (el espa nazi) queda convertido en una mnima sombra que ni siquiera oculta los grandes rostros, bien iluminados y moldeados en profundims que imgenes de un film.
una sucesin de inmensos primeros planos que
dad, de los personajes que, en la digesis, no son Contraste, pues, de volmenes (sombras contra
imgenes que pretenden poseer una corporeidad), de masas (inmensos rostros contra una silueta negra y diminuta), pero tambin, para que el artilizacin, contradiccin en las posiciones de cmara: de butacas, su eje de visin, por tanto, no se covisin de los espectadores que llenan la sala). Es as la cmara de Sabotaje no ocupa el centro del patio rresponde con el eje de proyeccin del film que ficio de la doble perspectiva alcance su plena rea-
constituye su paisaje (o, si se prefiere, con el eje de
como dos construcciones de perspectiva diferentes, autnomas, son entrecruzadas hasta volatilizar todo en el que la mirada clsica pudiera asentarse. centro inequvoco (trascendente, matriz del sentido) Todo se juega pues en un sofisticado dispositivo de
acoplamientos y desacoplamientos entre los dos es-
pectculos flmicos que tan inslitamente han sido entrecruzados. Pues nuestro espectculo, en cuanto que atienden los los espectadores diegticos. Y, sin As, el disparo del espa coincide con el de un perespectadores de Sabotaje, no coincide con aquel al embargo, ambos tienden a converger en el infinito. sonaje de la pantalla y nadie, en la sala, repara en su butaca pues el disparo "real" slo ha sido marferior de la gran pantalla. cado por una vaga mancha de humo en el borde inel cuerpo del espectador que se desmorona sobre
Sabotaje, Alfred Hitchcock, 1942
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He aqu, pues, lo que Sabotaje nos brinda: la plena disolucin de ese espacio pregnante, aun cuando ilusorio, que en Griffith se constituyera hasta erigirse en un universo (ficcional) dotado de la ms absoluta el ms preciso raccord de la secuencia -el del disautonoma. Si el "buen raccord" clsico fue siempre paro- lejos de garantizar la clausura de un universo de ficcin, acta como raccord (como proceso generador de un efecto perceptivo de continuidad) que distintos, ms ya no, en ningn caso, autnomos. atraviesa dos distintos universos ficcionales (el de
su mejor garante, es difcil no constatar como aqu
Sabotaje y el del film que en su interior se proyecta)
Pero antes de abandonar este fascinante film (la
medida de tal fascinacin no es otra que la de su
potencia para desplazar nuestra mirada) debemos su distancia (su perversin) con respecto al canon clsico. En la secuencia que comentamos es difcil no reconocer la produccin, en el mbito especfico de la representacin, de un volumen de sentido (sobre el artefacto cinematogrfico, sobre la las ilusiones de sus universos clausurados... sobre, multiplicacin de los espejos en espejo, sobre el
anotar un rasgo decisivo que define ejemplarmente
propio sistema de la representacin clsica y sobre en suma, la presencia de un trabajo del lenguaje, de una escritura, diluyendo los aparentemente inequvocos lmites que separaran lo real de lo ilu-
sorio) totalmente autnomo con respecto al sentido articulado por el dispositivo narrativo del film. O en otros trminos; un trabajo de la representacin, de la vertitructuracin del relato en tanto que matriz del sentido del film (6).
cal metafrica del texto, que no se pliega, como en el film clsico sucediera, a la es-
Existe, no obstante, un film decisivo a partir del cual, de alguna manera, la escritura nin, La ventana indiscreta. La importancia de este film hitchcockiano reside en el sobre el que se sustentara la representacin clsica. menos terica- a los tratados de perspectiva de Leonardo da Vinci es, en nuestra opiflmica clsica se vuelve imposible. Este punto de no retorno, respuesta precisa -y no
sentacin, y desplazndose definitivamente con respecto a l, del sistema espacial
rigor -incluso geomtrico- con el que aborda la inscripcin en el interior de su repre-
6. Hemos tratado de demostrar la presencia de un trabajo semejante (del orden de la representacin en la produccin de un volumen de sentido totalmente autnomo con respecto al generado por la articulacin narrativa) en Requena: Si en ambos casos este trabajo manierista de la representacin no entorpece nunca el desarrollo y la legibilidad del dispositivo narrativo (que responde, por lo dems, a pautas de gnero fuertemente codificadas), se hace necesario, sin embargo, constatar una notable diferencia entre ambos cineastas: lo que en Sirk casi roza la invisibilidad para una mirada no sofisticada en Hitchcock en cambio, resulta mucho ms evidente, especialmente por lo que se refiere a su gusto por los alardes escenogrficos (pero, como se sabe, los alardes escenogrficos constituyeron, tambin ellos, una de las pasiones de los manieristas del XVI).
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La ventana, abierta de da y de noche (slo una vez ser a modo de teln; en todo caso el deseo de mirar del
cerrada, pero por medio de unas cortinas que actuarn personaje obligar a su apertura inmediata), actuar como la explcita plasmacin de la pantalla cinemato-
grfica. A un lado, el espectador, privilegiado por su cmoda posicin de voyeur, pero a la vez paraltico,
cinematogrficas. As, el protagonista, desde su centro el sentido a las mltiples imgenes proyectadas.
serie de imgenes fragmentarias, como son siempre las de observacin, ser el vrtice desde el que se otorgar Hasta aqu, el canon clsico -y la configuracin espacial ser el comienzo de su desarticulacin. Por ello la cmara, all donde no se pliega totalmente a la mirada del
incapaz de despegarse de su butaca. Al otro lado, una
que lo soporta- enunciado con absoluta precisin. Pero, como ya advertimos, el fin de su mutismo soberano
personaje, tender a trazar, con su eje de visin, una lnea perpendicular sobre la que es definida por la mide la visin (de la representacin). desplazamiento, la que sustenta el dispositivo clsico rada de aqul. Una lnea, por ello, que atravesar, en su
tanciadores interceptan puntualmente la identificacin con el protagonista: se trata de introducir, en los modesmedida de su mirada devoradora. Una locura que, de los personajes resultar impregnado por ella (exentrega -a otro- de la mujer). al espectador a constatar su incipiente locura, la pasin mentos apropiados, la distancia suficiente que obligue por lo dems, resulta contagiosa: poco a poco cada uno cepto uno, sin duda, pero la mirada de ese polica alimentar su locura en la visin de las huellas de la Por otra parte, nuestro personaje, en su parlisis, se universo de la ficcin: la pantalla se dobla en dos ven-
Pero no es slo esto. Una serie de microdispositivos dis-
nos descubre incapaz de introducirse plenamente en el espacio vaco pero infranqueable. El deseo que anima
tanas entre las que media siempre el foso del patio, un su mirada no puede pues materializarse. Queda as sude las manifestaciones de la transparencia de la repretruido con fragmentos a los que sentacin clsica. Adems, su pelcula, ese relato consdesesperadamente de dar un sentido unitario, se desprimida la inmediatez del universo ficcional que es una trata
cubre en la materialidad de su fragmentacin, es decir, raccord, entre las que median las ms impertinentes
como una serie de imgenes discontinuas, carentes de
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elipsis. Los primeros planos, aun cuando son posibles, se evidencian an ms en su discontinuidad: precisan, para su realizacin, de un pesado y grueso teleobjetivo. Dirase que as Hitchcock nos ofreciera la ms meditada y sistemtica deconstruccin El que ese mismo sistema de representacin sea el empleado por Hitchcock para su desenmascaramiento no debe llevarnos a equvoco; tal es la regla manierista: per-
de ese sistema de la representacin clsica que encontrara su primera cristalizacin
ejemplar en Griffith y que luego prolongara su reinado durante ms de tres dcadas. vertir, evidenciar el canon clsico desde su mismo interior.
thony Perkins que, iluminado y fascinado por la luz que procede del agujero por el que bargo, como lo hiciera la mirada del protagonista de La ventana indiscreta, cin del desplazamiento del sujeto: nos vemos mirando, y, a la vez, nos vemos miidentificados con esa mujer amenazada. perpendicular a nuestra propia mirada. Es difcil una mayor y ms explcita enunciarados pues, en otro nivel del texto (en el narrativo) nos encontramos todava bitacin contigua. Ese ojo, que es sin duda el del espectador, se presenta, sin emespa, contempla a la bella -y, tambin ella, pecadora- mujer que se desnuda en la ha-
Existe en Hitchcock un plano ejemplar: aquel, en Psicosis, del inmenso ojo de An-
cortado por el haz de luz procedente del agujero que su mirada penetra en una de las imgenes ms pregnantes y abstractas que el cine ha conocido. El ojo como abstraccin, suspendido en el acto apasionado y vicioso de la mirada.
Es de la pasin y del riesgo de mirar de lo que aqu se nos habla. Por eso ese ojo re-
esa mirada. Es ese ojo, es esa mirada quien goza descuartizando -y fetichizando- el de la planificacin se convierte en la ms expresiva sinonimia plstica del descuartizamiento. El cuchillo que a la vez rasga y penetra el cuerpo de la mujer no es desmtico- en el que se desenvuelve la pasin devoradora de esa mirada.
prender que la antolgica secuencia de la ducha es, en su totalidad, generada por cuerpo de la mujer en multitud de planos fragmentarios. Pues aqu la fragmentacin pus de todo ms que la metfora de esa mirada. Y el tiempo, en su flagrante distorsin, ya nada debe al tiempo verosmil del relato: es el tiempo -onrico, fantas-
Luego todo se desencadena. Es necesario olvidar la ancdota narrativa para com-
Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960
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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 XVIII. EPLOGO
o antropolgica es una constante en el cine de Hitchcock, siempre preocupado por Kim Novak, la Madeleine de Vrtigo representa el ideal realidad-ficcin que nos puede envolver en su magia, hechizarnos, poesa en algo potico? La respuesta es esta Madeleine, el
pecial en su obra maestra Vrtigo. La reflexin sobre la identidad personal, colectiva
el realismo metafsico, que hallamos en su justa medida en Alfred Hitchcock, y en es-
El distanciamiento, el extraamiento. Est en Klein, en Angelopoulos, en Tarkovski. Es
descubrir los mecanismos ocultos que subyacen en lo aparente. Bajo el aspecto de fascinarnos en su misterio, hasta hacernos llegar a la obsesin, poder de convertir lo prosaico en algo significativo, la humildad
la locura y la muerte. Es posible transformar lo que no tiene
de respetar la materia primigenia, si no queremos destruir precisamente, la imagen re-creada que nos ha subyugado.
Nacho Cagiga, Ediciones de la Mirada, Valencia, 1998.
CM retrato de Chris Marker a 24 imgenes-segundo,
184
TEXTURAS
CHRIS MARKER / JOS NGEL VALENTE

LAS VARIACIONES MARKER, ISAKI LACUESTA EL LUGAR DEL POETA, DAVID DEL GUILA
MICHAEL MANN
LA ENFERMEDAD INFANTIL DEL IZQUIERDISMO EN EL CINE
REN VAUTIER TIENNE DAVODEAU
LA EVIDENCIA DEL FILME EL CINE DE ABBAS KIAROSTAMI
PRODUCTORES EN EL CINE ESPAOL
TEXTURAS DONDE HABITA EL POETA (LAS VARIACIONES MARKER, ISAKI LACUESTA Y SERGI DIES, 2007 / EL LUGAR DEL POETA, DAVID DEL GUILA, 2007)
Nacho Cagiga
El retrato flmico es un gnero situado entre el documental y la ficcin,
cuya silueta nos permite, o nos puede ayudar a hacerlo, contemplar el verdad a la cabeza), y ahora que el vdeo y la televisin lo permiten, es cuentado cuando la imagen era todava cinematogrfica (con el cinetransfondo sobre el cual se recorta. En Francia ha sido largamente fre-
sobre todo un mundo a partir de la figura individual de un personaje,
entre el ensayo biogrfico y el dilogo flmico, que permite reflexionar
zados sobre la familia Panero, por Jaime Chvarri y Ricardo Franco, o los
a algunos esplndidos ejemplos, como los dos retratos colectivos reali-
una frmula ampliamente aceptada en todo el mundo. En Espaa, pese
Juguetes rotos (1966), de Manuel Summers, esta tradicin ha sobreviao pasado se produjeron dos interesantes producciones, una sobre el
vido con muchos altibajos, y no siempre con tan excelsos resultados. El
cineasta francs Chris Marker, l mismo un maestro del retrato flmico, vdeo, el primero, Las variaciones Marker, para acompaar la edicin Lacuesta, y que cuenta con la decisiva aportacin del montaje (y voz en off) efectuado por Sergi Dies; el segundo, El lugar del poeta, es un doGmez, ambos fundadores de la productora 29letras. Las dos produccumental de formato televisivo, escrito y dirigido por David del guila, y que cuenta con la colaboracin en montaje y produccin de Alberto res, y en los dos casos, juega una gran importancia el espacio, la loide y el papel, de la imagen y la palabra. Vemoslos ms en detalle. 1. LAS VARIACIONES DE MONSIEUR MARKER de un pack en DVD, editado por Intermedio, escrito y dirigido por Isaki y otra sobre el gran poeta Jos ngel Valente. Ambos realizados en
ciones intentan acercarse a la vida y obra de unos excepcionales autogeografa por la que esos autores han deambulado a travs del celu-
Las variaciones Marker, Isaki Lacuesta y Sergi Dies, 2007, 34'
manos sobre la base de algunas imgenes que a lo largo de su trayectoria nos ha brindado el maeste ltimo ttulo no es para nada casual (se trata de ua serie televisiva que indaga sobre la cul-
El resultado de esta propuesta es un mediometraje compuesto a cuatro
gistral autor de La herencia de la lechuza (Lhritage de la chouette, 1989). La enunciacin de
la cual podemos encontrar Las variaciones Marker, o la propia introduccin escrita por Gonzalo de Lucas en el cuadernillo editado para acompaar al pack, nos habla ante todo de un Marker coJapn y los gatos. Nada que objetar, sin duda, a esta visin fragmentaria de un cineasta que
tura griega). El Chris Marker al que defiende mayoritariamente la modernidad actual, dentro de
locado en dos de las cuatro coordenadas en las que suele ser situado habitualmente, a saber: mografa. Pero uno no puede menos que echar en falta las otras dos coordenadas sin las cuales tantas y tantas imagenes de Japn y de los gatos nos ha regalado a lo largo de su extensa fil-
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el retrato de Chris Marker no puede estar completo: Grecia y las lechuzas. La lechuza puede considerarse igualmente un signo de conocimiento y de muerte. El grito de la es un ave considerada un smbolo de cmo ver a lechuza presagia la muerte, de igual manera que
travs de la oscuridad, en su caso para cazar y de la verdad mientras nos movemos en las ti-
relaciona con la antigua Grecia, con la bsqueda rodeado por las sombras de la muerte, lo que miento filosfico). As las cosas, se podra estaverdad y sabidura (en el sentido de conocinieblas, con una forma de existir en un mundo
sobrevivir. En este doble sentido la lechuza ya se
atae y condiciona a nuestra propia bsqueda de blecer que si Japn significa el lado humano y tico de Marker y supone, como dijo Semprn en
fra y refinada de la muerte sobre las mltiples caras de la vida. La mscara desmaquillante del ms all sobre el ser-aqu", lo que proporciona un punto de vista sub species aeternitatis, Grecia otorga el aliento cultural y esttico de Marker. Del cruce de caminos entre estos dos puntos conocimiento, pero visto ste desde su estadio superior, un conocimiento metafsico. En trmi-
su libro Montand la vida contina (1983): "la mscara de la vida desenmascarada. La mscara
gato es el emblema de la oposicin al poder, la lechuza es el emblema de la vida entendida como nos cinematogrficos podemos decir que, si bien Marker siempre ha rechazado el trmino de cipuede no ser la meta pero s el camino". En mi opinin, por lo tanto, su cine se fragua estticamente en la bsqueda experimental de un conocimiento (que no tiene que ser ya solamente fital y como la cultura de la Grecia moderna, partiendo de sus clsicos, ha frecuentado en autoen la vida cotidiana, a la que hay que interrogar para ir descifrando su misterio.
cardinales sale el arte markeriano. Si Japn es la tradicin, Grecia es la experimentacin. Si un
nema-verit para su cine, no es menos cierto que, dicho con sus palabras, para l "la verdad
losfico, sino inclusive existencial y mstico), tal y como se di en la Grecia clsica, pero tambin
res como Theo Angelopoulos, Vasili Vasiliks, Petros Mrkaris, Yannis Ritsos, Eleni Karaindrou,
Mikis Theodorakis o Iannis Xenakis. Un arte del mito que, a da de hoy, se encuentra inmanente
Volviendo al film de Lacuesta y Dies, prcticamente nada encontramos de este rastro. Resulta tiende porqu el elemento asitico acaba teniendo tanta importancia, ahora que lo oriental tiene pues un retrato de un autor que se encuentra de alguna manera ausente, que da la sensacin de mentacin, propia de lechuza helnica que le caracteriza, se deja de lado. Y, por contra, uno enchocante porque no creo que se pueda entender bien a Marker si esa coordenada de experi-
su boom particular. Que la pobre Grecia haya quedado enterrada bajo las aguas, como la mtica haberse ido de vacaciones dejndoles, en compensacin, unos souvenirs de cartas postales, para
Atlntida, parece muy acorde con los signos de los tiempos en los que vivimos. El film intenta que ellos tentaran la realizacin de su pelcula. En honor a esta ausencia, los cineastas catalanes una variacin markeriana. Evidentemente, no es que no sea posible realizar una variacin desde tante si nos quedamos aqu, porque la filmografa de Marker tiene un valor ms all de la inde variaciones en s mismo. Pero creo que nos estamos perdiendo algo verdaderamente impor-
han hecho un film de epgonos. Han remontado a Marker para intentar conseguir lo imposible, la obra de Marker, como no lo es, en efecto, considerar el cine markeriano como toda una serie
mimetiza el estilo de otro. Ya se sabe que a todos nos gusta vampirizar, pero hay que tener la
fluencia recibida, como el cine de Isaki Lacuesta tiene un valor por ser l mismo, ms que cuando
honestidad como autor para buscar siempre algo nuevo. No me cabe la menor duda que ese h-
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cuesta, pero, por una vez, y es cuanto menos irnico que lito se encuentra en la inspiracin como cineasta de La-
sea aqu, precisamente, con un autor que siempre busca
fallado. Y, en mi opinin, esa carencia tiene que ver con el silencio guardado ante la importancia de esa cultura griega de la experimentacin.
una forma nueva de expresin, donde ese impulso le ha
La mirada de Marker se construye en parte, como bien nos resalta Lacuesta en el captulo de Los trazos, de una manera que las palabas citadas de Henri Michaux otra (aqu silenciada), con el mundo de las Ideas platsaben expresar, aunque en principio no estn escritas
pensando en su cine, sino en la lengua china; pero, por incluso que en Marker sea ms bien el recuerdo de una nico. La realidad es el recuerdo de una idea, puede ser mundo que se escapa al poder desgastador del Tiempo. Todo es recuerdo. La memoria -y no "los
imagen, vista con anterioridad y perteneciente a un
vir para generar una esperanza, algn tipo de utopa, de un mundo ideal/imaginario, al que volconforma el mapa markeriano. Lo bueno es que, en Marker, no existen compartimentos estano viceversa, porque todo se encuentra sabiamente mezclado, lo que implica que si uno disocia
verdadero centro de gravedad de su cine. Pero es una memoria contemplativa que tiene que ser-
sucesos silenciados y el poder represivo de la cmara" (como apunta Gonzalo de Lucas)- es el
vemos milagrosamente en contados y especiales momentos de nuestra vida, mientras somos destinos telricos. As, entre la memoria y la esperanza, entre el ensayo y la ciencia-ficcin, se cos, con lo cual no podemos relacionar enteramente al pasado con Japn y al futuro con Grecia,
una de las partes, nubla la mirada autntica con la que Marker crea sus ensoaciones flmicas. Porque con Marker, al igual que pasa con Tarkovski y tambin con Vrtigo (Vertigo, Alfred Hitchrianas empleadas en Las variaciones Marker remite a esa zona onrica, pero el montaje utilizado sean stos vistos como pesadillas o como ficciones maravillosas. El uso de las imgenes markecock, 1958), el espectador entra en una zona que bien recuerda al espacio de los sueos, ya
tivo laberntico que supone la obra markeriana. En definitiva, se necesitaba otra mirada, no la mi-
no termina de encontrar la va de acceso que nos permitir adentrarnos en esta zona o disposimetizada por Lacuesta y Dies, sino quizs la suya propia, la de ellos mismos emplazada en el ocasin, Marker se les ha escapado marchndose de vacaciones. A Atenas quizs? margen de ese tema central que es Marker, para poder aventurarse en esa zona en la que, como
en todos los espacios poticos y artsticos, una pregunta nos aguarda. Por desgracia, en esta
El lugar del poeta, David del guila, 2007, 50aprox. La perspectiva desde la cual David del guila nos muestra a Jos ngel Valente es telrica-espacial. La importancia del relato reside en todo momento en el espacio elegido por Valente tras con la intencin de encontrar el paisaje fsico de su mundo potico. ste aparece ante sus ojos, finalmente, en Almera, en el Cabo de Gata, el desierto de Tabernas, el barrio de La Chanca, y como ltimo confn del camino, en su casa misma. Todos estos lugares tienen en comn la bsadquiere un poso espiritual que necesita del lenguaje para ser invocado. El documental, otro me-
2. LA LUZ, EL DESIERTO... LA MUERTE
su regreso a Espaa, tras su paso por Oxford y Ginebra, lugares propios de la Europa sombra,
queda de una luz, que alumbre una realidad baada por una inquietud mstica, en la que la vida
diometraje, se apoya sabiamente en las entrevistas realizadas a amigos y escritores que le fre-
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cuentaron en vida, muy especialmente en su etapa almeriense, hasta su muerte en el ao 2000. Del guila juega por lo tanto de manera muy cons-
ciente con el paisaje que sirvi de estmulo e insasistimos tiene su justo anclaje terrenal en los pa-
piracin al poeta. El recorrido intelectual al que su dedicacin mundana a revalidar un barrio como La Chanca, que viva una marginalidad propiciada rajes que Valente mismo recorri y am. Tambin
por los poderes pblicos y privados. La lucha y el empeo de Valente para dignificar estos lugares, y nos muestra a un hombre comprometido polticamente (en el sentido griego del trmino) por el enno permitir que fueran pasto de oscuros intereses,
torno que le rodea y que le hace, en tanto que realidades ciudadanas demuestra que lo espiritual
poeta y como hombre. Ver imgenes de Valente no est reido con lo prosaico, cuando precisamente esa espiritualidad depende en gran medi-
en actos civiles para proteger esos paisajes y esa
dad del destino de esa realidad natural y social. En consonancia, ese parece ser tambin el com-
bate del cineasta, David del guila, que tambin se expresa a l mismo en el dilogo que entabla con el poeta Valente. Precisamente, por esa eleccin sobre la materia habitable, es posible haen su persona. Sin embargo, y sin renunciar a esa idiosincrasia gallega, la tierra elegida, casi problar tambin de la otra tierra de Valente, Ourense, y las peculiaridades gallegas que conservaba
metida, por el poeta, por sus palabras, es la aridez desrtica y luminosa de Almera.
Las sucesivas entrevistas que jalonan el sucinto metraje nos hablan del valor pesonal y artstico retratan cabalmente a uno de los autores ms importantes del siglo XX, y junto a sus logros popoco, las palabras de sus amigos van desvelando el valor de su poesa: se habla de su tendencia a lo transcendente, del misticismo, del amor fsico a lo telrico, a la luz, a la labor espiritual del poeta, a su amor a los libros y a las palabras, su serena y convulsa preocupacin ante la
de Valente, pero siempre a partir de su compromiso con el espacio almeriense. Todas ellas nos su amigo Juan Goytisolo siguiendo los pasos flamencos de una cantaora en La Chanca. Poco a ticos, podemos observar testimonios inslitos, como esas fotografas que lo muestran junto a
en soledad (lo que nunca le apart de la solidaridad fraternal que lo animaba constantemente), en la tradicin lingstica y literaria de la que parta: la lengua espaola (tambin la gallega) y el misticismo tal y como lo concibiera San Juan de la Cruz. y que fue celoso de su individualidad creativa, buscando, como dice Goytisolo, aportar algo nuevo
su propia obra. Todos coinciden que Valente no era un autor meditico, que construy su obra
muerte. Pero quizs el elemento que ms llama la atencin es la radicalidad y el compromiso ante
verdadera dimensin. Para ello habrn sido necesario esos planos preciosistas que nos muestran banda sonora que une la evocadora composicin original de Juanma Hidalgo con diversas canbin los diversos testimonios que nos habrn contado a Valente. Y, por supuesto, una sentida ese espacio real y potico a un tiempo, y en el que Valente encontr su lugar en el mundo. Tam-
cicio situado ms all de los favores sociales o literarios, con el que el documental toma su
gen, con los pequeos documentos flmicos en que lo vemos reivindicar la poesa como un ejer-
Sin embargo, es con el propio Valente, con su voz, con las fotografas que nos muestran su ima-
ciones flamencas compuestas a partir de poemas de Valente, as como con las entraables voces de Jos Sacristn y del propio poeta (sacada de documentos de archivo). Pero todo ello sirve, en
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ltima instancia, para que el retrato del autor aparezca ante nosotros en su verformando un todo asociado a su ms ntomar forma material dadera dimensin. El artista y el hombre al
timo contexto espacial. quel que le ha permitido mundo no extenso que se encontraba en muerte que ya no es siquiera humana. su interior, dispuesto a ser expresado,
confrontado siempre al horizonte de una Se me ocurre que podramos citar al pro-
mente este retrato compuesto por David
pio Valente para apreciar convenientedel guila (a quien quizs slo reprocha-
ramos un exceso de post-produccin labras que marcan la mayora de edad del arte moderno: "hay que entender no entendiendo." A MODO DE CONCLUSIN ces de su obra, la pelcula sobre Valente se hunde hondamente en la tierra que conforma el esrencias, muestran un camino a seguir que espero el cine espaol no deje de lado una vez ms. determina el valor de uno y otro documental. Sin embargo, ambas producciones, con sus difeMientras que el film sobre Marker falla parcialmente al darnos la tierra en la que hundir las ratelevisivo de su propuesta), con unas paque nos revela el caracter excesivamente
pacio vital del que Valente hizo brotar su poesa. Esa diferencia capital es la que en verdad
Fotos: Chris Marker, Jos ngel Valente, Las variaciones Marker, Pgina web de la productora 29letras, Imagen del libro Para siempre. La sombra, colaboracion de Valente con el fotgrafo Manuel Falces y Juguetes rotos.
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TEXTURAS PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO: IDENTIDADES ESQUIVAS, REALIDADES EN FLUJO Y EXPERIENCIAS VIRTUALES 1. MICHAEL MANN: DE FUSIONES Y FUGAS
Cristina lvarez
Los filmes de Michael Mann de los que este texto se har eco son Heat (1995), El dilema (The inMiami (Miami vice, 2006). Todos ellos pertenecen a la ltima etapa del director y, si excepdecir que siguen una cronologa casi exacta. sider, 1999), Collateral (2004) y Corrupcin en
tuamos la omisin de Ali (2001), podramos Tratar de establecer las constantes y la evolucin de un autor a partir de cuatro de sus obras es una propuesta que lleva implcita en s misma la renuncia a cualquier pretensin totalitaria. La eleccin de estos cuatro filmes obeanalticas pero no por ello es una decisin arbidece, a priori, a razones ms intuitivas que traria sino que parte de la conviccin de que estas obras aglutinan todas las cualidades acumuladas durante aos por un director cuya soha diversificado su terreno de pruebas. lidez se debe, en gran medida, al modo en que Si bien es cierto que la filmografa de Mann para el cine no es todava muy extensa pues, por el debemos tener presente que este cineasta de la televisin donde ha trabajado como director y guionista especializndose en series polimomento, consta tan solo de nueve trabajos
posee una importante trayectoria en el campo cacas -gnero que, en mayor o menor grado, grficas-. Adems, gracias a su faceta de productor, Mann ha ido adquiriendo en los entresijos de Hollywood y ejercer un control real y pragmtico sobre sus proyectos lo sultados artsticos de sus pelculas.
Mann retomar en sus incursiones cinematoconocimientos que le han permitido adentrarse cual ha revertido muy positivamente en los revaliosos
estos filmes, los ecos temticos, las rimas estticas, las reverberaciones formales es, sin duda, otras las geometras de Mann se refractan de un modo mucho ms revelador.
Poner en relacin las cuatro obras elegidas para advertir los cruces y paralelismos que surcan a
hablar desde la fascinacin pero tambin desde la conviccin de que al mirarse las unas en las
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I. INSIDERS, OUTSIDERS, CRIMINALES E INMANN. FILTRADOS: PERSONAJES EN EL UMBRAL O LA
ESTELA FORDIANA EN LOS FILMES DE MICHAEL
Quizs la evidencia ms clara que comparten estos cuatro filmes de Michael Mann es el protagonismo dual masculino, algo que sirve al director para establecer el andamiaje de un personajes cuyos estrictos cdigos de conducta
conflicto dramtico que surge de oponer a dos se situan, frecuentemente, en posiciones contrarias ante el imperativo legal y/o moral.
protagonistas de Heat remake del filme L.A. para la televisin-: Vincent Hanna, jefe del Departamento de Homicidios de la Policia de Los Anque los situn en su entorno social, laboral y familiar al mismo tiempo que se sugieren paraleTakedown (1989) realizado por el propio Mann geles, y Neil McCauley, uno de los mejores ladrones de la ciudad. En este filme como en El dilismos entre ambos personajes: secretas afinidades, conexiones silenciosas e, incluso, una ad-
El ejemplo paradigmtico de esto seran los dos
lema y en Collateral- Mann proceder montando secuencias alternadas de los dos protagonistas miracin mutua abiertamente expresada en el caso de Hanna y apreciable en el de McCauley-.
cena y de montaje- que apunta al carcter decisivo que ostentar el inevitable cruce de trayec-
desde la propia estructura del guin pero que debe su intesidad a las elecciones de puesta en escine de Mann. La personalidad fuerte, independiente, segura, pragmtica y obsesiva de todos sus su filosofa ante la vida.
En las escenas iniciales de estos tres filmes podemos sentir una tensin subterrnea -operada
torias de los dos protagonistas. Vincent Hanna y Neil McCauley son dos hroes prototpicos del
personajes masculinos es, sin duda, una herencia de la personalidad del propio director. El pro-
fesionalismo es otra de las caractersticas que mejor definen a estos personajes y la que marca En ese sentido es interesante observar como Frank, el protagonista de Ladrn (Thief, 1981) -pricin de llevar una vida normal. Mientras estaba en prisin realiz un collage donde deposit todos
mer filme de Mann- prefigura ya al Neil McCauley de Heat. Frank sale de la crcel con la intensus sueos pero lo que acabar descubriendo en el transcurso del filme es que la consecucin de todo aquello que desea le convierte en un ser vulnerable. Al final, Frank abandonar a su familia y quemar sus posesiones. Hay, en esta decisin, algo de la filosofa del samurai expresada
en Le samoura (1967, Jean Pierre Melville) es cuando este personaje baja la guardia -cuando desobedece a sus principios profesionales y cede a las implicaciones afectivas- cuando su vida comienza a tambalearse.
donar en 30 segundos si ves a la polica a la vuelta de la esquina. Como sucede, precisamente,
tambin por boca de Neil McCauley del siguiente modo: No te ates a nada que no puedas aban-
es John Ford, quizs su ms claro referente. En su artculo sobre Corrupcin en Miami Jos MaCuando est a punto de atravesar la entrada de servicio del hospital la pelcula termina tan
Pero si hay un director al que no podemos dejar de nombrar en relacin con Michael Mann ese con la llegada de Sonny al hospital donde permanece ingresada la novia de su compaero:
nuel Lpez Fernndez se refiere del siguiente modo a la ltima secuencia del filme que se cierra abruptamente como comenz. No puedo evitar que tanto esta brillante y seca escena final como
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de un nuevo y melanclico antihroe de accin al que habra que dedicar atencin: el Vincent recuerden a los adustos hroes fordianos interde Collateral, Spartan (Mamet), Bourne me el personaje de Sonny la ltima encarnacin
pretados por John Wayne en Centauros del des-
ierto y El hombre que mat a Liberty Valance. familiar, obligado a velar y proteger desde el conseguir. (1)
Sonny es un solitario excluido de cualquier vida otro lado del umbral aquello que nunca podr En efecto, a Mann no le ha pasado inadvertido el poder icnico de esa imagen fordiana por excetagonista, vedndole la pertenencia a un mundo que l mismo ha ayudado a levantar. El espritu lencia: la de la puerta que se cierra ante el pro-
Al igual que Ethan Edwards y Tom Doniphon,
de Ford no palpita slo en Collateral y Corrupcin en Miami: en El dilema, que bebe abiertamente es quizs donde la filiacin se hace ms evidente. El ttulo original de este filme, The insider, hace referencia a alguien de dentro de una corporacin con informacin privada sobre las operaciones de sta y prefigura la estrecha relacin entre el interior y el exterior -entendidos stos como dos . realidades en pugna entre las que otros personajes de Mann, como los infiltrados, se debatirn-
de El hombre que mat a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962, John Ford),
El dilema se basa en el caso real de Jeffrey Wigand un ex-directivo de una importante compaa violacin de su contrato de confidencialidad y puede poner en peligro la estabilidad de su famide nicotina en la fabricacin de cigarrillos. Wigand sabe que revelar esa informacin supone una tabacalera que posee informacin confidencial pero de inters pblico acerca de la manipulacin
lia pero moralmente se siente obligado a hacerlo.
en el que Wigand se dispone a desvelar su informacin- y Mike Wallace, su popular presentador, trevista por razones econmicas Wallace, que conoce bien el peso del print the legend, se echa fuese engullida por una tabacalera. clama: Esto es un Pibodie! (2) pero cuando la direccin de la cadena les prohibe emitir la enque est a punto de jubilarse y cuando conoce el calado de la noticia que tienen entre manos ex-
de las figuras de Lowell Bergman, productor de 60 minutos -el programa informativo de la CBS
La delgada lnea que separa los hechos de la leyenda es explorada sutilmente por Mann a partir
atrs por miedo a pasar a la Historia como el hombre que arruin a la CBS propiciando que sta En El dilema Mann actualiza muchas de las preocupaciones expuestas por Ford en El hombre que
poraciones. El desenlace no puede ser ms revelador: pese a que el programa con la entrevista a Wigand finalmente se emite, Lowell tal y como haca Tom Doniphon con Randsom Stoddardroto ya no puede ser reconstituido. Como Ford, Mann dejar que Wallace se una al jbilo del se lleva a Wallace a un rincn y le comunica que ha decidido dimitir porque lo que aqu se ha
mat a Liberty Valance y determina su vigencia en la era de los mass media y de las grandes cor-
resto de sus compaeros y cruce esa puerta que se cierra ante el espectador. La cmara seguir
1. Jos Manuel Lpez Fernndez, La imagen-sueo digital, Tren de sombras n 7, primavera 2007. 2. Dutton Peabody era el periodista interpretado por Edmond OBrien de El hombre que mat a Liberty Valance.
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a Lowell hasta el vestbulo para fijarse en la pogiratoria, abandonando la CBS y perdindose, ciudad mientras se sube el cuello de la gabarderosa imagen final de ste cruzando la puerta como un hombre annimo, por las calles de la dina. Este deselace nos remite a la segunda secuencia del filme, la de la presentacin de al gran maestro Ford. Suena la msica de Masla misma que le haca Lowell a su esposa despus de la emisin del programa: Qu he ganado? Si en El dilema podemos rastrear los ecos de El
Wigand abandonando Brown and Williamson y, sive Attack y una pregunta invade el horizonte,
por supuesto, esa relacin nos remite, a su vez,
hombre que mat a Liberty Valance, en la bstras los pasos de Scar, otro enemigo ntimo.
zador, el Ethan Edwards de Centauros del desierto (The searchers, 1956, John Ford) tambin
queda obsesiva que Vincent Hanna emprende en Heat pueden reconocerse las huellas de otro ca-
En la conversacin que polica y ladrn mantienen mientras toman un caf ambos se confiesan
sus sueos. Los sueos en los filmes de Mann nos dan una idea mucho ms precisa que cualquier recurrente: Estoy sentado en una mesa, en un gran banquete, y todas las vctimas de los asese ahoga lo cual significa como l mismo reconoce- que le falta tiempo; Vincent tiene un sueo
otra sobre el peso de las obsesiones y de los miedos de los protagonistas. McCauley suea que
la escena remitindose a La Piett de Miguel ngel que aparece al inicio del filme-. Las palabras de Hanna evocan la desolacin por cierta inocencia corrompida que tambin era uno de los moFord.
Cuando Hanna encuentre a su hijastra en en la baera del hotel, desangrndose, Mann filmar tores que vertebraban la bsqueda de Ethan Edwards en pos de su sobrina Debbie en el filme de Observador obsesivo y pertinaz, poeta de los paisajes y de la vida posmoderna, experto en tomar
Hanna como la familia asesinada en Centauros del desierto deba serlo para Ethan Edwards.
ya est, se es el sueo. Los rostros hinchados de los muertos son una imagen tan poderosa para
tados a la mesa. No dicen nada, no tienen nada que decir. Slo nos miramos. Ellos me miran. Y
encontrado a las dos semanas de la muerte: los vecinos avisaron por el hedor. Y ah estn, sen-
mes hemorragias por las heridas de la cabeza. Ah estn esos cuerpos hinchados porque los he
sinatos en los que he trabajado estn ah, mirndome con sus ojos negros, porque tuvieron enor-
el pulso a los acontecimientos que agitan a la sociedad americana para diseccionar los aires del a sueldo, y Max, un taxista annimo que suea con montar su propio negocio de limusinas. Aqu de la libertad de eleccin como en El Dilema-. no se miden entre dos oponentes iguales como en Heat-, ni la relacin entre ellos es producto el protagonismo dual toma tintes mucho ms sofisticados y complejos puesto que las fuerzas ya tiempo contemporneo, en Collateral Mann opta por cruzar los destinos de Vincent, un asesino
misa ya restringe las libertades de uno de los protagonistas: Vincent elegir a Max para que sea su chfer durante una noche en la que debe cumplir con el encargo de matar a cinco personas, testigos de la acusacin en un importante caso de narcotrfico.
El terreno que pisa Mann en este filme es pues mucho ms peligroso y resbaladizo porque su pre-
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contundencia el funcionamiento de los sistemas de seguridad y de las armas de precisin, en Coefecto de abduccin y de opresin mediante se pegan a los rostros y a las nucas de los prollateral destaca el modo en que sta potencia el Si en Heat el trabajo de cmara expresaba con
abundantes primeros planos muy cerrados que Mann se acerca a Peckinpah ms que en ningn tagonistas de un modo asfixiante. En este filme
lencia lo invade todo, cuando una realidad se ve amenazada y desplazada por otra. Si la secuencia del tiroteo en la discoteca tiene una fuerza imponente es porque lo que Mann cascadas de agua y filtrando el ruido de los cristales que se rompen a causa de los disparos entre los ritmos del Ready, steady, go de Paul Oakenfold- es precisamente el impacto de la violencia de este realizador. sobre uno de esos refugios posmodernos que, con tanta irona, son diseccionados en los filmes transmite en ella -filmando esos paneles con
otro para explorar lo que sucede cuando la vio-
ha destruido el maletn que contena la informacin con los datos de sus vctimas deber hacerse pasar por el asesino para recuperarla (dos aos y una pelcula ms tarde Jamie Foxx volvera a pensar como el otro para anticiparse a l, en esta escena de Collateral Mann ya insinua la experodar una escena muy similar). Si en Heat y en El dilema se trataba de imaginarse al otro, de riencia que se encargar de explorar a fondo en Corrupcin en Miami: la de convertirse en otro.
frir estragos. En una secuencia de Collateral Max que, intentando detener los planes de Vincent,
Lo que sucede pues cuando una realidad abduce a otra es que la identidad slida comienza a su-
dos estticos que inspiraron tambin a la clebre serie ochentera, Corrupcin en Miami presenta la trama ms densa de toda la filmografa de Mann. Ricardo Tubbs y Sonny Crocket, los dos policas protagonistas del filme, engrosan la larga lista de poca confusa, los infiltrados no solo se mueven en los lmites de la legalidad y de la moralidad
(Scarface, 1983, Brian De Palma), y filtrando y sometiendo a relectura algunos de sus postula-
Con muchos guios al guin de otro filme mtico situado tambin en Miami, El precio del poder
infiltrados que pueblan nuestras pantallas en estos ltimos aos. Figuras paradigmticas de esta sino tambin y esto parece ser lo que ms interesa a Mann- en los lmites de la realidad. Aqu sin coartadas en el vrtigo experimentado por aquel que decide caminar en el filo de la navaja. ya no hay, como en Collateral, un motivo externo que obligue a la conversin y Mann se sumerge
Mann habla de cmo le sorprendi la afinidad entre las motivaciones del infiltrado y las del actor:
Conoc a unos tipos que haban estado trabajando de incgnito durante seis, siete, ocho meses. Era un trabajo realmente duro en el que deban tratar con gente muy peligrosa y les pregunt:
'Cual es el verdadero motivo por el que haceis esto? Ganais cien mil dlares al ao o sea que no es por el dinero. Realmente tampoco es por servir y proteger. Por supuesto sois personas con razn por la que estais en este trabajo'. Y uno de ellos contesta: 'Bueno cuando estoy ah ha-
una moral y todos esos crmenes contra gente inocente os ofenden pero esa no es la verdadera mover la pasta de A a B y de B a C y de C a D y todo termina con el tipo montando un centro coblando con un tipo sobre como voy a colocar esta droga aqu y esta otra ah, y despus vamos a
mercial en Berlin y sus ojos se iluminan, se lo traga, y yo lo consigo, le marco un tanto... To no
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hay nada como eso! Sabes qu? Eso es Al Pacino en el escenario, eso es la interpretacin, es mismos y hablan de lo que hacen en trminos estas escuchando estas cosas... bueno, eso conde dramaturgia. Es como Un actor se prepara testa tu primera pregunta acerca de porque
teatro pero real'. Estos tipos se proyectan a si
solo que no hay toma dos. Si eres director y quera hacer Corrupcin en Miami. (3)
La idea de lanzarse a las profundidades de una realidad voluble; de moverse en un terreno donde -como expresa Tubbs en el filme- la identidad falsa y la verdadera se unen en una las declaraciones anteriores, con el mundo de la
sola tiene mucho que ver, como se apunta en la filmografa de Mann, al que progresivamente, desde distintas perspectivas y mediante mtoen Miami. dos variados, ha ido acercndose con ms ahnco hasta encontrar su punto lgido en Corrupcin interpretacin pero, me atrevera a decir, que es tambin el concepto clave que gravita en toda
II. HACIA UNA NUEVA EXPERIENCIA CINEMATOGRFICA. tidades desdibujadas? Podramos decir que es fundindose con ellas en una carrera donde todo una subjetividad propia con la que impregna a aquello filmado y el virtuoso diseo de los movi(4) de la pelcula hecha viaje. Pero cmo habita el cine de Mann esa realidad voluble y cmo se mueve en ese terreno de idenest en perptua transformacin, donde nada es estable. En sus filmes la cmara parece tener mientos marca la cadencia de unas secuencias que son la viva imagen de esa experiencia total En Mann la forma es extremadamente poderosa, abductora. No es por casualidad que un motivo
recurrente, tanto en sus filmes como en los de Lynch, sea la imagen de una autopista que pa-
rece atraernos hacia ella del mismo modo que lo hace la pantalla de cine. Sus filmes se susten-
tal modo que pierde la conexin con la totalidad de la trama. Esto provoca que la narrativa del tambin con De Palma: la maleabilidad de una forma poderosa, la construccin de bloques dra-
tan en secuencias muy densas, magnticas; con frecuencia el espectador se interna en ellas de filme se disperse y nos veamos impulsados y expulsados de la accin para vagar por un terreno donde nada es slido. Eso es algo que, como buen posmoderno, Mann comparte con Lynch pero mticos densos y autosuficientes y la irremediable disgregacin narrativa.
Como sucede con algunos de los mejores directores actuales, que parecen haber rescatado el
siciones introspectivas como los trayectos fsicos son momentos particularmente destacables. este director son tratadas por Mann mediante una serie de imgenes que favorecen la abstraccin y la hipnosis, convirtindose en experiencias estticas de primer orden.
lema homrico segn el cual no importa el destino sino el viaje, en el cine de Mann tanto las tran-
Estas desviaciones que puntean incesantemente, y cada vez con ms frecuencia, los filmes de
3. Scott Foundas, A Manns mans world, L. A. Weakly, 26 de Julio, 2006. 4. Esta misma expresin usa Max, el taxista protagonista de Collateral, cuando explica a Vincent como quiere que sea su negocio de limusinas.
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los excesos formales pueden agitar las terminaEstilista refinado y meticuloso, Mann sabe que
ciones nerviosas y transformar los mecanismos Edith descubra quien es Neil realmente, escapar y l saldr tras ella; Mann abstrae la escena mediante el uso hipntico del color y de la luz, presionista.
de percepcin del espectador. En Heat, cuando
algo que ser tambin la piedra angular de El dilema, y convierte la imagen en un cuadro im-
El dilema est punteada, an ms si cabe, por
esas desviaciones introspectivas que obligan al espectador a virar con los personajes, a reconstruir lo visto, a experimentar el flujo incesante del mundo que habitan. En este filme Mann tra-
noia del protagonista pero tambin en la constatacin del peligro real de la situacin expuesta. La secuencia del campo de golf, el primer contacto entre Wigand y Lowell o su encuentro en una habitacin de un hotel de Louisville situada, precisamente, frente a las oficinas de Brown and Wiprotagonistas empiezen a converger. lliamson son secuencias especialmente conseguidas que crean una incertidumbre y una presin
1974, Francis Ford Coppola), se apoya en una doble perspectiva y apuntala la trama en la para-
crear una acusada sensacin de sospecha que, como en La conversacin (The conversation,
una violencia subterrnea muy angustiante. De un modo casi minimalista, el director consigue
baja con la atmsfera visual para convertir un drama corriente en un thriller tenso y portador de
dramtica que explotar en el ltimo tramo y alcanzar su cnit cuando las trayectorias de ambos Dante Spinotti, que tambin haba sido el director de fotografa de Heat, realiza en este filme un
complejsimo trabajo con la iluminacin sobre colores de tonos metalizados. Usando una gama
cuenta adems con el mejor duo interpretativo de toda la filmografa de Michael Mann. Mencin aparte merece una de las mejores secuencias que ha filmado Mann en toda su trayectoria: la conque Mann potencia el dramatismo alternando los fondos azules de un cielo y un mar agitados -
sobre las posibilidades dramticas del color, en un baile visual de una intensidad desatada que versacin telefnica entre Wigand y Lowell, tras la emisin del programa sin la entrevista, en la
Scottie de Vrtigo (Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock)-, el filme se convierte en un experimento
de azules asociados a Lowell y otra de verdes para Wigand imposible no recordar entonces al
anima.
la habitacin de Wigand y que, convertido en pantalla donde proyecta sus pensamientos, se
en la playa donde Lowell pasa sus vacaciones forzadas- con ese imponente cuadro que preside
Los cuadros y las fotografas son tambin elementos importantes en el cine Mann. Hemos hablado playa con la que Max viaja mentalmente en Collateral y a otro cuadro de generosas dimensiopago, parece cobrar vida. La imagen no solo como generadora de vida sino tambin como filtro para comprender y relacionarse con el mundo tendr una importancia vital en el cine de Mann: las pantallas de El dilema y de Corrupcin en Miami as lo corroboran. nes: el de la habitacin de Montoya en Corrupcin en Miami que, al ser iluminado por un relmdel collage de Ladrn y del cuadro de El dilema pero tambin cabe referirse a la postal de la
Es precisamente esa creencia en la imagen la que hace que Mann construya el plano como un rior. En Heat, por ejemplo, destaca la toma, baada en una luz azulada, del apartamento vaco lienzo cuyo poder icnico y referencial, en ocasiones, parece contener a todo el filme en su inte-
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de Neil mientras ste, de espaldas, observa el mar al otro lado de la ventana. El mar, como la carreexperiencia del viaje y, al mismo tiempo, desdibufavoritos de este director. de Mann pues ambos nos sumergen de lleno en la jan el horizonte de lo real, razn por la que el destera, es un elemento muy importante en el cine
enfoque es tambin uno de los mecanismos
III. LA HD LLEGA A HOLLYWOOD: HACIA UNA NUEVA ESTTICA DE LA IMAGEN. Si por su propia naturaleza todo filme tiene algo
de realidad virtual, las imgenes de Mann parecen
levantarse precisamente sobre esa virtualidad. Sus paisajes constituyen nuevos referentes de
nuestro tiempo contemporneo: los desiertos industriales, los cielos nocturnos saturados de color ntico degradado de azules y blancos de los mares y los cielos de Miami
que se extienden como lenguas sobre la pantalla, los interiores luminosos y estilizados, los co-
ches glamurosos que se deslizan como blidos por interminables circuitos de carreteras, el hip-
all, con Collateral y la filmacin en HD se abre para Mann una nueva va de experimentacin.
que sus filmes se conviertan en experiencias que parten de lo visual para llevarnos mucho ms
Si bien esa virtualidad ha sido siempre un elemento latente en el cine de Mann, algo que hace
cenarios reales con el consiguiente traslado de todo el equipo y es un ferviente partidario de
dos y criminales para conseguir esa veracidad que respira su cine. Adems suele filmar en los es-
Es bien sabido que Mann suele reclutar como actores secundarios a verdaderos policas, aboga-
cin se convierta en experiencia. Sus motivaciones para rodar en digital no tienen que ver pues monitor Sonny de alta definicin, as se puede modificar el contraste para cambiar la atmsfera, des ver lo que has hecho mientras ruedas porque tienes el producto final en frente tuyo, en un con razones econmicas sino estticas: El vdeo digital es un medio mucho ms pictrico: pue-
poner al alcance de sus actores y de sus tcnicos todos los medios posibles para que la simula-
aadir color, y hacer todo tipo de cosas que no puedes hacer con la pelcula. El digital no es un convenciones o en postulados estticos preestablecidos. Pero es perfecto para alguien como David Fincher o Ridley Scott directores que previsualizan y saben justo lo que quieren conseguir. (5) En su Historia porttil del cine digital Cyril Neyrat saluda a Collateral del siguiente modo: Prigen. Michael Mann renueva el thriller hollywoodiense con una nueva cualidad de el ambiente noc-
medio para directores que no estn interesados en la visualizacin, que confan en una serie de
mer filme rodado con la cmara Viper de Thompson, Collateral es tambin el primer gran filme rodado en HD, el primero en exponer plenamente la singularidad de esta modalidad de la imaturno: la ausencia de luz artificial crea una imagen a un tiempo hiperrealista y onrica. Al suprimir el HD la profundidad de campo, las siluetas y los rostros se recortan sobre paisajes urbanos como lienzos, planos y siempre limpios. Es la imagen del ser en el mundo contemporneo: ms all de y lo falso. (6) toda oposicin entre escenario natural y efecto especial, lo autntico y el artificio, lo verdadero
5. Mark Olsen, Paint it black, Sight and Sound, Octubre, 2004. 6. Cyril Neyrat, Historia porttil del cine digital, Cahiers du cinma Espaa n 8, enero 2008.
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En Collateral, que sucede en una sola noche en la ciudad de Los Angeles, podemos apreciar la tonos. La secuencia en que Max habla con la fiscal desde una cabina telefnica de la calle mienuna buena medida de lo que permite la Alta Dese refiere Neyrat: el de una imagen extremadatras el espectador puede observar a sta en una planta del edificio y a Vincent en la otra nos da finicin. En efecto, la gran aportacin del HD al mente fsica, prxima y con una sensibilidad lufilme rodado en digital que es fotoreal. (7) definicin de la imagen y la cohesin de los
cine de Mann pasa por ese hiperrealismo al que mnica asombrosa, algo que hace que el propio Mann hable de Collateral como el primer gran
La otra cualidad del HD que apunta Neyrat y a la que tambin hace referencia Jos Manuel Lpez Fernndez desde el ttulo de su texto sobre Corrupcin en Miami -La imagen-sueo digitales la onrica. Debemos aclarar, sin embargo, que cuando Neyrat habla de supresin de la profundidad de campo se est refiriendo, en realidad, a la supresin de las distancias entre los distintos
grandes cualidades de las cmaras HD. Es precisamente esa definicin extrema, casi irreal, que comparten todos los elementos del plano aunque estn situados en distintos niveles la que prose aplanan y todo ello revierte, obviamente, en la composicin del plano. voca esa sensacin onrica: los fondos se tornan ntidos, los volmenes se reducen y las figuras
elementos que podemos encontrar en el cuadro y no a la falta de nitidez pues sta es una de las
Esto es algo que podemos apreciar con mucha ms claridad en Corrupcin en Miami fotogramentos situados en distintos estratos. Como apunta ngel Quintana un anlisis sucinto de la
en las escenas diurnas los fondos tienen una presencia mayor y los planos conjugan figuras y ele-
fiada tambin por Dion Beebe y rodada con la misma cmara que se us para Collateral- porque
ejemplo, los interesantes trabajos llevados a cabo por Michael Mann en Collateral y en Corrupnueva potica de los cuerpos y una nueva forma de repensar la figuracin. (8)
retorno a la idea del encuadre y una nueva relacin entre el fondo y la figura. Si tommos, por
nueva esttica de la puesta en escena con las cmaras de HD nos revela que stas proponen un
cin en Miami veremos que la HD parece hacer real una nueva dimensin del encuadre, con una
Precisamente la gran conquista de Corrupcin en Miami radica en la perfecta fusin que se da cesante de la realidad. Los personajes se pegan a los fondos, las perspectivas y las distancias can ms reales que la propia realidad. cin en Miami ha dejado de ser slido y la extraeza de las imgenes no impide que nos parezsus posibilidades visuales para hablarnos de esa fluctuacin constante, de esa transformacin inentre la forma de Mann y las cualidades intrnsecas del HD, llevando al filme hasta el lmite de
dejan de ser fiables, el azul se extiende sin fin por la pantalla. El mundo que emerge de Corrup-
Ser interesante ver como evolucionan los experimentos de Mann en este campo pues, para alalismo cinematogrfico y su apuesta por un tratamiento de la imagen que obedece a una intensa guien cuyos filmes expresan con contundencia su renuncia a adherirse a las convenciones del re-
7. Mark Olsen, Paint it black, Sight and Sound, Octubre, 2004. 8. ngel Quintana, Hacia una nueva plstica del cine digital, Cahiers du cinma Espaa n 8, enero 2008.
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reformulacin del mundo a partir de una sujemticas. expresin, nuevas posibilidades estticas y drativizacin extrema, el HD abre nuevas vias de
Y si el HD puede propiciar una revolucin estla mano de aquellos que, como Mann, com-
tica en el campo del cine, sta deber venir de
cosa. Y he aqu el punto ms interesante a la
celuloide [] este nuevo formato es pers otra
prendan que la Alta Definicin nunca va a ser
Alta Definicin hay que entenderla como otra
hora de enfrentarse con los ms puristas: la cosa y en la medida de lo posible, aplicarla ms, ambos seguirn existiendo paralelamente. (9) como tal. No es video estndar, tampoco es Y es justamente esta posibilidad de disponer de otro formato, la que no debe pasar inadvertida.
35mm. De seguro que an por mucho tiempo
Fotos: Heat, El dilema, Collateral, Corrupcin en Miami y Michael Mann.
9. Vctor Cubillos, Alta definicin y la reinterpretacin de la materia bsica, La Fuga, abril 2008.
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TEXTURAS LA ENFERMEDAD INFANTIL DEL IZQUIERDISMO EN EL CINE
Carlos Segura
"El pequeoburgus 'enfurecido' por los anarquismo, de todos los pases
fenmeno social propio, como el
horrores del capitalismo es un
capitalistas. La inconstancia de estas rpidamente en sumisin, en apata, en tendencia burguesa 'de moda', son V.I. Lenin, La enfermedad infantil del entusiasmo 'furioso', por tal o cual universalmente conocidas." esterilidad, su facilidad de cambiarse veleidades revolucionarias, su
imaginaciones fantsticas, hasta en un
izquierdismo en el comunismo
Actitudes sumisas y acomodaticias, ca-
rentes de toda ambicin, vienen adocede la renuncia al compromiso esttico, al cine por el cine, sustituido por el cine para el pblico,
inherentes a toda cultura de masas, pues la industria se constituir pronto como piedra de toque
nando al cine desde sus comienzos,
en el que unos parmetros de xito condicionan el producto. Escribe Roland Barthes en sus
Mythologies que la ideologa transforma la historia en naturaleza, dando a signos arbitrarios un una justificacin natural y eterna, una claridad que no es la de una explicacin sino la de un conjunto de connotaciones aparentemente obvio e inalterable, da a los discursos y las prcticas enunciado de hecho. De ah que la transparencia de estos procesos por los que se encierra a la
del medio, antiguo alumno ejemplar de las escuelas de cinematografa curtido en manuales su-
brazo de la industria), justifica la escasa capacidad de autorreflexin del responsable trabajador denotacin por la connotacin (de lo arbitrario a lo natural, volviendo a Barthes). No olvidemos, se dice, llegar al pblico. En realidad, es el mismo mecanismo que desplaza la tarea de adivi-
sintaxis cinematogrfica en ciertos patrones ortodoxos, acadmicos (entendida la academia como
puestamente descriptivos pero en el fondo limitadores de su futura prctica, pues desplazan la
pese a estos esfuerzos, que la regla es la muerte del arte; pero en el cine se sacrifica todo para, dad econmica del objeto que supuestamente responde a esa demanda), y la masa se somete reforzada por lo psicolgico. La verosimilitud va por delante, vehculo de unas ideas, aquello que, y el resto del equipo, tambin de los actores que no ponen en duda su interpretacin naturalista admirablemente a la vulgaridad de la frmula. El conformismo anida en el director, el guionista nar el gusto a crearlo (y se fuerza a una adecuacin entre la demanda del pblico y la rentabili-
vuelven a decir, el film quiere expresar. Pero un film qu expresa, lo que dicen los actores, lo devorado cualquier consideracin ontolgica sobre la imagen cinematogrfica, aquella idea conEl cine que establece equivalencias con la literatura a nivel narrativo, y equivalencias con lo picnario del cine, el director profesional sin talento, obediente al canon. De fondo, el cncer que ha sistente en creer que el cine ilustra el guin, o con mayor generalidad, que ilustra una narracin. que insina el guin a travs de una situaciones que alimentan la tesis final? As lo ve el funcio-
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trico cuando el director, creyndose ambicioso, se preocupa por la apariencia del plano, por su composicin, y a eso se atreve a llamarlo estdota inmediata, como escribi Astruc en su funNo insistir en que la preocupacin del autor de sentido una analoga con la escritura parece perfilms ha de ser la puesta en escena, y en ese tinente, aunque el cine diste de ser un lenguaje. No se trata de renunciar a contar, se trata de deque tiene la responsabilidad de registrar algo, y que ese algo bajo el filtro de la imagen- ser su interrogante baziniano, qu es el cine? pelcula, al margen de la ancdota y lo pintoresco. Pero no pretendo teorizar sobre el famoso de lo visual, la imagen por la imagen, la anctica, cuando no es ms que una ingenua tirana dacional manifiesto por una cmara estilogrfica.
nunciar a quien slo se preocupa eso, y olvida
Hablaba de la mansedumbre del director frente a los axiomas del stablishment crtico y acadciegamente fieles y estn especialmente ciegos acerca de esa misma fidelidad (1). Los esclavos o mercenarios del estudio o del productor de turno, por otra parte la categora ms abundante de profesionales del medio, no merecen ni una lnea. Sus mercancas quedan mejor en cualquiera de esos perversos rankings sobre nmero de espectadores o cifras de recaudacin. gen enteramente en la ideologa, la expresan, la vehiculan sin distancia ni perversiones; le son mico, pero tampoco quiero centrarme en el funcionario vocacional, aquel cuyos films se sumer-
Sobre lo que quiero hablar, y de ah el ttulo, es del director con preocupaciones sociales, deseoso la incorporacin de un discurso izquierdista al discurso flmico, en cuyo seno puede suceder casi cualquier cosa, lo que me irrita es la confusin entre discurso flmico y el discurso que el direc-
por aportar el progresismo a su trabajo, para as denunciar el statu quo y ser punta de lanza de un movimiento ideolgico o incluso de cierta transformacin social. Lejos de mi intencin criticar tor pretende imponer a sus imgenes (mera ilustracin de ste), forzndolas a significar y atrofiando, cuando no olvidando completamente, las posibilidades de la puesta en escena. Y todo previas al hecho cinematogrfico, es ms poderoso que la misma puesta en escena (incluso se quierdismo de tesis como una enfermedad del cine, por qu molestarse en ello? Fundamentalporque se pretende que el compromiso tico y poltico a nivel de guin, es decir, a nivel de ideas
confunde con sta), y justifica la calidad de una pelcula. Por qu hablar de este supuesto iz-
de opinin, lase la crtica profesional de peridicos o revistas de cine, y tambin en lo institucional, donde se premian anualmente este tipo de propuestas. As, se impone entre el especta-
mente, porque no es un tema marginal, al contrario, su filistesmo reina en los principales canales dor medio la creencia de que la calidad de un film est directamente ligada a la profundidad de su tema, a su capacidad para despertar conciencias o liberar emociones. Arriesgados, indepen-
dientes, as se nos vende este tipo de pelculas, y el director habla sobre su voluntad de dezacin, su verdad, como el fruto el hueso, sino que estos deben ser producidos (2). Qu po-
prefabricado, cerrado al mundo, pues la realidad no contiene su propio conocimiento, su teoridemos decir de un cine que no se preocupa por los mecanismos de produccin de la ideologa que
1 y 2. Jean-Louis Comolli, Jean Narboni. "Cine/Ideologa/Crtica". Cahiers du cinma, n 216. Octubre, 1969.
nunciar o dignificar ciertos aspectos o colectivos de la vida social. Mera ilusin de un cine
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predican groseramente, y asume dcilmente, dogmticamente, estpidamente, las reglas y los de la cita que encabeza el artculo, pobre promantener la figura del director disidente domesmodos de la ideologa imperante, aquella que pretenden agredir? He aqu el pequeoburgus ducto inconsciente de un sistema interesado en
ticado -y en el fondo, indistinguible del artesano sumiso que abra nuevas cuotas de mercado: productos antisistema para pblico antisisque limpian sus conciencias consumindolos. Y tema, esos progres del multisala independiente como interesa mantener esa cuota de mercado, nada despreciable, e integrarlo dentro de la idese vende como tolerante con la pluralidad ideorespetabilidad, y se le premia. quierdista no le interesa el cine, le interesan los valores de la izquierda. olgica dominante (la democracia capitalista que lgica) para reducir la alteridad a lo mismo, se inviste al director y sus productos de un aura de La enfermedad izquierdista del cine es que al iz-
Recordemos las crticas furibundas de la corriente dominante del cine francs en los 50, ante el quierdistas seguan ciegamente la lgica del sistema de representacin oficial, sin ambicin ni poltico, su complacencia con la vida burguesa, su ideologa de derechas. Sin embargo, los iz-
surgimiento de la Nouvelle Vague: ni una palabra sobre cine, se criticaba su falta de compromiso
nalismo o defensa de lo religioso.
sin alma y las familias sin Dios. Ni una palabra sobre cine, solamente una crtica a su tradicio-
400 golpes es un ataque contra la escuela laica. () Es tambin un ataque contra los hogares
afn de ruptura que acompaase su supuesta rebelda poltica. Desde Positif se habla de que Los
historia que se cuenta y la manera de contarla. (3) el pattico Sartre, siempre con lo mismo.
racin de un plano, el gesto de un actor, y aquellos saban que puesta en escena era a la vez la
junto de decisiones tomadas por el realizador: la posicin de la cmara, el ngulo elegido, la du-
desde el cine: Slo los iniciados saban que el trmino puesta en escena designa ms bien el con-
En contraposicin, Cahiers du cinma, acusada de publicacin derechista, analiza las pelculas
Al izquierdista no le interesa el cine, le interesa su ombligo burgus, su falsa conciencia, como
De ah que los cineastas ms puros, los que mejor han entendido el cinematgrafo, hayan sido temporal es un misterio y el cinematgrafo, una forma de registrarlo. religiosos y msticos como Dreyer, Bresson o Tarkovsky, porque para ellos, la realidad espacio-
Adems, se olvida que el compromiso tico de un film, si se quiere, desde posiciones contrahe-
gemnicas, consiste en que sus imgenes resistan al maremoto de discursos que emanan del poder, y no en ilustrar con imgenes una denuncia, para eso, se denuncia por escrito y los cos3. Franois Truffaut. Sacha Guitry, cinaste. Prlogo a Sacha Guitry. Le cinma et moi, 1977.
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tes son mnimos. O en reformulacin godardiana, con su lucidez caracterstica, uno ha de
extrapolamos, todo consiste en pensar desde el cine, y no en el cine, sobretodo si uno no sabe muy bien qu hacer con l; otra vez volviendo a Godard, ninguna imagen justa, justo una imagen.
hacer pelculas polticamente, y no polticas. Si
tan poco interesado en el lenguaje cinematogr-
No por poner nunca mejor dicho para alguien
fico- a prostitutas monologando sobre sus misede Aranoa (por llevar camisetas de algodn y te-
digamos ya radical, puesto que Fernando Len janos en una gala no es radical, lo siento, en todo caso maleducado) no se ha dado cuenta
rias se elabora un film tico y comprometido, no
que lo tico en la pelcula es dilatar o no una secuencia, filmar un primer plano o acercarse con tas ideas polticas que defiende. Cassavetes, sin embargo, ama a sus personajes porque su personajes tambin desde el amor y la neurosis, con una cmara que no se despega de ellos ni un centmetro. Ni rastro de demiurgia o paternalismo, la vida y su registro se vuelven indistinguibles. Ese es autntico compromiso, cuando la tica y la esttica son una misma cosa. puesta en escena y decoupage comparte su histeria, filma las corrientes de amor y odio entre sus visiva, adems de un tono costumbrista, que entran en profunda contradiccin con las supuesun travelling al personaje. l sigue el manual del guionista y adopta una puesta en escena tele-
Andr Bazin, Princesas (Fernando len de Aranoa, 2005),
Fotos: La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967), y Carl Th. Dreyer.
Este texto se public en El Camino de Msglise (http://caminomeseglise.blogspot.com/)
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TEXTURAS LA PELCULA RECONSTRUIDA (A PROPSITO DE HA MUERTO UN HOMBRE DE REN VAUTIER)
Ramn Alfonso
llamado Hector
Las pelculas fantasma de Hector Mann Spelling) son devoradas por las llacimiento Zimmer mientras tanto encerrado de su autor. (tambin mas pocas horas despus del falle-
David
en la casita que Alma, la mujer a la que ya ama, tiene en la propiedad de los Spelling (Frieda y el desapasus pensamientos, asimilar las imgenes que acaba de descubrir y que ya nunca mas podr visionar. Apenas unas horas despus las catorce pelculas se han convertido en cenizas. Ya no existen, en realidad es como si estos films nunca hubiesen existido. recido Hector), trata de ordenar
la vasta produccin realizada durante el periodo mudo, qu porcentaje, en realidad, de films ha la hiptesis y por un momento imaginamos que todas las pelculas que se filmaron desde la poca Lumire (incluso un poco antes, vayamos hasta Edison y otros tantos pioneros), se hubiesen conservado hasta ahora, mayo de 2008, hasta que punto la historia del cine hoy sera tal y como la concebimos? A cuntos artistas (intrpretes, cineastas) descubriramos? Supongacine. Lo s, todo esto suena un tanto grandilocuente, inclusive absurdo, pero si continuamos con
Cuntas pelculas en poco ms de cien aos se habrn perdido irremediablemente? Dentro de
sobrevivido hasta nuestros das? Quiz sera la ocasin perfecta para replantearnos la historia del
mos ahora que acceder a una distribucin cinematogrfica relativamente normalizada no fuera para cineastas que no estn dentro de la industria una suerte de milagro imposible de alcanzar; conservadores y los productores se arriesgaran (ahora podra estar hablando de Espaa, por ejemplo) con otro robar tiempo a su tiempo y realizar un trabajo, en las porcentaje demasiado elevado jams abandonar el ner, abandonando, un ejemplo tan fcil como el de la anonimato; la cuestin en definitiva es tratar de suposupervivencia de tantas pelculas durante el cine mudo, lo que sera el cine contemporneo tal y como lo conoexistir. cemos si estos autores undergrounds o amateurs, pudiesen acceder a los canales de distribucin y por tanto La labor que se realiza desde cinematecas, fundaciones, tipo de gente, autores que a da de hoy slo pueden peores condiciones, con los peores medios, que en un imaginemos que estos aos no fueran tan sumamente
repartidas por todo el mundo tratando de recuperar obras perdidas o incompletas, ahondando en viejos ararqueologa; gracias a estas iniciativas hemos podido chivos o colecciones privadas casi parece en ocasiones
ver muchas pelculas en su integridad, tal y como las
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concibi su autor, o descubrir ttulos que se crean perdidos; as, queda entonces la esperanza de algn da poder visionar caso, de Murnau o Sjostrom? Cmo encontrar Puede reconstruirse un film destruido? el celuloide desaparecido? la filmografa completa, pongamos por
No es extrao que un cineasta cuando aborda un nuevo proyecto, especialmente en sus inicios, pueda recuperar ideas, sensaciones, apuntes ya esbozados en trabajos primerizos que probablemente nunca vern la luz pblica, verse en pases privados para amigos o hablo de hipotticos Sper-8 o grabaciones digitales que apenas han podido algn festival especializado; pero esto no reconstruyendo nada. deja de ser un abstracto, la recuperacin
de ideas no es algo tangible no estamos Durante mayo del 68, Philippe Garrel particip en la pelcula colectiva Actua I, que para alguien como Jean-Luc Godard fue el gran testimonio de aquellos das. El film se perdi y Garrel para filmar a sus amantes regulares en la noche parisina frente las fuerzas antidisturbios, decidi recupero aquella pelcula de 1968 volva a existir. perar los encuadres, los nicos posibles, que utiliz en aquella pelcula perdida. Por un momento Les amants rguliers (2005) se transformaba en Actua I, quiz con otros rostros, con otra luz,
pectador espaol, incluso dudo bastante que en Francia lo recuerden, a no ser que alguien todava pueda acordarse de la polmica suscitada por su Afrique 50, film de 1950, prohibido
Al igual que Philippe Garrel, su compatriota Ren Vautier es un completo desconocido para el esdurante mas de cuarenta aos, y que posiblemente sea una de las primeras pelculas anticolo-
nialistas francesas. Creo que una posible recuperacin de Ren Vautier como cineasta es mucho mas improbable que la de alguien como Garrel; obviando el alcance, profundidad, lecturas de la berceau de cristal (1976), para l, el cinematgrafo ha sido rrel, en sus planos no observamos el dolor, la sensibilidad que transmiten los del autor de Le obra de uno y otro; el cine para Vautier nunca ha sido una forma de supervivencia como para Ga-
una herramienta poltica que le ha permitido denunciar el co-
lonialismo, la guerra de Argelia, huelgas de trabajadores,
etc Vautier no busca una perfeccin formal, ni artificios, para busca la belleza, sino la utilidad, un plano no debe ser bello, despojada de cualquier elemento que le sea ajeno; no se debe ser polticamente til. Ahora bien, no debemos confun-
l, la cmara es un arma y su mirada para luchar debe estar
Straub, para quienes la poltica puede ser expositiva pero eso en ocasiones sus trabajos no llegan a estar del todo con-
dir la mirada poltica de Vautier con la de un Godard o un
prioritariamente debe surgir de la forma. Como cineasta la forma es importante pero no definitiva para Ren Vautier, por seguidos, (no estoy hablando, ni cuestionando, la sinceridad
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y la vala de sus intenciones, que estn por supuesto fuera de toda duda) y visionando los pocos films a los que podido frente a un panfleto poltico, algo perfectamente loable pero que para mi le resta importancia flmica, aunque insisto no que muchos autores que juegan a la guerra desde sus lujodad cinematogrfica, por muy ridculo que realizador; l es un guerrillero de la imagen, al contrario sos apartamentos. Por todo esto, esa ausencia de rotundis hasta que punto sta es demasiado importante para el acceder he tenido siempre la misma sensacin de estar
parecernos, jugar en su contra para que pueda abandonar su anonimato, que por otra parte estoy convencido disfruta totalmente. Hagamos ahora un poco de historia. En 1950, despus de la pusieron en huelga, reclamando a los patronos mejoras salariales. Los cargadores del puerto o la gente del ferrocarril se unieron a ellos paralizando la ciudad. Por supuesto, los patrones no quisieron negociar con la complicidad de las auversas detenciones polticas, desde los Sindicatos toridades. Despus de una primera manifestacin y tras dise
pueda
Guerra, Brest estaba siendo reconstruida. Los obreros se
pusieron en contacto con el joven cineasta Ren Vautier para impresionar estos hechos. En una nueva manifestacin de atacar a los huelguistas asesin a un muchacho. Poco
reclamando la liberacin de los detenidos, la polica despus despus, Vautier y su cmara entraban en escena. Acompaado de dos hombres, el cineasta recorri Brest, filmando diferentes escenas. Consiguieron sacar clandestinamente con la colaboracin de un amigo maquinista las bobinas y mandarlas a Pars a revelarlas y al da siguiente la pelcula estaba de vuelta en Brest y Vautier con la colaboracin de los dos muchachos empez a
en total y la sensacin sobre todo de los dos hombres que haban acompaado en toda la granecesaria. Entr entonces en esta historia Ha muerto un hombre, el poema que Paul Eluard es-
montarla. Una vez terminada los tres hombres visionaron la pelcula que duraba doce minutos
bacin al realizador era que le faltaba algo para ser verdaderamente un testimonio importante. El sonido! El film se haba grabado sin sonido y las imgenes no acababan de tener toda la fuerza un magnetfono el poema cambiando el nombre de Pri por el de Maz, as se llamaba el mucribi para Gabriel Pri, una vctima de los alemanes durante la Guerra. Ren Vautier grab en chacho asesinado por los disparos policiales. Despus de proyectar las imgenes, acompaadas que daba tantas ganas de llorar como de luchar! decidiendo que haba que proyectarlo todas las por la narracin, en la Casa de la Cultura, los compaeros del Sindicato emocionados afirmaron noches en todas las obras en huelga. Prcticamente, improvisaron una sala de cine ambulante, fono y una sabana a modo de pantalla. Durante su aventura, tuvieron que salvar toda suerte de con unos medios absolutamente precarios: una camioneta, un pequeo proyector, el magnetdificultades, la rotura del visor del proyector, de la cinta con la grabacin, lo que oblig a Vautier
para m, definitivo; un da, Ren cogi fro, no tena voz y arreglar la cinta del magnetfono era de los dos hombres que lo acompaaban se ofreci a recitarlo. Durante la proyeccin, no tard una tarea imposible, no podra leer el texto esa noche, despus de unos instantes de silencio, uno
a leer todas las noches el poema para los espectadores; y en este punto llegamos a un momento,
1. "Bergmanorama", Cahiers du Cinma, n. 85, julio de 1958.
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en convertir las palabras palabras del poeta entonpalabras del pueblo. Vaucompaero que a partir de ese momento se convirtieimgenes. Poco ces se convirtieron en las tier registr con el magnetfono las palabras de su ron en inseparables de las despus, en Pars, el cineasta presentaba en un pede Eluard en las suyas, las
tiempo
despus de 150 pases, se rompi. Un periodista emocionado dijo a Vautier que Eluard tena que -dijo Ren- para ellos -y esto es muy significativo para comprender la figura de Vautier- era un medio de accin mas que una obra de arte). Finalmente, Eluard en un cctel en el comit naciomuchacho que acompa durante toda la singladura de Ha muerto un hombre a Ren. Un enve-
queo cine-club Ha muerto un hombre; finalizada la proyeccin, la nica copia que exista,
ver esa pelcula, lamentndolo le dio la noticia de la perdida de la nica copia (de todas formas nal de escritores pudo escuchar su obra de boca del joven Petit Zef, si es que as se llamaba este
que que produce escuchar en vida uno de sus poemas digeridos por el pueblo) quien nervioso sali a la carrera con el magnetfono tropezando y destruyendo involuntariamente la voz de la supo de los dos hombres, ya ni siquiera sus nombres. Ha muerto un hombre ya no exista a exnarla. pelcula. Vautier sigui haciendo cine, sin renunciar como ya indicaba a sus ideales, nada mas se cepcin de en la memoria de sus responsables y todos aquellos que tuvieron la suerte de visio-
jecido Paul Eluard dio las gracias al realizador (dejen que este viejo chocho se recupere del cho-
Este film, este arma de lucha, hubiese sido uno de los muchos desaparecidos a lo largo de la hisno ser por el encuentro del guionista Kris y el director de la Cinemateca de Bretaa, Gilbert Le
toria del cine y con el paso de los aos su recuerdo poco a poco podra haberse difuminado, de Traon, durante el verano de 2002, ms de cincuenta aos despus de la realizacin. La Cinemateca por entonces intentaba recuperar las obras de Vautier y uno de los sueos de Le Traon era la reconstruccin de Ha muerto un hombre, una empresa imposible teniendo en cuenta que el nico negativo se haba destruido; sin partir de este momento comienza una nueva aventura
embargo, tena una idea: reconstruirla con dibujos. A en contacto con el dibujante tienne Davodeau y el reledo en los ltimos tiempos.
para rehacer la pelcula. Entre 2003-2004, Kris se pone sultado es uno de los cmics ms emocionantes que he Tuve la ocasin de descubrir a Davodeau de pura ca-
sualidad, acompaando a mi chica a una tienda de c-
mics, ella, siempre inquieta, curioseaba, mientras yo, jeando algunos tebeos. De pronto, uno de ellos me gente y su autor responda al nombre de Etienne Davocomo siempre, aburrido, trataba de matar el tiempo hollam poderosamente la atencin, se trataba de La mala
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deau, lo compr y esa noche me lo le. El libro trataba de la juventud de los padres del autor, du-
rante la Francia rural de los aos 50, y en l narraba las dificultades de unos muchachos en una lanzaban a la militancia. Siguiendo el esquema de Spiegelman, quiz sin llegar a su profundidad, atmsfera tan opresiva surga de pronto una voluntad de cambio y algunos de esos jvenes se sociedad conservadora, con la fbrica y la Iglesia como testigos de sus jornadas; dentro de esa
el autor, con un dibujo muy limpio, casi ingenuo, un poco a la manera de un Herge de fin de siglo, se converta junto a sus padres en el protagonista de este relato que abarcaba casi cinmismo que la narracin precisaba. cuenta aos de cambios socio-polticos en Francia sin nunca abandonar la sensibilidad y el inti-
No encuentro forma ms hermosa que utilizar una ex-
presin artstica para reconstruir una obra de una ex-
en rehacer la pelcula de nuevo en celuloide, pero qu cance, los innumerables adelantos conseguidos en los tuviese la descabellada idea de realizar un nuevo cor-
presin diferente que ya no existe. Podramos pensar sentido tendra? Con toda la tecnologa a nuestro al-
ltimos aos no sera improbable que algn productor tometraje con Bster Keaton como protagonista, incluqu sentido tiene? Este terico clon nunca podr suso un rollo mediocre de principios de siglo. Por eso, creo sive acceder a los guiones de las pelculas perdidas de Murnau y digitalmente volver a construirlas; insisto, tituir al desaparecido, simplemente por lo genuino de que reconstruir en este caso en cmic una pelcula des-
ste, no importa ya si hablamos de una obra maestra aparecida es una idea verdaderamente maravillosa. Construyamos de nuevo el film, recordemos cada uno
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de los encuadres pero hagmoslo todo de nuevo, ser igual pero diferente, seguir siendo un film de Ren Vautier pero tambin un cmic de Kris y tienne Davodeau. A partir de ahora, para visionar la pelcula Ha muerto un hombre de Vautier tenemos que leer la novela grfica Ha muerto en ocasiones seremos nosotros los lectores, o los espectadores, quienes tengamos que imaginar los huecos, los vacos, que voluntariamente han quedado, tendremos que dejarnos atrapar por un hombre; a partir de ahora la pelcula se compone de unos pocos planos, unas pocas vietas,
la fuerza, la emocin de los dibujos de Davodeau y escuchar de nuevo las palabras de Petit Zef. En mi opinin, a falta de leer Rural!, uno de los mayores xitos del dibujante, creo que Ha muerto un hombre, no slo supone un salto adelante en su trayectoria, tambin lo sita como una de los lpices mas interesantes, sugestivos, del cmic contemporneo.
es conocida, incluso ya hay pequeos clubs de admiradores, y todo ello gracias a la desapareenvo a cinematecas y Museos repartidos por clandestinidad, en la soledad de su rancho de en las llamas. Slo pudo disfrutar una de ellas, La vida interior de Martin Frost. Qu contenan que clandestinamente Alma hubiese hecho tamser en algn momento recuperadas. David Zimde nuevo. Nuevo Mxico ya no existen, se han consumido el resto? David Zimmer reflexiona, nada impeda bin copias de esos films fantasma y las hubiese mer suea con esto. Ren Vautier ya ha visto su sueo cumplido, Ha muerto un hombre ya existe
Foto: Ren Vautier
pasado los aos, las obras mudas de Hector Mann han aparecido en VHS, su obra poco a poco
En su casa de Vermont, despus de la muerte de su amada Alma, David Zimmer reflexiona, han
cho Spelling hizo copias de esos trabajos y las
cida Alma quien a lo largo de los aos en el ran-
todo el mundo. Los films que Mann realiz en la
escondido en algn lugar secreto a la espera de
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TEXTURAS EL CINE COMO EVIDENCIA DE LO REAL (LA EVIDENCIA DEL FILME. EL CINE DE ABBAS KIAROSTAMI, DE JEAN-LUC NANCY)
Max Caution
El primer libro de cine elegido para iniciar la andadura de la nueva editorial Errata naturae no poda ser ms significativo. Un texto escrito por el pensador Jean-Luc Nancy sobre la esencia del cine de Abbas Kiarostami, a partir de un priDnde est la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodnocimiento generalizado sobre la figura de
migenio texto dedicado a Y la vida contina... (Zendegi va digar hich, 1991), film que constitua la continuacin de jast, 1987), y la pelcula inmediatamente anterior al recoeste
importantsimo cineasta iran a partir del estreno de A tra-
1999). Hay que tener en cuenta que la edicin francesa de parable serie de pelculas magistrales que lo han situado todos, Kiarostami ha dado en estos ltimos aos una im-
y llega hasta El viento nos llevar (Bad ma ra khahad bord,
comienza su estudio con Close-up (Nema-ye Nazdik, 1990)
vs de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994). Nancy
la que parte la traduccin es del 2001 y, como ya sabemos en el ms alto puesto de la cinematografa de todos los ms emblemtico de todos, junto con A travs de los olims valiosa de su filmografa, incluyendo el ttulo quizs tiempos. Sin embargo, para m, Nancy habla de la etapa
lass, 1997). Aunque Kiarostami ha seguido realizando importantes obras flmicas, me parece flmico va a poder entenderse en su justa medida gracias sobre todo a estos cinco films.
vos, la fundamental El sabor de las cerezas (Tam e gui-
su arte, y que al margen de todo lo que se pueda apostillar a posteriori, o a priori, su lenguaje As pues, lo primero que nos motiva de esta propuesta editorial es el propio tema al que se conmarca la escritura (y el pensamiento) de Nancy. cine espaola. Dejando de lado la belleza y la
indispensable decir que esta etapa sobre la que Nancy se interroga contiene la quintaesencia de
sagra, aunque solo sea por no haber sucumbido a las modas y/o a la actualidad, entendida sta en su versin ms meditica. Pero, el libro abre adems una segunda va de asombro, la que En efecto, un libro de este estilo es a todas luces imposible en el panorama de la literatura sobre complejidad de la prosa filosfica empleada por cin es el desmarque que establece tanto con los libros de crtica tpicos, que siguen desde una como tambin de los libros temticos que abordan contenidos y formas como si de un ejercicio perspectiva cinfila una determinada carrera, acadmico (de hecho, muchos libros son tesis su autor, lo que llama poderosamente la aten-
recicladas) se tratara. Por contra, Nancy se su-
merge en la forma, en la inspiracin ltima que anima el cine de Kiarostami, y esboza admira-
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nar desde su propio discurso con respeto y atencin ante un cineasta que pertenece a otra culY esa complicidad, (repito, ms all de las coincidencias finales) puede rastrearse de igual ma-
si uno est o no de acuerdo con todo lo que diga, se revela como un escritor que sabe reflexio-
diado para entender mejor su hlito, su sentido, o su no-sentido si se quiere. Nancy, ms all de
blemente un ensayo que nunca se separa del estilo y la caligrafa empleados por el autor estu-
tura, pero con el que se puede relacionar de tal manera que consigue llegar al propio Kiarostami. tablece como un ejemplo de comunin, difcil de encontrar en el aptico y acomodaticio panorama hispnico. La tercera sorpresa que se incluye en este libro son los dos prlogos que se han preocupado de obras la deuda que su propio oficio tiene con l. Los dos textos, breves pero perfectamente intehombres de cine espaoles que han frecuentado a Kiarostami, reconociendo desde sus propias nera en la conversacin mantenida entre ambos al cierre del presente libro, y que tambin se es-
buscar desde la editorial, uno del especialista Alberto Elena y otro de Vctor Erice, dos de los pocos grados en el libro y en la mirada que luego desarrollar Nancy con sus ensayos, nos ayudan a si-
tuarnos en ese movimiento que va de la pantalla al libro, de los films de Kiarostami a las Nancy, y resita a Kiarostami dentro del marco al que lo emplazan las palabras de Nancy, al pro-
ms", Elena empieza diciendo que el tema del cine de Kiarostami es el mundo, tan caro al propio
reflexiones de Nancy, sin perder por ello su propia personalidad como autores. En "La vida y algo
mirada, nos conduce a abrir los ojos frente al mundo, para despus dirigir esa mirada hacia una Elena con la traduccin ms ajustada del ttulo Y la vida contina...), retoma la idea, argumenescapa en la confusin posmoderna y que ha extraviado nuestra mirada.
ponerle como uno de los ms claros artfices de un nuevo cine, que entendido como un arte de la
como complementaria y entrelazada, en "La vida y nada ms", Vctor Erice (que juega al igual que tada por Nancy, de un nuevo comienzo, volver a mirar de cero, no tanto para restituir un sentido
nueva forma de ver, de apreciar aquello a lo cual miramos. Y, desde una perspectiva tan diferente
ya a todas luces perdido, sino para saber mirar la realidad y sus imprevistos, aquello que se nos Podramos citar a otro pensador francs, Paul Virilio, para comprender un poco ms estas ideas
puestas en juego. Virilio preocupado por temas como la velocidad y el accidente, nos dice que: hacia un enfoque concreto, artstico, a travs de Rossellini hasta la "nueva ola". Hiroshima mon tragos del progreso de la propaganda -la prensa moderna y los abusos actuales- y han divergido "Tambin ah, al igual que los pintores han divergido, los cineastas divergen. Han visto los es-
amour provoc en 1959 un impacto comparable al producido por Surat o Czanne en la poca propio de la publicidad es tener un mensaje oculto, y lo propio del arte es no tener ninguno salvo el suyo mismo, y es un gran misterio." (1) del impresionismo. El arte se liberaba entonces de la publicidad, de un mensaje predirigido. Lo
1. Virilio, Paul, El cibermundo, la poltica de lo peor, Ctedra, madrid, 2005, p. 31
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comentarios filosficos sobre el cine de Kiarostami, y la segunda, un conversacin entre el es-
De estas ideas previas surge el texto de Nancy. Articulado en dos partes, la primera una serie de critor y el cineasta, Nancy pretende abordar al cineasta desde una determinada escritura, donde
de divertimento que habra que ver, entender y juzgar. Si se considera verdaderamente como un su misterio, porque da poco, no se describe a s misma. Usted dice que una imagen no se representa, no se da en representacin, sino que anuncia su presencia, invita al espectador a des-
llega a decir: "Sin embargo el cine se ha convertido cada vez ms en un objeto, un instrumento
el escritor se impone al profesor universitario. En este dilogo abierto entre ambos, Kiarostami
arte, su ambigedad y su misterio son indispensables. Una fotografa, una imagen, puede tener
de la no representacin, ante todo, y la idea de epifana. Ambos temas nos darn finalmente el Kiarostami, sino de esa nueva forma de entender el cine que l parece imponer, esto es, el cine
en el primer segmento del libro, en su anlisis. Estos conceptos son la idea del cine como un arte
cubrirla." (2) Y en esta frase podemos ver los dos elementos cruciales con los que trabaja Nancy
sentido que ya se explicita en el propio ttulo empleado por Nancy para hablar no solamente de
como evidencia, el cine de Kiarostami, por ende, como una serie de pelculas que se evidencian. nueva pregnancia, si por ello entendemos, siendo fieles al trmino, una forma y una fuerza que adquiriendo sus contornos." (3) De la aparicin de esta potencia, convertida en acto ante nuesla base de la evidencia del film. Lo ms importante para Nancy es determinar esto, y para ello precede y que hace madurar una puesta en el mundo, el empuje de un esquema de la experiencia tros ojos, y de su relacin con la mirada que un autor tiende hacia la realidad, est constituida tiene que reflexionar sobre este nuevo arte que se encuentra en Kiarostami, y en algunos otros cineastas del ahora mismo, y que implica una imagen que no representa a la realidad, sino que Sobre la epifana, sobre el cine como manifestacin de una presencia, Nancy nos habla de "una
supone otra cosa. Esclarecer que es esa otra cosa es lo que conforma la mayor parte del es-
derar una representacin, sino ms bien, una evidencia, por hablar en positivo, una evidencia de cin que pone en juego a la representacin con la realidad, de un lado, y a la evidencia con lo parte de esta ecuacin. la pelcula y, a la vez, una evidencia de lo real en la imagen. As parece componerse una ecuareal, del otro, dejando claro que la primera parte de la ecuacin no es nunca igual a la segunda Podramos acudir a muchas citas dentro del texto para situarnos en esta frmula, pues todo el
realmente est en juego, con esa nueva mirada hacia la realidad a la que ya no podemos consi-
fuerzo intelectual de Nancy. A lo largo de su discurso vuelve a dar una y otra vuelta sobre lo que
libro est plagado de ellas. Yo voy a limitarme a aportar dos, pues de lo contrario acabara por
2. Nancy, Jean-Luc, La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, Errata naturae, Madrid, 2008, p. 127. 3. Nancy, Jean-Luc, Opus cit., p. 72.
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aparentar reducir a unas pocas palabras lo que es del todo irreducible, la belleza que emana del ral en los films de Kiarostami, con el uso del coche y su desplazamiento zigzagueante por los cade una imagen, Nancy, apoyndose en el movimiento que se pone en marcha de manera natu-
rigor y la lucidez del pensamiento de Nancy. Sobre la no representacin del cine, de una pelcula, minos del campo iran como gran ejemplo dentro de su obra, nos dice: "Kiarostami (...) moviliza
cia que lo separa en gran medida de la representacin para dirigirlo hacia la presencia". (4) La otra cita, situada como cierre del debate propuesto por Nancy, nos recuerda las consecuencias de un cine que ya no se puede considerar una representacin, pues esas presencias donde aparece lo real fuera de toda representacin nos hablan de la prdida del sentido, carencia que detimonios de una presencia por venir, y otro mundo que se abre a su propia presencia por un vaciamiento en el que se realiza." (5)
cine...pero si se puede decir as: el cine intensificado, empujado desde el interior hacia una esen-
momento del da, un coche que ha cado presa del objetivo- en una palabra, nada ms que el
la precisin de un encuadre, la de una sensibilidad del negativo, la de una iluminacin -estacin,
estos ltimos [las imgenes y los smbolos] hacia la mirada, y la mirada hacia lo real. La mirada:
fine el mundo actual, y as el cine "est tendido y suspendido entre un mundo en el que la representacin se encargaba de los signos de una verdad, del anuncio de un sentido o de los tes-
neastas que se niegan a enterrar y dar cristiana sepultura al viejo oficio de hacer pelculas. Pero, evidentemente, algo est cambiando, en las formas de crear y en las formas de percibir por parte de los espectadores. Y al cine le corresponde hacerse evidente en estos nuevos tiempos. Cineastas como Theo Angelopoulos, Vctor Erice o Abbas Kiarostami son algunos paradigmas de por donde seguir movindonos para escapar de un cine evasivo y anquilosado que fomenta a un espectador que ha dejado de ser un sujeto, carente de mirada personal. En ese sentido y como colofn a esta resea con la que he pretendido llamar la atencin sobre un libro inevitable para escena sus intenciones cuando nos susurra al odo estas palabras: "La nica manera de prever (...) La solucin es quiz justamente incitar al espectador a tener una presencia activa y cons inacabado e incompleto, para que el espectador pueda intervenir y llenar los vacos, las lagunas. cualquiera que ame y piense el cine, dejemos escuchar la voz del propio Kiarostami que pone en un nuevo cine es considerar en mayor medida el papel del espectador. Hay que prever un cine
cas, una nueva forma de entender la mirada flmica se abre paso a travs de un conjunto de ci-
encuentra acosada por todas partes. Frente a un cinema narrativo de reminiscencias ms clsi-
un cine que tiene que sobrevivir en este marasmo cultural donde la mirada cinematogrfica se
La importancia de la publicacin de un libro como ste radica en aventurar un nuevo camino para
4. Nancy, Jean-Luc, Opus cit., p. 82. 5. Nancy, Jean-Luc, Opus cit., p. 108.
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tructiva. Yo creo ms en un arte que busca crear la diferencia, la divergencia entre la gente, que sidad de pensamiento y de reaccin. Cada uno construye su propia pelcula, que adhiere a mi pea la guerra contra las potencias es con una cierta debilidad, una carencia." (6) en la convergencia en la que todo el mundo estara de acuerdo. De esa manera, hay una diverlcula, ya sea para defenderla o para oponerse a ella. Los espectadores aaden cosas para poder defender su punto de vista y este acto forma parte de la evidencia de la pelcula. La forma de ir Aunque, afortunadamente, nada est garantizado, creo que con libros como el de Jean-Luc Nancy
cineastas de todo el mundo. En nuestras manos est el hacer evidente otro cine.
doquier, y que es seguido y perpetuado a menudo acrticamente por sumisos medios, tericos y
mada por el actual cine que viene de Hollywood y que se impone esttica y mercantilmente por
y pelculas como las de Kiarostami tenemos muchas ms posibilidades de salir de esta tierra que-
La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, de Jean-Luc Nancy Traduccin: Irene Antn y Gadea Cabanillas
errata naturae editores, Madrid, 2008
6. Nancy, Jean-Luc, Opus cit., pp. 128-129.
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TEXTURAS DETALLADA CARTOGRAFIA DE LA PRODUCCION JUNTO A UN ANLISIS POCO CONSISTENTE (PRODUCTORES EN EL CINE ESPAOL. ESTADO, DEPENDENCIAS Y MERCADO, DE ESTEVE RIAMBAU / CASIMIRO TORREIRO).
Txomin Ansola Gonzlez
La bibliografa cinematogrfica espaola, escorada hadesde su vertiente esttica, no suele prestar la aten-
bitualmente hacia el anlisis del hecho cinematogrfico
mensin econmica, vector fundamental sobre el que de los recursos econmicos necesarios resulta muy problemtico, por no decir imposible, construir una industria cinematogrfica, que d soporte a una produccin continuada de pelculas.
afrontar su estudio. Entre stas se encuentra la di-
cin debida a otras formas, tambin necesarias, de
se construye toda cinematografa, ya que si se carece
tar con un sector industrial cinematogrfico, que responda a este enunciado y no sea un mero simulacro fiesta incapacidad para articular una verdadera indusdel mismo, lo tenemos en el cine espaol. Su mani-
Un buen ejemplo de las dificultades que entraa con-
tria cinematogrfica le ha condenado, a lo largo de La precariedad industrial constante en que se ha de-
toda su historia, a una situacin de crisis permanente. senvuelto el cine espaol tiene en la fragilidad econEsta circunstancia ha motivado la constante aparicin y desaparicin de las productoras cine-
propios con los que han acometido la actividad cinematogrfica, una de sus causas principales. matogrficas, impidiendo por ello el desarrollo de un trabajo continuado a medio y a largo plazo
mica de las empresas, en la carencia de recursos
de la mayora de ellas, por lo que se han visto abocadas, las ms de las veces, a una produccin con la que afrontaban la realizacin de las mismas. aparejado igualmente su final, casi de forma automtica, debido a la frecuente descapitalizacin
tan escasa como efmera en el tiempo. El fracaso en taquilla de alguna de sus pelculas llevaba
La escasa consistencia del sector de la produccin, que rayaba en una debilidad crnica, hizo que mentacin de ayudas econmicas que impulsaran la produccin de las pelculas, a esta prioridad regulacin legislativa que favoreciera sus intereses. Las peticiones se concretaban en la imple-
las empresas que se aventuraban en el mismo reclamaran del Estado, de manera persistente, una
jando el cine espaol desde entonces.
pensable, con las lgicas adaptaciones a cada momento concreto, sobre la que se ha ido for-
dictadura franquista, convirtindose, desde la dcada de los cuarenta, en la herramienta indis-
cin estatal a la produccin cinematogrfica tom carta de naturaleza con la instauracin de la
se sumaban otras medidas que facilitasen la distribucin y exhibicin de las mismas. La protec-
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Es ms, sin el apoyo constante del Estado a la produccin tro Democrtico, en la segunda mitad de la dcada de los setenta. Aunque a veces las ayudas a la cinematografa essegunda mitad de los aos ochenta, tras la entrada en vigor paola tampoco son suficientes, como ocurri durante la sis, como ya ocurri con el bienio liberal de la Unin de Cencinematogrfica, el sector estara abocado a una grave cri-
del Decreto Mir en 1984, que llev al cine espaol al
peor momento de su historia ms reciente. El nmero de
la cuota de pantalla se situ en el 7,49 por ciento, cifras que contrastan con los 26,95 millones y el 21,02 por ciento de 1984. A la produccin cinematogrfica en Espaa, que se ha ca-
espectadores retrocedi en 1989 hasta los 6,64 millones y
Productores en el cine espaol. Estado, dependencias y
racterizado por su azarosa existencia, est dedicado el libro
mercado, que han escrito Esteve Riambau y Casimiro To-
haban afrontado ambos autores en una obra anterior, decas y pluriempleo, editado igualmente por Ctedra y Filmoteca Espaola.
rreiro. Trabajo que responde a una iniciativa similar que ya
dicada en esa ocasin a los escritores cinematogrficos, con el ttulo: Guionistas en el cine espaol. Quimeras, picares-
forjar parte de la historia del cine espaol durante sus 110 primeros aos de existencia, los comprendidos entre 1896 y 2005. El libro consta de tres partes, en la primera, Introduccin, se explica el objetivo del mismo y se da cuenta de la metodologa y las fuentes utilizadas para su elaboracin. En la segunda, Diccionario bio-filmogrfico, que ocupa la mayor parte, est dedicera, Conclusiones, se analiza de forma breve las diferentes etapas en las que se puede dividir cado a detallar el perfil profesional de los productores y de las empresas. Mientras que en la ter-
talla de forma minuciosa los nombres de las empresas y los productores que han contribuido a
autores durante siete aos, se ha materializado en un volumen de casi mil pginas. En l se de-
La obra, fruto de una investigacin que ha ocupado a sus
la historia de la produccin cinematogrfica espaola. Completan la obra dos epgrafes, en los que se recoge la Bibliografa consultada y un ndice con los nombres de los productores y de las empresas.
El pormenorizado trabajo de Riambau y Torreiro ha permitido cartografiar de manera precisa, mente demasiada atencin entre los historiadores, como testimonia la escasa bibliografa que ha zacin de los filmes se convierte en una aventura constante, a ello que hay que aadir el riesgo fundamental en cualquier cinematografa, ya que sin un sustrato industrial consolidado la realipor primera vez, un aspecto importante de la historia del cine espaol, que no concita habitualgenerado hasta la fecha las cuestiones industriales y econmicas de las pelculas. Aspecto este
que habitualmente representa, en si mismo, la produccin cinematogrfica.
macin que han logrado reunir, dada la fugaz presencia de las productoras espaolas, lo que re-
La labor compilatoria llevada a cabo reviste un merito especial por la ingente cantidad la infor-
No se debe olvidar, igualmente, la tradicional penuria de fuentes primarias, una traba ms en la necesaria labor de documentacin a realizar, que en esta ocasin se ha centrado en el Registro
presenta una dificultad aadida en la obtencin de datos precisos sobre las mismas y sus artfices.
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de Empresas Cinematogrficas del Instituto de la CinemaMarcas. tografa y de las Artes Audiovisuales, los Registros de la
Propiedad Mercantil y la Oficina Espaola de Patentes y La articulacin del Diccionario bio-filmogrfico, columna de entradas. En la primera se incluyen aquellas empresas perfectamente identificadas con su nombre, que constituyen la plataforma de produccin nica utilizada por sus creadores a lo largo del tiempo. Ejemplo de este tipo de vertebral de la obra, se ha concretado en torno a dos tipos
mofono, y, en el cine sonoro, Cifesa, Suevia Films (Cesreo Gonzlez) y Chamartn. El segundo modelo de entrada corresponde a la ms directamente biogrfica y personali-
empresas seran, en la etapa del cine mudo, Atlntida y Fil-
han declarado o puesto en marcha ms de una empresa a citar los de Elas Querejeta, Andrs Vicente Gmez, Jos Frade y Fernando Colomo. Tras esta parte, caracterizada por el sesgo descriptivo, se lo largo de su carrera profesional, entre stos se pueden
zada, que se ha reservado para aquellos productores que
pasa a la parte analtica, que no se encuentra a su mismo nivel. El anlisis que se hace de la produccin cinematogrfica es ms epidrmico y discutible, ya que predominan los trazos gruesos, derivados posiblemente del escaso espacio que se ha dedicado a ello, poco componente panormico, que impide un estudio ms preciso de la produccin, se suma el punto la que tenga ms relevancia la vertiente industrial y econmica.
ms de cien pginas, en comparacin con los ciento diez aos de historia que se revisan. A este de vista cultural que se ha asumido, en detrimento de una visin ms ponderada y ecunime en Un buen paradigma del sesgo cultural que imprimen a su anlisis lo encontramos, entre otros ejemplos que se pueden citar, en las pginas dedicadas al Decreto Mir, que incorporaba a la legislacin cinematogrfica espaola las ayudas sobre proyecto. Tras calificar al decreto como de inversin privada- e involucraba a todos sus agentes protagonistas. revolucionario, se argumenta su necesidad en la apuesta que hizo Pilar Mir por un cine de calidad en detrimento de la cantidad mediante un dispositivo que parta de una realidad -la ausencia
El Decreto Mir si algn calificativo merece es el de bienintencionado, ya que entre lo que se propona, impulsar la produccin de calidad y propiciar la creacin de una autntica industria cilnea del cine espaol, media un abismo. No es cierto que no existiera inversin privada, esta era poca industria existente en ese momento prcticamente desapareci. histrica, aunque est tras la entrada en vigor del decreto fue menguando de tal manera que la en realidad muy endeble, un hecho que no era coyuntural sino que responda a una constante nematogrfica, segn se recoge en el propio texto legal, y lo que se logr: un retroceso en toda
Es ms los grandes beneficiados de la poltica cinematogrfica impulsada por Mir, fueron los diesperaba de ellos un cine de calidad, como indican Riambau y Torreiro, si no que ms bien optaron por prescindir de los productores tradicionales, para rentabilizar en beneficio propio las fano fue por exigencias de un Decreto que, a cambio de generosas subvenciones a fondo perdido,
rectores, que se convirtieron en productores de sus pelculas, aunque si asumieron esa funcin
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cilidades y ventajas que la nueva legislacin cinematogrfica supona para la creacin de sus propias empresas. El
resultado fue una atomizacin mayor de la produccin, que lejos de impulsar el sector lo debilitaba, ya que los nicos que dadivosamente les obsequiaba el Decreto Mir. productores para poner en marcha sus proyectos eran los recursos econmicos con los que contaban los directores-
Los resultados obtenidos por las pelculas de los nuevos directores-productores fueron unos negocios ruinosos, para de productor. Hay que indicar el aumento que experimendesmesurada al igual que sus propios salarios. sus productoras, que no para ellos ya que a la remuneracin por su trabajo como guionista y director sumaron la taron los costes de produccin, que crecieron de manera
autores con la poltica cinematogrfica de Jos Mara Garsenta, a la corrupta, previsible y tolerada
pulsada por Pilar Mir no cabe imputrsela como hacen los
En esta ocasin el fracaso de la poltica cinematogrfica im-
ca Escudero, puesta en marcha en la dcada de los se-
perpetrada por las coproducciones a cuenta del Fondo de se opt por hacer un cine de calidad, pensado ms en obespectadores.
sangra
Proteccin, aseveracin que, por cierto, no documentan. Tanto una poltica como otra fracasaron en taquilla porque tener las subvenciones estatales que en sintonizar con los
La debilidad argumental presente en las Conclusiones no es trasladable al Diccionario bio-filde referencia, al que habr que volver con frecuencia por la ingente informacin que se ofrece al parcela tan importante como poco estudiada del cine espaol.
mogrfico, por lo que el trabajo contenido en l hace de Productores en el cine espaol un texto lector. Esperamos que este acercamiento a la produccin cinematogrfica no se quede en una obra aislada, sino que sirva para suscitar el inters para desarrollar nuevos trabajos sobre esta
Productores en el cine espaol. Estado, dependencias y mercado. Ctedra, Filmoteca Espaola. Madrid, 2008. Esteve Riambau, Casimiro Torreiro.
219
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Revista de cine - Formas de ver
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Shangri-la

Nm. 6 Mayo - Agosto 2008 ISSN: 1988-2769

derivas y ficciones aparte

REN VAU TIER / TI ENNE D AVODEAU E L CINE DE A BBAS KIAR OSTAMI

N 6 - Mayo - Agosto 2008 - shangrilatextosaparte.blogspot.com - ISSN: 1988-2769

SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE

COLABORAN EN ESTE NMERO :

PATRICIA B ERAKOETXEA - M AX C AUTION L UCAS - O LVIDO M ARVAO

R OBERTO A MABA - T XOMIN A NSOLA

NACHO CAGIGA / JESS RODRIGO

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 6 - Mayo-Agosto 2008

VI. De entre las muertas Pilar Pedraza - Pg: 58

IV. Vrtigo o el tiempo como espiral Carlos Segura - Pg: 39

XI. Vrtigo revisitada Robin Wood - Pg: 104

X. La imposible mirada Juan Miguel Company / Vicente Snchez-Biosca - Pg: 94

IX. Vrtigo, una novela nega? Cristina Nez Pereira - Pg: 87

XVI. Geometra de una espiral Olvido Marvao - Pg: 163

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50 AOS CON VRTIGO 1958-2008

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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008 I. INTRODUCCIN

fundamente, muy personalmente. ()

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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008

trasado de nuevo. Antes de que se marchara, sin el

vestuario. Lleg con todo tipo de idas preconcebidas

hecha de misterio e ilusin. Naturalmente, cuando

Herbert Coleman [productor asociado para la Para-

cuentro de Kim Novak con Hitchcock: Hitch deseaba

Desde 1957 hasta el final de su vida, Hitchcock fue algo

menos que generoso en su estimacin del trabajo de Kim

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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008

ms tarde: Al menos tuve la oportunidad de echarla

hubo algo bueno en la experiencia, confesara aos

que su cabeza estaba llena de ideas propias. Pero

muy difcil conseguir de ella lo que yo quera, puesto

San Francisco. Le diverta el recordar que se necesit

su director quera, y era capaz, en aquella melanclica

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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008

perfecta mujer misterio es rubia, etrea y nrdica

cuyas acciones hablan ms que las palabras. Cualquier

mujer puede ser una de ellas, si tiene en cuenta esos

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Este hombre cambiaba y vesta de nuevo a

a que contena una gran analoga sexual.

buen vino tinto trae a la mente de uno el pensamiento de

nadas a impresionar, causaban habitualmente el efecto

efectuaba extraas conexiones entre asuntos de la mesa

Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio,

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CARPETA 50 AOS CON VRTIGO 1958-2008

muerte de Madeleine, y su cada

Cuando comienza la segunda parte,

todo. En la pelcula, hay una mujer que se da cuenta de que