Christian Ogrinz. Medialität Und Sound

Vom Sampler zum Harddiskrecorder: Medialitt und Sound
Schriftliche Hausarbeit fr die Magisterprfung der Fakultt fr Philologie an der Ruhr-Universitt Bochum (Magisterprfungsordnung vom 8. Dezember 1998)
vorgelegt von
Christian Ogrinz Feldsieper Str. 39 44809 Bochum
5. Juni 2000
1. Gutachter: Dr. Wolfgang Ernst 2. Gutachter: Prof. Dr. Wolfgang Beilenhoff
Inhaltsverzeichnis Seite 1. Einleitung und Vorwort 2. Vom Sampler ... 2.1. Sampling-Aspekte 2.1.1. Kulturelle Hintergrnde des Sampling 2.1.1.1. Sampling in der Tradition schwarzer Musik 2.1.1.2. Sampling in der Tradition klassischer Musik 2.1.2. Sampling und Copyright 2.2. Sampling-Funktionen 2.2.1. Imitation 2.2.1.1. Einfache Imitation 2.2.1.2. Meta-Imitation 2.2.2. Duplikation 2.2.2.1. Einfache Duplikation 2.2.2.2. Meta-Duplikation 2.2.3. Referenz 2.2.3.1. Einfache Referenz 2.2.3.2. Meta-Referenz 2.2.4. Artikulation 2.2.4.1. Einfache Artikulation 2.2.4.2. Meta-Artikulation 3. zum Harddiskrecorder 3.1. Das Tonstudio der 70er Jahre 3.1.1. Voraussetzungen: Mono, Stereo, Ping-Pong-Stereo 3.1.2. Mehrspurmaschine, Mischpult, Mastermaschine 3.2. Das Tonstudio der 80er Jahre 3.3. Das Tonstudio der 90er Jahre 4. Medialitt und Sound 4.1. Tarkan 4.2. Missy Elliott 4.3. Massive Attack 5. Resmee und Nachwort Diskographie Bibliographie 1 4 4 4 4 6 8 10 11 12 12 13 13 13 14 14 14 15 15 15 17 18 18 20 22 25 32 34 36 39 42
1. Einleitung und Vorwort
Ich bin der Musikant mit Taschenrechner in der Hand. Dieser Satz ist zu hren in T ASCHENRECHNER auf der LP Computerwelt von Kraftwerk aus dem Jahr 1981.
Sampling bedeutet gemeinhin Berechnung einer Erscheinung mittels Abtastung der Erscheinungsform nach Proben (Samples) durch einen Computer und wird in der vorliegenden Arbeit als Sound-Sampling zu verstehen sein, als Berechnung einer auditiven Erscheinung im Rahmen einer Musikproduktion. Die Berechnung von visuellen Erscheinungsformen, wie sie z.B. im Rahmen von Filmproduktionen erfolgt, wird nicht thematisiert werden. Die Medientheorie ist als Teil der westlichen Kultur visuell dominiert, will heien: Das, was sichtbar ist, erhlt im Zweifelsfall grere Aufmerksamkeit als das, was hrbar ist. Dieses Ungleichgewicht wre der erste Anreiz fr mich, der ich mich medientheoretisch mit Sampling beschftige, das Sound-Sampling zu untersuchen. Der zweite Anreiz ergibt sich aus der Tatsache, dass im Falle einer Lenkung der Aufmerksamkeit auf das Hrbare in medientheoretischen Belangen die intersubjektive Basis der Ausfhrungen meist auf Sichtbares beschrnkt bleibt. Bei den Texten Kittlers zu auditiven Medien ist eine gewisse Scheu vor dem, was sie transportieren, nicht zu leugnen, fhrt die Konzentration auf das Medium als Gert, Apparat usw. doch zu einer Verengung des Horizonts bezglich dessen, wozu es genutzt wird, was aus ihm resultiert. Auch Medientheoretiker der folgenden Generation wie Poschardt bleiben der Technik allein oder anderen visuell determinierten Zusammenhngen wie Anekdoten um Gerte, die sich in Textform leichter darstellen lassen als auditive Zusammenhnge, verhaftet. Vielleicht liegt diese Hemmschwelle in dem Umstand begrndet, dass es eine visuelle Darstellungsform dessen, was erklingt, nicht gibt, bzw. vom Menschen nicht verstanden wird. Denn die Notenschrift stellt lediglich die tonalen Verhltnisse innerhalb dessen, was erklingt, dar, whrend man sich unter der graphischen Darstellung eines Frequenzgangs nicht viel vorstellen kann. Sound wird so paradoxerweise etwas Unerhrtes.
Christian Ogrinz Medialitt und Sound
Doch wie kann ich mich medientheoretisch mit Sound befassen, ohne dabei den wissenschaftlichen Boden unter den Fen zu verlieren? Indem ich ausgehe von dem, was offensichtlich ist, und das sind Medien wie der Sampler oder der Harddiskrecorder als Teil der Tontechnik innerhalb des Tonstudios. Von hier aus soll der Versuch unternommen werden, Sound zu beschreiben als etwas, das mit der Medialitt der Gerte, Apparate, denen er entspringt, in wechselseitiger Beeinflussung steht. Die Grundlage dieser Arbeit wird dementsprechend zunchst Fachliteratur bilden, d.h. Literatur fr Tontechniker als Handbcher, Gebrauchsanleitungen usw. Zum Zwecke der Empirik und nicht zuletzt als Anschauungsmaterial wird eine Auswahl an Musikbeispielen heranzuziehen sein, die ich auf einer beiliegenden Audiokassette versammeln werde. Eine direkte Rckbindung an den wissenschaftlichen Kontext wird sich aus den oben beschriebenen Grnden als problematisch erweisen: Es gibt bislang kein Standardwerk mit dem Titel Sound-Theorie, auf das ich mich beziehen knnte. Ich verstehe die vorliegende Arbeit daher als medientheoretische Feldforschung. Die Rckbindung an den wissenschaftlichen Kontext wird eher indirekt zu erfolgen haben, indem ich meine eigenen Ausfhrungen auf Anstze beziehe, wie sie uns in der Literatur begegnen. Diese Anstze haben oft einen beilufigen und fragmentarischen Charakter, da die Zielsetzung der jeweiligen Texte eben nicht auf eine Sound-Theorie ausgerichtet ist. Dennoch erffnen diese Seitenblicke aufschlussreiche Ansichten, die mit meinen Ausfhrungen korrespondieren und sie besttigen und/oder ergnzen werden. Insofern bewegt sich die vorliegende Arbeit keineswegs in einem luftleeren Raum, sie ist Teil des wissenschaftlichen Diskurses.
Ich sehe mich allerdings vor das Problem einer einheitlichen Terminologie gestellt, die es so nicht gibt (s.o.), die aber eine unabdingbare Voraussetzung fr die intersubjektive Nachvollziehbarkeit meiner Ausfhrungen ist und die ich also, angeregt von Gedanken aus der behandelten Literatur, nach dem Vorbild Ludwig Wittgensteins selbst um den Gegenstand konstruieren werde: Wittgenstein verfhrt in seinem Tractatus logico-philosophicus terminologisch so, dass sich die Begriffe, die er verwendet, aus sich selbst und ihrem Kontext erklren. Ich werde hnlich vorgehen, Begriffe verwenden, unter denen man sich etwas vorstellen kann und die sich aus dem Kontext definieren und differenzieren, indem ich sie einander gegenberstelle. Auf Erluterungen werde ich allerdings nicht verzichten knnen.
Im ersten Teil der vorliegenden Arbeit werde ich versuchen, mich dem Phnomen Sampling zu nhern. Christian Ogrinz Medialitt und Sound 2
Das wird auf der Ebene des Aspekts, also unter Einnahme verschiedener Blickwinkel auf den Gegenstand erfolgen. Dazu habe ich Beispiele aus der wissenschaftlichen Literatur herangezogen, die ich hinsichtlich einer Systematisierung der Sampling-Funktionen errtern werde. Dieser erste Teil der Arbeit wird mit geringfgigen nderungen meiner Hausarbeit Sampling: Aspekte und Funktionen zum Hauptseminar Sound Zur Medientheorie der Popmusik entsprechen, das von Prof. Dr. Hartmut Winkler im Wintersemester 1997/98 an der Ruhr-Universitt Bochum abgehalten wurde. Es wird sich zeigen, unter welchen Aspekten Sampling betrachtet wird, welche Funktionen Sampling haben kann und inwiefern Aspekt und Funktion zusammenhngen. Ein Nebeneffekt wird in der Verabschiedung der Vorstellung bestehen, Sampling sei nicht mehr als eine Art musikalischen Zitierens, basierend auf Archiven, oder gar Diebstahl geistigen Eigentums. Der zweite Teil der Arbeit wird sich dem Harddiskrecording widmen, ein Musikproduktionsverfahren, das auf dem Prinzip Sampling basiert. Der Stellenwert von Harddiskrecording wird dabei vor dem Hintergrund der Entwicklung seines Umfelds, des Tonstudios, zu ermitteln sein: Wie verndert die Etablierung des Harddiskrecordingverfahrens die Produktionssttte Studio? In diesem Zusammenhang wird sich das Augenmerk vorwiegend auf die medialen Eigenarten von Mehrspurmagnettonband und Computer-Festplatte richten, Gemeinsamkeiten und Unterschiede gerade im Hinblick auf die Rolle des Mischpults im Mix als Teil der Musikproduktion werden zu errtern sein, aber auch Gegebenheiten, die leichtfertig zur Peripherie gezhlt werden knnten, wie die Rolle der Effektgerte und allgemeine praktische Produktionsbedingungen, sollen thematisiert werden. Dieser zweite Teil der Arbeit wird also komplexe Basisinformationen referieren und reflektieren, was einerseits fr ein hinreichendes Verstndnis des dritten Teils den ntigen technisch-praktischen Background bilden soll, andererseits einen auf technischpraktischen Fakten fuenden theoretischen Einblick in das Verhltnis von Medialitt und Sound ermglichen wird. Im dritten Teil werde ich versuchen, konkrete Auswirkungen der medialen Voraussetzungen der Musikproduktion auf den Sound herauszuarbeiten. Zu diesem Zweck sollen Musikbeispiele untersucht werden, Musikstcke, die im Harddiskrecording-Verfahren produziert wurden. Dabei wird die Frage nach Harddiskrecording-spezif ischen Merkmalen im Vordergrund stehen, die hinsichtlich ihrer Wirkung auf den Sound zu untersuchen sein werden, was, ausgehend vom ersten Hreindruck, der ber eine Rekonstruktion des Produktionsprozesses seine Begrndung finden wird, den Zusammenhang von Medialitt und Sound erhellen soll.
2. Vom Sampler ...
2.1. Sampling-Aspekte
2.1.1. Kulturelle Hintergrnde des Sampling 2.1.1.1. Sampling in der Tradition schwarzer Musik Tricia Rose beschreibt in Black Noise1 die Zusammenhnge von schwarzer Musiktradition 2 und Rap music. Anhand einer Gegenberstellung der Prinzipien und Tendenzen von schwarzer Musiktradition und westlicher klassischer3 Musik markiert sie den kulturellen Stellenwert, der Rap music in der zeitgenssischen Musik zukommt.
The outstanding technical feature of the Western classical music tradition is tonal functional harmony. Tonal functional harmony is based on clear, definite pitches and logical relations between them; on the forward drive toward resolution of a musical sequence that leads to a final resolution: the final perfect cadence. The development of tonal harmony critically confined the range of possible tones to twelve tones within each octave arranged in only one of two possible ways, major or minor. It also restricted the rhythmic complexity of European music. In place of freedom with respect to accent and measure, European music focused rhythmic activity onto strong and weak beats in order to prepare and resolve harmonic dissonance. Furthermore, as Christopher Small has argued, Western classical tonal harmony is structurally less tolerant of acoustically illogical and unclear sounds, sound not susceptible to total control. Other critical features of classical music, such as the notion system and the written score the medium through which the act of composition takes place separate the composer from both the audience and the performer and sets limits on composition and performance. [...] Rhythm and polyrhythmic layering is to African and African-derived musics what harmony and the harmonic triad is to Western classical music. Dense configurations of independent, but closely related, rhythms, harmonic and nonharmonic percussive sounds, especially drum sounds, are critical priorities in many African and Afrodiasporic musical practices. The voice is also an important expressive instrument. A wide range of vocal sounds intimately connected to tonal speach patterns, strong differences between the various registers of the voice, even emphasizing the breaks between them, are deliberately cultivated in African and African-influenced musics. Treatment, or versioning, is highly valued. Consequently, the instrument is not simply an object or vehicle for displaying ones talents, it is a colleague in the creation. And, most important for this discussion, African melodic phrases tend to be short and repetition is common; in fact, repetition is one of the characteristics of African music.4
Tricia Rose (1994): Black Noise. Rap Music And Black Culture In Contemporary America. Hanover; im Folgenden: Rose Mit schwarze Musiktradition ist der musikalische Gesamtkomplex gemeint, den Tricia Rose mit Afrodiasporic musics, African and African-derived musics (S.65) und African and African-influenced musics (S.66) bezeichnet. Mit dem Begriff Klassik wird allgemein ursprnglich, rein und gut assoziiert. Die klassische Musik, wie sie genannt wird, entspricht keineswegs diesem romantischen Ideal. Im Folgenden werde ich auf Anfhrungszeichen verzichten. Rose, S.65 f.
Das Prinzip westlicher klassischer Musik ist die Funktionelle Harmonielehre. Sie beschreibt ein tonales Spannungsfeld, wie es uns im Grundmuster dieser Lehre begegnet, in der Kadenz. Die Kadenz hat einen Anfang, die Grundtonart erklingt, der Spannungsbogen fhrt aufwrts zur Subdominante, erreicht seinen hchsten Punkt einen Schritt weiter bei der Dominante und lst sich am Ende der Kadenz in der Grundtonart auf. Aus diesem Grundmuster der Funktionellen Harmonielehre lsst sich die Tendenz westlicher klassischer Musik ableiten: es ist die Durchfhrung von einem Zustand in den anderen. Angetrieben wird die Durchfhrung von dem Wunsch, die Kadenz zu vollenden, den Kreis zu schlieen. Der Geschlossenheitscharakter dieser Musik findet seine Besttigung in der schriftlichen Niederlegung, die wiederum das tonale Prinzip einer Funktionellen Harmonielehre voraussetzt. In der schwarzen Musiktradition findet die schriftliche Niederlegung ihr Gegenstck: die mndliche berlieferung (orality). Der mndlichen berlieferung entspricht eine Offenheit, wie sie in der westlichen klassischen Musik schwer vorstellbar ist: Treatment, or versioning, is highly valued. Dieser offenen Korrespondenz nach auen entspricht die innere Struktur einer solchen Musik: Das Prinzip der (Poly-)Rhythmik als Konstrukt unabhngiger Bezge in einer Gemeinschaft von colleague[s] in the creation. Die westliche klassische Musik schreibt ein Thema zur Durchfhrung, die schwarze Musiktradition benennt eine Version als Ausgangspunkt einer Variation. Die Tendenz schwarzer Musik liegt in der Wiederholung (repetition). Denn das Prinzip der Rhythmik birgt bereits die Tendenz der Wiederholung, oder anders gesagt: die Voraussetzung fr einen Rhythmus ist seine Wiederholung. Begnstigt, wenn nicht gar verstrkt wird diese dem Rhythmus immanente Tendenz der Wiederholung durch das offene Konzept der Versionierung (versioning), denn Variation heit, das gleiche nochmal anders zu spielen. Das Pendant zur Wiederholung bildet die Unterbrechung (cut, break) als Spannungsmoment, als Infragestellung des Wiederholten vor seiner Wiederaufnahme, als Reflexion und Bestrkung:
Deliberately repetitive in force, black musics (especially those genres associated with dance) use the cut to emphasize the repetitive nature of the music by skipping back to another beginning which we have already heard, making room for accidents and ruptures inside the music itself. In this formulation, repetition and rupture work within and against each other, building multiple circular musical lines that are broken and then absorbed or managed in the reestablishment of rhythmic lines. 5
Ausgehend von Prinzip und Tendenz schwarzer Musiktradition schlgt Tricia Rose folgerichtig den Bogen zur Rap music:
Rap music uses repetition and rupture in new and complex ways, building on long-standing black cultural
5
Rose, S.70
forces. Advances in technology have facilitated an increase in the scope of break beat deconstruction and reconstruction and have made complex uses of repetition more accessible. Now, the desired bass line or drum kick can be copied into a sampler, along with other desired sounds, and programmed to loop in any desired tempo or order. Rap music relies on the loop, on the circularity of rhythm and on the cut or the break beat that systematically ruptures equilibrium. Yet, in rap, the break beat itself is looped repositioned as repetition, as equilibrium inside the rupture. Rap music highlights points of rupture as it equalizes them.6
In diesem Zusammenhang gewinnt der Sampler in nicht zu unterschtzender Weise an Bedeutung:

In rap, sampling remains a tactical priority. More precisely, samplers are the quintessential rap production tool. Although rappers did not invent drum machines or sampling, they have revolutionized their use. Prior to rap musics redefinition of the role samplers play in musical creativity, samplers were used almost exclusively as time- and moneysaving devices for producers, engineers, and composers. Samplers were used as short cuts; sometimes a horn section, a bass drum, or background vocals would be lifted from a recording easily and quickly, limiting the expense and effort to locate and compensate studio musicians. Although famous rock musicians have used recognizable samples from other prominent musicians as part of their album material, for the most part, samples were used to f lesh out or accent a musical piece, not to build a new one. In fact, prior to rap, the most desirable use of a sample was to mask the sample and its origin; to bury its identity. Rap producers have inverted this logic, using samples as a point of reference, as a means by which the process of repetition and recontextualization can be highlighted and privileged. 7
Wurde der Sampler zunchst als Effekt- oder praktisches Aufnahmegert begriffen, erhielt er in der Rap music den Status eines Musikinstruments in der Tradition schwarzer Musik. Hierfr weist der Sampler zwei grundlegende Qualif ikationen auf: 1. die Mglichkeit, akustische Signale (rhythmisch) zu wiederholen, 2. die Mglichkeit, Elemente bereits vorhandener Musik von Tontrgern (z.B. Schallplatten) aufzugreifen und zu versionieren.
2.1.1.2. Sampling in der Tradition klassischer Musik Helga de la Motte versucht in Soundsampling: Eine sthetische Herausforderung 8, Sampling in die Tradition klassischer Musik einzureihen. Der Text hat mir insgesamt sehr missfallen, basiert sein konfuses Argumentationsmuster doch auf pauschalen Vorurteilen (Die abendlndische Musikgeschichte durchzieht von allem Anfang an der Wunsch der Materialerweiterung.9),
6 7
Rose, S.70 Rose, S.73. Insbesondere der im letzten Satz dieses Zitats geuerte Gedanke stellt eine Anregung fr die Systematisierung der Sampling-Funktionen, die in Kapitel 2.2 erfolgen wird, dar. Helga de la Motte (1995): Soundsampling: Eine sthetische Herausforderung. In: Sampling. Ein Symposium der Lehrkanzel fr Kommunikationstheorie an der Hochschule fr angewandte Kunst in Wien. (Arbeitsberichte der Lehrkanzel fr Kommunikationstheorie Nr.4.) Hrsg. v. Hans Ulrich Reck/Mathias Fuchs. Wien, S.51-56; im Folgenden: Motte Ebd., S.51. Dieser Behauptung mchte ich entschieden widersprechen: Bei Gregorianischen Gesngen, die der abendlndischen Musikgeschichte zuzuordnen sind, handelt es sich um Materialeinschrnkung.
engstirnigem Festhalten an Begriffen, die entweder schwammig 10 11 (Materialerweiterung ), einseitig (Geruschtne ) oder gnzlich berholt (Klangfarbe12) sind, und auf anachronistischen Dichotomien (Gerusche statt Tne 13, Kunst und Realitt14). Kritisierungswrdig ist schlielich der undifferenzierte Umgang mit Begriffen aus dem Bereich der Technik: Helga de la Motte unterscheidet nicht zwischen akustischer Aufzeichnung und Datenspeicherung ( Im
Gesang der Jnglinge benutzte 1956 Stockhausen mit der Knabenstimme auf Tonband gespeichertes [! aufgezeichnetes] aus der Umwelt entnommenes Material und synthetisch produzierte Klnge. Was gesampelt [! aufgezeichnet] war, hatte nicht mehr den surrealistischen Ruch des Objet trouv. )15,
was beim Lesen fr permanente Irritationen sorgt und den Eindruck erweckt, sie wsste nicht recht, worber sie schreibt. die fr die Musikwissenschaft selbstverstndlich geltende Ignoranz gegenber der Popmusik, die im Text keinerlei Erwhnung findet, was in Anbetracht des Themas Sampling an Absurditt grenzt. Stellt man sich auf die Sichtweise Helga de la Mottes ein, lassen sich aus dem Text zwei akzeptable Anstze gewinnen: 1. Es gab in der klassischen Musik eine expansive Bewegung zum nicht-tonalen Bereich der Geruschtne hin, realisiert durch den Einsatz von Maschinen. 16 2. Diese expansive Bewegung gipfelte in der 1950er Jahren einerseits in der elektronischen Musik, die mit Vorlufern analoger Synthesizer arbeitete, andererseits in der Musique concrte, die akustische Signale der normalen Umwelt aufzeichnete und komponierte:
Simulierte Klangwelten mit gesampelten [! aufgezeichneten] Umweltereignissen, dafr steht in der Frhzeit vor allem der Name von Pierre Schaeffer. Seine Geruschetden (Etudes de bruit) sind die ersten Beispiele der sogenannten Musique concrte, die um 1948/49 entwickelt wurde. Schaeffer ging [...] vom konkreten Klang aus, der [...] auf Schallplatten in geschlossenen Rillen festgehalten wurde [!] 1948 entstand die Eisenbahnetde. Rhythmische Montagen von Eisenbahngeruschen werden zu Musik, die nicht mehr mit Hilfe eines traditionellen Notentexts aufgeschrieben werden kann. 17
Somit kann die Praxis der Musique concrte als Vorluferin des Sampling angesehen werden.
10 11 12 13 14 15 16 17
Motte, S.51 Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Motte, S.53 s. Ebd., S. 51 ff. Ebd., S.53
Eine Anregung fr Kapitel 2.2. der vorliegenden Arbeit wird folgende uerung Helga de la Mottes sein:
Die Erweiterung um das Gerusch, die bei den Sonaten fr Flugzeuge oder bei der Darstellung des Erwachens der Stadt wichtig erschien, muten allerdings eigens dafr gebaute Maschinen (die Intonarumori) leisten. Sie imitierten, was heute aus einem Sampler abgerufen wrde. 18
2.1.2. Sampling und Copyright Thomas Porcello thematisiert in The ethics of digital audio-sampling: engineers discourse19 das Problemfeld Sampling und geistiges Eigentum aus der Perspektive von vier Toningenieuren, die er zu diesem Zweck interviewte, und einer Toningenieurin, die er aus einem von ihr verfassten Zeitschriftenartikel zitiert. Die rechtliche Lage ist eindeutig, denn
digital-sampling of musical phrases or lyric passages infringes on copyright owners rights if the sample is taken from a copyrighted sound-recording 20.
Demnach sind die Mglichkeiten eines Samplers darauf beschrnkt, Effekt- und praktisches Aufnahmegert zu sein, was, wie bereits in 2.1.1.1 erwhnt, seiner anfnglichen Handhabe entspricht: Zum Zwecke des Samplens wird ein akustisches Signal (z.B. ein Gitarren-Riff, eine Gesangspassage) realisiert. 21 Dieser Vorgang findet entweder direkt, d.h. im Tonstudio durch einen Musiker, oder unter Verwendung einer Sample-CD statt, die dem Kufer gestattet, vorgefertigte akustische Signale durch Sampling zu verwenden.22 Die legale Alternative zum selbstgemachten oder vorgefertigten Sample bildet die Einholung einer Erlaubnis von demjenigen, der sich im Besitz des geistigen Eigentums befindet, aus dem gesamplet werden soll, inklusive dessen finanzielle Beteiligung. Dieser Umstand entspricht den Vorstellungen, die in der westlichen Kultur verankert sind: Er basiert auf der schriftlichen Niederlegung, in diesem Falle elektroakustischen Aufzeichnung, die eine Abgeschlossenheit, eine Unantastbarkeit impliziert. Das Kunstwerk und sein Schpfer werden unter den Vorzeichen des westlichen Kapitalismus zu Produkt und Produzent, zu Eigentum und Besitzer. Folgerichtig ist der Vorgang des Samplens von z.B. einer Schallplatte Diebstahl. Da der Sampler fr Rap-Musiker ein Basisinstrument darstellt, das insbesondere zu
18 19
20 21 22
Motte, S.51 Thomas Porcello (1991): The Ethics Of Digital Audio-Sampling: Engineers Discourse. In: Popular Music: A Yearbook (Nr.10.1.) Cambridge, S.69-84; im Folgenden: Porcello Ebd., S.72 s. Ebd., S.74 s. Ebd. und S.82
Referenz- und Versionierungszwecken auf bereits vorhandene Musik zurckgreift, indem von verffentlichten Tontrgern gesamplet wird und sich diese Praxis aus dem kulturellen Hintergrund ableiten lsst, der sich ber mndliche berlieferung und einen daraus resultierenden offenen Umgang mit musikalischen Ideen definiert, ist die anfangs zitierte Feststellung Thomas Porcellos zwar juristisch und konomisch zutreffend, verkennt aber gnzlich (und das gilt fr den gesamten Text) die kulturpolitische Dimension des Konflikts. Diese Dimension ist nicht nur eine Facette des Sachverhalts, sie bildet den Kern der Problematik: zwei unterschiedlich ausgerichtete kulturelle Konzeptionen prallen aufeinander. Statt diesem Umstand Rechnung zu tragen, lsst Thomas Porcello Toningenieure ber ethische Aspekte des Sampling sinnieren; der Text ist bereits im Ansatz schief. Denn der Missbrauch von Samplern lsst sich ganz einfach erklren: Wrde ein RapMusiker, der zu einem betrchtlichen Teil mit Samples operiert, fr jedes dieser vielleicht 100 Samples, die er fr eine LP-CD verwenden mchte, eine Erlaubnis einholen wollen, er htte einen enormen brokratischen Aufwand zu bewltigen. Somit wird er es vorziehen und das im Einklang mit seiner Ethik , diejenigen Samples, die leicht einem Ursprung zuzuordnen sind, zu legalisieren und zu hoffen, die anderen Samples, deren Herkunft weniger leicht auszumachen ist, mgen unerkannt bleiben und also durch die Maschen des Gesetzes schlpfen. Das soll nicht bedeuten, Sampling unter dem juristisch-konomischen Aspekt wrde kein Problem darstellen: im Gegenteil. Allerdings kann aus dem minutisen Auflisten von ethischen Detailfragen, wie Thomas Porcello es betreibt, fr das eigentliche Problem, das offensichtlich zwischen zwei Kulturen besteht, kein konstruktiver Ansatz resultieren. Dass sich der Text im Kreis gedreht hat, wird sptestens dann deutlich, wenn in den Concluding remarks zu lesen ist:
[...] rap musicians have come to use the sampler in an oppositional manner which contests capitalist notions of public and private property by employing previously tabooed modes of citation. 23
Der Versuch einer Systematisierung von Samples, den Thomas Porcello zu Beginn seines Aufsatzes am Rande unternommen hat, wird im folgenden Kapitel der vorliegenden Arbeit als Anregung verstanden werden:
This stored sound may be played back through a keyboard, with its pitch and tonal qualities accurately reproduced or, as is often the case, manipulated through electronic editing. Because of its unsurpassed mimetic capabilities, one common use of the sampler has been to store in computer memory a note or set of notes played by an individual who has a unique playing style. When played back through a keyboard, one could construct an entire solo line which would potentially sound as if that person were playing it. Another common use of the sampler is to extract a fragment of sound from one context and place it in a new one, with no appreciable loss of sound quality over each generation of extraction and repositioning. 24
23 24
Porcello, S.82 Ebd., S.69
2.2. Sampling-Funktionen
Das vorhergehende Kapitel beschftigte sich mit dem Phnomen Sampling unter dem kulturgeschichtlichen und juristischen Aspekt. Dieses Umfeld mchte ich nun weitgehend verlassen und das Augenmerk auf den Gegenstand Sample selbst bzw. seine Funktion richten. Dabei ist zunchst die Frage nach der Genese des Samples zu beantworten:
Sound Sampler sind digitale Keyboards, Module oder Computer mit speziellen Programmen, die Naturklnge oder knstliche Klnge aufnehmen und speichern. Die Klnge werden entweder ber das Keyboard selber eingespeist oder ber Mikrophone aufgenommen. So gespeicherte Klnge knnen dann ber die Tastatur eines MIDI-Keyboards oder mit jedem anderen MIDI-Instrument abgespielt werden. Sample-Keyboards oder -Computerprogramme synthetisieren also die Klnge nicht selber. Sie sammeln sie nur und speichern sie ab. Z.B. kann ber ein Mikrophon ein Trompetenklang aufgenommen werden oder die eigene Stimme. Dieser Sound wird dann ber die Tastatur abgespielt. Der Klang kann aber auch vielfltig bearbeitet werden, z.B. mit analogen Filtern, Hllkurven usw. So entsteht eine riesige Vielfalt von Stimm- und Instrumentenklngen. [...] Ein analoges Signal (z.B. die eigene Stimme) wird im Sound Sampler in ein digitales umgewandelt. Dabei werden in sehr kleinen Zeitabstnden Proben (= Samples) dieses digitalen [! analogen] Klangs entnommen, in Zahlenwerte verwandelt und abgespeichert. Um diese digitalen Werte wieder in hrbare Klnge zu verwandeln, mssen sie wieder in analoge Signale zurckverwandelt werden. Die Klangqualitt wird entscheidend bestimmt durch die Wahl der Zeitabstnde, in der die Proben entnommen werden. Die Anzahl der der [!] Samples pro Zeiteinheit wird als Sampling Rate bezeichnet. Je grer sie ist, desto hnlicher ist der gesampelte Klang dem ursprnglichen. Um Tne mglichst echt darzustellen, mu die Sampling Rate hher als die Frequenz dieser Tne liegen. Obertne mit einer Frequenz von 20 kHz brauchen z.B. eine Sampling Rate von mindestens 40 kHz. Wie gro die Sampling Rate gewhlt werden kann, ist vom Frequenzumfang des Samplers abhngig. Je grer die Sampling Rate, desto besser und natrlicher der Klang.25
Die Genese des Samples ist die Verbindung zwischen seiner Quelle (Instrument oder Tontrger) und seiner Form, die uns in der Musik begegnet. Aus Quelle und Form ergibt sich die Funktion des Samples. Die Funktion wiederum ist entscheidend fr den Aspekt, unter dem das Sample betrachtet wird. Innerhalb der bereits behandelten Texte treten Schnittstellen zwischen Aspekt und dem motivierenden Moment der Funktion zutage. Es wurden in diesen Texten jeweils Funktions-Schwerpunkte implizit vorausgesetzt, die fr den jeweiligen Aspekt besonders relevant waren. Die folgenden Zitate sollen keineswegs als Grundlage, sondern vielmehr als Background fr meine Systematisierung der Sampling-Funktionen verstanden werden. Die Textstellen beinhalten Anflge (Helga de la Motte), Anstze (Tricia Rose) oder den Versuch (Thomas Porcello) einer Systematisierung, deren essentielle Bestandteile oder einleuchtende Begrifflichkeiten fr mich eine Anregung darstellen.
25
B. Ahland/J. Dreksler/Q. Hrle (o.J.): Electronic Music ABC. Erftstadt, hier S.57 f.; im Folgenden: Ahland
10
Tricia Rose:
In fact, prior to rap, the most desirable use of a sample was to mask the sample and its origin; to bury its identity. Rap producers have inverted this logic, using samples as a point of reference, as a means by which the process of repetition and recontextualization can be highlighted and privileged. 26
Helga de la Motte:
Die Erweiterung um das Gerusch, die bei den Sonaten fr Flugzeuge oder bei der Darstellung des Erwachens der Stadt wichtig erschien, muten allerdings eigens dafr gebaute Maschinen (die Intonarumori) leisten. Sie imitierten, was heute aus einem Sampler abgerufen wrde.27
Thomas Porcello:
This stored sound may be played back through a keyboard, with its pitch and tonal qualities accurately reproduced or, as is often the case, manipulated through electronic editing. Because of its unsurpassed mimetic capabilities, one common use of the sampler has been to store in computer memory a note or set of notes played by an individual who has a unique playing style. When played back through a keyboard, one could construct an entire solo line which would potentially sound as if that person were playing it. Another common use of the sampler is to extract a fragment of sound from one context and place it in a new one, with no appreciable loss of sound quality over each generation of extraction and repositioning. 28
Bevor ich mit der Systematisierung der Sampling-Funktionen beginne, mchte ich noch auf folgendes hinweisen: Die Systematisierung ist ein dynamisches Modell nach dem Baukastenprinzip kein Sample hat ausschlielich eine einzige Funktion, vielmehr findet hchstens eine Gewichtung statt. Dementsprechend sind die Musikbeispiele nach der jeweiligen Gewichtung eines Samples ausgewhlt, um eine Funktion zu veranschaulichen.
2.2.1. Imitation Die Funktion der Imitation29 ist nicht ursprnglich sampling-spezif isch. Die Imitation von Naturinstrumenten30 setzte sptestens mit der Verbreitung der Analog-Synthesizer Ende der 60er/Anfang der 70er Jahre ein. Bis heute lassen sich analoge Imitationen in vielen Musikstcken finden. Mit dem Sampler erlebt die Imitation einen Qualittssprung, denn die Imitation durch Analog-Synthesizer wirkt bestenfalls einem Naturinstrument sehr hnlich, die Imitation durch einen Sampler hingegen wirkt sehr echt. Das gngige Imitationsverfahren durch einen Sampler zieht als Quelle ein Naturinstrument (z.B. ein Klavier) oder mehrere Naturinstrumente (z.B. einen Streichersatz) heran.
26 27 28 29
30
Rose, S.73 (Hervorhebung von mir) Motte, S.51 (Hervorhebung von mir) Porcello, S.69 (Hervorhebungen von mir) Vergleiche hierzu das in 2.2 aufgefhrte Zitat von Helga de la Motte (imitierten). Vergleiche auerdem das in 2.2 aufgefhrte Zitat von Thomas Porcello (mimetic). Damit ist hier die Gesamtheit der nicht-elektrischen und nicht-elektronischen Instrumente gemeint (inklusive der menschlichen Stimme). Die Sampling-Funktion Imitation bezieht sich insgesamt auf alle zu samplenden akustischen Signale.
11
Beim Sampeln von Naturklngen gibts jetzt noch ein kleines Problem. Angenommen, du singst ein wunderschnes Uuuuuh (Tonhhe C) in dein Mikro und sampelst den Sound. Drckst du nun auf die CTaste, erklingt dein Uuuuuh naturgetreu wieder (wenn die Sampling Rate hoch genug war). Drckst du die danebenliegende Cis-Taste, tnts dir einen Halbton hher Uuuuuh entgegen, auch noch sehr natrlich. Aber nun passierts: Je weiter du die Tonleiter hochgehst, desto Micky-Maus-artiger klingt dein Uuuuuh ein hnlicher Effekt, wie bei einem Tonband, das mit doppelter Geschwindigkeit abgespielt wird. Es gengt offensichtlich nicht, nur einmal einen Naturklang zu sampeln, wenn du ihn auf der ganzen Tastatur spielen mchtest. Wenn du den Micky-Maus-Effekt vermeiden mchtest, mut du viele (= Multi) Sampels in verschiedenen Tonhhen singen und auf die Tastatur verteilen. Je dichter du diese Sampels legst, desto natrlicher klingen die Sounds, wenn du sie an irgendeiner Stelle der Tastatur abrufst. Dieses Vorgehen heit Multi-Sampling.31
Mit Hilfe des Multi-Sampling besteht die Mglichkeit, Naturinstrumente zu imitieren. 2.2.1.1. Einfache Imitation Die Gruppe Laibach hat mit NATO32 eine Cover-Version des Stcks Mars, the Bringer of War aus Gustav Holsts The Planets produziert. NATO imitiert durch Samples das orchestrale Original, als Unterlage ertnt ein TechnoBeat. Vermutlich aus praktischen, also Zeit- und Geldgrnden wird in N ATO ein Orchester imitiert. Die Alternative wre gewesen, ein komplettes Orchester das Stck im Studio einspielen zu lassen. Der Sampler ersetzt das Orchester 33. NATO ist deshalb ein Beispiel fr die Sampling-Funktion Einfache Imitation. 2.2.1.2. Meta-Imitation Cosmic Baby geht in HOW MUCH CAN YOU TAKE?34 einen Schritt weiter. Das gesamplete Klavier, mit dem das Stck einsetzt, imitiert zwar als (Multi-)Sample die klanglichen Eigenschaften eines Klaviers, die Form jedoch, in der uns das Sample begegnet, entspricht nicht der Quelle: es ist die Spielweise, die nach wenigen Takten deutlich werden lsst, dass hier nicht ein Mensch auf einem Klavier spielt, sondern dass ein Computer seiner Programmierung entsprechend Klavier-Samples spielt. Denn kein Pianist wre je in der Lage, 100%ig exakt einem Klavier Tne zu entlocken, die von gleicher Lnge, Lautstrke, Qualitt und perfekt auf den Taktschlag sein knnten. HOW MUCH CAN YOU TAKE? hebt sich von der einfachen Imitation ab, die ein Naturinstrument ersetzt, das akustische Signal Klavier wird abstrahiert, indem die
31 32 33
34
Ahland, S.60 Musikbeispiel 1: Laibach (1994): NATO. Auf: Dies.: NATO, Track 1 Ein vergleichbarer Gedanke ist zu finden in: Ulf Poschardt (1997): DJ-Culture. Diskjockeys und Popkultur. (berarbeitete und erweiterte Neuausgabe.) Reinbek bei Hamburg, S.283: Die einfachste Form des Sampling ist das Kopieren von Geruschen und Klngen zu dem Zweck, die Originalinstrumente durch den Sampler zu ersetzen. Ulf Poschardt bezieht sich hierbei auf Andrew Goodwin (s. auch Funote 76): Andrew Goodwin unterscheidet in seinem Text ber Popmusik im Zeitalter der digitalen Reproduktion drei unterschiedliche Formen und Grade des Sampling, denen unterschiedliche Konzeptionen eines Realismus zugrunde liegen. Ebd., S.283. Andrew Goodwins Unterscheidung der Formen und Grade des Sampling erscheint mir insgesamt als wenig plausibel, geht er doch von einem sehr einseitigen Verstndnis des Samples als Zitat (s. auch Funote 38) aus; nur so kann ich in diesem Zusammenhang den Begriff des Realismus verstehen, was ich als grobe Reduktion bezeichnen muss. Musikbeispiel 2: The Visions Of Shiva (Cosmic Baby) (1993): How Much Can You Take? (Emotional). Auf: Div.: Tour De Trance 2, Track 2
12
Imitation selbst zum Thema gemacht wird. Das Musikstck ist deshalb ein Beispiel fr die Sampling-Funktion Meta-Imitation.
2.2.2. Duplikation Auch fr die Funktion Duplikation35 lassen sich Vorlufer finden. 2.2.2.1. Einfache Duplikation In sogenannter kommerzieller Popmusik der 80er Jahre begegnet uns bereits die Einfache Duplikation. Um ein Musikstck homogener und eingngiger zu gestalten, wurde zunchst der Gesang fr den Refrain auf Tonband aufgenommen. Dieser Vorgang konnte solange wiederholt werden, bis eine zufriedenstellende Fassung des Refrain-Gesangs aufgezeichnet war. Hatte das Musikstck drei Refrains, so kam diese eine Fassung des Gesangs, also die gleiche Aufnahme dreimal zum Einsatz. Die Aufnahme wurde kopiert bzw. dupliziert. I GIVE YOU MY HEART36 von Mr. President wurde nach dem gleichen Prinzip produziert, jede Wiederholung einer Gesangspassage wird durch die Sampling-Funktion Einfache Duplikation perfektioniert. An dieser Stelle wird deutlich, dass der bergang zwischen Sampling-Funktionen flieend ist, denn die Einfache Duplikation im Fall I GIVE YOU MY HEART tuscht vor, dass die Sngerinnen erneut z.B. den Refrain anstimmen, dabei handelt es sich in Wirklichkeit um ein Duplikat, das den tatschlich wiederholten Gesang einfach imitiert. 2.2.2.2. Meta-Duplikation Die Meta-Duplikation tritt als Loop auf. Ein Loop ist die permanente oder zumindest regelmige Wiederholung eines aufgezeichneten akustischen Signals. Das Loop die Schleife wurde ursprnglich durch eine Tonbandschleife realisiert. Zu diesem Zweck wurde ein Streifen bespielten Tonbands zurechtgeschnitten, Anfang und Ende des Streifens zusammengeklebt, und die so entstandene Schleife konnte auf dem Tonbandgert abgespielt werden. Das Resultat war eine stndige Wiederholung der Aufzeichnung. Das geloopte Sample fhrt diese Idee der zirkulierenden Aufzeichnung fort. Es konterkariert den Eindruck von Einmaligkeit, der bei der Einfachen Duplikation nicht thematisiert wird. Die dem Loop immanente Selbstbezglichkeit aufgrund seiner permanenten Wiederholung hebt das Sample ber sich selbst. Das Sample in Form einer Schleife hat daher die Funktion Meta-Duplikation.
35 36
Vergleiche hierzu das in 2.2 aufgefhrte Zitat von Thomas Porcello (reproduced). Musikbeispiel 3: Mr. President (1996): I Give You My Heart, Track 1 (Radio Edit)
13
Ein Beispiel fr die Sampling-Funktion Meta-Duplikation beinhaltet das Stck DISSOLVED GIRL37 von Massive Attack, in dem durchgehend ein gelooptes Sample zu hren ist.
2.2.3. Referenz Die Sampling-Funktion Referenz38 definiert sich ber die Quelle des Samples, auf die durch das Sample formal, durch sein Vorhandensein innerhalb eines Musikstcks, verwiesen wird. 2.2.3.1. Einfache Referenz Handelt es sich bei der Quelle um einen allgemein bekannten Tontrger, bzw. kann vorausgesetzt werden, dass eine Vielzahl von Hrern in der Lage ist, das konkrete Musikstck oder wenigstens den konkreten Interpreten als Quelle des Samples zu identif izieren, hat das Sample die Funktion Einfache Referenz. Ein Beispiel hierfr bildet das Stck W HO IS ELVIS39 von Interactive. Es beinhaltet ein Gesangs-Sample von Elvis Presley, wobei das konkrete Musikstck vielleicht nur ElvisFans darin wiedererkennen werden. Doch auch fr andere Hrer tritt mit dem Sample zumindest ein Elvis-Wiedererkennungseffekt ein. Indem es also konkret auf Elvis Presley verweist, hat dieses Sample die Funktion Einfache Referenz. 2.2.3.2. Meta-Referenz Im Falle der Meta-Referenz verweist das Sample auf eine unbestimmte Quelle. Der zeitliche Bezug, den einfache Einfache Referenz konkret herstellt, wird bei der MetaReferenz abstrakt gebildet. So verweist das gesamplete Knacksen einer Schallplatte auf die Schallplatte allgemein, nicht auf eine konkrete Schallplatte. Ein Beispiel fr die Sampling-Funktion Meta-Referenz findet sich in TABULA RASA40 von
37 38
39 40
Musikbeispiel 4: Massive Attack (1998): Dissolved Girl. Auf: Dies.: Mezzanine, Track 6 Vergleiche hierzu das in 2.2 aufgefhrte Zitat von Tricia Rose (reference). Vergleiche auerdem das in 2.2 aufgefhrte Zitat von Thomas Porcello (extract). Diese Sampling-Funktion kann als eine Form musikalischen Zitierens basierend auf einem wie auch immer gearteten Archiv verstanden werden. Allerdings fhrt eine bloe Gleichsetzung dieser Funktion mit literarischem Zitieren zu einer fehlerhaften Auffassung des Sachverhalts, ignoriert sie doch einen einfachen, aber ausschlaggebenden Unterschied: Ein literarisches Zitat ist abgeschrieben, ein musikalisches Zitat msste also entsprechend nachgespielt sein, was wie wir wissen nichts mit Sampling gemein hat, sondern eher in den Bereich Cover-Version oder Variation fallen wrde. Die Beschftigung mit Referenz bezglich eines wie auch immer gearteten Archivs halte ich nicht fr berflssig, sie luft jedoch Gefahr, den Erkenntnishorizont hinsichtlich Sampling unntig zu beschrnken, denn vom Archiv ist es nur ein kleiner Schritt zum Copyright, was Gedankengnge zum Thema in die Sackgasse fhren kann, wie in Kapitel 2.1.2 deutlich geworden sein drfte. Musikbeispiel 5: Interactive (1992): Who Is Elvis (Seventy 7 Mix). Auf: Div.: Tekkkno Overkill, Track 1 Musikbeispiel 6: Mellowbag + Freundeskreis Feat. Mr. Gentleman (1998): Tabula Rasa, Track 1 (Radio Edit)
14
Mellowbag + Freundeskreis. Das Stck setzt ein mit einem Sample, dessen Quelle nicht nher zu definieren ist, als dass es sich um irgendwas klassisches handeln muss. Mit seinem Verweisen auf die Klassik hat dieses Sample die Funktion Meta-Referenz.
2.2.4. Artikulation Die Sampling-Funktion Artikulation setzt ein, wo Imitation, Duplikation, und Referenz aufhren. Artikulation bildet sozusagen das komplementre Gegenstck, indem sie ber die Musik hinausweist. Es geht bei der Artikulation nicht um den Verweis auf andere Musik, nicht um Selbstbezglichkeit und nicht um die Simulation von Anwesenheit anderer Instrumente. Artikulation macht aus dem Sampler ein Musikinstrument: Es geht um den Sound. 2.2.4.1 Einfache Artikulation Die Einfache Artikulation definiert sich durch die Distanz des Samples zu seiner Quelle. Die Quelle bildet nur noch den Hintergrund fr das Sample, das als eigenstndiges akustisches Signal auftritt. Das Sample erscheint in seiner Eigenschaft als Sample und mit den Eigenschaften eines Samples, als Einheit innerhalb eines Musikstcks. Entscheidend fr sein Auftreten ist sein Sound im Bezug zum Musikstck, in dem es sich bewegt. Ein Sample, das sich von seiner Quelle emanzipiert, hat die Funktion Einfache Artikulation. Ein Beispiel fr diese Sampling-Funktion bildet der Anfang des Stcks T HE MOVE41 von den Beastie Boys. Es sind mehrere Samples zu hren, die einsetzen, verklingen oder unterbrochen werden und erneut einsetzen. Gerade im Falle des Hello-Samples wird die Distanz zu seiner Quelle besonders deutlich: Ausschlaggebend ist nicht die Stimme, die Hello sagt, sondern die Prsenz des Samples in Bezug zu seinem musikalischen Umfeld. 2.2.4.2. Meta-Artikulation Ein Sample mit der Funktion Meta-Artikulation hat sich von seiner Quelle losgelst. Die Einfache Artikulation erlaubt Rckschlsse auf die Quelle des Samples, im Falle der MetaArtikulation kann die Quelle nicht identif iziert werden, sie geht im Sample unter bzw. auf. Der Schritt zur Meta-Artikulation geht einher mit einer soundtechnischen Bearbeitung 42 des Samples Filterung; Verzerrung; Vernderung der Abspielgeschwindigkeit; Umkehrung der Abspielrichtung usw. , die einen Rckschluss auf seine Quelle fr den Hrer unmglich werden lsst. Ein Sample mit der Funktion Meta-Artikulation birgt durch die Loslsung von seiner Quelle
41 42
Musikbeispiel 7: Beastie Boys (1998): The Move. Auf: Dies.: Hello Nasty, Track 2 Vergleiche hierzu das in 2.2 aufgefhrte Zitat von Thomas Porcello (manipulated).
15
fr den Rezipienten ein Paradoxon: Das Sample als solches ist so sehr Sound, dass es vom Hrer nicht einmal mehr als Sample wahrgenommen wird, dass der Hrer in einem Anflug von semiotischer Blindheit er wei nicht, was er hrt, nur, dass er hrt zu Orientierungszwecken angehalten ist, potentielle Quellen subjektiv zu assoziieren bzw. zu konstruieren. Aufgrund dieses rezeptionstechnischen Umstands hat es sich als schwierig erwiesen, ein Beispiel fr die Sampling-Funktion Meta-Artikulation auszumachen. Ein Beispiel fr den Extremfall des Nicht-Erkennens eines Samples zu benennen, ist aus rein logischen Grnden unmglich. Der Sound, der das Stck B REATHE43 der Gruppe Prodigy einleitet, kann zwar als Sample klassif iziert werden. Die Quelle des Samples lsst sich jedoch nicht eindeutig identif izieren: Es knnte ein Analog-Synthesizer gewesen sein ebensogut aber auch ein Saiteninstrument. Das Sample hat daher die Funktion Meta-Artikulation.
43
Musikbeispiel 8: Prodigy (1997): Breathe. Auf: Dies.: The Fat Of The Land, Track 2
16
3. zum Harddiskrecorder
Der Sampler erscheint vor dem geistigen Auge als Teil der Produktionsmaschinerie Studio. Fr die 80er Jahre ist dieses Bild durchaus zutreffend, doch als Zweig der Computertechnik, die sich gerade seit den 80ern auffllig entwickeln und in voller Breite etablieren konnte, ist der Sampler ber seine anfngliche Rolle hinausgewachsen. Der Computer ist zu einem wichtigen Trger des Kommunikationssystems geworden, indem das Telefonnetz zum Internet wurde, er stellt die Basis der Organisation von Information in nahezu allen Bereichen der menschlichen Gemeinschaft dar, ausgenommen sind diejenigen wie einschrnkend anzumerken ist , die aus Grnden der finanziellen Armut keine Mglichkeit haben, sich dem weltweiten Netz anzuschlieen: Die Dritte Welt bleibt wie immer auen vor. Fr die Industrienationen gerade des Westens gilt indes: Von der Brse bis zur Supermarktkasse erfolgt die Organisation durch den Computer. Und auch Teile der privaten Korrespondenz sind ohne diese Entwicklung undenkbar. Fr verschiedene Formen der Kunst erffnete sich der Computer als Gestaltungsmedium wie sonst auch hing der Grad der Nutzungsmglichkeiten von der Kapazitt des Rechners ab, d.h. von der Menge der zu speichernden Daten, von der Menge der zu bearbeitenden Daten, daraus resultierend von der Qualitt der Daten, also der Auflsung, und nicht zuletzt von der Geschwindigkeit. Die Computersysteme Sampler und MIDI prgten die Musikproduktion der 80er Jahre entscheidend, doch die erhhte Kapazitt, die die Entwicklung der Computertechnik mit sich brachte, bewirkte fr die 90er eine weitreichende Vernderung ihrer Musikproduktion durch einen Wandel der Produktionssttte Studio: Der Sampler hat das Studio bernommen, er bildet die Grundlage des Produktionsverfahrens nicht als Sampler im herkmmlichen Sinn, also als ein Gert/Instrument/Medium, sondern als das Prinzip der Produktion, als Computerprogramm.
Herzlichen Glckwunsch! Sie haben sich mit Logic Audio Gold fr eines der leistungsfhigsten Musikproduktionssysteme der Gegenwart entschieden. Unzhlige Hits sind inzwischen auf Logic produziert worden Sie haben mit Sicherheit schon einige davon gehrt. 44
44
Thorsten Adam/Johannes Prischl/Jan-Friedrich Conrad (1992-1998): Bedienungsanleitung Logic Audio Gold. (Version 3.5. Mai 1998.) Rellingen, hier Vorwort; im Folgenden: Bedienungsanleitung Logic
17
So beginnt das Vorwort der Bedienungsanleitung von 1998 fr Logic Audio Gold, mittlerweile ein Standardprogramm, dessen erstes Erscheinen 1992 die bernahme des Studios durch das Prinzip Sampler gleichsam dokumentiert. Um auszuloten, welchen Stellenwert diese mediale Wende des Studios weg vom Tonband und hin zur Festplatte hat, ist es sinnvoll, den aktuellen status quo vor dem Hintergrund seiner Entwicklung zu betrachten. Zu diesem Zweck werde ich versuchen, eine Art Systemvergleich45 zu erstellen, indem Typen des Tonstudios skizziert werden sollen, wie sie seit den 70er Jahren aufgetreten sind.
3.1. Das Tonstudio der 70er Jahre
Der Systemvergleich setzt ein mit den 70er Jahren, weil sich in diesem Zeitraum das etabliert hatte, was man als modernes Tonstudio bezeichnen knnte. Es zeichnet sich aus durch das Mehrspuraufnahmeverfahren, das die Notwendigkeit der gleichzeitigen Realisation von akustischen Signalen aufhebt, da die einzelnen Spuren des Tonbands nacheinander bespielt, unabhngig voneinander tontechnisch bearbeitet und anschlieend zu einem Ganzen gemischt werden knnen. 3.1.1. Voraussetzungen: Mono, Stereo, Ping-Pong-Stereo Vor der Etablierung des Mehrspuraufnahmeverfahrens hatte das Studio einen gnzlich anderen Stellenwert: Die Aufnahme erfolgte live, d.h. ein Musikstck, das im Aufnahmeraum des Studios mit Hilfe eines Mikrofons auf ein einspuriges (also Mono-) Tonband aufgenommen werden sollte, musste wie auf der Bhne von jedem einzelnen Mitglied der Band gleichzeitig eingespielt werden. Die Aufnahme erfolgte also in einem Rutsch und konnte das war prinzipiell der einzige Studio-Vorteil gegenber einem LiveAuftritt auf der Bhne so oft wiederholt werden, bis schlielich ein Schnappschuss zufriedenstellend war. Die Einfhrung des Stereoaufnahmeverfahrens (zwei Mikrofone im Raum, zwei Tonbandspuren als links und rechts, die gleichzeitig bespielt werden) nderte daran zunchst nichts, wenngleich aus technischer Sicht der erste Schritt in Richtung Mehrspurverfahren getan war.
45
Dieser Systemvergleich wird sich mit den allgemeinen tontechnischen Voraussetzungen einer Studioproduktion beschftigen, unter besonderer Bercksichtigung der medialen Gegebenheiten, die fr das Thema der vorliegenden Arbeit relevant sind, also darauf verzichten, jedes einzelne Detail zu erklren und jede einzelne Neuerung aufzuzeigen. Der Systemvergleich wird dabei ohne dezidierte Analysen von Musikbeispielen auskommen, da jedem der skizzierten Studiotypen eine Flle allgemein bekannter Hits entsprungen ist. Verweise auf bestimmte Musikstcke haben hier einen schlicht stellvertretenden Charakter, weswegen auf diskographische Angaben verzichtet werden wird.
18
Das Ziel, der natrlichen auditiven Wahrnehmung des mit zwei Ohren ausgestatteten Menschen, der als Entsprechung zu seinen zwei Augen, die dreidimensionale visuelle Wahrnehmung ermglichen dadurch rumlich hren kann, tontechnisch entgegenzukommen, indem Rumlichkeit durch zwei separate Schallquellen (Lautsprecher oder Kopfhrer) simuliert wird, konnte durch das Stereoaufnahmeverfahren erreicht werden.
Die sogenannten Ping-Pong-Stereo-Produktionen der 50er und 60er Jahre stellen erste Versuche dar, das Stereoaufnahmeverfahren als Mehrspuraufnahmeverfahren studiotechnisch zu nutzen. Ping-Pong-Stereo fhrt den durch Stereo erzeugten Eindruck von einem natrlichen Raum gleichsam ad absurdum: Die Aufnahme erfolgte nicht wie bei Stereo durch gleichzeitiges Einspielen auf zwei Tonbandspuren bei Verwendung zweier Mikrofone, sondern fand zeitversetzt bei Verwendung jeweils eines Mikrofons statt. Zunchst wurde die erste Spur bespielt, z.B. mit Schlagzeug und Kontrabass, danach die zweite Spur, z.B. mit Klavier und Gesang. Die dadurch erfolgte rumliche Trennung Schlagzeug und Bass erklingen nur links, Klavier und Gesang nur rechts (daher Ping-Pong) erzeugt einen merkwrdigen Hreindruck, der einer gewissen Knstlichkeit nicht entbehrt. Denn in einem natrlichen Raum knnte durch die Gesetze der Akustik ein solcher Hreindruck nicht entstehen, da durch Schallreflexionen (Nachhall) der Gegensatz LinksRechts indirekt abgeschwcht wre. Selbst im Falle eines durch Dmmstoffe schalltoten Raumes wrde ein Schlagzeug zur Linken auch das rechte Ohr bzw. das Mikrofon zur Rechten direkt ansprechen. Der Ping-Pong-Effekt entsteht also durch Simulation von Prsenz des linken und rechten Ohres des Hrers in jeweils verschiedenen Rumen. Ping-Pong-Stereo als Produkt einer rudimentren Mehrspuraufnahme stellt somit eine Abkehr vom natrlichen Live-Sound dar und eine Wendung hin zu den gestalterischen Mglichkeiten des bis dato vergleichsweise dokumentarisch genutzten Mediums Magnettonband. Die Folgen sind weitreichend: Denn das kreative Potential des Tonstudios konnte sich erst mit Verbreitung eben des Mehrspurverfahrens entfalten, wofr die Beatles ein anschauliches Beispiel darstellen. Vergleicht man ihre Studio-Aufnahmen aus den frhen 60er Jahren (z.B. die LP YEAH YEAH YEAH) mit denen ab Ende der 60er (z.B. S EARGENT PEPPERS LONELY HEARTS CLUB BAND), wird man feststellen, dass die jeweilige Qualitt der Produktionen ausgesprochen unterschiedlich ist. Whrend SHE LOVES YOU den direkten, rauhen Charakter der oben beschriebenen Christian Ogrinz Medialitt und Sound 19
Schnappschuss-Aufnahme hat, wirkt LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS ungleich subtiler, differenzierter. Der Sound ist ein anderer. Durch den Einzug des Mehrspuraufnahmeverfahrens findet eine deutliche Abgrenzung des Studio-Sounds vom Live-Sound statt. Die Studio-Aufnahme ist nicht lnger ein Konzert unter Laborbedingungen, sie wird zur eigenstndigen Produktion, indem sie mit den Gegebenheiten des Kosmos Studio umzugehen wei und die Chance wahrnimmt, das Sound-Potential des Studios auszuschpfen. Werfen wir also einen Blick ins Tonstudio der 70er Jahre.
3.1.2. Mehrspurmaschine, Mischpult, Mastermaschine Ausgangspunkt der Mehrspurmaschine: Musikproduktion im Tonstudio der 70er Jahre ist die
Mit dieser Bandmaschine lassen sich verschiedene Instrumente nacheinander auf jeweils separaten Spuren aufzeichnen und auch einzeln wiedergeben. So kann ein einziger Musiker die verschiedensten Instrumente in einem einzigen Musikstck spielen. (...) Er spielt zuerst eine Gitarre aufs Band. Im zweiten Durchgang hrt er im Kopfhrer die Gitarrenstimme vom Tonband ab und er kann nun synchron dazu eine Flte spielen und sie auf eine zweite Spur aufzeichnen. Nun mchte er noch eine zweite Fltenstimme verewigen: Dazu kann er im Kopfhrer die bereits gemachten Aufnahmen (Gitarre und Flte 1) abhren und nochmals synchron dazu seine zweite Fltenstimme spielen und aufnehmen. Diese drei Instrumente stehen nun vllig unabhngig voneinander zur Abmischung zur Verfgung jetzt werden die drei Spuren [! im Mischpult: Kanle 46] untereinander ins richtige Lautstrkenverhltnis gesetzt, eventuell mit Effekten versehen und schlielich auf eine Mastermaschine berspielt.47
Demnach ist die Mehrspurmaschine ein Magnettonbandgert, das das Tonband in mehrere Spuren unterteilt, die zeitversetzt bespielt werden knnen. Eine Band realisiert in diesem Aufnahmeverfahren ein Musikstck also nicht wie beim Konzert synchron, sondern asynchron unter Verwendung der bereits bespielten Spur(en) als Playback ber den Kopfhrer des je seinen Part realisierenden Bandmitglieds zur Synchronisierung, die durch die parallele Anordnung der Spuren auf dem Tonband medial vollzogen wird. Die Separation der realisierten Signale durch das Mehrspuraufnahmeverfahren findet ihr Gegenstck in den integrativen Mglichkeiten, die das Mischpult erffnet.
Das Mischpult stellt das Herz eines jeden Studios dar (...). Wie der Name schon sagt [!] soll es die verschiedenartigsten Signale zusammenmischen. Ein Mischpult kann in zwei Hauptbereiche unterteilt werden: Eingangs- und Ausgangssektion.
46 47
s. nchstes Zitat zu Mischpult, Mhlbauer, S.28 Ebd., S.29
20
In der Eingangssektion ist zuerst ein Pegelregler zu finden hier wird das ankommende Signal so geregelt, da es von den nachfolgenden Komponenten optimal weiterverarbeitet werden kann. Die nchste Hauptabteilung ist die Filtersektion mit dem Equalizer der Klang eines Instrumentes wird hier eingestellt. In der nchsten Sektion finden wir die Sendwege mit diesen Reglern kann das Signal zu Hall- und Effektgerten (...) geschickt werden. Einige Schalter bilden das Routing das Signal wird verschiedenen Ausgngen des Mischpultes zugeordnet Subgruppen knnen gebildet werden. Weitere Schalter schalten den Kanal stumm (Mute) oder lassen nur ihn allein erklingen (Solo). Schlielich leitet das Potentiometer Pan als Balanceregler das Signal zum linken oder rechten Pultausgang [!48], und der Fader, meist ein Flachbahnregler, regelt die Lautstrke. In der Ausgangssektion sind zuerst einmal die Summenregler aller Sammelschienen des Mischpultes zu finden (Sendwege, Subgruppen), daneben oft einige zustzliche Eingnge, die als Effektrckwege Verwendung finden. (...) Aussteuerungsmesser verschiedenster Bauart ermglichen die richtige Pegeleinstellung ohne ber- bzw. Untersteuerung.49
Das Mischpult erlaubt also zunchst eine separate Bearbeitung der in Mischpult-Kanle eingehenden Tonbandspuren-Signale, was Lautstrkenverhltnis, Klang und Effektanteil (z.B. Hall) anbelangt, bevor die Summe der so modif izierten Signale auf zwei Ausgangskanlen (=Stereo) als Mix das Gert wieder verlsst. Es ermglicht so die Komposition des optimalen Raums: Der Klang der einzelnen Instrumente wird durch Equalizer gefiltert, d.h. Hhen-, Mittenund Bassanteile des jeweiligen Frequenzspektrums werden verstrkt oder abgeschwcht; dadurch entsteht ein transparenterer Hreindruck, da sich die Frequenzen der einzelnen Signale weniger berlagern, also der Grad der Interferenzen (Phasenauslschungen bei Frequenzdopplungen) sinkt. Der Eindruck von Rumlichkeit wird (re)konstruiert zum einen mit Hilfe des Potentiometers Pan, der die Links-Rechts-Verteilung der Signale ermglicht, zum anderen durch die Verwendung von knstlichem Hall, der in Verbindung mit dem Lautstrkenverhltnis der Signale untereinander den Eindruck rumlicher Tiefe erzeugt. 50 Das Mischpult integriert die separaten Signale nach erfolgter Modif ikation zur StereoSumme und leitet diese schlielich zur Aufzeichnung an die Mastermaschine weiter:
Als Stereogert wird auf ihr das fertige Musikstck aufgenommen. 51
Am Ende der Produktion in einem Studio dieses Typs steht ein Stereotonband. 52
48
49 50 51 52
Es msste heien: zum linken und/oder rechten Pultausgang. Denn das Signal kann auch zu beiden Pultausgngen geleitet werden, zu gleichen Anteilen oder mit unterschiedlicher Gewichtung. Dadurch ist es mglich, den Links-Rechts-Gegensatz (Ping-Pong) aufzuheben und einen natrlichen Raumeindruck zu erzeugen. Mhlbauer: S.26 ff. s. Ebd., S.121 ff. Mhlbauer, S.30 s. Ebd.
21
Das Tonstudio der 80er Jahre ist geprgt vom Einzug der Computertechnik in die Musikproduktion. Wie sich zeigen wird, erfolgte dieser Einzug als Annherung an die Voraussetzungen, die durch den Studiotyp der 70er Jahre gegeben waren. Am Studio im Sinne der 70er nderte sich also in den 80ern nichts Prinzipielles, was die Instanzen Mehrspurmaschine, Mischpult und Mastermaschine53 anbelangt: sie blieben als solche erhalten, wurden jedoch innerhalb des Produktionsprozesses durch Computertechnik parallelisiert und ergnzt. Als Entsprechung zum Pianisten oder Organisten spielte der Keyboarder sein elektronisches Instrument, den Synthesizer. Mit der Entwicklung von MIDI (Musical Instrument Digital Interface)54 Anfang der 80er Jahre55 konnte diese Aufgabe einem Sequencer bertragen werden.
Mit den Sequencern begonnen hat alles vor etlichen Jahren mit analogen Gerten mit 16 Drehknpfen (fr die Tonhhe). Damit konnten dann 16 verschiedene Tne nacheinander, alle gleich lange [!], im Cycle-Mode abgespielt werden.56
Die Bezeichnung Sequencer steht also fr ein Gert, das Sequenzen erzeugt. Im Falle des oben beschriebenen analogen Sequencers ist Sequenz die Bezeichnung fr eine lineare Abfolge von 16 Tnen, die sich im Cycle-Mode wiederholt.
Die groe Wende trat ein, als der Atari ST das Licht der Welt erblickte: mit seiner serienmigen MIDISchnittstelle, seiner hohen Arbeitsgeschwindigkeit, [!] und seinem groen Speicher wurde er fast ber Nacht der angesagte Rechner fr MIDI-Anwendungen. Die Softwarehuser nahmen sich dieses Rechners an und kreierten bald ausgereifte Programme (...).57
Der Computer Atari ST als der angesagte Rechner etablierte den Sequencer durch Software im Studio der 80er Jahre. Die Erzeugung einer Sequenz ging von nun an folgendermaen vonstatten:
Zur Noteneingabe stellt man einfach den Sequencer auf Aufnahme und spielt auf dem Keyboard die gewnschte Melodie der Rechner merkt sich das und gibt es auch beliebig oft wieder. 58
53
54 55 56 57 58
Auch die sich langsam vollziehende Digitalisierung dieser Instanzen ndert nichts an ihrem Prinzip, an ihren Funktionsweisen und grundstzlichen Mglichkeiten: Ein digitales Mehrspurband ist immer noch ein Mehrspurband und in diesem Sinne herkmmlich. Am Produktionsprozess ndert sich dadurch also nichts. Ein digitales Mischpult erfllt die gleichen Funktionen wie ein analoges Mischpult und fhrt somit zu keiner Vernderung in der Praxis des Mix. Ebenso verhlt es sich mit dem DAT-Recorder, der als Mastermaschine eingesetzt wird das Digital Audio Tape ist eine Stereotonbandkassette und also herkmmlich. s. Ahland, S.10 s. Ebd. Mhlbauer, S.58 Ebd., S.59 Ebd., S.58
22
Ermglicht wird diese Interaktion von Synthesizer und Sequencer durch MIDI:
MIDI ist eine digitale Schnittstelle fr elektronische Musikinstrumente, d.h. an einigen Stellen im elektronischen Innenleben eines Synthies (...) werden bestimmte Daten und Informationen in digitaler Form natrlich abgerufen. Sie werden ber ein einziges 5-poliges Kabel an ein angeschlossenes (...) Gert bermittelt.59
Durch Umkehrung dieses Vorgangs spielt der Sequencer den Synthesizer entsprechend seiner Programmierung. Der Sequencer wird dadurch in seiner Handhabung
60
Die Interaktion Sequencer-Synthesizer via MIDI ist dabei nicht auf eine Instrumentenstimme des Synthesizers beschrnkt, ebensowenig auf einen einzigen Synthesizer:
Nennt man nun eines oder mehrere Keyboards (...) sein eigen, so wird wohl bald der Wunsch laut, da man verschiedene Instrumentenstimmen und Melodien gleichzeitig spielen mchte, aber mehr als 10 Finger geben die Hnde nicht her. Also sucht man nach einer Mglichkeit [!] z.B. zuerst eine Orgelstimme zu spielen, im zweiten Durchgang einen Bass dazu zu kreieren, und schlielich soll auch noch ein Fltensolo aus dem Sythesizer [!] erklingen. Gleichzeitig kann das alles nicht gespielt werden, aber hintereinander kann man das alles in einen Rechner einspielen (...).61
Ein Sequencer ist also in der Lage, gleichzeitig verschiedene Sounds (Instrumentenstimmen) verschiedener Synthesizer zu spielen. Die Programmierung erfolgt zeitversetzt, woraus folgende Aussage ihre Plausibilitt bezieht:
Sequenzer [!] bernehmen die gleichen Aufgaben wie ein Mehrspur-Tonbandgert. (...) Ist der SoftwareSequenzer [!] einmal in den Computer geladen, arbeitet er wie ein Mehrspurgert mit 16, 24 und mehr Spuren.62
Der Computer als Sequencer beinhaltet die Mglichkeit, die im Studio vorhandene Mehrspurmaschine zu parallelisieren. Akustische Signale knnen mit der Mehrspurmaschine auf Band aufgenommen und danach abgespielt werden, der Sequencer wird entsprechend in Simulation einer Aufnahme programmiert und spielt anschlieend den Synthesizer. Trotz dieser hnlichkeit wird der Unterschied deutlich: Eine Tonbandaufnahme steht als solche fest, die Programmierung eines Sequencers kann immer wieder verndert werden,
59 60 61 62
Ahland, S.12 Mhlbauer, S.57 Ebd. Ahland, S.49 f.
23
da es sich nicht um eine Aufnahme im oben beschriebenen Sinne handelt, sondern um eine Simulation einer Aufnahme, die den Rechner sozusagen anlernt, die Erzeugung akustischer Signale durch den Synthesizer zu steuern. Die Mehrspurmaschine reproduziert die bereits stattgefundene Realisation eines akustischen Signals, der Sequencer realisiert akustische Signale durch Spielen des Synthesizers entsprechend der Programmierung. Kurz gesagt: Die Mehrspurmaschine spielt ein Playback, der Sequencer spielt vorprogrammiert live. Die im Sequencer angelegte Mglichkeit, die Mehrspurmaschine zu parallelisieren, erfordert zu ihrer Realisation die Synchronisation durch SMPTE. Die Abkrzung steht fr Society of Motion Picture and Television Engineers und lsst rckschlieen, dass seine Entwicklung zunchst der Synchronisation von Bild und Bild, also von z.B. Videoband und Videoband beim Schnitt, bzw. von Bild und Ton, also von z.B. Videoband und Sequencer bei der Nachvertonung mit Musik, Rechnung tragen sollte. Die Synchronisation erfolgt durch den Time-Code:
Time-Code ist notwendig, um verschiedene Gerte miteinander zu synchronisieren, z.B.: Mehrspurmaschine, Videorecorder, Sequencer, zweite Mehrspurmaschine. Es sind zwei verschiedene Arten von Synchronisationsignalen [!] blich: Ein einfaches Taktsignal verwenden kostengnstige Synchronizer, bei welchen ein Sequencer beim Eintreffen des ersten Impulses startet und im Tempo der Impulse mitluft. Mit so einem einfachen Gert knnen Sequencer und Mehrspurmaschine gekoppelt werden. Viel aufwendiger, aber auch universell einsetzbar, ist der SMPTE-Time-Code, der im Profilager verbreitet ist, aber auch Einzug ins Homerecording gehalten hat. Dieser Time-Code beinhaltet in seinem Signal eine genaue Zeitinformation so finden die zu synchronisierenden Gerte an jeder Bandstelle exakt zusammen.63
Die Parallelisierung von Sequencer und Mehrspurmaschine mittels Synchronisation durch SMPTE ermglicht eine Ergnzung der Mehrspurmaschine durch den Sequencer. Die Ergnzung besteht in der Aufhebung der Notwendigkeit einer Aufzeichnung der durch den Sequencer gesteuerten Synthesizer auf das Mehrspurband: Die Synthesizer knnen direkt mit dem Mischpult verbunden werden, sie werden via MIDI durch den Sequencer live gespielt, der durch SMPTE mit dem Mehrspurband synchronisiert ist, whrend die Mehrspurmaschine als Playback die aufgezeichneten akustischen Signale parallel ins Mischpult leitet. Dieser Umstand ergnzt die Mehrspurmaschine, indem sie entlastet wird, d.h. die durch die Parallelisierung seitens des Sequencers ermglichte Umgehung der Mehrspurmaschine bei direkter Verbindung der Synthesizer mit dem Mischpult hat zur Folge, dass diejenigen Tonbandspuren, die vormals mit Signalen von Synthesizern bespielt gewesen wren, anderweitig genutzt werden knnen. Die Parallelisierung und Ergnzung erffnet gleichzeitig einen neuen Horizont, der als Charakteristikum des Studios der 80er Jahre eine Abgrenzung zum Studio der 70er
63
Mhlbauer, S.54 f.
24
darstellt: Die Synthesizer bleiben bis zum endgltigen Mix also der berspielung der Stereosumme vom Mischpult auf das Stereoband der Mastermaschine vernderbar, da erst im Moment der Aufnahme auf Band die Synthesizer-Signale im wahrsten Sinne festgehalten werden. Der Mix und die Musikproduktion im Studio der 80er Jahre insgesamt erhalten durch diese Variabilitt der Synthesizer einen noch hheren Stellenwert als in den 70ern, da bis zum Mix bzw. beim Mix selbst Eingriffe vorgenommen werden knnen, die ber eine Modif ikation der Signale hinausgehen, die eine Variation bis zur vlligen Vernderung des Musikstcks, des Mix, des Sounds ermglichen.
Zu den Keyboards mssen natrlich auch alle Sampler gezhlt werden. Ein Sampler ist ein Keyboard, das in der Lage ist, beliebiges Klangmaterial (auch von einem Micro) gem seiner Speicherkapazitt aufzunehmen und auch zu speichern, und diese Klnge lassen sich mit der Tastatur wie jeder andere Synthiesound spielen.64
Das Phnomen Sampling wurde oben bereits eingehend untersucht. Im Kontext des Tonstudios bleibt allerdings noch zu erwhnen, dass der Sampler als MIDI-Instrument organisatorisch im Zusammenhang mit dem Sequencer zu denken ist, also einen Teil der Parallelisierung und Ergnzung der Mehrspurmaschine darstellt, umso mehr, als es sich hierbei auch um ein Aufzeichnungsmedium handelt, das im Spannungsfeld ReproduktionRealisation zu verorten wre. Der eher reproduktive Charakter des Samplers, durch seine Funktionen Imitation, Duplikation und Referenz gegeben, wird dabei konterkariert durch seine eher realisierende Funktion Artikulation. Die bereits errterte Durchdringung der unterschiedenen Sampling-Funktionen im konkreten Falle lassen den Sampler zu einer ambivalenten Instanz innerhalb der Musikproduktion werden: Er stellt durch die Mglichkeit der Reproduktion akustischer Ereignisse eine Alternative zur Mehrspurmaschine dar, ist aber gleichzeitig als MIDI-Keyboard durch den Sequencer organisiert und somit ein Teil der vorprogrammierten Live-Realisation, also variabel.
Wir haben gesehen, dass die Musikproduktion im Tonstudio der 70er Jahre bei der Aufzeichnung akustischer Signale auf ein Mehrspurband einsetzt. Die mit der parallelen Anordnung der Spuren gewhrleistete synchrone Reproduktion der einzelnen aufgezeichneten Signale durch die Mehrspurmaschine bietet im zweiten Schritt die Mglichkeit der separaten tontechnischen Modif ikation der Signale in den Kanlen des Mischpults mit anschlieender Integration zur Stereosumme, die im dritten und letzten
64
Mhlbauer, S.56 f.
25
Schritt der Studioproduktion als Mix zur Endaufzeichnung an die Mastermaschine weitergeleitet und auf das Masterband berspielt wird. Die Musikproduktion im Tonstudio der 80er Jahre basiert auf dem gleichen Prinzip, was die Aufzeichnung und Reproduktion von akustischen Signalen, Audio-Signalen anbelangt. Die Kette Mehrspurmaschine-Mischpult-Mastermaschine erfhrt jedoch bei ihrem ersten Glied eine Parallelisierung durch den Sequencer, der nach erfolgter Programmierung (dem Gegenstck zur Aufzeichnung) durch MIDI-Signale MIDI-Instrumente live spielt und die so realisierten Audio-Signale (mit dem Mehrspurband durch SMPTE-Time-Code synchronisiert) dem Mischpult direkt zufhrt. Die Ergnzung der Mehrspurmaschine durch den Sequencer besteht einerseits in ihrer Entlastung, da die Notwendigkeit einer Aufzeichnung auf Band durch die Mglichkeit der Programmierung des Sequencers entfllt. Die Parallelisierung der Reproduktion durch Realisation htte hier also eine quantitative Ergnzung zur Folge. Andererseits besteht die Ergnzung der Mehrspurmaschine durch den Sequencer in qualitativer Form, nmlich in der Variabilitt der MIDI-Instrumente, die die Programmierung im Gegensatz zur Aufzeichnung mit sich bringt. Die Aufzeichnung, also Fixierung der Audio-Signale, die mit MIDI-Instrumenten realisiert werden, erfolgt erst mit der Endaufzeichnung des Mix auf das Masterband. In eben diesem dichotomischen Spannungsfeld FixierungProgrammierung bzw. Audio MIDI begegnet uns der Sampler, der sowohl reproduzierende als auch realisierende Eigenschaften bzw. Funktionen hat. Sampling stellt fr das Studio der 80er Jahre ein Phnomen als Teil der Musikproduktion dar, fr das Studio der 90er Jahre ist Sampling als Prinzip die Grundlage der Musikproduktion.
Herzlichen Glckwunsch! Sie haben sich mit Logic Audio Gold fr eines der leistungsfhigsten Musikproduktionssysteme der Gegenwart entschieden. Unzhlige Hits sind inzwischen auf Logic produziert worden Sie haben mit Sicherheit schon einige davon gehrt. 65
Wie kann der Sampler zur Grundlage der Produktion werden? Das oben beschriebene Spannungsfeld AudioMIDI, in dem der Sampler in den 80er Jahren stand, wird aufgelst durch die Verschmelzung beider Pole, also dadurch, dass der Sampler als Prinzip integraler Bestandteil der MIDI-Organisation, dass der Sampler als Harddiskrecorder gleichsam die Kehrseite der Medaille Sequencer wird. Praktisch vollzogen wird diese Fusion durch ein Computerprogramm:
Logic Audio Gold/Platinum verbindet einen Midi-Sequenzer mit einem Harddiskrecorder. Harddiskrecorder
65
Bedienungsanleitung Logic, Vorwort
26
liee sich mit Festplatten-Aufzeichnungsgert bersetzen. Ein Harddiskrecorder gleicht einem DATRecorder oder einem Sampler: Man kann Audiosignale digital aufzeichnen und wiedergeben. 66
Wodurch sich der Harddiskrecorder vom Sampler unterscheidet, kann aus dem nchsten Zitat abgeleitet werden.
Gleichzeitige Aufnahme von mindestens zwei Spuren ber Analog- oder Digitaleingnge. Verwaltung praktisch unbegrenzt vieler Aufnahmen auf der Festplatte (nur limitiert durch die Festplattenkapazitt). Gleichzeitige Wiedergabe zahlreicher Spuren.67
Einerseits ist es die Kapazitt 68, die den Harddiskrecorder vom Sampler unterscheidet und die beim Harddiskrecorder ungleich hher sein muss als beim Sampler, da er andererseits es ist von Spuren die Rede die Mehrspurmaschine ersetzt, die der Sampler vormals im Zusammenhang der MIDI-Organisation Sequencer lediglich parallelisierte und ergnzte. Im Tonstudio der 90er Jahre findet sich also keine Mehrspurmaschine mehr, stattdessen erfolgt die Aufzeichnung akustischer Signale auf Festplatte im Verbund einer MIDIOrganisation, bestehend eben aus Harddiskrecorder mit integriertem Sequencer bzw. aus Sequencer mit integriertem Harddiskrecorder. Diese Vernderung bedeutet zunchst:
Gemeinsame und einheitliche Bedienung der Audio- und Midi-Spuren im Arrange-Fenster; bersichtliche graphische Darstellung des Song-Ablaufs (...). 69
Der Harddiskrecorder ersetzt die Mehrspurmaschine die Festplatte ersetzt das Tonband. Dieser Medienwechsel hat weitreichende Konsequenzen:
Die Festplatte (Hard Disk) bietet als Aufnahmemedium gegenber einem Magnetband den Vorteil, da man niemals spulen mu, [!] und da das Lesen und Schreiben von Daten auf den verschiedenen Sektoren der Platte nahezu gleichzeitig erfolgen kann. Gleichzeitig wiederzugebende Aufnahmen knnen sich an beliebiger Position der Festplatte befinden. 70
Ein herausragendes mediales Charakteristikum des Tonbands ist seine chronologische Linearitt: Einem Text vergleichbar wird das magnetisierte Band von einem Tonkopf in eine Richtung abgelesen. Das Band hat einen Anfang und ein Ende, das Ablesen der
66
67 68
69 70
Jan-Friedrich Conrad (1998): Einfhrung in Logic Audio/Platinum. (Version 3.1. April 1998.) Rellingen, hier S.7; im Folgenden: Einfhrung in Logic Einfhrung in Logic, S.2 Als eine Art Super-Sampler bietet das Hard disk Recording den Musikern und Musikerinnen Gigabytes von Speicherkapazitt an, whrend ein Sampler nur Megabytes bereitstellt. Ein normaler Sampler hat vielleicht 30 Sekunden Speicherkapazitt, knapp genug fr ein Bruchstck Gesang, ein Gitarrenriff oder einen Breakbeat. Tony Marcus (1995): The Future Sound Of Music. Besuche bei Zukunftsmusikern. In: Techno. Hrsg. v. Philipp Anz/Patrick Walder. Zrich, hier S.134; im Folgenden: Marcus Einfhrung in Logic, S.2 Ebd., S.7
27
Magnetisierung bedeutet Reproduktion einer Realisation von akustischen Signalen in einer festgelegten fixierten linearen Abfolge in der Zeit. Im Unterschied zum Tonband kennt die Festplatte aufgrund ihrer medialen Beschaffenheit zwar ebenfalls chronologische Linearitt (als Wesensmerkmal von Musik und Sprache berhaupt, so wie das Wesen des Rhythmus in der Wiederholung liegt), allerdings zunchst nur innerhalb des Samples, das einer (virtuellen) Spur zugeordnet wird, nicht aber in Bezug auf das Medium insgesamt.71 Die Spuren des Harddiskrecorders sind variabel, sie werden nicht wie beim Mehrspurband bespielt, sie werden vielmehr konstruiert:
Schnitte von Tonaufnahmen brauchen deshalb vom Harddiskrecorder lediglich als Spielanweisung verstanden werden ein tatschlicher Schnitt oder ein Lschen findet nicht statt. 72
Dabei ist die Reihenfolge, in der die Aufnahmen akustischer Signale auf Festplatte stattgefunden haben, fr die Reihenfolge der Wiedergabe unerheblich: Die gleichzeitig auf der Festplatte vorhandenen Aufnahmen (Samples) werden Zeitpunkten zugeordnet, die in Spuren organisiert werden, die Spuren selbst werden also programmiert, d.h. konstruiert. Die Samples (Aufnahmen) sind in sich zunchst fixiert, der Zeitpunkt ihrer Reproduktion von akustischen Signalen ist variabel, ebenso ihre Hufigkeit, da die Reproduktion beliebig oft wiederholt werden kann.
Deshalb kann jede Bearbeitung des Materials auch aufgehoben werden. In diesem Zusammenhang spricht man vom nicht-destruktiven Editieren (Non Destructive Editing). Ein hnliches Prinzip findet man bei einem CD-Player mit programmierbarer Titelabfolge: Wenn Sie die Reihenfolge der Titel auf der CD nicht in der normalen Reihenfolge, sondern in der umgekehrten Reihenfolge hren wollen, verndert der CD-Player naturgem nicht die Daten auf der CD das wre destruktiv. Ein Programm gibt sie nur in genderter Reihenfolge wieder nicht-destruktiv.73
Diese Realisation einer Reproduktion 74 des Harddiskrecorders im Gegensatz zur

71
72 73 74
Ich kann mich noch an meine Verunsicherung erinnern, als sich die meisten Studios vom analogen Tonband aufs digitale Speichern und Computer-Sequencing umstellten. Keine harten Kopien mehr, bitte, bleiben wir beim weichen Material. Mir war zwar nicht klar, wie man Musik auf ein Band druckt oder prgt, aber so hnlich schien es zu laufen. Das Band, das am Tonkopf entlanglief, war doch wenigstens eine klare Reprsentation von linear in der Zeit ablaufender Musik. Zwar tut auch das ComputerSequencing so, als wrde es genauso vorgehen, aber es ist ja klar, da die Daten nicht vor dem Bildschirm entlang ablaufen wie das Band am Tonkopf. Eine Zeitlang hatte ich das Bedrfnis, Musik noch auf Band zu speichern, als wre da ein Beweis, da tatschlich etwas stattgefunden hat. Eigentlich ein Paradox: Musik ist immateriell, aber durch die Gewohnheit des Aufnehmens sind Fleisch und Blut und Dauer hinzugekommen, Sicherheit, Dauer und Tiefe fr die Existenz der Gemeinschaft, wie James Clifford schrieb. Nun mssen die Musiker sich wieder an die Immaterialitt gewhnen. Alles Feste lst sich wieder in ther auf. David Toop (1997): Ocean Of Sound. Klang, Gerusch, Stille. St. AndrWrdern, hier S.145; im Folgenden: Toop Einfhrung in Logic, S.7 Einfhrung in Logic, S.7 s. John Mowitt (1987): The Sound Of Music In The Era Of Its Electronic Reproducibility. In: Music And Society. The Politics Of Composition, Performance And Reception. Hrsg. v. Richard Leppert/Susan McClary. Cambridge, S.173-197. Mowitt versucht hier u.a. eine Annherung an das Verhltnis von Realisation und Reproduktion unter der Fragestellung Is it live or is it Memorex?.
28
Reproduktion einer Realisation der Mehrspurmaschine kann an einem Beispiel aus der Literatur veranschaulicht werden, anhand des Satzes von Gertrud Stein: Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. Die Darstellung des Satzes erfolgt hier durch Schriftzeichen (Grapheme), die von links nach rechts zu lesen sind. Sie entspricht der chronologischen Linearitt des Tonbands, das den Satz in Form von Lautzeichen (Phonemen), als akustisches Signal von Anfang (links) bis Ende (rechts) aufzeichnen wrde. 75 Wollte man das Signal nach erfolgter Aufzeichnung reproduzieren, wrde das Band an den Anfang zurckgespult und gestartet werden, die Reproduktion wrde anfangen und enden: Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. Der Harddiskrecorder hingegen speichert den Satz, das akustische Signal als Sample. Soll die Reproduktion z.B. eine halbe Minute spter erneut erklingen, wird sie abermals nach erfolgter Programmierung realisiert, whrend es beim Tonband einer erneuten Aufnahme des akustischen Signals, einer Wiederholung der Aufzeichnung einer Realisation des Satzes bedrfte. Da es sich beim Harddiskrecording nicht um eine Aufzeichnung des Signals im Sinne einer Fixierung auf Tonband handelt, sondern um ein Sample, kann nicht nur der Zeitpunkt der Reproduktion verndert werden, sondern und das macht deutlich, was Realisation der Reproduktion bedeutet sondern eben auch die Reproduktion selbst. Die Reproduktion kann im Gegensatz zum Tonband variabel erfolgen, unterschiedlich realisiert werden. Vom Sample Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. knnen unterschiedliche Versionen erstellt werden, z.B. durch Schnitt: Eine Rose ist [Schnitt] eine Rose ist [Schnitt] eine Rose. Die so erhaltenen drei Samples knnen nun die Signale variabel reproduzieren. Das zweite Sample kann durch Programmierung z.B. dreimal hintereinander eine Rose ist reproduzieren, wobei die dritte Reproduktion vor ist abgebrochen wird:
75
s. Hans Ulrich Reck (1995): Das Hieroglyphische und das Enzyklopdische. Perspektiven auf zwei Kulturmodelle am Beispiel Sampling Eine Problem- und Forschungsskizze. In: Sampling. Ein Symposium der Lehrkanzel fr Kommunikationstheorie an der Hochschule fr angewandte Kunst in Wien. (Arbeitsberichte der Lehrkanzel fr Kommunikationstheorie Nr.4.) Hrsg. v. Hans Ulrich Reck/Mathias Fuchs. Wien, S 6-29. Reck bezeichnet Sampling unter anderem als eine Auswahl und ReKombination bestehender Elemente, egal welcher Herkunft, Form, Beschaffenheit und Konsistenz. Formal ist Sampling im Unterschied zu Variation, Kopie etc eine technisch vermittelte identische Replikation, die mittels Elementarisierung des Datenmaterials hergestellt wird und, analog zu den linguistischen Grundeinheiten Lexem, Morphem und Phonem, syntagmatische wie paradigmatische Manipulationen ermglicht. Ebd., S.6
29
eine Rose ist eine Rose ist eine Rose (...). Mit der Bettigung der (virtuellen) Start-Taste des Harddiskrecorders durch MouseClick setzt nun die Realisation der Reproduktion ein: Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. Die Konsequenz, die sich aus der Etablierung des Harddiskrecorders fr die Musikproduktion im Studio der 90er Jahre ergibt, lsst sich aus dem Produktionsverlauf ersehen: Die Produktion setzt ein mit dem Sampling akustischer Signale auf Festplatte. Die Samples werden durch Programmierung bearbeitet (editiert) und (virtuellen) Spuren zugewiesen. Parallel (innerhalb des Programms, das auch die Synchronitt zum Harddiskrecorder gewhrleistet) erfolgt die Programmierung des Sequencers. Durch Realisation der Reproduktion seitens des Harddiskrecorders/der Samples und durch Realisation seitens des Sequencers/der MIDI-Instrumente erfolgt im zweiten Schritt die separate tontechnische Modif ikation der Signale in den Kanlen des Mischpults mit anschlieender Integration zur Stereosumme, die schlielich als Mix zur Endaufzeichnung auf das Masterband (DAT) an die Mastermaschine (DAT-Recorder) weitergeleitet wird. Wir ersehen hieraus, dass eine Fixierung der Signale, die durch Samples reproduzierend realisiert und durch MIDI-Instrumente realisiert werden, erst mit der Endaufzeichnung auf das Masterband vollzogen wird und bis zu diesem Zeitpunkt Vernderungen unterschiedlichster Art in der Programmierung des Sequencers bzw. Harddiskrecorders wie an den MIDI-Instrumenten bzw. Samples selbst vorgenommen werden knnen. Die Konsequenz also, die sich aus der Etablierung des Harddiskrecorders im Studio der 90er Jahre ergibt, wrde demnach lauten: Die Variabilitt, die im Studio der 80er Jahre noch auf MIDI-Instrumente beschrnkt blieb, hat sich im Studio der 90er Jahre auf das Mehrspuraufnahmeverfahren als Harddiskrecording ausgeweitet.76 Diese Vernderung bedeutet, dass die Grenze zwischen Realisation akustischer Signale
76
Die Variabilitt eines Harddiskrecording-Samples trifft bei einigen Zeitgenossen auf Unverstndnis So mancher empfindet eine Musikproduktion, die das kreative Potential des Studios nutzt, als Absage an die Authentizitt. Als Beispiel fr eine solche Einstellung sei folgender Aufsatz angefhrt, der sich vor allem durch seine rckwrtsgewandte und engstirnige Haltung auszeichnet (s. auch Funote 33): Andrew Goodwin (1998): Sample And Hold. Popmusik im Zeitalter ihrer digitalen Reproduktion. In: But I Like It. Jugendkultur und Popmusik. Hrsg. v. Peter Kemper/Thomas Langhoff/Ulrich Sonnenschein Stuttgart, S.105-116. Dem knnte man mit folgendem Zitat begegnen: Vielleicht wre authentisch erst die Kunst, die der Idee von Authentizitt selber, des so und nicht anders Seins, sich entledigt htte. Theodor W. Adorno (1991): Philosophie der neuen Musik. (1949.) Frankfurt am Main, hier S.196
30
und deren Reproduktion flieend und daraus resultierend die Unterscheidung Musiker Tontechniker relativ geworden ist.77 Die Studioproduktion insgesamt erfhrt dadurch eine qualitative Bereicherung, die sich widerspiegelt im Sound.
77
Wie Kraftwerk scheint Goldie [ein Musiker] der Meinung zu sein, dass Musiker Techniker, Schpfer, Verwandler, und Editor in einem sind. Das ist rebel ground, ein brisanter Standpunkt, denn das hiesse, dass es nicht so sehr davon abhngt, welche Klnge man bearbeitet, sondern eher davon, ob man sein Studio kreativ im Griff hat. Marcus, S.135
31
4. Medialitt und Sound
Wie wir gesehen haben, ist die Variabilitt eines Harddiskrecording-Samples der medial wesentliche Unterschied zur Fixiertheit einer Tonband-Aufzeichnung. Welche konkreten Resultate die oben beschriebene Wende vom Tonband zur Festplatte zeitigt, soll im Folgenden anhand von Musikbeispielen untersucht werden. Der Begriff Sound wird in diesem Zusammenhang umfassend zu verstehen sein, also als das, was erklingt.78
Bevor wir nun mit der wechselseitigen Reflexion von Medialitt und Sound beginnen, soll die Arbeitspraxis der Musikproduktion mit Naturinstrumenten zur Erleichterung fr das Verstndnis der Analyse skizziert werden: In einem Tonstudio der 70er oder 80er Jahre mchte eine Band ein Musikstck produzieren. Nach Schlagzeug und Bassgitarre soll als nchstes die Gitarre aufgezeichnet werden. Whrend Rhythmus und Bass dem Gitarristen als Playback in den Kopfhrer eingespielt werden, erfolgt die Aufzeichnung seines Parts auf eine Tonband-Spur. Nach Abschluss dieses Vorgangs wird das Mehrspurband zurckgespult und gestartet. Der Gitarrist hrt die Aufzeichnung und ist mit dem Ergebnis nicht zufrieden, er hat z.B. insgesamt unsauber gespielt oder fr sein Empfinden nicht ausdrucksstark genug. Also wird seine Tonband-Spur gelscht und die Prozedur beginnt von vorn. Anfnglich ist der Gitarrist beim Hren der neuen Aufnahme zufrieden, muss dann jedoch feststellen, dass ihm in der zweiten Hlfte seines Parts ein Fehler unterlaufen ist: Er hat sich verspielt. Aus arbeitskonomischen Grnden rt der Tontechniker dem Gitarristen, den ersten Teil seines Parts unangetastet auf der Spur zu belassen und nur den zweiten Teil erneut einzuspielen.
78
Die Vorstellung von Sound als das, was erklingt, begegnet uns in folgendem Zitat: Ich [Andy, ein Musiker] wohnte seit der Scheidung meiner Eltern bei meinem Vater und habe mir in jener Zeit fast drei Jahre lang heftige Klaviersessions gegeben doch der Sound erschien mir letztlich zu fade und gleichklingend. Ich habe Musik immer in Klngen gehrt, nicht in Harmonien oder Songstrukturen, die waren mir eigentlich vllig egal. Die Fantastischen Vier (1999): Die letzte Besatzermusik. Die Autobiographie aufgeschrieben von Ralf Niemczyk. Kln, hier S.30 Ein hnlicher Gedanke findet sich im nchsten Zitat, allerdings vor dem Hintergrund eines geschlossenen Ordnungsprinzips, wie es fr die Tradition der klassischen Musik bezeichnend ist. Es geht um Elektronische Musik, also ein Produkt des Tonstudios der 50er Jahre: Es wurde uns klar, da dem Streben nach einer wirklichen Synthese von Klangstrukturen eine unberwindliche Grenze gesetzt ist, solange man mit Instrumentaltnen komponiert. Ein Instrumentalton ist bereits praeformiert in seiner spektralen Struktur, d.h. in der Anordnung seiner Obertne, in deren Lautstrkeverhltnisse [!], in der Art des zeitlichen Toneinschwingens und -ausschwingens. Gerade diese Kriterien machen ja einen Instrumentalton erkennbar als verschieden vom anderen. Karlheinz Stockhausen (1963): Arbeitsbericht 1953: Die Entstehung der Elektronischen Musik. In: Ders.: Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. (Band 1. Aufstze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens.) Kln, S.39-44, hier S.39
32
Das Playback wird dem Gitarristen in den Kopfhrer eingespielt inklusive des ersten Teils seines Parts bis zu der Stelle, an der die Aufnahme erneut eingespielt werden soll: Hier bettigt der Tontechniker die Aufnahme-Taste der Mehrspurmaschine, die ab diesem Moment die Gitarren-Spur nicht mehr abliest, sondern bespielt, whrend der Gitarrist zum zweiten Teil seines Parts ansetzt, den er hoffentlich tadellos spielen wird. Denn das Lschen und Bespielen einer Magnettonband-Spur verschlechtert die Aufnahmequalitt von mal zu mal, im Bewusstsein dessen kann aus Nervositt und Anspannung auch die Fehlerquote des Gitarristen steigen. Nicht zuletzt ist es durchaus mglich, dass dem Tontechniker, der bis zu diesem Zeitpunkt bereits mehrere Stunden konzentrierter Arbeit geleistet hat, ein fataler Fehler beim oben beschriebenen Aufnahmestart-Vorgang unterlaufen knnte, indem er etwas zu frh die Aufnahme-Taste bettigt und so das Ende des ersten Teils lscht, was den gesamten GitarrenAufnahmevorgang an den Anfang zurckkatapultieren wrde. Der oben beschriebene Fall charakterisiert die Rahmenbedingungen, die eine Musikproduktion mit dem Tonband setzt: Die chronologische Linearitt als Eigenschaft des Tonbands impliziert eine Bindung der Musikproduktion an Zeitpunkte in Form einer Stelle auf dem Tonband. Was sich an dieser Stelle befindet, kann bleiben oder gelscht, nicht aber versetzt werden. Dieser Fixiertheit der Tonbandaufnahme steht im Studio der 90er Jahre die Variabilitt des Harddiskrecordings entgegen. Fr die Arbeitspraxis der Musikproduktion mit Naturinstrumenten bedeutet das: Der Gitarrist spielt mehrere Male seinen Part, der jeweils auf Festplatte gespeichert wird. Anschlieend kann hnlich dem Beispiel Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. der Gitarren-Part optimal konstruiert werden, indem diejenigen Teil-Versionen des Parts, die zufriedenstellend sind, aus ihrem Kontext, der nicht zufriedenstellend ist, durch Schnitt herausgelst und anschlieend zu einer (virtuellen) Spur konstruiert werden. Harddiskrecording erleichtert also einerseits die Musikproduktion mit Naturinstrumenten aufgrund der arbeitskonomisch begrndeten praktischen Effektivittssteigerung innerhalb des Aufnahmeprozesses, andererseits erffnet sich durch Harddiskrecording ein im doppelten Sinne des Wortes Spielraum, der vor dem Medienwechsel nicht gegeben war. Dieser Spielraum erffnet sich sowohl dem Tontechniker, als auch (um beim oben gewhlten Beispiel zu bleiben) dem Gitarristen. War im Studio der 70er und 80er Jahre die Konzentration beider auf die Aufzeichnung als notwendigerweise irreversiblen Prozess der Fixierung auf Tonband gerichtet, kann im Studio der 90er Jahre die verbleibende Zeit und Energie auf das Spiel79 verwendet werden.
79
Zur Relevanz des Spiels sind folgende Zitate aufschlussreich. Das erste hinsichtlich des Spielraums, den Harddiskrecording erffnet, das zweite in Bezug auf die Entwicklung von Musikinstrumenten, zu denen wie Sampler auch Harddiskrecording-Programme zu zhlen sind.
33
Spontaneitt gewinnt im Zuge der Variabilitt an Raum: Auf Seiten des Gitarristen, der im Studio selbst die bis dato eher dem Proberaum vorbehaltene Improvisation80 realisieren kann, im Wissen, dass Fehler seiner Realisation durch Schnitt behoben werden knnen. Und auf Seiten des Tontechnikers, der die Kreativitt der Studioproduktion von der Konstruktion der Samples zu Spuren bis zum Mix entfalten kann.
Wenden wir uns nun Musikbeispielen zu, die im Harddiskrecording-Verfahren produziert wurden. Es handelt sich dabei um drei Musikstcke dreier Musikprojekte, die wie sich zeigen wird das Sound-Potential des Studios der 90er Jahre in puncto Harddiskrecording unterschiedlich widerspiegeln.
4.1. Tarkan
Bei SIMARIK81 von Tarkan aus dem Jahre 1998 fllt dem Hrer zunchst wahrscheinlich das verfhrerische Schmatz! auf, mit dem das Lied einsetzt und endet, und das jeden Refrain abschliet. Es handelt sich dabei um zwei Samples, wobei Sample 1 Anfang und Ende des Liedes markiert, whrend Sample 2 den Abschluss der Refrains bildet. Sample 2 hat hier ganz offensichtlich die Funktion Duplikation, das Stck wird dadurch einheitlicher und eingngiger.
Hard disk Recording wird mit oder in einem PC gemacht und erlaubt es den Musikern, mit viel lngeren Klangaufnahmen zu spielen und zu arbeiten. Kingsuk [ein Musiker] behauptet, dass diese Technologie ganz andere Musikstrukturen ermglicht und frdert. Ich kann jetzt lange Musikpassagen aufnehmen und mit den akustischen Informationen genauso zu spielen anfangen wie mit den elektronischen. Das Knnen, das ich mir am Computer angeeignet habe, und die Erfahrung, Musik als etwas zu sehen, das zerlegt und manipuliert werden kann, kann ich nun auf jede Musik bertragen, die mir gefllt. Marcus, S.134 Das Spielen von Musik und mit Tnen und Klngen beginnt frher, als wir meinen nmlich nicht erst, wo Musik gemacht wird, sondern schon dort, wo Instrumente erfunden, konstruiert und entwickelt werden , denn dies knnte nicht geschehen, ohne da nicht mit den Materialien, aus denen sie bestehen, gespielt wrde. Joachim-Ernst Berendt (1996): Das Dritte Ohr. Vom Hren der Welt. (1985.) (Fr die Taschenbuchausgabe berarbeitete Fassung.) Reinbek bei Hamburg, hier S.230 Dieses Thema ist derart komplex, dass eine Errterung von Improvisation fr sich genommen und erst recht in Wechselwirkung mit Harddiskrecording sicher ertragreich wre, den Rahmen der vorliegenden Arbeit jedoch sprengen wrde. Es sei daher an dieser Stelle lediglich auf zwei interessante Texte verwiesen, die sich unter verschiedenen Aspekten mit Improvisation beschftigen: Alan Durant (1989): Improvisation In The Political Economy Of Music. In: Music And The Politics Of Culture. Hrsg. v. Christopher Norris. New York, S.252-282. Derek Bailey (1992): Improvisation. Its Nature And Practice In Music. London. Dabei kann ich den Text von Durant aufgrund seines allgemeiner gehaltenen Ansatzes und nicht zuletzt wegen seines berschaubaren Umfangs zur einfhrenden Lektre empfehlen, whrend sich zur Vertiefung das Werk von Bailey anbietet, das gerade durch seine fundierte interkulturelle Bezugnahme einen wichtigen Beitrag zum Thema Improvisation leistet. Das Textverarbeitungsprogramm, mit dem ich die vorliegende Arbeit erstelle, bietet leider keine Mglichkeit, den ersten Buchstaben des Titels korrekt darzustellen: Es ist ein S mit einem kleinen Strich am unteren Ende, gesprochen als stimmloses Sch wie in Schiff. Musikbeispiel 9: Tarkan (1998): Simarik. Auf: Ders.: Tarkan, Track 1
80
81
34
Bei Sample 1 wird deutlich, was Realisation der Reproduktion praktisch heien kann: Es tritt in zwei unterschiedlichen Versionen auf, die kurze Fassung des Samples begegnet uns am Anfang des Stcks, die lange am Schluss. Die lange Version des Samples beinhaltet die abschlieende Textzeile des Liedes, die in ein Schmatz! bergeht. Vom Tontechniker wurde im bergang zwischen letzter Textzeile und Schmatz! ein Schnitt vorgenommen, die Sample-Hlfte mit dem Schmatz! dupliziert und das Duplikat, die kurze Fassung des ursprnglichen Samples 1 also, an den Anfang des Stckes gesetzt. Sample 1 bildet so einen einheitlichen Rahmen fr das Musikstck, durch diese Duplikation schliet das Lied, wie es begonnen hat, in Form eines Kreises als Loop. Interessant in diesem Zusammenhang ist die Tatsache, dass die lange Version des Samples, die chronologisch vor der kurzen Version zu verorten ist, am Ende des Liedes erklingt, whrend die kurze Version des Samples, die chronologisch nach der langen Version zu verorten ist, am Anfang des Liedes erklingt. Dieser chronologische Chiasmus ist ein Beispiel fr realisatorische Reproduktion durch Harddiskrecording.
Die Darbuka ist eine Trommel aus Ton, die mit den bloen Hnden geschlagen wird. Dem CD-Booklet zufolge wird sie in S IMARIK von Cengiz Ercmer gespielt, der das Lied eher im Hintergrund rhythmisch begleitet. An drei Stellen jedoch tritt die Darbuka deutlich in den Vordergrund: Zweimal jeweils direkt vor den beiden Strophen und das dritte Mal direkt vor dem letzten Refrain. Es erklingt hier in allen drei Fllen ein Sample, die Funktion Duplikation liegt auf der Hand. Relevant in puncto Harddiskrecording wird das Sample, wenn man sich seine Genese vor Augen fhrt: Cengiz Ercmer trifft zur Musikproduktion im Studio ein, hrt ber Kopfhrer das Playback und spielt den Darbuka-Part, der aufgezeichnet wird. Die Darbuka-Spur wird als nchstes durch den Tontechniker konstruiert, und zwar unter Verwendung der zufriedenstellendsten Version oder Teilversionen. Sie wird im Mix wie oben erwhnt als rhythmischer Background ihren Einsatz finden. Der Tontechniker whlt wir befinden uns im zweiten Schritt der Genese aus dem Darbuka-Part eine rhythmische Sequenz und lst diese durch Schnitt und Kopieren aus ihrem Umfeld. Das so erhaltene Sample wird nachtrglich tontechnisch bearbeitet, indem es mit Hall versehen und resamplet82 wird nachdem es von der Festplatte in ein Mischpult geleitet und mit Hall versehen wurde, erfolgt eine erneute Aufzeichnung dieser modif izierten
82
Ein Fall von Resampling wird im Folgenden beschrieben: Die beiden [Musiker] lassen das Sample durchs Studio wandern. Der Breakbeat geht vom DAT zum Sampler, entert den Computer, wird onscreen verndert und zum Speichern wieder zurck zum Sampler oder DAT geschickt. Jedesmal, wenn der Klang durch die Gerte luft, kommt etwas Neues hinzu. Marcus, S.133
35
Reproduktion, deren Nachhall durch Schnitt begrenzt wird. Dieser Sachverhalt ist aus dem Sound des Samples, das uns im Stck begegnet, zu rekonstruieren: Es ist ein DarbukaSound mit sozusagen kompakter Tiefenwirkung, ein starker Hall-Effekt, der abrupt endet und also nicht ausklingt. Das so erhaltene Sample wird dupliziert und zu einer weiteren Spur konstruiert. Das Darbuka-Sample unterscheidet sich innerhalb des Musikstcks vom Darbuka-Part im Hintergrund durch hhere Lautstrke, die es in den Vordergrund rckt, durch kompakte Tiefenwirkung und durch den Klang, der unter Verwendung des Equalizers (Filters) des Mischpultes im Mix durch tiefere Frequenzen bereichert wurde, was den Sound des Darbuka-Samples voller erscheinen lsst und es gleichsam zum Breakbeat prdestiniert. Seine Rolle als Breakbeat wird deutlich, fhrt man sich vor Augen, dass es an Stellen im Stck erklingt, die eine Zsur, einen Break markieren, nmlich im bergang zu den Strophen und zum letzten Refrain, wobei smtliche anderen Signale verstummen und einzig die Darbuka zu vernehmen ist. Das Darbuka-Sample hat neben Duplikation die Funktion (Auto-)Referenz, da es in seiner isolierten, fragmenthaften Charakteristik als Breakbeat einen Verweis sowohl auf den Darbuka-Part innerhalb des Musikstcks, als auch auf die Darbuka allgemein darstellt, was durch die tontechnische Distanz zu seiner Quelle und den dadurch wiederum hervorgerufenen Eindruck der Abstraktheit zu begrnden ist. Die Darbuka in SIMARIK verdeutlicht beispielhaft, wie die Variabilit durch Harddiskrecording sich praktisch auf den Sound auswirken kann, wie die Wechselwirkung von Medialitt und Sound sich im konkreten Fall als Erweiterung des kreativen Spielraums in der Studioproduktion manifestiert.
4.2. Missy Elliott
Beim 1999 verffentlichten Musikstck BEAT BITERS83 von Missy Elliott mchte ich die Aufmerksamkeit des Lesers/Hrers auf die Stimme lenken. Wie bereits beim ersten Hren aufgefallen sein drfte, zeichnet sie sich durch nahezu lckenlose Prsenz aus. Man kann sagen, dass der Fluss an verbalen und phatischen uerungen von Anfang bis Ende des Stcks nicht abreit. Wodurch entsteht dieser Effekt? Es ist eine Frage der Studioproduktion, wie sich im Folgenden herausstellen wird.
83
Musikbeispiel 10: Missy Elliott (1999): Beat Biters. Auf: Dies.: Da Real World, Track 2
36
Die Stimme in BEAT BITERS, das ist zunchst festzuhalten, besteht aus mehreren Stimmen, aus einem Geflecht von Stimmen, die sich gegenseitig ergnzen und durchdringen. Erstes Unterscheidungsmoment der einzelnen Stimmen stellt der jeweilige Sound dar, durch den sie uns begegnen. Die drei Strophen werden gerapt von Stimme A mit einem Sound, den ich als natrlich bezeichnen mchte. Stimme A ist das Resultat einer Spurenkonstruktion, wie wir sie bereits eingehend behandelt haben: Missy Elliott hat einen Text verfasst, den sie im Studio als Rap realisiert und der solchermaen in mehreren Versionen aufgezeichnet wird. Zufriedenstellende Teile der einzelnen Versionen werden zu einer Spur konstruiert, die den Part der Stimme A darstellt. Die drei Refrains werden von Stimme B gerapt, deren Sound plakativ als Telefon-Sound bezeichnet werden kann. Ebenfalls von Missy Elliott als Text verfasst und als Rap realisiert, wurde hier eine Spurendopplung vorgenommen, d.h. eine Version des RefrainRap wurde ausgewhlt, zu einer Spur konstruiert, danach dupliziert und parallel zur Original-Spur angeordnet, allerdings leicht verzgert der Refrain erklingt zweistimmig. Die beiden Samples wurden je zweimal dupliziert, der Refrain erscheint dreimal mit der Sampling-Funktion Duplikation. Beim Mix wurden die Signale durch Equalizer (Filter) dergestalt modif iziert, dass die mittleren Frequenzen verstrkt und die hohen und vor allem tiefen Frequenzbereiche abgeschwcht wurden. Auerdem ist zu vernehmen, dass im gleichen Zuge ein Verzerrer als Effektgert Verwendung fand, was den kratzigen Klang von Stimme B erklrt und den Telefon-Sound komplettiert. Dieser Telefon-Sound von Stimme B im Refrain suggeriert Distanz, whrend der natrliche Sound von Stimme A in der Strophe einen unmittelbaren Hreindruck erzeugt. Auerdem steht der Einstimmigkeit der Strophe die Mehrstimmigkeit des Refrains gegenber. Es ergibt sich daraus eine Art von Frage-Antwort-Struktur innerhalb des Musikstcks, ein Wechselspiel von Nhe und Distanz, von Cantus Firmus und Chor. Die Relevanz dieses Spannungsverhltnisses kristallisiert sich noch deutlicher heraus, betrachtet man den differenzierten Background, in den die Stimmen A und B gleichsam eingebettet erscheinen, der Strophe und Refrain jeweils durchwirkt: Ich meine damit die phatischen uerungen, die eher im Hintergrund zu hren sind, vor allem in den kurzen Pausen 84 zwischen Versende und Versanfang innerhalb der Strophen und Refrains Aha, Yeah, Right, What?, Word, word! usw. Durch Wiederholung
84
Pausen sind Momente der Stille innerhalb eines Parts. Folgendes Zitat, das von der Stille handelt, kann als Reflexion auf die nahezu lckenlose Prsenz der Stimme in B EAT BITERS gelesen werden: Ich bin hier, und es gibt nichts zu sagen. Wenn unter ihnen die sind, die irgendwo hingelangen mchten, sollen sie gehen, jederzeit. Was wir brauchen ist Stille; aber was die Stille will ist, da ich weiterrede. Gib einem Gedanken (...) einen Sto: er fllt leicht um; aber der Stoende und der Gestoene er-zeugen die Unterhaltung die man Dis-kussion nennt. Wollen wir nachher eine abhalten? (...) Oder wir knnten einfach be-schlieen keine Diskussion abzuhalten. Wie sie [!] wollen. Aber nun gibt es Stille und die Wrter erzeugen sie, helfen mit diese Stille zu erzeugen. Ich hab nichts zu sagen und ich sage es und das ist Poesie wie ich sie brauche. Dieses Stck Zeit ist gegliedert. Wir brauchen nicht diese Stille zu frchten. (...) wir knnten sie lieben. Dies ist ein komponierter Vortrag, denn ich mache ihn genau wie ich ein Musikstck mache. Es ist wie ein Glas Milch. Wir brauchen das Glas und wir brauchen die Milch. Oder aber es ist wie ein leeres Glas in das jeden Augenblick irgend etwas gegossen werden kann. (Der Text ist im Original in Spalten komponiert, was die teils fehlende Interpunktion erklrt.) John Cage (1995): Vortrag ber nichts. (1961.) In: Ders.: Silence. Frankfurt am Main, S.6-35, hier S.6 ff.
37
von Phrasen der (Haupt-)Stimmen A und B, durch Besttigung und Rckfragen entsteht hier innerhalb des Musikstcks etwas, das man als innerer Dialog bezeichnen knnte. Erzeugt wird der Effekt innerer Dialog durch die parallele Anordnung zwei weiterer Spuren zu den bereits besprochenen. Von der ersten dieser Spuren erklingt abermals die Stimme von Missy Elliott als Stimme C im Telefon-Sound. Stimme C ist abermals das Resultat einer Spurenkonstruktion: Nach der Konstruktion der Spuren der Stimmen A und B realisiert Missy Elliott verschiedene Versionen phatischer uerungen in Korrespondenz (ber Kopfhrer) zum Playback. Aus den Versionen wird die Spur der Stimme C konstruiert, die als alter ego in oben beschriebener Form die Stimmen A und B kontrapunktisch begleitet. Wiederum im Telefon-Sound begegnet uns von der zweiten dieser beiden Spuren Stimme D, Resultat einer analog zu Stimme C erfolgten Konstruktion: Yo! This is Timbaland... Timbaland ist dem CD-Booklet zufolge sozusagen die rechte Hand von Missy Elliott, d.h. er ist Tontechniker, was im Studio der 90er Jahre bedeutet, dass er sowohl fr die Aufzeichnung akustischer Signale, als auch fr die Programmierung und den Mix zustndig war. A sich innerhalb dieses Musikstcks der Tontechniker zu Wort meldet, ist fr die Untersuchung des Verhltnisses von Medialitt und Sound von wesentlicher Bedeutung, zeugt dieser Umstand doch von einem nicht unbegrndet gewandelten Selbstverstndnis, das von der Praxis der Musikproduktion im Tonstudio der 90er Jahre herrhren drfte: Hat man je den Tontechniker z.B. der Rolling Stones auf einer ihrer Platten vernommen? BEAT BITERS lsst bereits im Titel dieses gewandelte Selbstverstndnis eines Tontechnikers im Studio der 90er Jahre anklingen. Beat Biters ist als Wortspiel zu verstehen, als eine Abwandlung des Begriffs Beat Writers. Beat Writer ist die Bezeichnung fr jemanden, der im Spannungsfeld TontechnikerMusiker im Studio der 90er Jahre ttig ist, als emanzipierter Tontechniker sozusagen, denn einerseits nimmt er Aufgaben des Tontechnikers war, indem er fr die Aufzeichnung akustischer Signale und fr den Mix zustndig ist, andererseits bettigt er sich als Musiker, indem er nach eigenen Vorstellungen die Sequencerprogrammierung vornimmt und die Reproduktion der aufgezeichneten akustischen Signale durch Konstruktion von Spuren realisiert. Innerhalb von BEAT BITERS spielt der Beat Writer Timbaland als Stimme D somit einerseits die Rolle des alter ego von Missy Elliott als Stimme A und B, andererseits stellt Stimme D als Beat Writer Timbaland einen Brckenschlag im Verhltnis zwischen dem MIDIProgramm Sequencer und dem Naturinstrument Stimme, zwischen Reproduktion und Realisation, zwischen Medialitt und Sound dar.
38
4.3. Massive Attack
Welchen Eindruck hinterlsst GROUP FOUR85 von Massive Attack aus dem Jahr 1998 beim Hrer? Ich wrde diesen Eindruck mit den Begriffen Tiefe, Fluss und Stringenz umschreiben. Dieser Eindruck von Tiefe, Fluss und Stringenz wre zurckzufhren auf den Sound, als Vielfalt der akustischen Signale im Raum, als Abwechslung der akustischen Signale untereinander und als Abfolge der akustischen Signale innerhalb des Musikstcks. Vielfalt der akustischen Signale im Raum meint hier das Erklingen vieler Signale von unterschiedlichen Positionen innerhalb der Raumkonstruktion (deren dritte Dimension Tiefe genannt wird) des Mix, bewirkt durch Lautstrkenunterschiede (laut/leise = nah/fern) der Signale untereinander, durch den Anteil von Hall oder Echo (viel/wenig = groer Raum/kleiner Raum) im Verhltnis zum jeweiligen Signal und durch LinksRechtsAusrichtung im Stereopanorama. Die Tiefenwirkung des Sounds von G ROUP FOUR lsst sich durch eine Vielfalt der akustischen Signale im Raum begrnden: Am weitesten im Vordergrund ist die mnnliche Stimme zu verorten, die obwohl sie eher raunt als spricht die gleiche Intensitt an Lautstrke aufweist, die fr die weibliche Stimme zu veranschlagen ist. Denn die weibliche Stimme deklamiert Gesang, was einen Lautstrkenunterschied zum Raunen der mnnlichen Stimme implizieren wrde. Da die Intensitt der Lautstrke beider Stimmen jedoch gleich ist, erscheint die weibliche Stimme weniger weit im Vordergrund als die mnnliche, zumal ihr Gesangspart mit einem verhltnismig leisen, dafr aber langanhaltenden Hall belegt wurde, was bereits den Eindruck eines tiefen Raums, der sich im Hintergrund ffnet, erzeugt. Sozusagen im Mittelgrund erklingen Bass, Gitarren, Schlagzeug, Congas und weitere percussive Elemente in Verbindung mit Synthesizer-Sounds, einem geruschhaft zu nennenden Sample (mit dem das Musikstck auch einsetzt) und einem E-Piano. Die einzelnen Signale wurden vergleichsweise strker mit Hall und Echo versehen und erscheinen in Verbindung mit Lautstrkeintensitt und Ausrichtung im Stereopanorama als hinter den Stimmen befindlich, dennoch keineswegs im Hintergrund, also im Mittelgrund des Raums verteilt positioniert, der sich dem Eindruck nach hinter ihnen weiter auftut. Aus dem Hintergrund dringen leise, mit langanhaltendem und starkem Hall bzw. Echo versehene Signale, Synthesizer-Sounds und Samples an das Ohr des Hrers, der sie besonders deutlich vernehmen kann, wenn eine Pause in Vordergrund und Mittelgrund eintritt, auerdem am Schluss des Stcks, wenn ein solches Signal aus dem Hintergrund in der Tiefe des Raums zu verklingen scheint.
85
Musikbeispiel 11: Massive Attack (1998): Group Four. Auf: Dies.: Mezzanine, Track 10
39
Abwechslung der akustischen Signale untereinander wre als eine Art von Umbesetzung der Positionen in der oben skizzierten Raumkonstruktion zu verstehen, wobei der Raum als solcher insgesamt bestehen bleibt, lediglich die akustischen Signale wechseln, was als qualitativer Fluss innerhalb der Quantitt bezeichnet werden kann. Um einen plakativen Vergleich zu whlen: Ein Fuballspiel ist quantitativ durch das Fuballfeld und die Positionierung der Spieler auf ihm definiert. Der qualitative Fluss wird hingegen durch das Ein- und Auswechseln verschiedener Fuballspieler innerhalb der Positionierung auf dem Feld bewirkt. Diese Abwechslung lsst sich fr GROUP FOUR am ehesten fr den Sound benennen, wie er im Mittelgrund erzeugt wird. Das CD-Booklet erklrt als zustndig fr Guitars Angelo Bruschini. Einerseits bedeutet dieser Plural im Kontext der allgemeinen Auflistung von Musikern, die bei der LP-CD-Produktion mitgewirkt haben, dass Angelo Bruschini smtliche auf der LP-CD vorkommenden Gitarren-Parts gespielt hat, andererseits wird beim Hren von GROUP FOUR deutlich, dass hier nicht ein Gitarren-Part erklingt, sondern mehrere Gitarren-Parts, Guitars in Abwechslung untereinander. Die fr den Hrer offensichtlichste Abwechslung erfolgt mit Einsetzen des zweiten Teils des Musikstcks, markiert durch eben eine Gitarre, die rhythmisch mit leicht verzerrtem Sound eine Akkordfolge skandiert. Ab diesem Moment erhlt das Stck einen anderen Charakter, einen anderen Sound, nicht zuletzt durch eine mit der Gitarre einhergehende Abwechslung im Schlagzeug- und Bass-Part. Auch die Melodie des weiblichen GesangsParts im Vordergrund erfhrt im Vergleich zum ersten Teil des Stcks Abwechslung, die mnnliche Stimme ist ganz verschwunden. Es ist dies die fr den Hrer aufflligste Abwechslung in G ROUP FOUR, da hier nahezu alle Parts innerhalb des Stcks abgewechselt werden. Doch bei bewusster Rezeption stellt sich heraus, dass der bergang von Teil 1 zu Teil 2 des Stcks nur als Spitze des Eisbergs gelten kann, was die Abwechslung der akustischen Signale untereinander anbelangt: Die Abwechslung im Vordergrund bleibt auf diese Spitze beschrnkt, lsst man auer acht, dass mnnlicher und weiblicher Stimm-Part sich gegenseitig abwechseln. Fr den Mittelgrund ist indes eine stetige Abwechslung der akustischen Signale zu verzeichnen, wie sie z.B. im Gitarren-Part vonstatten geht. Die Frequentierung einer Abwechslung der akustischen Signale untereinander definiert die mgliche Abfolge der akustischen Signale innerhalb des Musikstcks. Abfolge der akustischen Signale innerhalb des Musikstcks impliziert also den zeitlichen Faktor im Verhltnis zur Hufigkeit der Ereignisse, das Produkt beider wre der Grad an Stringenz. Der hchste Grad an Stringenz wrde also durch permanenten Fluss aus der Tiefe des Raums erzielt werden.86
86
Fr ein Musikstck kann dieser permanente Fluss aus der Tiefe des Raums als Nherungswert angesehen werden, der uns im folgenden Zitat als Teil von Wirklichkeit begegnet: Ich habe einmal ein Experiment gemacht. Jetzt, nachdem ich es gemacht habe, halte ich es fr eine gute bung, die ich jedem empfehlen mchte. Ich habe mich mit einem DAT-Recorder in den Hydepark gesetzt und in der Nhe der Bayswater Road einfach eine Zeitlang alles aufgenommen, was da so passierte: Autos, Hunde,
40
Lenken wir unseren Blick erneut auf den Gitarren-Part: GROUP FOUR setzt ein mit dem bereits erwhnten geruschvollen Sample. Eine Gitarre erklingt im Hintergrund, sehr stark mit Hall belegt. Im relativ kurzen Teil, bevor die mnnliche Stimme einsetzt, erklingt eine weitere Gitarre im Mittelgrund, die die zuerst vernommene ersetzt. Sie ist weniger mit Hall belegt, dafr mit dem Effekt Tremolo versehen. Tremolo kann mit Zittern bersetzt werden. Die TremoloGitarre erklingt zitternd und endet mit dem Einsatz der mnnlichen Stimme. Mit dem Einsatz der weiblichen Stimme (sie wechselt, wie bereits erwhnt, die mnnliche ab) fhrt sozusagen ein mit der ersten Gitarre vergleichbarer Sound tief aus dem Hintergrund nach vorn und wird abermals von einer Tremolo-Gitarre ablst, bevor eine weitere Abwechslung dieser Tremolo-Gitarre durch wiederum die erste erfolgt. Eine solche Abwechslung des Gitarren-Parts verluft als stetige Abfolge innerhalb des Musikstcks. Gleiches lsst sich fr die brigen Parts in Mittel- und Hintergrund feststellen, beobachtet man beispielsweise die Congas, die sich mit anderen percussiven Elementen in einer stetig wechselnden Abfolge befinden, oder Einheiten des Schlagzeugs, die regelmig einen Wechsel mit anderen rhythmischen Signalen zeitigen. Der Eindruck von Fluss und Stringenz resultiert aus eben dieser Abwechslung und Abfolge der akustischen Signale untereinander bzw. im Musikstck, was uns insgesamt auf die Konstruktion der Spuren sie ist letztlich auch die Voraussetzung fr die Erzeugung des Eindrucks von Tiefe durch den Mix im Harddiskrecording zurckfhren muss: In der Medialitt von Harddiskrecording lag fr die Produktion von G ROUP FOUR das kreative Potential, Teile mehrerer voneinander unabhngiger Versionen, die zuvor von Musikern (improvisatorisch) realisiert wurden, als variable Samples zu Spuren zu konstruieren, um sie schlielich zu einem Geflecht von sich wechselseitig beeinflussenden Realisationen von Reproduktionen, zu einem sich stetig verndernden, stringent flieenden und tiefen Sound zu organisieren.
Leute. Ich habe mir nicht viel dabei gedacht und es mir dann zu Hause auf meinem Gert angehrt. Dann hatte ich die Idee: Warum nehme ich nicht einfach dreieinhalb Minuten davon, also genau die Lnge einer Single, und versuche, das auswendig zu lernen. Das habe ich dann gemacht. Ich hab es in Sound-Tools geladen, ein Fade-Up hergestellt und das dreieinhalb Minuten laufen lassen und dann ausgeblendet. Dann habe ich mir diesen Ausschnitt immer wieder angehrt. Immer wenn ich so rumsa und arbeitete, lief dieses Stck. Ich hab es mir gut zwanzigmal hintereinander auf DAT aufgenommen und immer durchlaufen lassen. Und ich habe versucht, es mir einzuprgen wie ein Stck Musik: Aha, das Auto jetzt, der Motor wird angelassen, die Tourenzahl steigt, und genau dieser Hund bellt, und dann hrt man, wie die Taube nach links abhaut. Das war eine uerst interessante bung, schon allein deshalb, weil ich feststellte, da das tatschlich geht, man kann das lernen. Etwas, das absolut zufllig und unzusammenhngend ist, wirkt ausgesprochen geplant, wenn man es nur oft genug hrt. Man kann sich tatschlich vorstellen, wie sich das jemand ausgedacht hat. Genau, jetzt tut er das Stck dahin, und dieses Muster kommt genau in dem Moment, wo auch das hier passiert, brillant! Seit ich das gemacht habe, hre ich vieles mit anderen Ohren. Man kann sich der Wirklichkeit gegenber in die Rolle eines Kunstbetrachters versetzen, indem man sich einfach nur entschliet, es zu tun okay, ich spiele jetzt diese Rolle. Brian Eno, zit. nach Toop, S.146 f.
41
5. Resmee und Nachwort
Wir haben gesehen, dass die Aspekte, unter denen das Phnomen Sampling betrachtet wird, auf die Sampling-Funktionen zurckgefhrt werden knnen. Die Funktionen Imitation, Duplikation, Referenz und Artikulation ergeben sich aus der Genese des Samples, ber Quelle und Form, im Wechselspiel von kulturellen, praktischen, konomischen und juristischen Faktoren. Die ausschlieliche Betrachtung des Samples als musikalisches Zitat erweist sich vor dem Hintergrund dieser Arbeit als einseitig. Das gleiche gilt fr den Vorwurf des Diebstahls geistigen Eigentums. Der Sampler wird in Zukunft als Musikinstrument zu betrachten sein und als ein Medium, das wie alle Medien zunchst weder positiv noch negativ besetzt, sondern neutral erscheint, dessen Qualitt von Fall zu Fall, von Funktion zu Funktion variiert. Es wurde deutlich, dass Harddiskrecording fr die Musikproduktion im Tonstudio eine Wendemarke darstellt: Whrend die Etablierung des Mehrspuraufnahmeverfahrens zu Beginn der 70er Jahre die Studioproduktion gleichsam emanzipierte und die Verbreitung von MIDI in den 80ern als ein erster Schritt in Richtung Variabilitt zunchst der Synthesizer zu betrachten ist, wird fr die 90er Jahre mit Harddiskrecording die Produktion insgesamt variabel, sie erhlt mit der erweiterten Mglichkeit von Spiel mit und in Realisation und Reproduktion ein Potential an Kreativitt, das sich von Produktionen in lteren Studiosystemen abhebt. Das Studio erlangt durch Harddiskrecording den Status eines Super-Instruments, eines Musikinstruments, das ber den Instrumenten steht, notwendigerweise auf sie angewiesen, da es selbst aufgrund seines medialen Charakters akustische Signale nicht realisiert sondern reproduziert, unabhngig jedoch durch die Variabilitt der Samples in der Konstruktion von Spuren und der Organisation des Mix. Der mediale Wechsel vom Tonband zur Festplatte zeitigt nicht zuletzt die Mglichkeit einer neuen Art von Sound, von Artikulation dessen, was erklingt. Ein Musikstck ist in seiner Entstehung nicht lnger berwiegend determiniert durch einen Autor / Komponisten / Songwriter, durch einen Interpreten / Instrumentalisten / Vocalisten, sondern wird wesentlich in der Studioproduktion selbst, bereits vor dem Mix, durch den Tontechniker-Musiker Beat-Writer geprgt, der auf den Sound, wie in der Analyse der Musikbeispiele vor Augen gefhrt, in hohem Mae Einfluss nehmen kann, was das SoundPotential des Studios der 90er Jahre im Vergleich zu dem der 70er und auch 80er nachhaltig verndert.
42
Denn es ist die Multidimensionalitt des Entstehungsprozesses von der ersten Idee bis zum Mix als eine Verkettung permanenter Brche, wie sie durch Harddiskrecording mglich geworden ist, die dieses neue Sound-Potential erschliet, das medial motiviert einerseits pluralistisch-demokratisierende Tendenzen innerhalb des Entstehungsprozesses forciert und andererseits fr die westliche Kultur einer Revolutionierung im Begreifen von Autorenschaft und Kunstwerk gleichkommt. Der Abgeschlossenheitscharakter von Kunst, wie er z.B. im Copyright ad absurdum gefhrt wird (wo eine Idee als Landnahme unter okkupatorische Alleinherrschaft eines Eigentmers gestellt werden soll, was westliche Entgleisungen wie Imperialismus und Apartheid assoziieren lsst), wird durch die heterogene, geradezu dialektische innere Struktur des Sounds aufgehoben und erffnet dem Rezipienten als Teil der Kultur ein Musikstck, einen Teil der Musik, wie sie sein kann, als Versionierung einer Version, als Idee ber eine Idee, die er sich durch Reflexion unverbindlich aneignen kann oder auch nicht.
Diese unverbindliche, freie Haltung gegenber Kunst und Kultur wird immer wieder in theoretischen Texten auch zum Thema Sampling als postmoderne Beliebigkeit und postmoderne Spielerei abgetan. Solcherart zynische Formulierungen sind deswegen gefhrlich, weil sie Offenheit als Verwundbarkeit darstellen, Zusammenarbeit als Schwche, Kompromisse als Niederlage und Besitz als Heiligtum. Diejenigen, die die Moderne der Postmoderne vorzuziehen belieben (denn was wre sonst die Alternative?), entscheiden sich in ihrer reaktionr zu nennenden Haltung fr ein bles Programm naturgem in sich undifferenzierter Doktrinen, fr hermetisch abgeschlossene, sich ineffizient gegenberstehende Block-Systeme, wie sie fr das 20. Jahrhundert, das Jahrhundert der Moderne, magebend waren.
Der Sound wird hier zum Politikum, und das zu Recht. Denn wie in TECHNO POP auf der LP Electric Cafe von Kraftwerk aus dem Jahr 1986 zu hren: Es wird immer weiter gehn Musik als Trger von Ideen.
43
Diskographie Beastie Boys (1998): The Move. Auf: Dies.: Hello Nasty, Track 2 Interactive (1992): Who Is Elvis (Seventy 7 Mix). Auf: Div.: Tekkkno Overkill, Track 1 Laibach (1994): NATO. Auf: Dies.: NATO, Track 1 Massive Attack (1998): Dissolved Girl. Auf: Dies.: Mezzanine, Track 6 Massive Attack (1998): Group Four. Auf: Dies.: Mezzanine, Track 10 Mellowbag + Freundeskreis Feat. Mr. Gentleman (1998): Tabula Rasa, Track 1 (Radio Edit) Missy Elliott (1999): Beat Biters. Auf: Dies.: Da Real World, Track 2 Mr. President (1996): I Give You My Heart, Track 1 (Radio Edit) Prodigy (1997): Breathe. Auf: Dies.: The Fat Of The Land, Track 2 Tarkan (1998): Simarik. Auf: Ders.: Tarkan, Track 1 The Visions Of Shiva (Cosmic Baby) (1993): How Much Can You Take? (Emotional). Auf: Div.: Tour De Trance 2, Track 2 Bibliographie Adam, Thorsten/Prischl, Johannes/Conrad, Jan-Friedrich (1992-1998): Bedienungsanleitung Logic Audio Gold. (Version 3.5. Mai 1998.) Rellingen Adorno, Theodor W. (1991): Philosophie der neuen Musik. (1949.) Frankfurt am Main Ahland, B./Dreksler, J./Hrle, Q.(o.J.): Electronic Music ABC. Erftstadt Bailey, Derek (1992): Improvisation. Its Nature And Practice In Music. London Bartlett, Andrew (1994): Airshafts, Loudspeakers, and the Hip Hop Sample: Contexts and African American Musical Aesthetics. In: African American Review Vol.28 Nr.4. Hrsg. v. Weixlmann, Joe. o.O. (Indiana), S. 639-652
Berendt, Joachim-Ernst (1996): Das Dritte Ohr. Vom Hren der Welt. (1985.) (Fr die Taschenbuchausgabe berarbeitete Fassung.) Reinbek bei Hamburg Bsser, Martin (1998): Antipop. Mainz Bussy, Pascal (1995): Kraftwerk. Synthesizer, Sounds und Samples die ungewhnliche Karriere einer deutschen Band. (1993.) Mnchen Cage, John (1995): Vortrag ber nichts. (1961.) In: Ders.: Silence. Frankfurt am Main, S.6-35 Conrad, Jan-Friedrich (1998): Einfhrung in Logic Audio/Platinum. (Version 3.1. April 1998.) Rellingen Diederichsen, Diedrich (1995): Sampling in der Pop-Musik: Collage und Archiv, Staatengrndung und Genu. In: Sampling. Ein Symposium der Lehrkanzel fr Kommunikationstheorie an der Hochschule fr angewandte Kunst in Wien. (Arbeitsberichte der Lehrkanzel fr Kommunikationstheorie Nr.4.) Hrsg. v. Reck, Hans Ulrich/Fuchs, Mathias. Wien, S.44-50 Die Fantastischen Vier (1999): Die letzte Besatzermusik. Die Autobiographie aufgeschrieben von Ralf Niemczyk. Kln Drummond, Bill/Cauty, Jimmy a.k.a. The KLF (1998): Das Handbuch. Der schnelle Weg zum Nr.1 Hit. (1988.) Berlin Durant, Alan (1989): Improvisation In The Political Economy Of Music. In: Music And The Politics Of Culture. Hrsg. v. Norris, Christopher. New York, S.252-282 Frith, Simon (1987): Towards An Aesthetic Of Popular Music. In: Music And Society. The Politics Of Composition, Performance And Reception. Hrsg. v. Leppert, Richard/McClary, Susan. Cambridge, S.133-149 Goodwin, Andrew (1998): Sample And Hold. Popmusik im Zeitalter ihrer digitalen Reproduktion. In: But I Like It. Jugendkultur und Popmusik. Hrsg. v. Kemper, Peter/Langhoff, Thomas/Sonnenschein, Ulrich. Stuttgart, S.105-116 Gorris, Lothar (1989): Rebels Without A Pause. Rap und HipHop. In: Chasin A Dream. Die Musik des schwarzen Amerika von Soul bis HipHop. Hrsg. v. Hndgen, Gerald. Kln, S.192-217
Henle, Hubert (1993): Das Tonstudio Handbuch. (1990.) Mnchen Kemp, Mark (1992): Issue By Issue. The Death Of Sampling?. In: Option Magazine: Music Alternatives Nr.20. Los Angeles, S.17-20 Kittler, Friedrich (1986): Grammophon, Film, Typewriter. Berlin Ders. (1991): Rock Musik. Ein Mibrauch von Heeresgert. In: Medien und Maschinen. Literatur im technischen Zeitalter. Hrsg. v. Elm, Theo/Hiebel, Hans H. Freiburg, S.245-257 Koenig, Gottfried Michael (1955-1960): Studium im Studio. In: Kommentare zur Neuen Musik. (Band 1.) Wien/Kln Marcus, Tony (1995): The Future Sound Of Music. Besuche bei Zukunftsmusikern. In: Techno. Hrsg. v. Anz, Philipp/Walder, Patrick. Zrich Martin, George (1983): Making Music. The Guide To Writing, Performing & Recording. London Motte, Helga de la (1995): Soundsampling: Eine sthetische Herausforderung. In: Sampling. Ein Symposium der Lehrkanzel fr Kommunikationstheorie an der Hochschule fr angewandte Kunst in Wien. (Arbeitsberichte der Lehrkanzel fr Kommunikationstheorie Nr.4.) Hrsg. v. Reck, Hans Ulrich/Fuchs, Mathias. Wien, S.51-56 Mowitt, John (1987): The Sound Of Music In The Era Of Its Electronic Reproducibility. In: Music And Society. The Politics Of Composition, Performance And Reception. Hrsg. v. Leppert, Richard/McClary, Susan. Cambridge, S.173-197 Porcello, Thomas (1991): The Ethics Of Digital Audio-Sampling: Engineers Discourse. In: Popular Music: A Yearbook Nr.10.1. Cambridge, S.69-84 Poschardt, Ulf (1997): DJ-Culture. Diskjockeys und Popkultur. Reinbek bei Hamburg Reck, Hans Ulrich (1995): Das Hieroglyphische und das Enzyklopdische. Perspektiven auf zwei Kulturmodelle am Beispiel Sampling Eine Problem- und Forschungsskizze. In: Sampling. Ein Symposium der Lehrkanzel fr Kommunikationstheorie an der Hochschule fr angewandte Kunst in Wien. (Arbeitsberichte der Lehrkanzel fr Kommunikationstheorie Nr.4.) Hrsg. v. Reck, Hans Ulrich/Fuchs, Mathias. Wien
Rheingold, Howard (1992): Virtuelle Welten. Reisen im Cyberspace. (1991.) Reinbek bei Hamburg Rose, Tricia (1994): Black Noise. Rap Music And Black Culture In Contemporary America. Hanover Stockhausen, Karlheinz (1963): Arbeitsbericht 1953: Die Entstehung der Elektronischen Musik. In: Ders.: Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. (Band 1. Aufstze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens.) Kln, S.39-44 Toop, David (1997): Ocean Of Sound. Klang, Gerusch, Stille. St. Andr-Wrdern Ders. (1992): Rap Attack. African Jive bis Global HipHop. (1991.) St. Andr-Wrdern

Christian Ogrinz. Medialität Und Sound

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Christian Ogrinz. Medialität Und Sound

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Vom Sampler zum Harddiskrecorder: Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Feldsieper Str. 39 44809 Bochum

1. Gutachter: Dr. Wolfgang Ernst 2. Gutachter: Prof. Dr. Wolfgang Beilenhoff

1. Einleitung und Vorwort

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

2. Vom Sampler ...

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

In diesem Zusammenhang gewinnt der Sampler in nicht zu unterschtzender Weise an Bedeutung:

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Porcello, S.82 Ebd., S.69

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

3.1. Das Tonstudio der 70er Jahre

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

s. nchstes Zitat zu Mischpult, Mhlbauer, S.28 Ebd., S.29

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

3.2. Das Tonstudio der 80er Jahre

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Ahland, S.12 Mhlbauer, S.57 Ebd. Ahland, S.49 f.

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

3.3. Das Tonstudio der 90er Jahre

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Bedienungsanleitung Logic, Vorwort

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Diese Realisation einer Reproduktion 74 des Harddiskrecorders im Gegensatz zur

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

4. Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

4.2. Missy Elliott

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

4.3. Massive Attack

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

5. Resmee und Nachwort

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Christian Ogrinz Medialitt und Sound

Você também pode gostar