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apresenta

panorama da produo brasileira independente do novo sculo


Marcelo Ikeda Dellani Lima (orgs.)

24/7-05/8-2012
CAIXA Cultural cinemas 1 e 2 av. Almirante Barroso 25 - Centro RJ www.caixa.gov.br/caixacultural www.cinemadegaragem.com

A CAIXA Cultural Rio de Janeiro tem a honra de apresentar a Mostra Cinema de Garagem que trar um panorama da produo cinematogrfica brasileira independente do novo sculo. Por meio da exibio de longas e curtas metragens e a realizao de debates e sesses comentadas sero apresentados os principais filmes e realizadores responsveis por um contexto de transformao nos modos de produo do cinema brasileiro. O projeto foi selecionado pelo Programa de Ocupao dos Espaos da CAIXA Cultural e destaca em sua extensa programao a imensa produtividade do jovem cinema independente brasileiro que permanece, no entanto, praticamente desconhecida do grande pblico. Ao patrocinar uma iniciativa como esta, a CAIXA, uma das empresas que mais investem e apiam a cultura no Brasil, espera promover um maior aprofundamento em questes culturais, sociais e polticas da realidade brasileira, alm de oferecer uma vasta reflexo sobre a democratizao dos meios de produo em nosso pas, contribuindo tanto para discusso sobre o nosso cinema bem como proporcionando mais uma mostra de qualidade aos visitantes de seus espaos culturais. A poltica cultural da CAIXA, que se pretende ampla e abrangente, como a empresa, vem mais uma vez reafirmar sua vocao social e a disposio de democratizar o acesso aos seus espaos e sua programao, cumprindo, dessa forma, seu papel institucional de estimular a reflexo e a criao artstica, promovendo assim a aproximao da comunidade aos bens culturais. CAIXA ECONMICA FEDERAL

Ikeda, Marcelo; Lima, Dellani (orgs.) Cinema de garagem: panorama da produo brasileira independente do novo sculo / Marcelo Ikeda; Dellani Lima. Rio de Janeiro: WSET Multimdia, 2012. 280 fls. ISBN 978-85-63357-05-2 1. Cinema Crtica. 2. Cinema Brasileiro. 3. Cinema Independente. I. Ttulo.

O cinema de garagem e seus campos ticos, estticos e polticos

Tudo comeou muito antes, mas pode-se dizer que um primeiro ponto de partida foi o convite feito por Francesca Azzi para que Dellani Lima fizesse a curadoria de um programa dentro da Mostra Indie, em Belo Horizonte, em 2006. Esse programa foi carinhosamente chamado de Cinema de Garagem. Nele, Dellani reuniu um conjunto de vdeos que se destacavam por sua inventividade mas que ainda eram pouco vistos no cenrio do circuito de festivais brasileiros. A internet abriu muitas possibilidades para os jovens artistas do incio do sculo: possibilidades criativas e de encontro. Foi examente a partir da grande rede que esse encontro entre ns foi possvel. Encontramo-nos a primeira vez na Mostra Indie em 2008, mas j havamos nos conhecido atravs dos emails e das trocas de filmes. margem dos modismos, trabalhvamos Ikeda no Rio de Janeiro e Dellani em Belo Horizonte na realizao e na curadoria, com diversos caminhos comuns. Sentamos que ali surgia uma gerao com uma postura diferente para o audiovisual, e que vrios caminhos comeavam a se abrir para essa cena. Somos bastante diferentes, mas essas diferenas pareciam que se alimentavam, e, de uma forma misteriosa, se

complementavam. Ikeda costumava dizer que ele era o zen punk, e Dellani, o punk zen. Em 2010, quando nos encontramos em Fortaleza Dellani foi para l ministrar um curso na Vila das Artes e se preparar para atuar no longa de Alexandre Veras , surgiu a ideia de trabalharmos juntos. Alguns meses antes, Ikeda j havia mandado as fitas de sua primeira estada no Cear, em Sabiaguaba, para Dellani montar, o que resultou no curta Sabi. Estimulado por Joaclio Batista, surgiu a ideia de prepararmos juntos, em regime de urgncia, o livro Cinema de Garagem. Era um momento de efervescncia da nova cena e sentamos que era o momento certo de marcar, numa publicao, esse momento favorvel. Estipulamos que a Mostra de Tiradentes, no incio de 2011, seria o lugar e o momento ideais para o lanamento desse livro. Era preciso agir rpido, no havia muito tempo. O livro seria, ento, uma compilao de textos e ideias que apontavam para o amadurecimento dessa cena em vrios cantos do pas. Aps o lanamento do livro, comeamos a perceber melhor certas questes. Havia muitas lacunas no livro que, pela urgncia de sua publicao, no puderam ser preenchidas, ou melhor aprofundadas. Sentamos que o livro, certamente, era um ponto de partida, mas no se pretendia a definir a cena ou ser conceitualmente preciso. Era, como dizamos, um inventrio afetivo. Apostamos numa textura especfica para o livro, para a composio das fotos, num certo formato grfico, quase no formato de um zine, desenvolvido generosamente por Uir dos Reis. Era uma publicao totalmente independente, de garagem, como o prprio esprito dos filmes que analisamos. Alis, esse termo cinema de garagem tambm gera

bastante controvrsia. De um lado, com o termo cinema. Acreditamos que se faz cinema independentemente da bitola. So todos filmes, apesar de serem, quase todos, gravados ou finalizados em vdeo. Com os novos processos digitais, de hibridizao dos formatos, acreditamos que a definio a partir das bitolas perdeu sua importncia central. De outro, o termo de garagem. Com o termo, queremos apontar para outros modos de produo, para alm do cinema industrial. Com a acessibilidade das novas tecnologias digitais, possvel, com uma cmera porttil e com um software de edio, fazer e montar filmes em nosssas prprias casas, nas nossas prprias garagens. H um paralelo com a exploso do cenrio da msica independente, de que Dellani tambm faz parte, e suas bandas de garagem. Esse termo tambm problematiza as fronteiras entre o amador e o profissional, que cada vez mais esto borradas. Essas diferenas no esto to propriamente marcadas no campo da tcnica (a tecnologia est cada vez mais acessvel) mas sobretudo por uma postura tica do artista, que volta sua produo essencialmente no para o mercado (para o reconhecimento artstico ou para a renda de bilheteria) mas sim para uma vocao de expresso mais propriamente pessoal. claro que essas fronteiras muitas vezes tambm comeam a se confundir, mas existe uma posio tica e poltica do artista que precisa, sempre, se mostrar clara. So as suas opes, na sua obra e na sua prpria vida. No estamos propriamente interessados no psicodrama do autor mas acreditamos que vrias das opes de um autor no esto presentes somente nas suas obras mas na prpria forma como ele vivencia essas opes. Suas opes de vida tambm podem ser um gesto poltico/tico diante do mundo.

As mudanas puderam ser vistas no apenas com a introduo do digital, mas nos modos de produo: formas colaborativas, com coletivos cinematogrficos, com a formao de redes ligando artistas em diversos pontos do pas. Mas com o termo de garagem no queremos apenas apontar para um modelo de produo, para o barateamento dos equipamentos de produo, e para as possibilidades de uma produo vista antes como amadorstica. Queremos, tambm, falar de possibilidades estticas, ticas e polticas que surgiram a partir dessas novas possibilidades. Uma outra forma de estar no mundo, de se conectar com o mundo a partir do audiovisual. Por isso, muitas vezes difcil delimitar com preciso as fronteiras que circunscrevem esse cinema e nem estamos muito preocupados com isso. No estamos interessados em inventar conceitos, normas ou rtulos. Cinema de Garagem um rtulo, e os rtulos so problemticos quando falamos em arte, assim como tambm o so outros rtulos como novssimo cinema brasileiro, nouvelle vague, neorrealismo italiano ou cinema novo. O que buscamos que, acima de tudo, este seja um ponto de partida para refletir sobre o estado das coisas no cinema brasileiro de hoje. Pensar o que aproxima e o que distancia certos filmes, certos realizadores, certos contextos. Pensar na possibilidade de efetuar recortes, sejam estticos, geogrficos, polticos. Interessa-nos mais em alimentar essa discusso do que em delimitar fronteiras. O cinema de garagem no o cinema de bordas nem o cinema trash e nem se resume simplesmente ao filme barato ou sem incentivo pblico. Ao mesmo tempo, no somos ingnuos e nos lembramos de uma frase de Gustavo Dahl que citava um crtico marxista italiano que dizia o primeiro argumento de

um filme o seu oramento. Os modos de fazer tambm so modos de ser. Os processos de produo nos falam de forma privilegiada de vrios pressupostos estticos e ticos da obra. No cinema contemporneo, isso vital. Mas h diversas intercesses com outros modos de fazer, com outros cinemas, com outras artes. No porque um filme foi contemplado num edital que se pode dizer de antemo que ele no possa ser um filme de garagem. Da mesma forma, entendemos que essa uma questo geracional. Mas em alguns casos difcil estabelecer um recorte preciso, pois h autores de outras geraes mais jovens que os jovens, ou ainda, autores de outras geraes que dialogam com essa gerao. De um lado, achamos que h autores que continuam produzindo no cinema de hoje e que possuem um dilogo frtil com essa produo, mas que achamos exagerado consider-los como de garagem, como Andrea Tonacci, Luiz Rosemberg Filho e Edgard Navarro, por exemplo. De outro lado, outros autores esto mais ligados a um projeto esttico ligado ao final dos anos noventa, quando uma gerao se destacou por trabalhos inventivos, para alm do cinema narrativo, como Eduardo Nunes, Camilo Cavalcante, Cludio Assis, Eryk Rocha, e alguns outros. No entanto, achamos que a lgica de produo desses filmes e suas preocupaes estticas e polticas se deslocam um pouco do grupo que aqui apresentamos, ainda que possuam nitidamente pontos de contato. Como exemplo de autores de outras geraes to jovens quanto os jovens, podemos citar a incluso de Paula Gaitn. Achamos que, ao longo dessa dcada, Gaitn realizou trs longas-metragens memorveis (Dirio de Sintra, Vida e Agreste), em como expandem as fronteiras do "documentrio de personalidades", num entremeio entre as artes

visuais e o cinema. Longas baratos, realizados sem editais pblicos, e numa linha esttica muito contempornea. Por isso, achamos que ela dialoga com essa gerao tanto no sentido poltico, tico e esttico. Assim como poderamos ter includo Ricardo Miranda e seu filme Djalioh. Se de um lado sentimos ser uma questo geracional, ela no pode ser meramente reduzida a uma questo de faixa etria. A questo central no propriamente de idade, e sim de coragem. a isso a que nos referimos quando pensamos em filmes jovens. No ano passado, recebemos a feliz notcia da aprovao do projeto na Caixa Cultural para realizar uma mostra de filmes, complementada com um ciclo de debates e por esta publicao. Insistimos na ideia de no ser apenas uma mostra de filmes, mas que ela s poderia existir se complementada com debates presenciais e com textos variados sobre essa produo. Se o incio de 2011 mostrava-se o momento certo para o lanamento do livro, acreditamos que julho de 2012 outro momento adequado para se realizar esta mostra. chegado um momento que, mais do que uma comemorao festiva, necessrio uma espcie de balano. Um balano que faz uma espcie de retrospectiva dos principais autores e obras que compem o cinema de garagem brasileiro mas que tambm coloca em pauta desafios e perspectivas para essa cena. Para a mostra de filmes, tnhamos uma grade de programao que poderia abranger cerca de 25 longas e 40 curtas. Pensamos em organizar as sesses selecionando os principais autores do cinema de garagem ao longo dessa primeira dcada do sculo XXI. Apenas em alguns poucos casos (excees) selecionamos obras de 2011 ou 2012.

Tentamos tambm alcanar uma abrangncia geogrfica, cobrindo o maior nmero possvel de estados. Na medida do possvel, tentamos tambm exibir obras menos vistas, ou ainda, preferimos exibir os primeiros filmes desses diretores a exibir os mais consagrados. Dessa forma, preferimos exibir O Quadrado de Joana, do Tiago Mata Machado, a Os Residentes; Aboio, de Marlia Rocha, a A Falta que me Faz; A Fuga da Mulher Gorila, de Bragana e Meliande, a A Alegria. A seleo de filmes procurou mesclar filmes consagrados, como Pacific, Estrada Para Ythaca e Avenida Braslia Formosa, com outros filmes menos conhecidos, como os de Gui Castor, Tavinho Teixeira e Gabriel Sanna, entre outros. Esse mesmo raciocnio foi utilizado para a sesso de curtas. Acreditamos que o curta-metragem foi um formato privilegiado para o cinema de garagem desta dcada. Diversos autores permanecem realizando trabalhos notveis no curta, e cada vez mais h a conscincia de que o curta no meramente um caminho em direo ao longa-metragem, mas um formato com caractersticas peculiares. Prova disso que diversos diretores permaneceram realizando curtas-metragens mesmo depois de terem dirigido seus primeiros longas. Para abrir espao para mais realizadores, definimos que os autores que j participavam da Mostra com longas-metragens no teriam curtas exibidos. De outro lado, apostamos, sempre que possvel, na produo coletiva ou colaborativa, com filmes como Estrada Para Ythaca, Estado de Stio, ou o curta Eisenstein. Essas opes fizeram, pela restrio de mais espao na grade de programao, que no consegussemos exibir os curtas assinados solo por esses diretores. Podemos citar, entre outros inmeros exemplos, a ausncia de curtas marcantes como Flash Happy Society (Guto Parente), Sabiaguaba

(Irmos Pretti), Muro (Tio), Dcimo Segundo (Leo Lacca), Fantasmas (Andr Novais Oliveira), A Janela (ou Vesvio) (Joo Toledo e Leo Amaral) Sentimos que este livro uma continuao do anterior Cinema de Garagem. Cada livro que escrevemos, cada mostra que realizamos como se fosse um filme. Que filme este? Uma mescla de filme-ensaio, filme-de-arquivo, filme colaborativo, ensaio visual, filme-dirio, filme-carta. Um pouco de fico e documentrio. Um videoclipe. De um lado, documento; de outro, delrio. Um mapa; uma aposta; um gesto. Um filme-de-garagem.

Marcelo Ikeda Dellani Lima

ndice

Artigos
Cinema contemporneo e artes plsticas: um horizonte de quimeras
Ana Moravi
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O nevoeiro, provisoriamente
Marcelo Ikeda
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Economia de gestos: uma poltica da intimidade


Arthur Tuoto
37

O trnsito intenso nas garagens de Minas Gerais


Marcelo Miranda
165

Manifesto canibal
Petter Baiestorf
179 183 247 253 257 261 275

Minha memria, senhor, como um depsito de lixo


Bruno Andrade
53

Filmes Debates

Mosaico em construo: breve panorama da nova produo audiovisual cearense


Camila Vieira
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Sesses comentadas Programao Curadores e convidados

Filmes de uma nota s: consideraes sobre Vida e A Casa de Sandro


Carla Maia
77

Equipe

Gregarismo e teatralidade
Carlos Alberto Mattos
95

Cinema inclassificvel, urgente e afetivo


Dellani Lima
109

Lies do fracasso
Denilson Lopes
121

O cinema pernambucano entre geraes


Fernando Mendona e Rodrigo Almeida
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ARTIGOS

Cinema contemporneo e artes plsticas: um horizonte de quimeras


Ana Moravi

Quando nasci, a ditadura militar no Brasil havia chegado ao fim: eram os ltimos anos da Guerra Fria e o capitalismo se coroava como fim da histria. Proclamava-se o fim das utopias, da arte, do mundo (em filmes-catstrofe). O prprio sculo se aproximava do fim, depois de ter experimentado duas guerras mundiais e outros tantos conflitos. Crises que colocaram a humanidade beira das extremidades e ocasionaram dramticas transformaes culturais: anos revolucionrios, de muita contracultura, loucos e antropofgicos, dourados, beats, transviados, libertrios, psicodlicos, feministas, pacifistas, danantes, punks, eletrnicos e cibernticos. Nesse sculo, inventamos lmpadas, automveis, telefones, cmeras, satlites, computadores, nanotecnologia; inventamos drogas e analgsicos, mas muitos ainda convivem com a dor; inventamos prazeres, saberes, estesias. E novas artilharias. Na arte, vanguardas e neovanguardas conclamaram o corpo; a potncia de uma ideia, o conceito; a beleza e o equilbrio do mnimo; intervenes em escalas grandiosas compondo a beleza natural; a ao enquanto agente da ao; o extremo na exacerbao da reprodutibilidade; sonoridades experimentais e ruidosas em seus silncios. Fomos dos filmes mudos acompanhados de msica nos
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primrdios do cinema manipulao ao vivo de imagens e sons pelos VJs. No fim do sculo, para alm da constante reinveno das artes tradicionais milenares, o cinema j era centenrio; a msica eletrnica, cinquentenria; o vdeo, balzaquiano. E no fim da idade da terra todos se tornaram binrios. No novo sculo, presenciamos novas tecnologias concretizarem o surgimento de experincias mltiplas com a imagem e o som. Cmeras de vdeo portteis ou em aparelhos de telefone celular e ilhas de edio instaladas nos computadores pessoais recriam a realidade sinttica e sistematicamente. Com a difuso dessas tecnologias, uma nova gerao de artistas se forma, em pesquisas que experimentam a videoarte, o cinema documental e de inveno, a msica eletrnica e as redes de compartilhamento. Artistas que estabelecem dilogos ntimos com gneros tradicionais da arte, da pintura performance, da escultura instalao. Artistas que ocuparam as universidades, as produtoras independentes e os festivais, criando, formando e inspirando novos realizadores, com perspectivas cada vez mais associadas aos questionamentos e proposies do contexto contemporneo de arte e de tecnologia: multiplicidade de suportes, mistura de gneros e influncias estticas, fronteiras fluidas entre as linguagens, aes coletivas ou colaborativas, proposies contraculturais. Nas redes ou nas ruas, os artistas vivenciaram mais um esgotamento econmico do capitalismo, o enfraquecimento do sistema industrial disciplinado, a extenuao dos afetos controlados. Lanaram-se na criao em direo ao precipcio das foras que agitam a vitalidade da existncia, nos imprevistos e improvisos do acaso, no devir-outro dos encontros novas alteridades, novas afeces, novas empatias.
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Ao vislumbrar as relaes entre cinema e artes visuais nesse incio de sculo, se avista um horizonte de quimeras. Fabuloso, potico, experimental, inventivo, mobilizador, vital. Nessas relaes, decodificamos os fluxos de desejo em busca de exteriorizar sentidos e sentimentos, jogar para o cosmos, manter a vida passando, respirar. Para compreender essa paisagem, preciso lidar com ventos cambiveis e tentar criar imagens de movimentos invisveis, processos e subjetividades que compem a prtica desses artistas. Como pensar a autoria de ventos coletivos? Como dar visibilidade para aspiraes? Como manter o vento correndo em meio ausncia de espaos? Nas trajetrias vividas, a prtica, a reflexo e a criao de espaos de discusso, exibio e circulao se fazem de maneiras distintas, porm em muitos momentos compartilhadas. Entre centros e eixos, encontros marcam as manifestaes desses artistas que trazem como urgncias a vida que pulsa ao redor das mquinas. Todos os sentidos so almejados, so possveis, so desafiados. Durante a primeira dcada deste sculo, os artistas experimentaram aproximaes e distanciamentos entre arte e vida. Em meio ao processo de digitalizao na produo de imagens criaram-se novos espaos virtuais de atuao e trocas, inconsistentes sem a materialidade dos encontros, conflitos e intervenes nos espaos fsicos. Criaram-se novas temporalidades, mltiplas e rpidas na profuso de imagens e como contraponto a contemplao, as cmeras fixas, as situaes ticas e sonoras puras, as fabulaes atravs da montagem, dos arquivos, dos conceitos, a valorizao dos processos, das experincias, que podemos vislumbrar como herana cinematogrfica.

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A gentica moderna do cinema contemporneo Instncia privilegiada de transformao e testemunho do tempo, a arte, que, durante o sculo XX, efetivou o questionamento e a transcendncia das linguagens tradicionais (pintura e escultura), incorporou entre seus suportes materiais os mais diversos objetos e processos, num esforo do artista contemporneo de encontrar o melhor meio possvel de fazer uma declarao pessoal da arte1. Da histria da arte poltica do eu, entremeando campos epistemolgicos diversos, o artista contemporneo no tem limites ao pensar a forma de apresentar suas questes atravs de experincias que ultrapassam imagens e sons, que rompem fronteiras, pulam cercas, derrubam muros e sobem em paredes. A experincia artstica no mais determinada por categorias ou especificidades. Nos fluxos mais avanados das prticas e do pensamento estruturaram-se complexos campos de conhecimento e entrecruzamentos criativos. Incorporamos elementos biotecnolgicos, binrios, digitais. O cinema contemporneo carrega em seu DNA o cinema moderno. Mas j no se interessa pelos extraterrestres da maneira como fez de George (Mlis) George (Lucas). Multiplicou, potncia de pixels, os pontos de vista nas narrativas, inaugurados por Porter, musicados pela revoluo em Einsentein, extrapolados pelas subjetividades em Godard. Do cinema de um nquel a Hollywood, as narrativas foram sendo desenvolvidas com forte influncia de estruturas literrias determinando seus gneros: drama, musical, comdia, terror, faroeste, policial. Para alm destas narrativas clssicas, a stima arte foi vislumbrada com
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RUSH, Michael. Novas Mdias na arte contempornea. So Paulo: Martins Fontes, 2009.

bons olhos pelas vanguardas artsticas. Vrios movimentos propuseram novos paradigmas cinematogrficos dialogando com propostas estticas surgidas no campo das artes plsticas. Incorporando influncias de movimentos como o surrealismo, dadasmo, impressionismo, cubismo, em filmes carregados de experimentalismo e subverso esttica, a avant-garde, por exemplo, explorou artifcios formais como diferentes ngulos de enquadramento, abstraes grficas, contextos poticos, montagem pautada pelo movimento e pelo ritmo e questionamentos s convenes sociais e ordem burguesa. Delluc, Gance, Epstein, Buuel, Man Ray, Duchamp apostavam num cinema sensorial, de fenmenos visuais. No expressionismo alemo a razo que afirmava um mundo edificado na mecanizao do trabalho foi contraposta pela expresso da subjetividade, de um imaginrio fantasioso, distorcido e carregado de dramaticidade, vibrante e alucingeno. Impulsionado tambm por questes sociais e com forte comprometimento poltico, o neorrealismo fez o caminho oposto, buscando olhar objetivamente para a realidade afim de germinar mudanas. Ao invs de representar, apresentar. Com forte apelo documental, propunha resistir ao fascismo, mostrando o que o poder insiste em esconder: o povo em seu exerccio de sobrevivncia. A paisagem tambm se torna protagonista e determinante para apontar os contextos manifestos da vida naquele momento. Eis que surge uma nova onda, marcada pela juventude, pela irreverncia, pela cinefilia. Novamente as subjetividades entram em cena, mas desta vez amorais, erotizadas, transgressoras. A Nouvelle Vague reconhece o aparato cinematogrfico e joga com seus clichs visuais atravs de
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narrativas no lineares e bastante cerebrais, afirmando um cinema autoral voltado para questes existenciais e influenciar o cinema independente americano de Warhol e Cassavetes, que, aproveitando a popularizao da pelcula de 16mm, criam novos modos de produzir com equipes reduzidas e baixo oramento. A modernidade cinematogrfica foi prolfera e deixou uma forte herana esttica e tcnica que vai ser prato principal na antropofagia do cinema contemporneo. Um acontecimento determinante na contnua mutao da linguagem cinematogrfica o surgimento do vdeo. Alm de um novo status de recepo com a exibio de contedos em monitores (de TV ou mais recentemente de computador), que modificam a experincia audiovisual, a televiso vai engolir e regurgitar as experincias cinematogrficas em funo de comunicar seus reclames publicitrios. Imagens que se voltam para a promoo da prpria imagem. Para entender o cruzamento entre os suportes fotogrfico e eletrnico da imagem em movimento, segue um pouco da histria da apropriao do vdeo pela arte. importante que se faa uma ressalva de que vrias tcnicas e caractersticas estticas da imagem exploradas pelo vdeo j haviam sido experimentadas em pelcula. A experincia videogrfica na arte Marco da perene mutao das mdias e prticas artsticas, a pesquisa com o vdeo apresentou relevantes questes conceituais e prticas entre arte e comunicao com desdobramentos expressivos em uma grande diversidade de pesquisas, catalisadas no sculo XX por espaos alternati-

vos de exibio e prticas hbridas2 , de forma significante nas atividades das vanguardas artsticas. O vdeo pode ser pensado sobre vrias esferas: a indstria do entretenimento associada ao cinema e TV; a privada ou domstica (que transforma o espectador tambm em produtor de contedos, com alguns fenmenos alcanando uma audincia semelhante da produo broadcast) e a artstica, que incorporou a tecnologia do vdeo desenvolvida para diversos outros fins.
(...) o desenvolvimento tecnolgico nas reas afins da televiso broadcast, eletrnicos de consumo, hardwares e softwares de computador, vdeos de vigilncia e tecnologias emergentes, como a imagem trmica, a ressonncia magntica (MRI), e assim por diante, todos tiveram uma influncia sobre o desenvolvimento esttico da videoarte. (MEIGH-ANDREWS, 2006)

A relao de dependncia da tecnologia problemtica em qualquer anlise da histria da arte. Na pesquisa histrica do vdeo como meio artstico, a discusso das propriedades inerentes ao meio foi o mtodo predominante, no apenas para diferenci-lo de outros meios das artes como o cinema, a pintura ou a escultura, mas porque essas propriedades tambm tm muito em comum com outras preocupaes do perodo especialmente manifestas na arte conceitual, escultura minimal, performance, msica de vanguarda, cinema experimental, arte pop, land art, instalaes.
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MEIGH-ANDREWS, Chris. A History of Video Art the Development of Form and Function. Oxford e Nova Iorque: Berg Publishers, 2006. Traduo da autora.

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As primeiras abordagens possuam um carter dogmtico e emancipador caracterstico do nascimento de novos meios que precisam se afirmar diante de um contexto e que se dissipou em inumerveis trajetrias de interdisciplinaridade e hibridizaes nos processos criativos. Os artistas pioneiros na utilizao do vdeo procuraram fazer afirmaes estticas incorporando avanos dos sistemas de produo de imagem eletrnica e digital em conversas com a cincia e a comunicao. Artistas que produziram no incio de 1970 foram atrados para o meio videogrfico por este no ter uma histria ou um discurso crtico identificvel como os meios artsticos tradicionais. Sua agenda contracultural, subversiva e radical atraiu muitos criadores. O vdeo chegou ao Brasil logo aps os primeiros anos do lanamento comercial da Portapak. Artistas em busca de novos suportes e dinmicas que subvertiam fronteiras artsticas saram s ruas ampliando as aes de arte pblica com intervenes plsticas, com projees ou ainda utilizando a paisagem urbana como territrio para performances em que o prprio corpo o principal suporte; criaram instalaes e happenings em espaos institucionais e alternativos e se apropriaram de tecnologias industriais de produo de imagens como a fotografia, o xerox, o projetor de slides e o vdeo. As pesquisas pioneiras tinham como caracterstica comum documentarem performances ou processos criativos dos artistas em narrativas simples em que se experimentava as relaes entre corpo e cmera. Posteriormente buscam-se novas dimenses discursivas da imagem eletrnica, atravs da sensorialidade em textos, texturas e sonoridades experimentais que reverberou em obras desafiadoras e sem concesses. Rudos, interferncias, distores do aparato tecnolgico, colocando em
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questo o quo vital as imagens ainda podem ser para alm dos repetitivos clichs. A desestruturao da imagem e desintegrao das unidades discursivas. Os artistas que se apropriaram do suporte vdeo exploraram as possibilidades apontadas pela busca das especificidades como nos livros de Arlindo Machado e Philippe Dubois: nada de planos abertos, nem detalhe em canto de tela mas a afirmao da superfcie ttil e pictrica da imagem videogrfica, incrustaes, verticalidade, etc. Varias geraes de artistas como Hlio Oiticica, Arthur Omar, Paulo Bruscky, Letcia Parente, Sonia Andrade, Rafael Frana, Jos Roberto Aguilar, Ana Bella Geiger, Fernando Cocchiarale, Paulo Herkenhoff, Walter Zanini, Cacilda Teixeira Costa, Roberto Sandoval, Eder Santos, Otvio Donasci, Sandra Kogut, Carlos Nader, Lucas Bambozzi, Kiko Goifman, Alexandre Veras, Cao Guimares, Marcellvs L., Carlosmagno Rodrigues, Dellani Lima, Kika Nicolela, Marlia Rocha, Srgio Borges, Clarissa Campolina, Pablo Lobato, Cinthia Marcelle, Roberto Bellini, Joaclio Batista, Wagner Morales, Gregorio Graziozi, Erika Fraenkel, Carlo Sansolo, Gustavo Spolidoro, Dirnei Prates, Nelton Pellenz, Luiz e Ricardo Pretti, Marcelo Ikeda, Daniel Lisboa, TV Primavera, Telephone Colorido, entre muitos outros, exploraram as potencialidades tecnoestticas desta mdia. Na tecnologia de registro e reproduo de imagens do vdeo, gravao e armazenamento audiovisual se traduzem em um cdigo analgico e/ou digital, preservando o material gravado disponvel para incontveis formas de manipulao posterior, num processo de desmaterializao da imagem, o vdeo (...) uma quimera que pode assumir

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muitos aspectos3 . Talvez seja essa caracterstica que o fez de meio tcnico tornar-se elemento estrutural de aes e prticas artsticas, dialogando com uma variada gama de movimentos, teorias, avanos tecnolgicos, ativismo social e poltico (MEIGH-ANDREWS, op. cit., p. 9). Apoiado por programadores de computador, o vdeo cada vez mais se tornou um instrumento para visualizar narrativas complexas, documentais ou ficcionais. O vdeo um meio artstico explicitamente baseado no tempo. A tarefa do aparelho gravar seqncias temporais e produzir estruturas temporais. Essa afirmao de Sylvia Martin (op. cit., p.16) evidencia um carter do vdeo que o aproxima do cinema, tambm uma arte do tempo. Frequente tema e intertexto foram significativas as experincias da videoarte com as narrativas temporais cinematogrficas, que alcanaram o que se chamou de cinema expandido. Atravs de performances, aes multimdia, projees mltiplas e a dissecao de todas as realidades do cinema, para refletirem sobre a estrutura do filme(ibidem, p.54), alguns artistas exploraram essa relao, rompendo com a forma narrativa linear. Imagens em movimento extremamente lento ou ao contrrio, muito acelerado, experimentavam o tempo alm da concepo de normal ou cinemtico. Com heranas formais que fazem referncia transcendendo os limites da escultura, as instalaes de vdeo criam novas dimenses de tempo e espao em vrios nveis de experincia. o espectador quem decide quanto tempo dar experincia no fluxo de imagens. Sylvia Martin afirma que percorrer uma instalao de vdeo coloca os es3

MARTIN, Sylvia. Video Art. Londres, Taschen, 2006, p. 6.

pectadores numa situao na qual veem a sua prpria individualidade confrontada com uma imagem eletrnica em movimento (ibidem, p.16) que o envolve. O uso de circuitos contnuos, projees mltiplas, longas peas de vdeo, s vezes tornavam um pouco mais complexa a experincia, apostando no envolvimento do espectador para estabelecer sentidos e relaes com a obra. Outra tcnica de manipulao temporal da imagem em movimento explorada pelo vdeo nas artes plsticas a repetio ou looping. O loop permitiu criar em cada segmento de tempo a aparncia de serem idnticos ou revelar mudanas mnimas percebidas aps uma observao mais demorada. Podemos tambm apontar outra caracterstica marcante do vdeo: a possibilidade de registro e transmisso ao vivo utilizada para performances em tempo real, trazendo a ao passada para o presente, incorporando um comentrio e produzindo uma maior estetizao (ibidem), alm de ser dotada de forte apelo documental. Nas transmisses ao vivo, o material editado antes, durante ou mesmo depois de uma ao ou performance, atravs de ritmo pictrico das imagens sequenciais na montagem. Vale fazer aqui um aparte sobre a experincia temporal no cinema e sua aproximao com o cinema expandido no que diz respeito percepo temporal da experincia. A princpio predeterminada pela durao do filme, a percepo do tempo no cinema contemporneo no privilegia a narrativa, mas o ritmo, a intensidade, a durao (de cada cena), a atmosfera. H uma ruptura da noo de plano como registro contnuo de um determinado espao-tempo (ou melhor, uma mudana na sensibilidade desse contnuo). As narrativas rarefeitas sugerem a ausncia de um clmax, uma durao contnua e plcida alimenta a ex31

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pectativa de um acontecimento ou situao por vir. O espao muitas vezes apresentado como uma metfora para o tempo. A sensibilidade do espao como uma experincia tateante. No h como se inserir no espao a no ser pelos sentidos. O cinema contemporneo suscita a ideia de uma esttica do fluxo. E, seguindo a direo apontada pela arte contempornea, reposiciona o pblico na relao com a obra. Estabelece novas estratgias de compartilhamento dos espaos. Um acordo invisvel entre gesto e espao, que tem o corpo como fisicalidade e virtualidade. No que diz respeito ao vdeo, as relaes entre corpo e mquina sero experimentadas nas pesquisas entre vdeo e performance, explorando o corpo como material esttico, como superfcie de projeo e/ou indicador de estados mentais (ibidem, p. 6). Performances em estdio, em espaos pblicos ou em cenrios naturais, a videoarte em dilogo com a arte corporal explorou o comportamento do corpo fsico diante de experincias de desejo, perigo ou dor. As relaes corpo, cmera e espao fsico exploraram as configuraes e representaes do corpo na arte e na sociedade. Nos anos 1990 assistimos consolidao do vdeo no circuito artstico. difcil encontrar uma exposio coletiva sem a presena das imagens videogrficas. O digital elevou as possibilidades de armazenamento e manipulao, acrescentando a sintetizao de efeitos estticos nas imagens (at a cintilao e os riscos de antigas pelculas so encontrados como pre-settings). Textos, texturas, camadas de significao, corpos presentes ou errantes, silncios eloquentes, a realidade reinventada sem pudores, fabulaes, metamorfoses do verdadeiro. O artista criador de verdade, pois a verdade no tem de ser alcanada, encontrada
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nem reproduzida, ela deve ser criada4 . O carter documental do vdeo d lugar a manipulaes computadorizadas; o mundo se conecta por meio das redes de comunicao que se tornam cada vez mais velozes; entra em cena a esttica de videoclipe e seus padres visuais e sucesses rpidas de imagens que incorporam smbolos e metforas. O termo videoarte se enfraquece diante de tantas possibilidades de experincias entre mdias, qualquer denominao parece no alcanar o sentido das experimentaes audiovisuais realizadas pelos artistas. Os comentrios em relao TV e ao cinema tornam-se ainda mais irnicos, em meio ao avano das dinmicas de globalizao a questo da identidade volta a estar presente na pauta dos artistas. Por volta do ano 2000, vemos uma tendncia da videoarte de flertar com o cinema primitivo, moderno e contemporneo, em enquadramentos de cmera fixa, na situao dispersiva, na coabitao de diferentes imagens, na avalanche de signos, de desejos incompletos, de sentidos amplificados, na errncia por um espao que se traduz em tempo ou ainda na tomada de conscincia dos clichs. Artistas exploram diferentes nveis de narrativas, diluem fico e realidade e extrapolam os limites do documentrio.
Uma gerao de artistas jovens decifra o crescimento de uma comunidade mundial muito mais prxima atravs da globalizao e de uma rede de comunicao dos media, e no fosso entre universal e particular, Media Art e sociedade, encontra um fragmento da realidade (MARTIN, op. cit., p. 25)

Em Cinema II: Imagem-Tempo, Deleuze vai abordar a potncia do falso, na qual a vontade decisria se liberta das aparncias e da verdade para reafirmar-se como potncia criadora.

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A vocao do cinema para as mudanas de lugar, o desejo dos autores de limitar, suprimir ou desfazer a unidade de ao, os momentos em que lida com o improviso e com a relao intransigente entre presente vivo e presente narrado, os obstculos encontrados pela cmera, que so tambm meios indispensveis de criao de novos dispositivos, modificaram a relao com a imagem de diversas formas. E a videoarte incorporou todas elas e criou outras novas relaes que continuam a atirar as imagens no esvaziamento da estrutura, no desconforto dos tnues ligamentos da coisa enunciada5 . Podemos arriscar que o que vai definir a produo artstica como desdobramento do vdeo e a aproximao entre cinema e artes plsticas a articulao do artista entre a materialidade e a vontade, como aproximar o que quer, esttica e conceitualmente, do que pode realizar. Na dcada que se inicia, muitas questes foram superadas, outras tantas se renovaram e os suportes no determinam mais a prtica. O que importa fazer com os meios que se dispe, encontrar um caminho de exibio e analisar os impactos. A qualidade ser fruto de como damos consistncia a essas prticas.
Belo Horizonte, junho de 2012.

Obs.: O presente artigo um recorte a partir da minha pesquisa de mestrado Horizontes Tranversais: artes da imagem e do som em Minas Gerais (2000-2010) e outros textos que julguei pertinentes para uma melhor costura dos temas.

AZZI, Francesca. Brazil knows what videoart is. Revista Arte. mov, n. 27. Disponvel em http://www.artemov.net/revista. php?idRevistaEdicao=10&page=4

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Economia de gestos: uma poltica da intimidade


Arthur Tuoto

J faz algum tempo que a cmera de vdeo deixou de ser um objeto complexo. O surgimento de novas e acessveis possibilidades de captao lembra um pouco quando a Sony lanou seu Portapak, a primeira cmera de vdeo de fato amadora. Mas o que no final dos anos 60 e comeo dos anos 70 foi uma possibilidade apenas para artistas plsticos e outros afortunados que tinham acesso ao dispositivo, hoje, com o celular e a cmera de bolso, qualquer cidado comum um agente subjetivo em potencial. E toda essa potencialidade pode enveredar para o caminho que for, um registro inusitado, uma denncia, um manifesto complexo ou um poema despretensioso. Quanto mais ntimo e caseiro o dispositivo se torna, quanto mais ligado ao corpo (o celular ou a cmera colada ao bolso, a webcam distncia de um clique), mais pessoal e ntimo o objeto gravado tem o potencial de se revelar. O ato de filmar, nos dias de hoje, pode ser comparado ao ato de pegar um lpis e desenhar sobre um papel, fazer um simples movimento com uma dessas cmeras remete ao gesto de um pincel sobre uma tela, pequeno, leve, delicado. Uma ao marcante e certeira que, como diria Flusser sobre o produtor das imagens tcnicas, exterioriza uma tenso interna, a fim de que aquelas vises ou meras possibilidades imaginativas tornem-se, de
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fato, smbolos que se fixem em outras superfcies, seja a tela de um festival de cinema, a janela de um canal no youtube ou a televiso no meio da sala. Toda essa avalanche possibilitadora gera uma infinidade de propostas que ainda estamos digerindo, de virais esdrxulos a sacadas interessantes, de propostas de mobilidade a registros afetivos dos mais variados. Nas artes visuais e no cinema brasileiro, essa esttica tambm anda ajudando a fundar novos e instigantes paradigmas, que inclusive influenciam a maneira com que a prpria linguagem audiovisual vem evoluindo. Seja com aluses mais diretas ao dispositivo e seu uso ntimo ou de possibilidades mveis mais marcantes, como nos eventos dedicados s novas mdias ou ainda as categorias para filmes de bolso em festivais de cinema, seja com aluses mais indiretas, como em toda uma nova possibilidade miditica que traz desde denncias e testemunhos inusitados gravados por cinegrafistas amadores que se reproduzem mais a cada dia at vdeos de aluso terrorista como os da rede Al Qaeda ou ainda o divulgado pelo PCC em rede aberta em 2006. Essas pequenas cmeras denotam, acima de tudo, uma fragilidade que diz muito sobre a nossa intimidade e outras relaes de poder, o que nos leva, cada vez mais, a reflexes sobre uma certa tica do olhar. At que ponto filmar um gesto poltico? Ou, em que momento o testemunho ntimo se transforma em aluso eglatra e apelativa? Os filmes, vdeos, projetos e tudo o que mais forma essa esttica nos revelam essas e muitas outras questes. O dispositivo que integra um trauma Talvez o caso mais emblemtico, e, consequentemente, um
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dos mais questionados, seja a obra do realizador mineiro Carlosmagno Rodrigues. Atravs de uma prtica bastante particular, Magno, em seus trabalhos, tende a ficcionalizar um certo acervo imagtico pessoal, formado geralmente por filmagens caseiras, performances que vo do pattico ao tocante, e todo tipo de intimidade que, uma vez legtima para o prprio, se torna objeto de estudo de um eu lrico dos mais complexos. Em uma espcie de montagem godardiana do descontrole, com direito a uma iconografia toda particular, personagens reincidentes, dramas familiares e todo tipo de plot point de apelo universal, o realizador constri uma obra que, se por um lado pode soar repetitiva e irregular em sua funo de todo, nos presenteia com prolas da natureza humana em seus mais variados estados, como na leitura reveladora de uma carta amorosa nada amigvel em Doriangreen (2008), no mtico jogo de poder de Imprescindveis (2003), e nessa bricolagem afetiva-niilista de Sebastio, o homem que bebia querosene (2007), exibido aqui na Mostra Cinema de Garagem. So trabalhos que geralmente partem de uma dialtica muito forte entre a resignao de seu autor perante seus dramas familiares e cotidianos, e uma espcie de tragdia sempre anunciada devido a essa mesma personalidade infantil e anrquica do autor. O carter intimista das imagens parece legitimar todo ato que for, como em um jogo de desarmonias, em que o que vale , a cada filme, ir cada vez mais longe; mais ntimo, mais pessoal, expondo uma certa radicalidade dessa dita poltica da intimidade. No fim das contas, Carlosmagno Rodrigues um extremista de si mesmo, e o que nos resta observar essa batalha sem fim. Indo para o caminho mais claro de uma fico convencional, ainda que, remetendo de certa forma ao mesmo
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conceito da autofico de Carlosmagno Rodrigues, Noite de Sexta, Manh de Sbado (2006), de Kleber Mendona Filho, trabalha tambm com essa ideia de um aparato mvel ntimo (uma filmadora de 1 CCD em hand-held) para contar uma histria visivelmente pessoal em relao vida afetiva de seu realizador. A proximidade quase epidrmica e sempre instvel da cmera, o preto e branco ruidoso que homogeniza a paisagem que separa os amantes, as atuaes sempre deriva dos atores, ilustram, outra vez, essa poltica da intimidade fruto de um aparato possibilitador. Se Carlosmagno vive o cotidiano de uma encenao constante, alm de outras performances que visam uma certa desconstruo de sua personalidade como autor/pai/marido/anarquista, Kleber Mendona Filho busca uma limpeza direta, concisa, regular; sua narrativa simples e clara, no menos emocional, e sempre dolorosa, como as iconografias instveis de Carlosmagno. Em ambos os casos, o de Carlosmagno Rodrigues e o de Kleber Mendona Filho (em Kleber particularmente o do filme Noite de Sexta, Manh de Sbado), percebemos o vdeo e o cinema, a prtica artstica em si, como uma tentativa de integrar um trauma pessoal. Freud j dizia que o trauma um problema de economia psquica, ou seja, o tom extremo de uma experincia (qualquer ela que seja, de um trauma de guerra ao trauma amoroso), excede a tolerncia psquica do sujeito, impossibilitando a pessoa em questo de elaborar estmulos que tragam sentido para a experincia da qual foi vtima. O vdeo, nesse caso, a tentativa de criar esse sentido, de tornar essa experincia palpvel, agregadora, simblica. Outro sintoma clssico do trauma a repetio incessante da experincia na mente da pessoa traumatizada, alm de outras caractersticas
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obsessivas. Ora, no seria essa a prpria essncia da montagem dos filmes de Carlosmagno? A repetio simblica, a obsesso compulsiva por contar os planos em seus vdeos mais recentes, caractersticas claras de uma tentativa de criar um sentido, uma ordem qualquer que seja, em meio a um turbilho de emoes irreconciliveis. E, no caso de Kleber, a prpria reencenao cinematogrfica de um possvel relacionamento amoroso, distncia e fadado ao fracasso, o sinal dessa tentativa simblica. Concretizar o trauma para superar o mesmo, usar de um objeto prximo e de fcil manuseio, o dispositivo mvel, para construir uma obra ntima que traga algum sentido para essas experincias. O plano pictrico Mas nem tudo drama. Se alguns optam pela possibilidade reconciliadora-subjetiva do dispositivo, existem aqueles que se utilizam de sua simples qualidade plstica, ainda que agregadora de uma ordem emocional talvez ainda mais sutil. Em MAN.ROAD.RIVER (2004), Marcellvs L. capta um flagrante banal, e, por que no, tambm ntimo. Um sujeito annimo, mera sombra ruidosa, atravessa a extenso de um lago, de uma margem outra. Gravado atravs do que parece ser uma filmadora amadora no limite de seu zoom, a instabilidade da resoluo, os pixels mostra, revelam, nesse simples ato, uma espcie de mergulho impressionista nessa esttica digital. Tanto no sentido do ato, a cmera pequena que filma aquele que no sabe que filmado, quanto no sentido esttico, o rudo pictrico. Poderamos pensar at mesmo no conceito da espessura da imagem videogrfica, proposto por Philippe Dubois: em oposio noo
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da profundidade de campo no cinema, a profundidade da imagem digital uma profundidade composta por camadas, superfcies, uma qualidade plstica sempre instvel que comum apenas nessa tecnologia. O ato aqui no emocional, mas conceitual; no se almeja uma metfora ou uma sacada, apenas uma ramificao da vida acontecendo, simples ou complexa, feia ou bonita, como prope a srie VideoRizoma, do qual o vdeo MAN.ROAD.RIVER faz parte, ainda que o resultado v bastante alm desse simples dispositivo contemplativo e vislumbre uma potica quase metafsica. Marcellvs L., aqui, prope ainda uma outra poltica, a do tempo. O prprio artista j disse, depois de uma apresentao dos trabalhos da srie VideoRizoma, que o tempo poltico. Ao dilatar o tempo em seus vdeos, mais do que aproximar a durao de seus trabalhos a uma temporalidade da vida acontecendo, como se discute ao falar de trabalhos de cineastas como Abbas Kiarostami ou Hou Hsiao-Hsien, entre outros do cinema contemporneo, o artista parece abrir uma fenda sensorial para outra dimenso que, partindo de atos banais e at marginais, aos poucos inaugura universos prprios, com outras regras e, o que mais nos interessa, novas possibilidades cognitivas. Sem falar em uma certa qualidade totalizadora do plano sequncia, como em uma pintura cinematogrfica bressoniana, toda a ao acontece naquele mesmo quadro, largo, revelador, agregador de foras. Qualidade essa que nos remete, de alguma forma, obra da artista plstica Cinthia Marcelle. Em seus vdeos, Cinthia Marcelle exercita um certo poder de sntese bastante particular. Atravs de um modus operandi quase constante o plano sequncia em plonge Marcelle realiza pequenos tratados mimticos que lidam geralmente com uma ideia de conectividade e simultanei42

dade. Em seu vdeo Confronto (2005), por exemplo, um grupo de malabaristas confronta um exrcito urbano de carros em um semforo aberto. O gesto da subverso aqui o que constri a performance da desobedincia civil. Alm de invocar metforas mais bvias e primitivas que concernem constante luta Homem x Mquina, o trabalho, como todos os outros aqui citados, tem sua funcionalidade justamente na economia do dispositivo, um simples plano sequncia que filma a ao da rua, um recorte preciso e esttico. A totalidade plstica que Marcellvs L. trabalha to bem, funciona, no caso de Marcelle, em prol de uma ao simblica, planejada. Essa totalidade pictrica caracterstica da artista ainda mais clara no vdeo Cruzada (2010), quando, atravs do mesmo plano sequncia em plonge, dessa vez em uma encruzilhada, vemos vrios msicos, tocando instrumentos distintos, surgindo dos quatro cantos da tela, se encontrarem em uma espcie de jogo geomtrico de cores; uma desorientao rica na prtica dramatrgica, mas ainda assim econmica e extremamente precisa em sua captao e em seu conceito de mise-en-scne. Ainda que o espetculo seja grandioso, o dispositivo o mesmo. Marcellvs L. e Cinthia Marcelle, hoje, me parecem ser aqueles que, acima de tudo, levam o dispositivo s ltimas consequncias, nas mais variadas formas. E o mais instigante, com uma simplicidade e um apuro minimalista sempre afiado. Talvez o fato de ambos trilharem o caminho das artes visuais, e no do cinema, facilite nessa espcie de liberdade conceitual, tanto no sentido da ressignificao do lugar da cmera, como no sentido esttico, uma busca muito mais direta e universal, sempre intuitiva. No so artistas interessados em contar uma histria ou tecer fiapos narrativos, a busca aqui prxima a de um objeto
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audiovisual quase artesanal. So criadores que usam dessa linguagem para fundar novas possibilidades, outras formas de se olhar e se lidar com o cotidiano, conceitualizar aes e trazer tona uma dimenso que encontra no cinema no uma muleta esteta, mas um modo de se erguer uma nova viso de mundo. Uma poltica do olhar Se em Marcellvs L. a poltica da intimidade (o dispositivo annimo) gerou a poltica do tempo (a dilatao conceitual em resposta ao tempo da vida acontecendo), em Roberto Bellini essa intimidade gera uma outra poltica, a do olhar: a poltica da vigilncia. Em Teoria da Paisagem (2005), Bellini parte de uma ao contemplativa, filmar o horizonte e as nuvens ao entardecer de uma cidade do Texas, mas acaba gerando, indiretamente, uma ao poltica. Na medida em que vemos as imagens de contemplao no comeo do vdeo, ouvimos uma voz annima, em ingls, que questiona aquele ato. Um policial norte-americano aborda Roberto Bellini e pergunta o motivo daquela filmagem, mas o artista esperto o suficiente para deixar sua cmera ligada e capta todo o dilogo. Ou seja, enquanto ouvimos o discurso alienado do policial, que invoca at mesmo os acontecimentos de onze de setembro para justificar sua poltica, vemos, na tela, o contradiscurso de Bellini, que continua gravando aquelas imagens, em um primeiro momento plcidas, mas que no decorrer do vdeo revelam em sua superfcie uma tenso latente. A poltica da vigilncia no trabalho se d justamente nessa dialtica entre som e imagem, discurso e contradiscurso, ao ingnua perante um mundo em suposta ameaa constante e ao de
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autoridade perante o simples ato de filmar. Hoje em dia, ns, cidados vigiados a todo momento, no teramos tambm o direito de vigiar? Se o vdeo de Roberto Bellini no faz essa pergunta de forma direta, mas, claro, constri um contexto que provoca essa e outras questes, exatamente essa a pergunta que Igor Amin faz para o segurana de um supermercado, enquanto o artista grava, com seu celular, a cmera de vigilncia do estabelecimento que o filma. Ou seja, o artista filma a cmera que o filma, uma espcie de confronto conceitual e simblico, duas lentes que apontam uma para a outra como duas armas em um embate do olhar. O projeto Nem s o que anda mvel, liderado pelos artistas Igor Amin e Vincius Cabral, parte de aes muitas vezes simblicas como essa para evidenciar uma certa semitica da vigilncia e dos novos meios. Utilizando-se de registros instveis e ruidosos, os vdeos da dupla mantm uma linha de fora bastante particular que vislumbra no s conceitos de vigilncia e olhar, mas uma certa representao subversiva da mdia que nos cerca, desconstruindo um imaginrio globalizado que toca em questes como atentados, suicdios simblicos, terrorismo e outras manifestaes sempre presentes no cotidiano jornalstico. Uma paisagem sempre instvel daquilo que nos chega atravs da TV e da internet, porm subvertida para uma esttica do detrito, da baixa resoluo, caso, alis, deste Mohammed Gameover (2008), aqui exibido. O projeto, em sua magnitude, dividido por playlists temticas e sempre irnicas, constri um painel digital que vislumbra tanto aes mais diretas, frutos de intervenes que se apropriam do prprio dispositivo tanto como gerador de uma situao simblica (caso do vdeo Moyses Dentista [2006]), quanto dessas pinturas tecnolgicas da baixa resoluo, sempre insti45

gantes tanto em suas possibilidades plsticas como polticas. Essa mesma esttica, digamos, lo-fi impressionista, nos remete a outra obra que tambm se utiliza de um smbolo contemporneo audiovisual para construir uma dialtica sintomtica de seu tempo: O fim do homem cordial (2004), trabalho de Daniel Lisboa. No curta, Lisboa simula uma espcie de vdeo terrorista, como aqueles divulgados pela Al-Qaeda ou outras faces do gnero: um senador baiano sequestrado aparece amarrado, enquanto os sequestradores anunciam o fim do coronelismo no estado. O artista tambm se apropria de imagens de um telejornal baiano, modificando a voz de seus apresentadores e inserindo legendas, dando a entender que o vdeo em questo estaria sendo exibido dentro do jornal como uma exigncia dos sequestradores. Alm de lidar com esse imaginrio internacional das imagens terroristas, e, de certa forma, at mesmo prever o que aconteceria em 2006 no Brasil, quando a TV Globo foi obrigada a divulgar um vdeo-manifesto do PCC depois de o grupo sequestrar um reprter e um tcnico da emissora, Lisboa parece lidar com uma esttica das frequncias; sinais clandestinos e outras interferncias simblicas so sempre simulados em seus vdeos, como se atravs da apropriao desse rudo fosse possvel vislumbrar um questionamento marginal, um sinal perdido que revela uma faceta invisvel aos olhos conservadores da televiso, ou de qualquer outro meio de comunicao interessado em manter uma imagem estvel do nosso estado poltico. O vdeo Frequncia Hani (2006) parte tambm dessa mesma ideia: um presidirio utiliza-se de uma tecnologia clandestina, no caso, um celular dentro de uma penitenciria baiana e, atravs de uma fala livre, esse homem revela sua origem, sua revolta e traa uma espcie de manifesto
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que sempre entrecortado pelo som ruidoso das frequncias ilegais e pela imagem de cabos eltricos e telefnicos que se conectam pela cidade. Essa geometria instvel das comunicaes, do vdeo terrorismo ao celular clandestino, evidencia outra vez uma tica do olhar e do filmar. A simulao desses dispositivos na obra de Lisboa outro indicativo de uma gerao que, como aquela de Igor Amin e Vincius Cabral do projeto Nem s o que anda mvel, ao invs de permanecer passiva perante essa nova ordem das imagens, essa semitica do poder, bastante feliz ao se apropriar dessas mesmas estratgias e criar obras subversivas nesse sentido, que se utilizam do audiovisual para um questionamento atual e sempre inspirador. Ainda nessa ideia de um dispositivo indicador de novas relaes de intimidade com o meio, temos um exemplo bastante ambicioso, tanto em sua forma, um inteligente jogo de apropriaes partindo de material amador, como em seu contedo, revelador de um grupo bastante sintomtico, que tem na obsesso pelo registro a sensao de uma experincia total. Trata-se do longa-metragem Pacific (2009), de Marcelo Pedroso. O filme formado por registros de viagem filmados pelos prprios turistas e, alm de agrupar boa parte dos conceitos j analisados at aqui (o aparato mvel que revela a intimidade, as ambiguidades da tica do olhar, a obsesso pela vigilncia e etc.), a obra de Pedroso vai alm, utiliza-se do microcosmo de um cruzeiro de luxo para vislumbrar todo tipo de possibilidade contemplativa e sede por um espetculo sempre disposio (e que o navio est sempre preparado para oferecer). Impossvel no pensar em Film Socialisme (2010), filme de Jean-Luc Godard, que tambm utiliza-se de uma operao semelhante, pelo menos na escolha do navio como um
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ecossistema simblico, mas vai para um caminho distinto ao construir uma dialtica entre a historicidade de certas imagens e acontecimentos mticos dos ambientes por onde o navio passa e o ambiente burgus-espetacular e suas mil resolues em que habitam seus passageiros. O filme de Pedroso est mais interessado em expor as particularidades e as estratgias sempre curiosas que esses novos agentes subjetivos, munidos de uma cmera mvel e pequena, tm a oferecer. Talvez a principal ideia que a obra questiona, e que extremamente sintomtica dessa nossa gerao que tem uma cmera sempre disposio, a sensao de que apenas atravs do registro filmado/fotografado uma experincia se torna concreta. Para os tripulantes do Pacific, no basta olhar os golfinhos que nadam junto ao navio, preciso grav-los de todos os ngulos possveis, no basta danar na pista de dana ou presenciar um espetculo musical, preciso documentar o que se olha, da mesma forma que em qualquer show ou apresentao ao vivo nos dias de hoje, iremos nos deparar com as mesmas centenas de mos segurando celulares e outros dispositivos de captao. Esse deslumbre, se por um lado aceitvel, visto a necessidade quase instintiva do ser humano em simplesmente guardar para si aquilo que considera nico, por outro, at que ponto a prpria experincia em si no acaba se desfalecendo nessa preocupao constante em gravar tudo o que nos cerca? Nos dias de hoje, muitos preferem apreciar a experincia pelo viewfinder da cmera a de fato contemplar diretamente o objeto desejado, o que, de alguma forma, at mesmo limita a tentativa de uma experincia satisfatria. Como o filme de Pedroso parte de um material bruto (e ele funciona justamente porque aceita essas imagens como brutas, sem tentar criar uma dinmica especial, mas simplesmente
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organizando uma ordem natural de acontecimentos), esse paradoxo ainda mais revelador, visto que, alm desse registro obsessivo, existe quase uma encenao por parte daqueles que filmam e so filmados: todos conversam diretamente com a cmera, pedem por depoimentos de seus companheiros de viagem, fazem pardia de si mesmos em vrios momentos, constroem personagens alegres e sempre bem dispostos, ou at mesmo invocam um status, como o casal que faz questo de anunciar para a prpria filmadora que foi convidado para um coquetel com o comandante. Para quem eles esto falando? Quando Pedroso se apropriou de tais imagens, elas j existiam, nenhum cinegrafista sabia que aquilo iria se tornar um filme, com um pblico de fato. Qual a finalidade de tantas horas de gravao? A cmera, pelo simples fato de captar uma realidade sempre limitada, pode dar a iluso de uma outra dimenso, uma segunda realidade, aquela em que ns escolhemos quem somos, aquela em que podemos ser sempre pessoas alegres e bem humoradas, sempre apreciando experincias nicas e inesquecveis. como se, mesmo que inconscientemente, quando podemos eleger o que vai ser lembrando (ou seja: o que foi gravado pela cmera), temos a possibilidade de escolher quem somos, o quanto nos divertimos, como somos felizes. Se Pacific funciona dentro dessa outra realidade, aquela fundada pela cmera, um dos objetivos do filme justamente o de trair esse movimento, j que, depois de tantas imagens, de tantos espetculos e novas experincias, essa realidade j soa entediante e mesmo plastificada, sem ironia ou qualquer tipo de manipulao por parte do diretor/montador. O devir desse material bruto j mais do que suficiente para nos atestar uma encenao talvez inconsciente, comum a quase todos, desse mundo criado pela simples presena do dispositivo.
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A intimidade que revela um mundo Em todos os exemplos aqui citados, podemos dizer que o dispositivo de captao um meio revelador de uma intimidade humana sempre latente. Cada um sua maneira, esses trabalhos no revelam apenas as intenes de seus autores, mas so sintomas de uma linguagem cada vez mais presente nos nossos dias. Se para escrever um poema basta um lpis e uma folha de papel, um gesto mnimo e econmico, o mesmo pode acontecer com a imagem em movimento, um gesto revelador que, ao mesmo tempo em que se mostra cada vez mais democrtico, tambm denota uma fragilidade constante; se um verso necessita de uma boa escolha de palavras, uma imagem filmada tambm deve ser colhida com certa meditao. E da mesma forma que concentrando-se em si mesmo que o poeta revela um mundo, o criador de imagens em movimento tambm descobre novos e instigantes lugares, funda novas possibilidades e relaes sensoriais ainda pouco exploradas, quando simplesmente olha para si. Seja com uma exposio mais direta, como nos trabalhos de Carlosmagno Rodrigues e no curta-metragem de Kleber Mendona Filho, dois casos em que um certo afeto subjetivo da parte dos realizadores o que direciona a obra. Seja nas imagens totalizadoras de Marcellvs L. e Cinthia Marcelle, dois pintores do cinema que evocam o plano sequncia como uma experincia plstica e geradora de outras dimenses audiovisuais. Seja no dispositivo e na apropriao como guia de uma certa tica de olhar, como nos trabalhos de Roberto Bellini, Igor Amin, Vincius Cabral, Daniel Lisboa e Marcelo Pedroso. So todos artistas que partem de um gesto econmico, mas que constroem conceitos provocadores e distintos entre si,
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reveladores de uma esttica que, se fundada por gestos delicados e certeiros, evoca todo um mundo de novas possibilidades perante o ato do gravar, fotografar, editar; segurar uma cmera, enfim.

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Minha memria, senhor, como um depsito de lixo


Bruno Andrade

Os melhores filmes brasileiros ou seja, os mais livres so A Idade da Terra (Glauber Rocha, 1980) e O Signo do Caos (Rogrio Sganzerla, 2003). Os melhores atores brasileiros ou seja, os menos utilizados e reconhecidos como tais so Fbio Jr. (tributrio de Stanislavski, como Mickey Rourke) e Tarcsio Meira (tributrio de Bertolt Brecht e Shakespeare, como Charlton Heston). * * * Primeiramente, preciso entender como o que se convencionou entender por novssimo cinema brasileiro surgiu dentro do contexto da produo cinematogrfica do pas. De um lado, vimos nos ltimos anos uma decadncia que hoje se espraia por todo o globo tanto da cinefilia como do pblico mdio. As gazetas e as grades televisivas cada vez mais ignoram ou banalizam o cinema como um produto destinado a distrair uma platia ociosa durante a sua folga. Para entender esse panorama de contra-ataque da crtica e dos novssimos cineastas brasileiros, de fato, precisamos resgatar algumas lembranas da dcada passada. Em passos minsculos, depois daquilo que foi inicial53

mente nomeado como retomada, galgou-se um caminho de ruptura que, primeiramente, deflagrou-se na crtica brasileira. Com os esforos pioneiros da revista eletrnica Contracampo, foi estabelecido um modo mais exigente de reivindicar-se a descoberta e o incentivo a novos diretores e alguns cineastas ostracizados do passado. Como foi o caso com Incio Arajo pelo menos entre os idos dos anos 90 eincio dos 2000 , a revista Contracampo pde, inclusive, encaminhar seus leitores ao conhecimento de uma rica literatura crtica nacional e internacional, gesto mais do que salutar num pas com hbitos atvicos como o Brasil, tanto na produo propriamente crtica (as excees histricas Sganzerla, Jairo Ferreira, Dahl, Grnewald, Incio no fazem mais que confirmar a regra) como na acadmica (na qual devemos ter uma das piores literaturas do mundo relacionadas ao cinema). Muitos aspirantes a crticos surgiram, cursos de audiovisual foram mais procurados. Mesmo levando-se em conta o que tudo isso teve de admirvel num primeiro momento, constata-se uma espcie de estagnao nos anos posteriores. As pesquisas a novos cineastas e tericos do cinema ficaram pelo meio do caminho, e conseqentemente o aprimoramento desses primeiros intentos acabou interrompido. O modelo balizado pela revista (incipiente em recursos tericos, ainda que admirvel por seu mpeto de renovao) de se conceber o cinema e introduzir novos nomes aos leitores acabou por se engessar, como no caso dos modelos americanos ou franceses. No surpreende, portanto, que a repercusso dos primeiros xitos do novssimo cinema (com o papel preponderante que festivais como os de Tiradentes e Ouro Preto e mostras como a Semana dos Realizadores tiveram na
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sua divulgao) coincide diretamente com a derrocada do que compunha o que era ento chamado de jovem crtica. Pensamentos vulgares acerca da sensorialidade e da siderao em alguns filmes propalados no circuito internacional, uma utilizao truncada e at mesmo inexata da poltica dos autores no caso de muitas das defesas feitas desses filmes e, acima de tudo, a concepo de modernidade como ruptura de formas, um continuum informe que acolhe qualquer tipo de poesia ou iconoclastia, deixaram um legado amargo para quem vislumbrava o Brasil como uma potncia do pensamento crtico e, talvez, inspirador a jovens cineastas. Com a globalizao das informaes, o Brasil acabou sendo bastante influenciado pelas linhas editoriais de revistas estrangeiras j decadentes, ansiosas por novos nomes que pudessem justificar toda uma fauna apta s coberturas de festivais e, consequentemente, validando-os imediatamente como crticos profissionais, entendedores de cinema ou desbravadores de importantes descobertas. Os brasileiros, de modo geral, restringiram-se a ir cata de filmes recomendados por sumidades norte-americanas e francesas. difcil, portanto, em vista desse quadro, afirmar que houve de fato algo como uma renovao tanto na crtica brasileira como no cinema brasileiro que dela, de uma forma ou de outra, depreendeu-se. Se, por um lado, houve uma abertura para filmes com estruturas de produo mais habilmente acordadas s necessidades estticas especficas de seus projetos, por outro esses filmes assumiram muito rpida e comodamente algumas preposies formais frgeis apregoadas na poca por esse conjunto da crtica de cinema brasileira batizado de jovem crtica.
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Foi provavelmente nesse ponto que se chegou a uma concepo de contemporaneidade bastante frvola, em que instaladores e emuladores de um credo moderno j desgastado com o tempo instigaram jovens cineastas e crticos. Para quem acompanhou a maioria das revistas que surgiram depois da Contracampo, foi possvel notar uma tendncia acentuada a se enxergar a histria do cinema como um processo preestabelecido por uma noo de modernidade que, na sua atualizao contempornea, acabou por se revelar bastante impotente. Uma quase que completa falta de adequao entre a matria flmica vivente e os dispositivos adotados para anim-la, filmes poticos e sensveis que da poesia no possuem as caractersticas fundamentais o rigor da construo e o apuro tcnico alinhados assuno do risco e chance do erro , uma abundncia de imagens na pasteurizao mais inofensiva para circulao em festivais os mais distintos, frequentemente acompanhada de uma ausncia fundamental de viso, caracterizam no apenas os filmes que conhecemos do perodo como a forma com que foram suscitados e descritos pelos textos que a eles se referiram. Trata-se, contudo,de um quadro ainda incompleto, em vias de um desenvolvimento mais pleno e satisfatrio, ao qual devemos permanecer atentos se quisermos identificar suas novidades quando e onde estas ocorrerem. Se houve uma bastante fcil e apressada aclamao deste novssimo cinema por mritos que ele ainda no foi de fato capaz de sedimentar, o que deve ser levado em considerao hoje que este cinema ainda tem um caminho seu a trilhar. Seja em forma de prosseguimento ou de ruptura, o que se deve esperar que os realizadores consigam se liberar das imprecaes de alguns modismosem que se acomodaram
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e cujos filmes, necessrio deixar claro,fizeramcom que a parcela da crtica que os enalteceu da forma mais inconseqente acabasse por se acomodar igualmente. Mais que uma voz, necessrio encontrar um timbre, uma tonalidade e uma amplitude que no sucedasomente da superfcie das formas como tambm e principalmente do seu esprito. * * * Talvez seja o caso agora de se optar, finalmente, como numa encruzilhada, entre a falsa subverso e a verdadeira liberdade, como em seus tempos fizeram Glauber e Sganzerla. E talvez isso passe por algo simples como finalmente prestar o tributo que esses atores magnficos que so Fbio Jr. e Tarcsio Meira h tanto tempo merecem do cinema brasileiro. Talvez no.

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Mosaico em construo: breve panorama da nova produo audiovisual cearense


Camila Vieira

Propor um mapeamento da recente produo audiovisual cearense , no mnimo, tarefa herclea. Diante do extenso nmero de filmes realizados apenas em Fortaleza a partir dos anos 2000 e de sua diversidade de propostas, a realidade apresenta-se mais complexa que a tentativa de recorte, de segmentao ou de classificao. Na capital cearense, a cena audiovisual vem se manifestando nos ltimos anos no s como espao rico e frtil de criao cinematogrfica, mas tambm como lugar de troca entre realizadores que pensam e fazem cinema, em sintonia com o cinema mundial contemporneo. Tentar abarcar o complexo conjunto de filmes em uma s designao pode at servir como exerccio didtico, mas no ajuda a compreender melhor as diferentes articulaes em jogo, tanto em relao ao que cada filme convoca em sua singularidade quanto ao modo de produo em que foi realizado. Talvez o ponto de partida possvel a ser conduzido neste debate seja repensar determinados ncleos de formao e, a partir da reflexo sobre alguns filmes especficos, considerar suas reverberaes, ainda que outros tantos filmes fiquem de fora. Em vez de apontar origens desta nova produo e correr o risco de engessar aquilo que ainda se constri em processo, o recorte aqui empreendido
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tentar situar os momentos em que tal produo recente esteve em maior evidncia. Apesar de considerar que a cena j vinha sendo construda e consolidada bem antes de ser devidamente reconhecida em festivais de cinema no Brasil e em outros pases e em outros circuitos alternativos de exibio, o que se pretende aqui pontuar perodos em que certos filmes e ncleos de formao projetaram maior visibilidade e repercusso, para construir junto com eles um mosaico da trajetria deste novo cinema cearense. claro que tal tarefa no pretende esgotar esta mesma trajetria e certamente muitas ausncias sero percebidas. Mas, como todo bom mosaico, a tentativa pensar uma totalidade, ainda que de forma fragmentada e incompleta, sem excluir a possibilidade de se somar a outros tantos mosaicos j criados ou a serem pensados em futuras publicaes. A experincia do Alpendre Com o enfraquecimento do Instituto Drago do Mar1 e sua posterior extino no incio dos anos 2000, um ncleo in1

Criado por uma ao da Secretaria de Cultura do Estado do Cear, o Instituto Drago do Mar foi uma escola tcnica modelo que realizou vrios cursos de formao artstica em Fortaleza, no perodo de 1996 a 2003. Alm das reas de design, teatro e dana, o instituto contemplava o audiovisual com o Colgio de Realizao e o Colgio de Dramaturgia (em parceria com o teatro), que ofereciam cursos de at trs anos de durao. Em 1999, inaugurado o Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, considerado ainda hoje um dos principais equipamentos culturais de Fortaleza, criado por iniciativa do Estado do Cear, que tambm passou a implementar, a partir de 2001, sua poltica de editais para incentivo produo artstica. Era o momento em que vrios realizadores defendiam a criao e a manuteno de um plo de cinema no Cear, durante a gesto do segundo mandato do governo Tasso Jereissati, de 1995 a 2002.

dependente de formao artstica comea a ganhar fora em Fortaleza. Em um antigo galpo abandonado, alugado e reformado para realizar suas atividades na Praia de Iracema, o Alpendre Casa de Arte, Pesquisa e Produo surge em 1999 como organizao no-governamental 2 e se consolida como espao efervescente de encontro de artistas e de pesquisadores em vrias reas da cultura. No incio, eram artistas de diferentes linguagens que tinham interesse em pensar a cidade e as questes relacionadas contemporaneidade. Ao longo de sua trajetria, que j soma 13 anos e continua em plena atividade, o Alpendre realizou debates, palestras, cursos e oficinas, exibies de filmes, exposies e outras inmeras aes. No campo do audiovisual, foi responsvel pela execuo do projeto NoAr, ncleo de formao nas reas de vdeo e internet, que reunia jovens de comunidades em situao de risco, como o Poo da Draga. frente da coordenao do ncleo de vdeo e um dos principais fundadores do Alpendre, Alexandre Veras destaca-se no s como organizador de cursos e oficinas tericas e prticas de audiovisual, mas especialmente como realizador que pensa e faz filmes como lugar de experimentao, que cruza outras linguagens artsticas, como as artes visuais, a poesia e a dana. Projeto contemplado pela segunda edio do programa
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De acordo com a coregrafa Andra Bardawil, uma das fundadoras do Alpendre, a instituio surgiu como ideia num grupo de estudos que reunia oito artistas, de diferentes reas: Alexandre Veras (videomaker), Eduardo Frota (artista plstico), Solon Ribeiro (fotgrafo), Manoel Ricardo de Lima (escritor), Carlos Augusto Lima (escritor), Beatriz Furtado (videomaker e jornalista), Luis Carlos Sabadia (gestor cultural) e eu, Andra Bardawil (coregrafa). Confira texto completo no link http://doquesepodedizer. blogspot.com.br/2009/03/alpendre-dentro-e-fora.html

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DOCTV3 , o documentrio em mdia-metragem Vilas Volantes O Verbo Contra o Vento (2005) o trabalho dirigido por Alexandre Veras, com maior repercusso nacional. Inspirado livremente na dissertao de mestrado em sociologia de Ruy Vasconcelos, o filme parte de uma pesquisa formal rigorosa sobre o modo de vida de pescadores no litoral noroeste do Cear, mais precisamente em Tatajuba. Transformadas pela forte ao dos ventos que deslocaram dunas e destruram abrigos, tais comunidades de pescadores resistem na regio e recriam seu passado pela memria sobre a antiga cidade, transmitida para futuras geraes pela tradio oral. Diferente das frmulas clssicas do documentrio tradicional, Vilas Volantes empreende uma forte pesquisa visual e sonora, em que a fotografia (de Ivo Lopes Arajo), o som (de Danilo Carvalho) e a montagem (do prprio Veras, com assistncia de Fred Benevides) exercem papel criativo em conjunto. Ao buscar diferentes associaes dos relatos dos personagens forma como eles estabelecem relaes com o espao em que esto inseridos, o filme se constri como ensaio de fora plstica-sensorial que prima pela experimentao e investe em recursos pouco convencionais,
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Criado em 2003 pela Secretaria de Audiovisual do Ministrio da Cultura, o Programa de Fomento Produo e Teledifuso do Documentrio Brasileiro conhecido pela abreviao de DOCTV um projeto de viabilizao de documentrios feitos por realizadores independentes e de exibio em televises pblicas. Na primeira edio do programa, o cearense Wolney Oliveira foi contemplado com Borracha para a Vitria. No segundo ano, As Vilas Volantes, de Alexandre Veras, e Cidado Jacar, de Firmino Holanda, foram os projetos cearenses contemplados. No terceiro edital, a vez de Sbado Noite, de Ivo Lopes Arajo, e Uma Encruzilhada Aprazvel, de Ruy Vasconcelos. Na ltima edio, em 2009, Espelho Nativo, de Phillipe Bandeira, e Linhas de Organdi, de Glauber Filho, so os cearenses selecionados.

como a dilatao do tempo, o investimento no cromatismo dos planos, a valorizao dos vazios no quadro e o som desnaturalizado com rudos amplificados. importante pontuar que o modo de produo em que Vilas Volantes foi concebido tambm se distancia do tradicional. Com reduzida equipe de amigos, Veras ficou mais de um ms na regio de Tatajuba no perodo de pr-produo, captando imagens e sons que eram cuidadosamente revistos e repensados, sem pressa para finalizar a construo do filme. Pela radicalidade de sua esttica e pela proposta diferente de produo, Vilas Volantes serviu de inspirao para futuros realizadores cearenses que tambm passaram a criar filmes com enorme radicalidade esttica, a partir de modos de produo longe da escala industrial e com poucos recursos. Sem precisar de prazos previamente estabelecidos e sem depender de polticas pblicas de fomento por editais, novos realizadores abraaram a possibilidade da criao coletiva de filmes, que ainda hoje marcam a recente produo audiovisual cearense. Depois de Vilas Volantes, Alexandre Veras realizou a Trilogia da Deriva, composta por Partida (2006), Marahope 14/07 (2007) e O Regresso de Ulisses (2008)4 , que amplia sua pesquisa visual-sonora em relao mais estreita com a dana. Nesta trilogia, h um investimento em blocos temporais de imagem que apontam para o movimento, para o lugar que um corpo ocupa no espao e seus deslocamentos, capazes de solicitar ao espectador um tipo de percepo diferente que no passa pela lgica motora de causa e efei4

Os dois primeiros filmes foram realizados respectivamente em codireo com Luiz Carlos Bizerril e Paulo Caldas.

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to. Em 2012, Veras se prepara para lanar Quando Todos os Acidentes Acontecem, ttulo provisrio de seu primeiro longa-metragem de fico, aprovado pelo edital de longas de baixo oramento do Ministrio da Cultura. O coletivo Alumbramento Em 21 de abril de 2007, o documentrio Sbado Noite, de Ivo Lopes Arajo, estreou para mais de mil pessoas no ento Centro Cultural SESC Luiz Severiano Ribeiro, antigo Cine So Luiz, na Praa do Ferreira, no centro de Fortaleza. Projeto contemplado pela terceira edio do DOCTV, o filme ganhou visibilidade nacional em festivais 5 e fortaleceu o nome de Ivo Lopes Arajo como um dos principais realizadores da nova gerao do cinema cearense. Aps a formao em cinema pela Estcio de S no Rio de Janeiro, Ivo Lopes retorna a Fortaleza, onde comeou a fazer parceria com Alexandre Veras, tanto como facilitador de oficinas de audiovisual no interior do Cear como fotgrafo de Vilas Volantes. A repercusso do documentrio de Veras foi o primeiro passo para Ivo Lopes passar a receber vrios convites para trabalhar como fotgrafo. Foi diretor de fotografia do tambm cearense Petrus Cariry, em curtas como Dos Restos e das Solides (2006) e A Montanha Mgica (2009) e no longa O Gro (2008). Ivo tambm fotografou longas do coletivo mineiro Teia, como A Falta que me Faz (2009), O Cu Sobre os Ombros (2010) e Girimunho (2011).
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Na direo, o projeto de maior destaque de Ivo Lopes Sbado Noite, que partiu de um dispositivo claramente exposto no filme: a ideia era que a equipe acompanhasse, sem qualquer combinao prvia, pessoas que fossem encontradas ao longo de um sbado noite em Fortaleza. O filme nasceria dessa espcie de deriva urbana, motivada pelo encontro com estas pessoas e por seguir seus percursos pela cidade naquele perodo de tempo. Como o encontro no se efetivou 6 , o filme assumiu a perda do controle do dispositivo e passou a investir em um olhar singular sobre Fortaleza, a partir de planos estticos contemplativos, de durao prolongada, cheios de silncios e de um sentimento de espera por algo que pudesse irromper em uma cidade vazia o contraponto de uma Fortaleza banalmente reconhecida como lugar de festas, de divertimentos e de alegrias. Sbado Noite tambm foi o filme que projetou nacionalmente o trabalho da Alumbramento Produes Cinematogrficas. Criada em 2006, a Alumbramento surgiu como um coletivo de 10 artistas residentes no Cear (Danilo Carvalho, Fred Benevides, Glucia Soares, Ivo Lopes Arajo, Luiz Pretti, Ricardo Pretti, Rbia Mrcia, Thas de Campos, Themis Memria e Ythallo Rodrigues)7, que tinham interesse em criar projetos em parceria. Motivado pela amizade e pelo amor ao cinema, o coNo incio de Sbado Noite, ouvimos em off a fala de Armando Praa que abordou um grupo que saa de um carro da rodoviria. Praa sugeriu ao grupo que a equipe do filme pudesse acompanh-lo dentro do carro, numa espcie de carona, at onde o motorista fosse. A carona foi negada e o filme tomou outro rumo. Em 2012, a produtora formada por seis pessoas: Caroline Louise, Guto Parente, Ivo Lopes Arajo, Luiz Pretti, Pedro Digenes e Ricardo Pretti.

Sbado Noite ganhou os prmios de melhor filme pelo jri jovem da 11 Mostra de Cinema de Tiradentes (2008); de melhor experimentao como dispositivo pelo Cine Esquema Novo 2008 Festival de Cinema de Porto Alegre e o Prmio Carssima Liberdade, na 8 Mostra do Filme Livre (2009).

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letivo aposta na criao de projetos audiovisuais de baixo custo, pensados e executados de forma coletiva. Um realizador colabora no projeto do outro, assumindo alguma funo tcnica especfica, e vice-versa. Como bem explica o texto de apresentao do site da produtora, o que une os realizadores a vontade de criar juntos. Acreditamos na possibilidade de se existir nesse mundo podendo se dedicar criao e construo de obras consistentes, apaixonadas e realmente significativas. Arrisquemos uma possvel definio para a Alumbramento: viver a utopia, explica o texto8 . At 2012, a Alumbramento j realizou 28 curtas e mdias, seis longas, alm do projeto Livro Livre9. Em 19 de julho de 2008, o coletivo novamente promoveu uma sesso de lanamento, com ampla divulgao na mdia local. Formado por 15 episdios realizados por 18 jovens cineastas a maioria do Cear e alguns residentes em outros Estados10 -, o longa-metragem Praia do Futuro teve pr-estreia tambm no antigo Cine So Luiz, despertando a ateno do pblico fortalezense, que lotou o cinema. O
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O texto pode ser encontrado no site www.alumbramento.com.br O projeto de interveno urbana Livro Livre espalhou 100 livros brancos, com pginas em branco, em vrios pontos da cidade de Fortaleza, por dez pessoas divididas em cinco equipes. Em cada livro, havia uma mensagem para quem o encontrasse pudesse escrever, desenhar, deixar marcas nas pginas em branco. Para cada livro deixado pelos realizadores, foi feito um pequeno registro em vdeo de um minuto. Os vdeos juntos resultaram em filme de 100 minutos, apresentado em uma videoinstalao no Centro Cultural Banco do Nordeste, no Centro de Fortaleza. Alm de Guto Parente, Thas Dahas, Fred Benevides, Ivo Lopes, Salomo Santana, Mariana Smith, Ricardo Pretti, Thas de Campos, Themis Memria, Luiz Pretti, Rbia Mrcia, Ythallo Rodrigues, Armando Praa, Diogo Costa e Wanessa Malta, o longa Praia do Futuro tambm contou com a participao de Felipe Bragana e Pablo Assumpo, respectivamente residentes em Rio de Janeiro e So Paulo.

filme gerou amplo debate entre realizadores, crticos e pblico em encontro realizado no Alpendre e ficou em cartaz por um ms no mesmo cinema. Realizado de forma independente e sem qualquer financiamento externo (a no ser para a divulgao do filme11), Praia do Futuro soma diferentes olhares a partir da relao de cada realizador com o lugar que d nome ao ttulo. Sem o interesse de se enquadrar em um padro esquemtico de documentrio que pudesse retratar o local, o longa arrisca-se em uma montagem que encadeia microfilmes que revelam o imaginrio afetivo de cada realizador com a Praia do Futuro e que defendem a liberdade de trnsito e experimentao entre diferentes linguagens por meio do cinema. Alm de vrios curtas que circularam em festivais e conquistaram prmios12, a Alumbramento tambm foi responsvel pela produo de trs longas, criados em codireo por quatro realizadores: os irmos Luiz e Ricardo Pretti e os primos Guto Parente e Pedro Digenes. Estrada para Ythaca (2010), Os Monstros (2011) e No Lugar Errado (2011) tambm marcam a proposta colaborativa dos quatro diretores na criao do roteiro, da fotografia, do som e da montagem.
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O lanamento de Praia do Futuro contou com o patrocnio da Secretaria de Turismo (Setur) e de Cultura (Secult) do Estado do Cear, Secretaria da Cultura de Fortaleza (Secultfor), Sesc, Banco do Nordeste e Maresia, alm do apoio das empresas Enox e Graphix. Podemos citar como alguns exemplos de maior visibilidade os curtas: A Amiga Americana (2009), de Ricardo Pretti e Ivo Lopes Arajo, premiado como melhor produo cearense no 20 Cine Cear, e meno honrosa no III Janela Internacional de Cinema do Recife; Flash Happy Society (2009), de Guto Parente, que recebeu o prmio de melhor argumento experimental, no Cine Esquema Novo 2009 Festival de Cinema de Porto Alegre, e melhor filme no II Janela Internacional de Cinema do Recife; e Longa Vida ao Cinema Cearense (2008), dos irmos Pretti, que recebeu meno honrosa do jri no I Janela Internacional de Cinema do Recife.

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Guto e Pedro foram alunos da primeira turma da Escola de Audiovisual da Vila das Artes outro ncleo de formao do qual falaremos posteriormente e os gmeos Luiz e Ricardo Pretti j acumulavam uma trajetria de produo intensa de curtas e longas independentes no Rio de Janeiro. Ao optarem por residir em Fortaleza, os irmos Pretti encontraram no s um espao frtil para realizar filmes em parceria com amigos, sem esperar incentivo de editais pblicos, mas tambm uma oportunidade rica e nica de conversar sobre audiovisual, em cursos e palestras sobre cinema contemporneo, alm de exibies e debates em cineclubes, como o Cine Caolho e o Cine Alumbramento. A troca de ideias sobre cinema, estimulada por um interesse primordial de cinefilia, explica o conjunto de referncias que atravessam a criao dos filmes dos quatro realizadores. Talvez a questo principal que une Estrada para Ythaca, Os Monstros e No Lugar Errado, com todas as suas particularidades, seja a potncia da amizade que se coloca como possibilidade de vida e de criao, de relao com o outro, de estar no mundo. A Vila das Artes e a proposta de uma escola de audiovisual Antes do surgimento da produtora Alumbramento, nascia em Fortaleza um importante ncleo de formao audiovisual por iniciativa de poltica pblica, com o objetivo inicial de suprir a demanda deixada pela extino do Instituto Drago do Mar. Em 2006, criada a Escola de Audiovisual da Vila das Artes, projeto fundado pela Prefeitura de Fortaleza e localizado em um casaro no centro histrico da cidade. Pensado como projeto de extenso com durao de
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dois anos em parceria com a Universidade Federal do Cear, o curso de realizao em audiovisual da Vila das Artes formou at 2012 duas turmas, que tiveram aulas de mdulos tcnicos, tericos e prticos com professores locais e convidados de outras capitais do pas. Ao reunir em um s equipamento um ncleo de produo digital e as escolas de dana e de audiovisual, alm da recente escola de teatro e o centro de artes visuais, a proposta da Vila das Artes promover no s a formao em cada linguagem artstica especfica, mas estimular um intercmbio possvel entre os artistas que frequentam os diversos cursos da instituio. Apesar das dificuldades iniciais13 , a primeira turma da escola contribuiu para a formao de jovens realizadores que ajudaram a consolidar a nova cena do audiovisual cearense. Coordenadora da escola em sua fase inicial e uma das responsveis pela montagem do projeto pedaggico do curso, Glucia Soares foi um dos nomes centrais neste processo mpar de formao, que instigava os alunos a realizar curtas dentro dos seis atelis propostos pelo curso. Vrios trabalhos comearam a circular em festivais e a experincia da Escola de Audiovisual passou a ter repercusso nacional. Entre os principais curtas, merecem ser citados Cruzamento, de Pedro Digenes e Guto Parente; 275m, de Thas Dahas e Marco Rudolf; Espuma e Osso, de Guto Parente
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Apesar da promessa de iniciar as aulas na primeira turma em agosto de 2006, o curso precisou ser adiado por dois meses e teve incio apenas em outubro do mesmo ano, em uma sede provisria na Casa Amarela Euslio Oliveira. Em fevereiro de 2007, como forma de protesto, os alunos ocuparam a Vila do Baro, que ainda estava sem prazo definido de reforma. Em 2012, apenas uma das trs casas do espao est reformada e em pleno funcionamento.

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e Ticiano Monteiro; Coma, de Rbia Mrcia; Para: Macednio, de Claudemyr Barata; Palavras Mortas, de Marina Mapurunga; e os trabalhos de concluso de curso a fico Selos, de Gracielly Dias; e o documentrio Vista Mar, de Pedro Digenes, Claugeane Costa, Rodrigo Capistrano, Henrique Leo, Rbia Mrcia e Victor Furtado. Durante o perodo de formao da primeira turma, alguns alunos passaram a integrar o coletivo Alumbramento, alm de Glucia Soares, Ivo Lopes e Danilo Carvalho estes ltimos inclusive ministraram mdulos no curso. Era a vontade de realizar projetos audiovisuais em parcerias que extrapolavam os limites do curso e exigiam uma liberdade de criao maior a ponto de agregar em um s coletivo diferentes olhares cinematogrficos. O que havia em comum tambm era o interesse em dialogar com experincias de vanguarda e com o cinema contemporneo mundial, atravs do compartilhamento de uma cinefilia, proporcionada pelo acesso aos filmes pela internet e por festivais, mostras e cineclubes. A segunda turma da escola de audiovisual deu continuidade proposta de formao da Vila das Artes, frente de uma nova coordenao e um novo perfil de alunos, oriundos de escolas particulares e pblicas. Dos curtas realizados, alguns foram exibidos em festivais, como Princesa, de Rafaela Digenes; Alm da Rua, de Natlia Viana; Brevirio da Decomposio, de Davi Queiroz; e os recentes Epifnio, de Glucia Barbosa, e Elefante Invisvel, de Elisa Ratts. Vale ressaltar que alguns alunos desta segunda turma realizaram trabalhos anteriores tambm devidamente reconhecidos em festivais, como o caso de Hugo Pierot e Glaucia Barbosa, que dirigiram Alto Astral e O Homem Bifurcado; e Anndia Leite, que realizou os curtas Vidana
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e Primas, em codireo com Salomo Santana. Os cursos de graduao em audiovisual: UFC e Unifor Com o terreno da formao em audiovisual desbravado pelo Instituto Drago do Mar e consolidado com a Escola de Audiovisual da Vila das Artes, a Universidade Federal do Cear (UFC) e a Universidade de Fortaleza (Unifor) tambm empreenderam esforos para criar seus prprios cursos superiores na rea de audiovisual. A Unifor implanta em 2008 o curso de Audiovisual e Novas Mdias e a UFC inicia seu curso superior de Cinema e Audiovisual em 2010. Com propostas pedaggicas radicalmente diferentes, o curso da Unifor orientado para um perfil mais profissionalizante do audiovisual, enquanto o da UFC busca um dilogo mais rigoroso com a histria do cinema e com as artes contemporneas. Em pouco tempo de curso, j notria a repercusso de determinados trabalhos de alunos da UFC, realizados seja como resultado de exerccios de disciplinas do curso ou como projetos feitos fora da instituio. Selecionados em mostras e festivais importantes como o Festival Brasileiro de Cinema Universitrio (FBCU) e o Janela Internacional de Cinema do Recife, os curtas tambm tiveram seu espao de exibio garantido na Mostra Percursos, realizada semestralmente pelo prprio curso. Em parceria com os performers e bailarinos Daniel Pizamiglio e Andria Pires, o jovem Leonardo Mouramateus realiza o espetculo de dana Cavalos e o vdeo Fui Guerra e No te Chamei, ambos projetos concretizados em 2010. Pensado como projeto coletivo com as estudantes
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Luana Lacerda e Roseane Morais dentro do ateli de Poticas Contemporneas do prprio curso, Fui Guerra... partiu de uma pesquisa sobre a sutil relao entre violncia e afetividade. Dividido em duas sequncias em forma de blocos narrativos, o vdeo mostra no primeiro momento os dois performers Daniel e Andria retirando roupas de seus respectivos armrios e guardando em malas, enquanto no segundo momento acontece o confronto entre os dois um casal em crise? que lanam um ao outro as mesmas roupas. Filmado em grande plano geral fixo em durao contnua de pouco mais de nove minutos, o embate entre os dois ganha um estatuto de escritura no filme, de acordo com as peas lanadas e com o movimento dos corpos dos performers que, aos poucos, vo demonstrando exausto fsica. Por vezes demasiadamente agressivo e em outros momentos com tom de comicidade, o confronto compe um interessante jogo de encenao a partir dos diferentes ritmos dos corpos dentro do plano, colocando o filme no limiar da relao entre cinema, artes visuais e dana. Depois de Fui Guerra..., Mouramateus finaliza no mesmo perodo (2011) os curtas Europa e Dias em Cuba, que propem maneiras distintas de olhar para a cidade a partir dos afetos do jovem realizador. Com uma potncia performtica e aberta ao improviso, Dias em Cuba foi criado em parceria com um grupo de amigos que aceitaram habitar um apartamento no bairro de Ftima, em Fortaleza, no perodo em que a proprietria do lugar viajava para Cuba. Nesse estranho espao a ser habitado, os amigos encenam performances para a cmera, algumas improvisadas e outras que parecem ensaiadas. J o documentrio Europa um ensaio sobre a Mara72

ponga, bairro onde Mouramateus mora e lugar de nascimento de sua me e av. Na relao afetiva com os personagens do bairro, o realizador captura rostos com uma cmera prxima, de profundo rigor formal, que dimensiona uma sensao de pertencimento. No existe negao ou repulsa de Mouramateus realidade que o acolhe. A dana final um gesto de celebrao, em que o realizador se coloca como parte daquele bairro e, ao mesmo tempo, sem esquecer todo seu repertrio. Ainda em 2011, Mouramateus concretizou outros dois projetos: a videoinstalao Fora Humana e o curta Charizard. Dentro das produes que apontam um dilogo mais direto com a cidade, vale mencionar o curta Prxima Parada (2011), de Samuel Brasileiro, que mescla fotografia e cinema, em uma proposta de claro tensionamento entre filme-dirio e fico, a partir do ponto de vista de um passageiro dentro de um nibus. Com o despojamento de suas imagens amadoras, Meruoca e Presdio (ambos de 2011), de Victor Costa Lopes, constroem percursos afetivos despretensiosos que apontam para a vivncia do realizador com lugares e pessoas encontradas em viagens Serra da Meruoca e Praia do Presdio, regies localizadas respectivamente no interior e no litoral leste do Cear. Na busca por uma mise-en-scne que concretizasse a ausncia na ao de uma atriz (novamente Andria Pires) em cena, Breno Baptista realiza o curta Monja (2011), que tem como ponto de partida a imagem de uma mulher sozinha em uma cama de casal. uma personagem que se caracteriza mais por suas aes fsicas do que por suas intenes psicolgicas, que em nenhum momento so apresentadas no filme. a natureza de um corpo performtico na cena que marca o tom deste curta.
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J Luciana Vieira realizou dois curtas que investigam de forma delicada sua prpria intimidade: Jaime (2011), um breve ensaio que acompanha a visita do pai da realizadora ao av internado em um hospital; e A Namorada do Meu Pai (2011), que surgiu de uma pesquisa do arquivo familiar da realizadora e resultou em um filme-sach como costuma pontuar a realizadora com durao de apenas 34 segundos, criado em parceira com Lara Vasconcelos. importante no deixar de considerar o trabalho de Salomo Santana como montador de boa parte destas produes dos estudantes de cinema da UFC, em parceria colaborativa com sua produtora Peixe-Flor. Como realizador, Salomo criou curtas como A Curva (2007), Jarro de Peixes (2008) e Roberto Cabeo (2011), que usam imagens de arquivo de famlia como matria-prima para a construo de suas narrativas. ltimas anotaes Ao abrigar uma pluralidade de estticas e mltiplas vises de mundo, a nova produo audiovisual cearense demonstra a cada dia maior amplitude e a possibilidade de se desenvolver ainda mais. Mesmo com propostas to distintas, os filmes que brotam desta cena compartilham caractersticas comuns: so produes realizadas com poucos recursos, com equipamentos baratos e de fcil acesso e que buscam ousar na linguagem. Na contramo de um cinema tradicional local que sedimentou suas bases em filmes que investem em temas regionais, a recente produo audiovisual cearense procura estar sintonizada com as questes que atravessam o cinema contemporneo, em uma relao transnacional que
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ultrapassa territrios geogrficos. So filmes que tambm se deixam contaminar pelo envolvimento com processos criativos de outras artes e que assumem a imperfeio e o inacabado como estratgia poltica de um cinema possvel de ser feito no Cear.

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Filmes de uma nota s: consideraes sobre Vida e A casa de Sandro


Carla Maia1

Uma antiga histria: Zuxis e Parrsios, certa vez, disputaram quem seria capaz de pintar o melhor quadro, o mais prximo da perfeio. Embora Zuxis tenha pintado uvas com tamanha preciso que atraiu os pssaros, foi Parrsios quem venceu a disputa. Ele no pintou uvas, mas uma cortina. Diante do quadro, seu adversrio solicitou que as cortinas fossem abertas, para que ele pudesse ver o que se escondia atrs dela. O vencedor da disputa foi aquele capaz de aguar o desejo do espectador, atravs do gesto de velar, em vez de revelar seu objeto. O triunfo de Parrsios o da opacidade sobre a transparncia. Pintar um retrato como vu o procedimento de dois filmes que compem a mostra Cinema de Garagem: Vida (2008), de Paula Gaitn, e A casa de Sandro (2009), de Gustavo Beck. Embora bem distintos em forma e contedo, esses so documentrios que optam pelo encobrimento, e no pela revelao. Os filmes tambm compartilham o fato de serem focados numa nica personagem a atriz Maria Gladys, no caso de Vida e o artista Sandro Donatello Teixeira, em A casa de Sandro.
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A autora agradece Cludia Mesquita pela colaborao na escrita e leitura do texto.

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Cludia Mesquita (2010) j chamara a ateno para a recorrncia, na cinematografia brasileira recente, desses filmes de uma personagem s, de verve biogrfica. Entre eles, alm do prprio Vida, a autora inclui Accio (2008), de Marlia Rocha, Santiago (2007), de Joo Moreira Salles e Pan cinema permanente (2008), de Carlos Nader. Em comum, tais filmes teriam o fato de se constituirem como discursos particularizantes, que suspeitam da interpretao, da totalizao e da mera informao, e assim evitam remeter o dado pessoal a um quadro geral; declinam valores tais como representatividade, generalidade, tipificao, diagnstico crtico (MESQUITA, 2010: 105). Como consequncia, em lugar de pensar o outro como um tipo que remeteria a um outro generalizado (o negro, o pobre, o estrangeiro, a mulher), o foco reduzido ao ponto mnimo da relao entre sujeito que filma e sujeito filmado, fazendo vacilar os polos entre eu e outro num jogo em que cineasta, personagem e espectador estranham-se uns aos outros, mais do que se reconhecem. Trata-se mesmo de fazer deslizar a noo de alteridade, de um outro substantivo para um outro relacional, firmado na relao, no encontro, outro que permanece como segredo jamais apreendido, jamais decifrado. Dentre as principais caractersticas apontadas por Mesquita para esses filmes biogrficos ou filmes-retratos, est a no separao, ou no apagamento do retratista. Estes implicam-se na obra que compem, como sculos antes tambm fizera Jan van Eyck em O casal Arnolfini, ao incluir, no retrato de um rico comerciante com sua esposa, a frase: Jan van Eyck esteve aqui. Semelhante no apagamento vem sublinhar o fato de que ambos, retratista e retratado, estiveram juntos, compartilharam um mesmo
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espao e um mesmo tempo e criaram algo novo atravs dessa partilha. Como consequncia, tais obras resistem pretenso de conferir, ao mundo filmado, uma autonomia ou uma aparente naturalidade que o viesse descolar do gesto que, afinal, o recria. A casa de Sandro e Vida so filmes que investem nesse gesto de recriao a partir dos encontros que efetivam de modo bem particular. Avessos a qualquer naturalizao do discurso, esses so filmes fortemente marcados por suas caractersticas formais. O que merece nota o modo como tais caractersticas acabam por compor retratos quase apagados em que se pode ver perfeitamente nada, como gostaria o poeta. So filmes de imagens veladas, que convocam o espectador ao trabalho de ressignificar as imagens e sons, sem determinar uma interpretao unvoca e definitiva. Se aos filmes falta, em geral, o mistrio (BUUEL, 1983: 335), por apostar numa linguagem que sugere mais do que expe seu sentido que essas obras ganham fora e relevncia. * * * assim que Gustavo Beck visita a casa de Sandro: discreta e pacientemente, trabalhando cada plano e cada corte com uma conscincia cinematogrfica sem afrouxamento. Trata-se de um filme extremamente econmico, que investe na durao e no enquadramento de cada um de seus planos. Na contramo do que se espera de um filme dedicado a um personagem, Beck evita se aproximar demais, forjar uma intimidade que viesse revelar confisses ou segredos daquele que filma. Antes, o diretor faz da distncia um operador visual e sonoro: a cmera est sempre posicionada ao longe, os planos so abertos, com raros primeiros planos.
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Frequentemente, h obstculos que encobrem parcialmente a viso (uma vidraa, algumas folhagens), como que a impedir o acesso imediato ao outro filmado. Ao fazer uso da teleobjetiva, a fotografia trabalha tambm com uma distncia focal que destaca ora o fundo ora a frente da imagem. Sandro e seu entorno, corpo e casa, destacam-se um do outro, pelo trabalho focal. Desse modo, torna-se dificultoso afirmar o pertencimento do personagem at mesmo sua prpria casa ele permanece apartado e, medida que o filme avana, esse distanciamento no se dilui, apenas se reafirma. Permanece l, ao longe, o personagem, e de c, permanecemos igualmente apartados de seu universo. Semelhante modo de trabalhar a distncia como elemento flmico coerente com um dos principais dilemas envolvidos na dinmica do encontro: a questo de at onde ir, que distncia manter em relao ao outro, que garantias prever no dispositivo (MIGLIORIN, 2010: 15). Um dos maiores desafios do documentrio justamente encontrar uma forma de estar com o outro, tornar visvel um modo de vida sem fazer com que essa aproximao se confunda com um modo de gesto da vida do outro, um modo de inventariar mais uma excentricidade (MIGLIORIN, 2010: 12). Desafio ao qual A casa de Sandro responde ao se colocar ao longe, espreita, criando imagens e sons marcados pela sutileza e pela discrio. Semelhante estratgia de preservar um distanciamento que no se elide est presente tambm em Chantal Akerman, de c (2010), outro filme de Beck com uma personagem s (e poderamos citar, ainda, o curta Ismar, de 2007). Em Chantal Akerman, de c, filme-dispositivo, Beck filma uma entrevista com a diretora do ttulo num nico planossequncia, com a cmera posicionada do lado de fora
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da sala em que acontece a ao, a uma distncia suficiente para que o batente da porta configure um quadro dentro do quadro. As lies de Chantal reverberam no trabalho do diretor: preciso fazer sentir o tempo, no roub-lo do espectador, igualmente preciso compor com as linhas, com a geometria da casa, suas portas, janelas, corredores. Em Sandro, no seria errneo afirmar que a casa torna-se, ela tambm, personagem, qui assumindo o protagonismo (como sugere o prprio ttulo). Esse modo de conferir funo significante ao espao bem caro ao cinema de Akerman e, ao que tudo indica, tambm ao de Beck. Se o espao o da casa, h uma aposta em sua face exterior: fora dela que acompanhamos Sandro durante boa parte do filme. Essa atrao pelo exterior, tambm indicada no modo como a paisagem sonora construda com a predominncia de rudos e rumores do mundo (cantos de pssaros, silvos de insetos) contribui para complexificar o retrato que se faz do artista, sem apelos a uma interioridade que se veria finalmente exposta pelo filme. Antes, de Sandro se conserva nada mais que sua apario fugaz, momentnea, no jardim, entre os bichos, entre as plantas. Sabemos pouco, bem pouco sobre ele j teve uma hrnia, cumpriu exrcito, tem uma companheira, bebe coca-cola. A figura do artista, sobretudo na primeira parte do filme, permanece numa espcie de anonimato obstinado, que o desapossa de sua identidade, o esvazia, nada revela. Assim, o filme opera por subtrao, no pelo acmulo de elementos. Se o tempo da espera, por investir nele que se alcana os momentos marcantes da narrativa. O primeiro plano do filme j nos oferece um desses momentos: vemos uma r boiar ngua, a adivinhamos morta frente a seu corpo inerte at que pequeno milagre ela finalmente
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se move e nada para a margem, para algum lugar fora do quadro. Foi preciso esperar para que ela se movesse, como ser preciso esperar para que Sandro finalmente venha a executar alguma ao significativa, l pela metade do filme comear a pintar um quadro, apenas para, num segundo momento, encobri-lo de tinta branca, como quem retira da obra sua forma, propondo um recomeo que no encontra desenlace. Mais uma vez, o contedo e o sentido restaro velados, encobertos. O quadro de Sandro e o filme de Beck apostam na opacidade como recurso expressivo, recusam qualquer identificao ou determinao. Investe-se numa linguagem que nada mais busca que o exterior de toda linguagem, sua matria tinta e leo, no caso do quadro, imagens e sons, no caso do filme. O encontro do artista e do diretor no resvala numa amizade explcita, num pacto de companheirismo ou coisa que o valha. O dialogismo entre os dois firmado no como conversa direta, aos moldes da entrevista, recurso recorrente e at um pouco gasto no documentrio, mas atravs de um eco sutil que as aes de um encontram nas aes de outro. Beck e Sandro tm algo em comum quanto ao mtodo de criao: se atentarmos para o modo como Sandro pinta seu quadro, veremos como ele executa um trao, faz uma pausa, toma distncia, observa, volta tela e faz outro trao, e da uma nova pausa, uma mudana de ngulo, mais uma observao. O filme revela uma mincia anloga em seu modo de lidar com as formas que cria: preciso compor o quadro, mas preciso, antes de mais nada, esperar e observar para descobrir qual o prximo passo, o prximo trao. Se a fora do filme est em sua recusa a ceder ao jogo da transparncia, seria preciso, no entanto, questionar se se82

melhante procedimento que impe uma mise-en-scne rgida, extremamente controlada pelo diretor, encontra sempre sua medida exata. Pois o filme, ao permanecer atrelado a essas escolhas planos fixos e abertos, travellings calculados com preciso, longa durao acaba por se privar de um certo risco necessrio para o documentrio, aquele que permite que algo do mundo filmado venha afetar a cena, no sentido mesmo de criar afeto e vnculo. O dispositivo prev garantias demais, e embora boa parte do mrito do filme seja devido a esse uso consciente dos recursos cinematogrficos, isso no impede que, por vezes, ele se torne rarefeito e distante em excesso, fazendo com que a mo ou o olhar do retratista pese sobre o retratado. Isso pode se tornar problemtico, uma vez que importante para o documentrio que a relao com o outro seja tratada como questo pulsante, jamais como recusa ou diluio: ainda que exposta em suas dificuldades, preciso no abrir mo dessa relao, insistir nela. O plano final do filme, em que vemos o diretor entrar em cena para uma espcie de jantar de despedida, acaba por lhe restituir algo dessa relao que se ameaava rompida fora de um formalismo autossuficiente, muito bem cuidado e visualmente notvel, mas por vezes desprovido de alguma perturbao que o viesse desestabilizar. De todo modo, considero A casa de Sandro um filme relevante para uma reflexo sobre os limites da representao, e sobretudo para o que permanece como rudo e rumor, resistindo ao apelo realista ou naturalista. O minimalismo formal do filme sugere mais do que uma primeira viso permite acessar e, a cada vez que o revejo, algo de indito se apresenta minha compreenso, algo que apenas meu trabalho como espectadora permite aparecer. por
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convocar o olhar do espectador, olhar ativo que deve produzir sentido a partir de elementos mnimos e discretos, que o filme alcana seu mrito. * * * atravs de recursos e procedimentos bem distintos que Paula Gaitn compe o retrato de Maria Gladys em Vida. Se A casa de Sandro encontra um tom e uma forma estveis, que constroem um discurso homogneo e coeso, Vida aposta no hibridismo e na heterogeneidade dos registros. O encontro da diretora com a atriz sustenta-se atravs de uma parceria criativa que prope, para alm do clssico recurso dos depoimentos e do dilogo, uma srie de situaes e performances nas quais ambas se implicam. Logo na sequncia inicial, vemos uma srie de porta-retratos velados e desvelados por um tecido vermelho, que culmina na imagem de um porta-retrato sem retrato. Enigmtica, a abertura do filme j coloca questes: impossibilidade do retrato, ou retrato a preencher a partir da relao contingente e criativa que o filme (que ali se inicia) vai erigir e reportar? (MESQUITA, 2010: 117). Como procedimentos recorrentes, alm do uso do vu e da constante utilizao de fotografias da atriz, h a visitao de lugares da memria (como a ponte do Mier, na regio da estao de trem que a levava para escola), a repetio (de versos e/ou poemas inteiros) e o uso das imagens de arquivo, trechos de filme em que Gladys atuou. na sequncia de Gladys na estao de trem que vemos a primeira insero de uma imagem de arquivo uma breve cena (de qual filme, no nos dado saber) em que ela diz Adeus. A personagem est de partida, como, de resto, a atriz que se quer retratar, sempre a esquivar-se do enquadramento de
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um retrato convencional. nessa mesma sequncia que se ouve o primeiro poema do filme, versos de Fernando Pessoa: No tempo em que festejavam os dias dos meus anos / Eu era feliz e ningum estava morto / Raiva de no ter trazido o passado, roubado na algibeira!...2 Em sequncia ao poema, aps vermos mais algumas imagens parcialmente veladas pela sombra, a Gladys de hoje caminha ao longo de um muro. Feito o corte, ela continua a caminhar, mas em imagem realizada cerca de 45 anos antes, em plano de Os fuzis (1964), de Ruy Guerra. Com o passado roubado na algibeira, o filme realiza um deslocamento temporal que ir se repetir em lampejos, numa montagem por contato que, como sugere Mesquita, orientada por afinidades visuais, por um certo modo de repetir um mesmo enquadramento ou dar continuidade a um movimento:
Desse modo, multiplicam-se sugestes: podemos pensar em uma espcie de sbita coincidncia extratemporal entre passado e presente (segundo a lgica das lembranas involuntrias, que Proust tematiza to bem); mas tambm lembrar, com Bergson, que no h percepo que no esteja impregnada de lembranas (MESQUITA, 2010: 118).

Imagens heterogneas passam, desse modo, a sugerir um vaivm entre tempos e lugares que sublinham os percursos da memria na medida de sua oscilao e de suas falhas. Fora de qualquer cronologia ou racionalizao, o filme apresenta as imagens do passado enquanto fragmentos que retiram da, de sua incompletude e instabilidade, sua
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Fragmento do poema Aniversrio, escrito em 1929 sob o pseudnimo de lvaro de Campos [N.E.]

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fora expressiva, abdicando de qualquer pretenso totalidade ou organicidade. Antes, o filme investe num constante movimento entre uma espcie de memria-ao, que se inscreve no corpo da personagem, atravs de performances no presente (...) e memria-evocao, presente no gesto mais tradicional de rememorar o passado, que aparece na forma de relatos para a cmera (MESQUITA, 2010: 117). Nos momentos mais performticos, vemos Gladys caminhar, danar, recitar poemas, fumar, contemplar o espelho, cobrir-se com vus. Cada movimento resulta de um jogo mtuo de inveno da cena pela personagem tanto quanto pela diretora. Sem apostar na naturalidade e na espontaneidade, o filme investe em situaes catalisadas pela cmera. Desse modo, como ressalta Mesquita, a dimenso representacional amortecida pela performativa em lugar de um tipo sociolgico sobredeterminado por ideias prvias, o filme investe nos gestos e falas da personagem com um elevado grau de liberdade. H um abandono das pretenses biogrficas convencionais, evidente no modo como o filme abre mo de uma cronologia ordenada dos fatos da vida da atriz. Mesmo quando resgata trechos de filmes estrelados por Gladys, tais trechos so montados com a mesma liberdade com que a atriz inventa seus passos de dana ou repete os versos de um poema. No h crditos sobre as imagens, que pudessem nortear o espectador entre ttulos e anos de produo. As imagens do passado so articuladas com as imagens do presente da tomada, de modo a criar camadas de significao que ultrapassam, em muito, qualquer sugesto de uma trajetria biogrfica coerente e estvel. Como sugere Mesquita, tais excertos do passado articulam a memria ntima da atriz com uma histria coletiva, sugerindo interpenetraes e mtuos afetamentos entre o
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privado e o pblico. Aqui, vale marcar uma diferena entre A casa de Sandro, filme todo dedicado ao presente da tomada e que se exime de qualquer esforo de contextualizao, e Vida, que, embora recuse tomar o contexto como elemento ordenador da obra, no deixa de convoc-lo. medida em que opera um registro desses tempos heterogneos (imagens de arquivo/imagens do presente), o filme inventa um tempo prprio, composto em saltos e lampejos, bem aos modos da memria (que s recupera o vivido na medida em que elide boa parte dele e o reinventa). assim que Gladys d incio a suas rememoraes: ela conta que, a cada aniversrio, sua me escolhia uma cor de vestido e acrescenta que, no ano em que ela se vestiu de amarelo, sofreu com uma paralisia infantil. Nunca vista amarelo, disse sua me, no te deu sorte. Trata-se de uma memria que recupera cores e detalhes, sem com isso reconstruir o passado por inteiro: uma memria que se recupera como fragmento e no como monumento (MESQUITA, 2010: 118). As falas de Gladys no so plenas; antes, do testemunho do que h de inacabado nessa autoconstruo da personagem. O uso expressivo da repetio tambm revelador desse modo de tratamento temporal afeito a lacunas e elipses. Em diversas cenas, Maria Gladys declama poemas e versos diversos, repetidamente: lembrar quase promessa, quase, quase alegria. Ecoando nos versos declamados repetidas vezes por Gladys, o pensamento de Deleuze lembra-nos que no por acaso que um poema deve ser aprendido de cor. A cabea o rgo das trocas, mas o corao o rgo amoroso da repetio (DELEUZE 1988: 11,12). Seria simplista fazer uma leitura do filme encontrando nessa repetio dos versos um recurso estilstico gratuito. Prefiro
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ler a repetio maneira sugerida por Deleuze, enquanto uma conduta necessria e fundada apenas em relao ao que no pode ser substitudo. Como conduta e como ponto de vista, a repetio concerne a uma singularidade no trocvel, insubstituvel (DELEUZE 1988:11). A cada vez que Gladys repete um verso, ele soa diferente, ainda que seja o mesmo. Para ser parecido, tem que ser muito diferente, declama a atriz, lendo em voz alta a frase de Caetano Veloso anotada em sua agenda. Assim, a repetio no remete a qualquer generalidade, semelhana, igualdade ou equivalncia, mas a algo que nico e singular, algo que, de tal modo insubstituvel, s pode ser repetido. Afinal, a vida inventa na medida em que se repete e procria. Nesse sentido, marcante no filme a apario da filha de Gladys, Maria Thereza Maron, sobretudo na sequncia em que ambas danam juntas, numa coreografia que aponta no para o passado, mas para algum tempo futuro, indeterminado, apenas entrevisto. Longe de toda posse, a relao com a filha a que permite pensar esse tempo do novo, tempo futuro, promessa de continuidade. Como defende o filsofo Levinas, a relao de filiao preciosa, na medida em que uma relao com outrem em que outrem radicalmente outro, e em que, apesar de tudo, de alguma maneira, eu (LEVINAS, 1982: 61). O futuro o tempo do Outro, como tambm o tempo do amor:
H que reconhecer o seu lugar excepcional entre as relaes. a relao com a alteridade, com o mistrio, quer dizer, com o futuro, com aquilo que, num mundo onde tudo est dado, nunca est l, com aquilo que no pode estar onde tudo est (...) (LEVINAS, 1983: 81,82)

O amor sela o pacto com o impondervel, o imprevisvel e o milagre. Seu tempo aquele que no sabemos identificar, nem controlar, que aponta para fora do que conhecemos. Assim, o enigma de Vida se sustenta amorosamente, atravs das idades: pelas memrias que recupera, pelos encontros que agencia no presente, e sobretudo por se lanar ao futuro, nos passos coreogrficos entre me e filha. Cabe notar ainda como, nessa sequncia da dana, quem comanda a cmera a atriz, fazendo as vezes de diretora. O filme conta com esse dinamismo da atriz para se fazer da novamente se afastando dos procedimentos de A casa de Sandro. Se, neste ltimo, identificamos um distanciamento central para os procedimentos do filme, em Vida h uma proximidade entre as duas mulheres no por acaso um filme que abusa dos primeiros planos proximidade que se revela sobretudo no modo como elas inventam juntas as imagens e sons que compem a obra. Gaitn no controla tudo, ela abre seu filme a Gladys, deixa que sua performance o afete e o conforme, o que certamente contribui para seu hibridismo. Seu mtodo de trabalho aposta na intuio, menos que na racionalidade, contrastando com as escolhas plenamente controladas e conscientes que notamos em A casa de Sandro. Entretanto, Gaitn no deixa de imprimir traos de sua estilstica, sobretudo sua predileo por um tom potico e fortemente carregado de simbolizaes. No por acaso, objetos como o espelho e o vu so explorados no filme como instrumentos de produo de sentido, numa clara aproximao s vanguardas no narrativas, que recusam a transparncia da construo clssica da histria em proveito do relacionamento entre a cmera e os objetos filmados. Se observa assim, se olha no espelho, pede Gaitn a Gladys,
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como quem prope que a atriz faa, dessa autocontemplao, seu auto/alter/retrato. A certa altura, vemos no reflexo no apenas a atriz, mas novamente sua filha, entre outros rostos de mulheres. Afirma-se com isso uma imagem da atriz que se compe de outros, ou outras, num procedimento que tambm comparece em Agreste (2010), mais um filme de Gaitn dedicado a uma s personagem, no caso, a tambm atriz Marclia Cartaxo. A sinopse do filme j indica esse interesse pela desidentificao de sua personagem: Agreste pode ser vrios lugares, tal como Marclia Cartaxo pode ser vrias mulheres, inclusive ela mesma. Uma sequncia especfica desse filme, por volta do vigsimo oitavo minuto, emblemtica. Vemos uma srie de primeiros planos fixos, com diferentes rostos de mulheres que encaram a cmera. Na banda sonora, sinos, sons de vozes e, de repente, algo que soa como um canto de mulheres indgenas. A srie tem fim com a imagem de Marclia, de volta, deitada sobre a relva. A atriz, desse modo, faz elo com todas as mulheres, no por uma identidade, e sim pelo trao inexorvel da alteridade o enigma contido no rosto de cada uma delas. Outro recurso que Vida compartilha com Agreste o uso das fotografias, que est presente tambm em Dirio de Sintra (2008). Em Vida, as imagens de Gladys quando jovem so bem mais que um testemunho ou lembrana de sua histria passada. Assim como as imagens de arquivo de seus antigos filmes, as fotografias guardam em si uma potncia temporal que as lana, novamente, ao futuro. Desde Roland Barthes, sabemos como a fotografia fora a convivncia de dois tempos heterogneos: isto foi e isto

ser3 . Ao reter um instante j passado, a fotografia o faz reverberar num tempo por vir em que a imagem resiste e ressignificada (no filme, pelo menino que encontra uma foto na areia da praia e a contempla, e, afinal, por ns mesmos, espectadores). por se esquivar de fazer do presente um mero palco para os relatos do passado, e por investir no futuro enquanto promessa e renovao, que Gaitn cria para Gladys seu retrato sem retrato, emoldurado pelo lirismo de suas imagens e sons. Na cena final, vemos, uma vez mais, o vu s que, dessa vez, j no buscamos saber o que se esconde por detrs. * * * Buscamos argumentar como esses filmes se configuram atravs da opacidade, da incompletude e da abertura de sentidos. Na recusa da vocao mimtica do retrato (presente desde sua etimologia, posto que a palavra originria do latim retrahere, copiar), ambos inventam para si modos muito particulares de representao. Para alm da compreenso rasa que toma o documentrio como um cinema firmado sob uma espcie de contrato com o real, um certificado de garantia de representao da vida como ela , estamos diante de dois trabalhos que do testemunho da potncia da linguagem enquanto inventora de possveis, linguagem com a qual se experimenta e se recria, fora da lgica da informao que domina o repertrio visual e sonoro de nosso tempo. Que isso desestabilize o espectador, retirando-o de sua posio confortvel e forando-o
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Citao a BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. [N.E.]

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ao trabalho de produzir sentido a partir de significantes nublosos, indeterminados, o mnimo que esses filmes alcanam. No limite, tais obras vm desafiar um certo modo de funcionamento dos poderes, que s sabem lidar com as reivindicaes que partem de um lugar definido, reafirmando o documentrio como lugar de indefinio, inapreensvel, nome de uma liberdade no cinema (MIGLIORIN, 2010:9). Como questo a ser desenvolvida, resta pensar em que medida uma aposta na indeterminao no chega a gerar tambm seus impasses e contradies. H que se concordar que o interesse desse movimento de particularizao (e de intensificao do performativo) no impede que o vejamos como sintoma da dificuldade de se representar a experincia social hoje especialmente se pensada coletivamente (MESQUITA, 2010: 106). preciso cautela para que esse elogio da singularidade, da distncia e da opacidade no implique numa desconexo ou retirada dos filmes em relao s questes de nossa poca. Saber criar com liberdade sem esquivar-se da necessidade de pensar e continuar o mundo eis a urgente tarefa que o cinema lana aos que hoje, nele, se engajam.

_______. Le temps et lautre. Paris: Quadrige, 1983. MESQUITA, Cludia. Retratos em dilogo: notas sobre o documentrio brasileiro recente. Revista Novos Estudos CEBRAP, n.86, maro de 2010, p. 105-118. MIGLIORIN, Cesar (org.). Ensaios no real. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2010.

Referncias bibliogrficas
BUUEL, Luis. Cinema: instrumento de poesia. In: XAVIER, Ismail (org). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1983. DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 1988. LEVINAS, Emmanuel. tica e Infinito. Lisboa: Edies 70, 1982.

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Gregarismo e teatralidade
Carlos Alberto Mattos

Minha relao com os chamados Novssimos tem sido tensa, crtica, dividida, mas por isso mesmo vital, pelo menos para mim. Quando resenhei o livro Cinema de Garagem para a revista Filme Cultura1, destaquei os aspectos que mais me tocam nessa produo. A comear pelo fato de que os filmes respondem a um desejo mais de expresso que de reconhecimento. Em alguns casos, o propsito de viver no cinema supera o de viver do cinema, refletindo uma linha de continuidade entre o profissional e o vivencial. Interessa-me uma noo mais contempornea de autoria, em que os vrios signatrios ora se agrupam em conjuntos, ora se permutam em redes atravs de vrios estados. No entanto, no compactuo com a desqualificao completa da ideia de autoria apenas porque ela seja repartida ou mesmo supostamente partilhada. Quando um agrupamento procura a harmonia ou certo dilogo na criao coletiva, temos, mais que a dissoluo do autor, a afirmao de um autor suprapessoal, uma espcie de corpo com vrias cabeas. A busca da harmonia, ao que parece e celebrado em
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MATTOS, Carlos Alberto. Cinema de Garagem. Filme Cultura, Rio de Janeiro, n. 54, p. 88-89, maio 2011. [N.E.]

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livros como Cinema de Garagem, configuraria uma virada afetiva no cinema jovem brasileiro. Um modo de criao e produo, assim como um sistema de recepo crtica, que quer se pautar pela afetividade entre seus integrantes. Sob o signo do gregarismo, diretores, produtores, tcnicos e atores de variada geografia se associam em colmeias para fazer filmes de maneira quase angelical, sem pretender o mainstream, nem o circuito de arte, nem qualquer proposio poltica institucional. A ideia de poltica, alis, frequentemente empurrada para as bordas nos momentos de debate, sendo tomada mais como regime de escolhas estticas ou como articulao de relaes no nvel do cotidiano. A superposio de funes entre cineastas, crticos e curadores, se por um lado gerou uma fertilidade de discusses e eventos, por outro deu margem tambm a um certo apagamento de arestas no campo da recepo. Isso transformou-se numa saudvel polmica a partir do artigo de Felipe Bragana no jornal O Globo, em 12/03/2011, e minha resposta no mesmo jornal uma semana depois2 . Naquele texto, movido um pouco pelo desejo de contestar diretamente alguns argumentos de Bragana e um pouco pelo propsito de questionar o pacto de cumplicidade ento reinante, procurei apontar a distncia entre a qualidade dos textos e a qualidade de grande parte dos filmes aos quais se referiam. Correndo o risco de ser o ogro dos
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BRAGANA, Felipe. Meu ltimo texto de cinema. O Globo, Rio de Janeiro, 12 mar. 2011. Prosa e Verso. Disponvel em http://oglobo.globo.com/ blogs/prosa/posts/2011/03/12/meu-ultimo-texto-de-cinema-por-felipe-braganca-368213.asp e MATTOS, Carlos Alberto. Menos silncio, por favor. O Globo, Rio de Janeiro, 19 mar. 2011. Prosa e Verso. Disponvel em http://carmattos.com/2011/03/19/menos-silencio-por-favor/ [N.E.]

novssimos (cheguei a ser bem-vindo ao clube dos malditos), mencionei a sndrome de autocontentamento com o filme barato e sem rumo. Cheguei a me referir a uma espcie de masturbao recproca coletiva que acompanhava os intercmbios de talentos entre grupos e estados da federao. Detectava uma permuta de legitimaes ocupando o lugar de uma real aproximao crtica dos filmes. Descontados os calores da polmica, e considerados os seus eventuais efeitos sobre a cena, cabe agora aprofundar o olhar sobre uma produo que se apresenta como alternativa a um cinema de resultados comerciais, neste ou naquele espectro do mercado. Trata-se de uma malha de filmes um tanto difcil de delimitar, mesmo por quem se dispe a faz-lo, como Marcelo Ikeda e Dellani Lima. O rtulo Cinema de garagem tem cola frgil, desliza com o suor da cerveja e muitos convivas nele no se reconhecem. Tem reas de intercesso com outros modos de produo, sobretudo em Pernambuco, Minas, Rio de Janeiro e So Paulo. Na medida em que abrimos um pouco mais o foco para o campo de um jovem cinema brasileiro do sculo XXI (parte do subttulo do livro de Ikeda e Lima), fica mais interessante o trabalho de detectar opes estticas, processos de construo e mesmo filiaes de filmes entre si to diferentes. Aqui encerro essa pequena crnica da minha recepo durante as ltimas temporadas e passo a desenvolver um trao que me parece constitutivo de grande parte desses filmes, que a teatralidade da performance. * * * Em texto publicado no nmero 56 da revista Filme Cultu97

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ra, lanada em junho ltimo3 , abrangi tambm filmes que no se enquadram estritamente ao cinema de garagem. Abordei o assunto a partir de uma tenso, presente no cinema brasileiro contemporneo, entre a busca de novos caminhos e a referncia a formatos do passado; entre a pulsao de vida que anima certos filmes e o desejo de construir marcas estticas reconhecveis. Nessa tenso, algo que se pode aferir como concreto e visvel o recurso frequente teatralidade. No me refiro aqui a uma relao explcita e nominal com o teatro, esta tambm bastante frequente. Falo de uma qualidade teatral que apenas contamina a estrutura e a enunciao de tantos filmes, fazendo com que a linguagem cinematogrfica muitas vezes se condicione ao jogo entre atores e espao cnico, ou mesmo potencialize esse jogo pelos efeitos da durao e da montagem. Podemos localizar duas tendncias predominantes numa retomada de sentidos de teatralidade prprios de outros momentos histricos do cinema brasileiro. Enquanto um segmento do cinema mais voltado para a inveno e a experimentao retoma signos e comportamentos cnicos do Cinema Marginal das dcadas de 1960 e 70, filmes de ambies mais comerciais assumem seu parentesco com a chanchada dos anos 1930 a 60. Cabe ressaltar que essa separao no rgida, uma vez que muitos procedimentos da chanchada foram reabilitados pelos ditos marginais e hoje se fazem igualmente presentes em filmes de pretenses bastante distintas. A teatralidade um deles. Essa nova-velha teatralidade envolve diversos traos gramaticais a partir da concepo das cenas e de sua par3

MATTOS, Carlos Alberto. Cinema de Performance. Filme Cultura, Rio de Janeiro, n. 56, junho 2012. [N. E.]

ticipao na economia narrativa dos filmes. De maneira geral, ela se manifesta no entendimento da cena no como recorte de uma realidade em pleno fluxo, mas como situao vivida num palco virtual, cujos limites so vistos claramente. Limites no apenas espaciais, mas tambm temporais, uma vez que a cena contm uma semiautonomia, relacionando-se com as outras de maneira rarefeita, potica, indireta. Vejamos os exemplos de dois road movies recentes: Estrada para Ythaca, dos Irmos Pretti e Primos Parente, e A Fuga da Mulher Gorila, de Felipe Bragana e Marina Meliande. Por mais que o gnero imponha sua narratividade por natureza progressiva, o movimento (a histria) importa bem menos que as grandes pausas (situaes), quando a ao se exerce mais como performances isoladas do que como elos de uma corrente dramtica. H em cada uma dessas grandes pausas uma unidade de tempo e espao que remete cena teatral, mesmo quando no se constituem de planos-sequncia. Em Ythaca, tanto a parada para almoo numa clareira quanto a conversa com dana e msica diante dos faris do carro (que transformam um trecho de estrada escura em palco frouxamente iluminado), fazem do quadro uma espcie de tableau vivant, com atores reunidos em esquetes assumidamente teatrais. A reunio de atores dentro do quadro, quase sempre em posio frontal, era exercida com frequncia tanto nas chanchadas quanto nos filmes marginais. Nas primeiras, valia a herana do teatro de revista, onde os atores se dirigiam ambiguamente uns para os outros e para a plateia. A clssica comdia Aviso aos navegantes, por exemplo, trazia arranjos cnicos que justificavam essa frontalidade: as conversas no convs do navio, num balco ou na plateia dos
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shows, transcorridas inteiras num nico plano com todos os participantes dentro do quadro. Poucas cenas, as mais funcionais ou de correria, eram decupadas em diversas tomadas. A maioria das sequncias compreendia alguma performance musical, nmero de mgica ou gag, vistos em sua inteireza. Nos filmes recentes de diretores jovens identificados com o cinema de inveno, percebe-se o que Cezar Migliorin atribui a uma crise do roteiro. E aqui cabe citar um trecho de seu ensaio Por um cinema ps-industrial 4:
O desconforto com o modelo industrial algo que est nos filmes, na organizao dos sets, na dimenso processual das obras que com frequncia tm rejeitado a ideia de continuidade entre projeto e produto, como na lgica industrial. Se pensarmos em alguns importantes cineastas contemporneos, como Pedro Costa, Abbas Kiarostami, Eduardo Coutinho, Miguel Gomes, Apichatpong Weerasethakul, Jia Zhang-ke, todos eles teriam srios problemas para aprovar projetos e terem suas contas aceitas na grande maioria dos editais brasileiros, uma vez que trabalham o filme dentro de um processo de construo em que o projeto composto de intenes, encontros, performances, compartilhamentos e no de roteiro e realizao, como prev a lgica industrial.

Como vrios desses longas so feitos margem dos editais, a preocupao com a escritura se dilui em benefcio do momento da filmagem. As cenas so ento con4

cebidas como algo que fica entre a experincia (vivida) e a experimentao (encenada). O resultado so filmes compostos por uma sucesso de performances. Os Residentes, de Tiago Mata Machado, com seus esquetes godard-debordianos sobre guerrilha e poder, talvez o exemplo mais acabado desse tipo de filme espatifado contra a parede (no feliz dizer do crtico Fbio Andrade)5 . A recusa progresso e continuidade dramtica transfere a nfase para o fragmento, a cena estanque. claro que nem todos so filmes em cacos. Nem todos enfocam situaes nas vidas de seus personagens de maneira to pouco linear quanto O Cu Sobre os Ombros (Srgio Borges), Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro) e Transeunte (Eryk Rocha). Mas, ainda quando h cronologia e lgica de causa e efeito, como em Riscado (Gustavo Pizzi) e Os Monstros (Prettis-Parentes), a fora das unidades e a sua relativa completude se impem sobre a tnue linha que as une. Os Residentes, histria de um grupo de jovens atores encerrados numa casa prestes a ser demolida, enfeixa uma srie de caractersticas extremas desse modelo. Seu diretor admitiu que cada momento deveria ter a sua autonomia em relao ao todo. E acrescentou: Mesmo porque no quero nem consigo filmar cenas meramente funcionais6 . Esse princpio levado para dentro do filme atravs da fala de um personagem que soa como manifesto. Ele diz que o jogo deve tomar conta da vida inteira no rumo de uma construo experimental da vida cotidiana, composta de
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Crtica de Fbio Andrade a Os Residentes, publicada na Revista Cinetica. Disponvel em http://www.revistacinetica.com.br/osresidentes.htm [N.E.] Entrevista a Marcelo Miranda, publicada no Jornal O Tempo em 17/02/2012. Disponvel em http://noextracampo.blogspot.com.br/2012/02/ tiago-mata-machado-fala-de-os.html [N.E.]

MIGLIORIN, Cezar. Por um cinema ps-industrial: Notas para um debate. In: Revista Cintica. Fevereiro de 2011. Disponvel em http://www.revistacinetica.com.br/cinemaposindustrial.htm. [N. E.]

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momentos perecveis deliberadamente preparados e cujo xito seu efeito passageiro. Tanta rarefao de intenes e resultados pretende, de alguma maneira, apagar os limites entre arte e vida, incorporando elementos de uma outra algo alis muito caro performance art. Estamos ento no terreno da teatralizao da vida e da distenso da arte para fora dos limites da economia narrativa. A performance se aproxima do ritual, em que o tempo aquele que a cerimnia requer, no o que lhe seria imposto por outras razes. Um casal de atores que so cnjuges de fato discute sua relao entre lgrimas e depilaes numa sequncia de 15 minutos de Os Residentes. Os quatro atores de Os Monstros entregam-se a uma igualmente longa performance de improvisao jazzstica nos minutos finais do filme. Outra longa cena de jazz aparece em As Horas Vulgares (Rodrigo de Oliveira e Vitor Graize). O jazz, por sinal, consolida esse ideal de unidade na improvisao, permitindo que o inconsciente do grupo aflore e seja assimilado pelo Outro, que a plateia. Nos rituais da performance, a confuso entre atores e personagens uma constante. Isso est na raiz das experimentaes de vrios desses filmes, com destaque para A Falta que nos Move, transposio para a tela da aventura de criao teatral proposta por Christiane Jatahy. O fato de os atores se tratarem por seus prprios nomes, levarem cena fragmentos de suas realidades e incorporarem o acaso das filmagens cria uma rea cinza na representao, uma hibridez de registros j bastante praticada nas combinaes de fico e documentrio. Quem diante de filmes como esse lembra-se do trabalho de Jorge Bodanzky, Orlando Senna e Joo Batista de Andrade nos anos 1970 (Iracema, Gitirana, Diamante Bruto, Caso Norte, Wilsinho Galileia) cer102

tamente est pensando na mescla de procedimentos e na disposio para atirar o filme na poeira da realidade. E ter mais razo ainda em remontar ao cinema marginal, que forneceu as bases para tais experincias. O prprio Andrade, com Gamal, o Delrio do Sexo (1970), assim como Jos Agrippino de Paula em Hitler Terceiro Mundo (1968) e Rogrio Sganzerla muito especialmente em Sem Essa, Aranha (1970), calcou seus filmes na sucesso de performances, boa parte delas ocorridas nas ruas, diante do olhar surpreso dos populares. A interveno no espao pblico era ento uma estratgia de produo e autoproteo (o desembarque sbito da equipe numa praa ou numa favela, a filmagem improvisada e a retirada rpida antes que a polcia desse as caras). Ao mesmo tempo, era uma afronta tentativa do Cinema Novo de produzir uma representao racional do pas. Isso numa poca em que mesmo Glauber Rocha aprofundava sua veia performtica com Cncer (1972) e depois Di (1977) e A Idade da Terra (1980). Vale citar a seguinte passagem do ensaio de Durval Muniz de Albuquerque Jnior (UFRN) a respeito de Orgia ou o Homem que Deu Cria (Joo Silvrio Trevisan, 1970)7:
A maneira como se filma, os temas e personagens que se escolhe, os gestos que os personagens realizam, a cenografia, a maquiagem, as vestimentas, as falas, os corpos dos atores, as performances que realizam, compe (sic) no apenas a mensagem es7

ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. Encontros com a Sifilizao Brasileira (Orgia, O Homem que Deu Cria). In SILVA, Marcos e CHAVES, Ben (orgs.) Cenas brasileiras. O cinema em perspectiva multidisciplinar (1928/1988). Natal, EDUFRN, 2009. Disponvel em http://www.cchla.ufrn. br/ppgh/docentes/durval/artigos/encontros_com_a_sifilizacao.pdf [N.E.]

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ttica do filme, como sua mensagem poltica, uma micropoltica, atenta para as revoltas individuais, microscpicas, cotidianas, aquela que se passa ao rs dos corpos, aquela que provm do desejo, aquelas prticas que instauram novas relaes, que abrem as pessoas para linhas de fuga, para viagens e miragens, filmes como se fossem alucingenos, que do acesso a uma nova forma de perceber e viver a realidade.

Algo desse iderio esttico-poltico comparece em filmes como Os Residentes ou A Alegria, este de Bragana e Meliande, embora reconfigurado por uma preocupao de acabamento, construo de simetrias etc., traos estranhos maioria dos marginais. A provocao direta e o tom agressivo de antes foram substitudos por aluses mais poticas e uma enunciao lacnica, s vezes mesmo depressiva. Tampouco h mais a deliberada interveno no real coletivo. Quando a rua ou a estrada aparecem nesses novos filmes, so espaos ermos percorridos apenas pelos personagens. So como palcos para suas atuaes. A performance tem lugar quase sempre entre as paredes de casas, apartamentos e galpes, refletindo talvez a obsessiva autorreferncia, o confinamento dos temas a grupos restritos, geralmente de amigos. A ideia dos companheiros que se renem para uma festa, uma viagem ou uma pequena aventura qualquer se repete em todos os exemplos citados at aqui, mais As Horas Vulgares e No Lugar Errado (Pretti-Parente). Um componente ertico chega a se insinuar nessa onda de performances mtuas, nessa troca de estmulos em busca de sintonia, clmax e catarse. O objetivo de gozar junto no estranho fenomenologia das performances grupais. Enquanto
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isso, o mundo l fora permanece num eterno extracampo. Em A Falta que nos Move h mesmo o comentrio de que o apartamento era algo apartado da realidade. Ou seja, na mesma medida em que esses filmes procuram colar a arte vida privada pelos caminhos da teatralidade, reconhecem e enfatizam sua distncia de qualquer comprometimento com uma representao do real para alm das fronteiras daqueles aposentos. Uma srie de marcas da teatralidade dos anos 1970 prevalece, contudo, no cinema de inveno contemporneo. Alm da frontalidade e da reunio de personagens em quadros (tableaux), h um frequente recurso s mscaras e fantasias, o que associa os filmes de Bragana e Meliande ao Bang Bang de Andrea Tonacci (1970) e a Hitler Terceiro Mundo, apenas para citar alguns. A performance corporal ou musical assumida como cena teatral dentro do filme outro trao a ligar os dois tempos histricos ou mesmo os trs, se considerarmos certas interpretaes pardicas como herdeiras do esprito das chanchadas. Tpico da esttica das performances tambm a considerao do movimento dos atores como geometria dentro do espao cnico. A par de toda deambulao sem rumo muito definido, comum nesses novos filmes vermos corpos que cortam o quadro de uma ponta outra, desenham crculos no seu permetro ou caminham em direo cmera at preencher todo o espao visual. O plano concebido como sucedneo do palco (frontal, simtrico e performtico) tambm recorrente nos filmes dos Pretti-Parente, em Os Residentes e em Djalioh, o Flaubert-performance de Ricardo Miranda. Por vezes a performance deixa de ser um recurso expositivo e se assume como ato performtico de verdade. As
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apresentaes da mulher gorila, os nmeros musicais dos Pretti-Parente e de Desassossego (Filme das Maravilhas), realizao coletiva coordenada por Bragana e Meliande, as performances corporais de Os Residentes, o choro coletivo que encerra A Falta que nos Move so momentos em que se cristalizam e radicalizam os princpios que regem os filmes inteiros. Filmes de performance no se restringem ao ramo puramente ficcional. A se situa tambm a crescente inflexo da filmografia de Eduardo Coutinho para o campo do depoimento encenado, com a incurso explicitamente teatral de Moscou, que certamente inspirou, entre outros, Mentiras Sinceras, de Pedro Asbeg. So eminentemente performticos filmes como Estamira (Marcos Prado) e hbridos como Terra Deu, Terra Come (Rodrigo Siqueira), Girimunho (Helvcio Marins Jr. e Clarissa Campolina), Avenida Braslia Formosa e Uma Longa Viagem (Lcia Murat). Isso sem falar nos documentrios que tratam da performance em si e dela se imantam, a exemplo de Pan-cinema Permanente (Carlos Nader) e dos filmes de Paula Gaitn sobre/com as atrizes Maria Gladys (Vida) e Marclia Cartaxo (Agreste). Eternizar o transitrio uma das mais nobres atribuies do cinema. Mas o que presenciamos hoje nas telas bem mais que isso. o resgate de uma teatralidade que o cinema sempre vai buscar quando quer contestar ou desviar-se do ilusionismo transparente. uma volta ao corpo, ao sentido de cena construda e, em ltima anlise, ao primado da fantasia.

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Cinema inclassificvel, urgente e afetivo


Dellani Lima

O fim do comeo A princpio, seria cmodo anunciar que no h nada de novo no front. Afinal de contas, as vanguardas do sculo XX propuseram e produziram grande parte do legado esttico contemporneo. Mas a questo no identificar apenas as caractersticas formais, estruturais, dramatrgicas ou mesmo conceituais das obras (no caso, as cinematogrficas) que foram produzidas desde a dcada de 2000 no Brasil. O que novo o front! As formas de produzir, de ver e de ouvir imagem e msica mudaram profundamente nos ltimos anos e ainda muitas outras transformaes viro (equipamentos e softwares cada vez mais acessveis e potencialmente de alta qualidade para produo e reproduo imagtica e musical, downloads mais rpidos, avanos no armazenamento e na transmisso de dados: bluetooth, USB, firewire, pendrive, chips, mais sites e blogs especializados, mais utilizao de redes sociais para divulgao, distribuio e colaborao em rede, ...). Nunca se acompanharam mudanas radicais na histria do pas e do mundo de to perto como agora. Na ltima dcada, as pessoas tiveram a oportunidade de vivenciar intimamente as inmeras transformaes sociopolticas, cientficas e econmicas atravs de variados pontos de vista
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(artstico, mercadolgico, jornalstico, ntimo e amadorstico) e de mdias (impressos, rdio, televiso, salas de cinema e Internet), tudo simultaneamente. Experimentou-se a incrvel evoluo do suporte vdeo (analgico > digital) at o seu hibridismo com os suportes cinematogrficos (HD). Houve um momento em que artistas e crticos que pensavam e se expressavam com aquele suporte, principalmente associados s artes plsticas e a comunicao, buscaram sua prpria identidade, suas aes e seus espaos, ento surgiu, na dcada de 1960, a necessidade do termo videoarte. Hoje se fala da arte do vdeo com nostalgia, pela forte influncia no cinema contemporneo, e tambm anacronismo, como um termo que no d mais conta do hibridismo do cinema com o vdeo. Antes mesmo do que se convencionou chamar de videoarte, poetas, coregrafos e artistas plsticos j usavam o cinema como suporte para expressar suas idias, como as criaes das clssicas e ainda jovens vanguardas e neovanguardas e seus cones experimentalistas (Maya Deren, Man Ray, Jean Vigo, Duchamp, Kenneth Anger, Brakhage, Joseph Beuys, Hlio Oiticica, Nam June Paik, Arthur Omar, Warhol, ...). J existem suportes portteis e de baixas resolues mais acessveis desde que cinema cinema e vdeo vdeo (pinhole, 8mm, 16mm, portapack, H8, mini-DV, ...). E seus exploradores, o cinema mgico de Mlis, a docufico de Flaherty, o documentrio potico de Vertov e de Joris Ivens, o cinema verdade de Jean Rouch, as infiltraes populares dos prprios Irmos Lumire, de Thomas Edison, da nossa Boca do Lixo, as peripcias eletrnicas de Paik, a crueza e o lirismo radical do cinema novo e marginal brasileiro, entre tantos.
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Ento, o que h de novo no indcio ou na indefinio do objeto representado, na mobilidade do gesto ou da coreografia captada, na interferncia das texturas ou das cores da baixa resoluo ou na escolha de uma potica do ntimo, do singular ou mesmo da alteridade? O cinema (do grego: kinema movimento), como todas as artes, buscou tambm sua prpria identidade, mesmo que esbarrasse muitas vezes na pintura, na fotografia, e, principalmente, na literatura. Hoje temos um grande acervo com mais de cem anos de experimentao cinematogrfica e suas inmeras confluncias com escolas e gneros artsticos. Antes acessveis em escassos cineclubes, cursos de cinema ou mesmo locadoras especializadas em filmes de arte, mesmo assim mal podamos ler sobre tais filmes. Com a cinefilia de Internet, p2p, blogs, entre outros stios de compartilhamento, possibilitou-se um campo maior de pesquisas e quereres. Toda uma gerao baixou e assistiu obras antes de dificlimo acesso. Alm de obras audiovisuais, tambm esto disponveis inmeros arquivos de msicas, de fotos, de quadrinhos e de livros na Internet, ampliando ainda mais o escopo de influncias para se apaixonar. Os realizadores, como todos os artistas contemporneos, buscam refletir e experimentar em suas produes esse grande escopo de saberes e de referncias artsticas sem segui-los em todos os seus pur(ismos). Por isso, h grande margem para o hibridismo, tanto de mdias como de estticas. importante frisar que no existe tambm nenhum conflito geracional: os artistas contemporneos no buscam rtulos e no ignoram suas influncias. Cada vez mais difcil classificar ou simplesmente rotular as expressivas produes artsticas contemporneas,
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principalmente no Brasil. Mesmo que curadorias, crticas ou imprensa especializada insistam em nomear o que acontece hoje de emergente na produo artstica no pas e no mundo, o fato que uma grande juno de desejos e uma mistura to excntrica de afetos, que em nenhum nome caberia tanta inquietao. Existem autores que transitam, produzem e misturam os gneros cinematogrficos com bastante experimentao e autenticidade. Por isso, qualquer rtulo equivocado e prejudicial ao entendimento das obras e da trajetria artstica dos seus autores. Certos estatutos da arte no se aplicam mais s obras, nem aos artistas contemporneos. Diferente da banalizao da imagem, perceptvel na comunicao de massa (mercado publicitrio e do entretenimento), existem ainda realizaes artsticas que buscam autenticidade, fora e beleza nas diferenas, mesmo com todos os riscos que tal atitude e liberdade implicam. Do faa voc mesmo, do totalmente independente e do visceral. Cada vez mais so realizadas inmeras produes com imagem e som. Nunca se produziu tanta arte e entretenimento como atualmente. So tantos os motivos, desde equipamentos, informaes tcnicas, tratados estticos, blogs de crtica cinematogrfica, espaos de compartilhamento, todos mais acessveis. O surgimento de mais cursos universitrios e tcnicos de audiovisual e de artes visuais, a descentralizao da informao e de alguns recursos pblicos, no que se refere cena brasileira da ltima dcada. No implica que tudo seja positivo com esse modo de fazer, de experimentar bastante, sem medo do erro, cada vez mais possvel atravs das tecnologias digitais. Nem tudo que produzido relevante. Nunca foi assim, nem tudo que foi produzido na histria da humanidade foi posi112

tivo no todo. Mas sem dvida h uma grande importncia nessa possibilidade ou experincia de se produzir imagens de forma mais acessvel, principalmente no que se refere (mesmo que de forma intuitiva) a belas descobertas no meio de tantos desperdcios ou mesmo de idias equivocadas. O fazer ser sempre uma forma de se descobrir o mundo e a si mesmo e nem sempre precisa resultar em entretenimento ou obras de arte. S existem dois caminhos: fazer ou no fazer. Sempre haver algo autntico, genuno ou crtico, bem como algo desprezvel, alienado ou mesmo sem nenhuma importncia. Experimentar a vida! Existem artistas que conseguiram exibir suas obras para um nmero significativo de espectadores atravs de aes inventivas, espaos alternativos, cineclubes e redes sociais e de compartilhamento. Mas ainda, infelizmente, a mdia corporativa ou grande mdia e o processo de massificao imperam com seus veculos de comunicao, de maneira completamente arcaica e produtora de uma ignorncia hegemnica. Fazer muito ou pouco tambm no importa mais. Mas sim a constante reinveno do mundo pelo artista junto com o autoconhecimento e sua prpria reinveno. Descobrir com a prpria produo artstica e se surpreender antes de qualquer estratgia para atingir um pblico ou mesmo uma crtica. Antes de tudo, o artista tem que gostar realmente do que faz. Depois, resistir e se reinventar sempre. Posicionar-se diante das questes e dos acontecimentos do mundo. Sem pensar em mercado ou crtica. Existem pessoas, isso o que interessa. No nmeros ou adjetivos. As pessoas se identificam com o que feito com desejo, vem como suas as obras dos outros: ouroboros. Suas in113

quietaes so tambm de outros indivduos no mundo. Cada pessoa se identifica de muitas maneiras com a alma de quem faz sua arte com sinceridade. da prpria arte. Mesmo que hoje se identificar com algo seja mais difcil, em meio a inmeras tecnologias e informaes, que muitas vezes mais nos isolam que nos unem. So muitas informaes, muitas imagens, muitos sons. Ainda assim, a maioria das pessoas no sabe pesquisar na Internet, acaba mesmo no bvio, no simples consumo de produtos do entretenimento j estabelecido pela mdia corporativa ou grande mdia. Na arte, trabalhos coletivos ou totalmente independentes fazem parte da histria. Quase todas as vanguardas trabalharam coletivamente. Mas isto acontece hoje em dia (principalmente por causa das novas tecnologias) de outra maneira. Espaos ficam cada vez mais prximos tanto virtualmente, com as redes geradas pela Internet, quanto pelo acesso aos transportes fsicos, cada vez mais acessveis. Com muito mais alcance (distncias, velocidades, indivduos conectados, ...) em todos seus sentidos. O coletivo de arte poderia ser indispensvel na vida de um artista. Um exerccio constante contra o individualismo. Uma ao poltica. No importa o tempo, o processo, os percursos, os pontos positivos ou negativos. Vivenciar a criao em grupo uma experincia inexprimvel. Cada coletivo tem suas peculiaridades, e na maioria das vezes, no feito para durar. Morre um aqui, nasce outro acol. Hoje as estratgias de divulgao e distribuio so inmeras. Mas todas necessitam da ao direta do artista ou do coletivo. preciso encontrar e construir seu pblico, por afinidade ou provocao, atravs da divulgao em stios especializados, grupos e fruns de discusso, blogs cr114

ticos e de entretenimento, redes sociais e de compartilhamento de imagem e som, e-mails, ... Estamos no momento de compreender mais a rede virtual e seus desdobramentos no mundo fsico, com muitas possibilidades ainda para se descobrir e experimentar. Existem iniciativas exemplares de compartilhamento e de colaborao coletiva. O financiamento coletivo ou colaborativo (crowdfunding), que so aes na Internet com o objetivo de arrecadar dinheiro para inmeros fins. Uma alternativa s distores dos incentivos pblicos. O jornalismo cidado ou colaborativo, produzido por cidados sem formao jornalstica, em colaborao com jornalistas. O software livre, programa cujo cdigo-fonte disponibilizado para permitir o uso, a cpia, o estudo e a redistribuio. A resistncia das mdias alternativas e independentes, que, alm da Internet, usam as rdios comunitrias, jornais de baixa circulao e fanzines para suas aes. Ou mesmo as intervenes inusitadas e instantneas em locais pblicos dos Flash Mobs, organizadas por e-mails ou redes sociais. Outras maneiras de se pensar, de se produzir e de se experimentar sensorialmente as imagens e os sons tambm eclodem na ltima dcada. As mdias mveis esto cada vez mais com inmeros recursos que possibilitam a produo, reproduo e compartilhamento de imagens e sons. As narrativas hipertextuais dos videoblogs e das websries. O cinema expandido e a reinveno radical das salas de cinema em outros espaos e por diferentes mdias. Os antigos recursos mecnicos e analgicos foram construdos para obterem as melhores captaes, armazenamentos e exibies possveis, desenvolvidos durante dcadas da indstria cinematogrfica. Do contraponto da tecnologia digital, ou dos desdobramentos negativos
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desse impacto. Existem tambm as crises tecnolgicas. J existem claro, cmeras digitais e suas super lentes, que ultrapassaram a qualidade da pelcula. Mas no so to acessveis assim. So caras e de difcil manuseio ainda. Estamos em processos e descobertas com essas tecnologias digitais que no param de evoluir e de convergirem para no mximo duas mdias principais: os computadores pessoais e o celular. Cada instante surgem novos recursos e melhorias significativas nos suportes anteriores. Como a prpria exibio digital nas salas de cinema. Mas importante ter em conta a fragilidade da memria virtual e do armazenamento binrio de informaes, pois comum (e s vezes dramtica) a perda de dados. Como ver pelculas em chamas! O papiro ainda preservar mais seus caracteres que o HD. Ainda assim, melhor carregar cinco longas em um HD do que encher o porta-malas do carro com inmeras latas de pelcula. A essncia do corpo sem nome Do impuro. Nenhuma imagem intacta. Nos olhos o corao desperta a imaginao. Num jogo de palavras em que verdade, inteno e virtude so substitudas por liberdade, criao e atitude. necessrio conscincia crtica de riscos explcitos, de muitas incertezas. Desse excntrico processo, dessa forma de fazer, que nasce no espontneo e na singularidade e se expande na poesia. Em toda poesia h contradio, poesia multiplicidade. Da anarquia das coisas metodologia da recombinao. Para corpos incomodados ou mapas imperfeitos, a obsesso pela poesia e pela afetividade crucial. O interesse pela vida, por coisas perigosas, desconheci116

das, suas possibilidades de deslocamento, de improviso, de mobilidade, de transcender todo fetichismo. Pensar sempre de outro modo, mudar sempre a perspectiva de enxergar as coisas. Vitalizar a experincia humana, reconhecer a complexidade da vida cotidiana e da vivncia no mundo. Arte e vida se tornaram cada vez mais hbridas. Outros campos do saber (cincia e filosofia) se encontram com a arte. Da convivncia entre sagrado e profano, razo e emoo, corpo e mente, erudito e popular, tradio e tecnologia, cincia e arte. Da valorizao da experincia cotidiana, da estimulao da sensibilidade, do dilogo entre campos diferentes de saberes. Criao artstica, ao poltica direta e vida. A arte se aliou ao ativismo, dando expresso potncia poltica. Dimenso esttica na ao poltica direta. Reinveno da vida, vida como obra de arte. Devir, diferena e multiplicidade. Fora de inveno e de experimentao nos modos de produo de conhecimento. Um territrio em transformao. A arte como ao de uma comunidade, no s de um indivduo. Entre os silncios, mtuos desejos, tendncias desorientao, ao fluxo clandestino de informao: Quem conhece o outro? Quem conhece a si mesmo? Um cu tormentoso, um territrio de surpresas, um lugar estranho. Atravs de olhos caleidoscpicos, uma fuga para alm das fronteiras. Criar a partir da confuso do risco, da celebrao do nada, da solido do abismo, da inquietao da alma. Despertam-se lembranas estranhas, memrias deslocadas. Da beleza e da feira, da fantasia e do fantstico, do sentido comunitrio, dos novos imaginrios. Dos signos inconscientes do improviso, das danas do acaso numa lente de vidro. Entre limites e transgresses, o desvio do olho. Da conscincia potica e ideolgica da imagem, o po117

der da reinveno, dos modos distintos de apropriao. Do processo radical de mudanas nos dispositivos cinematogrficos, uma profunda desordem nos laboratrios. Dos softwares, as ferramentas mais acessveis de interveno imagtica, mltiplas capacidades de pastiche. Da cpia, da citao, do grotesco, da hibridao, da ambiguidade, da indefinio, da polissemia, da indeterminao. Do mundo visual, virtual e imaginrio. Ao sensvel, s diversas formas de sociabilidade, ao mundo de paradoxos. Viver e expressar nosso ser com o esprito crtico e reflexivo, com os riscos que o sentimento de urgncia e a liberdade proporcionam. Das questes polticas subversivas, a busca de outros espaos e canais de expresso, de interveno crtica. Novas formas de produo e de disseminao de saberes, de informaes, de prticas culturais. A inovao pelo compartilhamento do imaginrio ntimo e social. possvel compartilhar conhecimento e mltiplas prticas colaborativas em rede. A criao de novos modos de vida e de novas formas de agir, de pensar, de se posicionar, a singularidade no exerccio da diferena. Amizade como juno de desejos. O imaginrio algo que ultrapassa o indivduo. Gozar e fazer gozar. Do potencial comunitrio e democrtico da criao esttica. Recriar o nosso modo de ver, viver e conviver em sociedade. A superao de fronteiras entre pensar, sentir e agir. Tornar a vida possvel. Do direito do outro de ser reconhecido como pessoa, ser ouvido, visto e valorizado. Sua singularidade e o respeito do outro. Conjugar sua diferena, sem negar a diferena do outro. um grande desafio ser autnomo com a alteridade. Uma articulao
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especialmente atravs da amizade, mas com o exerccio da diferena. Existncia de todos e de cada um pelo efmero, pelo nico, pela subverso da ordem das coisas, atravs da prtica experimental e de uma maneira mais expressiva. A nfase na diversidade contra o poder hegemnico da razo. Nada de convenes sociais estabelecidas como verdades. No h verdade geral, nada absoluto. Do exerccio da singularidade, do prazer, da negao do sacrifcio. Cheirar, tocar, provar o gosto de mais variados sabores. A prpria vida, um grande ateli. Um personagem como uma obra aberta. Constante devir, contnua construo de sua prpria obra enquanto existncia. Permanente construo, sem nunca chegar a um ponto final. O instrumento a vontade, o material, a vida. Confrontar-se com o destino, infringir suas leis e desprezar a morte. Uma luta contra o caos, o informe, as facilidades de todas as ordens. Produzir atravs do belo, da potncia e da fora, com uma postura afirmativa diante da vida. Fora e beleza, alegria e vontade, determinao e elegncia. Subverter o estabelecido e experimentar a existncia de forma inventiva. Reencantar o mundo submetido economia, num movimento contnuo de afirmao da vida.
30 de maio de 2012 Belo Horizonte, Minas Gerais

(Anotaes, enredos e distores livremente inspiradas nas obras de Spinoza, Nietzsche, Antonin Artaud, Deleuze, Guattari, Giorgio Agamben, Peter Pl Pelbart, Peter Lamborn Wilson, Michel Onfray)

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Lies do fracasso
Denilson Lopes

Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better. Samuel Beckett, Westward ho

Meu contato com a gerao no Brasil que nos ltimos trs anos produziu seus primeiros longas metragens teve um momento marcante na Mostra de Tiradentes de 2009. Foi a primeira vez que fui mostra e fui sobretudo para assistir as pr-estreias de A Fuga da Mulher Gorila, de Felipe Bragana e Marina Meliande e No Meu Lugar, de Eduardo Valente. J tinha ouvido falar nas transformaes que tinham sido feitas na mostra sob a curadoria de Clber Eduardo. Na semana que passei em Tiradentes, me interessou o espao de debate que ultrapassava as habituais e, com muita frequncia, montonas discusses que focavam em anedotas sobre processos de criao e agruras de produo que fizeram me afastar desse tipo de evento em mostras e festivais. Mais do que as discusses, diria mesmo, mais do que um filme em particular, me senti curioso, instigado por uma atmosfera, por um desejo de fazer um outro cinema que no j era mais o Cinema da Retomada. No, no era mais o gesto de afirmao do fazer aps o arrasamento das formas de produo no governo Collor. No o desejo conciliador de atingir o mercado, o grande pblico que persistiria, se desdobraria na realizao de grandes produtoras, sombra da televiso e com apoio macio do mecenato dos editais pblicos.
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Este Novssimo Cinema Brasileiro, Cinema de Garagem, me fez reconectar com o cinema brasileiro como s acontecera antes com a gerao do Cinema Ps-Moderno, o Neon Realismo dos anos 80. Na passagem do fim da ditatura e entrando na universidade em 1984, me deparei com esses filmes urbanos, sem temor do cinema de gnero, bem distantes do Cinema Novo, que me fizeram sentir parte, de uma forma existencial, dos filmes que se faziam no Brasil ento. No por reverncia, importncia histrica, respeito a um passado, mas filmes que faria se fosse cineasta ento. Voltando Mostra de Tiradentes, em 2010, quando fui convidado a participar do jri, que deu o prmio de melhor filme a Estrada para Ythaca, de Luiz e Ricardo Pretti, Pedro Digenes e Guto Parente, o fascnio voltou mas com muitas questes. Sim, era muito mais fcil do que em outros tempos fazer filmes com grupos de amigos, mesmo sem conseguir financiamento de editais. Mas o que se pretendia? O que vi, dizia, me diz, de um impasse que s se acentuou. Agora, em 2012, aqueles estreantes deixaram de ser estreantes. E o que fazer quando no se mais uma jovem promessa? Silviano Santiago, em uma conversa, me dizia que o artista brasileiro contemporneo poderia escolher entre o fracasso, o sucesso e a margem. Se bem me lembro, para ele, sem que tivesse desenvolvido muito, o fracasso era ser um artista independente, o sucesso era trabalhar na mdia, sobretudo na televiso, e a margem seria se vincular universidade. Claro, nenhuma dessas escolhas tinha ou tem agora nenhuma conotao de valor, apenas dizem respeito a dilemas ticos que todos ns temos que enfrentar para sermos o que somos e cada artista tem que responder nem que seja no escuro do seu quarto para continuar
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seguindo ou no. Talvez estes dilemas sejam melhor compreendidos no como escolhas ou o que cada artista possa julgar como sucesso ou fracasso, mas como a sociedade constitui o lugar da arte e do artista. Ou seja, trata-se de pensar como a sociedade brasileira v o artista hoje. Sociedade atravessada pelo culto da celebridade, pela concentrao de grandes conglomerados de entretenimento e, ao mesmo tempo, pela proliferao de circuitos de produo e exibio por mostras, cineclubes, movimentos sociais e pela internet. Passados alguns (poucos) anos, a profissionalizao decorrente dos novos circuitos continua precria, o sucesso no bateu porta e/ou no foi o caminho escolhido, possvel. A expresso, ouvida na mostra de Tiradentes do ano passado, da busca de um cinema comercial de qualidade, parece ainda no ter vingado nem comercialmente nem como alternativa esttica. Esta gerao tambm (ainda) no chegou aos blockbusters nacionais nem ao mundo da novela. Se fez seriados e programas televisivos, nada foi muito central ou marcante para seus projetos nem de muito impacto miditico. Tambm o espao da margem foi pouco procurado. Ainda que tenha sido a universidade (para me ater apenas a ela mas acho que o raciocnio no muda se pensarmos em espaos nas instituies de cultura vinculadas ao Estado), com seus cursos de cinema e audiovisual, estimuladora da cinefilia e de um pblico de mostras, um importante amparo para estas produes; nelas, estes artistas tambm raramente encontraram um espao em que pudessem criar um outro modo de vida, longe das presses de um mercado que exige no s ser artista, mas ter uma vida de artista constantemente visvel e presente. Nesse sentido, a universidade, em que pese suas crescentes demandas ad123

ministrativas que pesam sobre o professor, talvez pudesse ser um espao mais receptivo do que a tradio do artista funcionrio pblico para quem o trabalho s uma forma de sobrevivncia na qual deve gastar o menor tempo e energia possveis. Ao receber um salrio fixo, o artista tinha parte de seu tempo ocupado por um trabalho que no o interessava, mas poderia ter mais tempo e segurana mnima para pagar as contas. a conta da sobrevivncia, que nos grandes centros urbanos s tem crescido diante da especulao imobiliria e dos valores da sociedade de consumo, defendidos inclusive governamentalmente como trao do crescimento econmico. Definitivamente, cada vez mais difcil uma vida alternativa como j foi mapeada desde o esquecido romance A Mocidade Morta (1899), de Gonzaga Duque. J estou falando do que restou, do que resta: o fracasso. Talvez a sombra que pesa sobre boa parte dessa gerao. Nem pela via do circuito dos festivais internacionais sua trajetria se alterou. Apesar da circulao crescente, muitas vezes com apoio do Estado, os jovens cineastas andam pelos festivais mundo afora, mas o jovem cinema brasileiro no conseguiu prmios importantes em festivais de peso nem muito menos virou uma onda que catapultou diretores chineses, iranianos, coreanos e romenos. Mas h que se estar preparado tanto para o sucesso quanto para o fracasso. Se o sucesso representado pela televiso, mas tambm pela indstria fonogrfica, d emprego mas tambm tem diludo talentos; o fracasso, no seu lado mais perverso, pode gerar ressentimento e ex-artistas ou artistas que vivem de promessas da juventude no plenamente realizadas, sombra de uma boa ideia, repetida e esvaziada no decorrer dos anos.
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No entanto, o fracasso pode ir alm do ressentimento, da sndrome do artista incompreendido, do gnio com seu pequeno squito de seguidores. Resta saber se estes artistas, agora no mais estreantes, esto preparados para este teste de fogo. Agora, comea, j comeou a caminhada do deserto, aquela em que cada um testado na sua capacidade de sobrevivncia, nos seus desejos, na capacidade de compor dilogos que assegurem uma carreira, uma longevidade. Como antdoto aos males do fracasso, palavras como amizade, coletivo, trabalho colaborativo foram lanadas. Forma de resgatar, de forma irnica, ou no, atitudes que vm desde a vida bomia da modernidade do sculo XIX, passando pelos grupos de vanguarda do sculo XX. Estratgia de uma nova gerao para ocupar espaos. Um modo de vida, como me disse Alexandre Veras, que no garantia de nada. Mas, penso eu, pode ser uma aposta para alm das promessas no-cumpridas da juventude ou do estigma, do destino de ser ex-cineasta, cineasta de um filme s que tanto foi visvel no Cinema Marginal e no s. O cinema brasileiro experimental ou no coisa alguma, provocava Julio Bressane. Talvez no quadro atual de excesso de imagens, tenho medo que no seja, no ser. Que o cinema, diferentemente das artes plsticas, no esteja conseguindo criar um circuito que v dos realizadores crtica, dos produtos aos espectadores, fora e dentro do Brasil, que o potencialize, estabelea dilogos fortes, ganhe densidade, possibilite uma carreira como, por exemplo, a que o prprio Julio Bressane conseguiu. A amizade pode possibilitar a realizao de um filme mas ela pode possibilitar um circuito? Mas como fazer o prximo? Como fazer o prximo filme e no desistir, secar? Curiosamente, a amizade que vejo falada nas conversas e
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presente mesmo em alguns filmes, de fato, no garantia de nada e sintomtico que ela venha junto com o fracasso. A amizade faz de um apartamento ocupado por festas e orgias mais do que frias descompromissadas em A Concepo, filme de Jos Eduardo Belmonte, feito um pouco antes dessa gerao. Um grupo de amigos realiza uma volta a experincias de vanguarda artstica e poltica como farsa em Os Residentes, de Tiago Mata Machado. Em As Horas Vulgares, de Rodrigo de Oliveira e Vitor Graize, a amizade parece recuperar o espao de rede, mais de sobrevivncia do que de experimentao, para alm do mundo da famlia e do trabalho. Em Estrada para Ythaca, a morte do amigo que no resistiu ao fracasso se transforma em guia afirmador de um outro fazer, de um cinema do terceiro mundo, divino, maravilhoso, sem tempo de temer a morte, para usar palavras do filme. Contudo, o espao desse outro cinema parece no ir alm do grupo de amigos. Na cidade deserta, na madrugada, s o grupo de amigos que vemos. A sensao de isolamento ainda maior em Os Monstros, tambm de Luiz e Ricardo Pretti, Pedro Digenes e Guto Parente. A amizade tem dificuldades de sair para alm do grupo e do quarto onde os personagens acabam por se encerrar para poderem fazer o que querem, mesmo que ningum ou apenas eles mesmos queiram v-los, escut-los. Os rfos, filhos e netos de 1968 que vem revoluo na menor fumaa ou os cultuadores de grandes desregramentos e transgresses podem se decepcionar. Esta gerao, ou ao menos estes cineastas identificados como Cinema de Garagem, passa, em grande medida, ao largo de um ciberativismo mais visvel, esto longe de grandes utopias ou de um engajamento poltico maior do que demanda o prprio fazer.
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No mundo em que se mais fcil fazer, cada vez parece que menos pessoas vem. Ou ser que somos ns que no estamos conseguindo identificar este novo pblico? Num mundo de relaes fragmentrias, fugazes, como esperar que a amizade resista a um esvaziamento do espao pblico contaminado pelo individualismo e pela mera competio por ocupar um lugar ao sol do mercado? Como no empreendermos uma volta nostlgica a valores e formas de viver que no nos satisfazem? Famlia e emprego estvel satisfaro agora ou sero apenas portos em meio ao desespero? Qual ser a fora e o amparo que sero extrados da solido? Se o fracasso uma atitude existencial, ele seria uma estratgia formal?
Your time has come, your second skin. You climb so high and gain so low. Walk through the valley. The written word is a lie. May the road rise with you. I could be wrong. I could be right. John Lydon/PIL, Rise

No sendo mais jovem nem sendo artista, este impasse que consigo ver, perceber. J h um pouco mais de tempo, nunca tendo atingido os cumes das montanhas, ando nos vales, sem saber nenhuma resposta e mesmo sem saber se as perguntas tm algum interesse. A sensao, no momento, amarga.

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O cinema pernambucano entre geraes


Rodrigo Almeida e Fernando Mendona

Durante a comemorao dos dez anos de Cinema da Fundao, mal terminara a concorrida sesso dupla de lanamento de Muro (2008), curta-metragem de Tio premiado no Festival de Cannes, quando os presentes no tradicional reduto do cinema pernambucano ouviram um grito estrondoso vindo da ltima fileira: finalmente minha gerao foi superada. Tio, voc superou a nossa gerao!. O responsvel pelo berro, que naturalmente se transformou num gesto potico, foi ningum menos que Cludio Assis, acompanhado na ocasio de seu amigo e tambm cineasta Lrio Ferreira. O resto da sala, ainda imvel diante da potncia vista na tela, permanecia num devastador silncio, no podendo saber que aquele momento representava um passo decisivo para que novos horizontes cinematogrficos fossem testados no estado, adentrando estatutos imagticos diversos, buscando singularidades do dispositivo, passeando nos limites do documentrio enquanto linguagem, abrindo espao para afetos, gneros e memrias, articulando pontes com diferentes cinematografias mundiais e, especialmente, entrelaando esttica e poltica de maneira mais contundente. A sesso tambm projetava o encontro simblico entre o cnone do cinema pernambucano da retomada e a subverso desse cnone, subverso maior por
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negar sem negar um projeto recm estabelecido, no precisando fazer remisses ou entrar em conflito direto, mas simplesmente dirigindo o olhar para outro lado. No entanto, essa anedota serve menos para escavar um abismo ou fosso entre duas geraes da produo audiovisual de Pernambuco e mais para pensar como o longa Baile Perfumado, realizado h quinze anos, e seus sucessores diretos Simio Martiniano O Camel do Cinema (1998), Clandestina Felicidade (1999), Texas Hotel (1999), O Rap do Pequeno Prncipe Contra as Almas Sebosas (2000), Amarelo Manga (2002), Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), Baixio das Bestas (2006), rido Movie (2006) e Deserto Feliz (2007), abarcando o trabalho de cineastas, roteiristas e produtores como Paulo Caldas, Marcelo Gomes, Hilton Lacerda, Joo Vieira Jr, Camilo Cavalcante e os j citados Cludio Assis e Lrio Ferreira, fundamentaram um terreno mais firme para que a gerao posterior pudesse experimentar. Afinal, existe uma ligao umbilical em termos de campo entre subverso e cnone: o primeiro passa a existir quando o segundo demonstra o seu inevitvel cansao, estimulando pontos transversais que terminam at por reverter a direo da influncia (ou seja, subverso influenciando o cnone). Enquanto os mais velhos viveram a necessidade de afirmao de projeto, um cinema rido-movie como conceito, proclamando uma juventude tardia do mangue beat encurralada entre tradio, rebeldia e modernidade, em muitos casos visitando espaos da cultura popular com uma inteno cosmopolita, a produo dos ltimos quatro anos atua justamente numa disperso de projeto nico como projeto: tanto nas narrativas, como nos modelos de produo e circulao. Portanto, caminhamos aqui pela produo audiovisual
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pernambucana dos ltimos quatro anos, discorrendo de forma panormica e ciente da impossvel totalidade, no intuito de montar ao final uma lista comentada de doze filmes representativos do perodo, marcado pelo trabalho de cineastas como Marcelo Pedroso, Gabriel Mascaro, Kleber Mendona Filho, Leo Sette, Marcelo Lordello, Felipe Peres Calheiros, Leo Lacca, o casal Srgio de Oliveira e Renata Pinheiro, Daniel Arago, o tambm casal Tio e Nara Normande, Pedro Sotero, Chico Lacerda, Mariana Porto, entre outros. Eles foram responsveis por uma das cinematografias mais festejadas do pas, incluindo, entre curtas, mdias e longas, ttulos como Garotas do Ponto de Venda (2007), Amigos de Risco (2007), Muro (2008), Solido Pblica (2008), Sentinela (2008), KFZ 1138 (2008), Eiffel (2008), Dcimo Segundo (2008), Ocidente (2008), O Menino Aranha (2008), O Incrvel Trem que Alou Vo (2008), N 27 (2009), Superbarroco (2009), Cinema Imprio (2009), Balsa (2009), Pacific (2009), Um Lugar ao Sol (2009), Recife Frio (2009), Confessionrio (2009), No me Deixe em Casa (2009), Avenida Braslia Formosa (2010), As Aventuras de Paulo Brusky (2010), Vigias (2010), Acercadacana (2010), Tchau e Beno (2010), A Banda (2010), Aeroporto (2010), Pacfico (2010), Fao de Mim o Que quero (2010), Ela Morava na Frente do Cinema (2011), Calma Monga, Calma (2010), Mens Sana in Corpore Sano (2011), Dia Estrelado (2011), Zenaide (2011), [Projetotorregmeas] (2011), Projetos Vurto (a partir de 2011), Corpo Presente (2011), Praa Walt Disney (2011), A Febre do Rato (2011), Projeto Desurbanismo (a partir de 2012) e o ainda indito na cidade, O Som Ao Redor (2012). Antes de prosseguirmos, contudo, importante contextualizar uma cena com alguns apontamentos. Primeiro,
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praticamente todos os cineastas aqui citados, desta gerao e os da gerao anterior, possuem uma intensa formao cineclubista, movimento que se fortaleceu com a criao da Federao de Cineclubes de Pernambuco em julho de 2008, mas cuja histria transcorre dcadas atravessando iniciativas como o Jurando Vingar no incio da dcada de 1990, o Barravento em meados dos anos 2000 e o Dissenso j no final dessa primeira dcada e ainda em atividade. Hoje o estado conta oficialmente com 30 cineclubes em funcionamento. Essa formao se associa prpria consolidao do Cinema da Fundao como reduto da cinefilia e o lugar preferido dos realizadores pernambucanos para promoverem suas criaes em curtas e longas-metragens (atualmente dividindo esse entusiasmo com o recm restaurado Cinema So Lus). Com curadoria de Kleber Mendona Filho e Luiz Joaquim, a salinha discreta de 196 lugares rompe diariamente com a dependncia da distribuio blockbuster da cidade, mesmo com alguns recentes problemas tcnicos no sistema de som, mantendo firme uma poltica da diversidade e do cinema poliglota, alm de funcionar como um lugar de encontros, alguns dos quais silenciosos, entre pessoas que no se conhecem, no se acenam, mas cuja copresena no mesmo local foi percebida algumas dezenas de vezes. H sempre um rosto annimo ou amigo saindo de alguma sesso. Naturalmente, o repertrio cinematogrfico da gerao mais nova est condicionado pelo acesso a filmes de diferentes lugares e pocas atravs da internet, fortalecido por meio da criao de comunidades virtuais em nvel global, da ascenso da crtica cultural nesse meio e do visvel aumento da velocidade de transferncia de dados. Gabriel Mascaro, por exemplo, comenta repetidas vezes como suas
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melhores experincias cinematogrficas foram diante de um computador e vrios dos realizadores finalizam o percurso de seus filmes, depois de festivais e mais festivais, disponibilizando-os no ciberespao. Alm disso, na ausncia de um curso formal de cinema na cidade (o curso na UFPE foi aprovado em 2008, com primeira turma em 2009 e poucos resultados criativos at ento) todos comearam a fazer seus primeiros filmes num modus operandi conhecido localmente como brodagem, ou seja, sem dinheiro algum, contando apenas com ajuda dos amigos, usando os amadores equipamentos que tinham em mos, seguindo numa lgica de aprender fazendo. Finalizado esse primeiro momento, alguns deles, como o prprio Mascaro e Daniel Arago, envolveram-se em algumas produes profissionais da cidade para ganharem experincia de set na produo de longas-metragens, ambos trabalhando com Marcelo Gomes em Cinema, Aspirinas e Urubus. Quando seus filmes foram lanados no apenas no circuito local e participaram de vrios festivais ao redor do pas e do mundo, esses jovens voltavam e ainda esto voltando no apenas com prmios, mas com vnculos formados, entre contatos e afetos, com cineastas que viviam uma ansiedade esttica e um contexto produtivo semelhante, tais como o Alumbramento, do Cear e a Teia, de Minas Gerais. A experincia formativa num cinema de baixssimo oramento, com os olhos atentos para onde poderiam enxugar gastos de produo, igualmente ampliando vislumbres estticos, fez com que alguns cineastas ganhassem editais para desenvolverem curtas-metragens, podendo simular condies quase ideais de filmagem, mas voltassem ao fim do processo com um mdia ou um longa prontos. o caso do longa Vigias, de Marcelo Lordello, vencedor do Con133

curso de Roteiros Rucker Vieira da Fundao Joaquim Nabuco, assim como do mdia Balsa, de Marcelo Pedroso, e do longa Um Lugar ao Sol, de Gabriel Mascaro, ambos premiados com o edital Ary Severo / Firmo Neto. No caso dos dois ltimos, ainda existiu um dilema na entrega do produto final, pois o edital pedia um curta finalizado em 35mm, mas eles tinham entregue um mdia e um longa digitais. O ano de 2008 tambm marca o nascimento de um novo festival na cidade do Recife, algo bastante emblemtico para pensar uma distino entre as geraes: se a primeira edio do Cine PE aconteceu em 1997, ano do lanamento de Baile Perfumado, o Janela Internacional de Cinema do Recife surge com nfase na curadoria de curtas-metragens, estimulando jovens no desenvolvimento de um pensamento crtico, trazendo trabalhos de mpar qualidade a nvel mundial e com olhar aguado para o escoamento da prpria produo marginal do pas. A presena de realizadores de fora na cidade tambm proporciona parcerias, intercmbios e experincias sobre as inmeras fragilidades do circuito independente. Alis, se falamos num cansao de projeto no incio do texto, talvez seja importante pensar na prpria falncia gradual e encolhimento do Cine PE, festival que enfrentou um protesto, no ano passado, dos cineastas pernambucanos durante a cerimnia de encerramento. Quando o primeiro deles ganhou um prmio, todos os presentes subiram no palco em forma de bolo de quinze anos e, para apontarem um desarranjo de intenes entre realizadores e festival, abriram uma faixa com letras garrafais: Menos glamour, mais cinema. A principal reivindicao era o respeito tcnico pela projeo das obras, pois alguns filmes eram cortados antes do final dos crditos, e, especialmente, a incorporao
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da mostra exclusiva de filmes pernambucanos ao espao do Teatro Guararapes, onde realizado todo o resto do festival. As demandas, nesse ano, foram atendidas; no entanto, a iniciativa viveu sua edio mais esvaziada e ainda inchada de cafonas homenagens, com problemas tcnicos registrados todos os dias, de filme com som prejudicado pelo equipamento at outro exibido com os rolos trocados. No podemos esquecer tambm que, a pesar de a produo pernambucana figurar entre as mais representativas do pas, o ainda escasso parque exibidor comercial do estado, praticamente inexistente no interior, no incorporou minimamente o cinema pernambucano em sua grade. Os filmes terminam restritos aos iniciados do circuito independente, rodando o mundo em festivais, espalhando internacionalmente uma vontade intensa de observar e lutar por uma sociedade menos refm do urbanismo da desfaatez, mas no estabelecendo uma relao sensvel com o pblico de seu prprio lugar e com o qual, em teoria, deveriam melhor se comunicar. Os pernambucanos no conhecem o cinema de seu estado, a garagem de produo fica no Recife, mas a plataforma de exibio est sempre l fora. Uma sada que vem sendo encontrada na cidade pode ser visualizada no j citado Balsa, que apenas por ser um mdia j colocava em questo seu espao no prprio circuito alternativo, seguindo por um lanamento que contemplou simultaneamente exibies em mostras como a Semana dos Realizadores, espaos como Cineclubes e sesses em escolas pblicas, com presena do diretor. A distribuio contou ainda com uma tiragem de mil DVDs, estimulando projetos posteriores e mais amadurecidos como o de Pacific, Um Lugar ao Sol e Avenida Braslia Formosa, cada qual com a distribuio gratuita de um DVD para pontos de exibio gratuitos,
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junto com uma cartilha de cunho educativo com artigos para subvencionar o debate com o pblico (depois, claro, de terem sido exibidos em alguns cinemas do pas por meio do projeto Vitrine). Seja como for, o ltimo pressuposto refere-se afirmao de uma poltica pblica de cultura consolidada, que mudou as condies materiais do cinema pernambucano de uma forma ampla. S para termos ideia, a quinta edio do Funcultura Audiovisual, mantido pelo Governo do Estado em parceria com a Prefeitura do Recife e modelo de inspirao para propostas semelhantes em vrios outros estados, destinou nesse ano R$ 11,5 milhes para distintas categorias, tais como longas-metragens, curtas, produtos para televiso, oficinas, festivais, mostras e at incentivo ao cineclubismo. Essa iniciativa resultado de uma presso de anos por parte dos envolvidos com o audiovisual que perpassam ambas as geraes e que sempre produziram sem um apoio financeiro efetivo. Preocupada com o futuro e a instabilidade recorrente durante mudanas de gesto, tomando inclusive o caso de Paulnia como exemplo, a classe audiovisual j comeou a se articular para transformar o edital do Funcultura em lei, fincando em definitivo esse compromisso do estado com a cultura (independentemente de quem seja o gestor). Se por um lado, o edital pode terminar gerando uma dependncia entre cineastas e poder pblico, condicionando a realizao a partir do incentivo financeiro e apagando uma experincia histrica, por outro tornou a produo do estado mais profissional; cineastas, produtores e atores esto conseguindo viver de seus trabalhos e ainda assim continuam envolvidos em iniciativas, digamos, mais ideolgicas, propostas com um carter efetivo de garagem e de luta cidad, na promoo de conte136

dos livres para internet, especialmente refletindo sobre o assombroso desenvolvimento urbano da cidade. A cidade ocupa o cinema, o cinema ocupa a cidade Se pensarmos em termos comparativos, alguns centros urbanos subalternos da Amrica Latina modificaram realmente o aspecto de sua paisagem no perodo entre 2001 e 2011, apostando numa conduta da verticalizao conduzida por grandes construtoras, cuja lgica transformar espaos pblicos em espaos privados, no convivendo com o patrimnio cultural, mas destruindo brutalmente a histria e a memria das cidades. Esse o caso do Recife, que atualmente ocupa o posto de 21 cidade mais vertical do mundo (no Brasil, fica atrs apenas de So Paulo e do Rio de Janeiro), um lugar cujos vinte maiores arranha-cus foram todos construdos nos ltimos dez anos e que vem vivendo sucessivos confrontos entre sociedade civil organizada, administradores das empresas e gestores pblicos. Diante desse cenrio de transformao abusiva disfarado de modelo de desenvolvimento, intensificado a partir da construo arbitrria das Torres Gmeas dois edifcios residenciais com 40 pisos cada um no bairro histrico de So Jos, a cidade passou a protagonizar inmeros filmes produzidos em Pernambuco. Recife ocupa o cinema e o cinema ocupa o Recife. Dispostos a repensarem a forma como o projeto de desenvolvimento urbano vem sendo conduzido, apontando contradies e propondo alternativas aos empreendimentos, cineastas vm se reunindo, inclusive com diversos segmentos da sociedade, de maneira sistemtica, todos acusando a prpria prefeitura de ter se
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transformado num mero balco imobilirio. No novidade para ningum que a lgica de verticalizao uma soluo que segrega as pessoas nos condomnios, eliminando completamente qualquer capacidade de circulao, de mobilidade ou de acesso direto s mais banais necessidades. O cinema pernambucano est prontamente mobilizado contra a construo desenfreada de edifcios, muitos dos quais sem estudos de impacto ambiental e que anotam efeitos ampliados na vida coletiva, formulando uma urbanizao ou desurbanizao que desumaniza o espao compartilhado da cidade. Nesse sentido, um primeiro produto a mostrar a cidade sem delongas tursticas, o longa Amigos de Risco, dirigido por Daniel Bandeira, mas com participao de metade do Recife todos presentes na sesso de lanamento para se reconhecerem e serem reconhecidos pelos outros remonta a Veneza Brasileira como um lugar que vem perdendo suas particularidades, um lugar distante dos cartes-postais que rodam o mundo, revelando uma periferia encardida numa noitada ftida por meio de uma imagem igualmente suja. O filme produzido com menos de R$ 50 mil, imanta seu projeto esttico com um carter duplo, as imagens granuladas captadas em Mini DV endossam o ambiente hostil de um espao em plena perda de personalidade, assim como escancara os limites do seu oramento, apontando a garra e os percalos da produo independente. Seguindo por uma pegada mais sociolgica, Gabriel Mascaro (que ao lado de Bandeira, Marcelo Pedroso e Juliano Dornelles formavam, at o ano passado, a produtora Smio Filmes) desenvolveu Um Lugar ao Sol, tomando como objeto de seu documentrio uma elite especfica: habitantes de diferentes cidades do Brasil que moram
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em coberturas. O filme foi muito criticado por criar uma teoria falsa, resumindo uma situao complexa em depoimentos de um grupo isolado, de modo a induzir os espectadores ao erro simples de acharem que a culpa estava ali, na tela diante deles. No entanto, o cineasta consegue captar a cidade em suas linhas e sombras de maneira inquietante, rompendo com o pressuposto bsico da linhagem mais clich dos documentrios ao quebrar qualquer compromisso de complacncia entre documentarista e entrevistados. Sua postura ideolgica fica clara como algum que usa a cmera como uma arma e filma um inimigo e especialmente seu discurso. Sem dvida, a iniciativa mais emblemtica desses filmes sobre urbanismo, no necessariamente pelo resultado em si, mas pelo processo e por plantar uma plataforma vigorosa de debate, o [projetotorregmeas], disponvel na pgina http://projetotorresgemeas.wordpress.com/. A iniciativa reuniu durante dois anos cerca de 60 pessoas, direta ou indiretamente envolvidas, tomando os prdios da construtora Moura Dubeux, para conglomerar distintas vises sobre os rumos e transformaes da cidade. O modo de produo foi bastante incomum, com abertura de inscries para que as pessoas interessadas em participar enviassem vdeos, fotografias, udios, ilustraes, trilhas sonoras, entre outros. O resultado trouxe uma variedade de linguagens, formatos e possibilidades de roteiro que, depois de sucessivas reunies, terminaram decupados por cinco editores com a misso de transformarem um material bruto desvinculado entre si num filme. As vrias mudanas e opinies, contudo, no mudaram o intuito do projeto: debater as relaes de poder em Recife, a partir de iniciativas que influenciam o cotidiano de quem reside na cidade. Todos os indivduos
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que participaram do [projetotorresgmeas] se mostraram inquietos com a situao, queriam protestar, revelar o nvel problemtico que atingimos, de tal modo que o filme funciona para alm das dissonncias internas como um manifesto que marca o fim da melancolia e da nostalgia enquanto pontos de fuga do cinema pernambucano, algo muito presente em outras produes sobre o mesmo tema, assumindo um tom acima para reafirmar sua militncia cidad diante da paisagem arquitetnica da cidade. Lamentar para sempre no os levariam a lugar algum. O filme foi lanado simultaneamente no IV Janela Internacional de Cinema do Recife e disponibilizado na internet, contando com mais de cinco mil visualizaes. Atualmente, o mesmo grupo est comeando a produzir da mesma forma colaborativa, material para um novo projeto, com o ttulo temporrio de Eleies: Crise de Representao. A no s vontade, mas necessidade, de problematizar os modelos de desenvolvimento do Recife ganhou fora com aproximao da Copa do Mundo e a ansiedade administrativa dos gestores em resolver em pouco tempo problemas estruturais da cidade, sempre numa lgica de priorizar edifcios e o transporte de carros em detrimento das ciclovias e do elemento humano. Dois empreendimentos so importantes de serem citados. O primeiro prope resolver o problema do trnsito sempre vale repetir a frase de que no estamos no trnsito, ns somos o trnsito com a construo de quatro viadutos sobre a Avenida Agamenon Magalhes, uma das mais importantes da cidade, ignorando em absoluto os impactos visuais e sociais, alm de suplantar a existncia de pedestres e ciclistas enquanto habitantes da cidade. O segundo um empreendimento imobilirio faranico, chamado cinicamente de
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Novo Recife, que pretende numa regio prxima s Torres Gmeas, no Cais Jos Estelita, destruir os antigos armazns ali existentes para construir nada menos que treze torres, entre residenciais e comerciais de luxo. Para quem no conhece essa histria, trata-se de um terreno de mais de 100 mil m, que era da Unio, mas foi leiloado em 2008 e arrematado por um grupo de empresas. A participao se tornou mais ativa, transpondo as telas, colocando cineastas e outras pessoas como interlocutores em audincias pblicas, envolvendo-os na produo de uma petio online e at mesmo na ocupao de espaos em termos similares ao movimento #occupy. Nessa leva surgiram ao menos dois coletivos que esto produzindo contedo exclusivo para a internet e divulgando de maneira ampla nas redes sociais, com olhares pujantes e renovados. So eles o Vurto (http:// www.vurto.com.br/) e o Contravento (http://vimeo.com/ user11414332), o primeiro reunindo nomes como Marcelo Pedroso, Felipe Peres Calheiros e Gabriela Alcntara, o segundo, bem mais interessante e com menos sentimento de Justiceiros da Cidade, levado por Lus Henrique Leal, Caio Zatti, Cristiano Borba e Lvia Nbrega. Todos esto mobilizados na inteno de ampliar o debate sobre a privatizao da Praia do Paiva e sobre a forma como os gerentes de uma grande construtora observam reas estratgicas do Recife, trazendo, para frente das cmeras, especialistas de diferentes reas para falarem sobre os recentes acontecimentos e o direcionamento geral desse processo, muitas vezes resgatando uma histria cclica de desmandos e equvocos ou mesmo retratando de maneira crtica a ideia desenvolvimentista presente no Porto de Suape. Fica clara a preocupao nesse conjunto de filmes como a paisagem no s uma imagem visual, mas algo feito pela
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participao, pela atitude, pelas crenas, pelas prticas sociais, pelo dia a dia dos cidados. unnime a ideia de que as reas em discusso no podem ficar restritas ao uso ou ao usufruto de uma pequena parcela da populao, ou seja, tomando como parbola de outros espaos, a paisagem do Cais, uma das mais bonitas da cidade, no pode ser simplesmente privatizada. No surpresa afirmar que a experincia urbana tambm uma experincia esttica. Se cada vez mais pessoas esto se mobilizando contra o projeto Novo Recife ou contra os viadutos da Agamenon Magalhes, o impulso parte da vontade em pensar a cidade como um espao pblico a ser usufrudo por toda a populao de maneira coletiva. No entanto, alguns filmes realmente caem na simplria demonizao dos prdios, apropriando-se da hipcrita lgica quem vive em casa bom, quem vive em edifcio lobo mau, enquanto outros lanam um olhar com mais afinco sobre a reorganizao espacial, padronizada e sem resqucios de criatividade alguma; a princpio uma discusso esttica que, claro, no deixa de ser poltica, pois atravessa o imenso risco em aceitar um projeto de desenvolvimento da cidade ditado pelos interesses comerciais das grandes construtoras (sob o aval da Prefeitura, do Governo do Estado, do IPHAN e total supresso da lei dos doze bairros sancionada em 2001, que controlava o ritmo frentico dos prdios em determinadas regies da cidade). O fato que Recife est se transformando em um simulacro de cidade, sempre empurrando as classes mais baixas para outro lugar (Gentrification) e capitalizando cada metro quadrado no mercado imobilirio. A fileta bsica de carter pblico deixa de ser condio do espao urbano, o que gera uma desmobilizao da convivncia compartilhada e uma cultura de shopping muito bem representa142

da em Recife Frio contaminada em todos os patamares da vida social. No mesmo sentido, Praa Walt Disney, de Srgio Oliveira e Renata Pinheiro, desenha com extrema habilidade e sutileza, espaos privados, imbudos da segurana do lar e do isolacionismo burgus, que emulam espaos pblicos limpinhos em seus parquinhos, quadras e piscinas particulares. A experincia esttica da cidade tambm pede que conheamos nossos vizinhos, deixemos nossos filhos na escola sem precisar de carro, pede para utilizarmos as vias no como um lugar em que passamos e deixamos passar a nossa vida, mas como um espao fsico e espiritual que definitivamente ocupamos, mantemos relaes afetivas e cuidamos. Os olhares singelos de um cinema sem fronteiras Com a transformao do cenrio global e o intenso movimento tecnolgico da decorrente, as limitaes que outrora prevaleciam junto s convergncias do audiovisual passaram a inexistir e a prpria concepo de influncia dentro das cinematografias tornou-se flexvel, pois as semelhanas e reflexos buscados pelos cinemas que no mais encontram uma resistncia fsica do espao-tempo passam a ocorrer em intervalos cada vez menores. A antiga velocidade com que os cinemas se disseminavam, com que os filmes atravessavam as fronteiras e alcanavam novos pblicos, em atrasos que podiam chegar a 5 anos ou a uma dcada, foi h muito vencida. Assim, questes que so colocadas hoje num determinado lugar do mundo podem ser ampliadas ou resolvidas do outro lado do planeta antes que o sol se ponha, um fato que se observa em qualquer rea do
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conhecimento e, inclusive, nas artes. Consideramos que o dilogo nutrido por realizadores ao redor do mundo, direta ou indiretamente, fruto de uma realidade igualmente dilatada, da serem os anseios perseguidos por muitos to paralelos e sintonizados. A crescente dificuldade de se falar no cinema de um territrio (um cinema pernambucano, em nosso caso) sem que, para isso, recorramos a estticas e solues de outros estados, pases e continentes, demarca uma transitoriedade que at se localiza em perodos passados da histria, mas que, sem sombra de dvida, representa uma das condies do tempo presente. J no possvel avaliar uma obra sem localizar os pares que, simultaneamente, esto se desenvolvendo a despeito de um contato prvio, sem uma referencialidade planejada. Por isso, a necessidade de se pensar um cinema asitico, ou ibrico, ou latino-americano, quando refletimos a situao local do cinema hoje produzido em Pernambuco. Experimentaes de linguagem, diluio dos gneros, rompimento de formatos cannicos, so constantes mundiais do cinema contemporneo, verificadas em filmes nas mais variadas duraes e, muitas vezes, intensificadas no curta-metragem. Os bons ventos que tm caracterizado a renovao do cinema pernambucano acompanham um fluxo de qualidade global. O que nossos diretores tm provocado na linguagem, na fuso entre o documental e a fico, e em tantos aspectos que determinam uma maneira de pensar o cinema, muito alm de faz-lo, no deve nada ao que Kiarostami, Godard, Hsiao-Hsien, ou tantos outros referenciais, no que h de mais novo no audiovisual, vem fazendo nos ltimos anos. muito estimulante perceber que os dilogos atuais
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no se limitam aos problemas de ordem tcnica, ou aos temas explorados; o que vemos se formar um verdadeiro emaranhado de questionamentos que tocam o domnio da representao em pontos nevrlgicos do entendimento criativo: quais as possibilidades de se guardar um mundo em imagens quando, ele prprio, j se tornou uma imagem distanciada de si? Como identificar um espao de subjetividades que j no subsistem isoladamente, que dependem de sua constante exposio para serem reais? Qual o lugar do drama numa poca que j no consegue interromper a ao ou fazer dela um contraponto da existncia humana? Os anseios se acumulam na mesma medida em que a prpria mecnica cinematogrfica atravessa um perodo de transformaes, dos mais radicais que j se registrou, seja em sua forma de produo, nos parmetros de exibio e consumo, como no resguardo de sua memria. De certa forma, tambm na manuteno de memrias particulares que localizamos todo um projeto comum do cinema, em expanso desde o sc. XIX, e identificamos as especficas semelhanas que saltam aos olhos do trabalho pernambucano na relao com os circuitos mundiais. So memrias dos pequenos gestos, dos cotidianos em repouso urgente, memrias das coisas para ficarmos numa expresso corrente aos estudos recentes do audiovisual1 , derivadas de um tratamento preocupado em localizar o natural afeto que a relao mundo x imagem apresenta. As filmagens dos corpos e das paisagens, a rostidade resgatada pela composio de movimentos que reposicio-

Conceito desenvolvido pela prof Laura U. Marks em importantes publicaes na teoria do cinema deste sculo, como The Skin of The Film (2000) e Touch: intercultural cinema, embodiment and the senses (2002).

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nam o cinema a um lugar de encontro, percorrem o que h de melhor na safra de filmes pernambucanos que vem ultrapassando os limites dos festivais para encontrar, num pblico atento, o interesse por novidade de experincia, olhares que redimensionem a expectativa de um cinema e do entorno que o cerca e faz vir luz. nesse sentido que reunimos, a seguir, uma lista comentada de filmes que potencializaram esta abordagem singela do cinema pernambucano, chegando mesmo a diluir esta concepo local (sem jamais neg-la) e favorecendo uma compreenso da identidade mltipla que hoje caracteriza o nosso cinema. So filmes que se equilibram entre o ntimo, o poltico, o visvel, o potico, expresses que, alm de um lugar, definem um tempo. Muro (Tio, 2008) Alma no vazio, deserto em expanso. O verso divulgado como sinopse oficial do filme que redefiniu o cenrio pernambucano e por que no, mundial de produo cinematogrfica, reflete em palavras uma impresso certeira do que sua experincia provoca. Afronta aos sentidos, o trabalho de Tio muito mais do que a apressada convico de um rompimento, est mais para resgate, para continuidade aos nomes a quem reverencia diretamente em sua estrutura (de Mlis a Eisenstein), para a defesa de um cinema livre das amarras lgicas, consciente do artifcio, em pleno domnio do que percebemos como temporalidade. Ponto de partida de uma carreira particular, Muro inaugura em si um novo mundo. Faz nascer o cinema.

N 27 (Marcelo Lordello, 2008) Filmar a adolescncia, uma constante na prtica do curta-metragem contemporneo, o ponto de partida para Marcelo Lordello compor um dos retratos afetivos mais contundentes dos ltimos anos. Sua observao da sala de aula, dos corredores e banheiros colegiais, carrega uma delicadeza sintonizada ao que h de melhor no cinema mundial de sua dcada, a exemplo da relao direta que traa com o imaginrio dos filmes de Gus Van Sant. O drama de seu protagonista o pretexto para uma verdadeira experimentao do tempo, da sonoridade, do extracampo, de detalhes que fazem do cinema um artesanato, uma singela composio de lembranas e sensaes. N 27 a imagem que carregamos no apenas quando sua projeo encerra, mas aquilo que vemos no espelho todos os dias, ainda que relutemos em enxergar. Pacific (Marcelo Pedroso, 2009) Dispositivo exposto em suas mais profundas engrenagens, o gesto de Pedroso sobre os olhares que coleta de turistas num cruzeiro o motivo de uma inteno criativa das mais originais que o cinema contemporneo demarca. As filmagens ntimas de um tempo que s vivido depois de guardado, revestidas de significado cinematogrfico a partir da rigorosa montagem efetuada, do forma nas mos do diretor a uma teia que se revela pura fico, a despeito de sua origem documental. Um trabalho limite que atropela os gneros para configurar uma determinada vivncia em estado bruto, um intercmbio de observaes que resguarda a subjetividade ao domnio extremo da projeo. Do movimento mais simples, uma complexa significao do estar no mundo sob a mediao da imagem, a conscientizao do espetculo.
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Confessionrio (Leonardo Sette, 2009) na cuidadosa exposio que faz das limitaes de sua linguagem que Confessionrio amplia a noo de registro cinematogrfico, a despeito do que se compreende por documental ou ficcional. As margens do espao/tela, a efemeridade do plano, a finitude da pelcula, so elementos que, contrapostos ao tom nostlgico do padre entrevistado que somente pela sua retrica de memrias sedimenta um cinema autnomo , do brecha a significados emergentes na prpria condio criativa de se fazer um filme. Ouvir o corte de Leonardo Sette, experimentar a pausa para o troco dos rolos e no ter acesso s imagens de continuidade, romper com tudo que se pode esperar do cinema, com aquilo que inconscientemente se absorve do movimento, em qualquer filme, mas que aqui se desnuda sem timidez. a extrema obscenidade, o que no se encena. Balsa (Marcelo Pedroso, 2009) Possivelmente o trabalho que melhor concentra, neste novo painel de filmes, o interesse de retornar a um estado primitivo do cinema para fazer com que ele se renove, Balsa um olhar que suspira carregado de melancolia, pesado de sentimentos, situado na contemplao de um mundo agnico, moribundo. O ponto de vista fixado no transporte em vias de extino, a balsa, reconfigura o movimento que desde os Lumire resguarda os acasos da vida, dos gestos cotidianos que se acumulam e renovam na densidade de expresso. Sob o conceito da cmera-olho (Vertov), Marcelo Pedroso ilumina um estado de sobrevivncia latente, no apenas do que filmado, mas daquilo que usa para filmar, do que insiste em ser linguagem e instrumento de memria.
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Recife Frio (Kleber Mendona Filho, 2009) Uma das raras experincias criativas dentro da fico cientfica no presente sculo, Recife Frio funciona to bem porque constri a sua realidade a partir de imagens que no precisaram ser forjadas, mas apenas organizadas dentro de uma coerncia indicadora da preciosidade que um bom roteiro ainda pode constituir. do real que Kleber M. F. extrai a iluso, erige o seu mundo, acentuando sempre em justa medida a tonalidade crtica que lhe to cara, aqui aplicada ao contraste social, ao desequilbrio urbano das grandes cidades, ao conflito poltico que se estabelece at mesmo dentro de um ncleo familiar. Sua fantasia em tempo presente desafia (e vence) no s as expectativas de um pblico geograficamente restrito, mas vai alm, no sentido de refletir uma violncia com doura e humor, de encontrar no caos a graa da vida. Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, 2010) Estabelecido numa lgica orgnica, em que o olhar da cmera ecoa o olhar primeiro do mundo na relao nutrida entre o espao natural e as intervenes urbanas, h no cinema de Gabriel Mascaro uma abertura esttica em que o sentido formal e o narrativo subsistem em construo, como nas residncias do bairro de Braslia Teimosa, locao principal de seu filme. Ele nos convida a uma contemplao que no pode ser adiada. Sensibiliza os espaos reintegrando o homem ao meio e em suas relaes sociais. Do painel sensorial equilibrado entre as observaes arquitetnicas e as condies fsicas que levam um lugar ao enfrentamento da transformao, Avenida BF resulta numa procura pela respirao da cidade e dos ncleos de convivncia, da vida que resta nas desgastadas estruturas de pacificao moral. o que tambm resta para o cinema.
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A Banda (Chico Lacerda, 2010) Desdobrando um procedimento de captao visual entre o registro e o questionamento da imagem, Chico Lacerda prope atravs de um gesto muito simples mas tambm complexo, pois talvez seja o travelling o movimento mais enigmtico da linguagem cinematogrfica uma discusso da visibilidade em camadas, daquilo que vemos e negamos ou confirmamos a partir dos pequenos cdigos do olhar. No ouvimos a banda, no englobamos a totalidade do evento (uma parada gay), mas construmos pelo repertrio de cenas coletadas uma vvida impresso do acontecimento, de sua presentificao. A inexistncia da banda sonora no filme, submerso no mais profundo silncio em toda sua durao, atualiza a perspectiva essencial de uma linguagem que ainda luz, sombra. E no precisa de mais para o ser. As Aventuras de Paulo Brusky (Gabriel Mascaro, 2010) Concebido dentro de uma esttica virtual, um vis da animao, o filme que marca o encontro de Paulo Brusky com Gabriel Mascaro dentro da plataforma Second Life reflete questes fundamentais ao prosseguimento do cinema no sc. XXI. A partir de uma perspectiva autoral (de Brusky), a inveno sem limites tcnicos (de Mascaro) conecta a mais pura fantasia dura realidade econmica, poltica da criao artstica. A dolorosa lembrana metalingustica que permeia todo o filme, de tratar-se nica e simplesmente de um filme, o que transcende o ilusrio, que reveste e resgata toda uma associao entre o cinema e o sonho, concretizando o impossvel e materializando subjetividades outrora apenas potenciais. Uma brincadeira muito sria que desenferruja algumas motivaes h muito abandonadas pelo cinema.
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Mens Sana In Corpore Sano (Juliano Dornelles, 2011) Se o novo sculo tambm caracterizado por uma intensificao do cinema dos corpos, na maneira como as imagens tocam as superfcies da forma humana e fazem da pele do filme um ncleo imediato de percepo, o bizarro trabalho de Juliano Dornelles se confirma inserido numa problemtica inerente ao seu tempo histrico. Inspirado por uma esttica do terror e do grotesco, e trabalhado sob uma rigorosa paleta de cores e sons que o aproximam do perodo mudo sem perder o equilbrio nas referncias do cinema B, Mens Sana uma das mais felizes apropriaes recentes de gnero, imprevista e eloquente, questionadora de sua prpria concepo formal e do imaginrio em que mergulha. Uma perfeita imagem da imperfeio. [Projetotorresgmeas] (Coletivo, 2011) Dentro do formato de criao coletiva em expanso na contemporaneidade , possivelmente, nenhum outro filme tenha alcanado um resultado poltico e esttico to incisivo, em Pernambuco, quanto este [Projeto]. Motivado pela disputa imobiliria e a decorrente transformao no carto postal e no imaginrio cultural afetivo do Recife, o filme rene um hbrido de artistas e expresses, que assinam um verdadeiro manifesto, provocao certeira a encontrar no cinema um caminho para o pensamento sobre o tempo e o espao de uma cidade, sobre a sua transformao/diluio. A arrojada proposta de divulgao do trabalho (na rede, em festivais, cineclubes e centros de educao) acentua a urgncia de sua visibilidade, enquanto prope uma arte democrtica, acessvel. Ao se reclamar uma cidade, inclui-se a o direito a seu cinema.

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A Febre do Rato (Cludio Assis, 2011) Se, em meados dos anos 2000, Assis realizou Amarelo Manga como um tapa na cara do Recife, deixando na poca os prprios recifenses fascinados com tamanha brutalidade, o diretor conseguiu atravs de seu mais recente filme escrever uma carta de amor fragilizada cidade, um amor que contesta todas as formas de opresso, misturando um mpeto libertrio trpego a uma crena histrica na poesia marginal. Filmado em preto e branco, vemos uma cartografia de corpos e afetos; encontros intensos, brios, apaixonados e inocentes, que servem bem ao intuito confuso de escrnio e celebrao, fazendo com que os recifenses (no s eles!) visualizem um tempo que transcorre, uma durao, um cinema-territrio entre geraes que se apontam. A Febre do Rato se baseia numa escrita potica em que cada verso (cena) impulsiona, diante do real, um vivaz universo.

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O nevoeiro, provisoriamente
Marcelo Ikeda

Tenho a sensao de que estamos numa espcie de nevoeiro. Quando digo estamos, tenho em mente um grupo pequeno de pessoas, prximas, mas de um certo modo distantes. No apenas de realizadores, mas tambm de crticos, curadores, pesquisadores. Membros de uma cena de que fazemos parte, que ajudamos a construir, mas que ao mesmo tempo hoje nos parece desconfortvel, como se a adeso de cada um de ns no fosse imediata. Essa cena foi crescendo de uma forma espontnea, sem lideranas, tomando propores inesperadas. Num determinado momento, despontou com uma potncia que comeou a despertar as atenes. E, claro, comeou tambm a incomodar. A beleza e o descompromisso desse projeto no-projetado foram anunciando algo que estava em processo de ser. Algo que restava margem, mas que ainda assim poderia existir. Associo o incio desse movimento ao incio dos anos 2000. O cinema da retomada comeava a finalmente desabrochar, mas os jovens que queriam fazer cinema nesse perodo no estavam nada satisfeitos com o que viam. Adolescentes, ramos naturalmente insatisfeitos. Mas as oportunidades para fazer um filme eram quase impossveis, e eram muitos os que no queriam as regras do jogo: fazer
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um curta em 35mm, mandar projeto para editais, ganhar prmios em festivais relevantes, montar um portfolio, convencer uma empresa produtora, participar das reunies polticas das associaes de classe como a ABD&C, e caso voc fosse um dos felizardos a sobreviver a essas etapas esperar pelo menos cinco anos para completar a captao de recursos para ter um primeiro longa-metragem pronto. Diziam que ramos preguiosos ou amadores, mas o fato que todo esse processo de produo do imeditato ps-retomada gerava consequncias ntidas no que ia para a tela. Costumo dizer que os modos de produo tambm so dramaturgias, porque essas relaes certamente tero um impacto direto na obra finalizada. Entendo o cinema da retomada como uma resposta sociedade que o cinema brasileiro precisava existir sobre bases profissionais, como um novo estgio de desenvolvimento, para que fosse visto de forma mais responsvel. Esse gesto desesperado de sobrevivncia foi desviado por alguns como uma manobra poltica para favorecer financiamentos a determinados grupos, de modo que o cinema brasileiro ficou meio rfo, como se sem alma para descobrir sua identidade. Esse cinema tem um ntido paralelo com o prprio processo de um pas, que tentava curar suas cicatrizes do duro golpe do Governo Collor, o primeiro governo democrtico a assumir o pas aps dcadas de ditadura militar. A sociedade percebia que a democracia por si s no resolveria nossos problemas. Inicialmente era preciso um governo austero, que reconquistasse a credibilidade, com uma poltica econmica estvel, com o controle sobre a moeda. Vejo o cinema da retomada como um equivalente para o cinema da ideologia dos governos FHC. Um cinema privatizado. Um cinema andino, de centro, indeciso, sem nem
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apostar francamente num cinema essencialmente mercadolgico nem tampouco despertando possibilidades para os trabalhos mais radicais que pudessem apontar para as fissuras e os dilemas de um pas adormecido. Enquanto isso, os doidinhos trabalhavam nas garagens, nos pores, em seus quartos, pelo menos at a hora em que suas mes os chamassem para o lanche da tarde. Isso no os desqualifica. Esse movimento foi saindo das garagens para o mundo. Os festivais de cinema no conseguiam dar conta dessa produo. Abrigavam os filmes respeitveis, que iriam resgatar a imagem de credibilidade do cinema brasileiro. A sada foi a exibio em cineclubes que comeavam a pipocar em todos os cantos: nos pores, nas boates, nas escolas, nas ruas (nos becos, nas ratoeiras), at nas igrejas. Os cineclubes eram, acima de tudo, um ponto de encontro. Havia um deles, no Rio, que se chamava mostra o seu que eu mostro o meu. Esse era o esprito. Eram filmes quase todos feitos em vdeo (o filme no dependia mais do suporte fsico, e sim da linguagem...) e que transpiravam uma urgncia: eram filmes irregulares, inquietos, confusos. Eram filmes diversos, heterogneos, mas que em comum respiravam os ares de uma certa liberdade, um desejo de colocar para fora uma insatisfao, uma rebeldia, um maravilhamento, uma curiosidade. Eram filmes que no eram pautados pela lgica da formao de um portfolio mas simplesmente emanavam um desejo urgente de se expressar pelo audiovisual. O amanh? Responda quem puder! Lembro bem que em 2001, Luiz e Ricardo Pretti, dois irmos gmeos que moravam no Leblon do Rio de Janeiro, fizeram um longa-metragem em vdeo, exercendo todas as funes de produo. Esse filme foi todo feito pelos dois,
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sendo que 80% do filme foi todo filmado na sua prpria casa ou melhor dizendo, na casa dos seus pais. E montado num G3 que ficava num canto do quarto. Quando o filme ficou pronto, ele simplesmente no tinha condies de ser exibido: os festivais de cinema s aceitavam a inscrio de longas em 35mm e os cineclubes s exibiam curtas-metragens. Hoje, vejo esse filme-ilha como um certo marco mtico de inaugurao dessa nova cena do cinema brasileiro. Curiosamente, foi feito na virada do novo sculo. Seu ttulo prenunciava suas intenes: Esttica da Solido. Esse filme teve uma nica exibio pblica: na Mostra do Filme Livre. A sesso estava praticamente vazia, e a maioria absoluta era de familiares e amigos do realizador. Se havia uma nova crtica que despontava na internet, atraindo as atenes para um certo cinema contemporneo, ela no se interessava por esse filme e pelos novos experimentos do cinema de garagem: ela estava com olhos voltados para os grandes festivais do cinema brasileiro, achando que as novas promessas do cinema local apareceriam por l. Algumas at apareceram mas os mais radicais estavam trilhando outros caminhos. Desbravavam as trincheiras, a mata cerrada, no como estratgia poltica para chegar mais rpido, mas simplesmente movidos pelo desejo de fazer. Assim, os Irmos Pretti, como alguns outros, continuaram produzindo, independentemente de esses filmes atingirem um pblico ou um mercado. Importava o cinema como vocao, e no como profisso. Com o tempo, essa cena foi ganhando outras propores, foi amadurecendo, aperfeioando-se tecnicamente e espiritualmente. Foi se espraiando em diversos cantos do pas. O caldo comeou a engrossar na Mostra de Tiradentes, cujo perfil da curadoria ganhou novos contornos com a
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chegada da dupla de Eduardos: Cleber Eduardo e Eduardo Valente. Os fundadores da Revista Cintica, representantes da nova crtica, comearam a despertar suas atenes para a nova cena. Esse movimento provocou, em pouco tempo, um boom dessa nova cena. O primeiro ano da nova curadoria, em 2007, foi mais provocativo, com a exibio de filmes como O Cu Est Azul com Nuvens Vermelhas (Dellani Lima) e O Quadrado de Joana (Tiago Mata Machado), filmes hoje infelizmente esquecidos. No ano seguinte, houve a criao da Mostra Aurora, palco de destaque para o jovem cinema contemporneo brasileiro. Ao longo dos anos, os vencedores foram filmes como Meu Nome Dindi (Bruno Safadi), A Fuga da Mulher Gorila (Felipe Bragana e Marina Meliande) e Estrada Para Ythaca (Irmos Pretti e Primos Parente). Isso mesmo! Os mesmos Irmos Pretti, de Esttica da Solido, vencem Tiradentes com um filme sobre a amizade. Amizade que os leva a sair do seu quarto embolorado no Leblon e ir para Sabiaguaba, bairro interiorano de Fortaleza. E os leva a pegar a estrada com Guto Parente e Pedro Digenes e a produzir um filme-marco nessa nova cena. Por trs de sua irreverncia, Estrada Para Ythaca sintetizava o sentimento de uma gerao por meio do seu modo de produo (um filme barato, sem leis de incentivo, produzido de forma colaborativa, sem uma diviso hierrquica entre membros da equipe) e do seu discurso flmico (uma leve melancolia, a fragilidade das fronteiras entre cinema e vida, entre o real e a representao, entre o improviso e a marcao, entre a autobiografia e a fabulao). De Esttica da Solido a Estrada Para Ythaca havia todo um percurso, ntimo e geogrfico. De alguma forma, me identifico com esse percurso, e acredito que ele representa, de formas misteriosas, um pouco do percurso dessa prpria
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cena. Um percurso, como havia dito antes, das garagens para o mundo. Um percurso de amadurecimento. Outros filmes surgiram em diversos outros pontos do pas. Em Minas Gerais, as heranas do vdeo e das artes visuais de pioneiros como der Santos se manifestaram de vrias formas. A Teia, coletivo cinematogrfico que, assim como o Alumbramento, tem destaque nessa cena, amadureceu a cada ano, passando do vdeo para a pelcula, do curta para o longa. Aboio, de Marlia Rocha, prosseguiu o percurso potico de filmes como A Alma do Osso (Cao Guimares) e O Fim do Sem Fim (Lucas Bambozzi, Cao Guimares e Beto Magalhes). Mas, para alm da Teia, h uma mirade de outros realizadores. Alm da presena marcante de Carlosmagno Rodrigues e Dellani Lima, temos hoje uma cena de renovao, com os jovens filmes provocativos da Filmes de Plstico e Sorvete Filmes. O pessoal de Contagem e alguns crticos do site Filmes Polvo embarcaram na realizao com filmes nada bem comportados, como o comprova o anrquico Estado de Stio, assinado por oito diretores. Outros, como Igor Amin e Vinicius Cabral, so na verdade artistas multimdia, trabalhando o cinema na fronteira com as artes visuais e a internet. E muitos outros, como Joaclio Batista, Roberto Bellini, Marcellvs L., Alex Lindolfo, Ricardo Alves Jr., Svio Leite. E muitos outros! Em Fortaleza, o bom humor e a irreverncia do coletivo Alumbramento tornaram-se uma marca desse cenrio de renovao. Um forte movimento de formao, com experincias como a ONG Alpendre e a Escola de Audiovisual, estimularam a efervescncia dessa cena. Alm dos diretores de Ythaca, diversos realizadores como Ivo Lopes Arajo, Petrus Cariry, Salomo Santana, Hugo Pierot, Glaucia Barbosa, Ythallo Rodrigues, Victor de Melo, Victor Fur158

tado, Marco Rudolf, Thais Dahas, Rubia Mercia, Mariana Smith, Themis Memria, Uir dos Reis, ... E o movimento de renovao continua com nomes como Rodrigo Fernandes, Leonardo Mouramateus, Samuel Brasileiro, Victor Costa Lopes, entre outros. Outra cena de destaque a de Recife, com a Smio Filmes e a Trincheira Filmes. Aps uma gerao inventiva de meados dos anos noventa, com cineastas como Cludio Assis, Lrio Ferreira, Kleber Mendona Filho e Camilo Cavalcante, a nova gerao recifense deste sculo possui curtas e longas marcantes, com realizadores como Marcelo Pedroso, Gabriel Mascaro, Tio, Leo Lacca, Leo Sette, Marcelo Lordello, Srgio Oliveira e Renata Pinheiro, e tantos outros. Coletivos como o Telephone Colorido e a TV Primavera. Entre os longas, Pacific, de Pedroso, e Avenida Braslia Formosa, de Mascaro, esto entre os mais significativos filmes desta gerao. Os ecos dessa produo comearam a ressoar em cantos com menos tradio, mas de maneiras surpreendentes. Na Paraba, a cooperativa Filmes a Granel, composta de realizadores como Ana Brbara Ramos e Arthur Lins. Tavinho Teixeira e Carlos Dowling realizaram seus primeiros longas sem nenhum aporte pblico direto por meio de editais. Em Campina Grande, comeam a surgir videos instigantes. Em Curitiba, colhendo os frutos da exitosa experincia de formao da FAP (Faculdade de Artes do Paran), realizadores como Aly Muritiba, Toms von der Osten e Joo Krefer, alm dos filmes solitrios de Arthur Tuoto e seu dilogo com as artes visuais. No Sul, Gustavo Spolidoro botando pilha nos seus alunos da PUC/RS. Em Vitria, Gui Castor prossegue sua produo singular, ainda infelizmente pouco reconhecida. Vitor Graize chama Rodrigo de
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Oliveira para fazerem juntos As Horas Vulgares. Na Bahia, o radicalismo de Daniel e Diego Lisboa se soma ao cinema do casal Claudio Marques e Marilia Hughes. No interior da comportada Santa Catarina, na cidade de Palmitos, Petter Baiestorff mantm sua filmografia marginal, dialogando com o trash e o udigrudi. Em So Paulo, o cinema refinado de Marco Dutra, Juliana Rojas e Caetano Gotardo, alm de Gregorio Graziozi, se soma a um cinema mais radical, de artistas como Kika Nicoela. No Rio de Janeiro, aps os poucos promissores anos noventa, uma srie de realizadores despontou nesta dcada. Os dois longas rigorosos de Gustavo Beck. A (re) leitura do cinema contemporneo do (ex-)casal Bragana e Meliande e de Anita da Silveira e as influncias de Bressane no cinema de Bruno Safadi. O cinema inclassificvel de Nilso Primitivo. A delicadeza de Cristiana Miranda e do cinema de poesia de Scucato e Pinheiro. A ironia bem carioca do dilogo pop de Christian Caselli. A contagiante presena de Cavi Borges, o Galante do novssimo cinema brasileiro. O esprito coletivo da finada Cooperativa Fora do Eixo, de ex-alunos da Estcio, em especial os curtas de Felipe Rodrigues e de Walter Fernandes Jr. So alguns entre muitos, muitos outros exemplos! * * * possvel afirmar que o ano de 2010 representou o boom dessa nova cena. O ano j comeou com a grande repercusso de Estrada Para Ythaca na Mostra de Tiradentes. Em meados do ano, A Alegria, filme de Felipe Bragana e Marina Meliande, os mesmos diretores de A Fuga da Mulher Gorila, foi selecionado para o Festival de Cannes.
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Em dezembro do mesmo ano, O Cu Sobre os Ombros, de Srgio Borges, membro da Teia, recebe diversos prmios no mais tradicional festival de cinema no pas o Festival de Braslia entre eles, o de Melhor Filme. A nova cena ou o novssimo cinema brasileiro, conforme alguns comearam a rotular tinha alcanado um momento de grande visibilidade. Talvez essa visibilidade tenha vindo cedo demais. Em janeiro de 2011, na Mostra de Tiradentes, diversos realizadores assinaram a Carta de Tiradentes, manifesto pblico que clamava por uma maior ateno nas polticas da cultura para o setor audiovisual. Os cimes comearam a aumentar. Um certo clima de desconfiana comeou a surgir. Os encontros dos realizadores posteriores Carta de Tiradentes no surtiram o efeito desejado, mostrando a heterogeneidade do grupo. Esse grupo comeou a ser acusado por alguns de um certo corporativismo, como se estimulassem a criao de panelas ou grupelhos para se fortalecer politicamente. As relaes entre realizao, crtica e curadoria comearam a ser vistas como incestuosas. Comeou-se a passar a impresso de que muitos desses realizadores cansaram do discurso de amizade e colaborativismo e passaram a adotar estratgias mais pragmticas de sobrevivncia. O caldo comeou a azedar. Diversos membros saram do Alumbramento e da Teia, para seguir seus caminhos individuais. As bandas de garagem passavam a ter empresrios internacionais e a buscar a carreira solo. Os festivais internacionais passaram a ser o grande objetivo para diversos desses realizadores. Hoje, tenho a sensao de que estamos numa espcie de nevoeiro. A grande pergunta retorna: o que fazer depois do primeiro filme? Persistir num discurso radical, em que
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se faz filmes apenas movido pela prpria necessidade em se expressar, ou pensar em construir uma carreira como cineasta, entrando no cenrio de articulaes polticas para obter as fontes de financiamento para o prximo filme? Alguns dizem que essa gerao precisa amadurecer: ganhar dinheiro para sustentar os filhos, fazer filmes para o pblico e no apenas para si. Mas o que significa amadurecer? O que significa fazer filmes para o pblico? De alguma forma, o desejo inicial desses realizadores era de um inconformismo com quem adota o cinema como profisso e no como vocao. Ou ainda, com quem buscava o cinema como forma de sobreviver, e no de simplesmente viver. Ou com quem fazia cinema como caminho para a profissionalizao. Outros acham que esse pensamento ingnuo e romntico. Assim, esses realizadores passam a ter uma responsabilidade sobre o seu futuro. Como ser o amanh? Apenas o futuro vai poder dizer quais realizadores mantiveram um discurso de coerncia ou se adaptaram s contingncias dos novos tempos. Somente o tempo poder dizer quem formar uma obra de destaque e quem se perdeu na poeira dos modismos. O fato que, independentemente da trajetria desses realizadores, esses pequenos filmes, muitos deles precrios, irregulares, confusos, so como pequenos vagalumes que emitem uma luz fugidia, pouco perceptvel, mas cujo encanto no se dissipa por completo. Se hoje tempo de uma pausa, amanh voltaremos a pegar em armas. Esses exemplos reluzem, cintilam, de formas que ainda no foram completamente apreendidas. Mostram que h sinais de resistncia possveis, num cenrio do audiovisual no s no Brasil como no mundo em que reinam obras massificadas, filmes globais lanados em metade do circuito co162

mercial brasileiro, programas de televiso para um pblico de massa. Obras voltadas para o consumo imediato, cuja funo primordial rechaar as diferenas, querendo fazer com que o pblico absorva uma mesma obra da mesma maneira, como se todos fssemos iguais. Obras cuja funo primordial estimular o consumo imediato, impulsivo. Obras mecnicas, que estimulam a competitio, o consumo e o individualismo. Independentemente do que esses realizadores possam vir a fazer de suas vidas daqui para frente, esses filmes permanecem, na sua fugacidade e na sua precariedade. Nessa bela utopia de viver o cinema de forma descompromissada, como se no houvesse amanh. Como se a vida fosse um sopro. Como se pudssemos dar as mos. Como se no fossem o dinheiro e o poder a regular tudo, a imperar nas relaes. Por enquanto, o nevoeiro. Provisoriamente. Se o que temos, vamos a ele. No quero negar as virtudes desse percurso, mas no quero mais me iludir de que esse projeto coletivo. Quero andar descalo, e, se precisar, quero me despedir dos antigos amigos para encontrar o meu caminho. Como sempre foi assim. Quero viver o presente sem ter que necessariamente projetar o amanh. Tenho a sensao de que estamos numa espcie de nevoeiro. O nevoeiro, provisoriamente.

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O trnsito intenso nas garagens de Minas Gerais


Marcelo Miranda

Se suficientemente complexo formular uma noo ampla do que seja cinema de garagem, como trazer para mais perto o conceito defendido pela dupla Dellani Lima e Marcelo Ikeda? Mais especificamente, como pensar o tal cinema de garagem a partir de um olhar para a sua prpria garagem? Que segredos podem estar l escondidos? E como esses segredos vo dialogar com o contexto maior e indefinido que, por definio, alimenta o tal conceito essencial? Em 2006, Dellani Lima assim tentou definir o cinema de garagem: O contexto de liberdade, de ao poltica, de resistncia, de visceralidade, de descaso ao ideal de obra-prima, de experimentaes ldicas ou engajadas politicamente1. Seria, em resumo, um cinema de enfrentamento ao sistema e de combate assumido contra o status quo. Sob esse prisma, Minas Gerais pode se considerar um guerreiro prximo do inabalvel. Ao longo da ltima dcada perodo mais significativamente representado nesta mostra organizada por Dellani e Ikeda , a produo do es-

IKEDA, Marcelo e LIMA, Dellani. Cinema de garagem: um invetrio afetivo sobre o jovem cinema brasileiro do sculo XXI. Rio de Janeiro: WSet Multimdia, 2011.

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tado veio num crescente de resistncia e radicalizaes que a tornou referncia para diversos focos similares em outras partes do Brasil. Muito fincada na tradio da videoarte, a realizao mineira conseguiu se desprender de um histrico sedutor (marcado especialmente pelas invenes audiovisuais de der Santos) e desenvolver outra maneira de fazer e pensar o cinema. Se, por um lado, moda dos videoartistas, abriu-se mo das ferramentas e suportes tradicionais (a pelcula, basicamente) para se aproveitar a ascenso e o barateamento do acesso s tecnologias digitais, por outro, novas formas estticas comearam a se desenvolver, algumas apostando na imploso de narrativas tradicionais, outras se afastando quase completamente de qualquer previsibilidade no trato com a imagem e o som. Nos ltimos anos, o cinema mineiro renasceu sem ter morrido antes disso; renovou-se sem deixar de ser sempre renovador; e avanou dentro de suas prprias limitaes, transformando a garagem num outro espao de criatividade e busca. Essa tendncia no novidade em Minas Gerais. Na verdade, possvel apontar sua origem nos primrdios do cinema brasileiro como um todo. As produes baratas, simples e criativamente rpidas que Humberto Mauro e Pedro Comello fizeram em Cataguases entre 1925 e 1929 eram precursoras do cinema de garagem, muitas dcadas antes de o termo ser cunhado. Anos depois, a partir de 1970, Carlos Alberto Prates Correia tambm desenvolveu filmes inventivos e independentes, boa parte deles realizados fora da capital Belo Horizonte casos de Crioulo Doido (1970), feito em Sabar, e Perdida (1976) e Cabaret Mineiro (1980), filmados em sua cidade natal, Montes Claros. Prates sempre foi um garagista convicto e permanece modelo e referncia para diversos cineastas do estado.
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Para encontrar os caminhos do frescor e da liberdade, os realizadores de garagem tendem a ir ao que Dellani Lima chama de cinema mnimo: O fantstico universo do cotidiano, da memria pessoal ou coletiva, dos mnimos gestos, das distores plsticas, de paisagens imaginrias, de resqucios familiares ou caseiros (ibidem). Ou seja, o cinema de garagem se alimenta da bagagem cultural e pessoal de quem o produz. Se a afirmao pode aparentar uma obviedade afinal, toda criao artstica, ao seu modo, vale-se essencialmente de experincias ntimas do criador , a diferena que, na garagem, no h outra possibilidade ao filme seno a de ser ele mesmo uma pea de superao contra tudo que atenta contra sua existncia. Um cinema s ser de garagem justamente quando precisar surgir fora da tradio, da visibilidade, da facilidade, das regras. Olhar para dentro de si, portanto, o ato propulsor do que vai se tornar o cinema de garagem. Se falamos de Minas Gerais, falamos de um estado marcado pela noo de tradio. Da que a garagem dos mineiros seja por vezes to radical. Quebrar a mineiridade um dos objetivos centrais de realizadores fora dos padres considerados normais por noes defendidas numa escala mainstream de produo. A ironia que muitos cineastas do estado absorvem a mineiridade para revert-la e subvert-la a seu favor. O to caracterstico falar do mineiro sua fontica, prosdia, grias, entonao vira elemento esttico; a paisagem urbana ou rural se insere organicamente na construo dos enquadramentos; o dilogo e a contao de causos so absorvidos para dentro de uma proposta muito mais ampla do que simplesmente registrar o que est sendo narrado. Contagem (Gabriel Martins e Maurlio Martins, 2010)
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se tornou um marco recente do curta-metragem exatamente por trazer na estrutura o modo de falar e agir de seus personagens como algo natural. No simplesmente naturalista, mas ontolgico de uma condio orgnica do ser e conviver do mineiro. O filme constitudo de quatro cenas de dilogo rigorosamente filmadas numa precisa construo cinematogrfica e que reverberam diretamente a vivncia dos personagens, suas angstias e dvidas, suas aes e tragdias. A espontaneidade do falar impregna todo o filme e acompanha os protagonistas nas cenas sem dilogos, em que o impacto depende da concatenao das imagens, do cuidadoso trabalho de som e trilha sonora e justamente da noo adquirida de que sabemos (e podemos ouvir claramente) como se expressam aquelas pessoas. A voz e a prosdia tambm se tornam fundamentais na recepo e compreenso de Aboio (2005) e A falta que me faz (2009), ambos de Marlia Rocha. dos discursos dos documentados que depende o devir das imagens concatenadas pela cineasta em cada longa-metragem. No primeiro, a fala intercalada com filmagens em super-8 que parecem vir de um passado reconstrudo pelas palavras e memria dos vaqueiros entrevistados; no segundo, as narrativas do dia a dia de um grupo de garotas na regio rural prxima a Diamantina vo sendo ilustradas, como apontou o crtico Francis Vogner dos Reis, atravs do fascnio pela prpria integridade das coisas: Como em Stromboli, de Roberto Rossellini, o filme nos d a ver a rusticidade da pedra, dos corpos, do cu2 . Marlia Rocha, em ambos os trabalhos,

REIS, Francis Vogner dos. Qualidades de presena Revista Cintica. Novembro de 2009. Disponvel em http://www.revistacinetica.com.br/ df09dia7.htm. [N. E.]

permite-se sair de seus objetos puros e simples para voar mais longe, indo ao encontro da prpria subjetividade enquanto criadora, o que s faz sentido a partir de uma liberta exposio e construo daqueles a quem sua cmera se disps a ver e a ouvir. Esse encontro com o outro uma das bases do cinema de garagem de Minas Gerais, algo que pode ser explicado no j citado fascnio pela contao de histrias. Partindo de uma tradio, os cineastas quebram-na em prol de novos efeitos e impactos. A alma do osso (Cao Guimares, 2004) investiga em sua prpria feitura as idiossincrasias de um ermito, primeiro deixando o personagem ocupar e apresentar o espao natural onde vive para, depois, provoc-lo com a exibio de sua imagem filmada. O que podia ser apenas contao se transforma em reflexo, atravs das possibilidades da linguagem (do cinema) e da lngua (do mineiro). Olhar para si, sugar a subjetividade e inseri-la na feitura do filme: eis um processo nada incomum praticado pelos criadores deste cinema de garagem que ascendeu em Minas Gerais nos ltimos anos. A imagem se encontrar. Nem a imagem pode determinar o corao a pensar. Nem o corao pode determinar imagem ao movimento ou ao repouso (LIMA, ibidem). Refletir o cinema atravs do cinema um movimento com o qual praticamente todo realizador vai se deparar em algum momento. Quando a liberdade total, isso pode acontecer como reao bsica ao que se v e consome. Os residentes (Tiago Mata Machado, 2010) uma imploso da noo de narrativa, marcado por constantes estouros dos limites da fico. A vanguarda, as artes plsticas, o quadro cinematogrfico como tableau inquieto, a multiplicidade dos olhares dentro de um mesmo
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conjunto, a quebra constante de paradigmas e expectativas tudo se configura na desordenao mxima de um caos instaurado a partir da insatisfao do realizador com o tipo de imagem que mais lhe chega do cotidiano. Sem enxergar perspectiva do que ainda possa ser possvel relativo narrao no cinema, o diretor embaralha conceitos e se posiciona como o gerador de outra forma, uma forma que, apesar de parecer ainda no ter sido inventada, pode ser tateada no mximo de suas capacidades. O olhar para dentro da construo esttica est presente tambm na aparente simplicidade de Dona Snia pediu uma arma para seu vizinho Alcides (Gabriel Martins, 2011). Como em Contagem, de novo o falar (e tambm o cantar) do subrbio constri um universo particular; para alm disso, h o questionamento constante da realidade atravs do uso da metalinguagem, tornando o sensacionalismo inerente narrativa algo deflagrador de um imaginrio to banalizado no noticirio quanto perturbador na forma como se apresenta enquanto criao flmica ( maneira de Julio Bressane no final dos anos 1960, em Cara a cara e Matou a famlia e foi ao cinema). H ainda Carlosmagno Rodrigues, autor de uma prolfica obra estritamente pessoal, que pensa sobre ela prpria enquanto se desenvolve filme a filme. Sebastio O homem que bebia querosene (2007) est numa transio de momentos, reunindo toda a mistura de smbolos e provocaes encontrada na produo do realizador. Numa espcie de misantropia audiovisual em que tudo pode ser mesclado a um caldeiro de referncias para, num contexto maior, ser colocado em xeque , o filme se aproveita de outro recurso muito comum aos garagistas de Minas Gerais: a insero e utilizao da famlia na feitura dos filmes.
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Falamos, aqui, em famlia no sentido literal, no necessariamente diegtico. No cinema de garagem do estado, inexiste a tradicional famlia mineira. H, de fato, a colocao dos familiares ora como atores de si mesmos, ora como representaes fsicas de determinadas reflexes, ou ainda como exemplos de uma realidade maior e muitas vezes opressiva. Em Morada (Joana Oliveira, 2011), a av da diretora a protagonista de um filme que busca denunciar o descaso das autoridades pblicas municipais com a destruio de memrias simbolizadas por uma casa h dcadas em vias de ser demolida. A produtora Sorvete Filmes capitaneada por Leonardo Amaral e Joo Toledo fez uma trinca de curtas-metragens nos quais o ncleo familiar lhes serviu de propulsores para problematizarem e refletirem a rotina dentro de casa, pautada especialmente pelo rdio, televiso e religiosidade: Caixa preta (2009), A janela, ou Vesvio (2011) e Minha av comemora aniversrio com suas amigas de hidroginstica (2009). J em Watergrandma e Divergrandpa (Igor Amin, 2009), avs e avs so metamorfoseados em metforas futuristas, atravs de filtros de imagem e som, numa subverso da tradio do vdeo caseiro de cunho recordatrio. E em sua obra radical, Carlosmagno Rodrigues chega a filmar o filho empunhando uma metralhadora, tirando a criana da referncia estritamente familiar para transmut-lo num cone de propores simblicas e destrutivas. O impacto do ambiente externo na vivncia ntima dos personagens outra vertente muito forte no cinema de garagem de Minas Gerais. Na metrpole ou no campo, ao barulho de carros ou ao som das guas de um rio, cineastas apontam a cmera em rigorosos enquadramentos na nsia de provocar um contato bastante prximo (de choque
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ou no) entre as pessoas e o espao onde elas habitam. H, porm, um dado essencial a ser considerado nessa relao com as ambientaes possveis. Os diretores mineiros so, em sua maioria, seres urbanos e conhecedores da rotina da cidade grande. A ida para o ambiente rural tende a ser sempre um deslocamento rumo a algo, seno desconhecido, pelo menos a ser (re)descoberto. Trecho (2006) e Girimunho (2011), de Helvcio Marins e Clarissa Campolina, buscam personagens do lado de fora da urbanidade, caminhando por estradas ou pequenas comunidades beira do rio So Francisco. Librio (Trecho) e Bastu (Girimunho) so, ao mesmo tempo, um acumulado de memrias de outros tempos e outras vivncias e os receptculos do fascnio dos realizadores. Da fisso de um aspecto com outro, surge a expressividade dos filmes: atravs da imerso sensorial, tenta-se reconstruir, pela esttica audiovisual, o olhar desses personagens tanto em relao a si mesmos quanto em relao ao mundo que habitam. O procedimento similar ao utilizado em Andarilho (Cao Guimares, 2006), no qual a ambio tornar aquilo a que assistimos na tela um misto aproximado entre a mente e o olhar das figuras retratadas com a viso particular de quem filma. A descoberta se alia imprevisibilidade nas andanas registradas em Acidente (Cao Guimares e Pablo Lobato, 2006). Apesar de partir de uma premissa explicitamente estabelecida os diretores escolheram a dedo quais municpios do interior mineiro iriam visitar , o jogo proposto pelo filme de o espectador testemunhar, ilusoriamente junto com os realizadores, as peculiaridades de cada espao por onde eles caminham. Trata-se de um filme de pura descoberta, no qual a gente das comunidades filmadas for172

ma o coletivo de um ser mineiro marcado por rotinas definidas, curiosidades do cotidiano e novamente o fascnio de uma viso externa a esses ambientes. Quando vm para a cidade, os garagistas de Minas esto em seu habitat. No existe a vontade ou a pulso de apresentar um novo olhar, mas a ao de refletir sobre uma realidade dada e conhecida, tanto pelo realizador quanto pelo pblico que a ele assiste. A cidade uma massa de concreto, gente e fumaa, onde pessoas so diariamente expostas s sensaes de transitar por ali. O artista, nesse sentido, tende a responder aos significados do que seja enfrentar os obstculos da urbanidade, sem precisar, para isso, criar filtros interpretativos ou analticos. O quadrado de Joana (Tiago Mata Machado, 2007) tem com a vivncia da cidade um contato visceral e doloroso. A arquitetura, a calada, a rua, os transeuntes, os mendigos, os insetos, so todos integrados como personagens de um grande e nico espao que os renega enquanto apenas representaes de uma realidade e tenta torn-los, essencialmente, construes de uma fico errante sem caminhos predeterminados. O cu sobre os ombros (Srgio Borges, 2010) capta a pulsao urbana com maior senso de direcionamento: apesar de refratrio e fragmentado, o filme tem um olhar muito preciso sobre o que se quer mostrar a cada nova imagem. Nenhum plano, por mais livre que aparente ser, est fora do lugar, numa busca constante por transmitir sensaes interiores rebatidas no cenrio exterior de apartamentos, bares, ruas, campos de futebol, salas de aula, bancos de carros e becos escuros. A cidade apresentada em O cu sobre os ombros possui um tipo de ordenao que no se encontra em O quadrado de Joana. Se somarmos a esses dois ttulos tambm as experimen173

taes em preto e branco de No infinito oceano da multido (Ana Moravi, 2007), a reapropriao visual do espao atravs das imagens pictricas de Permanncias (Ricardo Alves Jr, 2011) e a abertura ao imprevisto j apontada desde o ttulo de Notas flanantes (Clarissa Campolina, 2009), possvel uma viso bastante generosa, ampla e desafiadoramente diversificada das possibilidades infinitas de como filmar um mesmo espao urbano. No caso, tem-se uma Belo Horizonte distante de qualquer paisagem turstica; h, segundo os filmes, uma cidade nunca bem definida e ainda a ser descoberta, pautada por convivncias e rupturas entre conhecidos e annimos, por afetos e questionamentos, por incios, fins, recomeos e reinvenes. A tenso proporcionada por espaos interiores ou exteriores tambm elemento deflagrador de expresso na garagem. Mulher tarde (Affonso Ucha, 2010) se constri no limite entre o corpo feminino e seu contato com o ambiente fsico ao redor, representado pela casa onde a ao do filme ocorre. O rigor do plano e do enquadramento faz com que o tensionamento extravase a imagem e atinja o espectador, exigindo deste uma postura bem mais ativa do que o tableau e o alongamento das cenas poderiam insinuar. O filme se torna um constante exerccio de descobrimento e redescobrimento de suas prprias potencialidades enquanto construo de uma realidade dada, sem por isso fazer de si algum tipo de narrativa facilmente captvel. Trata-se da mesma exigncia necessria percepo de um curta como Convite para jantar com o camarada Stlin (Ricardo Alves Jr, 2007) e de um longa como Estado de stio (Andr Novais Oliveira, Gabriel Martins, Flvio C. von Sperling, Joo Toledo, Leonardo Amaral, Leo Pyrata, Maurlio Martins, Samuel Marotta, 2010). Os planos, qua174

se sempre alongados ao mximo, existem por si s, conectados pelos mesmos personagens e por um mesmo ambiente, costurados numa tentativa de enredo (ambos os filmes trabalhando a partir das possibilidades de um apocalipse) e nem por isso dependentes uns dos outros, ainda que esses planos apenas provoquem impacto se ordenados de uma determinada maneira. Estado de stio talvez seja o ttulo mais representativo da essencialidade do conceito de cinema de garagem defendido nesta mostra. So oito diretores, tambm eles atores, produtores, fotgrafos, roteiristas, cmeras, montadores, criando dentro de um processo assumidamente inspirado na experincia do cearense Estrada para Ythaca (2010), feito por quatro integrantes do coletivo Alumbramento, e influenciados pelos gritos de liberdade do cinema de inveno dos anos 1970 de nomes como Rogrio Sganzerla, Julio Bressane, Andrea Tonacci e Geraldo Veloso. Tudo feito na garagem (no caso, filmado no stio de um dos realizadores), com poucos recursos e o total desprendimento de quaisquer amarras tradicionalistas. Filme de galera, imaturo e com ares de rebeldia infantil, porm consciente de suas limitaes e, por isso mesmo, sem temor das imperfeies que, paradoxalmente, enriquecem-no. O encanto de Estado de stio a possibilidade de estar juntos: um filme sobre a leveza da aventura de con-viver. Alm disso, Estado de stio um filme de juventude: no s sobre jovens, mas essencialmente uma forma jovem de encenar3 . (IKEDA, 2011). Transitar pela garagem do cinema de Minas Gerais tatear por caminhos muitas vezes insondveis. Depara-se
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IKEDA, Marcelo. Estado de Stio. Mostra do Filme Livre 2011, p.13-14. [N. E.]

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com as alteraes quase fsicas da imagem em Man.Road. River (Marcellvs L., 2004) ou com a fidelidade desconstruda daquilo que se filma para formar um novo discurso, algo visto em Filme pornografizme (Leo Pyrata, 2011). H a afetuosidade e generosidade de registros nos filmes de Fbio Carvalho, como Isto meu e morrer comigo (2008), Guar, ladro de estrelas (2006), Era ontem (2010) e Nelson em Ouro Preto (2012). Ou ento a irreverncia irnica de Mercrio (2007), Terra (2008) e O vento (2004), animaes de Svio Leite. Ou a sensibilidade do olhar para as coisas mnimas e importantes de uma vida na pequena cidade de Minduri em Moa e chita no tem feia nem bonita (2007) e Dois castiais de prata foram a minha vida (2008), de Alex Lindolfo. Para onde se olha, existe uma garagem mineira em completa atividade.

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Manifesto canibal
Petter Baiestorf

Uma declarao de guerra dos que nada tm e tudo fazem contra os que tudo tm e nada fazem. O Cinema brasileiro, neste santo ano do brio senhor da Igreja Catlica da Santa Roubalheira Consentida, atingiu a ruindade absoluta com suas obras globoticamente aceflicas que custam milhes de dinheiros aos cofres pblicos. Ordenamos, ento, que a minoria que detm a tecnologia cinematogrfica de ponta seja combatida e que a discriminao ao vdeo amador cesse neste momento. Optamos pelo Kanibaru Sinema para, enfim, fazer nossos gritos ecoarem pelos domnios malignos dos cineastas pedantes corruptos. Um Kanibaru Sinema antropofgico, primitivo, selvagem, niilista, ateu e catico, mas de uma pureza maldita capaz de assustar tanto colonizados quanto os colonizadores. Eu, o curtidor do avacalho, o mestre da escatologia, o antiintelectual debochado, o escroto alucinado, o videasta das vsceras, PROPONHO:
1) A opo de filmar com equipamentos VHS-C/S-

VHS/Digital/S-8/HD (ou qualquer outra sigla a ser criada) filmes amadores de qualquer estilo e qualquer durao;
2) A opo de filmar com equipamentos VHS-C/SVHS/Digital/S-8/HD utilizando-se do direito de
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produzir obras-primas com som direto e o equipamento tcnico que for possvel arranjar;
3) A opo de realizar obras cinematogrficas des-

11) A opo de realizar obras com roteiros originais em sua concepo anarco-atesta; 12) A opo por exercer seu direito de ser um criador artstico livre dos vcios da sociedade crist castradora; 13) A opo de fazer qualquer filme/msica/arte que

prezando o poder capitalista do dinheiro criado por qualquer pas do planeta Terra e/ou Universo. Leia-se aqui: A opo de filmar sem se utilizar do dinheiro pblico;
4) A opo de usar atores amadores e/ou amigos

sua criatividade permitir. Assim props o fazedor de filmes alucinados.


07/06/2002

pessoais que se coloquem, de livre arbtrio e sem cobrar nada em troca, sua disposio;
5) A opo de se utilizar do Kanibaru Sinema e sua

esttica do caos para finalmente poder flertar com a esttica da falta de esttica. Leia-se aqui: A opo por destruir todos os valores estticos;
6) A opo pela incluso das obras produzidas em vdeo amador nos festivais no competitivos de cinema brasileiro para que o povo decida, de livre arbtrio, o que gosta e quer ver; 7) A opo por uma produo/distribuio caseira,

de forma independente e artesanal;


8) A opo por exibir os filmes em botecos e outros

refgios para pensadores beberres;


9) A opo de escolher msicas no-convencionais/

esquecidas/obscuras como hino criatividade do Kanibaru Sinema;


10) A opo de realizar obras com cenrios, figuri-

nos, iluminao e maquiagens criados/conseguidos com lixo;


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FILMES*

* As bitolas contidas nas fichas tcnicas dos filmes correspondem ao formato de finalizao. Todos os filmes sero exibidos na Mostra em DVD ou Blu-Ray.

Longa 1
Harmonia do inferno
ES, 62, 2008, Vdeo

Longa 2
A fuga, a raiva, a dana, a bunda, a boca, a calma, a vida da Mulher Gorila
RJ, 82, 2008, Vdeo

O lucro para o proprietrio, o salrio para o trabalhador. Um deserto tumultuado de restos, desconfortvel, sem cor e sem vida para o sem nada. Uma provocao potica, crua e distanciada, que narra a luta constante pela sobrevivncia e pela dignidade e o cotidiano desnorteado, melanclico e decadente de Elvira. Av, catadora de lixo, sem teto, sem documentos. Dellani Lima No Brasil, os depsitos de lixo nascem como uma soluo ecolgica para os lixes, porm, so alternativas de moradia para muitas pessoas. Este o caso de Elvira, uma senhora de 69 anos que cria a famlia com o sustento do lixo. Acompanhada e administrada por sistemas insanos, ela luta para obter seus documentos bsicos, ter uma casa e se aposentar.
Roteiro, Direo e Fotografia: Gui Castor | Produo: Altran Oliveira Edio: AI Cinema | Empresa Produtora: AI Cinema | Elenco: Elvira Pereira da Boa Morte, Weverton da Boa Morte da Costa, Guilherme da Boa Morte, Wanderson da Boa Morte Santos e Rosa do Maranho. Classificao Indicativa: 16 anos

Os cariocas Bragana e Meliande se destacaram no cinema contemporneo por alguns curtas e trs longas (este mais A Alegria e Desassossego) muito coerentes, em como desenvolvem um cinema jovem de fico, de narrativa fragmentada, fascinado pelas pequenas sensaes que se vislumbram pelo percurso e pelo processo. O urgente A Fuga o primeiro longa que funciona como uma afetuosa carta de intenes. Marcelo Ikeda Duas meninas em uma van nesse Road Movie musical. Uma histria sobre dio, alegria, uma praia, cana-de-acar e um pouquinho de msica. Filmado em uma viagem de oito dias pelas redondezas do estado do Rio de Janeiro.
Direo: Felipe Bragana e Marina Meliande | Roteiro e Produo executiva: Felipe Bragana | Fotografia e Cmera: Andrea Capella | Arte: Gustavo Bragana e Mayra Srgio | Edio e Edio de som: Marina Meliande | Elenco: Flora Dias, Morena Cattoni, Alberto Moura Jr e Pedro Freire | Empresa Produtora: DM Filmes e Produes Artsticas Ltda. Classificao Indicativa: 12 anos

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Longa 3
A casa de Sandro
RJ, 75, 2009, Video

Longa 4
O cu sobre os ombros
MG, 71, 2010, 35mm

O carioca Gustavo Beck desenvolve uma filmografia rigorosa, especialmente com seus dois longas-metragens: A Casa de Sandro e Chantal Akerman, de C. De um lado, a casa (a geografia do espao fsico); de outro, o Sandro (a personalidade). Distante de um doc biogrfico, a rotina de Sandro emoldurada atravs de um olhar preciso e misterioso. Marcelo Ikeda Um vdeo de visita.
Realizao: Gustavo Beck | Fotografia e Cmera: Haroldo Borges | Som direto: Eduardo Psilva | Edio de som e mixagem: Daniel Turini e Fernando Henna | Montagem: Fernanda Teixeira e Gustavo Beck | Direo de produo: Alexandre Mancen | Elenco: Sandro Donatello Teixeira, lvaro Riveros, Brbara Donatello Teixeira, Eduardo Psilva, Gustavo Beck, Haroldo Borges, Patrcia Paiva Muniz, Pedro Faerstein e Vasco Almeida e Costa | Empresa Produtora: Filmes do Beck, co-produo de Yes Filmes em associao com Enquadramento Produes Classificao Indicativa: 12 anos

Equilibrar-se sobre o fio da navalha, na corda bamba, por um fio de cabelo, mas sem falar da proximidade do abismo. como se no existisse abismo, apenas o caminho. Passo a passo, docemente, de forma zen, como se no percebesse que, por um centmetro mal calculado, tudo pode desabar. No se aponta para a iminncia da queda, apenas a leveza do caminhar. Marcelo Ikeda Quero mais nesse instante que maior que a vida. Se te pergunto me respondes? Quem sou eu? no sei. Quem sou eu? sou. Quem sou eu? amor. Por sobre os ombros, o peso dos desejos. Por sobre os ombros, a leveza do cu.
Direo: Srgio Borges | Produzido por: Helvcio Marins Jr., Srgio Borges, Luana Melgao, Felipe Duarte e Clarissa Campolina | Produo executiva: Luana Melgao | Fotografia: Ivo Lopes Arajo | Montagem: Ricardo Pretti | Roteiro: Manuela Dias e Srgio Borges | Parceria artstica: Clarissa Campolina | Som direto: Bruno Vasconcelos | Elenco: Edjucu Moio, Mrcio Jorge e Sarug Dagir - ou Don Lwei, Murari Krishna e Everlyn Barbin - Grace Pass, Lili Fernades, Jonatas Fernandes, Clcio Luiz, Makely Ka, Wagner Rodrigues e Lilamrpa | Empresas Produtoras: Teia, Orob Filmes e FiGa Films Classificao Indicativa: 16 anos

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Longa 5
Avenida Braslia Formosa
PE, 85, 2010, Vdeo

Longa 6
Pacific
PE, 72, 2009, Vdeo

Um olhar para a cidade de Recife para alm do extico ou do regionalismo. O rigor dos planos de Ivo Lopes. Um filme feito de encontros, entre as pessoas e o espao. Entre a fico e o documentrio; entre a observao e a participao. Entre a teimosia e a formosura. Marcelo Ikeda Fbio garom e cinegrafista. Registra importantes eventos no bairro de Braslia Teimosa (Recife). No seu acervo, raras imagens da visita do presidente Lula s palafitas. Fbio contratado pela manicure Dbora para fazer um vdeobook e tentar uma vaga no Big Brother. Tambm filma o aniversrio de 5 anos de Cauan, f do Homem Aranha. J o pescador Pirambu mora no conjunto residencial construdo pelo governo para abrigar a populao que morava nas antigas palafitas do bairro, que deu lugar Avenida Braslia Formosa. O filme constri um rico painel sensorial sobre a arquitetura e faz da Avenida uma via de encontros e desejos.
Direo, Roteiro e Produo: Gabriel Mascaro | Produo executiva: Marilha Assis | Direo de fotografia: Ivo Lopes Arajo | Direo de arte e Direo de elenco: Thales Junqueira | Edio: Tatiana Almeida | Som direto: Phelipe Cabea | Edio de som: Carlos Montenegro | Mixagem: Gera Vieira | Empresa Produtora: Plano 09 Produes Classificao Indicativa: 12 anos

Um filme sobre o Brasil. Um filme sobre o cinema. O anti-Titanic do cinema brasileiro. Pedroso se apropria de imagens (e sons) que no lhe pertencem para, a partir delas, imprimir um olhar. Um olhar afetivo e crtico. Comovente e pattico. Humano. um filme escandaloso pela forma genial como a montagem aproxima e distancia gestos de formas inesperadas. Marcelo Ikeda Uma viagem de sonho em um cruzeiro rumo a Fernando de Noronha. As lentes dos passageiros captam tudo a todo instante. E eles se divertem, brincam, vo a noitadas. Desfrutam de seu ideal de conforto e bem-estar. E, a cada dia, aproximam-se mais do to sonhado paraso tropical...
Direo, Roteiro e Montagem: Marcelo Pedroso | Direo de produo: Milena Times e Prola Braz | Pesquisa: Kika Latache, Milena Times e Prola Braz | Mixagem: Gera Vieira | Finalizao: Daniel Arago | Empresa Produtora: Smio Filmes Classificao Indicativa: Livre

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Longa 7
Strovengah - amor torto
RJ, 88, 2011, Vdeo

Longa 8
A noite do Chupacabras
ES, 104, 2011, Vdeo

O misterioso Strovengah a feliz unio de dois talentos. De um lado, o cinema popular irreverente de Andr Sampaio, dialongando mais com um certo cinema brasileiro do que com as tendncias do world cinema dos festivais internacionais. De outro, Cavi Borges, o Galante do novssimo cinema, figura de esprito irradiante que vem conquistando um importante espao para a produo de garagem brasileira. Marcelo Ikeda Pedro e Marcela vivem voluntariamente isolados em decadente casa no alto de uma serra de exuberante e selvagem beleza natural. Ele, um ex-publicitrio, dedica-se a escrever um romance. Ela, eterna aspirante a cantora, deixa-se levar pelas obsesses do amante. Uma inslita comitiva de bonecos manequins, encomendados por Pedro para servir de inspirao na redao de seu livro, acaba por transtornar a vida do casal.
Direo, Roteiro e Produo executiva: Andr Sampaio| Fotografia e Cmera: Fabrcio Tadeu | Arte: Gabriela Gusmo | Som: Luis Eduardo Carmo | Edio: Severino Dad | Trilha musical: Jards Macal | Figurino: Paula Scamparini| Elenco: Otoniel Serra, Rose Abdallah, Nello Marresi, Jos Marinho, Nelito Reis | Produtores associados: Cavi Borges, Denise Miller e Gal Guerreiro Classificao Indicativa: 14 anos

O esgotamento dos corpos, a violncia causada pelo medo da solido e a ignorncia pela busca utpica da felicidade e da sobrevivncia. Homens corrodos pelo dio, devorados pelo passado, mutilados pelo corao. O sangue a vida. No breu da noite, numa mata intensa, o apetite de viver s saciado com a morte do outro. Canibalismo, magia negra, seres folclricos, bizarrice, insanidade, vingana, doses de humor e violncia. Um filme de terror brasileiro e a desconstruo do gnero. Dellani Lima Morte e sangue espreitam duas famlias rivais. Algo sinistro ronda a fazenda Silva e faz suas vitimas. Os Carvalho, apegados ao passado e presos no dio no enxergam o mal secular que se aproxima no breu da mata.
Direo, Roteiro e Edio: Rodrigo Arago | Produo: Kika Oliveira e Mayra Alarcn | Produo executiva, Edio musical e Mixagem: Hermann Pidner | Elenco: Afonso Abreu, Alzir Vaillant, Cristian Verardi, Foca Magalhes, Fonzo Squizzo, Hermann Pidner, Joel Caetano, Jorgemar de Oliveira, Kika Oliveira, Margareth Galvo, Markus Konk, Mayra Alarcn, Milena Zacch, Petter Baiestorf, Raul Lorza, Ricardo Arajo e Walderrama Dos Santos | Empresa Produtora: Fbulas Negras Produes Artsticas Classificao Indicativa: 18 anos

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Longa 9
O quadrado de Joana
MG, 65, 2007, Video

Longa 10
Vigias
PE, 70, 2010, 35mm

Dentro de casa ou nas ruas, as pessoas esto cada vez mais deprimidas. Grande parte da responsabilidade do desassossego e da esquizofrenia do capitalismo. A liberdade um delrio. Neste quadrado de insensatos, fragmentos poticos refletem este conflito contemporneo. Um filme imperfeito que rompe os limites entre documentrio e fico. Dellani Lima Aos poucos, como num jogo de armar, as pistas de uma narrativa envolvendo a histria de um casal: Joana, isolada num apartamento, entre livros e mistrios, pouco se afasta de um mundo ideal, e Jota, que vive a confrontao com o real, possibilitando o dilogo com a realidade das ruas de Belo Horizonte e tentando restituir a palavra final ao outro.
Direo e Roteiro: Tiago Mata Machado | Produo: Marisa Revert, Jlia Morena e Shirly de Souza | Fotografia e Cmera: Leonardo Ferreira | Som: Bruno Vasconcelos | Edio: Bruno Vasconcelos, Joaclio Batista, Pedro Aspahan e Tiago Mata Machado | Direo de arte, Cenografia e Figurino: Bruna Cristpharo e Mariana Henriques | Edio de som: Joo Marcelo Trilha sonora: Daniel Mendona e Juan Cristbal | Elenco: Renata Otto, Rodolfo Vaz, Eid Ribeiro, Mariana Brando, Guar Rodrigues, Jos Jacinto Neto, Gercino Alves, Alberto Tinin, Didi Santos, Euller Maciel, Ana Teresa Brando e Maria Joana Jacinto | Produtoras associadas: Compania Absurda, Filmes do Cerrado e Urca Filmes Classificao Indicativa: 14 anos

Um filme sobre o olhar e a espera. Sobre como enquadrar o tempo. Os vigias olham; enquanto olham, existem. Sobre o tempo e a liberdade. Um doc que recusa o espetculo, o olhar engraadinho sobre seus personagens ou mesmo perscrutar sua intimidade. Um filme sobre um contracampo da cidade de Recife.
Marcelo Ikeda

Enquanto dormimos, outros vigiam. Homens que velam o sono da cidade e seus medos. Fornecendo etreas sensaes de segurana. Intermediando a noite, revelando seus hbitos e suas observaes.
Direo, Argumento e Montagem: Marcelo Lordello | Produo: Lvia Melo | Direo de fotografia: Ivo Lopes Arajo | Elenco: Jos Capitulino da Silva Filho (Pequeno), Ari Muniz dos Santos, Paulo Roberto de Lucena, Damio da Silva, Pedro Antnio Costa, Gilmar Campos de Oliveira, Samuel Jos da Silva | Empresa Produtora: Trincheira Filmes Classificao Indicativa: Livre

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Longa 11
Estrada para Ythaca
CE, 70, 2010, Vdeo

Longa 12
Acidente
MG, 72, 2006, Vdeo

A celebrao da amizade na perda, na ausncia e na solido solidria. Para cada ato de liberdade h o risco. Na busca pela imagem, o caminho mais importante que o destino. Mas h uma encruzilhada e dois possveis caminhos. Da aventura ou do perigoso, divino e maravilhoso. Dellani Lima Quatro amigos - interpretados pelos quatro diretores - recentemente perderam um quinto. Depois de uma noite de bebedeira, eles se lanam numa viagem para a cidade natal do amigo falecido, Ythaca. No parecem estar procura de um lugar real, mas sim de algo que tem estado com eles desde o incio do filme, algo que envolve amizade, silncio, descoberta e Cinema.
Produo, Roteiro, Direo, Fotografia, Som e Montagem: Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diogenes e Ricardo Pretti | Elenco: Ythallo Rodrigues, Luiz Pretti, Guto Parente, Pedro Diogenes, Ricardo Pretti, Uir dos Reis e Rodrigo Capistrano | Pr-produo: Carol Louise | Produo executiva: Guto Parente | Msica original: Luiz Pretti | Produo musical: Uir dos Reis | Empresa Produtora: Alumbramento Classificao Indicativa: 12 anos

Um doc sobre vinte cidades do interior de Minas. O que se tem? Algumas impresses, pequenos vagalumes que cintilam e depois desaparecem. Belamente fugazes, como a vida. Um caminho ntimo entre a poesia e a memria, o imaginrio e o registro de um Brasil desconhecido. Um Brasil interior sem explorao da misria ou culto romntico buclico. Um filme sobre dois amigos que resolvem viajar juntos. Marcelo Ikeda Dos nomes de vinte cidades de Minas Gerais, o impulso para o registro visual das coisas e das vidas que ali se encontram. Imagens que no pretendem representar lugares, mas capturar o escoar de um tempo prprio a situaes especficas de convvio entre paisagens e gentes.
Direo, Poema, Direo de fotografia e Edio: Cao Guimares e Pablo Lobato | Direo de produo: Beto Magalhes | Produo executiva: Beto Magalhes e Pablo Lobato | Produtores associados: Aline Xavier, Helvcio Marins Jr. e Ricardo Sardenberg | Trilha sonora original e Edio de som: O Grivo | Crditos e Design grfico: Bruno Pacheco Empresas Produtoras: Cinco em Ponto e Teia Classificao Indicativa: 14 anos

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Longa 13
As vilas volantes, o verbo contra o vento
CE, 52, 2006, Vdeo

Longa 14
Aboio
MG, 73, 2005, 35mm

O exlio e a resistncia da palavra no imenso deserto do esquecimento. A memria enterrada e descoberta pelo vento. O ciclo das dunas e da vida de seus habitantes. Um poema naturalista, pictrico e contrastante da existncia e do tempo. Dellani Lima Pequenas vilas pesqueiras no Cear seguem permanentemente movendo-se por ao do vento deslocando dunas, embora a memria dessas vilas permanea muito vvida na mente de seus habitantes, que atravs do verbo reconstroem lugares, hbitos e prticas que no mais existem ou esto prestes a desaparecer.
Direo, Roteiro e Produo: Alexandre Veras | Fotografia: Ivo Lopes Arajo e Alexandre Veras | Edio: Alexandre Veras, Fred Benevides e Ruy Vasconcelos | Pesquisa: Alexandre Veras e Ruy Vasconcelos Edio de som: Danilo Carvalho e Alexandre Veras | Som direto: Lnio Oliveira | Direo de produo: Luiz Carlos Bizerril | Tema musical: Ruy Vasconcelos | Empresa Produtora: Alpendre Produes Classificao Indicativa: Livre

Na aridez da caatinga, os vaqueiros do serto cantam, deliram e entram em transe junto com seus animais e a paisagem. A expressividade, a singularidade e o mistrio dos corpos, dos gestos e do prprio ambiente sertanejo. Os relatos, as fabulaes, a poesia e a msica se fundem numa potica experimentao com a imagem e o som. Dellani Lima No interior do Brasil, adentrando as extenses semiridas da caatinga, h homens que ainda hoje conservam hbitos antigos, como o costume de tanger o gado por meio de um canto. Suas vozes ecoam lamentos improvisados e sem palavras, que se prolongam pelos campos do serto.
Direo: Marlia Rocha | Fotografia Super 8: Leandro HBL | Fotografia DV: Leandro HBL e Marlia Rocha | Produo executiva: Helvcio Marins Jr. e Marlia Rocha | Direo de produo: Deile Vassalo e Jos Ferraz Produtores associados: Camila Groch, Daniel Queiroz e Diana Gebri Desenho de som: Bruno do Cavaco | Mixagem e Trilha sonora original: O Grivo | Montagem: Clarissa Campolina | Empresa Produtora: Teia Classificao Indicativa: Livre

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Longa 15
Morro do Cu
RS, 71, 2009, Vdeo

Longa 16
Me e filha
CE, 80, 2011, Vdeo

Spolidoro sempre foi um realizador curioso, e sua filmografia sempre girou em torno de um cinema jovem. Morro do Cu, no entanto, possui um olhar para a juventude renovado em relao a seus filmes anteriores. Mistura hbrida entre fic e doc, um dos mais delicados e rigorosos filmes sobre a juventude brasileira. Observa de maneira ntima mas sempre mantendo uma certa distncia. Marcelo Ikeda Morro do Cu uma pequena comunidade de descendentes de italianos, localizada no alto de uma montanha no sul do Brasil. L, o jovem Bruno Storti e seus amigos preenchem os dias de vero entre tneis de trem, a colheita da uva e a descoberta do primeiro amor.
Direo, Fotografia, Cmera e Som: Gustavo Spolidoro | Produo executiva: Patrcia Goulart | Roteiro: Gustavo Spolidoro e Bruno Carboni | Edio: Bruno Carboni | Edio de som: Tiago Bello | Elenco: Bruno Storti, Joel Storti, Geni Storti, Raul Storti, Daian Lazzarini, Maquelen Falcade Classificao Indicativa: 14 anos

Distante da celebrao coletiva do cinema do Alumbramento, Petrus Cariry persegue uma trajetria razoavelmente solitria. Se ainda trilha as tradies do cinema regionalista nordestino, ele rev o serto sob nova tica, iluminado pelo cinema contemporneo, como Bartas, Tarr e Sokurov. Rigoroso, entoa um ritual fnebre sobre o tempo que no passa. Marcelo Ikeda Depois de uma longa separao, me e filha se encontram no serto, entre runas e lembranas. O destino da filha nega o sonho da me. O passado um crculo que aprisiona os vivos e os mortos. A filha que romper, mas as sombras espreitam.
Direo, Fotografia e Cmera: Petrus Cariry | Produo executiva: Brbara Cariry, Petrus Cariry e Teta Maia | Roteiro: Petrus Cariry, Firmino Holanda e Rosemberg Cariry | Direo de produo: Teta Maia | Montagem: Petrus Cariry e Firmino Holanda | Direo de arte e figurino: Lana Patrcia | Som direto: Yures Viana | Trilha musical: Hrlon Robson Elenco: Zezita Matos e Juliana Carvalho | Empresa Produtora: Iluminura Filmes Classificao Indicativa: 12 anos

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Longa 17
Meu nome Dindi
RJ, 85, 2008, 35mm

Longa 18
Mulher tarde
MG, 96, 2010, Vdeo

Fantasia, realidade e poesia entrelaadas numa dramaturgia mnima. Sonho e pesadelo numa paisagem carioca nostlgica. A assombrao da felicidade, uma pulso de morte. A intimidade misteriosa e fantstica de Dindi, uma quitandeira romntica, falida e endividada. Dellani Lima A jovem Dindi proprietria de uma quitanda beira da falncia num subrbio pobre do Rio de Janeiro. Ela luta furiosamente pela sobrevivncia. Sua vida comea a se transformar, para o bem e para o mal, quando passa a ser estranhamente seguida e vigiada por um homem.
Direo, Roteiro e Produo: Bruno Safadi | Produo: Roberto Talma Fotografia e Cmera: Lula Carvalho | Trilha original e Desenho de som: Aurlio Dias | Direo de arte: Moa Batsow | Montagem: Rodrigo Lima Elenco: Djin Sganzerla, Gustavo Falco, Carlo Mossy, Nildo Parente, Maria Gladys, Claudio Mendes e Tereza Maron | Empresa Produtora: TB Produes Classificao Indicativa: 12 anos

A contemplao pictrica de uma crise emocional de trs mulheres em um apartamento durante uma tarde. Qui o derradeiro dia, solidrias, ou mesmo solitrias, dentro do mesmo espao. O silncio conflituoso do ntimo e o vazio dos interiores. Observacional, delicado e rigoroso. Dellani Lima Trs mulheres em uma casa. Por uma tarde.
Direo e Roteiro: Affonso Uchoa | Produo executiva: Aline X | Fotografia: Luish Coelho | Cmera: Maurcio Rezende | Arte: Priscila Amoni Som: Pedro Aspahan | Edio: Affonso Uchoa e Luiz Gabriel Lopes Edio de som: Luiz Gabriel Lopes | Elenco: Renata Cabral, Lusa Horta e Ana Carolina Oliveira | Empresa Produtora: 88 Filmes, co-produo rvore Classificao Indicativa: 14 anos

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Longa 19
A curtio do avacalho
SC, 74, 2006, Vdeo

Longa 20
HU
RJ, 78, 2011, Vdeo

Um padre, com a ajuda de um cientista, quer ressuscitar Cristo para dominar o planeta. Um manifesto cnico, catico e agressivo contra a hipocrisia da Igreja, do Estado e da sociedade. Uma crtica anrquica e antropofgica contra a homogeneizao do cinema de entretenimento. Uma homenagem ao cinema marginal brasileiro e boca do lixo. Da inveno, a liberdade. Pelo autoral, pelo independente, pelo experimental. Um grito! Dellani Lima Quando os portes infernais do cinema nacional se fecharam aos Canibais do extremo oeste de Santa Catarina Piotr Bucetorf deu seu grito primitivo na forma de uma refilmagem livre de The Incredible Melting Man transmutada numa histria atesta chamada Meleca, roteiro de histeria-pop, que acabou se transformando na base marginal para a feitura dessa belssima comdia, verdadeira homenagem ao cinema udigrudi brasileiro dos anos 60/70.

Pedro Urano, mais conhecido por seu trabalho como fotgrafo, tambm parte dessa cena como realizador, com filmes como Estrada Real da Cachaa e este HU, em parceria com a artista visual Joana Cseko. Um filme de arquitetura sobre arquitetura. A arquitetura como poltica de ocupao de um espao. O desmoronamento de um projeto de pas, atravs de suas entranhas fsicas, humanas e polticas. Marcelo Ikeda Um edifcio partido ao meio: de um lado, o hospital; do outro, a runa. E no horizonte, a Baa de Guanabara, o Rio de Janeiro, a sade e educao pblicas. Inteiramente filmado no monumental e apenas parcialmente ocupado prdio modernista do Hospital Universitrio da UFRJ. Uma metfora em concreto armado da esfera pblica brasileira.
Roteiro e Direo: Pedro Urano, Joana Traub Csek | Produo exe-

Fotografado, escrito, produzido e dirigido por: Petter Baiestorf | Editado por: Gurcius Gewdner | Maquiagens por: Coffin Souza | Empresa Produtora: Canibal Filmes Classificao Indicativa: 18 anos

cutiva: Samantha Capideville | Direo de fotografia e Cmera: Pedro Urano | Montagem: Marina Fraga | Projeto snico: LC Csek | Som direto, Edio de som e Trilha adicional: Edson Secco | Mixagem: Daimo Lopes | Empresa Produtora: Alice Filmes, co-produo TV Brasil Classificao Indicativa: Livre

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Longa 21
Estado de stio
MG, 91, 2011, Vdeo

Longa 22
Redemoinho poema
MG, 90, 2008, Vdeo

Debochado, o filme narra as peripcias e desventuras de um grupo de amigos que se refugia em um stio isolado espera de mais um possvel fim do mundo. O tdio e as especulaes sobre a sobrevivncia causam desastres patticos e revelam uma excntrica agremiao de solitrios. Meditar na desordem, delirar na tranqilidade. Um insensato e gracioso pastiche do cinema brasileiro contemporneo. Dellani Lima Diante da iminncia do fim do mundo, um grupo de amigos segue para um stio nos arredores da cidade, com a inteno de passar juntos os seus ltimos momentos.
Argumento, Direo, Fotografia, Cmera, Som direto, Produo executiva, Produo e Montagem: Andr Novais Oliveira, Gabriel Martins, Flvio C. von Sperling, Joo Toledo, Leonardo Amaral, Leo Pyrata, Maurlio Martins e Samuel Marotta | Ideia original: Leo Pyrata | Continuidade autoral: JP Teixeira | Edio de som e Mixagem: Bernardo Uzeda Elenco: Ana Lavigne, Andr Novais Oliveira, Gabriel Martins, Flvio C. Von Sperling, Joo Toledo, Juliana Abreu, Leonardo Amaral, Leo Pyrata, Luana Baeta, Maurlio Martins, Samuel Marotta e Tamira Montavani Empresas Produtoras: Filmes de Plstico e Sorvete Filmes Classificao Indicativa: 14 anos

Entre o Rio e Minas, Gabriel Sanna (Gabras) vem desenvolvendo uma filmografia singular. Alm de vrios curtas, os longas Redemoinho Poema e o anterior Lngua de Brincar, realizados com Lucia Castello Branco, so dois docs sobre personalidades literrias que propem um mergulho na obra do artista, mais do que uma descrio biogrfica de suas vidas. Poemas sobre poetas.
Marcelo Ikeda

Maria Gabriela Llansol, escritora portuguesa premiada e falecida em 2008, objeto desse documentrio que procura percorrer, atravs de uma viagem realizada por Mauro Cordeiro e Gabriel Sanna, as paisagens da escritora, na Blgica e em Portugal. O documentrio busca apresentar a paisagem como o terceiro sexo e o texto como lugar que viaja, conforme prope a escritora.
Direo e Roteiro: Gabriel Sanna e Lucia Castello Branco | Fotografia: Cynthia Barra, Paulo de Andrade e Gabriel Sanna | Msica, Direo de fotografia e Montagem: Gabriel Sanna | Textos: Maria Gabriela Llansol Elenco: Mauro Cordeiro Andrade, Cynthia Barra, Daniel Ribo, Hlia Carreia, Joo Barrento, Jos Luis Joaquim, Maria Etelvina Santos, Mathiew Djbok e Phillip Djibok | Produo e Pesquisa: Literaterras Classificao Indicativa: Livre

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Longa 23
Vida
RJ, 65, 2008, Vdeo

Longa 24
Sbado noite
CE, 62, 2007, Vdeo

A incluso de Paula Gaitn serve para indicar que juventude no uma questo de idade mas sim de coragem. Ligada s artes visuais, Gaitn realizou nesta dcada trs filmes admirveis (Dirio de Sintra, Vida e Agreste), trs docs sobre personalidades do cinema, mas nada biogrficos e sim uma radio(coreo)(carto)grafia do corpo, da alma e dos sentidos. Marcelo Ikeda Vida um retrato da atriz brasileira Maria Gladys. Uma homenagem potncia de estar viva, uma reflexo do que ser uma atriz brasileira e a possibilidade de se doar com paixo e criatividade. A construo da ao potica do ator como um grito de liberdade que ilumina. Sinto j coragem, sangue e seiva, para vida nova, novo jogo... (Friedrich Nietzsche).
Direo, Roteiro e Produo executiva: Paula Gaitn | Produo: Pedro Tavares e Ana Sette | Direo de fotografia: Janice dAvila, Paula Gaitn, Eryk Rocha | Edio: Daniel Paiva e Paula Gaitn | Som direto: Adriano Capuano | Edio de som e Mixagem: Edson Secco | Elenco: Maria Gladys, Maria Thereza Maron, Hugo Miranda, Armando Ribeiro Da Silva Empresa Produtora: Aruac Produes Classificao Indicativa: 14 anos

Como fotgrafo, Ivo um dos principais autores do cinema contemporneo brasileiro. Como realizador, seu trabalho ainda pouco visto. Esse doctv uma das obras mais radicais desse cinema. surpreendente como ele abandona seu filme-de-dispositivo para simplesmente se deixar perder pelas impresses, pelas imagens (como formas) e pelos sons da cidade, levemente adormecido pelo silncio da noite. Marcelo Ikeda Uma noite de sbado pela cidade de fortaleza.
Argumento, Direo, Fotografia e Cmera: Ivo Lopes Arajo | Som direto: Danilo Carvalho | Arbodagem e Seduo: Armando Praa | Produo: Rubia Mrcia Medeiros, Thas de Campos e Ythallo Rodrigues Assistncia de direo: Fred Benevides e Glaucia Soares | Edio: Alexandre Veras, Fred Benevides, Ivo Lopes Arajo, Luiz Pretti e Ricardo Pretti | Produo executiva: Ivo Lopes Arajo, Luis Carlos Bizerril e Rubia Mrcia Medeiros | Empresa Produtora: Alumbramento Classificao Indicativa: Livre

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Programa Curtas I
[73]

Longa 25
Luzeiro volante
PB, 70, 2011, Vdeo

A perverso do inconsciente envenena o corao. Morte e vida se intercalam com sombrias pulses. Um grito das entranhas. O fluxo intenso do sangue nas artrias. A capacidade guerreira de despertar o desejo. A fora impulsiva do instintos passionais. O calor, a intensidade, o mistrio e a crueldade da paixo cega. Entre folguedos libertinos e enredos libertrios. Dellani Lima

Um andarilho que reinventa seu prprio destino e no carrega o passado consigo. O corpo guiado pelos fios de alta-tenso, o p na estrada, o impulso vital das guas e as potncias transformadoras do acaso. Da anarquia dos fatos, da possibilidade do fracasso, dos encontros inesperados. Dellani Lima Deixai o mais distrado dos homens mergulhar em seus sonhos mais profundos: ponde-o de p, movimentai-lhe as pernas, e ele infalivelmente vos conduzir para a gua. Herman Melville
Direo e Produo: Tavinho Teixeira | Roteiro: Fred Teixeira e Tavinho Teixeira | Fotografia e Cmera: Erica Rocha e Rogrio Che | Montagem: Danilo Carvalho, Ely Marques, Frederico Benevides e Juliana Munhoz Desenho sonoro: Danilo Carvalho | Produo executiva: Ana Brbara Ramos, Caluca Teixeira, Camila Battistetti e Lula Teixeira | Elenco: Diego Tresca, Eli Amaro, Tavinho Teixeira e Mariah Teixeira | Empresa Produtora: Vanventura, co-produo Filmes a Granel, Pigmento, Sebrae, Preta a Porter e Dona Bela Amores e Filmes Classificao Indicativa: 14 anos

Classificao Indicativa: 18 anos

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Resgate cultural, o filme


PE, 20, 2001, 16mm

Marte
MG, 8, 2003, Vdeo

O escritor Ariano Suassuna seqestrado pelas Foras Rebeldes, que pedem um resgate cultural para libert-lo.
Uma pelcula Telephone Colorido | Uma Produo Paj Limpeza | Roteiro original: Abel Alencar e Esrnesto Teodsio | Fotografia: Maria Pessoa Montagem: Grilo e Karen Black | Produo executiva: Ricardo Brando e Ernesto Teodsio | Produo artstica: Lourival, Raoni, Lia Letcia, Grilo, Ricardo Brando, Ju, William Cubits e Ernesto

Marte, o terrvel deus da guerra, dono de um selvagem amor pela violncia, inspira os pesadelos da sociedade do sculo XXI.
Vdeo: Clcius Rodrigues e Svio Leite | Animao: Clcius Rodrigues Vinheta: Pupu | Edio: Svio Leite | Msica: Holocausto | Empresa Produtora: Leite Filmes

O Co Sedento
PB, 10, 2005, 16mm

Dez pro Inferno


RJ, 2, 2004, 16mm

Em 1970, uma srie de roubos de carros abala Joo Pessoa. O serial killer rouba, mata e queima suas vtimas, sem derramar uma gota de sangue.
Direo: Bruno de Sales | Roteiro: Shiko e Bruno de Sales | Produo executiva: Ana Brbara Ramos e Cristhine Lucena | Direo de fotografia: Joo Carlos Beltro | Som direto: Osman Assis e Francisco de Sales Edio: Daniel Monguilhott | Elenco: Buda Lira, Liuba de Medeiros, Saul Carvalho e Ricardo Emannuel | Empresa Produtora: Las Luzineides Produes

Voc nunca teve vontade de mandar dez pro inferno?


Direo e Laboratrio: Nilson Primitivo | Fotografia: Pedro Bronz | Montagem: Paulo Tiefenthaler | Elenco: Julia Limaverde, Pedro Bronz e Nilson Primitivo | Dilogos: Claudiavelica, Dida e Elias

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O fim do homem cordial


BA, 3, 2004, Vdeo

ternau
RS, 21, 2006, 16mm

O grupo rebelde SUB v2.7 sequestra o principal lder poltico da Bahia e exige que as imagens dele, em poder do grupo, sejam exibidas no telejornal local.
Direo e Edio: Daniel Lisboa | Roteiro: Daniel Lisboa, Andrigo de Lazaro e Davi Cavalcante | Produo: Daniel Lisboa, Davi Cavalcante e Diego Lisboa | Direo de fotografia: Pedro Lo | Direo de arte: Davi Cavalcante e Flvio Lopes | Som: Andrigo de Lazaro | Elenco: ngelo Flavio, Fernando Neves, Mohamed Neto, Luana Serrat, Diego Lisboa, Bimbinho e Marco | Empresa Produtora: Cavalo do Co

Viajando por terra, mar e atravs do espaotempo em busca de riquezas e belezas, os extravagantes Arquelogos Mercenrios invadiram os limites do jardim ancestral, causando o descompasso do cu e do mar.
Direo e Roteiro: Gustavo Jahn | Produo executiva: Gustavo Jahn e Melissa Dullius | Fotografia e Cmera: Enrico Francini e Juliano Barbosa Direo de arte e Montagem: Melissa Dullius | Som: Matheus Walter Elenco: Melissa Dullius, Virginia Simone, Matheus Walter e Gustavo Jahn Empresa Produtora: Avalanche

Nosferatum
SC, 9, 2003, Vdeo

Mdico psicopata atende paciente esquizofrnica. Realidades que se cruzam e se refletem, dois plos opostos, emoo e razo que se destroem quando em conflito. Um filme forte e adulto, onde medos e traumas vem tona, em conflito com um mundo de aparncias.
Um filme de Gurcius Gewdner | Msica de Wandon Bellou | Elenco: Gurcius Gewdner, Elaine Bublitz, Nosferatum e Luana Bublitz

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Programa Curtas II
[84]

Aranhas Tropicais
SP, 19, 2006, 35mm

Humor, aventura e fico cientfica. Atravs de uma inusitada A recombinao de signos. Uma interveno na ordem da ao criadora. A liberdade de entrelaar e desfazer os ns. A conjuno dos opostos. O enlace de memrias misturadas. Os rituais que evocam o tempo e o espao. A persistncia do processo de criao como ato de liberdade. O desejo de reinventar o cotidiano.
Dellani Lima

combinao de cincia e cultura de massa, a americana Suzan, auxiliada por um super-heri dos trpicos, realiza experincias genticas.
Direo e Montagem: Andr Francioli | Argumento e Roteiro: Andr Francioli e Andr Sampaio | Produo executiva e Direo de produo: Jorge Guedes | Direo de fotografia: Rodolfo Figueiredo | Direo de arte: Carla Sarmento | Som direto: Thiago Bittencourt | Edio de som: Ricardo Reis | Elenco: Bianca Bertolaccinio e Bor, o Magnfico

Classificao Indicativa: 14 anos

Sweet Karolynne
PB, 15, 2009, Vdeo

Nem Elvis, nem Jarbas morreram. tudo uma grande inveno.


Direo: Ana Brbara Ramos | Produo: Ana Brbara Ramos e Gabriela Dowling | Roteiro: Ana Brbara Ramos e Bruno de Sales | Fotografia: Igor Cabral | Montagem: Ely Marques | Edio de som: Guga Rocha Elenco: Karolynne, Edmundo, Jarbas e Nice | Empresa Produtora: Las Luzineides Produes

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Autoconhecimento
RJ, 6, 2004, Vdeo

No infinito oceano da multido


MG, 5, 2007, Vdeo

Como se conhecer melhor.


Direo, Roteiro, Produo, Cmera e Edio: Christian Caselli | Produo executiva: Guilherme Whitaker | Empresa Produtora: Curta o Curta

Inspirada pelos documentrios pessoais de Joris Ivens e pela esttica de Vertov, a cidade se traduziu em contemplaes e angstias refletidas em movimentos que tornam a cidade viva.
Direo, Roteiro: Ana Moravi | Direo de fotografia: Tarley MCartiney Fotografia: Alice Maciel, Ana Vieira, Nara Vargas e Tarley MCartiney | Montagem: Ana Moraes

Supermemrias
CE, 20, 2010, 35mm

Mais uma memria para uma cidade sem lembranas...

Eisenstein
Direo, Roteiro e Edio de Som: Danilo Carvalho Produo: Camila Battistetti | Montagem: Fred Benevides e Danilo Carvalho | Trilha sonora: Fernando Catatau, Firmino Holanda, Yuiko Goto e Danilo Carvalho | Empresas Produtoras: Dona Bela Amores e Filmes e Alumbramento Direo e Roteiro: Leonardo Lacca, Raul Luna e Tio | Produo executiva: Danielle Duperron | Direo de produo: Lvia de Melo e Polyana Mello | Fotografia e Cmera: Marcelo Lordello e Pablo Nbrega | Arte: Ana Maria Maia e Alberto Lins | Edio de som: Cabea e Moabe Filho Elenco: Rita Carelli, Bruno Siqueira, Jorge Queiroz e Tio | Empresa Produtora: Trincheira Filmes CE, 19, 2006, Vdeo

Ivan conhece Alessandra, a neta de Eisenstein.

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Programa Curtas III


[83]

Sebastio, o homem que bebia querosene


MG, 12, 2007, Vdeo

Filme sobre vida e morte, justaposio de textos niilistas e imaDo complexo de fracasso, da impossibilidade de encontrar o caminho. De perder o controle, dos desvarios. Das neuroses acorrentadas no interior de uma caverna. Dos pensamentos submersos no abismo. O esquecimento, o misterioso vazio interior e as mscaras enganadoras da sociedade. A intensidade permanente da vida.
Dellani Lima

gens iconoclsticas.
Direo e Roteiro: Carlosmagno Rodrigues | Produo: Arquiplago Audiovisual | Elenco: Bruno Ivas, Carlos Magno Rodrigues, Isabela Santos

Classificao Indicativa: 16 anos

Material Bruto
MG, 19, 2006, Vdeo

Afora nos corredores do edifcio caminha a Mulher Nusea. Adentro Mulher Cabelo, Homem Cigarro e Homem Msica esperam o momento de fuga, um instante para sair de si. Material Bruto um trabalho realizado com usurios do centro de convivncia da rede pblica de sade mental em Belo Horizonte.
Direo: Ricardo Alves Jr. | Direo de atores: Juliana Barreto | Roteiro: Ricardo Alves Jr., Juliana Barreto e Byron ONeill | Fotografia e Cmera: Byron ONeill | Edio: Guilherme Reis e Ricardo Alves Jr. | Direo de arte e Figurinos: Patrcia Morais | Som direto: Ronaldo Jannotti | Edio de som: Guilherme Reis | Elenco: Ludmila Kondziolkov, Elon Rabin, Germana Silva e Rogrio Gomes | Empresa Produtora: Ncleo de Criao Sapos e Afogados

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Mohammed Gameover (in memoriam)


MG, 3, 2008, Vdeo

Landscape Theory
MG, 5, 2005, Vdeo

Mustafah Arabic Brando gravou seus ltimos passos. Um vdeo em memria de seu melhor amigo, Mohammed Gameover.
Direo: Vincius Cabral e Igor Amin | Projeto Nem s o que Anda Mvel Empresa Produtora: A Produtora

Um dilogo e uma paisagem. Um breve discurso sobre a possibilidade da contemplao, a poltica do olhar e autoridade.
Direo, Roteiro, Fotografia, Cmera, Som e Edio: Roberto Bellini Direo de produo: Clarissa Campolina e Roberto Bellini

Ao e Disperso
RJ, 6, 2002, Vdeo

A curva
CE, 5, 2007, Vdeo

Premiado com verba pblica para realizar um filme, o autor produz uma performance desconcertante a ser documentada.
Direo, Roteiro, Fotografia e Edio: Cezar Migliorin | Produo executiva: Luis Vidal | Empresa Produtora: Limite

domingo em Juazeiro do Norte.


Direo e Produo executiva: Salomo Santana | Direo de arte: Miguel Pereira | Empresa Produtora: Outros Filmes

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Programa Curtas IV
[63]

BrasiliAp
DF, 11, 2003, 16mm

Braslia a p.
Direo, Produo, Cmera e Montagem: R.C.Ballerini | Roteiro e Edio de som: R.C.Ballerini e Munha | Fotografia: Krishna Schmidt | Elenco: Kamala Ramers, Marcos Arajo, Luiza Spnola

Os pensamentos mais secretos. A sede dos sentimentos e dos valores afetivos. A evocao dos ciclos do tempo. A beleza plstica do mistrio, das inquietaes. A ao descontrolada, da identificao do prprio corpo, da verdadeira natureza humana. O sentido do refgio temporrio, negar o naturalismo e experimentar a essncia das coisas.
Dellani Lima

Praa Walt Disney


PE, 22, 2011, 35mm

Classificao Indicativa: 18 anos

Boa Viagem, Recife PE, 51111-260, Brasil.


Direo e Roteiro: Renata Pinheiro e Sergio Oliveira | Direo de fotografia: Pedro Urano | Edio: Michael Wahrmann | Direo de arte: Ana Lu e Thales Junqueira | Produo: Elaine Azevedo e Roberta Garcia | Edio de som: Guga Rocha | Empresa Produtora: Aroma Filmes

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Fugaz
MG, 12, 2012, Vdeo

What do you think of me?


Brasil (SP) / Finlndia, 16, 2009, Vdeo

Emergindo no desconhecido, o garoto busca o que os outros dizem ser o nada!


Direo, Roteiro, Fotografia e Edio: Joaclio Batista | Produo: Joaclio Batista e Daniel Saraiva | Direo de arte: Daniel Saraiva | Design de som: Jalver Bethnico | Trilha sonora: Breno Silva, Daniel Saraiva, Jalver Bethnico, Alex Lindolfo e Joaclio Batista | Elenco: Joo Manoel Fernades, Mariana Stefani Firmino, Pedro Stefani Firmino e Daniel Saraiva

Durante uma residncia artstica na Finlndia, a artista brasileira Kika Nicolela convida pessoas locais a gravarem-na com uma cmera de vdeo e descrev-la em finlands. Invertendo os papis de autor e objeto, este vdeo aborda questes como esteritipos culturais e identidade. Esta obra foi realizada para a exposio individual da artista intitulada Distant Affinities, na Finlndia (maro de 2009)
Um vdeo de Kika Nicolela

Carvo Promscuo
RJ, 6, 2006, 16mm

Uma costura de imagens atravessada pelo pertencimento e o no pertencimento, uma intimidade desejada e realizada no estranhamento, um estar defendido e apaixonado. Com uma cmera de prontido, tocar no mistrio da entrega, na pressa que nos faz tensos e arrebatados.

O Mago
RJ, 3, 2005, Vdeo

O mago e a sua natureza. Parte integrante do Video-cenrio para pera Eletrnica Roda da Fortuna 2005.
Direo, Produo, Fotografia e Edio: Andr Scucato e Cristina Pi-

Roteiro e Direo: Cristiana Miranda | Fotografia: Igor Cabral, Cristina Miranda, Cal e Marthe Le More | Colaborao: Godot Quincas e Felipe Cataldo | Elenco: Carol Wiehoff, Mara Maneschy, Natasha Mesquita, Paulo Caldas, Roberta Arantes e Toni Rodrigues | Montagem: Jordana Berg

nheiro | Argumento original e concepo: Alan Castelo | Elenco: Eduardo Strucchi e Cristina Pinheiro | Empresa Produtora: Cinema de Poesia

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Orawa
SP, 4, 2010, Vdeo

A man. A road. A river.


MG, 10, 2004, Vdeo

Um ensaio abstrato sobre uma camisa suada. Qual o papel do maestro?


Direo, Roteiro, Produo, Fotografia e Edio: Felipe Barros | Elenco: J.M. Florncio

Um homem. Uma estrada. Um rio. Uma silhueta que atravessa um rio compe o nico e impactante plano em preto-e-branco.
Direo, Roteiro, Fotografia, Arte e Edio: Marcellvs L. | Som: Marcellvs L. e Joo Marcelo

Amor em um ato
SP, 7, 2012, Vdeo

Mquinas de rotao contnua


MG, 5, 2007, Vdeo

Filme de amor.
Direo, Roteiro, Fotografia, Cmera, Som direto e Edio: Arthur Tuoto

Um breve ensaio sobre mquinas deflagradoras de memrias.


Direo, Roteiro, Fotografia, Cmera, Som direto e Edio: Alex Lindolfo Elenco: Francisco Valder Lindolfo

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Programa Curtas V
[99]

Saba
SP, 15, 2006, Vdeo

Um dia na vida de um casal de centenrios. A casa, os espaos e seus moradores. Trs curtas que observam a geografia fsica e humana das casas: o rigor formal e a presena da morte; um filme frontal sobre a liberdade; a casa como corpo, memria, assombrao, potncia e delrio. Dois curtas que mostram que a casa o mundo. A estrada e o rio. A poesia dura do percurso. Por fim, um falso filme de entrevista. Como atualizar uma ausncia?
Marcelo Ikeda
Produo, Argumento e Direo: Gregrio Graziosi e Thereza Menezes Edio: Noelle Rodrigues e Thereza Menezes | Fotografia: Gregorio Graziosi | Trilha sonora: Igor Arthuzo | Som direto: Everaldo Neres

Minha tia, meu primo


RJ, 9, 2008, Vdeo Classificao Indicativa: 12 anos

Minha tia-av sempre me intrigou. No sei o real motivo que a considero uma tima personagem. Talvez seja porque, numa conversa, ela disse que gostaria de ser uma atriz de cinema.
Direo, Roteiro, Produo e Fotografia: Douglas Soares | Elenco: Sateni Vanasien, Viadinho e Douglas Soares | Empresa Produtora: 3Moinhos Produes

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Casa da Vov
CE, 24, 2008, Vdeo

Afluentis
RJ, 19, 2008, Vdeo

O neto visita a casa de sua av.


Direo Produo, Roteiro e Fotografia: Victor de Melo | Edio: Guto Parente | Equipamento de cmera: Pedro Digenes | Equipamento de som: Danilo Carvalho | Empresa Produtora: Alumbramento

E, eu, rio abaixo, rio afora, rio adentro - o rio.


Direo, Roteiro e Produo: Rodrigo Savastano e Ram Pace | Fotografia e Cmera: Dante Belutti e Tom Bennet Arte: Livia Diniz | Som: Bruno Esprito-Santo e Beatrice Spighetti | Edio: Rodrigo Savastano | Edio de som: Edson Secco | Elenco: Tati Marques e Franco de Vitis

Trecho
MG, 17, 2006, 35mm

Confessionrio
PE, 15, 2009, 35mm

O filme acompanha a caminhada de Librio por estradas que o levam de Belo Horizonte a Recife. Um dirio imagtico e sonoro remonta uma viagem realizada h 8 anos. As lembranas e os questionamentos do personagem se mostram transformados pelo passar do tempo, pela paisagem e pela prpria experincia do filme.
Direo e Argumento: Clarissa Campolina e Helvcio Marins Jr. | Fotografia e Cmera: Pablo Lobato | Direo de produo: Luana Melgao Produo executiva: Camila Groch, Clarissa Campolina e Helvcio Marins Jr. | Montagem: Karen Harley e Clarissa Campolina | Som direto, Edio de som e Trilha: O Grivo | Elenco: Librio Jos da Silva | Empresa Produtora: Teia

O missionrio catlico Silvano Sabatini relembra sua chegada rea Indgena Raposa Serra do Sol, em Roraima, nos anos 50.
Direo, Fotografia, Som e Montagem: Leonardo Sette | Produzido por: Leonardo Sette e Silvia Zaccaria Produo executiva: Emilie Lesclaux, Kleber Mendona Filho | Mixagem: Aurlio Dias | Elenco: Pe. Silvano Sabatini

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Programa Curtas VI
[65]

Noite de sexta, manh de sbado


PE, 15, 2006, 35mm

Um casal tenta manter um relacionamento distncia. Um oceaEstar vivo enfrentar as pessoas e a ns mesmos. Encontros e desencontros. Dois curtas diferentes sobre o contracampo. Encontros inesperados. O cachorro, o abutre... e ns! Do cinismo anarquia. O cinema inclassificvel de Walter Fernandes Jr. Por fim, dois curtas sobre a juventude sem rumo. O afeto. A dificuldade e a necessidade de estar junto. O amor e a morte.
Marcelo Ikeda

no e uma noite os separam.


Direo, Produo, Fotografia, Cmera e Montagem: Kleber Mendona Filho | Roteiro: Bohdana Smyrnova e Kleber Mendona Filho | Elenco: Bohdana Smyrnova e Pedro Sotero | Empresa Produtora: CinemaScpio

Classificao Indicativa: 16 anos

O Plano do Cachorro
PB, 10, 2009, 16mm

Cachorros vagam solitrios esperando a morte chegar.


Direo: Arthur Lins e Ely Marques | Roteiro: Arthur Lins | Direo de produo: Ana Brbara Ramos, Cristhine Lucena e Liuba de Medeiros Direo de fotografia: Joo Carlos Beltro | Direo de som: Guga S. Rocha | Montagem: Arthur Lins, Ely Marques e Shirley Martins | Elenco: Flvio Melo e Nanego Lira | Empresas Produtoras: Las Luzineides e Pigmento Cinematogrfico

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Coleira de abutre
RJ, 10, 1999, 35mm

Os mortos-vivos
RJ, 19, 2012, 35mm

Dois amigos inconformados com a falta de perspectiva de suas vidas resolvem mudar de comportamento para melhor se adequar sociedade atual.
Direo, Roteiro e Montagem: Walter Fernandes Jr. | Produo executiva: Frederico Cardoso | Direo de produo: Daniel Barbosa | Direo de fotografia: Renato Andrade | Direo de arte: Viviane Ayres | Elenco: Marcos Teixeira, Edson Zille, Duais Assumpo, Nino Ottoni, Fernando Vieira e Alberto Damiti | Empresa Produtora: Fora do Eixo Filmes

Rio de Janeiro, maio de 2012. Joo espera por Bia em frente ao banheiro feminino. Porm, ela desaparece misteriosamente. Agora, ele no sabe se ela morreu, foi abduzida ou se apaixonou por outra pessoa.
Direo, Roteiro e Edio: Anita da Silveira | Produo: Bianca Tonini e Dbora Gusmo | Fotografia: Joo Atala | Som: Felipe Mussel e Bernardo Uzeda | Direo de arte: Constanza de Crdova e Betina Monte-Mr Elenco: Joo Pedro Zappa, Natlia Lebeis, Clarice Lissovsky, Pedro Tambellini, Anita Chaves, Maria Clara Contrucci, Amanda Lebeis, Raphael Martins, Bruna Lousada

Alto Astral
CE, 11, 2009, Vdeo

No azul do cu, descansa o meu corpo inerte.


Direo: Hugo Pierot e Glaucia Barbosa | Roteiro e Montagem: Hugo Pierot | Assistncia de direo: Mrcio Arajo | Ps-produo e Finalizao: Alexandre Vidal | Elenco: Carla Moreira, Ceclia Quintela, Glaucia Barbosa, Lino Rosa, Mrcio Arajo, Meiry Coelho e Paulo Sampaio | Empresa Produtora: Imerso Filmes

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Programa Curtas VII


[68]

Um Sol Alaranjado
RJ, 18, 2001, 16mm

Quatro dias na vida de uma mulher e seu pai. A casa e suas pequenas rotinas. A morte e a vida em quatro atos. Ato 1: um pai, uma filha, o tempo em P&B, o cinema japons, tudo passa. Ato 2: uma me, um pai, um filho. Um tempo de espera. O que se guarda do tempo. Ato 3: dois amigos e uma janela. Um olhar. Viver olhar por uma janela. E tocar. De leve. Ato 4: um casal e um sonho. O cinema e a dana. Viver respirar.
Marcelo Ikeda
Direo e Roteiro: Eduardo Valente | Produo: Thiago Carvalho | Fotografia: Fernando Miceli | Edio: Eduardo Cerveira | Direo de arte: Tain Xavier | Som: Lus Eduardo Bum | Elenco: Ablio Campos, Patrcia Selonk

Classificao Indicativa: 16 anos

O lenol branco
SP, 17, 2003, 35mm

Em uma casa de subrbio, uma mulher obrigada a lidar com a presena da morte.
Direo e Roteiro: Juliana Rojas e Marco Dutra | Produo: Adriana Siqueira | Fotografia: Eduardo B. Pinto | Captao e Edio de som: Daniel Turini | Montagem: Pedro Granato | Direo de arte: Ana Paula Campos e Andra Bandoni | Elenco: Clarissa Kiste, Srgio de Oliveira, Llian Blanc, Guilherme Santana, Bruno Feldman, Eduardo Semerjian, Rosana Dutra e Amanda Rojas.

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Sesso Curadoria
[84]

O menino japons
SP, 18, 2009, 35mm

Enquanto eu o olhava se afastar, por um momento tive a sensao de que sabia exatamente o que era ser ele aquele menino, naquela situao.
Direo, Roteiro e Montagem: Caetano Gotardo | Fotografia: Heloisa Passos | Direo de arte: Felipe Diniz | Produo executiva: Sara Silveira | Som direto: Daniel Turini | Elenco: Caetano Gotardo, Paulo Azevedo, Rmulo Braga | Empresas Produtoras: Dezenove Som e Imagens, Filmes do Caixote Classificao Indicativa: 18 anos

Sesso com curtas realizados pelos curadores da Mostra Cinema de Garagem: Marcelo Ikeda e Dellani Lima.

Ensaio de Cinema
RJ, 15, 2009, 35mm

Ele dizia que o filme comeava com uma cmera muito suave, com um zoom muito delicado, e avanava em busca de Barbot.
Direo e Roteiro: Allan Ribeiro | Diretor assistente: Douglas Soares Montagem e Som: Allan Ribeiro e Douglas Soares | Fotografia e Cmera: Pedro Urano | Produo: Ana Alice de Morais | Msica: Dcio Rocha Elenco, Cenografia e Figurino: Gatto Larsen e Rubens Barbot | Coreografia: Rubens Barbot | Texto: Gatto Larsen | Empresa Produtora: 3Moinhos Produes

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Sabi
CE/MG, 15, 2011, Vdeo

Plano-sequncia para os amigos


MG, 3', 2003, Vdeo

O interiorano bairro de Sabiaguaba o local onde jovens cineastas de Fortaleza buscaram como refgio da agressiva urbanizao da cidade. Amizades, projetos, amores, filhos nasceram e floresceram em Sabi. Esses artistas desenvolveram uma relao ntima entre um modo de viver e de criar.
Realizao: Dellani Lima e Marcelo Ikeda.

Estudo coreogrfico do pogo. nica herana cultural de Sid Vicious.


Realizao: Dellani Lima

Quem navega no mar sempre encontra um lugar


MG, 5', 2005, Vdeo

Enquanto as coisas esto aparentemente em seus devidos luga-

Amrica Ctrl+S
CE/MG, 5', 2000, Vdeo

res, o autor busca sua linguagem.


Realizao: Dellani Lima

Argumentao imagtica e sonora sobre a "margem" de uma "Amrica" chamada Brasil.


Realizao: Carlosmagno Rodrigues & Dellani Lima

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O amor e o desejo podem ter excesso


MG, 3', 2007, Vdeo

Bolvia te extrao
Brasil (MG)/Bolvia, 7', 2009, Vdeo

Experincias afetivas com msica & imagem.


Realizao: Dellani Lima & Rodrigo Lacerda Jr

Quando eu me perco no deserto de sal.


Realizao: Dellani Lima & Joaclio Batista

KO
MG, 5', 2009, Vdeo

Antes pssaro, agora peixe


MG, 9', 2011, Vdeo

H fogo no lago: a imagem da revoluo. Srie de imagens (hexagramas) com referncias no I Ching ou "Livro das Mutaes", um texto clssico chins da filosofia de vida taosta. As imagens so colagens feitas com cmeras digitais, foto, celular e animaes.
Realizao: Dellani Lima

Imerso em mim estava, imerso em mim fiquei.


Realizao: Ana Moravi & Dellani Lima

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hoje
RJ, 4, 2006, Vdeo

Carta do Cear
CE, 7, 2011, Vdeo

Um outro olhar sobre o desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro. Fotografias e imagens capturadas por uma cmera de um celular.
Realizao: Marcelo Ikeda

Quando sa de l, me lembrei de vocs e deixei uma janela aberta. Uma despedida.


Realizao: Marcelo Ikeda

Dirio de uma prostituta Eu te amo


RJ, 9, 2006, Vdeo RJ, 12, 2008, Vdeo

A rotina do trabalho, a despedida da famlia e os sonhos de uma mulher.


Realizao: Marcelo Ikeda

Eu te amo. Eu preciso te amar.


Realizao: Marcelo Ikeda

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DEBATES

Debate I
[sala 1 - 24/07 - 19h30]

Mas apenas os filmes por si s conseguiro dar conta da necessidade de engajamento num contexto poltico mais amplo? A Carta de Tiradentes, assinada por jovens realizadores dirigida Ministra da Cultura em 2010, aponta para uma mudana nesse cenrio? Andr Parente Bruno Safadi Srgio Borges Silvio Da-Rin

Cinema de garagem: um inventrio afetivo do jovem cinema contemporneo brasileiro do sculo XXI.
Os curadores da mostra Dellani Lima e Marcelo Ikeda apresentam as origens e as caractersticas do movimento de renovao do cinema contemporneo brasileiro, a partir do incio deste sculo. Com base no livro homnimo, apresentam o conceito geral da mostra, compondo um inventrio afetivo dos novos modos de produo e de difuso das obras audiovisuais brasileiras. Dellani Lima Marcelo Ikeda

Debate III
[sala 1 - 28/07 - 19h30]

Novos olhares no cinema brasileiro contemporneo: os percursos para alm das fronteiras
No contexto de transformaes por que passa o cinema

Debate II
[sala 1 - 26/07 - 19h30]

contemporneo brasileiro a partir do incio deste sculo, percebemos que despontam novas formas de dramaturgia. Ou melhor, formas renovadas de olhares para o mundo e para os modos de representao. De um lado, o documentrio cuja definio parece cada vez mais pantanosa ou melhor, o entremeio entre a fico, o documentrio e o experimental (o ensaio visual) parece ser um lugar privilegiado de discusso da produo contempornea brasileira. De outro, a fico contempornea oferece possibilidades para alm das representaes convencionais, num contexto em que a afetividade, as dramaturgias mnimas e do comum, espelhando um cinema da rarefao, com personagens opacos ou performticos, ou ainda, outros tipos de sonoridades, privilegiando as paisagens sonoras, tornam-se mais recorrentes.

Como possvel fazer poltica?: entre a poltica das imagens e a poltica das instituies
De um modo geral, muitos dos realizadores do cinema contemporneo brasileiro tm demonstrado um desencanto com os processos de participao poltica, apontando para um desagaste dos processos de representao das instituies oficiais. Dizem que sua poltica a poltica das imagens. possvel afirmar que nesses filmes h um novo regime de representao das imagens que instaura uma forma poltica de ver o mundo? De que forma esse processo de resistncia esttica se configura?

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De que maneiras o cinema brasileiro contemporneo representa um contexto de transformaes da produo flmica, seja nos modos de fazer seja em como se oferece a (desafia) o espectador? Beatriz Furtado Denilson Lopes Marina Meliande

Alexandre Veras Carlos Alberto Mattos Eduardo Valente Ricardo Pretti

Debate V
[sala 1 - 04/08 - 19h30]

E depois que os filmes esto prontos?: o cinema

Debate IV
[sala 1 - 02/08 - 19h30]

contemporneo brasileiro e seu pblico


Parte fundamental dos movimentos de renovao do cinema contemporneo brasileiro est nos modos de difuso. A partir de uma efervescncia do movimento cineclubista, surgiu um conjunto de mostras e festivais de cinema que deram progressivamente espao para os novos contextos de produo. Por outro lado, os filmes continuam restritos ao circuito dos festivais, sendo ainda pouco vistos, com um esparso lanamento comercial nas salas de cinema ou em exibies na televiso. At que ponto os festivais de cinema oferecem uma possibilidade efetiva de que esses filmes sejam vistos ou apenas celebram o culto aos modismos do momento, buscando revelar o novo autor ou a nova tendncia do momento? De que modo possvel traar um circuito para a exibio dessas obras, para alm das estratgias tradicionais de circulao? Como fazer para que esses filmes consigam melhor alcanar o seu pblico? Cavi Borges Ciro Incio Marcondes Daniel Caetano Lis Kogan

O que h de novo?: em busca de definies para o cenrio de renovao do cinema brasileiro contemporneo
Percebemos que existe um contexto de renovao na produo cinematogrfica brasileira cujas origens so difusas, mas que relacionamos ao incio deste sculo XXI. Muito se fala de um novssimo cinema brasileiro que ganhou destaque ao revelar uma gerao jovem, com filmes baratos, geis, com dramaturgias nada tradicionais. Um contraponto maior parte do cinema produzido pelas leis de incentivo e que visava primordialmente uma ocupao de mercado. possvel afirmar que existe de fato um contexto de renovao no cinema brasileiro contemporneo? Se existe, quais so as principais caractersticas desses filmes? possvel afirmar que formam uma gerao ou um movimento? De que maneira algo efetivamente novo, ou apenas uma diluio/repetio de transformaes anteriores?

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SESSES COMENTADAS

Sesso Comentada I
[sala 1 - 25/07 - 18h30] Exibio de A fuga da Mulher Gorila, seguida de comentrios da realizadora Marina Meliande.

Sesso Comentada II
[sala 1 - 27/07 - 18h30] Exibio de O cu sobre os ombros, seguida de comentrios do realizador Srgio Borges.

Sesso Comentada III


[sala 1 - 01/08 - 18h30] Exibio de Estrada para Ythaca, seguida de comentrios do realizador Ricardo Pretti.

Sesso Comentada IV
[sala 1 - 03/08 - 18h30] Cinco dos longas-metragens exibidos na Mostra contaro com a presena de seus realizadores para conversar com o pblico aps a exibio dos filmes. Nessas sesses comentadas, os realizadores apresentaro o processo de elaborao das obras, e discutiro em que medidas o processo influenciou na feitura final do filme, alm de responderem a perguntas do pblico presente sobre os filmes exibidos. Exibio de Vilas volantes: o verbo contra o vento, seguida de comentrios do realizador Alexandre Veras.

Sesso Comentada V
[sala 1 - 05/08 - 18h30] Exibio de Meu nome Dindi, seguida de comentrios do realizador Bruno Safadi.

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PROGRAMAO

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Ter

14h [sala 2] Sesso Curadoria 16h [sala 1] Programa Curtas I 16h30 [sala 2] Longa 18: Mulher tarde 18h [sala 1] Longa 1: Harmonia do inferno 19h30 [sala 1] Debate I

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Ter

14h [sala 2] Programa Curtas IV 16h [sala 1] Sesso Curadoria 16h30 [sala 2] Longa 25: Luzeiro Volante 18h [sala 1] Longa 9: O quadrado de Joana 19h [sala 2] Programa Curtas VII 19h30 [sala 1] Longa 10: Vigias

Qua

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14h [sala 2] Programa Curtas VII 16h [sala 1] Programa Curtas II 16h30 [sala 2] Longa 19: A curtio do avacalho 18h30 [sala 1] Longa 2: A fuga da Mulher Gorila* 19h [sala 2] Programa Curtas I Qua

01

14h [sala 2] Programa Curtas III 16h [sala 1] Programa Curtas V 16h30 [sala 2] Longa 24: Sbado noite 18h30 [sala 1] Longa 11: Estrada para Ythaca* 19h [sala 2] Programa Curtas VI

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Qui

14h [sala 2] Programa Curtas VI 16h [sala 1] Programa Curtas III 16h30 [sala 2] Longa 20: HU 18h [sala 1] Longa 3: A casa de Sandro 19h30 [sala 1] Debate II

02
Qui

14h [sala 2] Programa Curtas II 16h [sala 1] Programa Curtas VI 16h30 [sala 2] Longa 23: Vida 18h [sala 1] Longa 12: Acidente 19h30 [sala 1] Debate IV

Sex

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14h [sala 2] Programa Curtas V 16h [sala 1] Programa Curtas IV 16h30 [sala 2] Longa 21: Estado de stio 18h30 [sala 1] Longa 4: O cu sobre os ombros* 19h [sala 2] Programa Curtas II Sex

03

14h [sala 2] Programa Curtas I 16h [sala 1] Programa Curtas VII 16h30 [sala 2] Longa 22: Redemoinho Poema 18h30 [sala 1] Longa 13: Vilas Volantes* 19h [sala 2] Programa Curtas V

Sb

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14h30 [sala 2] Longa 25: Luzeiro Volante 16h [sala 1] Longa 5: Avenida Braslia Formosa 16h30 [sala 2] Longa 22: Redemoinho poema 18h [sala 1] Longa 6: Pacific 19h30 [sala 1] Debate III Sb

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14h30 [sala 2] Longa 18: Mulher tarde 16h [sala 1] Longa 14: Aboio 16h30 [sala 2] Longa 21: Estado de stio 18h [sala 1] Longa 15: Morro do cu 19h30 [sala 1] Debate V

Dom

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14h30 [sala 2] Longa 24: Sbado noite 16h [sala 1] Longa 7: Strovengah - amor torto 16h30 [sala 2] Longa 23: Vida 18h30 [sala 1] Longa 8: A noite do Chupacabras 19h [sala 2] Programa Curtas III Dom

05

14h30 [sala 2] Longa 19: A curtio do avacalho 16h [sala 1] Longa 16: Me e filha 16h30 [sala 2] Longa 20: HU 18h30 [sala 1] Longa 17: Meu nome Dindi* 19h [sala 2] Programa Curtas IV

*sesses comentadas com presena dos realizadores

*sesses comentadas com presena dos realizadores

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CURADORES E CONVIDADOS

Curadores
Dellani Lima

Dellani Lima nasceu em Campina Grande (PB), formou-se em Dramaturgia e Realizao em Cinema e TV pelo Instituto Drago do Mar de Arte e Indstria Audiovisual do Cear e, desde 2000, vive e trabalha em Belo Horizonte (MG). Realizador de extensa obra em vdeo, participando de importantes mostras e festivais no Brasil e no exterior, com diversos curtas e os longas O Cu Est Azul com Nuvens Vermelhas, O Sonho Segue Sua Boca e Sociedade dos Amigos do Crime. Foi curador da Mostra Indie, de BH e do programa Horizontes Transversais da Mostra Vdeo do Ita Cultural em BH e Belm (PA). performer e fundador dos projetos de interveno musical Em Dias de Surto (2004), E Disse que Era Economista (2007), Madame Rrose Selavy (2009) e Splishjam (2009). Coautor, com Marcelo Ikeda, do livro Cinema de garagem: um inventrio afetivo sobre o jovem cinema brasileiro do sculo XXI.
Marcelo Ikeda

um jovem suicida (2008), entre vrios outros. Crtico de cinema, especialmente na internet, mantendo o blog www.cinecasulofilia.blogspot.com. Curador da Mostra do Filme Livre.

Autores dos artigos e debatedores


Andr Parente

Professor do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Cear (UFC). Mestre em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Trabalhou na Agncia Nacional do Cinema (ANCINE) entre 2002 e 2010. Coautor, com Dellani Lima, do livro Cinema de garagem: um inventrio afetivo sobre o jovem cinema brasileiro do sculo XXI. Realizador de diversos curtas-metragens, como O posto (2005), hoje (2007) e Carta de

Pesquisador do audiovisual e da novas tecnologias da imagem. Professor da Escola de comunicao da UFRJ, onde coordena o Ncleo de Tecnologia da Imagem (N-Imagem), desde 1991. Nos anos de 1980 faz seu doutorado em Paris sob a orientao de Gilles Deleuze. Autor de vrios livros sobre o cinema e as novas mdias: Imagem-mquina (1993), Sobre o cinema do simulacro (1998), O virtual e o hipertextual (1999), Narrativa e modernidade (2000), Redes sensoriais (2003, em parceria com Ktia Maciel), Tramas da rede (2004), Cinema et narrativit (2005), Preparaes e Tarefas (2008). Realizador de inmeros vdeos, filmes e instalaes nos quais predominam a dimenso experimental, entre os quais esto: Os Sonaciremas (Filme, 1979), Curto-Circuito (Filme, 1980), Estereoscopia (Instalao interativa, 2005), Dana das cadeiras (DV, 2007), Circulado (Vdeo-Instalao, 2007).
Ana Moravi

Realizadora e pesquisadora no campo das artes visuais, teve seus trabalhos includos em mostras e festivais como o Videoex (Sua) e Videoformes
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(Frana). Bolsista do 30 Salo Nacional de Arte de Belo Horizonte - Bolsa Pampulha/2010. Mestranda em Artes Visuais/EBA/UFMG. Vive e trabalha em Belo Horizonte. Entre seus trabalhos, esto os videos No Infinito Oceano da Multido (2007), Matodentro (2008) e Cala de Veludo (2010), ambos em parceria com Dellani Lima.
Alexandre Veras

Beatriz Furtado

Coordenador do Alpendre-Casa de Arte, Pesquisa e Produo, onde desenvolve atividades de coordenao e curadoria de mostras, seminrios, cursos, exposies e outros. Desde 2000 vem desenvolvendo trabalhos em documentrio, vdeo-dana e instalaes, dentre eles: Partida, Marahope 14/07 e O Regresso de Ulisses. Realizou o DOCTV Vilas Volantes o verbo contra o vento. Finaliza seu primeiro longa-metragem Linz.
Arthur Tuoto

Realizou ps-doutorado em Cinema e Arte Contempornea pela Universidade Paris III- Sorbonne-Nouvelle. Doutora em Sociologia, pela Universidade Federal do Cear, com tese sobre o cinema de Sokurov. Professora do Mestrado em Comunicao, na area de Cinema e Audiovisual, e da Graduao em Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Cear. Autora dos livros Imagens Eletrnicas e Paisagem Urbana (Relume-Dumar) e Cidade Annima (Hedra). Organizou os dois volumes do livro Imagem Contemporanea (Hedra, 2009) e, junto com Daniel Lins,o livro Fazendo Rizoma(Hedra, 2008). Realizou os vdeos Catadores e Cidade Annima, entre outros. Curadora da exposio Cinema de Pequenos Gestos (des)narrativos (2011).
Bruno Andrade

Trabalha com vdeo, fotografia e novas mdias. Conta com exibies em mais de 50 festivais e exposies no Brasil e ao redor do mundo, entre as quais destacam-se: Videoformes (Frana), aluCine (Canad), Festival Internacional de Curtas-Metragens de So Paulo (Brasil), Buenos Aires Festival de Cine Independiente (Argentina). Atualmente realiza cursos e palestras sobre vdeo, cinema experimental e novas mdias. Como crtico, j publicou artigos na Revista Zoom, Revista Muro, Revista Juliette e Revista Rua, da qual redator fixo.

Crtico de cinema que reside em Florianpolis. Colaborou para as revistas Contracampo e Pais. Participa do conselho executivo da revista La furia umana (http://www.lafuriaumana.it/). Mantm o blog http://signododragao.blogspot.com.br/. Editor da FOCO Revista de Cinema (http://www.focorevistadecinema.com.br)
Bruno Safadi

Estudou Cinema na Universidade Federal Fluminense. Seu trabalho como diretor inclui quatro curtas, videoclipe, pea teatral e show musical. Como scio-diretor da TB Produes, coproduziu Dias de
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Nietzsche em Turim (2001), Filme de amor (2003) e Clepatra (2008), os trs de Julio Bressane. Tambm trabalhou como assistente de direo dos diretores Nelson Pereira dos Santos e Ivan Cardoso. Realizou os longas Meu nome Dindi (2007) e Belair (2009). Finaliza o longa den.
Camila Vieira

Carlos Alberto Mattos

Camila Vieira da Silva jornalista e mestre em Comunicao pela Universidade Federal do Cear (UFC), na linha de pesquisa de Fotografia e Audiovisual. especialista em Comunicao e Cultura pela Faculdade 7 de Setembro (Fa7), em Audiovisual em Meios Eletrnicos (UFC) e graduada em Comunicao Social Jornalismo, pela Universidade Federal do Cear (UFC). Foi aluna do curso de Realizao em Audiovisual da Vila das Artes crtica de cinema do jornal O Povo (CE). Realizou o curta-metragem O Comeo (2010), em codireo com Hugo Pierot.
Carla Maia

Crtico de cinema desde 1978, tendo passado pela Tribuna da Imprensa, Isto , O Pasquim, Jornal do Brasil, O Estado de So Paulo, O Globo e pelo web site NO. Foi presidente da ACCRJ (Associao de Crticos de Cinema do Rio de Janeiro). Participou do jri da crtica nos festivais de Veneza, Berlim, Moscou e Amsterd, entre outros. autor de diversos livros, como Walter Lima Jnior - Viver Cinema (2002), Eduardo Coutinho - O Homem Que Caiu Na Real (2003), e Vladimir Carvalho - Pedras Na Lua E Pelejas No Planalto (2008). Criou e manteve entre 2006 e 2008 o DOCBLOG, especializado em documentrios, no Globo Online. Atualmente, mantm o blog www.carmattos.wordpress.com e redator da revista FILME CULTURA.
Cavi Borges

Doutoranda do Programa de Ps Graduao em Comunicao Social da FAFICH/UFMG. Ensasta e pesquisadora de cinema, atua tambm como curadora, professora e produtora. J organizou diversas mostras de filmes e debates, entre elas, retrospectivas de Chantal Akerman, Pedro Costa e Naomi Kawase. diretora do documentrio Roda, co-dirigido por Raquel Junqueira. Integra o coletivo Filmes de Quintal, que realiza o forumdoc.bh: Festival do Filme Documentrio e Etnogrfico de Belo Horizonte.

Cavi Borges fundou a locadora Cavideo h 13 anos e mais tarde a transformou em cineclube, produtora de filmes e distribuidora. Ganhou o prmio Jovem empreendedor do cinema brasileiro em 2008 indo para Londres na etapa mundial. Dirigiu 20 curtas e 2 longas metragens. Produziu outros 32 curtas e 6 longas, acumulando 53 prmios em festivais de cinema nacionais e internacionais. Em 2010, seu curta A Distrao de Ivan concorreu no Festival de Cannes. Finaliza o longa doc Cidade de Deus 10 anos depois.
Ciro Incio Marcondes

Ciro Incio Marcondes crtico e professor de ci267

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nema. Mestre em Literatura pela Universidade de Braslia e doutorando na rea de Imagem e Som. Foi professor pela mesma instituio e atualmente d aulas no curso de Cinema e Mdias Digitais do IESB. Traduziu o livro A narrativa cinematogrfica, de Jost e Gaudreault, pela editora da UnB, e publicou no livro da Socine, Correio Braziliense, Cerrados, Candango, Cinequanon, SenhorF, Jungle Drums, entre outros. Edita ainda o site especializado em histrias em quadrinhos Raio Laser.
Daniel Caetano

Autor de livros como No corao do mundo (Rio de Janeiro, Rocco), A Delicadeza: Esttica, Experincia e Paisagens (Braslia, EdUnB), O Homem que Amava Rapazes e Outros Ensaios (RJ, Aeroplano, 2002) e Ns os Mortos: Melancolia e Neo-Barroco (RJ, 7Letras, 1999) e co-organizador de Imagem e Diversidade Sexual (SP, Nojosa, 2004) e organizador de O Cinema dos Anos 90 (Chapec, Argos, 2005).
Eduardo Valente

Professor do curso de Produo Cultural do PURO-UFF (Rio das Ostras) desde 2006. Graduou-se em Cinema pela UFF (2000) e fez mestrado (2006) e doutorado (2012) em Literatura Brasileira pela PUC-RJ. Produziu e codirigiu o longa-metragem, Conceio - autor bom autor morto (2007). Dirigiu a pea de teatro A + Forte, adaptao do clssico de August Strindberg. Crtico de cinema desde 1999: atualmente faz parte da equipe da revista Filme Cultura e colaborador da Revista Cintica e da Reserva Cultural. Foi curador de mostras de cinema no CCBB e na Caixa Cultural. Mantm um blog em htttp://passarim.zip.net/ .
Denilson Lopes

Formado em Cinema pela Universidade Federal Fluminense (UFF) com Mestrado em Cinema pela Universidade de So Paulo (USP). Diretor dos curtas Um sol alaranjado - vencedor do Primeiro Prmio Cinfoundation do Festival de Cannes, Castanho e O Monstro, tambm exibidos em Cannes. Dirigiu o longa No Meu Lugar (2009). Alm de diretor, atua como crtico de cinema, tendo sido editor da revista de cinema Contracampo e Cintica. Foi curador e organizador de diversas mostras e festivais de cinema. assessor internacional da Agncia Nacional do Cinema (ANCINE).
Fernando Mendona

Doutor em Sociologia pela Universidade de Braslia (1997). Foi professor da Faculdade de Comunicao da Universidade de Braslia, onde coordenou o Programa de Ps-Graduao. Atualmente professor adjunto da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
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Escritor, mestre e doutorando em Teoria da Literatura (UFPE). Pesquisador na rea de Intersemiose, desenvolve projetos de escrita e ensino que se concentram na relao Cinema e Literatura. Atua como redator dos sites de crtica Filmologia e Multiplot e tambm membro-fundador do Cineclube Dissenso. Mantm o blog http://oanguloemmim.blogspot.com.br/

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Lis Kogan

Petter Baiestorf

Graduada em Cinema pela Universidade Federal Fluminense, desde o incio dos anos 2000 est envolvida com projetos ligados a cinema em geral, como Porta Curtas e Synapse. Foi responsvel pela Programao Brasileira do Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro - Curta Cinema. Desde 2009, realiza a Semana dos Realizadores, tambm no Rio de Janeiro.
Marcelo Miranda

Realizador, reside em Palmitos (SC). Em 1992 fundou a Canibal Filmes, realizando seu primeiro longa-metragem Criaturas Hediondas em 1993. A partir da, realizou 15 longas-metragens, e dezenas de mdias e curtas. Em 2002 escreveu (em parceria com Coffin Souza) o livro Manifesto Canibal, editado em 2004 pela editora anarquista Achiam (Rio de Janeiro/RJ). Mantem o blog Canibuk em parceria com a artista plstica Leyla Buk: www.canibuk.wordpress.com.
Ricardo Pretti

Reprter de cultura e crtico de cinema do jornal O Tempo (Belo Horizonte). Colaborador da revista eletrnica Filmes Polvo e das revistas impressas Teorema e Filme Cultura. Integrou a comisso de seleo do Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte entre 2007 e 2011. Foi membro da comisso de seleo de longas do 43 Festival de Braslia e jurado da mostra competitiva nacional de curtas da 12 Mostra Londrina de Cinema, em 2010. Integrou o jri do 5 Cineport Festival de Cinema de Pases de Lngua Portuguesa, em 2011.
Marina Meliande

Realizou diversos curtas e longas metragens. Em Fortaleza, integra o coletivo Alumbramento. Entre seus curtas, destacam-se Longa vida ao cinema cearense e Sabiaguaba, realizados com Luiz Pretti. Realizou, com Luiz Pretti, Guto Parente e Pedro Digenes, os longas Estrada para Ythaca, Os monstros e No lugar errado. Montador de filmes como O cu sobre os ombros e Testemunha 4. Finaliza o longa O Rio nos pertence! Operao Sonia Silk.
Rodrigo Almeida

Graduou-se em Cinema & Video, na Universidade Federal Fluminense, em 2006. Artista Residente no Le Fresnoy Studio des Arts Contemporains, Frana, 2008/2009. Realizou, com Felipe Bragana, os curtas Por dentro de uma gota dgua, O nome dele (o clvis) e os longas A fuga da Mulher Gorila e A alegria. Montadora de filmes como Girimunho e Balana mas no cai.
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Mestre em Comunicao Social / Esttica e Cultura Miditica (UFPE). Professor da Faculdade Joaquim Nabuco, escreve sobre cinema no site Filmologia e sobre artes visuais na Folha de Pernambuco. Foi um dos criadores do Cineclube Dissenso e desde 2009 participa da curadoria do Janela Internacional de Cinema do Recife. Mantm o blog: www.velhoshabitos.blogspot.com
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Srgio Borges

Cria obras audiovisuais desde 1996. Realizou os curtas Silncio e Perto de casa, entre outros. autor dos livros O Guerrilheiro Nuclear e o pacifista a conversar (Ed. Manga - Coleo Poesia Orbital) e Solar (Ed. Slo Editorial). Realizou exposies fotogrficas, de artes plsticas e performances-instalaes. um dos scios-fundadores da TEIA, centro de pesquisa e produo audiovisual situado em Belo Horizonte. O cu sobre os ombros seu primeiro longa-metragem.
Silvio Da-Rin

Jornalista no incio da carreira e faz documentrios desde 1979. Dirigiu 14 filmes e vdeos, vrios deles premiados em festivais brasileiros e internacionais, como Fnix (1980), Prncipe do Fogo (1984), Igreja da Libertao (1986), Nossa Amrica (1989), Hrcules 56 (2006) e Paralelo 10 (2011). Gravou o som de mais de 150 filmes. Foi por duas vezes presidente da Associao Brasileira de Documentaristas. Em 2004, lanou o livro Espelho Partido: Tradio e Transformao do Documentrio, verso revista de sua dissertao de mestrado em Comunicao na UFRJ. Entre 2007 e 2010 desempenhou a funo de Secretrio do Audiovisual do Ministrio da Cultura. Desde maio de 2010, Gerente Executivo de Articulao Internacional e Licenciamento da EBC/ TV Brasil.

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EQUIPE

A mostra Cinema de Garagem uma produo da WSET Multimdia


Marcelo Ikeda
idealizao, curadoria, textos e reviso

Cris Ventura, Cristiano Balzan, Dirnei Prates, Felipe Rodrigues, Gilberto Scarpa, Gustavo Acioli, Karen Akerman, Lara Lima, Leandro HBL, Leo Barcelos, Luiz Roque, Marcelo Lima, Marcos Pimentel, Maya Da-Rin, Nelton Pellenz, Pedro Bronz, Ricardo Targino, Rodrigo Grota, Rodrigo Lacerda JR, Rodrigo Modenesi, Sara Ramo, Srgio de Andrade, Taciano Valrio, Thiago Ricarte, Ticiano Monteiro, Toms von der Osten, Victor Furtado, Wagner Morales e tantos outros. Tambm a Camilo Cavalcante, Eduardo Nunes, Eryk Rocha, Joel Pizzini, de geraes intermedirias. E aos sempre jovens realizadores Fabio Carvalho, Lucas Bambozzi, Luiz Rosemberg Filho e Ricardo Miranda. Aos coletivos Black Vomit, Cine Falcatrua, Mosquito, Pepa Filmes, Raa Filmes, X-plastic. Agradecemos tambm a Andr Sandino (Cineclube Beco do Rato), Carlos Trajano, Conceio Cascareja, Gustavo Cavalcanti, Luisa Barros, Nathlia Nascimento, Pablo Costa, Ranieri Brando.

Dellani Lima
idealizao, curadoria, textos e vinhetas

Guilherme Whitaker
produo executiva

Flvia Junqueira
coordenao de produo

Aline Paiva e Clarice Pamplona


programao visual e produo grfica

Phillipe Crtes
site www.cinemadegaragem.com

Anne Santos
produo

Agradecimentos especiais
A todos que cederam os seus filmes para a mostra, aos palestrantes e debatedores do evento e a Daniella Azzi, Eduardo Cerqueira, Francesca Azzi, J Moraes, Joaclio Batista, Roberto Moreira dos S. Cruz.

Marcia Monjardim
fotografia

Agradecimentos
Esse livro foi tambm inspirado pelos tantos outros autores que, por limitao de espao e tempo, no puderam ter seus trabalhos includos, mas sentimos que tambm esto presentes nessa Mostra. Aos realizadores Alexandre Milagres, Andre Amparo, Andr Arieta, Armando Praa, Bia Werther, Carlo Sansolo e Erika Fraenkel, Carlos Dowling, Cludio Marques e Marlia Hughes, Cris Azzi,

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apoio institucional

apoio

realizao

patrocnio