Posmodernismo y deconstruccin

Posmodernismo y deconstruccin

La preponderancia de la ciencia y la tcnica en todos los aspectos de la vida cotidiana, la coexistencia de una diversidad heterognea de modos de vida, la transnacionalizacin de la economa, la emergencia de una sociedad mundial fundada en el saber y en la informtica, la prdida del sentido unitario de la existencia, el surgimiento de la conciencia masiva de la destruccin ecolgica, el empobrecimiento de los pases perifricos simultneo al crecimiento de las regiones centrales, la amenaza nuclear durante la guerra fra, la crisis del socialismo y la massmediatizacin de la cultura, son factores que generaron un clima de desconfianza ante los ideales de la civilizacin que durante cuatro siglos haban vertebrado el proyecto de la modernidad. Los tericos de la posmodernidad parecen coincidir en que el escndalo radical provocado por el arte moderno, que haba enfrentado frontalmente a la burguesa, finalmente fue asimilado por los burgueses liberales. Lo moderno, entonces, se integr e institucionaliz en los circuitos comerciales y acadmicos. Sin embargo, entre los posmodernos no hay consenso sobre el valor de lo moderno ni de lo posmoderno. El debate sobre la forma y posible armona entre los mltiples estilos modernos que conviven en la prctica del arte contemporneo, evita mostrar el regreso aparente a los valores tradicionales, ocultos -ms que asimilados- tras la alusin ms o menos inconsciente a estilos anteriores. El posmodernismo qued sealado por el camp y el kitsch antes que por la nostalgia. La creacin simblica de este perodo carece de la gravedad evidente de las obras de los artistas y movimientos de la primera mitad del siglo XX: es directa consecuencia de la irona y del relativismo modernistas, que siempre concluan sus procesos cuestionando sus propios postulados. El tono ldico de la posmodernidad la hizo ms fcilmente asimilable por la cultura de masas en los pases centrales. La aceptacin acrtica de la alienacin contempornea y el hecho de considerar la obra de arte como un fetiche promovieron que a principios del siglo XXI la posmodernidad fuera acusada de irresponsabilidad poltica. Los estudios de Lyotard1 y Derrida2 son el origen de las ideas sobre la deconstruccin, que no podran ser entendidas sin la comprensin de la semitica a pesar de que en verdad se oponen a muchas consecuencias de sta. Con el nombre de deconstruccin, el filsofo francs Jacques Derrida (fallecido el 26-10-04) design los conceptos implcitos en los anlisis etimlogicos de la historia de la filosofa del pensador alemn Martn Heidegger. Consiste en mostrar cmo se ha construido un concepto cualquiera a partir de procesos histricos y acumulaciones metafricas (de ah el nombre de deconstruccin). Derrida muestra que lo que parece claro y evidente dista de serlo, puesto que los conocimientos tiles de la conciencia que se suponen verdaderos, resultan ser histricos, relativos y sometidos a las paradojas3 de las figuras retricas de la metfora4 y la metonimia5.

Posmodernismo y periferia

En las regiones perifricas de Asia, frica y Amrica Latina, sometidas desde el siglo XIX a procesos modernizadores forzados, los diagnsticos de la posmodernidad fueron inicialmente rechazados como ideologas forneas por gran parte de la intelectualidad de las corrientes nacionales de izquierda durante los aos ochenta. En filosofa, pensadores latinoamericanos como Adolfo Snchez Vzquez, Gabriel Vargas Lozano y Franz Hinkelammert entendieron la posmodernidad como un fenmeno cultural pertinente al desarrollo del capitalismo tardo en sociedades opulentas, que nada tena que ver con el estado actual de las sociedades subdesarrolladas (R. Jaramillo Vlez, A. Serrano Caldera). En 1986, el Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO) organiz en Buenos Aires el seminario Identidad Latinoamericana: Modernidad y Posmodernidad. All se evidenciaron las ventajas heursticas del Jean-Franois Lyotard (1924-1998). Filsofo francs. Jacques Derrida (1930-2004). Filsofo francs nacido en Argelia. 3 Una paradoja es una declaracin en apariencia verdadera que conlleva una auto-contradiccin lgica o una situacin que contradice el sentido comn. En palabras simples, una paradoja es 'lo opuesto a lo que uno considera cierto'. La identificacin de paradojas basadas en conceptos de apariencias razonables y simples, ha impulsado importantes avances en la ciencia, filosofa y las matemticas. Temas comunes en paradojas incluyen la auto-referencia directa e indirecta, infinidad, definiciones circulares y confusin de niveles de razonamiento. 4 metfora. Figura retrica que consiste en usar las palabras con sentido distinto del que tienen propiamente, pero que guarda con ste una relacin descubierta por la imaginacin; como perlas de roco, primavera de la vida. 5 metonimia. Figura retrica que consiste en tomar el efecto por la causa, el instrumento por el agente, el signo por la cosa, etc., o viceversa. Por ejemplo, en las obras que han salido de su pluma, no respeta las canas, dormir sobre los laureles.
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posmodernismo para un anlisis de las sociedades latinoamericanas de final de siglo. Tericos cercanos a la FLACSO como Jos Brunner, Fernando Caldern, Norbert Lechner y Martn Hopenhaym empezaron a utilizar una gramtica posmoderna para pensar lo social. Estos autores se alejaron de los modelos de las teoras de la dependencia, que tenan en comn la evaluacin de los procesos de modernizacin como categoras de pares de opuestos: modernidad o tradicin, desarrollo vs. subdesarrollo, opresores u oprimidos, centro o periferia. A estos grupos pertenecieron los denominados Cultural Studies que desde 1985 invadieron Amrica Latina impulsados por tericos ingleses muy cercanos a la Nueva Izquierda de los aos sesenta (R. Williams, R. Hoggart, E. Thompson). Estas corrientes impulsaron el ablandamiento de las fronteras que delimitaban los conocimientos predeterminados de la sociologa, la antropologa, el arte, la literatura, etc. Pusieron en duda la universalidad de los mtodos cientficos, la pureza del saber terico y la divisin jerrquica entre cultura alta y cultura popular. Algunos filsofos en Amrica Latina no dudaron en calificar la posmodernidad como el opio de los pueblos, la putrefaccin de la historia, nuevo irracionalismo o desarme de las conciencias, negando un diagnstico que amenazaba las ideas que sustentaban los ideales latinoamericanistas, la cancelacin del subdesarrollo y la transicin definitiva hacia el socialismo. Para ellos, de lo que se trata no es de negar el potencial emancipador de la modernidad, sino, como lo escribi Habermas, de llevar la modernidad a su consumacin econmica, poltica y moral en Amrica Latina. El concepto termin por imponerse como herramienta terica durante los aos noventa, principalmente en las ciencias sociales. As, las corrientes nacionales herederas de pensadores como el argentino Hernndez Arregui 6 o el brasileo Darcy Ribeyro7, continuaron siendo crticas al concepto de ideologa del marxismo tradicional y a la visin negativa de la cultura de masas defendida por la escuela de Frankfurt. Pero comienzan a surgir nuevos conceptos alternativos en los trabajos de Nstor Garca Canclini, Nicols Casullo, Beatriz Sarlo, ngel Rama, Jess Martn-Barbero, Carlos Monsivis, George Ydice, Renato Ortiz, Marilena Chaui, Nelly Richard, y Guillermo Bonfil Batalla. Entre ellos sobresale La ciudad letrada (1984) de ngel Rama, que inici la crtica a la funcin de los saberes humansticos y en especial de la literatura en la configuracin de estructuras coloniales y neocoloniales en Amrica Latina. En ese sentido, Mabel Moraa, Julio Ramos, Graciela Montaldo y Beatriz Gonzlez Stephan compartieron la idea de que la crtica literaria deba ser una crtica de la sociedad y que las prcticas literarias haban funcionado como tecnologas de poder vinculadas a la configuracin de una sociedad disciplinaria. Fue evidente en esa transformacin la influencia de Foucault, Derrida y Spivak. Siguiendo las tesis de Derrida, la pensadora hind Gayatri Chakravorty Spivak haba afirmado que ningn discurso de diagnstico social puede trascender las estructuras homogeneizantes del conocimiento moderno. Lo que significa que ninguna teora sociolgica puede "representar" objetos que se encuentren por fuera del conjunto de signos que configuran la institucionalidad del saber en las sociedades modernas. Todo saber cientfico se encuentra, ya de antemano, codificado dentro de una red de signos que regulan la produccin del "sentido", as como la creacin de objetos y sujetos del conocimiento. Es, entonces, desde una cierta "poltica de la interpretacin" (que se materializa en universidades, editoriales, centros de investigacin, instancias gubernamentales, etc.) como se producen los "efectos de verdad" de una teora. Desde ah se definen tambin las fronteras que separan unas disciplinas de otras, asignando para cada una determinadas parcelas de saber8. En apoyo a esta visin propia del debate modernidad / posmodernidad llevado a cabo por las ciencias sociales y la literatura durante los aos noventa, reaccion lentamente la filosofa. El problema no consisti en saber si la posmodernidad les corresponde o no a estos pases perifricos, sino en entender cmo les concierne. La propuesta ms radical fue la de los cubanos partidarios de una humanizacin del marxismo (P. Guadarrama), o que optaban por un socialismo latinoamericanista de corte martiano (E. Ubieta). El cubano Paul Ravelo busc la deconstruccin de los cdigos tico-polticos anclados en el proyecto tecnocratizante de la modernidad y defendi la necesidad de avanzar hacia un socialismo posmoderno para renovar el proyecto marxista de la revolucin cubana. Se trat de reanimar el socialismo mediante la incorporacin de nuevos cdigos vitales reprimidos por la modernidad. El pensamiento de Michel Foucault tuvo gran recepcin en el seno del llamado Grupo de Bogot, nombre con que era conocido el conjunto de profesores de la Universidad Santo Toms que desde los aos setenta se haba alineado con la filosofa de la liberacin. Este grupo, que a mediados de los ochenta empez a desintegrarse paulatinamente, fue el que introdujo en Colombia las ideas filosficas de los peruanos Augusto Salazar Bondy (1926-1974) y Francisco Mir Quesada (N. 1918), el mexicano
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Juan Jos Hernndez Arregui (1913-1974). Historiador y poltico argentino. Darcy Ribeiro (1922-1997). Antroplogo, educador y poltico brasileo, que fue ministro de Educacin y Cultura. Spivak, Gayatri Chakravorty. A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present. Harvard Univ., 1999.

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Leopoldo Zea (1912-2004), los argentinos Rodolfo Kusch (19221979), Arturo Roig (n.1922) y Enrique Dussel (1963-2003). Consecuencia de las discusiones generadas en este proceso fue la asimilacin del mtodo genealgico de Nietzsche, Foucault y Kusch9 en pensadores como Roberto Salazar Ramos, Humberto Sandoval Fernndez y Santiago Castro-Gmez. Comn a estos autores es la idea de avanzar hacia una genealoga del pensamiento latinoamericano que muestre la complicidad de ciertos discursos filosficos sobre Amrica Latina con proyectos socio-polticos de carcter hegemnico y autoritario. A pesar de sus fuertes crticas al pensamiento de Roig, Dussel y Zea, tal genealoga no persegua el objetivo de sepultar la llamada filosofa latinoamericana y, particularmente, la filosofa de la liberacin, sino que buscaba despojarlas del lenguaje ontolgico y fundamentalista en el que haban sido articulados sus discursos. La cubana Ofelia Schutte critica el esencialismo de la filosofa de Enrique Dussel e intuye en el giro posmoderno de Nelly Richard y Nstor Garca Canclini un posible camino que presenta una novedad en la idea integradora de la identidad latinoamericana utilizada en los discursos filosficos en el siglo XX. Schutte piensa que, liberada de las connotaciones esencialistas, la nocin martiana de Nuestra Amrica continuar como una representacin simblica de las luchas por la liberacin y la diferencia. El colombiano Eduardo Mendieta ve en la filosofa de Dussel, en la pedagoga de Freire y en la teologa de Francisco Gutirrez las bases para una superacin latinoamericana del eurocentrismo moderno. El concepto dusseliano de transmodernidad ofrece, en su opinin, las herramientas necesarias para conceptualizar la liberacin y la utopa en tiempos de la globalizacin, sin caer en los metarrelatos universalistas y transhistricos de la modernidad. Desde este punto de vista, Mendieta presenta la filosofa latinoamericana de la liberacin como un proyecto desmitificador de la razn occidental que complementa lo realizado en Europa por Marx, Freud, Nietzsche, Weber, Horkheimer, Adorno y Foucault. El posmodernismo, en la produccin simblica, es una corriente internacional que se extendi a todas las artes y que hace referencia histrica al perodo posterior a los modernismos y, ms precisamente, al comprendido entre 1970 y la actualidad. Abarca, en general, desde las pelculas de Quentin Tarantino y Pedro Almodvar a la arquitectura de Ricardo Bofill y Csar Pelli; en la literatura tiene su origen en el rechazo de la ficcin mimtica tradicional, lo que favorece el sentido del artificio y la negacin de la intuicin de verdad absoluta, reforzando la ficcionalidad de la ficcin. Ejemplos de esto son desde William Burroughs y John Fowles hasta escritores enfrentados a la experiencia antiimperialista o poscolonial, como Julio Cortzar 10 en Rayuela (1963) o Salman Rushdie en Hijos de la medianoche (1981). El movimiento se acerc tambin a formas populares como la novela policaca (El nombre de la rosa, 1980, de Umberto Eco), la ciencia-ficcin (Canopus en Argus, 1979-1985, de Doris Lessing) y los cuentos de hadas (Bloody Chamber, 1979, de Angela Carter). Rayuela (1963), la obra de Cortzar, compromete al lector para que l mismo pueda elegir el orden en el que leer los captulos: de manera sucesiva o siguiendo un esquema de saltos que el autor ofrece en el comienzo del libro, pero que no excluye al menos hipotticamente- otras alternativas posibles. Rompe de este modo con toda pauta convencional de linealidad narrativa y sugiere que el lector haga una incursin personal en el libro provocando la deconstruccin del texto. Simultneamente, los discursos literarios, filosficos, polticos y hasta erticos que se insertan en la novela se corresponden en gran medida con cuestiones heredadas de la literatura del absurdo, concretamente de autores como Franz Kafka y Albert Camus. En arquitectura, el rechazo posmoderno del brutalismo 11 y del International Style asociado con Le Corbusier gener un estilo alusivo y eclctico que remite a los estilos precedentes -desde el neoclasicismo al manierismo o el rococ-, lo que lo transform en centro de la discusin. La expansin acelerada de las tecnologas digitales en la comunicacin y la informacin y el fcil acceso a la documentacin y a la infinita cantidad de materiales de origen casi annimo difcil de evaluar, son parte ineludible de la cultura posmoderna y diluyen la identidad personal y la responsabilidad. Esto promovi una gran diversidad de estilos como parte de la transformacin del concepto representativo de arte y lenguaje. De este modo el posmodernismo afirma -antes que rechaza- el modernismo y paradjicamente prepara el retorno de lo que haba querido modificar. La condicin posmoderna designa el estado de la cultura despus de las transformaciones que han afectado las reglas de juego de la ciencia, de la literatura y de las artes a partir del siglo XIX12. El conocimiento est en conflicto con sus propios relatos que, medidos con sus propios criterios, se revelan como meras fbulas.

Kusch, Rodolfo. Esbozo de una antropologa filosfica americana. Ed. Castaeda. Bs. As. 1978. Julio Cortzar (1914-1984) Escritor argentino 11 Brutalismo: movimiento arquitectnico britnico de la dcada de 1950 que se caracteriza por la utilizacin de materiales vistos y por la consideracin de los vnculos sociales en el hbitat. Nace como oposicin de la joven arquitectura britnica al estilo arquitectnico pintoresco, preconizado por el gobierno britnico para reconstruir el pas. Surgen construcciones de volmenes sencillos en las que se utilizan materiales tales como el ladrillo y el hormign armado. 12 Lyotard, Jean Franois. La condicin posmoderna. Ed. Ctedra. Barcelona. 1989
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Posmodernidad y artes visuales

El posmodernismo como decamos al principio- es una corriente internacional que se evidencia en el perodo comprendido entre 1970 y la actualidad. Hegel haba dicho que la plasmacin ms elevada del arte haba alcanzado el fin de su etapa histrica, aunque no lleg a predecir que no habra ms obras de arte. Sin embargo, como afirma Danto, el mundo del arte parece haber perdido () toda direccin histrica, y cabe preguntarse si se trata de un fenmeno temporal y el arte retomar el camino de la historia, o si esta condicin desestructurada es su futuro: una especie de entropa cultural. () El concepto de arte se habr agotado internamente () nuestras instituciones [museos, galeras, coleccionistas, revistas de arte, etc.] viven en la creencia de un futuro significativo y brillante. Hay un inevitable inters comercial por conocer lo que va a ocurrir maana, por saber quines van a ser los principales representantes de los prximos movimientos () el escultor ingls William Tucker ha afirmado: Los sesenta fueron la poca de los crticos. Ahora estamos en la poca de los marchands. Pero ha llegado todo esto verdaderamente a su fin? Se ha alcanzado un punto en el que puede darse el cambio sin la evolucin, en el que los motores de la produccin artstica slo consiguen combinar una y otra vez formas conocidas, aunque las presiones externas puedan favorecer esta o aquella combinacin? Es que ya no hay una posibilidad histrica de que el arte contine sorprendindonos? No ser que la Edad del Arte se ha agotado? No ser, como en la asombrosa y melanclica frase de Hegel, que ha envejecido una forma de vida? Es posible que la salvaje efervescencia del mundo del arte en las ltimas siete u ocho dcadas haya sido la fermentacin terminal de algo cuya qumica histrica requiere todava una explicacin?13 Buena parte del progreso de lo que llamamos hoy arte se desarroll por un aprovechamiento ms alto y refinado de los conocimientos tecnolgicos, en interrelacin con la evolucin de las nociones relativas a los sistemas de percepcin y lectura, desde la edad media a la moderna. David Hockney14 ilustr, con la evolucin de la historia de la imagen y de la necesidad de la analoga, el modo en que, en el camino de la representacin, el inters central de la problemtica visual se desplaz desde la organizacin del relato hacia los artificios tecnolgicos y plsticos de la mimesis15 (ver figura 1) Desde la Edad Media, artistas y matemticos estudiaron la cmara oscura y descubrieron las leyes de la perspectiva, una de las formas simblicas de la representacin 16, sin considerar la posterior aplicacin de la funcin ptica que llevara a la fotografa y al cine. Los visionarios podan afirmar que algn da las imgenes se moveran () sin que nadie supiera cmo se iba a lograr semejante hazaa. (La necesidad y finalidad de imitacin en la representacin que se entroniza en las artes visuales desde el Renacimiento fue el origen y) la principal razn para poner en cuestin toda la teora del arte (e hizo) posible hablar del fin del arte, al menos como disciplina progresiva. 17 En ese imaginario se supona que cuando tcnicamente -en cada lenguaje- se pudiera alcanzar la modalidad de la extrema y ltima analoga, el arte habra llegado a su fin, emulando la utopa cientfica decimonnica de que la ciencia morira cuando todo se conociera. Sin embargo, la renovacin de la simbolizacin surge en la actividad descriptiva que nos brinda la experiencia ms all de la realidad. En esa situacin no hay lugar lgico para el progreso. Ningn creador puede decir qu se crear o dir en el futuro, porque si fuera as lo dira ahora. La libertad para referirse a los nuevos temas la conquista la sociedad con el crecimiento tico o poltico. Probablemente en el futuro habr arte, pero no ser como lo que conocemos como arte. Cuando Danto subraya este relativismo es porque si el arte tiene futuro es una idea claramente anti-relativista al suponer la existencia de una historia lineal. Si todo el arte fuera representacin, estara conectado al modelo progresivo de la historia y al modo en que entendemos la historia del arte, pero si slo se lo considera como expresin, no tendr sentido plantearse la cuestin del fin del arte porque estar implcito que a cada momento le corresponder un determinado carcter de expresin, con independencia de lo que le precedi o le suceder. Puedes ser un artista abstracto por la maana, un realista fotogrfico por la tarde y un minimalista mnimo por la noche, puedes recortar muecas de papel, o hacer lo que te d la real gana () Cuando una direccin es tan buena como cualquier otra, el concepto de direccin deja de tener sentido. La decoracin, la auto-expresin y el entretenimiento son, obviamente, necesidades humanas perdurables. El arte siempre tendr un papel que desempear si los artistas as lo desean. Su libertad acabar en su propia realizacin, pero siempre dispondremos de un arte servil. Las instituciones del mundo del arte (galeras, coleccionistas, exposiciones, publicaciones peridicas), que han predicado y
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Arthur Danto, El final del arte, en El Paseante, 1995, nm. 22-23, Espaa David Hockney (1937- ), pintor, dibujante, fotgrafo y escengrafo ingls. Conocimiento secreto: redescubriendo las antiguas tcnicas de los maestros. Ed. Siruela, Barcelona, 2002. 15 Hockney con las fotografas en 1982 realiz en el mismo sentido una exploracin hechas con Polaroid, a las que llama ensamblajes. Tom fotos de lugares recorriendo con la cmara un amplio ngulo de visin para luego recortarlas rearmando el espacio con un matiz inverso al cubismo. Mientras que recorra el espacio de un punto de vista, el cubismo mira girando en torno al objeto. 16 Panovsky, Edwin. La perspectiva como forma simblica. 17 Arthur Danto, ibidem.

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sealado lo nuevo a lo largo de la historia, se marchitarn poco a poco. Es difcil predecir lo feliz que nos har esta felicidad, pero fjense en cmo ha hecho furor la gastronoma en el tradicional modo de vida americano. En cualquier caso, ha sido un inmenso privilegio haber vivido en la historia18. Deconstruccin

Derrida estaba convencido de que el mundo occidental se basaba en la premisa equivocada de que se puede confiar en el verdadero e inamovible significado de las palabras y los conceptos. Con la metodologa de la deconstruccin, intent comprobar que no es posible establecer un significado vlido y definitivo para los textos. Este principio es la base de la tesis de que ningn pensamiento y ningn concepto pueden ser interpretados de manera absoluta. Un anlisis verdadero y objetivo de los textos sera, por lo tanto, imposible. Derrida explic que en los aos 60 la corriente del estructuralismo "dominaba y la deconstruccin pareca ir en ese sentido, ya que la palabra significa una cierta atencin a las estructuras, pero es tambin un gesto antiestructuralista. Y su xito se debe, en parte, a este equvoco". Deconstruir -se lee en el Diccionario de Hermenutica de la Universidad de Deusto, Bilbao- "consiste en deshacer, en desmontar algo que se ha edificado, construido, elaborado, pero no con vistas a destruirlo, sino a fin de comprobar cmo est hecho ese algo, cmo se ensamblan y se articulan sus piezas, cules son los estratos ocultos que lo constituyen, pero tambin cules son las fuerzas no controladas que ah obran". La deconstruccin es una metodologa19 de anlisis pero no es un mtodo 20- que ha sido aplicada a la literatura, el teatro, la lingstica, la filosofa, el derecho, la arquitectura, las artes visuales y muchas otras reas del conocimiento. Sus principios apuntan, ms que contra el estructuralismo lingstico y la semitica, contra el modo de verla como una disciplina de los signos que confa en la existencia de sistemas universales de interpretacin de origen lingstico. Derrida, para criticar la mitificacin que descubri en la presencia del pensamiento que interrumpe la palabra, desarroll una metodologa basada en varias demostraciones. Haba concluido que, en el pensamiento occidental tiene primaca la palabra y la voz sobre la escritura, y se pone el nfasis en el significado en oposicin al significante y lo denomin logocentrismo. Llam presentismo al modo en que la palabra representa directamente el significado que habita en la mente del hablante El principal corolario de su tesis es el descubrimiento del prejuicio del enaltecimiento tradicional de la palabra oral en detrimento de la palabra escrita. Sin embargo, ms all de las opiniones de los pensadores norteamericanos e ingleses que lo consideran un nihilista, fue en realidad un filsofo de la afirmacin. Consideramos que la deconstruccin no es un mtodo porque, en primer lugar, no es ni puede ser jams la operacin de un sujeto: no sobreviene del exterior ni con posterioridad al objeto concernido, sino que forma parte integrante del objeto de anlisis. La deconstruccin -escribe Derrida- tiene lugar, es un acontecimiento que no espera la deliberacin, la conciencia o la organizacin del sujeto, ni siquiera de la modernidad. Ello se deconstruye. El ello no es aqu una cosa impersonal que se contrapondra a alguna subjetividad egolgica21. Est en deconstruccin. Y en el se del deconstruirse, que no es la reflexividad de un yo o de una conciencia, reside todo el enigma. Por otra parte, la singularidad (el idioma en su sentido ms estricto, es decir, lo que Derrida a veces llama el efecto de idioma para el otro) de cada texto, de cada una de sus lecturas, de cada escritura, de cada firma, resulta irreducible. La deconstruccin es un acontecimiento singular que tiene que replantearse en cada ocasin, que tiene que inventarse de nuevo en cada caso. Por eso, no se debera hablar sin ms de la deconstruccin en singular, sino que habra que hablar de deconstrucciones en plural, de deconstrucciones que se inscriben en la singularidad misma de lo deconstruido. La bsqueda del sentido del texto, tarea fundamental de la hermenutica, implica tanto una especie de perfeccin anticipada del texto, como de esa buena fe del intrprete que confa en el privilegio ontolgico y semntico de dicho texto. La deconstruccin requiere mirar las entrelneas, las fisuras, los deslizamientos, para producir activamente la estructura significante del
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Arthur Danto, ibidem. Por metodologa se entiende un conjunto muy amplio de mtodos que se siguen en una investigacin cientfica o doctrinal. 20 El mtodo es un modo de decir, de obrar, de proceder, es hbito, costumbre y procedimiento. 21 Refiere a la teora que considera como objeto de la ciencia jurdica a la conducta humana, en vez de las normas, como considera el normativismo. La egologa considera que la norma es un modo de conceptualizar el derecho y sostiene que las conductas siempre estn en el derecho en el ejercicio de una potestad, en el cumplimiento de un deber, en la violacin de una obligacin o en el padecimiento de una sancin. La libertad, que es el concepto clave dentro de la filosofa de los derechos humanos, es la necesaria autonoma del hombre en la sociedad y el lmite a los poderes externos a l, especialmente el poder del Estado.

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texto: no su verdad o su sentido, sino su fondo de ilegibilidad. Ese exceso de escritura y de lectura que interroga a la economa del texto, descubre su modo de funcionamiento y de organizacin, poniendo en marcha sus efectos (inclusive lo reprimido, lo excluido), abre la lectura en lugar de cerrarla y de protegerla, disloca toda propiedad y expone el texto a la sorpresa de su lgica doble, plural, carente de centro, que no permite que se agote plena y definitivamente su proceso de significacin. Lyotard y Derrida exponen en el desarrollo de su pensamiento analogas y diferencias: ambos crearon el trmino deconstruccin y hacen con el mismo sentido una acrrima crtica a la tradicin logocntrica del pensamiento occidental, al que acusan de confiar en el valor de la interpretacin justa del lenguaje verbal y en su aparente racionalidad en detrimento de otros lenguajes no verbales. Pero mientras Derrida niega totalmente el valor de una interpretacin verdadera y autntica, Lyotard la traslada. Luego del Mayo Francs (1968), Lyotard comenz a elaborar estudios tratando de superar las concepciones humansticas y metafsicas en el pensamiento de Marx y de Freud, los pensadores dominantes y de mayor influencia de la poca en la que se haba acentuado el carcter deshumanizante de la de-simbolizacin de la sociedad. El trmino deconstruccin aparece en Lyotard en 197122 pero se desarrolla en su produccin terica posterior. En ella denunci que el compromiso militante radical poda convertirse en un dispositivo anlogo al de la religin, subray el concepto de deseo en la palabra y en la percepcin y consider a la obra de arte como la expresin de la subversin del deseo, por lo cual propuso el arte de la libido. En sus escritos abola cualquier realidad que no fuese la del flujo del deseo: hay gozo por todas partes. Lo que para Freud es libido, Lyotard lo llama deseo, es energa mvil y vital separada de la necesidad de un objeto especfico. La libido es deseo de un fantasma y no de una cosa 23. A la idea del deseo le incorpora el concepto de fuerza de trabajo del marxismo al que considera una energa vital y positiva. A sta se contrapone el impulso de muerte, energa que no psicoanaliza los cdigos y no los estructura, sino que los desestructura. La libido entonces, en su analoga con Eros, es creadora de valor y de significado, y en su analoga con el impulso de muerte es desestabilizadora y productora de renovacin y movilidad 24. Lyotard en Freud segn Czanne (1971) analiza la ruptura pictrica que se produce desde Czanne en el espacio pictrico concebido en el Quattrocento italian o.

Ese espacio moderno (ver Figura 2) se caracteriza porque conforma la obra de arte cumpliendo una funcin de representacin y -entre 1895 (Czanne) y l938 (Duchamp y otros)- se opera una transformacin pictrica crtica a la representacin. En ese sentido los escritos de anlisis del pensamiento de autores de obras visuales que realiza Freud (ver sobre Leonardo25 y Miguel ngel26) siguen siendo muy modernos pues analizan la pintura en su funcin representativa. Con Czanne (Ver Figura 3) se opera un cambio radical al organizar toda su obra con un principio de desrepresentacin. El cuadro deja de ser smbolo y adquiere valor por s mismo; ya no importa el mensaje o la moraleja. Lo que s importa es que "valga como un objeto absoluto, liberado de la relacin transferencial, indiferente al orden relacional, activo nicamente en el orden energtico en el silencio del cuerpo". No hay una ley unitaria de lo sensible; sta es reemplazada por un principio de dispersin que tiende a "disipar toda ilusin representativa". Dice Lyotard que ya no se trata de semiologa sino de energtica: circulacin de afectos. Lyotard se extiende en la relacin del discurso hasta Marcel Duchamp al escribir: "Cuando Duchamp (Ver Figura 4) toma un mingitorio, lo firma, lo pone en un museo, quiere decir que lo importante es el lugar; si coloco un retrete en un museo, se convierte en una 'obra'". Lyotard relaciona estos fenmenos pictricos con la prctica del sistema capitalista ya que la mercanca antes era objeto de uso, de satisfaccin de una necesidad y ahora "la mercanca es siempre representacin, es siempre fetichismo". Ya no dice de su relacin con una realidad, con las necesidades humanas o con los objetos producidos por el trabajo, lo que ahora importa es su carcter simblico. "Pues tenemos derecho a sugerir que la verdadera transformacin que el capitalismo, especialmente en sus formas ms recientes, digamos con respecto a Europa occidental desde hace una quincena de aos, imprime a los objetos que circulan en la sociedad, a todos los objetos, tarde o temprano, y no slo como lo cree el economicismo algo demasiado confiado en la impermeabilidad de sus fronteras, nicamente a los objetos econmicos. No es su 'crecimiento' o el 'desarrollo' de las sociedades, sino el aniquilamiento de los objetos en tanto que valores simblicos referenciados al deseo y a la cultura, y su constitucin en trminos indiferenciados de un sistema que ya no tiene fuera de s ninguna instancia en la que esos objetos estn anclados: ni Dios, ni naturaleza ni la necesidad, ni siquiera el deseo de los supuestos 'sujetos de intercambio". Y en otra parte contina escribiendo "El objeto pictrico de Czanne y de sus
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Lyotard, J-L.Discurso y figura, Pars. 1971 (Trad. Castellana, G.G. Madrid 1979) Lacan, Jacques. (1901-1981) Psicoanalista francs. 24 Calabrese, Omar. El lenguaje del arte. Ed. Paids. Espaa, 1987. 25 Freud, Sigmund. Un recuerdo infantil de Leonardo, en Obras completas, L. 26 Freud, Sigmund. El Moiss de Miguel ngel, en Obras completas, LXXVII.

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sucesores en la medida en que lleva las huellas de la psicosis27 o de la perversin es mucho ms anlogo de lo que parece al objeto econmico analizado por Marx en el Capital28 o por ejemplo, al objeto lingstico construido por la lingstica estructural". Este nuevo anlisis lo denomina Lyotard economa libidinal. Toda la diversidad formal, organizativa, funcional y smica de las artes visuales contemporneas, no remiten a un significante, ni a una carencia, sino a "una libido conmutable". De la crtica de la representacin se encuentran antecedentes en Heidegger, Foucault (Esto no es una pipa, el ensayo sobre Magritte) Deleuze o Derrida.

Logocentrismo y el presentismo

Al desmontar Derrida el edificio de la metafsica, del logocentrismo y el presentismo para que aparezcan sus estructuras, stas se muestran como ruinas o como meras estructuras formales que nada explican, descubrindose la deconstruccin como un gesto estructuralista y antiestructuralista
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Naturalmente, el proceso cultural de la especie humana es una abstraccin de orden superior al de la evolucin del individuo, y por eso mismo es ms difcil captarlo concretamente. No conviene exagerar en forma artificiosa el establecimiento de semejantes analogas; no obstante, teniendo en cuenta la similitud de los objetivos de ambos procesos -en un caso, la inclusin de un individuo en la masa humana; en el otro, la creacin de una unidad colectiva a partir de muchos individuos-, no puede sorprendernos la semejanza de los mtodos aplicados y de los resultados obtenidos. Pero tampoco podemos seguir ocultando un rasgo diferencial de ambos procesos, pues su importancia es extraordinaria. La evolucin del individuo sustenta como fin principal el programa del principio del placer, es decir, la prosecucin de la felicidad, mientras que la inclusin en una comunidad humana o la adaptacin a la misma aparece como un requisito casi ineludible que ha de ser cumplido para alcanzar el objetivo de la felicidad, pero quiz sera mucho mejor si esta condicin pudiera ser eliminada. En otros trminos, la evolucin individual se nos presenta como el producto de la interferencia entre dos tendencias: la aspiracin a la felicidad, que solemos calificar de "egosta", y el anhelo de fundirse con los dems en una comunidad, que llamamos "altruista". Ambas designaciones no pasan de ser superficiales. Como ya lo hemos dicho, en la evolucin individual el acento suele recaer en la tendencia egosta o de felicidad, mientras que la otra, que podramos designar "cultural", se limita generalmente a instituir restricciones. Muy distinto es lo que sucede en el proceso de la cultura. El objetivo de establecer una unidad formada por individuos humanos es, con mucho, el ms importante, mientras que el de la felicidad individual, aunque todava subsiste, es desplazado a segundo plano, casi parecera que la creacin de una gran comunidad humana podra ser lograda con mayor xito si se hiciera abstraccin de la felicidad individual. Por consiguiente, debe admitirse que el proceso evolutivo del individuo puede tener rasgos particulares que no se encuentran en el proceso cultural de la Humanidad; el primero slo coincidir con el segundo en la medida en que tenga por meta la adaptacin a la comunidad. Mltiples y variados motivos excluyen de mis propsitos cualquier intento de valoracin de la cultura humana. He procurado eludir el prejuicio entusiasta segn el cual nuestra cultura es lo ms precioso que podramos poseer o adquirir y su camino habra de llevarnos indefectiblemente a la cumbre de una insospechada perfeccin. Por lo menos puedo escuchar sin indignarme la opinin del crtico que, teniendo en cuenta los objetivos perseguidos por los esfuerzos culturales y los recursos que stos aplican, considera obligada la conclusin de que todos estos esfuerzos no valdran la pena de que el resultado final slo podra ser un estado intolerable para el individuo. Pero me es fcil ser imparcial, pues s muy poco sobre todas estas cosas y con certeza slo una: que los juicios estimativos de los hombres son infaliblemente orientados por los deseos de alcanzar la felicidad, constituyendo, pues, tentativas destinadas a fundamentar sus ilusiones con argumentos. Contara con toda mi comprensin quien pretendiera destacar el carcter forzoso de la cultura humana, declarando, por ejemplo, que la tendencia a restringir la vida sexual o a implantar el ideal humanitario a costa de la seleccin natural, sera un rasgo evolutivo que no es posible eludir o desviar, y frente al cual lo mejor es someterse, cual si fuese una ley ineludible de la Naturaleza. Tambin conozco la objecin a este punto de vista: muchas veces, en el curso de la historia humana, las tendencias consideradas como insuperables fueron descartadas y sustituidas por otras. A mi juicio, el destino de la especie humana ser decidido por la circunstancia de si -y hasta qu punto- el desarrollo cultural lograr hacer frente a las perturbaciones de la vida colectiva emanadas del instinto de agresin y de autodestruccin. Freud, Sigmund. El malestar en la cultura. 1929. Obras completas, CLIX.
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A primera vista, una mercanca parece un objeto trivial, obvio. De su anlisis resulta que es una cosa muy complicada, llena de sutilezas metafsicas y de caprichos teolgicos. En cuanto valor de uso no hay nada misterioso en ella, ya la considere bajo el punto de vista de que con sus propiedades satisface necesidades humanas, o que recibe estas propiedades solamente como producto del trabajo humano. Es evidente que, con sus actividades, el hombre cambia las formas de las materias naturales de una manera til para l. La forma de la madera se modifica, por ejemplo, cuando se hace de ella una mesa. Esta no deja de ser madera, algo corriente y sensible. Pero en el momento en que se presenta como mercanca, se transforma en un objeto sensiblemente suprasensible. No solo se apoya con las patas en el suelo, sino que ante todas las dems mercancas se presenta patas arriba, y de su cabeza de madera salen caprichos ms extravagantes que si se pusiera a bailar. El carcter mstico de la mercanca no surge, pues, de su valor de uso. Tampoco nace del contenido de las determinaciones de valor. Pues, en primer lugar, por diferentes que sean los trabajos tiles o las actividades productivas, es una fisiologa que son funciones del organismo humano, y que cada una de esas funciones, sea cual fuere su contenido y su forma, es esencialmente gasto de cerebro, nervios, msculos, rganos sensoriales, etc. humanos. En segundo lugar, por lo que se refiere a la determinacin de la

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simultneamente. La posibilidad de re-presentar directamente el significado, le fue arrebatada sin contemplaciones. La subordinacin de la escritura a la palabra es tcitamente tributaria del discurso metafsico tradicional. En l las ideas ocupan una posicin de privilegio y la escritura es relegada a un rango inferior porque se la considera una forma degradada de representacin. Derrida dice que si se hace depender la razn de la palabra, se favorece la identificacin entre razn y realidad. Consider que se ha dado por supuesto que la razn poda contener, encarnar y representar ilimitadamente la realidad porque siempre ha estado comprometida con los cometidos presenciales de la palabra. El programa decontructivo derridiano prosigue la senda iniciada por Heidegger contra la metafsica occidental en su cometido de la destruccin (Destruktion), en el sentido de asumir el proceso entero iniciado en la ontologa griega, que ha construido el sentido y el centro de la historia. El proyecto real es el de liberar al propio lenguaje -tanto el escrito como el oral- de la presunta intervencin de la presencia y emanciparlo de la re-presentacin. La importancia asignada a la escritura disminuy durante el estudio deconstructivo al dejar de identificarla con el lenguaje en general. La escritura sera como un juego de diferencias que se sustentara en un sistema indescriptible de inscripciones y de instituciones y la hace depender de ciertos factores anticonvencionales como la marca o trace, pero, la escritura es ahora solidaria de la innovadora nocin que Derrida denomina diffrance. Consideraba que la diferencia y la ausencia son condiciones necesarias para que exista el signo. No puede producirse la significacin si no se da una diferencia entre el significante y el significado, y es preciso que el significado se encuentre propiamente ausente. Por lo tanto la condicin real es que la presencia del significado resulte diferida. Es obvio para Derrida que significante y significado coincidiran si no sobreviniera una diferencia, y constat que de no ocurrir la ausencia -o al menos la presencia diferida- del significado, no podra tener lugar significacin alguna. En ambos casos dejara de haber signo porque sin diferencia y sin ausencia s que habra unidad. Ni la diferencia entre ambos, ni la ausencia -o en todo caso la presencia diferida- del significado, se presenta jams en estado puro porque ni uno ni otro pueden ser una realidad nica. Pero gracias a este marcaje recproco, en el seno de las prcticas significativas habituales los significantes designan los significados. Las palabras adquieren sentido a partir de los conceptos y stos lo obtuvieron de las palabras. Tanto las palabras como los conceptos participan en un complejo entramado histrico de diferencias, ausencias y presencias diferidas. Por otra parte, nunca han llegado a darse en estado puro. Diffrance

Diffrance es el concepto creado por Derrida de un significado deliberadamente ambiguo que lo hace poco menos que imposible de traducir. Proviene del verbo francs diffrer que significa al mismo tiempo posponer y ser diferente de. As Derrida invoca los dos sentidos de diffrance para describir dos circunstancias que concurren en todo discurso. La primera es que en un texto cualquiera todo elemento est relacionado con otros elementos. Constata, en definitiva, que un elemento cualquiera de un texto nunca se sustenta en la plenitud de una presencia. Su cometido depende siempre del vnculo que mantiene con otros elementos del mismo texto. La enigmtica energa que hace posible el lenguaje reside en la diffrance. Pero sta no moviliza el lenguaje como lo hara una determinacin exterior. No son comparables a los de la verdad en el modelo logocntrico. Y mucho menos la diffrance equivale a un origen. En todo caso sera un paradjico origen anti-originario porque, como advierte Derrida, jams podra ser ni pleno ni unificado. Sobre todo habra que concebirlo como posponedor y, al mismo tiempo,

magnitud de valor, la duracin de ese gasto o la cantidad de trabajo es distinguible de su calidad. En todas las situaciones tuvo que interesarles a los hombres el tiempo de trabajo que cuesta la produccin de los medios de subsistencia, aunque ese inters no sea el mismo en los distintos estadios del desarrollo. Por ltimo, en cuanto los hombres trabajan de alguna manera unos para otros, su trabajo recibe tambin una forma social. Lo misterioso de la forma de mercanca consiste, pues, sencillamente en el hecho de que les refleja a los hombres los caracteres sociales de su propio trabajo, como propiedades naturales sociales de estas cosas, y, por tanto, tambin refleja la relacin social de objetos, existente fuera de ellos. Gracias a este quid pro quo los productos del trabajo se transforman en mercancas, objetos sensiblemente suprasensibles o sociales. As ocurre con la impresin luminosa de un objeto sobre el nervio ptico, que no se presenta como estmulo subjetivo del mismo ptico, sino como forma objetiva de una cosa existente fuera del ojo. Pero en la visin se proyecta realmente la luz de una cosa, de un objeto externo, sobre otra cosa, el ojo. Se trata de una cosa, de un objeto externo, sobre otra cosa, el ojo. Se trata de una relacin fsica entre cosas fsicas. En cambio, la forma de mercanca y la relacin de valor de los productos del trabajo en que se presenta, no tiene nada que ver en absoluto con su naturaleza fsica y las relaciones entre cosas emanadas de ella. No es ms que la relacin entre cosas. De ah que para hallar una analoga tengamos que trasladarnos a las regiones nebulosas del mundo religioso. Aqu, los productos del cerebro humano parecen dotados de vida propia, independientes, en relacin entre s y con los hombres. Lo mismo ocurre en el mundo de las mercancas con los productos de la mano humana. Esto es lo que llamo fetichismo, que se adhiere a los productos del trabajo en cuanto se producen como mercancas y que, por consiguiente, es inseparable de la produccin de mercancas. Marx, Carlos. El Capital. Tomo I, Cap. 1. 1867.

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diferenciador -movilizando de este modo los dos significados de diffrer- de las diferencias que son precisamente el lenguaje29. Deconstruccin y artes visuales (artes del espacio)

La deconstruccin es un concepto con una metodologa de anlisis particular pero no es un mtodo, como escribimos antes- que se aplic a la produccin artstica, filosfica y cientfica. La amplia influencia que el marxismo y el psicoanlisis ejercan desde los inicios del siglo XX. Antes que usaran esa palabra Derrida (De la grammatologie, 1971) y Lyotard ya haba antecedentes de estudios que provenan del marxismo y del psicoanlisis como una amplia metodologa para mirar, concebir y organizar ideas y obras en literatura, cine, teatro, artes visuales y como modo de realizacin en diferentes lenguajes. Los filsofos haban definido el concepto de la deconstruccin, desarrollando los modos de operar y la prctica del anlisis como fruto de la corriente del siglo XX en el que esas ideas haban influido y fueron citadas en el pensamiento y en la produccin de la poca y en el campo de las artes visuales mas especficamente por los expresionistas, abstractos, suprematistas, cubistas, fauvistas, surrealistas, pop, neodad, etc. Derrida sostiene que la deconstruccin ms efectiva es la que no se limita a los textos discursivos ni a los textos filosficos: es la que trata de lo no discursivo, o con instituciones discursivas que no tienen la forma de un discurso escrito. Deconstruir una institucin supone un discurso, pero tambin implica algo distinto de lo que se llama textos, libros, discurso firmado o enseanzas particulares de alguien. Ms all de una institucin, la deconstruccin est funcionando, en campos que no tienen relacin con lo que es especfico filosfico o discursivo, como la poltica, el ejrcito, la economa o las prcticas denominadas artsticas que son o parecen ser, no discursivas y ajenas al discurso. No es posible que exista nada, y en especial ningn arte, que no est textualizado, en el sentido que Derrida le provee a la palabra texto, que va ms all de lo puramente discursivo. Por lo que el texto existe en cuanto la deconstruccin se dedica a los campos llamados artsticos, visuales o espaciales. Siempre hay al menos un poco de discurso dentro de las artes visuales, y aunque no haya discurso el efecto del espaciamiento implica ya una textualizacin. La expansin del concepto de texto es estratgicamente decisiva para el principio deconstructivo y ni siquiera las obras de arte ms silenciosas pueden evitar ser atrapadas en una red de diferencias y referencias que les confieren una estructura textual, dijo. La idea de que la deconstruccin debera limitarse al anlisis del texto discursivo es una estrategia poltica diseada para limitar la deconstruccin a los asuntos del lenguaje, dice el filsofo que afirma que la deconstruccin empieza con la deconstruccin del logocentrismo, y al querer restringirla a los fenmenos lingsticos se cae en una sospechosa maniobra. Una diferencia que Derrida establece entre las artes es la que resulta de la idea del sentimiento de presencia del objeto visual, en pintura, dibujo, escultura y arquitectura. Dice que el trabajo espacial del arte se presenta a s mismo como silencio, aunque su mutismo, que produce un efecto de presencia plena, puede ser interpretado como siempre de modo contradictorio. En ese sentido distingue entre mutismo y taciturnidad. Lo primero es el silencio de una cosa que no puede hablar y lo segundo es el silencio de algo que puede hablar y no lo hace. Que una obra de arte espacial no hable sugiere dos situaciones: 1. un mutismo total, lo que la pone ajena a las palabras, reconocindolo como un lmite que ejerce resistencia contra la autoridad del discurso y la hegemona discursiva. Es un lugar autntico en donde las palabras encuentran su lmite. En esta situacin Derrida observa una debilidad y un deseo de autoridad y hegemona por parte del discurso, que a la hora de clasificar las artes en trminos de la jerarqua muestra que las artes visuales estn subordinadas a las artes discursivas o musicales. 2. En contrapunto de la misma experiencia, -dice Derrida30- podemos referirnos a sta como seres hablantes que siempre podemos recibir a estas obras, leerlas o interpretarlas como discursos en potencia. Desde el silencio son locuaces y estn llenas de discursos virtuales. Desde ese punto de vista la obra muda se convierte con un discurso an ms autoritario. Es el lugar de una palabra que es ms poderosa por su silencio y que encierra una virtualidad discursiva infinitamente autoritaria, en cierto sentido teolgicamente autoritario, concluye. El mayor poder logocntrico reside para Derrida en el silencio de una obra, y que la liberacin de esta autoridad reside en el lado del discurso que relativiza las cosas, se emancipa a s mismo y niega reclinarse ante las autoridades representadas por la escultura o la arquitectura. Esa autoridad intentar aprovecharse del poder de un discurso virtual -siempre hay ms que decir y somos nosotros quienes le hacemos hablar cada vez ms- y del efecto de una presencia intocable, monumental e inaccesible. En el caso de la arquitectura esta presencia pretende ser indiscutible y crea el efecto abrumador de una presencia que habla. Hay dos interpretaciones, y uno siempre se encuentra entre las dos, sea escultura, arquitectura o pintura. La lectura de la obra implica ubicarla en su contexto social e histrico lo que para cada espectador significa el ingreso a una lectura con rasgos particulares. El acceso ser por un passepartout31, desde el que seala la unidad visual que compara con el idioma, el rasgo, el trazo, con el estilo idiomtico singular, propio e inimitable en el terreno de la pintura y lo especifico del lenguaje que seria la
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Diccionario de Filosofa Herder. Entrevista a Derrida realizada el 28 de abril de 1990, publicada en: Deconstruction and Visual Arts.

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pintura. sta se inserta como lo haba dicho Kant, en un Prergon: como el marco que no est en la obra (ergon) ni fuera de ella. En 1905 Paul Czanne le haba prometido en carta a Emile Bernard le debo la verdad en pintura, y se la dir. Derrida 32 retiene esta frase que no dice nada fuera de lo que es pero que compromete al signatario con un hacer mas que con una referencia descriptiva. Esta verdad que se debe no podra ser una traduccin entre los trazos y la palabra que nombra el trazo con el mismo contenido semntico signo por signo, letra por letra, con la organizacin de un idioma o con la traduccin a otro. El cine sera un caso particular porque el efecto de presencia se complica por el movimiento, movilidad, secuencialidad y temporalidad33, y por la complicada relacin con el discurso adems de la diferencia entre el cine mudo (Ver figura 5) -donde la relacin con la palabra es muy complicada- y el cine sonoro. Incluso el cine ms locuaz supone una reinscripcin de la palabra dentro de la mecnica matemtica del movimiento especfico no dominado por la palabra. Si existe algo especfico en el cine, en el vdeo o incluso la televisin, es la manera en que el discurso se pone en juego, se inscribe o se sita, en principio sin dominar a la obra. En el cine podemos encontrar los medios para repensar o refundar todas las relaciones entre la palabra y el arte silencioso, tal y como llegaron a establecerse antes de su aparicin. Antes del cine existan la pintura, la arquitectura y la escultura, y dentro de ellas se podan encontrar estructuras que haban institucionalizado la relacin entre lo discursivo y lo no discursivo en el arte. La llegada del cine permite la posibilidad de jugar con las jerarquas de otra manera. Llega a considerar que habra una mayor diferencia entre distintas obras y distintos estilos de obras cinematogrficas que entre el cine y la fotografa. En tal caso, dijo, es probable que estemos tratando con formas artsticas muy distintas incluso dentro del mismo medio tecnolgico -si definimos al cine por su aparato tcnico- de modo que acaso no exista una homogeneidad en el arte cinematogrfico. Creo que un mtodo cinemtico determinado puede estar ms cerca de cierto tipo de literatura que de otro mtodo que se ocupe del estudio matemtico del movimiento. Corresponde preguntarse si se puede identificar un arte -suponiendo que hablemos de cine como si supiramos qu es el arte- a partir del medio tcnico que utiliza, es decir que a partir de una cmara que tiene la capacidad de hacer ciertas cosas que no pueden lograrse con la escritura o la pintura. Derrida se pregunta sin obtener respuesta- si es suficiente esto para identificarlo como arte, o al final la especificidad de una pelcula determinada depende menos del medio tcnico y ms de su afinidad con una obra literaria determinada, incluso ms que con otra pelcula aunque no se debe menospreciar la importancia del instrumento cinematogrfico. Cuerpo y firma en la obra34 Para Derrida el cuerpo est presente en la lectura de Platn o Descartes, pero es ms evidente y con un sentido distinto en una obra de Van Gogh por el modo en que forma parte de la obra misma y de la experiencia de verla. Existe una innegable provocacin que identificamos en lo que Van Gogh ha pintado y firmado, y que es tanto ms violenta e innegable por cuanto ste est presente. El cuerpo de Van Gogh impregna sus obras y resulta violentamente implicado e inserto en el momento de pintar. El cuerpo se escinde o se rompe por la no presencia, por la imposibilidad de identificarse consigo mismo, de ser simplemente Van Gogh. El cuerpo no es una presencia sino una experiencia en el sentido de palabra viajera [voyageur] en contexto, de disociacin, de diversas y sucesivas dislocaciones. Es un Van Gogh dislocado en el instante de realizar algo, que firma en el hecho mismo de pintar. Van Gogh en trminos de firma no es por estar aadido su nombre sino porque se evidencia que firma con el trazado mismo de la pincelada, el modo del trazado que es la huella, el indicio, la seal y finalmente el signo [signe]. La relacin de Derrida con la firma de Van Gogh es algo que reconoce como extremadamente violento, porque arrastra al propio cuerpo del espectador a algo extremadamente ineluctable, innegable y
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Passe-partout termino francs que significa encuadre o llave maestra Derrida, Jacques. La verdad en pintura. Ed. Paids. 2001.

Serguei Einsenstein. El acorazado Potemkim . El inters de Eisenstein esta centrado en la claridad didctica de la historia. La secuencia de la escalera de Odessa en El Acorazado Potemkim es una secuencia falsa
llena de planos verdaderos. Una masacre as no pudo durar casi diez minutos en la realidad. Para mostrar claramente a los espectadores la terrible secuencia, el director debi ralentizar, retener, recrearse, engaar, con el fin de testimoniar eficazmente lo que significa la violencia del poder armado contra ciudadanos desarmados. En los primeros planos generales, la escalera es relativamente corta para la cantidad de escalones que unos soldados sin rostro, pero con botas crecidas desde su propia sombra, descienden mientras matan. Los conjuntos de masa y tropa, definidos por Eisenstein por primeros planos en los momentos iniciales de la secuencia, van debatindose entre el miedo, el enfrentamiento, las carreras, sus gestos horrorizados o desafiantes, hasta que la mayora muere por los disparos de las tropas del Zar. Sin embargo, hay dos personajes que aparecen como por arte de la magia del cine: una madre que lleva el cochecito con un nio en su interior. Esas personas, madre e hijo, no podan estar dentro de aquel caos. No tienen cabida fsica en la secuencia. Ni se dan de ellos referencias anteriores ni encajan ni caben en la escalera, ya que las tropas ya haban dominado la situacin desde todos los ngulos. La infantera est en lo alto y bajan interminablemente mientras los cosacos cortan la retirada en la base de la escalera De dnde surgen la mujer y el nio? Del capricho dramatrgico de Eisenstein,, que como creador del montaje no le preocup un desajuste aunque fuera inverosmil. Eisenstein entrevist a los supervivientes de la masacre que l reelabor, es decir que hizo otra. Al creador le cautiv el marco y lo utiliz para contar una historia que ha ocurrido miles de veces en la realidad. A Eisenstein le sirvi la plstica de la imagen de la escalera, las luces y las sombras, el movimiento de las masas, y lo utiliz para presentar el mensaje que necesitaba. 34 Jacques Derrida. La verdad en pintura. Paids. 2001.

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apasionado. El espectador queda entregado al cuerpo de Van Gogh, como l estaba arrebatado por su experiencia. Incluso ms entregado, porque los cuerpos no estn presentes. Si la presencia fuera posible, en el sentido pleno de un ser que se aparece pleno ah donde est, si esto fuera posible, no existiran ni Van Gogh ni la obra de Van Gogh ni la experiencia que nosotros podamos tener de su obra. Si todas estas experiencias, obras o firmas son posibles, se debe que la presencia no ha logrado estar y aparecer convocada plenamente ah. El estar ah, slo existe a partir de esta obra que - hecha de trazos- se disloca a s misma. Dado que una obra se define por su firma, la experiencia del espectador de la firma de Van Gogh es posible slo si el espectador mismo la refrenda y la confirma, es decir, si el cuerpo del espectador -a cambio- se ve inserto en la obra. Esto no es instantneo, es algo que puede continuar e incluso recomenzar. La obra permanece y se debe considerar que subyace el enigma de lo residual, de lo que queda. Pero qu significa permanecer, en este caso? La obra est en un museo; espera al espectador, y qu relacin existe entre lo original y lo no original? No hay otra pregunta que sea ms localizada, evidente y seria, a pesar de lo que parezca. Pero el problema es diferente para cada arte, y esta especificidad estructural en la relacin original / reproduccin proporciona el principio de una nueva clasificacin de las artes. En el caso de Van Gogh decimos que hay una obra aparentemente inmvil, en un museo esperando, y el cuerpo, la presencia, le signe de Van Gogh est ah, etc. Pero en el caso de una pelcula, la obra es esencialmente cintica y cinemtica. En cine el firmante aparece mediado por una larga serie de personas, mquinas y actores (que tambin firman la obra), y es difcil saber de quin es el cuerpo con el que tratamos cuando vemos la pelcula. En una obra performtica, en un ballet y en una interpretacin musical el interprete ejecuta la obra y sta desaparece cuando l termina la interpretacin. Nunca podr presenciarla porque estar adentro de la realizacin. En cuanto a Van Gogh podemos afirmar que l era el individuo con su pincel, pero en el caso del cine, cul es el equivalente, dnde est el cuerpo, la huella, el indicio, la seal y finalmente el signo? Derrida no ha querido ocuparse especialmente de la msica, pero ha dicho que En msica es ms complicado, porque se puede jugar con la firma, sta se puede inscribir, como lo hizo, por ejemplo, Bach. Se puede transcribir el equivalente al nombre en la obra, al igual que Bach escribi su nombre con las letras que representan las notas. De modo que uno puede firmar la obra musical desde dentro, como Ponge firma con su nombre desde dentro de un poema35. Pero en la pintura y la escultura no es posible, porque tradicionalmente los pintores incluyen la firma en sus obras, pero no en el lugar en el que normalmente se firma, sino jugando con el exterior36. Pero an se tiene la sensacin de que es un cuerpo extrao, parte de la textualidad o discursividad dentro de la obra. En el cine algunos directores 37 avanzan marcando su autora de la obra incorporando su presencia en la mayor parte de los filmes como personajes secundarios o incluso en fondos irrelevantes. Para Derrida la firma no se puede reducir al efecto de autora. La firma existe siempre que una obra determinada no se limita a sus contenidos semnticos como lo vemos en la obra literaria donde la firma es un acto de compromiso. Firmar [signer] es ms que escribir el nombre. Cuando se escribe el nombre tambien se firma porque firmar es ms que escribir el nombre. Es una accin, por la que cual uno se compromete, confirma y refrenda de modo efectivo, que uno ha hecho algo. Esa efectividad es heterognea porque cumple con ser recordatorio exterior a cualquier cosa que tenga significado en la obra. El estar ah de la obra contiene el conjunto de los elementos semnticos analizables. Aparecer una firma cada vez que ocurra un acontecimiento y cada vez que se produzca una obra que pueda analizarse semnticamente. Esta es la significancia: una obra que es ms de lo que significa, que est ah, que permanece ah. Por lo tanto, desde este punto de vista, la obra recibe un nombre una sola vez. As como la firma del autor no se limita al nombre, la identidad de la obra no estar identificada exclusivamente con el ttulo que recibe en el catlogo. Existe una firma para cada obra de arte espacial o visual, que finalmente no es otra cosa que su propia existencia, su tener lugar, su existencia no presente, la de la obra como huella, como permanencia [restance]. Esto significa que uno puede repetirla, revisarla, researla, caminar en torno a ella: est ah. Est ah; e incluso si no significa nada, incluso si no est agotada por el anlisis de sus significados, de su temtica y semntica, ella est ah como un aadido a todo eso. Y este exceso provoca obviamente un discurso hasta el infinito; en ello consiste el discurso crtico. Una obra es siempre inagotable desde ese punto de vista. En consecuencia no debera confundirse la firma ni con el nombre del autor ni con la autora, ni con el tipo de obra, pues la firma no es otra cosa que el acontecer de la obra en s misma, puesto que atestigua en cierto modo -aqu vuelvo a lo que deca sobre el cuerpo del autor- el hecho de que alguien hizo algo, y eso es lo que all queda38. Cuando nos referimos a un autor muerto antes de saber quin es l o ella; la obra permanece. En eso est presente lo poltico-institucional ntegramente y no puede ser refrendado ni ratificado como firma, a menos que exista, se constituya un espacio o circuito, una comunidad social, en el que la obra es recibida y legitimada, que diga que ha sido hecha -an sin saber por quin, ni sabemos qu significa- y es instalada en un museo o en un archivo donde se lo considera como obra de arte. Sin este refrendo y
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Idem. J. Derrida. La verdad Van Heick, Durero, Rafael, Miguel Angel, Vermer, Diego Velzquez y muchsimos otros artistas incluyen la firma como inserta en la representacin de la obra. 37 Es sumamente conocida la aparicin de Alfred Hitchcock y Pier Paolo Pasolini Pasolini, sin contar a algunos que se hacen cargo incluso del protagonismo por asumirse principalmente como actores, como Chaplin o W. Allen. 38 Ibidem. J. Derrida. La verdad

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esta contrasea [contreseing] poltica y social no habra ni obra de arte ni firma vlida. No hay firma efectiva antes de ser confirmada [contresign], lo que depende de la sociedad, las convenciones, las instituciones y del proceso de legitimacin. Es decir que no existe la obra firmada [sign] antes de ser suscrita y contrasellada [contresign]. Y eso funciona incluso para todas las obras maestras: si no hay autentificacin, la firma no existe, lo que significa que la contramarca precede a la marca y que la firma no existe antes de ser confirmada. Hay obras no firmadas producidas por autores annimos, pero la obra existe slo desde el momento en que est firmada y habra una firma -no sabemos cul ni quin la realiz- aunque la obra por s misma atestigua una firma, pero ser slo la firma el testimonio confirmativo. La tarea de atribucin de una obra slo puede comenzar despus de que los interesados o los destinatarios la hayan identificado como una obra que merece ser atribuida, y se la considere ya como obra firmada aunque no sepamos por quin. De lo contrario, si no la reconocemos, y la dejamos de lado la cuestin se acaba: ah no hay firma. Todo se renueva con el receptor [contresignataire], en el destinatario que no existe an, pero que est donde empieza la firma, porque cuando alguien sea una obra la firma es la iniciativa que produce una cosa y luego la firma que es avalada desde la poltica y la institucin y no simplemente otro porque si existiese uno slo no existira la firma. La obra, para Derrida, slo puede ser pblica. Derrida se interesa principalmente en las palabras hacindose cargo de sus intereses y, como l dice, de su arqueologa, e historia. De ellas surge la lectura de su definicin del deseo y del cuerpo. Donde la relacin del cuerpo con las palabras es tan importante como lo es con la pintura. Juega con las palabras con mecanismos que recuerdan las alteraciones de los poetas futuristas y surrealistas como Breton, Pret, Csairet, Artaud39, Tzara, Eluard, Desnos, Vallejos 40, Girondo41 y Gelman42 al hacerlas estallar para que lo no verbal sea verbal recurriendo a homnimos, palabras fragmentadas desorganizando la autoridad discursiva y recuperando la musicalidad, trastornando el uso normal del discurso, el lxico y la sintaxis. Esto funciona naturalmente a travs del cuerpo del lenguaje donde es evidente que con una palabra como subjectile [proyectil subjetivo] slo puedo producir () los efectos de la desestabilizacin dentro de la lengua francesa. O al menos yo doy prioridad al francs ()estoy realmente enamorado de las palabras, y () las trato siempre como cuerpos que contienen su propia perversidad (palabra que no me gusta totalmente, porque es demasiado convencional); o, mejor, su propio desorden regulado () El lenguaje se abre a las artes no verbales. Por ello, () al abordar la pintura y la fotografa, me arriesgo a aventuras verbales como en subjetil [subjetivo sutil y proyectil] y como en buen nmero de veces en Right of Inspection. Cuando las palabras empiezan a enloquecer de esta manera y dejan de comportarse correctamente respecto al discurso es cuando tienen ms relacin con las dems artes. Y, a la inversa, esto nos revela que las artes aparentemente no discursivas, como pueden ser la fotografa y la pintura, corresponden a una escena lingstica. Deconstruccin y belleza Derrida cuando se remite a la belleza la une a la situacin dentro o fuera del arte. En ambos casos no la separa de la experiencia del cuerpo, de la experiencia del deseo y del carcter libidinal, por lo que es probable que est ms receptivo ante la voz y la belleza de las tonalidades. La experiencia de la belleza es inseparable de las relaciones con el deseo del otro y funciona a travs de la voz que tiene vinculacin con las diferencias tonales ya que la voz es el instrumentos como algo que intensifica el deseo al mximo, porque justamente lo separa del cuerpo. () Uno puede hacer el amor con la voz, sin estar haciendo el amor. La voz separa. Luego se trata de aquello que hay en la voz que provoca el deseo;
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POETA NEGRO Versin: Yadi Henao: Poeta negro, un seno de virgen/te obsesiona./Poeta agrio, la vida arde/y la ciudad quema./El cielo se reabsorbe en lluvia;/tu pluma raspa al corazn de la vida./Selva, selva de los ojos que hormigueaban/sobre las almendras multiplicadas./Cabellera de naranja,/los poetas cabalgaban unos caballos, unos perros./Los ojos rabian, las lenguas agrian/el cielo que afluye por la nariz,/como una leche nutricia y azul./Estoy suspendido en sus bocas femeninas, /corazones de vinagre duro. Antonin Artaud - Francia (1896-1948) 40 DESHOJACION SAGRADA: Luna! Corona de una testa inmensa,/ que te vas deshojando en sombras gualdas!/Roja corona de un Jess que piensa/trgicamente dulce de esmeraldas!/Luna! Alocado corazn celeste/por qu bogas as, dentro de copa/llena de vino azul, hacia el oeste,/cual derrotada y dolorida popa?/Luna! Y a fuerza de volar en vano,/te holocaustas en palos dispersos:/t eres talvez mi corazn gitano/que vaga en el azul llorando versos!... Csar Vallejo - Per (1892-1937) 41 TOPATUMBA: Ay mi ms mimo mo/mi bisvidita te ando/si toda/as/te tato y topo tumbo y te arpo/y libo y libo tu halo/ah la piel cal de luna de tu trascielo mo que/me levitabisma/mi tan todita lumbre/ctame tu evapulpo/s sed de sed/s liana/anuda ms/ms nudo de musgo de entre muslo de seda/que me ceden/tu muy corola ma/oh su roco qu limbo/zala t mi tumba/as/ya en ti mi tea/toda mi llama tuya/destirrame/aletea/lava ya emana el alma/te hisopo toda ma/ay entremuero/vida/me cremas/te edenizo.. Oliverio Girondo - Argentina (1891-1997) 42 Si Dulcemente: si dulcemente por tu cabeza pasaban las olas /del que se tir al mar/ qu pasa con los hermanitos que entierraron?/hojitas les crecen de los dedos?/arbolitos/[otoos / que los deshojan como mudos?/en silencio los hermanitos hablan de la vez / que estuvieron a dostres dedos de la muerte/sonrien / recordando/aquel alivio sienten todava / como si no hubieran morido/como si / paco brillara y rodolfo mirase / toda la olvidadera que sola arrastrar / colgndole del hombro/o haroldo hurgando su amargura / [(siempre) / sacase el as de espadas/puso su boca contra el viento/ aspir vida/vidas/con sus ojos mir la terrible/ pero ahora estn hablando de cuando / operaron con suerte/nadie mat/nadie fue muerto/el enemigo / fue burlado y un poco de la humillacin general / se rescat/con corajes/con sueos/tendidos / en todo eso los compaeros/mudos/ deshuesndose en la noche de enero/ quietos por fin/solsimos/ sin besos. Juan Gelman - Argentina (1930)

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Posmodernismo y deconstruccin
es una vibracin diferencial que al mismo tiempo interrumpe, entorpece, impide el acceso, mantiene la distancia43. La belleza nos enfrenta a algo que es a la vez deseable e inaccesible, algo que habla, llama, pero al mismo tiempo est diciendo que es inalcanzable. Entonces lo bello, existe ms all, tiene un efecto de trascendencia y es inaccesible. Por consiguiente, que yo no puedo consumirlo: no es consumible, es una obra de arte y esto la define al despertar el deseo y decir: no me consumirs. Por ello, toda obra de arte es una obra de duelo gozosa, incluso aunque no haya ni obra ni luto. Si se trata de algo consumible no ser bello. La belleza puede ocurrir slo con uno -como suceda con la firma- pero al mismo tiempo no se tiene nada que ver con ello. Entonces ocurre sin uno mismo.

Autores: Julio Flores, titular Texto Guadalupe Pardo, adj Guin Martn Bolaos, ayud. Filosofa

Ilustraciones Figura 1: David Hockney Madre / Furstnbg Figura 2: Andrea Mantenga (Angelitos) Figura 3: Paul Czanne (El castillo) Figura 4: Marcel Duchamp (Fuente) Figura 5: Serguei Eisenstein (Secuencia de la escalera de Odessa, en El acorazado Potemkim)

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Idem. Entrevista a Derrida.

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