Anais do Colquio Antropologias em Performance

Vnia Z. Cardoso Organizadora 2009

UNIVERSIDADEFEDERALDESANTACATARINA Reitor:

AlvaroToubesPrata
DiretoradoCentrodeFilosofiaeCinciasHumanas: RoselaneNeckel ChefedoDepartamentodeAntropologia: MrnioTeixeiraPinto CoordenadoradoProgramdePsGraduaoemAntropologia: SniaW.Maluf CoordenadoradoNuPPe: MiriamF.Hartung CorrdenadorasdoGrupodeEstudosemOralidadeePerformance:

EstherJeanLangdon Luciana Hartmann VniaZ.Cardoso

Anais do Colquio Antropologias em Performance

27 29 de maio de 2009, Universidade Federal de Santa Catarina

Vnia Z. Cardoso Organizadora

2009 GESTO/PPGAS/NuPPe/UFSC Florianpolis, SC

Colquio Antropologias em Performance,

27 29 de maio de 2009, Universidade Federal de Santa Catarina

Organizao: GESTO Grupo de Estudos em Oralidade e Performance, UFSC.

APOIO FAPESC Instituto Brasil Plural/CNPq CFH UFSC PGAS UFSC PRPG UFSC

Realizao GESTO
www.gesto.ufsc.br

Coordenao Esther Jean Langdon Luciana Hartman Vnia Zikn Cardoso

Produo de arte Amrica Larrain

Comisso de Produo udioVisual Scott Head Carlos Cardenas

Comisso de organizao Amrica Larrain Carlos Cardenas Everton Pereira Isabel de La Rose Yudi Lemes Koike Scott Head Tatiane Scoz

ColquioAntropologiasemPerformance
Ocampodosestudosdeperformancetemumagrandeevariadaproduointerdisciplinardesde os anos70. NoBrasil,este campodeestudos ganhoumaisimpulsona antropologianos anos 90, e as produes nesta rea refletem o heterogneo leque de fontes tericas e perspectivas disciplinaresquedoformaaosestudosdeperformance. Ocolquio AntropologiasemPerformance renepesquisadoresligados a diversosncleosde pesquisa em performance em universidades no Brasil, Argentina e Estados Unidos. O convidado especial deste encontro Richard Bauman (Professor Emeritus, University of Indiana,EUA),cujostrabalhosnosanos70soumdosmarcosinauguraisdestecampoecuja produocontemporneacontinuaatermarcanteinfluncianosestudossobreperformance.

Antropologias em Performance oferece um frum de discusses sobre os vrios modos de

conceberaperformancedesdeumaperspectivaantropolgicaesuasimplicaes.Adiscusso tambm remete importante reflexo sobre como os estudos de performance dialogam criticamente com a prpria concepodoque a antropologia enquantodisciplina, como sua prtica afetada, e como seu referencial terico transformado pelas questes advindas dos estudosdeperformance. Ocolquiopropeumdilogoondesejapossvelrefletirsobreamultiplicidadedeinfluncias deste campo, e explorar o potencial dos estudos de performance como perspectivas crticas e experimentaisparaaanlisedavidasocialemtodasassuasdimenses.

Programa

27demaiode2009
18:00hs NoitedeAbertura LAS,CFH *Apresentao

CircusNegro
Direo:AndrCarreira *Exposiodelivros

28demaiode2009
AuditriodoCED

8:30hs AberturadoColquio 9:00hs Palestra:Prof.Dr.RichardBauman(UniversityofIndiana,USA) 10:30s12:30hsMesa:PerformanceeOralidade Coordenao:Dra.RitadeCssiaOenningdaSilva(UFSC) Profa.Dra.LucianaHartmann(UFSM) Prof.Dr.FernandoFischman(UniversidaddeBuenosAires,Argentina) Profa.Dra.VniaZ.Cardoso(UFSC) Almoo 13:3017:00Mesa:ImagensemPerformance CoordenaoProfa.Dra.SniaW.Maluf(UFSC) Prof.Dr.MarcoAntnioGonalves(UFRJ) Profa.Dra.AnaRochaeDr.RafaelDevos(UFRGS) Prof.Dr.ScottHead(GESTO) 18hs Palestra:Prof.Dr.JohnDawsey(USP)

29demaiode2009
8:3010:30Mesa:FestasemPerformance Coordenao:Profa.Dra.AntonellaTassinari(UFSC) Prof.Dr.FlvioWiik(UEL) Prof.Dr.SrgioIvanGilBraga(UFAM) Peof.Dr.JosMariadaSilva(UNIFAP)

11:0013:00Mesa:TeatrodaPerformance Coordenao:Dnda.AmricaLarrain(UFSC) Profa.Dra.GiselleGuilhon(UFPA) Profa.Dra.SelmaBaptista(UFPR) Prof.Dr.AndrCarrera(UDESC)

13:00Almoo 14:00hs Palestra:Profa.Dra.E.JeanLangdon(UFSC) 15:0017:00hsMesa:MsicaePerformance Coordenao:RafaelJosdemenezesBastos(UFSC) Prof.Dr.AccioPiedade(UDESC) Profa.Dra.DeiseLucyMontardo(UFAM) Dr.MaraEugeniaDominguz(UFSC) 17hs ImagensemPerformance

Retratos,gestos,vozesesilncio8 Direo:LucianaHartmann SeptimazoBBoyBogot 5 Bullerengue:bailecantado5 Direo:MarcelaPinilla SistemadeAnimao90

Direo:GuilhermeLedeouxeAlanLangdon 20hs NoitedeEncerramento

SUMRIO 1. A memria na pele: performances narrativas de contadores de causos Luciana Hartmann 2. La performance y la oralidad al servicio de ka enseanza de la produccin de 31

escritos jurdicos
Fernando Fischman 3. Espritos em performance Vnia Zikn Cardoso 4. Encontros encorporados e conhecimento pelo corpo: Filme e etnografia em

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Jean Rouch
Marco Antnio Gonalves 5. Entre constelaes de imagens e smbolos convergentes, experimentos no

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tratamento documental de acervos audiovisuais de narrativas orais.

Rafael Victorino Devos e Ana Luiza Carvalho da Rocha 6. Implicaes entre olhares: Etnografia, fotografia e performance Scott Head 7. Por uma antropologia benjaminiana: Repensando paradigmas do teatro dramtico John C. Dawsey 8. Poltica e performance identitria entre os Xokleng (Lakln) de Santa Catarina Flvio Braune Wiik 9. Festas amaznicas em performance: entre o rito e o teatro Srgio Ivan Gil Braga 10. Espetculo e performance no Festival de Parintins Jos Maria da Silva 11. A teatralizao do sagrado nas performances do hadj, em meca: ruptura,

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135

160

195

202

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liminaridade(s), restaurao, unidade

Giselle Guilhon Antunes Camargo 12. Imagens e incorporaes. Uma reflexo sobre o teatro experimental. Selma Baptista 13. Performance e sua diversidade como paradigma analtico: A contribuio

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242

da abordagem de Bauman e Briggs

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10 EstherJeanLangdon 14. A longa tarde de um fauno Accio Piedade 15. Caminhando, cantando e danando com os pais criadores: o jeroky 273

guarani visto como performance

Deise Lucy Oliveira Montardo 16. Transformaes e intermusicalidade nas prticas musicais do Rio da Prata Mara Eugenia Domnguez

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294

11

APOTICADOMERCADOPBLICO:
1 GRITOSDEVENDEDORESNOMXICOEEMCUBA

RichardBauman IndianaUniversity,Bloomington

Ao longo das ltimas dcadas, abordagens da anlise cultural e social orientadas pela noo de performance atingiram um lugar relevante no repertrio terico da antropologia e disciplinasadjacentes,incluindofolclore,lingustica,culturalstudieseestudosdecomunicao, muitasvezesfornecendoumabaseparatrabalhossintticosquejuntamconceitoseperspectivas que atravessam o espectro disciplinar (Auslander 2003). O amplo alcance das abordagens orientadas pela noo de performance, porm, e sua complementaridade de aplicao, muitas vezesobscurecediferenassignificativas entreelas, devido ssuasrazes intelectuais, gama defenmenosculturaisesociaisaosquaisdirigemsuaateno,eaosproblemasanalticosque so mais adequadas para iluminar. Para conceitualizar minha abordagem com relao aos materiaisque querodiscutir hoje, identificaria trs concepes principais deperformance que figuram de maneira proeminente nos trabalhos antropolgicos uma dessas concepes est profundamente enraizada na teoria social moderna enquanto as outras entraram no repertrio antropolgicocomoparteda viradadiscursivaque tempredominadona antropologiadesdeos anos70. Dessas trs abordagens, a mais antiga dentro da antropologia enfoca a performance comoumeventodetipoespecialemarcado,talcomoumritual,umfestival,feiras,espetculos, mercados, e assim por diante, chamados na literatura variadamente como performances culturais (Singer 1972), eventos de display (Abrahams 1981) ou enactments (Abrahams 1977).Aconcepocentralnestaabordagemqueasperformancesculturaissoocasiesnas quaisdadaumaformasimblicaaossignificadosevaloresmaisprofundosdeumasociedade, que so corporificados, performados e exibidos perante uma audincia para contemplao, manipulao, intensificao ou experimentao. A linha de inqurito que dirige ateno a

1TraduodeIsabelSantanadeRose,revisodeVniaZ.Cardoso.TextopublicoemAntropologiaem PrimeiraMo ,n.103(2008),2009.

12 eventosdeste tipoestenraizadana tradio intelectualdemileDurkheim.Durkheim, como vocsdevemlembrar,especialmentenasFormaselementaresdavidareligiosa (2001[1912]), v a prtica ritualcomo o terreno da conscincia coletiva,sugerindoportanto queos rituais e eventos similares fornecem um lugar privilegiado para a sociabilidade humana. As performancesculturaissoprofundamentereflexivas,namedidaquesoformasculturaissobre a cultura,formas sociaissobreasociedadeelasso memorveise replicveis,servindoassim como mecanismos de continuidade cultural e so notavelmente eficientes em constituir pblicos,disseminarconhecimento,elicitarcomprometimentoseenvolvimentosparticipativos, colocandoaspessoasemao,emais. A segunda perspectiva sobre performance, que opera sob a rubrica da performatividade, deriva do trabalho do filsofo da linguagem ingls J. L. Austin, e foi desenvolvida maisplenamenteem seu trabalhoseminal How todothingswith words (1962). Numacorreocrticasconcepesdalinguagemcomouminstrumentoparaatransmissodo significado de mente para mente, Austin insistiu que somado comunicao do significado, todos os enunciados tm fora de ao eles fazem algo, performam uma ao de um tipo particular. Austin chamou isto de fora ilocucionria de um enunciado. De maneira semelhante, todos os enunciados tm efeitos no mundo, eles fazem coisas acontecer, o que Austinchamoudeseusefeitosperlocucionrios.Emumaaplicaoinfluente,porexemplo,a acadmicafeministaJudithButler(1990)sustentaqueogneroperformativo,ouseja,nose tratadeumaqualidadeessencialouinerenteumapessoa,masefetivadoporatosdiscursivos quesoconstitutivosdasidentidadesdegnero. A terceira linha est centrada na performance como uma comunicao habilidosa, ou seja, na potica da performance. a esta linha que dediquei a maior parte do meu prprio trabalho e queenfocarei no restantedeste texto (Bauman 1977, 1986, 1992, 2004 Bauman e Braid 1998 Bauman e Briggs 1990 Stoeltje e Bauman 1988). Todavia, enquanto destaco a potica da performance, com uma nfase especial na relao que liga a forma lingustica, a funosocialeosignificadocultural,tambmprestareiatenoaoquesesegueperformance cultural, na medida em que meu estudo est centrado em mercados pblicos, e na performatividade, na medida em que estou preocupado com a potica na ao, como uma maneiradefazercoisascompalavras.

13 Abordoapotica,comodefatotodaasformasdelinguagem,apartirdaperspectivada antropologia lingustica. Isso significa dizer que, enquanto a organizao da linguagem como um sistema formal permanece um aspecto fundamental do meu trabalho, estou interessado principalmente na linguagem em uso, como um equipamento para a vida. Meu mtodo etnogrfico: a investigao emprica das maneiras como os atores sociais usam a linguagem como um recurso para a efetivao de suas vidas sociais. Dentro do ramo da antropologia lingusticaquetenhocultivado,proeminenteotrabalhodoCrculoLingusticodePraga,como mediadoparaosEstadosUnidospelograndelinguistarussoRomanJakobson.Aconcepode poticaquetemguiadomeutrabalhotemumaconsiderveldvidaparacomateorialingustica eliterriadaEscoladePraga,principalmenteotrabalhodeJakobson(1960,1966,1968,1971) e de seu colega Jan Mukarovsky (1964 [1948], 1977a, 1977b), pois toma como base esses antecedentes no seu compromisso antropolgico primrio com relao comunicao como uma prtica social e uma moldura de referncia discursiva, mais que uma primariamente lingustica ou literria. Isto equivale a dizer que estou interessado na prtica discursiva, na linguagememao. Nalinhagemintelectualqualmefiliei,toda poticapoticaemao,namedidaem que toda expresso lingustistica situada, socialmente constitutiva e polifuncional. Ou seja, todapoticaperformativa.Somadoaotrabalhoderefernciaepredicao,aindacomumente consideradocomoafunoprimriadalinguagem,qualqueratodeexpressoserveaomesmo tempoparadarvozaofalantequeoproduz,estabelecercontatocomseusdestinatrioseoutros receptores, trazer tona efeitos no mundo, representar a linguagem na qual est codificado, olhar para os discursos anteriores, antecipar discursos futuros, e chamar ateno para as propriedades do prprio ato de expresso. Certamente, enquanto todos esses aspectos ou funesestosemprepresentes,elesnosoigualmenterelevantesemqualqueratodiscursivo dado. Como explorado por Jakobson em uma srie de escritos fundacionais (1960, 1971), as funessomanifestadasemhierarquiasdedominnciaquemudamdeumcontextodeusopara outro. A funo potica reside em destacar as caractersticas formais do ato de expresso de uma tal maneira que elas chamem ateno para si mesmas, ou seja, para as propriedades e a organizaoformaldoprprioatodefala.Amanifestaodafunopoticapodeserefmera, atinvoluntria,masamanipulaodeliberadadaspropriedadesformaiseacomposiodeum

14 ato de expresso serve como um dos principais meios de transformar um trecho de discurso num texto destacado de seus arredores discursivos, internamente coesivo, semanticamente coerenteumobjetodiscursivoquepodeserextradodeseucontextodeproduooriginrioe recontextualizado para outros fins funcionais em outro contexto. Podemos reservar o termo poesia para textos nos quais a funo potica plenamente dominante, e nos quais o referencialouftico(contato)ouasfunesretricassosubordinadassistematizaopotica do texto.Em outrasinstncias,porm,a funopotica,mesmosendorelevante, podeestar a serviode,ouligadaaoutrasfunesorientadasparaaefetivaoprticadeoutrosfinssociais. Mukarovsky, por exemplo, chama nossa ateno para a potica dos anncios, na qual uma sequncia de sons eufnica... um padro sinttico no usual... e outros, so designados para atingirdiretamenteaatenodoleitor,paraatralaprimeiroparaaformacomoaspalavrasso usadas e ento para a coisa anunciada,, ressaltando a interrelao entre a funo potica e outras funes prticas (Mukarovsky 1964:39). Direcionarei o restante deste trabalho com basenaobservaodeMukarovskycomrelaopoticaprticadosanncios,masenquanto Mukarovskydirigenossaatenoparaosannciosimpressos,produzidosparaseremlidos,vou enfocarumaformamaisimediatadeannciosouprotoannciosquemisturaapoticacom o comercial, isto , os anncios orais dos vendedores nas ruas e nos mercados, direcionados maisparaoouvidodoqueparaoolhodosfreguesesempotencial.Osmercadospblicos,pode se notar, socenas de performance cultural: eventos separados, intensificadoseparticipativos nosquaisovalormaterializadoecolocadoemexibio. Enfoco esses materiais por diversas razes. Primeiro, enquanto as dimenses poticas dosannciosmodernosdigamos,dametadedosculo19emdiantetmsidoofocodeuma sriedeestudos,existemdiferenassignificativasentreosgritosdosvendedoresnosmercados tradicionais e nas ruas e os anncios comerciais modernos, que esto ligadas relaes diferentes na produo, distribuio e consumo. Desta maneira, a anlise dos meios mais tradicionaisdepublicidadeestendenossoconhecimentosobreasrelaesentrepalavras,coisas e trocas na vida social. Alm disso, enquanto muitos observadores tm notado as qualidades poticasdosgritosdosvendedoresderuaedosmercados,naliteraturadapoticadosanncios orais/auditivos existem poucas anlises prximas, detalhadas e com base em materiais etnogrficos relacionadas s prticas funcionais associadas a estas formas comerciais. Finalmente,somadoampliaodoregistro,ocorpusparticulardemateriaisquevouexaminar

15 possibilitaumolharespecialmenteinteressantesobrecomoasqualidadespoticasdaconversa comercial tradicional podem assumir diferentes graus de relevncia funcional conforme os textoscomerciaissotranspostosdeumcontextoparaoutro. Oprimeiroconjuntodeexemplosquevouexaminarnadiscussoaseguirpartedeum

corpusdemateriaisetnogrficosquegraveinomercadosemanalqueacontecetodassteras
2 feiras em San Miguel de Allende, no estado de Guanajuato, Mxico. Em outros lugares, em

umaanlisedosgritosdemercadoqueconstituemumaparteproeminentedapaisagemsonora
3 domercado,distinguientreoquerotuleicomogritos(calls) econversasimprovisadas

(spiels),ploscontrastivosnocontinuumdiscursivodosgritosdemercado(Bauman2004:58 81). Osprimeiros,chamadosde gritosnoMxico, so enunciados breves, condensados e que seguem uma frmula, sendo criados para capturar a ateno de compradores potenciais num mercadoondeos arranjosespaciaispodem mudar consideravelmentede semanaemsemana e onde pode haver vrios vendedores do mesmo produto. Esses chamados transmitem informaesrelevantessobreascomodidadesvenda,incluindoprincipalmentequantocustam, einduzemconsumidoresempotencialafazeremumacompra.Geralmentesoempregadospor vendedores de comodidades relativamente cotidianas ou de baixo custo, tais como comida, pilhas, materiaisparacostura, roupas usadas ou coisasdo gnero, o tipode coisas que fazem parte de compras relativamente rotineiras. As conversas improvisadas, por outro lado, so empregadas pelos vendedores de bens relativamente mais caros, comprados com pouca frequnciaeque requeremdecisesque envolvem maior considerao. Elas so mais longas, contnuas, menos estereotipadas e formal e retoricamente mais complexas que os gritos, frequentemente incorporando outros gneros tais como narrativas na sua estrutura geral. Paraospropsitosdessetexto,voumeconcentrarnapartedoschamadosdesseespectro. Os chamados mais simples, como nos exemplos 13, so altamente condensados, marcados por uma economia impressionante de expresso, geralmente constitudos por construesdeumaouduaspalavras: 1.Jcamas, jcamas. Jcamas, jcamas.

2 3

Essesdadosforamregistradosemseisocasies,entredezembrode1985ejaneirode1989. Aolongodotexto,oautorusadoisnomesdistintosparasereferiressaformadiscursiva: cries, traduzido como gritos (seguindo o termo original em espanhol que aparece no texto) e calls,traduzidocomochamados(n.t.).

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2.Aveinte, aveinte.

Porvinte, Porvinte

3.Piafresca, piafresca, platanomaduro.

Abacaxifresco, abacaxifresco, bananamadura.

Os constituintes informativos desses chamados so os que aparecem com maior frequncia nos chamados simples. O exemplo 1 identifica a comodidade venda, aqui a raiz vegetaljcama o exemplo2 citaumpreo,vintepesoseoexemplo3 afirmaumaqualidade evidentedacomodidade,nocasofrutasfrescasemaduras. 4.Haylimas, llevelimas. Hlimas, levelimas.

Oexemplo4,aindanotavelmentecondensado,introduzmaisdoiselementosdiscursivos em clusulas sintaticamente completas: o declarativo (declarative) hay limas junto com o diretivo(directive)llevelimas.Umdeclarativo,comousootermo,umenunciadoquefazuma afirmao.Umdiretivoumenunciadodirecionadoparainduzirodestinatrioafazeralguma coisaparaofalante(Crystal1997:117).Emespanhol(comoemingls),diretivossorealizados gramaticalmenteatravsdomodoimperativo. Noteoqueefetivadoaquiemtermosprticos,retricos.Asduasclusulascombinadas estabelecemumarelaoentreadisponibilidadeatualdacomodidade,limas,eumaprojeode sua aquisio pelo fregus, manifestada nos termos de uma diretiva para levar as limas. Esta identificaoretricadacomodidadeedofregusobtidacommuitaeficinciapelaconstruo paralela do chamado. O paralelismo sinttico, como um mecanismo formal, consiste na repetio com variao sistemtica. As estruturas paralelas, como Jakobson astutamente observou(1960:369),sugeremumarelaodeequivalnciaentreoselementosvariveissehay ellevepodemocuparamesmaposioestrutural,aconstruoparalelaimplicaquedevemde alguma maneiraserequivalentes.Assim, apresenadelimase suaaquisiopeloreceptordo chamadoretoricamenteestabelecida.

17 O paralelismo um dos mecanismos poticos mais bsicos e mais amplamente empregadosnasculturasmundiais,especialmentenapoesiaoral.Jnasformaselementaresque consideramos, os chamados so marcados por um grau de elaborao formal que coloca a funo potica em destaque atravs de uma gama de mecanismos que atraem a ateno do ouvinteparaaspropriedadesformaisdoatodeexpresso.Mesmonoexemplo1,aformamais mnimanonossocorpus,aformachamaatenoparasimesmaatravsdarepetio,extenso das vogais e padronizao prosdica da entonao: /hi::kamas hi::kamas/. O exemplo 3 marcadopelarepetio,paralelismogramaticalealiterao(umaformadeparalelismofnico)

Pia fresca/pia fresca/platano maduro. Tais mecanismos expandem as formas mnimas,

possibilitando padres poticos mais complexos, embora ainda contenham um nico fator, comonoexemplo5.

5.Acientocincuenta,acientocincuenta, acientocincuentayacientocincuentalevalen'ora. Acientocincuenta,acientocincuenta,acientocincuenta, acientocincuenta,acientocincuenta. Acentoecinquenta,acentoecinquenta, acentoecinquenta,acentoecinquentaelescustamagora. Acentoecinquenta,acentoecinquenta,acentoecinquenta, Acentoecinquenta,acentoecinquenta, Aquitemosumaestruturaparalelsticade aa a+ab aaa aa A linguagem altamente condensada e que segue uma frmula e a estruturao potica que caracterizam at os chamados mais simples tm ao menos trs efeitos prticos. Elas aumentam a fluncia, permitindo a rpida produo e a extenso dos chamados. Como o exemploprecedentemostra,umamaneirasimplesdeestenderumchamadoconstruirusando uma preposio somada a um quantificador, formando um composto mais extenso e com mltiplaslinhasatravsdousodeestruturasparalelasrelativamentesimples.Emsegundolugar, essesmecanismosconferemumaltograudecoesoaoschamados,eumafirmezainsistentena suaorganizaotextual.Aslinhassofortementeamarradasumassoutrasnumateiatextural

18 deinterdependnciasformaisesemnticas.Somadoaisso,assimcomoaconteceemgeralcom aexploraodafunopotica,suamobilizaoaquiacionapadresdeantecipaoformalede satisfao que elicitam o envolvimento participativo dos transeuntes, envolvendoos na regimentaoformaldochamado.Umtrabalhotemforma,KennthBurkesugere,namedida em que uma de suas partes leva o leitor a antecipar a outra parte, a ser gratificado pela sequncia(Burke1968[1931]:124).OqueespecialmenterelevantesobreoinsightdeBurke que ele estabelece um elo funcional entre a forma potica e a eficcia retrica ou perlocucionria.A forma repetitiva, Burke sugere, umapromessa queopoeta faz ao leitor [poderamos substituir leitor por ouvinte] e na proporo que o leitor confia nessa promessa,elecainumestadogeralderendioquefazcomquesejamaisprovvelqueaceite semresistnciaorestantedomaterialdopoeta.Aosetornarreceptivoatantascoisas,eletorna sereceptivoamaisainda(Burke1968:140141).Istosignificadizer,direcionandoanoode Burke para a elucidao doschamados de mercado, quena medida em queo consumidor no mercadoenvolvidonapadronizaopoticados chamados,eleou ela tornasereceptivo aos chamadosdovendedoremuitomaisprovvelquecomprealgo. Somado s funes prticas que enumerei, a construo condensada e que segue uma frmulaeapadronizaopoticadoschamadosfuncionalmentecondutivacoproduodos chamadospormltiplosvendedores,comonoexemplo6: 6. Vendedor1: Hilos,agujas,cierres. Linhas,agulhas,colchetes

Vendedor2: Escojale,oiga. Hilos,aceiteparamaquina, cintasmetricas. Escojale,oiga. Vendedor1: Acerquese,conozcalo,mire. Aproximese,confira,olhe. Escolha,oua. Linhas,leoparamquinadecostura, Fitamtrica. Escolha,oua.

Aquioprimeirovendedor anunciaalgumasdasprincipaiscomodidadesa venda:linha, agulhas,colchetes.Seuparceirocontinuaocatlogo,amarrandoseuchamadoaodoparceiroem termosdaprimeiracomodidade,linha,masextendendoo,numaconstruoparalela,aleopara

19 mquina de costura e fita mtrica, e moldurando o catlogo numa estrutura que inverte a segundadasfrasesparalelascomdiretivasemparelhadas,fazendoumaespciedecatlogoem versocomaestruturaenvelopeabba.Umtipodediretivo,representadaaquiporoiga ,oua, contribuiparageraroenvolvimentosensorialdosconsumidorespotenciais.Jooutrodiretivo,

escojale escolha, elicita o envolvimento participativo dos freguses, convidandoos a fazer

umaseleodosprodutosdeumamaneiraquesugerequeosbenspodemviraserdeles.Ento oprimeirovendedorvoltacomumconjuntoadicionaldediretivosdeumapalavra,aproxime se, confira, olhe, que estende a fora compulsiva dos chamados. Mire olhe um diretivo companheiroparaoiga ,adicionandooutradimensodeengajamento sensoiral.Enquantooiga demandaengajamentoauditivocomochamadodovendedor,mireelicitaoengajamentovisual comosbens,demandandooolhardofreguspotencial. Oexemplo7,umextratodeumaconversapersuasivaparavenderumpmedicinalque limpao estmago e lava os intestinos, estende o alcance sensorial para alm da viso eda audio,incluindootoque,oolfatoeopaladar.

7.

Tengaelpapel, andele,mire, hueleamenta, hueleaans. Seora,seora, pongaelpapel. venga,gerita, ndele,hulele, yverquebonitohuele. Hulela. Amenta,aans, noamargaynosabefeo.

Pegueopapel, 1 vemfrente,olhe, cheiracomomenta, cheiracomoanis. Senhora,senhora 5 apliqueopapel, venha,loura, vemfrente,cheire, evercomocheirabem. Cheire. 10 Comomenta,comoanis, noamargoenotemgostoruim.

Na primeiralinhadoextrato,pegueo papel, ovendedordconsumidorapotencial umapequenaamostradopnumpedaodepapel. Assimqueelatemopapelemsuasmos,ele a urge a cheirar o remdio, exaltando seu aroma prazeiroso. Depois que a consumidora viu, tocou e cheirou o p, este foi assimilado a ela numa variedade de maneiras. Finalmente, na ltimalinhadoexemplo,ovendedorantecipacomoserogostodoremdio.Aessesmodosde elicitar oengajamento participativo do consumidor, poderamos adicionar o usode termosde referncia,taiscomoSeora paraumamulher casada e/oumaduraegerita parauma mulher

20 decabelosclaros.Termosderefernciasogestosfticosdirigidosaconsumidorespotenciais, direcionandoosinterao. A estrutura retrica altamente eficaz do chamado, construndo a acumulao dos engajamentossensoriaiscomoprodutoeostermosdereferncia, posteriormenteintensificada pela padronizao potica da linguagem. Note, por exemplo, a estrutura mtrica insistente duplamenteenfatizadadaslinhas18[leiaaslinhas].Notetambmoparalelismodaslinhas1e 6,tegnaelpapelpegueopapelepongaelpapelapliqueopapel,bemcomodaslinhas3,4 e 11 huele a menta cheira como menta, huele a ans cheira como anis, a menta, a anis comomenta,comoanis.Essasconstruesformais,comosugerianteriormente,servempara fazer com que o ouvinte entre em sincronia participativa com o discurso do vendedor, intensificando sua receptividade com relao ao fim prtico da conversa de venda, ou seja, a compradoproduto. Emgrandemedida,amesmaordemdaprticapoticaorganizameultimoexemplodo mercado San Miguel Allende Tuesday, extrado de uma chamada colaborativa produzida por umaequipedevendedoresderoupasusadas:

8.

Vendedor1: Segure,segure, barato,barato,olhe. Tedoubarato,podeescolher, 1

Agarrele,agarrele, bara,bara,mire. Ledoybarato,escojale,

Vendedor2: Agarrele,agarrele, Segure,segure, baratos,andele. barato,vemfrente. Quledamos? Oquetedamos? Quledamos,oiga? Oquetedamos,oua?

Neste trecho, vemosnovamente o apelo retricoao engajamento sensorial,atravs das diretivas agarrele segure, mire olhe e oiga escute, e o apelo formal dos paralelismos fnicosegramaticais,comonarepetio assonantedofonema /a/enas linhasQuledamos?

Qu le damos, oiga? , O que te damos? O que te damos, oua?. Quero entretanto chamar
atenoespecialmenteparaas linhas3, 6e7.Ledoybarato tedoubaratonalinha3inicia uma relao de dar e receber, ou de troca, que est no cerne da transao comercial. Qu le

21

damos? O que te damos nas linhas 6 e 7 constri com base na mesma dinmica da troca,
adicionandoopodercompulsivodapergunta,quetemaforadedemandar mesmoqueseja apenasdemaneiratcita umaresposta. Assim, encontramosnessesenunciados altamente condensados e que seguem frmulas uma gama impressionante de capacidades funcionais. Seus blocos constitutivos permitem a identificao econmica das comodidades, a especificao de suas qualidades evidentes e do preounitrioeaelicitaodoenvolvimentoparticipativodosconsumidoresempotencialnos termosdeumengajamentovisual,auditivo,olfativo,ttil,espacial,cognitivoecomportamental comosbens,assimcomoumengajamentosocialcomosvendedoresnumarelaodetroca.Os mecanismosposterioresdiretivosedeclarativosouquestesrelativastrocatemumpoder retrico especial para estabelecer na mente do consumidor em potencial uma identificao virtualcomascomodidadesecomosvendedores,queumprrequisitocrucialparaefetivara venda que transformar a identificao virtual em atual. Eles so seus, se no forem seus ainda. Voc estnuma relaode trocacomigo, se no estiver aindanuma relao de troca comigo.Eaestruturaopoticadoschamadosintensificaessaeficciaretrica,capturandoa ateno dos consumidores em potencial e construindo padres de expectativa formal que novamenteelicitamasenergiasparticipativasdessesconsumidorespotenciais.Pormtodoesse trabalho funcional informativo, potico, ftico, retrico efetivado atravs deuma forma altamenteeconomicaquepermitegrandeflunciaecoesoefacilitaacolaboraonaproduo conjuntadoschamadosextendidos. Tendo estabelecido minha moldura bsica para a elucidao da potica prtica dos chamados orais de mercado atravs da referncia aos meus materiais de campo do Mxico, queroaseguirdirecionarmeparaumasriedeexemplosposterioresquevmdeumatradio cognata,osgritosdevenda,oupregnones(sing.pregn )dosvendedoresderuatradicionaisem Cuba,queilustrammudanassignificativasnaformaenafunodapoticanosannciosorais
4 dosvendedoresderuaedemercado .Emcertosaspectos,aformaeafunodopregncubano

corresponde com proximidade aos chamados de mercado mexicanos que consideramos anteriormente, identificando a comodidade venda, enumerando algumas de suas qualidades evidentes, e citando um preo. Todavia, o pregn difere de sua contrapartida mexicana, pois contmcomponentesadicionaisqueelevamoquocientepoticoaumaposiodedominncia
4 AgradeoaAnaMaraOchoaGautierpormefornecerestesmateriais.

22 marcadamentemaisforte.Considereoexemplo a seguir, o prgon de um vendedordepeixes (Gillis1985,lado2,faixa1): 9. Pescado, pescadofresco. LamulataSeretina lehacogidomiedoalmar porqueunavezfueanadar ylamordiunaguabil. Pescadofresco,vecina. SiyomandaCatalina alaplazademercado quemetrajeradorado, ymeledieronguabil. Pescadofresco,vecina. 5 Chino,chino,chino, yamevoy, yamevoy. Pescado. Peixe, Peixefresco. AmulataSeretina ficoucommedodomar porqueumavezfoinadar Efoimordidaporumaguabil . Peixefresco,vizinha. MandeiCatalina praadomercado paraquemetrouxessedorado, Elhederamguabil . Peixefresco,vizinha. Meuamigo,meuamigo,meuamigo, jestouindo, Jestouindo. Peixe.

Emgrandemedida,esteumchamadorelativamenteelementar,identificandooproduto venda(peixe),notandosuaqualidadedeestarfresco,edirigindoseaconsumidorespotenciais pelo termo de referncia, vecina vizinha, tudo efetivado atravs da construo de uma sucesso de linhas paralelas: pescado/pescado fresco/pescado fresco, vecina . No final do chamado, o vendedor emprega um termo de referncia adicional, chino, para evocar um relacionamentontimocomprovveisconsumidores,anunciaqueestindoembora,demaneira a acelerar compradores lentos a fazer sua aquisio, e menciona a identidade de seu produto umavezmais,conferindoassimumfechamentoformalefuncionalaochamado.Tudobastante rotineiro. O que deve ser notado sobre o pregn, todavia, num contraste marcado com os chamados de mercado mexicanos, que todas as transaes de comrcio elementares so suplementadasporumconjuntodeversospoticosdistribudosquealternamcomasseesque emolduram o chamado. Estes versos, que na maioria esto na forma caracterstica da copla

5 Chino um termo para pessoas de cor, usado em Cuba e em outros lugares do Caribe, comoumtermocarinhoso.Deacordo,traduzicomomeuamigo.

23 hispnica,ouseja,umaquadraconstitudaporlinhasdeoitoslabascomumesquemaderima abbaassonanteoupleno,socantadosnumtomenumvolumemaisaltoqueosversosqueos emolduram. Enquantoosversos relacionamseportpicosagenda comercialdovendedor neste caso, referemse aos peixes eles no tratam de questes de relevncia comercial explcita. Consistem mais em interldios poticos hbeis, exibies de virtuosidade verbal que esto sujeitas avaliao pelo desempenho e pelo poder de afetar da capacidade expressiva do vendedor. Isto equivale a dizer que os versos transferem a moldura do pregn para a da

performance , oferecida para a intensificao da experincia, no lugar dos objetivos mais

diretamenteprticosdoselementosemoldurantesdochamado. Certamente,essesversostambmservemaosfinsprticosdovendedor.Apadronizao poticadoversoelicitaoengajamentoparticipativodaaudinciaatravsdoapelodaforma,no sentidodeBurke,comosugerianteriormentenotexto.Somadoaisto,porm,osversospodem elicitar as energias participativas da audincia tambm por demandarem um esforo interpretativo especial. Esses versos so alusivos, semanticamente ambguos e sexualmente sugestivos. As mulheres mulatas, na cultura cubana, tem uma carga ertica nadar uma experincia sensorial que sugere atividade sexual o peixe um smbolo flico. A busca interpretativaporsignificadosescondidoseoestmulodaduplainterpretaointensificaainda maisoapelodopregneassim,portransferncia,oapelodoproduto.Enquantoosversosesto sendo cantados, porm, a funo dominante a da performance, a exibio da virtuosidade potica,ouseja,arealizaodestacadaeplenadafunopotica. Considereumltimoexemplo.OtextoentituladoCaserita (Donadecasa)noexemplo 10umsonprgon ,umgnerohbridodaculturapopularcubana,transcritodeumagravao deudiodeumcomercialoriginalmentefeitaem1930(SextetoMacin1991[1930]).

10.

Caserita

Donadecasa

[Introduomusical] Caserita,caserita,) siesqueustedmevaacomprar,)2X presteunmomentodeodo) queahoravoyapregonar.)2X Donadecasa,donadecasa, sevocvaicomprardemim, emprestemeumouvidoporum instante

24 porqueagoravouanunciarmeus bens. Uvasblancas,uvasmoradas,) ciruelasdeCalifornia, )2X barataslasperasdeagua, caimitosymelocotones. Vengapronto,caserita,) queyasevaelvendedor.)2X [Interldiomusical] Vengapronto,caserita, queyasevaelvendedor. [Interldiomusical] Vengapronto,caserita, queyasevaelvendedor. Queyasevaelvendedor, queyasevaelvendedor. Vengapronto,caserita, queyasevaelvendedor. Uvasblancas,uvasmoradas, ciruelasdeCalifornia. Vengapronto,caserita, queyasevaelvendedor. Donadecasa,venharpido, queovendedorjsevai. queovendedorjsevai. queovendedorjsevai. Donadecasa,venharpido, queovendedorjsevai. Uvasbrancas,uvasroxas, ameixasdaCalifrnia Donadecasa,venharpido, queovendedorjsevai. Donadecasa,venharpido, queovendedorjsevai. Uvasbrancas,uvasroxas, ameixasdaCalifornia, prasd'guabaratas, caimitosepssegos. Donadecasa,venharpido, queovendedorjsevai.

O sonprgon consiste numa letra musical extrada de chamados de vendedores e adaptadaformamusicaldoson ,ogneromusicalmaispopularemCubanoinciodosculo 20.Oson temumaestruturadeduaspartes.Aprimeiraparteconsistenumaletrafixabaseada emformasdeversohispnicas,nestecasoaquadracopla asegundaparteconstrudaporum padro de chamado e resposta entre um cantor solo e um cro, intercalado com interldios instrumentaisbreves. Nooferecereiumaanlisedetalhadadaletraaqui.Umaolhadanatranscriorevelar uma gamade caractersticas formais e funcionais dopregn que j so familiarespara ns: a

25 enumerao dos bens venda, os mecanismos fticos e retricos que elicitam o afeto e o engajamentodos consumidorespotenciais, os mecanismospoticosdas linhasde oito slabas, paralelsimo, rima, e assim por diante. Uma caracterstica significativa de La Caserita que mereceatenoespecialarelaoentreadinmicafuncionaletextualdopregnperformado nagravao.Arefernciavocativadonadecasaqueanunciaapresenadovendedordefrutas no incio do chamado abre o texto, ao mesmo tempo que inaugura a disponibilidade do vendedorparaumencontrocomercialarefernciacorrespondentedonadecasaeoanncio dapartidadovendedormarcaofimdeumatransaocomercialpotencial,aomesmotempoque fornece um fechamento para o texto. O pregn anterior do vendedor de peixe no exemplo 9 exibeumfechamentoformalefuncionalsimilar. Entretanto, o ponto mais importante do sonpregn com relao nossa preocupao comapoticaprticaqueelerepresentaaelevaomximadadominnciadafunopotica: emumsentido,umaperformancevirtuosapura,semnenhumaintenodevenderfrutaspara donas decasa. Esteno um chamadode vendedor real, mas uma representao artsticaou uma simulao deumchamado devendedor,reformuladade acordocom a estruturageraldo

son .Assim,osperformersdessechamadodevendedorsimuladonoestorealmentevendendo
os bens aos quais referemse na letra. Resta alguma coisa do aspecto prtico nesta forma de performance? Claramente, a resposta sim: esta performance no menos comercial do que aquela do vendedor de rua. O que os performers esto vendendo a performance em si. A habilidade do chamado do vendedor tornouse a comodidade aqui, na forma da gravao comercial.Odesmpenhodaperformanceestpelomenosemparteaserviodafunoprtica de atrair consumidores potenciais para comprar a gravao o que esta oferece a eles a intensificaodaexperincia,oprazerestticoqueestassociadotodaboaperformance. O que quero enfatizar para concluir o papel da potica em potencializar essa recontextualizao e recodificao do pregn como um sonpregn. a estrutura potica do chamado que confere a ele suas qualidades de textualidade, ou seja, suas propriedades de finitude,coesointernaecoerncia.importantenotarqueaprpriatextualidadequefazcom queopregnestejatosuscetveldescontextualizaoaserextradodeseucontextodeao original e recontextualizado em outro,neste casocomo umobjeto artstico independentena gravaofonogrfica,divorciadodovendedor,deseusbensvendaedeseusfregueses.

26 Poderamos perguntarnos, porm, porque os gritos de vendedores deveriam ser funcionalmente recodificados dos gritos pblicos que anunciam os bens dos vendedores nos mercados e nas ruas, orientados para a venda desses bens, para formas de performance virtuosas,direcionadasparaavendadecomodidadesquecolocamemevidnciaaexibioda habilidade artstica. Certamente, como j sugeri, h uma qualidade potica habilidosa estruturandomesmooschamadosmaiselementaresqueintensificaaeficciaprticadostextos para atrair consumidores potenciais, chamando sua ateno, e induzindoos a comprar. A construoeemisso dos gritos de venda ajuda a encorajar a habilidadena performanceena composio e a intensificaraexperinciadosouvintes. Essas caractersticas sugeremcomoos aspectos intrnsecos das chamadas fazem com que estes sejam apropriados para a recontextualizao e recodificaocomo formas plenas deperformance. Elas, porm,no nos dizemqualseriaoapelodesseschamadosdevendedoresrecodificados.Estaumaquestoque dizrespeitohistriacultural,noapenaspoticaformalefuncional. Osonpregn,comoumaformaartsticadosanos20,foioprodutoculturalemergente de um momento de mudana cultural significativa em Cuba, uma fase de processos de moderinzao na qual as formas culturais tradicionais estavam sendo folclorizadas e museificados como objetos nostlgicos para uma nova burguesia urbana. O prprio gnero musical do son foi um produto da urbanizao, no decorrer da qual as formas da msica tradicional foram adaptadasparaos gostos urbanos modernos, e o sonpregn eraum veculo paraa lembrananostlgicadeumaforma culturalrica pormdecadente. A coalizo genrica do sonpregn era um meio de relembrar e reter a experincia intensificada que os elementos habilidosos do tradicional grito do vendedor permitiam, promovendoo da performanceoralreproduomecnicaatravsdeumatecnologiadeconsumidormoderna,o fongrafo,emsiumveculodocapitalculturalburgusededistinosocial. Procureinestetextotraarumatrajetriadodesenvolvimentodapoticaemaoatravs doexamedaformaedafunodoschamadosdevendedoresderuaemercado.Inicieicomuma consideraosobre a funo poticana produo euso dos chamados de mercado mexicanos queservemparaaceleraravendadebenscomerciais.Aseguir,direcioneimeparaapoticade uma formacognata,opregn,emCuba,noquala funopotica atingemaior proeminncia, emalgunscasossubsumindoaagendaprticadeanunciarosbensvendaeaproximandoseda performanceplenaouseja,aexibiovirtuosa.Finalmente,examineiLaCaserita ADonade

27 casa, um son pregn divorciado inteiramente da venda de bens no espao pblico dos mercados e ruas e recodificado como uma forma performtica plena, na qual a prpria performancegravadatornaseacomodidadevenda.Odomniodaaoparaa formapotica dosonpregnestlongedomercadoacuabertooudasruastratasemaisdanegociaodo espaocultural entre a adoode novas tecnologias consumistas burguesas e a nostalgiacom relao a um passado que supostamente estava desaparecendo. A potica dos chamados de mercado,recontextualizadaepromovidaaumobjetoestticodeconsumo,tornase,finalmente, a potica da nostalgia burguesa num mundo no qual as formas tradicionais de troca so subsumidas pelos mercados de massa e pela comodidade fetichista das marcas. De fato, eu argumentaria que a promoo da e como performance um dos meios primrios para a expressodanostalgianomundocontemporneo(cf.Boym1990:xiv,351).Masissoprecisar serumtpicoparaoutraocasio.

28 Bibliogr afia: Abrahams, Roger D. 1977.Toward an enactmentcentered theory of folklore. In Frontiersof

Folklore.WilliamBascom,ed.Pp.79120.Boulder:Westview.
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Durkheim, mile. 2001 [1912]. Elementary Forms of the Religious Life. Oxford: Oxford

29 UniversityPress. Gillis,Verna.1985. MusicofCuba .FolkwaysRecordsFE4064.NewYork:FolkwaysRecords. Jakobson,R.1960.Closingstatement:linguisticsandpoetics.InStyleinLanguage. ThomasA.Sebeok,ed.Pp.35077.Cambridge,MA:MITPress Jakobson,R.1966.GrammaticalparallelismanditsRussianfacet.Language42:399429 Jakobson,R.1968.Poetryofgrammarandgrammarofpoetry. Lingua 21:597609 Jakobson, Roman. 1971. The dominant. In Readings in Russian Poetics: Formalist and

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Semiotic W 1987. Thomas A. Sebeok and Jean UmikerSebeok, eds. pp. 585599. Berlin: eb
MoutondeGruyter.

30

OralidadeePerformance

31

AMEMRIANAPELE:PERFORMANCESNARRATIVASDE
* CONTADORESDECAUSOS

** LucianaHartmann

UniversidadedeBraslia

Resumo:Nesteartigoprocuroverificarcomoasmarcascorporais,voluntriasouinvoluntrias, juntamente com as habilidades fsicas, gestos e posturas, caracterizam os contadores de causos da regio da fronteira entre Brasil, Argentina e Uruguai, configurandose como elementosfundamentaisnashistriasqueelescontamsobresimesmos.Aimportnciadocorpo na constituio destes sujeitos/contadores analisada atravs de registros etnogrficos, como narrativasoraisefotografiasrealizadosemocasiesdeperformances. Palavraschave:Narrativasorais.Contadoresdehistrias. Corporalidade.

MEMORYONTHESKIN:NARRATIVEPERFORMANCESOFSTORYTELLERS

Abstract: In this paper I intend to show how body marks, physical skills and gesture can characterize the storytellerson the frontier of Brazil, Argentina and Uruguay. These elements are central in the stories they tell about themselves. The relevance of the body on the configurationofthesesubjectsisanalyzedthroughethnographicdatasuchasoralnarrativesand photographstakenduringstorytellersperformances. Keywords:Oralnarrative.Storytellers.Bodymarks. _______________________________________________________________________

OpresenteartigofoiaceitoparapublicaonaIlhaRevistadeAntropologia.PPGAS/UFSC,n. 9,2009(noprelo) ** GraduadaemArtesCnicaspelaUFRGS,MestreeDoutoraemAntropologiaSocialpelaUFSC. AtualmenteProfa.doDepto.deArtesCnicasdaUnBedosProgramadePsGraduaoem ArtesVisuaiseemCinciasSociaisdaUFSM.email:luhartm@yahoo.com.br

32 A pesquisa de campo por vezes surpreende. Embora a perspectiva de considerar as relaesentrenarrativas,corporalidadeeconstituiodosujeitocontador,habitantedafronteira entreBrasil,ArgentinaeUruguaitenhasurgido,desdeoinciodeminhaexperinciaetnogrfica naregio,em1997,aobservaoacuradadessasrelaesaolongodosanossuplantouqualquer expectativa. Durante suas performances narrativas, uma prtica dos contadores de causos selecionaremaqueleseventosquelhesdeixarammarcasnocorpo.aestamemriamarcadana pele,nosossos,nosmsculos,queosnarradoresrecorremnomomentodasperformancespara contaremsobresimesmosesobreosvaloresdesuacultura.Essasmarcascorporais,cicatrizes visveis,sotestemunhasdehistriasdevidaqueseconstroemapartirdeconflitosqueforam, em muitos casos, vencidos pelo corpo ou atravs do corpo. A constante busca de superao desses conflitos previstos pela cultura local (conflitos com os pais, na infncia com o companheiro ou a companheira, no casamento com os animais, no trabalho com o prprio corpo, emsituaesde doena ou peleas ebrigas diversas)6,dorigemanarrativas pessoais atravsdasquaisoscontadoresexercemumaformadesediferenciaremeseconstituremcomo
7 sujeitos .

Considerando, assim, as performancesnarrativas comouma viade acesso cultura da populao que habita essa trplice fronteira, procuro verificar, neste artigo, como as marcas corporais,voluntriasouinvoluntrias,juntamentecomashabilidadesfsicas,gestoseposturas, caracterizam os contadorese participam das histrias queeles contam sobresi mesmos (suas narrativas pessoais). Emboraa maior parte dessas performancesno sejampblicas, confiram maior nfase ao contedo e, consequentemente, no demonstrem uma preocupao esttica
8 (logo, no se caracterizam como performances culturais, no sentido dado por Singer ),

tambm nelas o contador assume a responsabilidade pelo que sercontado e deve, para isso, demonstrarcompetncia comunicativa. Essa demonstraodecompetnciapressupe, mesmo nanarrativapessoal,oenvolvimentointegraldeseucorpoedesuavoznoatodenarrar,oque permitequesejaconsideradaaquitambmsobadenominaodeperformance.Esta,portanto, tambm possui seus cdigos, possibilitando que tanto o conhecimento produzido pela cultura quanto a reflexo sobre este envolvam seus participantes de uma forma multissensorial (Langdon, 1999, p. 29). Quero salientar que a noo de performance com a qual estou

33 trabalhando inspirada ainda na definio fornecida por Kapchan (1995), de uma prtica estticaque envolve padresde comportamento, maneirasde falar, maneiras dese comportar corporalmente que, por sua repetio, situam os atores sociais no tempo e no espao, estruturando identidades individuais e de grupo. Ou seja, performance no envolve necessariamente uma manifestao pblica, espetacular, mas uma maneira de se comportar corporalmente a partir das quais indivduos e grupos se identificam. Atravsdessa forma de expresso,colocandoexperinciaspessoaisemrelevo,osvaloresdaculturasoorganizadosde formaafazersentido(Turner,1981).

Assim como as marcas no corpo individualizam o sujeito, o compartilhar de seu significadossedemsociedade.ComoafirmaDetrez(2002,p.123),porumlado,ocorpo separado,delimitadoporfronteirasestritas,deoutro,aocontrrio,signodepertencimentoao grupo e mesmo ao universo. Para a autora, o corpo no deve ser considerado uma entidade separada,masseencontrainscritoemredesdecorrespondnciaedeinflunciascomelementos exteriores. A noo de que a trajetria individual vai originar certa cartografia corporal vem acompanhada da noo de que o corpo moldado (obviamente no de forma absoluta) pela cultura.JemMauss(1974),apareceanoodequeocorpoolugardapersonalidadesociale da individualidade, e de que tanto o indivduo quanto sua cultura podem ser identificados a partirdastcnicascorporaisqueutilizam. Este artigo, portanto, dedicado a uma anlise da importncia do corpo na criao narrativadoscontadoresdecausosdaregiofronteiriaentreBrasil,ArgentinaeUruguai,e de como esta questo potencializada no momento de suas performances. Inicio com uma pequena sntesedosestudos sobrecorpoecorporalidadenaantropologia, emespecialaqueles queenfocamasrelaesentrecorpo,noodepessoa,memriaeconhecimento,nosentidode
9 estabelecerocenriotericoparaadiscussodosdadosetnogrficos ,abordadosnasequncia.

AConstr uoCultur aldoCor ponaTeor iaAntr opolgica

34 A noo de que o corpo constitudo culturalmente ganhou notabilidade a partir da publicaodaobradeMarcelMauss, AsTcnicasCorporais,aindanadcadade30,quepassou aserreferncianessecampodeestudos.Mauss,caracterizandoocorpocomooprimeiroemais natural instrumento do homem, encontrou nas tcnicas corporais, utilizadas de diferentes maneiraspordiferentessociedades,oquechamoudeatostradicionaiseficazes.Segundoele (1974, p. 217): No h tcnica e tampouco transmisso se no h tradio. nisso que o homem se distingue sobretudo dos animais: pela transmisso de suas tcnicas e muito provavelmenteporsuatransmissooral. LviStrauss(1974), em introduo obradeMauss, acrescenta que atravsdoestudo destesatos,transmitidosdegeraoparagerao,sepodechegarmaneiraconcretacomquea estrutura social imprime sua marca nos indivduos. Segundo Strathern (1996), em seu livro

BodyThoughts,almdoensaiosobreasTcnicasCorporais,outrotrabalhodeMausstambm
foiparticularmentesignificanteemrelaoabordagemdocorpo:oensaioUmaCategoriado

Esprito Humano: a noo de pessoa, a noo do Eu (1938). Embora Mauss no tenha

sintetizadoosdoistrabalhosrelacionandoossobomesmotpico(ocorpo),Csordas(1994)tem feitoumexerccionessesentido,semelhanteaodeStrathern(1996),quetambmvaienfatizar as conexes analticasentreosdois textos. Para Strathern,o ensaiosobre a pessoa,ainda que indiretamente, tem um importante relacionamento com o tpico do corpo como lugar de expressodapersonalidadesocialoudaindividualidade. Naperspectivadereflexoquerelacionacorpoepessoaencontrasetambmaobrade Maurice Leenhardt (1971) sobre a sociedade Canaque, da Melansia. Segundo Maluf (2002), paraLeenhardtadefiniodapessoaentreosCanaquesedavaapartirdaredederelaesnas quais o indivduo estava inserido. Fora dessa rede no cabia ao indivduo nem sequer um
10 nome . Em seu artigo sobre a proeminncia da mo direita, Robert Hertz (1980),

contemporneodeMauss,tambmvaiabordaraconstruoculturaldocorpocomoreflexodas representaessociais. J Marcel Jousse (2002), em LAnthropologie du Geste, procurava universais que dessemcontadoprocessodeconstruo e transmissodoconhecimento consequentemente, damemria.Anfasequeoautoratribuiquestodogestualvemcoladasuaabordagemda oralidade,poisamboseramconsideradosporeleosprincipaismecanismosdeaprendizagemdo

35 ser humano. Numa linha semelhante, LeroiGourham (1987) busca identificar os mecanismos damemriaemgestos,manipulaodeutenslios,palavrasesmbolos,trabalhandonainterface entreetologiaeetnologia.Nomesmoperodo,nosEUA,JohnBlacking(1977)organizavauma coletnea intitulada Anthropology of the Body, onde, ao contrrio de LeroiGourham, o princpiodeconsiderarocorpocomoumelodeligaoentrenaturezaeculturafoitomadosob a perspectiva de uma nica espcie, o homo sapiens sapiens. Os trabalhos includos nessa coletnea tinham em comum questes como o papel dos corpos na origem da criatividade cultural, os usos do corpo como um meio de expresso no verbal, extenses do corpo em habilidades,tcnicaserituaistcnicasdepesquisaenotaosobreosmovimentoscorporaise, bastanteinteressanteparaminhaabordagemetnogrfica,aquestodasmudanasnapostura,na expressoenomovimentocorporalcausadospordoenasouvariaesnasituaosocial. NotrabalhodeGoffman(1985)temosaanlisedainteraocomorepresentaoteatral, na qual os indivduos so atoresque jogam diferentespapis,de acordocom o contexto. Por outro lado, sob a inspirao na etologia, a obra de Goffman visa o estudo do corpo nas interaessociaisesomenteapartirdestasqueanalisaatitudes,posturas,gestosemovimentos corporais(apudDuretRoussel,2003,p.33). Propcios para pesquisas interdisciplinares, estudos sobre a corporalidade expressiva e
11 comunicativa foramamplamentedesenvolvidospelospesquisadores daEscolade Palo Alto ,

queinferiramquedentretodososcomportamentoscorporaispossveis,apenasalguns(aqueles que representam encontros significativos) so retidos pela cultura, constituindo cdigos de comportamentocorporalqueconformarooamplosistemacomunicacional. Em termos do que se pode chamar de histria social do corpo encontramse, entre tantas outras, as obras dos franceses Vigarello (1978, 1985), Le Breton (1985, 1992, 2001), Detrez(2002).NoBrasil,hotrabalhojclssicodeRodrigues(1975),quefazumarevisodo tema nos estudos antropolgicos, explorando as construes culturais de interdies relacionadasaocorpo,comoexcrementos,morte,etc.Emobramaisrecente(Rodrigues,1999), o mesmo autor, considerando os corpos em interao, analisa o desenvolvimento das sensibilidades no contexto da histria do Ocidente. Na etnologia indgena brasileira temos tambmumaobradereferncia,oartigodeSeeger,DaMattaeViveirosdeCastro(1979),que aborda a construo do corpo nas sociedades indgenas, sob a tica da noo de pessoa. De

36 acordocomosautores:Aproduofsicadeindivduosseinsereemumcontextovoltadopara a produo socialde pessoas, i. e., membro deuma sociedade especfica. (Seeger DaMatta ViveirosdeCastro,1979,p.4)12. Fundamental,entretanto,paraaanlisequeprocurodesenvolvernesteartigo,anoo deconhecimentoincorporado(incorporatedknowledge).Inicialmenteencontreiesseconceito utilizado por Hastrup (1994), que trata da natureza corprea do conhecimento. Para ela, modelos culturais so incorporados, tanto no sentido de que so internalizados nas prticas corporaisdiriasquantonosentidodequesoexpressos(externalizados)maisemaesdoque
13 empalavras .Lagrou(1998,p.43)tambmutilizaessanooemsuatesesobreosKaxinaw:

Conhecimento no pode ser adquirido fora do contexto, uma vez que conhecimentonestassociedadesparteconstitutivadapessoa:conhecimentoe memriasoincorporadosesoatualizadosnamedidaemquefazemsentido paraacriaodavidacotidiana.

ApoiometambmnoobrigatrioartigodeCsordas(1990)sobreessaquesto.Nesse,o autordesenvolveochamadoembodimentparadigmcomoumaestratgiametodolgicanaqual a experincia corporal deve ser compreendida como a base existencial da cultura e do self, podendo ser usada tambmcomo um ponto de partida valioso para a anlise desses (o corpo passa a ser sujeito e no mais um mero objeto da cultura). Para Strathern (1996, p. 2), em comentriosobreaobradoautor,ousodotermoembodimentrepresentaumganhonabuscade uma abordagem da pessoa em sua totalidade, pois enquanto indivduo e pessoa so conceitos com referenciais abstratos, embodiment, ao contrrio, est calcado numa referncia concreta, a presena aquiagora que permite a comunicao com o outro. Nesse sentido, ao enfocaraexperinciaculturalcomocorporificada,Csordastambmestvalorizandoopontode vistadonativo,seussaberesevaloreslocais(Maluf,2002). A partir dessas contribuies, pensando o corpo como constituidor dos sujeitos, na cultura, procuro compreender melhor como os contadores de causos ocupam uma posio de destaque, no s no processo de transmisso, mas de criao de uma corporalidade comum nestacomunidadenarrativa(Lima,1985)existentenazonadefronteiradeBrasil,Argentinae Uruguai.

37

Nar r ativaseCor poralidade

AolongodasdiversasincursesquefizpelaregiodafronteiraentreBrasil,Argentinae Uruguai, especialmente na zona rural, observei que em suas performances narrativas os contadores de causos selecionam especialmente aqueles eventos que lhes marcaram, literalmente, no corpo. Constituindose de experincias incorporadas, essa memria que se preserva na pele servir de referncia para que os narradores, no momento de suas performances,contemsobresiesobreosvaloresdesuacultura.Sepodemospensarqueocorpo atua comoum ndiceda sociedade e que cada sociedade, no interior de sua viso de mundo, desenha um saber singular sobre os corpos: seus constituintes, suas performances, suas correspondncias, lhes dando sentido e valor, podemos tambm pensar que h uma relao diretaentreasconcepesdecorpoeasconcepesdepessoadecadasociedade. Embora uma primeira mirada pudesse sugerir que as marcas indicassem uma ideia de imperfeio,docontrrio,entreoscontadoresdafronteira,possuirmarcascorporaismotivo deorgulho.Poressarazoasnarrativasaquiabordadasnosoapenasdoesobreocorpo,mas esto,sobretudo,inseridasno corpo.Ouseja,paradoxalmenteoralidadeefmeradesuavoz, consideroocorpodessesnarradorescomoumaduradourasuperfciedeescritura:Apeleum livroabertoaosolhosalheios.(Jeudy,2002,p.91). Villaa e Ges (1998, p. 12) colocam que o corpo imperfeito, acidental, em desconformidadecomrelaoaumamatrizmodelar,podeperderovisdenegatividadequelhe empresta o senso comum para ser emblemtico de uma busca de expressividade. O interessante,nocasodoscontadoresdecausosdafronteira,almdestaluzsobreofatodeque o corpo imperfeito o corpo potencialmente expressivo, que a matriz modelar do grupo enfocado parece contemplar a prpria imperfeio o corpo marcado, deformado. E se o imperfeitotambmomodelo,logo,perdeseucarterdedesconformidade.Talvezentreesses narradoresnotermarcasquesejaumndicedeimperfeiodosujeito. As marcas,portanto, noapenasidentificam ossujeitos frenteaogrupo comotambm ajudamacontarasuahistriaparticular.Atravsdacomunidadenarrativa,ashistriaspessoais

38 circulamepassamafazerpartedoimaginriodafronteira,criando,porsuavez,modelosparaa
14 realizaodenovastrajetrias .

Entretanto, implcita colocao de que a corporalidade um fator determinante na constituio dos sujeitos da fronteira est aquesto de que essa corporalidadeno formada apenasemdecorrnciadeeventosaleatrios,mastambmcriadapelosprpriossujeitos.Daa importncia das performances narrativas na afirmao da relao que cada sujeito estabelece comumadadacorporalidade.Essacorporalidadedeveseraquientendidatantoemrelaoaos aspectos fsicos e forma, como a presena de msculos, cicatrizes, deformaes, barba, cabelos, habilidades, quanto ao porte de objetos (vestimentas, adereos), capacidades (viso acurada, habilidade no trato com animais), gestual e manipulao de determinados utenslios (cuia de chimarro, armas, chapu, montaria etc.). Tendo em vista esses aspectos, pude identificar,dentre agrandevariedade denarrativaseperformances observadas, trsgruposde referncia para a anlise da relao entre a corporalidade e a constituio dos sujeitos na fronteira:1.aaparnciafsicaconstrudadeliberadamente,obedecendoaodesejodosujeito2. a aparncia fsica decorrente de eventos imprevistos ou alheios vontade do sujeito 3. as habilidades fsicas, o gestual e as posturas identificam os sujeitos. No primeiro eno segundo grupos, a corporalidade no apenas objeto das narrativas, mas tambm veculo para as performances. No terceiro, apesar das performances eventualmente reproduzirem gestos, posturas ou habilidades, estes, em geral, so apenas mencionados, ou seja, ficam restritos ao nveldodiscursoenodocorpo.

1.AModelagemvoluntriadocorpo

Otrabalhosobreocorpopodeservistocomoum fatordeindividuao,logo,agesto de identidade atravsdo corpopassa inicialmente pelaafirmaodo sujeitodequeesse sua propriedade,sobreaqualelepodedispordeacordocomsuavontade(DuretRoussel,2003,p. 112). Entre algumas sociedades indgenas sulamericanas tambm se pode observar esta concepode que ocorpo fabricado ao longo da trajetria de vida do indivduo (Seeger

39 ViveirosdeCastroDaMatta,1979).Damesmaforma,comoveremosnosrelatosmencionados abaixo,entreoscontadoresdafronteiraamodelagemdocorpotambmutilizadacomosigno daconstruopessoal.Noentanto,ofatodessamodelagemserprovocadaouarbitrria,paraos sujeitosemquesto,noalterafortementeovaloraelaatribudo. GachoBarreto,de62anosLivramento/BR,umcontadorreconhecidotantoporsua habilidade como performerquantopor sua aparnciafsica: eletemumalonga barba,cabelos compridos,vestebombachaecalasempretamancosdemadeira.Estaestetizaodesique, de acordo com Paul Veyne (1987), pode ser uma estratgia empregada na constituio da subjetividade,parececaracterizaraconcepoqueBarretofazdesimesmo:

Eu sempre fui bem louco assim! De bota e de bombacha! Bem guasco

15 [rstico] .Nuncaandeidecalanavida.Eu,calaecamisa,foisnoquartel.

[...]eusempreandodetamanco.Euandoemcontatocomanatureza,emriba deumpau.

Tambm observei esse aspecto quando, em uma de suas performances, Barreto, referindose prpria barba, me contou de uma ocasio em que foi preso por realizar contrabando. Nessa ocasio, o administrador da cadeia teria dito: Esse a vai ter que fazer a barba,aoqueelerespondeu:Squemematemantes,senono.Mecortarabarbasmorto! Squeosenhormemate,meagarreapau,porqueenquantoeupudereuvoudargritoeberrare morrerdiantedevocs.Eunovoudeixar! Pergunto h quanto tempo ele tem essa barba e ele diz que desde a primeira vez que caiupreso,hmaisdevinteanos,sempreporcontrabando.Segundoele,abarbaoidentifica, para si mesmo e para sua comunidade, como algum que j foi muito errado, mas que
16 resolveuseguiroutrocaminho .Nessesentido,acriaododiferencialatravsdalongabarbae

daposturairreverentequeassumeaoutilizarumapeadeindumentriaemdesuso,otamanco, posicionao propositalmente margem, ao mesmo tempo em que a coragem em assumilo fator de valorizao frente ao grupo. Essecontador constri, assim, um diferencial na prpria aparnciaeoutilizacomoumelementoderefernciadurantesuaperformance,demonstrando queseucorpocarregapartedamemriadesuatrajetriapessoal.

40 Roberto Rodriguez, de 60 anos, morador de Tomaz Gomensoro/UY que ficou famoso comodomador,tratademaneirasemelhantedaconstruodaprpriaaparnciacomoumndice dediferenciao:

Porque me mandaban llamar, me decan: Nosotrostenemos doma talda, te sirve? Venite, pagamos los pasaje y la estada ac. Y alguna cosa grande siempre me daban, pero a mi lo que me interesaba era conocer. Andar y conocerlugaresdiferentes.Yodeca:Bueno,yovoyall,yaconozco,osno, yallamo la atencin,empezandoahacerseconocer uno mismo. Yo era una personaque,enaquellosaos...estoyhablandodeveinteycinco,treintaaos atrs.Fui delosprimeros queusmelenas bienlargas, lleguatener elpelo acenlaespalda.Entonceslagentemismo,enaquellosaosatrsenquenose usaba las melenas as, vea que apareca aquel uruguayo, a veces en la Argentina,enotraparte,conaquellasmelenasbrbaras,no?Asqueyofuiuna persona muy distinguida, entonces donde yo fui no se olvidaran ms de mi desdeaquellapoca.

Aspreocupaescomaimagemdesi,paraDureteRoussel(2003,p.61),envolvemno somenteaquelasdocorpoeminteraocomseuscdigos,mastambmaquelasligadasbeleza e aos julgamentos estticos. O cuidado com o corpo, segundo eles, tanto pode voltarse para formas consagradas, ideais, como tambm pode representar a busca de uma aparncia mais pessoal, esta ltima podendo ser pensada no caso do Sr. Roberto. O discurso deste contador tambm remete a alguns aspectos que caracterizam oscontadores da regio, como o trabalho itinerante, que permite conhecer e fazerse conhecer atravs das fronteiras (ele, que uruguaio, cita viagens para a Argentina e, em outro momento, para o Brasil) e a presena marcante,queeleatribuiasuaaparncia,masque,eudiria,relativasomadaaparnciacom aperformance. Comotemosvisto,aomesmotempoemqueosujeitocriareferenciaisdeidentificao para si, a sociedade tambm estabelece modelos em relao aparncia de seus membros, inclusiveemtermosdovesturioedoporteadequadodaspeastradicionaisdeste.Abuscade adequao a esses modelos mencionada nos discursos, podendo tambm ser utilizada na

41 avaliao,porpartedaaudincia,dasperformancesculturais,comosepercebenasseguintes falas,respectivamente:

Siunniodeescuela,delaciudaddelaciudadestoytediciendoMontevideo seponeunabota,yaestadisfrazado,yaestacambiandotodasurealidad,su vestimenta,suformade entrar,suformadebailar, el pasoAcno,aclos gurices ya caminan distinto, ya tienen una manera de portarse distinta. (Vernica,37anos,professoradoLiceoRuraldeCerroPelado/UY).

AfaladeVernicaumcomentriosobreasdiferentesmaneirasdedanarerelacionar secomoPericnNacional,bailetradicionaluruguaiorealizadoemfestasptrias.Paraela,que
17 deMonteviduevivehvriosanosemCerroPeladoregiodacampanha uruguaia,as

crianasdopueblopossuemumarelaomaisprximacomastradiesgauchasrepresentadas noPericnporque,poderamosdizer,vivemnasnaprtica(Teixeira,1994)exemplodissoo fato de muitas crianas irem para a escola a cavalo. O comportamento diferenciado dessas crianas,manifestonadanado Pericn,refletiria,assim,umcertoestilodevidaque,porsua vez,determinariaposturascorporaisespecficas. Aideiadaestetizaode sicomoestratgia utilizada naconstruo dasubjetividade aparecetambmnanarrativadeSimone,de49anosLivramento/BR,sobreaexperinciaque teve,nainfncia,quandopresenciavaaslongassessesdemaquiagemdamadrastadesuame.
18 Aquiocontextodoeventonarrado ,porm,outro:referesepopulaourbanadafronteira,

de classe mdia alta, cujo comportamento refletia mais os modelos oferecidos pelo cinema hollywoodianoepelasrevistasdemodafrancesasdoqueoestilogachodacampanha.

Eu adorava a madrasta! Ah, eu me dava super bem com ela, eu achava a criatura mais fantstica. Pr mim ela era fascnio puro. Ela era de uma vaidade... ela era daquelas pessoas assim... no tinha nada nela que fosse natural. [risos] Eles paravam no Hotel Labacki e ela tinha muita pacincia comigo. Ela me trazia muita roupa, muita boneca, muito... Ento assim, na poca, o rosto modelo era da Jeanne Arlaud, com aquelas boquinhas assim,

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aquelassobrancelhas...Entoelasentava...AsjanelasdoantigoHotelLabacki eram at o cho etinha uma sacadinha de ferro, ento ela faziaassim [ela demonstra], abria, e sentava de forma que a claridade batesse no espelho. E sentavaassim,nabeiradacama,eeuaquiassim,acocoradaemcimadela.E ela pegavaaquele lpis desobrancelha e faziaassim [representaogestualdo maquiarse].Eeuachavaaquilofantstico!Eaquilotuolhava,eraperfeito.A ela pegavaobatom,eela fazia uns gestos, e aquelaboquinhaficava assim [mostra o desenho dos lbios, em forma de corao]. Menina, mas era uma obradearte!Eelaficavanomnimoumasduashorasdepoisdobanho...Ento elaiaaobanheiro,tomavabanhoetalevoltavaprsevestirnoquarto.Eaela comeava a metamorfose, e eu ali, fascinada n. Quando ela saa do quarto, menina...notinhanadaavercomamulherquesaiudobanho![risos]

Simone identifica no processo de subjetivao da madrasta o esforode adequao ao modelodapocaentresenhorasdasuaclasse.Aartificialidadedesseprocesso(notinhanada nela que fosse natural) permitia que a madrasta reproduzisse no prprio corpo o modelo desejado.Aqualidadedestetrabalhosobresieratal(realadapelateatralidadeeprecisodoseu gestualepelalongaduraodaao),queSimone,fascinada,conclui:eraumaobradearte! A experincia de Simone, ainda menina, ao presenciar a madrasta maquiarse, resultara to impactante que ela ainda guarda aqueles momentos na memria, uma memria que, incorporada, permite que ela represente agora, com seu prprio corpo, o gestual tantas vezes
19 observado .

2.AModelagemarbitrriadocorpo

A referncias marcas corporaisoriundasde acidentes, de deformaes causadaspelo trabalho, de brigas (peleas), de aes violentas sofridas ou de cirurgias uma das principais estratgias a que recorrem os contadores no momento de suas performances. como se as cicatrizespotencializassem a memriaeconferissemaverossimilhananecessriae, acimade

43 tudo,contundenteaorelato.Empraticamentetodasasperformancesqueassistihaviamomentos emqueasmarcasnoprpriocorpotornavamseomotedemaisumahistria,nestecasoparte da trajetria do prprio contador. Vale ressaltar, conforme venho argumentando, que no h uma linearidade temtica entre as narrativas contadas, ou seja, a uma histria de lobisomem pode seguirse o relato de uma experincia de doena que deixara uma cicatriz. Ou ainda, a histria de lobisomem pode transformarse no relato de uma experincia que fez parte da trajetriadevidadocontador,tudodependedocontextodeencadeamentoentreumanarrativae outra. Trago a seguirumexemploparamelhor caracterizaressa relao: naprimeiravezque fuicasadeSeuDomingo,de82anos,moradordeCerroPelado/UY,elecomeousuahistria de vidanarrandoocontatoquetevecomumamilciaqueparticipavadaRevoluode32,no Uruguai. Aps algum tempo de conversa, enquanto contava sobre a cirurgia que sofreu no corao,elemesurpreendeu:abriuosbotesdacamisaquevestiaparamemostrarascicatrizes quetestemunhavamoseurelato.Olheiimpressionadaparaaqueleestranhorelevoemseupeito. No satisfeito, entretanto, Seu Domingo pediu que eu colocasse a mo naquelas marcas para sentirosalambresqueforamusadosnaoperao.Umpoucoconstrangida,respondiquenoera necessrio,queconseguiavlos,maselenoseconformoucomminharesposta:pegouminha moefezcomqueeuotocasse,meimpelindoasentir suacicatrizcommeuprpriocorpo. Creio que essa busca de reconhecimento a partir das cicatrizes relacionase a uma simblicacorporalnosentidodadoporMaluf(1996)cujainterpretaoprpriadecada grupo social que partilha os mesmos cdigos. Assim, embora bastante entrosada com a populao da regio, o fato de desconhecer alguns de seus cdigos talvez justifique meu estranhamento,eaomesmotempominhacomoo,aoterdetocaracicatrizdeSeuDomingo,o queparaele,almdereforaraveracidadedofato,eraumaatitudeperfeitamentenatural. Ofenmenodascirurgiasalgorelativamentenovoparaaspessoasmaisidosasdazona rural da fronteira de qualquer um dos trs pases enfocados, especialmente para aquelas de menores condieseconmicas. Essessujeitos,nocasooscontadoresdecausoscomosquais convivi, incorporamessas cicatrizesem suas performances, incluindoas como marcade mais umconflito vencido,nestecaso,noprpriocorpo. Assim,depoisde mostraracicatriz altano peito, Seu Domingo d prosseguimento sua performance baseada na histria inscrita pelas marcas em seu corpo: ao relatar um incidente ocorrido com um cavalo, ele retira a bota que

44 cala no p direito, desenrola o saco plsticoque envolvia o p, baixa a meia e mostra outra cicatriz, desta vez deixada pelo coice que recebera do animal. Enquanto vejo e sinto suas cicatrizes,escutoahistriadasuavidae,decertaforma,tambmdepartedesuacomunidade. Ao encontrar Seu Domingo algumas semanas mais tarde, ele se preparava para ir ao mdico: havia calculado mal o golpe de um machado e acertara acidentalmente o p. Isso j havia acontecido h dias, mas como ele no conseguira curarse totalmente com seus jujos (ervas, chs) e continuava mancando, resolvera tratarse com o doutor. Com seus 82 anos, estacicatrizdesenhavamaisumtraonacartografiadoseucorpo,originandoumanovahistria asercontada. Com Seu Waldemar Calovi, de 73 anos Alegrete/RS, que conheci ainda em minha pesquisa de campo de mestrado, no foi diferente. Mal havamos sido apresentados e ele j performatizava uma pelea, desencadeada pela indicao da profunda cicatriz que possua no brao,resultadodesuasadavitoriosadesseconflito.SeuWaldemarhaviasidosubdelegadona zona rural de Alegrete e quando fora impedir a realizao de um baile irregular, usando, segundo ele, antes da fora, a clssica expresso fronteiria: Pra a gaita, gaiteiro!, foi rechaadoporumparticipantemaiscorajoso,quelhebrindoucomumfaconaonobrao.De acordo com ele, o homem acabou preso e o ocorrido s no teve consequncias mais graves porqueeleseprotegera,numgestohbil,comopala. Nesse caso, ao contrrio de outras narrativas ouvidas em campo, S. Waldemar que ocupa o posto de homem da lei, sendo que o cumprimento desta oferecido como justificativa para sua atitude ao interromper o baile e envolverse na pelea. As expresses utilizadas por S. Waldemar, como banquei essa cruzada, ressaltam sua coragem no enfrentamentocorpoacorpo,valorizandodestaformaacicatrizque restarado embate.Aose levantar, durante a performance, para representar a ao ele usa o gestual como garantia suplementardeautenticidade(GoffmanapudDuretRoussel,2003,p.33). Sua destreza e astcia durante a luta so apontadas pelo amigo que participava da conversacomoumaaudinciaespecializadaquandoestecomentasobreopala[poncho]que ele usara enrolado no brao, poupandoo de um ferimento mais grave. A frase: atirei com vontadedematar,utilizadaporS.Waldemar,remetenovamentequestodoethoslocalque, decertaforma,uneapopulaodafronteiranaconvivnciacomoconflito.

45 Outroaspectoaobservarquenoapenasocenriodoeventonarradoenvolveomeio rural(obaileeradecampanha),bemcomoasmetforasutilizadasporSeuWaldemartambm evidenciam a fora da ruralidadena regio: lutei de brao e campo aberto (campo aberto substitui peito aberto), a tropa estourou (referese correria dos participantes do baile, ocasionadapelabriga). Oorgulhodacicatriz,comumaSeuDomingoeaSeuWaldemar,tambmaatitudede
20 DonaIracemaemrelaosmarcasquecarrega,oriundas,noseucaso,doprpriotrabalho :

Pero... trabajo para mi, yo nunca vi trabajo pesado. Mir que yo trabaj. Yo mesmahicemisarrojos.Unalguaypoco,prendiauncharretde500quilosde lanayde ropa, y me iba. Por esotengo las rodillastodasdeformadas, viste? Mira esto [ela mostra os joelhos deformados]. Sabes lo que yo hacia? Me arrodillaba as arriba de las piedras, para lavar. Lavava lana, lavava ropa, cuandohaciaseca,llevabatodoprontoparalascasas.Ysinembargoyonome morr.

Enquanto para Seu Domingo a cicatriz uma espcie de smbolo de superao da enfermidadeepara Seu Waldemar o trofude vitria sobreo agressor, para Dona Iracema, possuirocorpodeformadotambmumaconquista,aconquistadehaversobrevivido. As cicatrizes que possui Don Jos Gomez, de 86 anos, antigo tropeiro e morador de Mercedes/AR, oriundas tambm de acidentes, marcam seu corpo de maneira semelhante, tornandosetambmpartedesuahistria.

DJG Yo tenia mis caballos, tropeava a caballo... Llev hasta cerquita del Paran,llevtropasdeac,quemellevveinteynuevedasdeviaje. CambLacour[meuinterlocutorlocaleguia,presentenaconversa]Deviaje acaballo? DJG De a caballo, con tropa. De ac a Misiones veinte e un das, a Corrientesdiecinueve.Avecesnosagarrabalastormentasanoche,nosecomo aguanthastaesaaltura,muchafrialtad...Perohastaahoraandobien,graciasa

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dios. Tuve un accidente... Me quebraran la cabeza ac con un golpe, y ac tengolaraya,acsevelamarca...[elemostraacicatriznatesta]Peronome pasmsnada.YdespusfueaBuenosAires,alhospitalyahmehicieranla operacin.Eseojonomova,quedparalizado. CLYeseaccidentecomofue? DJGEseaccidentesedescarilloeltren.Yomeveniaconunahacienda[uma tropa de gado] ah, de ac cerca, del Empedrado. Se cort el furgn en que venamos nosotros, se cort el gancho. Y bueno, el tren se fue. Pero con el tirnlesiguielfurgn,seibaelfurgndeespacio,slo.Yalllehicesea conlalinternacolorada,claro,elmaquinistaparalllasmquinas,volvide vuelta del puente, pero en lugar de esperarle al vagn, recul. Borracho andaba, borracho. El maquinista. Me hizo saltarpor la va. Casi se tomb el furgn.Bueno,yahmeagarrunatabla,ac,bienenelmediodelacabeza. Ah vino un estanciero que pas por cerca de la va y me trajo hasta la estacin.Yyosangraba,sangrabamucho.YahmellevaranaCorrientes.Alo mejor, tuvo que pagar, no s si era cinco pesos, por un auto, para que me llevara hasta Corrientes. Y no pas nada. Con el estado no se puede hacerle juicio, nada! Pero veo bien, veo bien gracias a dios hasta ahora. Nada ms tengo que una raya en la cabeza que no me sale. [na sequncia de sua performance, Don Jose, estimulado pela esposa, Dona ngela, que estava presente e lembravao dos episdios mais remarcveis de sua trajetria, contounos ainda sobre o episdio no qual ele perdeu parte de seu dedo indicadordireito] DJG [sinalizandooprpriodedo,eleconta]Ah,esemeagarrunalambre. DADigoporqueyoestabasolita...Yllegaelviejitoquefueconl,sangrada la ropa, dije:Acesta elcaballode DonGomez Y bueno, me dijo:lse estviniendo,vavolverenelauto.Secorteldedo, poresonopudovenira caballo. DJG Mecort.Porahandabaguardado. EuEldedo? DJG Si, con un poquito de alcohol... le puse, sabes? En un frasquito con alcohol.

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DA Y yo estabacocinando, y agarrytomunosmatesconla pastilla que teniaparalapresin,peroesomeapurporqueelmedicomehabaprohibido detomar. EuYcomofueelaccidenteese? DJG Unavacabravaera.Noquerapasarporelcruceyseretosgrande... unavacagrande,dequinientosquilosmsomenos.Ylaenlazamosybueno... mecorrilavaca.Yotenia...ahmemetenlacuerdaylepasamosporarriba delavacaylallevamos.Ylaestbamosasegurandoparadejarleatadalavaca esa noche, y la dejamosas.Ella estabadelotro ladodel alambrado y yode estelado,yalllepegaungancholavaca,sabs?Yleseguroacellazoyah meagarrellazoconelalambre.Yyonisent...Ustedsabequeningndolor tuve?Acenelsanatorio...mecosiyyonosentmsnada,ningndolor.Se sanastranquilo.Quedlabolita.

Das narrativas de Don Jos emergem diversos aspectos referentes construo da sua subjetividade. Embora o contador mencione as dificuldades enfrentadas no trabalho como tropeiro (tempestades, frio), nenhum evento especfico narrado. O acidente de trem, ao contrrio, possivelmente por ter lhe deixado uma marca visvel, a cicatriz na testa, tornase objetodeumanarrativadetalhada.Nessesentido,interessanteperceberque,aomesmotempo em que ele enfatiza que os problemas decorrentes do acidente foram superados, conclui essa primeiranarrativapontuando:nadamastengoqueumarayaenlacabezaquenomesale.A cicatrizquenosaialembranainolvidvel,amarcadeixadaporumeventoque,porisso, merecesercontado. Nasegundanarrativa,oconflitocomoanimal(unavacabraba),duranteotrabalho, quepotencializado. E ainda que a reao violenta do animal tenhacausado a amputaodo seu dedo, ele faz questo de afirmar, implicando diretamente a audincia atravs da interrogao:Ustedsabequeningundolortuve?DonJoseparecequererenfatizarque,apesar da gravidadedos acidentessofridos,no restaram sequelas, apenasvestgiosmarcadosno seu corpo. Diferenciado por suas marcas, Don Jose mais uma vez se legitima como contador ao transformarosepisdiosvividosemnarrativa.Elefoiovencedorquehojecontaahistria.

48 3.Habilidadesfsicas,gestoseposturas:

Os habitantes das reas rurais da fronteira entre Brasil, Argentina e Uruguai, como temos visto, reconhecemse uns aos outros e esta identificao passa especialmente pela observao do conjunto de forma fsica, postura, vestimenta e, claro, pela forma como se expressamverbalmente.Essaidentificaoficoupatentequandooshabitantesdeumladoou deoutrodafronteirasedeparavam,comoanalisoemoutroartigo(Hartmann,2004b),comas fotosquefuitirandoduranteapesquisa.Invariavelmenteelesreconheciamquemerabrasileiro, uruguaio ou argentino (o que eu no conseguiria se no os conhecesse) e aos poucos fui percebendo as nuances e diferenas que os identificavam, seja por detalhes da roupa, pela coloraodocourousadonasbotas,pelaformadeusarochapuou,segundoeles,atmesmo pelapostura.Ocorpo,assim,atuacomomatrizdesignificadossociaiseobjetodesignificao social,comobemoperceberamSeeger,ViveirosdeCastroeDaMattaemseuclssicoartigo (1979,p.10). Neste momento tratarei das narrativas que se referem especialmente s atitudes, habilidadesecomportamentoscorporaisquemarcam/identificamossujeitosdafronteira,tanto contadoresquantopessoasdoseuconvvio,pertencentesmesmacomunidadenarrativa. Eu j havia realizado centenas de fotografias durante a pesquisa de campo quando
21 visitei, em Montevidu, o Museu dedicado ao pintor Juan Manuel Blanes (18301901) ,

chamado pintor nacionalpor haver representado, em grande parte desuasobras, temas que apelavam identidade uruguaia, destacadamente fatos histricos e imagens de gauchos. ChamoumeatenonestasltimasofatodequeasposturasdosgauchospintadosporBlanes seassemelhavammuitoaalgumasposturasdedescansodehabitantesdafronteiraqueeuhavia fotografadodurantefestastradicionais.ComentandoessaquestocomYango,umcontadorde CerroPelado/UYeleprprioumgaucho criadonacampanhaelenoapenasidentificouas posturas em questo como tambm observou tranquilamente: Ah, mas essa a maneira do
22 gauchoestacionarascadeiras .Asfotosaquiinseridasdoumadimensomaisexatadeste

comportamentocorporaltocaractersticonaregio.

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Criollas de AmarilloUY
Foto: Luciana Hartmann dezembro/2001

Criollas de Cerro PeladoUY

Foto: Luciana Hartmann agosto/2001

Assimcomodeterminadasposturassoreconhecidas,houtroscomportamentoscitados e representados nas performances que tambm apontam para a valorizao que a sociedade confereparadeterminadashabilidadesoucapacidadesfsicasdeseussujeitos.Apercepode posturas, para Bourdieu (apud Duret Roussel, 2003, p. 14), remeteria percepo de hierarquiassociais.Oestacionarascadeirasdegachosegauchosdafronteira,noentanto, utilizado por membros de diferentes classes, do peo ao estancieiro. Logo, sua caracterstica distintivanodeveserprocuradanasdiferentesclasses,masnasdiferenaslocaisentrecampoe cidade,jqueessassoposturasprioritariamenteadotadaspeloshabitantesdazonarural. Pico,de63 anos Rivera/UY,trabalhou alguns anoscomotropeiroe,posteriormente, administroucom a esposa umapequenaestncia.A experinciadevida nocampo, tantopara

50 ele quanto para Nury, sua esposa, permite o reconhecimento de pessoas atravs de pequenos sinais.EstahabilidadedestacadaporNuryemdilogocomomarido:

Nury...ellosvenuntipopasandoacaballolejosyreconocenporlamanera de andar a caballo. Y l [um velho empregado que trabalhava na estncia] deca:vaapasartalytalcosa.Yotedigo:laimaginacindeltipo,dehacer el calculo que pas tal cosa, que va a la casa de Fulan... Y ese [referese a Pico]esotroqueconocelejos...Lamaneradeandaracaballo... PicoPorlamaneradeandaracaballounoconocelapersona. NYomirabaynada... PCuandovesdelejosuntipoacaballoyasabesquienes.Sinoesdelazona peroloconoces,sabesquienes. NComoconocen! PYcuandounosalaavecesporlacalle,decaas:Aqucruzounmilico. Caballoraro,demilico.Claro,porquevienedelpueblo,viste?Eneltiempode los milicos en ronda, que salan por las estancias a saber novedad... Cuando veniasporlacalleyveapisaruncachorral:,cruzunmilicoaqu.Yya tenias que mirar si venia apurado o despacio, si venia a grandn... Y por la distanciadelospasosyaveasiveniaatrote,agalope,siveniacorriendo.A versivenaporalgunaemergenciaosiandabasloaversiveanovedad, noms.[risos]

A geografia extremamente plana do Pampa faz com que a populao local possa distinguir, a grandes distncias, osmenoressinais dealteraooumovimento nohorizonte. E no apenas uma grande acuidade visual que a desenvolvida, mas tambm umaexcelente capacidadede identificaodas figuras apenas vislumbradas. poreste motivoque mesmo a uma grande distncia o velho peo da estncia de Pico e Nury no somente identificava o sujeitoquecruzavaocampo,comotambm,deacordocomamaneiradesteandaracavalo,a hora do dia e a direo que seguia, podia interpretar a rota e o objetivo de seu trajeto. A capacidade de leitura das pegadas deixadas no solo tambm uma caracterstica dos habitantes da campanha, especialmente aqueles mais idosos e de reas mais isoladas. A compreensoqueumtipodepegadaresultanumtipodeeventoalgodequeessapopulaose

51 orgulha,eaconscinciadograudeespecializaoqueessetipodeconhecimentorepresentafaz comqueelemereaserrelatado,daoscomentriosentusiasmadosdePicoeNury. Barreto,aoreferirseaoutrocontador,oGachoPampa,seuamigoeprotegido,queno momento final da pesquisa estava com 101 anos, o faz atravs do elogio especial acuidade visualmantidaporestevelhocontadoratravsdosanos:

OGachovai[paraaestncia]porquegosta.LmesmonoCambarocapataz largatodaapeonada...aindaumaestnciamuitogrande,eelesaiarecorrer camposozinho.EntooRivaldo[ocapataz]andacavalojuntocomele.Seu Gacho, eu vou por aqui por essa quebrada de grota que ns vamos sair l naquelealtodecampolemcima.Edaquidessebaixoele[ocapataz]olhao Gacho de a cavalo l. Ento sai s com ele. E olha, o vio sabe, tem um olho... v quando t estragada uma cerca, quando uma vaca entrou no mato, umbichoatolado...Eleenxergatudo!Enousaculos.

Avisodelongo alcanceumaqualidade muitas vezesobservadapeloshabitantesda fronteira,sobretudonazonarural,poisessacapacidadetantogarantia,atalgumtempoatrs,a antecipao de um possvel ataque de um grupo inimigo quanto , at hoje, instrumento fundamentalaopeoquesaipararecorrercampo(camperear,vistoriaroestadodogadosolto nocampo). Noforampoucasasocasies,duranteminhapesquisadecampo,emquemesurpreendi com o nvel de educao visual na regio. Em uma oportunidade, eu acompanhava o veterinrio de uma estncia at uma mangueira, localizada distante da sede, para observar a vacinaodo gado. Ficamos aguardandodurantealgum tempo a chegadadogado, queestava sendotrazidodediferentespotreiros(camposdepastagem)pelospees.Numcertomomento,o capatazalertouquenospreparssemos, poiso gado jestava chegando. Olheiparaos ladose comonopude ver absolutamentenada,pergunteilhecomopoderia sablo. Ele explicoume commuitanaturalidadequehaviaenxergadoadebandadadeumbandodeavestruzesequeesta certamente era uma reao ao rebanho que se encaminhava para a nossa direo. Em poucos instantes ele chamou minha ateno para os assovios que confirmavam a chegada dos pees com o gado. Eu, no entanto, continuava cega e surda queles eventos. Passados mais alguns

52 minutos meus sentidos finalmente compreenderam aquela realidade e pude presenciar tudo o
23 queaquelehomemhaviadescrito .

Estavalorizaodoconhecimentoincorporadopodeserpercebidatambmnaconversa entreoSr.Lus Carlos,de77 anos,eBarreto, de 62anos, ambosdeLivramento/BR, quando estesmencionamacapacidadedeprevisodeeventosedeplanejamentodeumantigocapataz quetrabalhavanumaestnciaconhecida.

LC O Aristides me chamava e dizia: Doutor, vamos se preparar que os pombotoindomuitocedopromato,issochuvacomtemporal.Tupodia tratar defechara casaedete acomodarporque davachuva com temporal! ounoverdade,Barreto? BEseerapocadeesquila,saamprbotarasovelhaspromato. LCAsovelhaspromatoprnotomaremchuvaenomorreremgelada. B Prnotomarchuvaenomorrer.Elestinhammuitaovelha l.Eassim tinham coisas que, por exemplo, ele me chamava:Vem c, Luiz Carlos! QuequeAristides?Olhaessecarreirodeformigaaqui,ontemeletava delpr c,hoje ele t daquiprl, outu mata esseformigueiroou daquia trs,quatrodiaselestolemcasa.Coisasassim,tusabes?

Aquioconhecimentodocapatazest ligadoobservaodanatureza.Suacapacidade deestabelecerrelaesentreocomportamentodosanimaisedeterminadoseventostornaouma pessoadegrandeestimaevaliajque,naantecipaodesseseventos,muitosprejuzospodem serevitados. Nasnarrativasdasmulheressobresuastrajetriastambmsoconstantesasreferncias aessashabilidadesdesenvolvidasaolongodavida.EsseocasodeDonaYolanda,de58anos Moirones/UY, que atuou durante muitos anos como parteira. Embora explicitamente ela minimize este conhecimento capaz de dar e salvar vidas, ao longo de sua performance, pelo gestual utilizado e pelo prprio encaminhamento da histria contada, percebese que sua habilidadeeexperinciasomuitomaioresdoqueelainicialmentequeriafazercrer.

53
DYAMamaqueeraparteira,semprequeelafaziaumacoisaeladizia,n. Eeu,decertoporqueeranova,iaacatando. EuEasenhoragostavadefazerpartos? DY No gostava, pero vinham me chamar porque no tinha ningum que fosse,quequeeuiafazer?Euialeassistia[faziaoparto]evinhaemborame deitar.[...]Mas eudizia, sabiambemqueeu no eraparteira,n.Ealtima queeuassistifoiamaestra.Temtrsfilhosmeusl..Trsfilhos.Ealtima que ela teve... botou int o tero pra fora. E o marido dela dizia, ele muuuy engraado:Olha,comadre, quevem outro!Puxa,comadre,queoutro...A vemacabeadoutro,comadre!Masissoeraoterodamulher,n.Jtinha tidoseteouoitofilho...Oitofilho!Jdems,n?Esaqueiacrianaeveioo terodela,eelememandavapuxar.Seeupuxo,matoela. EuBahhhh!Eacomoqueasenhorafez? DY Eu torci os io pra ele, pra noassustar ela, n? [ela demonstra como agiu.DonaGeg,suairm,presentenaconversa,ri]Torciosiofeiopraele! Claro,elatavadeitadaenomevia.Fizcarafeiapraele.Eatendiela,saqueia criana...Tireiacrianapradebaixodacamaansim[elarepresentaaao]e cacei um paninho branco, pedi pra ele, digo: Me d um pedacinho desse lenolda,elemedeu,eeudigo:Medazeite.Azeitedoce,n,porque,na campanha,oquequeeuiabotar?Epasseiesujeitei[segurou]prabotarpra dentro. Graasadeus botei pra dentro, devolta.E alieu tavaesperandoque no sasse, s se fosse puxar a placenta. Porque a placenta ainda no tinha sado! No tinha sado. E ele dizia: Puxa comadre, que outro! mellizo [gmeo],comadre!Claro,seeusouloucadeouvirele,puxo,arrancoematoa mulher. E desps eu disse pra ela: Bueno, tu no tem ms filho, hein! Despsqueelatavabem,acomodeibemela.Intestaquemeajudavanaquele dia[refereseGeg].

Apesardenoseassumircomoparteira,ficaclaronanarrativadeDonaYolandaqueela exerceuessafunoinmerasvezesnacomunidade,ecomsabedoria,afinal,scommaestra elajhaviafeitotrspartos(elacitaoutrosaolongodaconversa).Aexpressoqueelautiliza para se referir aos bebs que ajudara a nascer tambm indicativa da importncia que esta atividade tem na sua histria pessoal, como se cada criana que tenha vindo ao mundo pelas

54 suas mos fosse, tambm, um pouco seu filho: Tem trs filhos meus l. O conhecimento incorporado,aprincpioobservandoaatuaodameedepoisatravsdaprpriaexperincia, explicitado quando, no momento do drama vivido pela expulso do tero da parturiente, ela, com os poucos recursos disponveis, consegue reverter a situao. nesse ponto que Dona Yolanda finalmente assume que, se no fosse o seu conhecimento (e se desse ouvidos ao marido,quepensavaquefossemgmeos),amulherpoderiatermorrido. Para finalizar o artigo, trago ainda a fala de Seu Santos Reis, de 63 anos Uruguaiana/BR,quecontacomosedavaoaprendizadodotrabalhadorruraldaregio.Comose pode perceber, este eratodo relacionado aouso e desenvolvimentodehabilidades doprprio corpoemrelaoaotratocomosanimais,manipulaodeobjetos,etc.

Antigamenteohomemaprendiaadominarocavalonardea,asdomaseram maisrgidas,no como hojeque existem domasmaisclssicas, mais... Ele [seupai]semprediziaquepradomar,prenfrearumcavaloeramuitodifcil... maselefalavaqueeleaprendeudesdejovemaconheceroanimal,seramigo do animal, aprendeu todo o trabalho de campo, que era obrigao do peo saber. Usar uma boa faca, uma boa chaira [instrumento para afiar facas], courearumanimalmortonocampo,tudoerafeitopeloprpriohomem.

Como conta Seu Santos, a relaohomem x animal era (e em muitos sentido ainda , creio,athoje)estimuladadesdeainfncia.Oaprendizadoenvolvenoapenasoconhecimento das caractersticas do animal, que permitiro que ele seja domado, subjugado, mas tambm outroaspecto fundamentaldentrodacultura gacha:ser amigodeste. A relaode amizade comocavalo,comoapontoemminhatesededoutorado(Hartmann,2004a),algointrnseco vida do gacho, sendo esse animal constantemente mencionadonas narrativas da fronteira. O aprendizadodousodafaca,citadoporSeuSantos,tambmpermaneceumarealidade,jqueno trabalhodecampoesseinstrumentocontinuaimprescindvel.Homensemulherestmdesaber manipular facas e faces, especialmente para carnear e courear animais. Este fato pode ser constatadopelograndenmerodepessoas,especialmentehomens,queportamcotidianamente facesatravessadosnascostas,comosepodepercebernasfotos(abaixo).

55

56 Como procurei abordar, a vida dos contadores/habitantes da fronteira composta de experincias, memrias e trajetrias que, marcadas nos seus corpos, estabelecem uma cartografia a partir da qualos narradores realizaram suas performancese seconstituemcomo sujeitos. Diferenciados por essas marcas, voluntrias, acidentais ou relativas a habilidades fsicas, os contadores legitimam sua autoridade ao transformar as experincias vividas em narrativa.Elesforamosvencedoresquehojecontamsuashistrias.Comomedisseramquando quistentarumatravessiameioarriscadapeloRioQuara:...tutemquesobreviver,quepr podercontarahistria,n.

Notas _______________________________________
*Agnciafinanciadora:CNPq
1

Desenvolvo uma anlise das particularidades destes conflitos na composio do ethos fronteirio em

Hartmann(2007).
2

Jeudy(2002,p.8991)criticaaoposioabsoluta,estabelecidaporalgunsetnlogos,entreaconstruodo

corponassociedadesindgenasoutradicionaisenassociedadescontemporneas.Paraele,estaideiadequeno primeirocasoacorporalidadeestarialigadaaumafunocoletivaenosegundoparticipariadoprocessode individualizaoconstituiumverdadeiroesteretipodereferncia,poisasmarcascorporais so,aomesmo tempo,umsinaldeidentidadeedepertena..

3

DeacordocomSinger(1972),performancesculturaissoformasdeexpressoartsticaeculturalque

obedecemaumaprogramaoprviadacomunidade,comumasequnciadeterminadadeatividades,local prprioparasuaocorrncia,horriodefinidodeincioefim,delimitaoentre performersepblicoe, principalmente,soexpressasatravsdemeioscomunicativosdiversos,comonarrativas,canto,dana,artes visuais,etc.,chamadospeloautordemdiacultural.

4

Paraumarevisomaiscompletadasprincipaisabordagensantropolgicassobrecorpoecorporalidadever

Maluf(2002).
5

Tambmnaregiodefronteiraaquiemquestopartedalegitimidadedoscontadoresdafronteiraestligada

aoreconhecimentodeseunomenacomunidadenarrativa(verHartmann,2007).
6

ChamadatambmdecollgeinvisibleporWinkin(1981),ecomposta,aolongodesuahistria,por

pesquisadoresdediferentesreas,comoBirdwhistel,Hall,Goffman,Bateson,SchiefleneSigman,foi responsvelporimportantespesquisassobreateoriadacomunicao,fundamentalmentesuperandoanoode comunicaoqueobjetivavaatransmissodeumamensagemdoemissorparaoreceptorepassandoa considerlacomoumsistema demltiploscanaisondeoatorsocialparticipaintegralmente,atravsdeseus gestos,seuolhar,seusilncio,...

7

Atendnciadaantropologiaemrelaoanlisedacorporalidade,entretanto,pareceestarbastantevoltada

57
paraasquestesdesadeedoena,degnero,ouaindanosestudossobrenoodepessoanassociedades indgenas.
8

Aautoratambmvaitratardosconhecimentosincorporadosemcampopelosprpriosantroplogos:o

antroplogoexperenciaocampoatravsdossentidos.
9

Estouretomandoaquiumaideia,desenvolvidaporGeertz(1989) demaneirasemelhanteaoqueBurkee

Turnertambmtrabalharam,emcontextosdiferentesdequeasnarrativas,comoexpressessimblicasda sociedade,atuamconcomitantementecomoummod elodeeummodeloparaarealidade.

10

Guascaapalavraempregadaparatira,correiaoucordadecourocru,nocurtido,mastambma

denominaodada,segundoNunes&Nunes(2000,p.237),aosgachos,moradoresdacampanhaque,pela predominnciadotrabalhopastoril,generalizaramoempregodocouroparaasmaisdiversasfinalidades.Na linguagemcorrente(comoautilizadaporBarreto),entretanto,guascadenotagrossura,rusticidade.

11

ParaVillaaeGes(1998,p.76)ocorpoordenasignificaesoutrasqueadalinguagemfalada:Oscorpos

soobjetosmarcadospelasnormasculturaisealeituradesuasarticulaes,desuamaioroumenor proximidade,possibilitaacompreensodaorganizaosocial.
12

Apalavracampanhaidentifica,paraapopulaolocal,zonarural,tantoemportugusquantonoespanhol

fronteirio.
13

OusoquefaodesteconceitobaseiaseemJakobson(apudBriggs,1996),queatentaparaaimportnciade

umaformaparticulardedialogismoqueemergenasnarrativas,fazendocomqueelassimultaneamente representemeventosnarrativosasituaodiscursivadasuanarraoeeventosnarrados aspalavrase aesqueelesrelatam.Bauman(1986)temenfatizadoemseustrabalhosestaorientaodualdasnarrativas orais.Paraele,deacordocomBriggs(1996,p.22),estamanipulaoformaldarelaoentreeventosnarrados eeventosnarrativosforneceumaimportantebaseparaarealizaodocomentriosocialatravsdaforma narrativa.

14

Enfatizandoaimportnciadocorponoatodenarrar,Benjamin(apudVaz,2001,p.59)comenta:Narrar

reelaborarahistriatalcomoelarelampejanessemomento[...]talcomoonarrador,porsuapresenacorporal, sensorial,podeserlhetestemunha.Tratase,portanto,dorelatopresencialdeumaexperinciacorporalmente vivida,mesmoquesejaadeouviranarrao.

15

ParaDetrez(2002,p.8081),asinflunciasqueotrabalhoexercesobreoscorposdasclassestrabalhadoras

aindaestolongedeserumaevidncia.Segundoaautora,apenibilidadedotrabalhofsicoumadescoberta recente,aindaquepesquisashistricasearqueolgicasdemonstremqueaformaodeformaodamorfologia setransformaaolongodotempo,segundoasatividadesexercidas:[...]parcequeletravailchange,les malformationsdivergentselonlespoques.

16

BlanesfezsuaformaonaItliacomumabolsadogovernouruguaioeapsseuretornotrabalhoucomo

retratistaepintordeacontecimentoshistricosedecenascostumbristas gauchescas,sendoquepartedesua obrafoirealizadasobencomendadeautoridadespolticasemilitaresdapoca.

17

Naverdadesovriasposturas,masquepressupemumcomportamentocorporalcomum:quadrildeslocado

paraumlado,odorsodamoenoapalma nestemesmolado,pousadasobreacintura,quasenascostas,e apernacontrrialevementeflexionada.formadoumeixodeapoioentreapernaestendidaeobraoapoiado

58
noquadril,perfazendoassimumaposturadedescanso.

59 RefernciasBibliogrficas

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62

LAPERFORMANCEYLAORALIDADALSERVICIODELAENSEANZA DELAPRODUCCINDEESCRITOSJURDICOS
FernandoFischman UniversidaddeBuenosAires

Esunhonorparamhabersidoinvitadoaestecoloquio. Yo conoc lanocin deperformance, particularmente aquella desarrollada por Richard Bauman muy tempranoen mi carrera.Comoestudiante de antropologa en la Universidad de Buenos Aires en la dcada de 1980, le Identidad diferencial y base social del folklore (Bauman1989[1972])trabajoquemarcunhitoporquepresentabaalaperformancecomoel espacio social donde distintos grupos podan interactuar y manifestarse mutuamente sus expresionesfolklricas.Lossaberesdejabandeserpropiedadintragrupalexclusiva.Podanser compartidos con otros, admirados o denostados, e incluso intercambiados. Esa ruptura con concepcionesesencialistasdelaculturaabrilaposibilidadparapensaralaperformancecomo un espacio donde las manifestaciones expresivas se elaboran intersubjetivamente en una dinmica dialgica. Ms adelante tuve acceso a otras obras donde Bauman desarrolla la cuestin del arte verbal y la narrativa en performance (Bauman 1977 1986) y a todos los planteosposterioresenrelacinalconceptodecontextualizacineintertextualidad(Bauman& Briggs 1990 Briggs y Bauman 1996 [1992]). En ellos la idea misma de performance se va complejizando y permite ver la multiplicidad de mediaciones presentes en los intercambios comunicativos. Con el fin de encarar ahora el tema especfico para el que he sido convocado el de performance y oralidad, puedo decir que haber analizado a lo largo de mi carrera tanto instancias muy diversas de performance sustentadas en el discurso oral, como tambin expresionesmuseogrficasymonumentosconmemorativos,haenriquecidolavisinconlaque puedopensaracercadeesarelacin.Ydecidqueestecoloquioesunabuenaoportunidadpara presentar algunas reflexiones procedentes de una investigacin grupal en curso sobre la enseanza del Derecho en la Universidad de Buenos Aires que dirijo y que tiene como

63 fundamento conceptual lanocindeperformance.24 Setratade reflexionespreliminares,pero meparecequesteeselmejorlugarparadebatirlas. Elprogramadelcoloquiomuestraclaramentequeelconceptodeperformancepermite acercarse auna multiplicidadde fenmenos que involucran lo visual, la msica, el teatro, las fiestas,yempezaradescubrir las significacionescreadasporelhacer, porelponer en escena, por el desplegar creativo. El programa tambin muestra que hay diferentes concepciones y enfoquesacercadelaperformanceylapropuestadereunirlosatodosseguramentesignificarla posibilidaddeampliarlaperspectivadecadaunodeellos. El concepto de performance conel que yo trabajo es el formuladopor Baumanen las obrasyamencionadas.Cadaunodelostrminosdesudefinicinprecisalascaractersticasde los fenmenos expresivos y da claves analticas. Por empezar, se considera a la performance comounainstanciacomunicativa.Endichocarcter,presuponelaexistenciadeporlomenosun componenteemisoryotroreceptor, ylatransmisindeunmensajeaunaaudiencia.sta,que puede ser o no la destinataria principal del mensaje evala aquello que se pone en escena. Baumanafirmaensustrabajossobrelasrutinasmediacionales(20002004)quelaestructurade las situaciones comunicativas puede ser ms compleja que la de la dada emisor/receptor. En ellas se manifiestan ms roles y tambin se alternan.25 Existe una gama de posibilidades en relacin a la participacin de la audiencia que es la que da relevancia a la dimensin emergente de la actuacin, aquello no previsto que puede realizarse en una situacin de performance. Si, como afirma Bauman, el performer dice hey, mrenme, miren qu hbil y eficazmente meexpreso(Bauman2004),todos las entornoseducativossonespaciosricosen situaciones de performance en tanto principalmente el docente, pero tambin los estudiantes, tienenquedemostrarsuhabilidadenelcontextodeintercambioscomunicativossituados.Enel entorno educativo los roles estn pautados institucionalmente. En el marco del aula hay habitualmenteunperformerprincipal,eldocente,yhayalumnos.Eldocentetienelaautoridad porque tiene los conocimientos y es quien eventualmente evaluar a los estudiantes, pero l
24

SetratadelProyectoUBACyTD420delaprogramacin20082010,denominadoLapedagoga jurdicaenlaUniversidaddeBuenosAires:estudio etnogrficodelaenseanzadelDerechoa travs del concepto deperformance con ladireccinde FernandoFischman ylacodireccin deJuanSeda. ElestudiodeKwesiYankah(1995)muestraestodemaneracontundente.

25

64 tambinestsiendoevaluadopermanentementeporsuaudienciaporladestrezaconlaquedala clase. Este contexto performativo se reproduce igualmente en las clases de la Facultad de DerechodelaUniversidaddeBuenosAires,consusparticularidades,yesfundamentalparala transmisin delconocimientoa los futuros abogadosytambin, sepuede argumentar, aunque excedelosobjetivosdeestetrabajo,paralareproduccindelsistemajudicialargentino.

Elsistemajudicialar gentino,lapedagogajur dica,laper for manceylaoralidad

El sistema judicial argentino est constituido en base a la escritura. La justicia en Argentinaseadministraporescrito.Losprocesossellevanenexpedientesescritoseinclusolas audiencias orales se transcriben, se pasan al papel. Una de las frases ms comunes en el ambientejudicialesqueloquenoestenelexpedientenoexiste.Ellosignificaqueaunque algnenunciadohayasidoformuladoinicialmentedeotrasmanerasenformaoralocomoun documento escrito de otra ndole si no fue incorporado al formato legal correspondiente por mediodeunatransposicinauntipoespecficodeescritura,notieneentidad. En base a estas caractersticas del sistema judicial, la pedagoga jurdica ofrece desafiantesproblemticasparapensarlarelacinentreperformanceyoralidad,particularmente en su relacin con la escritura porque involucra la enseanza de los procesos judiciales de recontextualizacin discursiva a travs de las prcticas de la descontextualizacin y recontextualizacin(BaumanyBriggs1990). Entonces,porunlado,hayunsistemajudicialdondeyalaoralidadylaescrituratienen un estatus diferenciado, en el cual la primera se subsume en la segunda. O corrijo, debe ser subsumidaenlasegundaparatenerunaentidadlegal.Estoimplicaquetodoaquelloquetiende a presentarse en forma de performance oral, como los relatos de los demandantes y de los demandadosantesusabogados,lasdeclaracionesdelostestigosenlosjuzgados,losdichosde laspartes enlasaudiencias,entreotras manifestacionesorales, tododebeser volcadoalcanal escrito. Y no slo eso, sino que la escritura debe respetar formas especficas para que los documentostenganvalidez. Por otro lado, hay una institucin educativa, la universidad, que desarrolla modos particularesdeenseanza,esdecir,recursosparainstruiralosestudiantesenlaprofesin,una

65 de cuyas competencias es el correcto uso de las formas escritas utilizadas en los procesos judiciales.Lasituacinpedaggicadeensearaejercer laabogacaimplicalautilizacindel

cdigo oral en situaciones de performance para instruir en los procedimientos profesionales.

Uno de las ms importantes de stos es la redaccin de los escritos necesarios para desempearseenelsistema. Una de las tareas a las que se aboca la enseanza del Derecho en la Universidad de BuenosAiresesla instruccinenunaseriedeestrategiasparareconducir discursodedistinto ordendocumentacin,intercambiosconversacionaleshaciaelescritojudicial.Porlotanto,en relacinalaenseanzadelDerecho,laperformanceesunespaciodeintermediacinenelcual, atravsdelaexpresinoralrealizadaenelaula,seiniciaalosestudiantesenlaproduccinde textos escritos a partir de manifestaciones orales y escritas previas. Es decir, se ensea la produccindelaintertextualidadinherentealostextosjurdicos. Cmosellevaacaboestaenseanza? Losdocentes de Derecho elaboran la situacinde oralidad con laque dictan su clase partiendo principalmente desde el registro escrito. Sus materiales bsicos las leyes, los cdigos, la jurisprudencia, la doctrina se encuentran escritos. No obstante, tambin hay relevantes instanciasprevias a lasclasesdondela oralidadocupaun lugar principal, como las reuniones dectedrao las conversacionescon los colegasy fuera delmbito educativo, en la propiaexperienciaprofesional. EnlaenseanzadelDerechoseplanteaentoncesunaintrincadarelacinentreoralidady escritura. En las situaciones de performance de las clases, la oralidad se pone al servicio de ensearasubsumir laoralidadenlaescritura.Lascaractersticasprincipalesdeestaexperiencia pedaggica son lo que interesa develar con la investigacin en desarrollo. Con es fin, sta focalizaenlasdistintasetapasdeformacin,entreellasladePrcticaProfesional.

De la oralidad a la escr itur a a tr avs de la per for mance en las clases de la asignatur aPr cticaPr ofesional

Los estudios etnogrficos de las Facultades de Derecho en los EE.UU.: de Elizabeth Mertz(19961998)dancuentadecmoelactodetraduccinenlenguajelegalesunoenelcual laregimentacinlingsticaysocialseunen.Perotantoelsistemajudicialargentinocomola

66 formacinprofesionalenDerechotienencaractersticasmuydistintasenArgentinaconrespecto a losEE.UU. Sibien todoslosprocesosderecontextualizacindiscursiva en laarenajudicial tienenperfilessimilares,hayrasgosqueenunoyenotrosondismiles.Tambinlaestructura curricularesdistinta.EnEE.UU.laeducacinenDerechotienelugarenunaescuelaprofesional que se realiza al nivel de posgrado con una duracin de aproximadamente dos aos. En la Argentina la carrera de abogaca es de grado y se desarrolla en tres etapas: un Ciclo Bsico Comn (CBC), un Ciclo Profesional Comn (CPC) y un Ciclo Profesional Orientado (CPO). Hacia el final de este ltimo, los estudiantes deben cursar un ao de la asignatura Prctica Profesional. MertzsecentraenlaprcticadelmtododeenseanzamsextendidoenlasFacultades de Derecho de los EE.UU., el Mtodo Socrtico, como la instanciadonde losestudiantes son adiestradosenlarecontextualizacindiscursiva.EnlaUniversidaddeBuenosAirespredomina laclasemagistraldondeeldocenteexponesusconocimientosantelosalumnos,porlogeneral conbastantepocaparticipacindestos. 26 Una situacin distinta tiene lugar en Prctica Profesional. El cursado de Prctica Profesional consiste en la asistencia de los estudiantes una vez por semana a la Facultad de Derecho donde reciben instruccin terica y dos veces por semana al Patrocinio Jurdico Gratuito ubicado en el Palacio de Tribunales. El Patrocinio Jurdico atiende a clientes o consultantes que no poseen recursos econmicos para pagar un abogado. Los estudiantes tramitan los casos guiados por un equipo conformado por profesores y ayudantes, todos abogados matriculados, que son quienes tambin firman las presentaciones. Llevar los casosimplica,paralosestudiantes, atender a losconsultantes,redactar losescritos, llevarlos a los juzgados, ir a las audiencias y todas las actividades queel casopuedademandar, siempre acompaadosomonitoreadosporlosdocentes. 27

26

Queafirmequepredominanosignificaquesteseaelnicomodo.Porcierto,losdocentesde lasdiferentesctedras,conlosmaticesqueloscaracterizan,buscanformasalternativasalaclase magistral 27 Sibienestassonlasinstanciasprincipalesdecomunicacinentredocentesyestudiantes,aparte de ellas, la interaccin entre los docentes y los estudiantes se contina por distintos medios por fuera del mbito institucional: se comunican telefnicamente, se mandan correos electrnicos, se encuentranfueradeloshorariosdeclase,asistenjuntosalasaudiencias.Estecontactofluidotiene lugardebidoalandoleespecficadePrcticaProfesional.Eltratarsedecasosrealesimplicaun nmerodesituacionesquedebenserresueltasporfueradeloshorariosdeclaseestablecidos,yla interaccin entre docentesyestudiantesexcedeelplano delespacio y lostiempos institucionales.

67 Cada comisin tiene su modalidad especfica de organizacin aunque en lneas generales,entodaslascomisionessemantieneladivisinentrelainstanciadedilogoentre docentes y estudiantes y la de intercambio entre docentes, estudiantes y consultantes. En algunas est formalmente pautado el ingreso de los consultantes, en otras ste es ms espontneo. Las comisiones se renen durante dos horas en oficinas pequeas donde se agolpanlosestudiantesconlosdocentesytambinserecibealosconsultantes..Lasclases dePrcticaProfesionalenelPatrocinioJurdicoGratuitosoninstanciasdondeelmodode performanceseencuentraampliamenteextendido.
28 En la primer hora, las docentes revisan los casos con los estudiantes. stos dan

cuentadelosavancesquerealizaron,delasgestionesytrmitesconcluidos,delosllamados telefnicos que hicieron o recibieron de los abogados de la otra parte o de los propios consultantes. Ellodalugarauna granexpansindela actividadnarrativa.Por ejemplo, los alumnosrelatanlassituacionesqueselepresentaronalllevarunescritoaunjuzgado,olos llamadosquerecibieronde los consultantes relatndolescosasquenose animaronacontar enlaoficina. Enlasegundahora,losconsultantes,queestnsentadosenunaSaladeEsperaubicadaa laentradadelPatrocinio,sonautorizadosaingresaralaoficinadeaunoysevandiligenciando sus trmites. Y esta situacin tambin genera un gran despliegue de performance. Cuando asiste a su reunin inicial el consultante es sometido a una entrevista por parte de un par de estudiantes, que son quienes van a tomar el caso, bajo la supervisin de los docentes y la atencin de los otros estudiantes, quienes tambin pueden preguntar. En esa entrevista el consultante relata los acontecimientos que lo llevaron a buscar asistencia jurdica en el Patrocinio.Enlassucesivaspresentacionesenquelosconsultantessoncitadosovienenporsu cuenta,stosexponenloquehaidoocurriendoydialogansobresucasoconlosestudiantesque loestnllevandoenpresenciatambindelosotrosestudiantesydelosdocentes. LaclasedePrcticaProfesionalenelPatrocinioJurdicoesunainstanciadeinteraccin comunicativadondesevaforjandoelsaberdelabogadofrenteasituacionesconcretasapartir
No obstante, estas interacciones comunicativas podran pensarse como complementarias a la performancedelaclase. 28 Cadacomisintienesumodalidadespecficadeorganizacin.Laaqupresentadasecorresponde conaquellaconlaquecuentoconmayornmeroderegistros.Enlneasgenerales,entodasse mantiene la divisin entre la instancia de dilogo entre docentes y estudiantes y la de intercambioentredocentes,estudiantesyconsultantes.

68 deconocimientostericosprevios.Esunasituacindeperformanceporexcelenciadondetodos losparticipantessevenobligadosaexhibirdestrezasanteunaaudienciaquesevaalternando.
29

Losdocentesdespliegansusconocimientos,queseesperaqueseanprecisosyseajusten aloqueloscasosqueseestntratandoreclaman,frentealosestudiantesyalosconsultantes. NosetratanicamentedemostrarunconocimientoabstractodelDerecho,sinodedarrespuesta asituacionesconcretas.Ellosdebensaberqucursodeaccintomarantecadasituacin.Ylo tienenqueenunciardeunmodoqueresulteclaroydidcticoparalosalumnos. Losestudiantestienenqueexhibirsusconocimientosysuslogrosfrentealosdocentes, alosotrosestudiantes,yalosconsultantes. Ylosconsultantessevenobligadosadesarrollarunaretricaorientadaaconvencerdela justiciadesu reclamo, frenteadocentesy estudiantes,ya quedesdelaentrevista inicial, cada vez que asisten deben hablar ante la mirada y la escucha atenta de todos, que tambin les formulanpreguntasyponenenentredichosusafirmaciones. Por lo tanto, las clases de Prctica Profesional en el Patrocinio Jurdico se desarrollan con un gran despliegue performtico en sus dos etapas que se convierten, en virtud de los participantesinvolucrados,endosescenariosdiferenciados. Enunayenotrapartecambialacomposicindelaaudiencia,aparecennuevosactoresy algunosdeellossevenobligadosacambiardrsticamentederol. Enlaprimeraparte,cuandolosconsultantesnoestnlosalumnosdelacarrerapueden serobjetodeinterrogacinporpartedelosdocentesconrespectoadistintascuestiones,tanto tericascomodeprocedimiento.Asimismosuelensolicitarlesquenarrenlosrelatoshechospor losconsultantesdemododepoderarmarconjuntamenteelcaso.Tambinenestasituacinlos estudiantes pueden ser reprendidos si no cumplieron con lo que deban realizar o si se equivocaronalhacerlo. En la segunda etapa de la clase, cuando los consultantes estn presentes, an cuando stossabenquesetratadeestudiantes,losalumnosestnobligadosaasumirsurolprofesional

29

Como afirmo anteriormente, las modalidades particulares de trabajo de cada comisin varan segn el docente a cargo. En algunas slo quienes llevarn el caso conocen los detalles del mismo. En otras stos son compartidos por todos. Algunos docentes, cuando se retiran los consultantes,preguntanatodalaclaseconlaintencindequetodoslosestudiantespropongan alternativasparaencararelcaso.

69 y losdocentesnopuedendesautorizarlos pblicamente. Ello noobstaparaque sicometenun error frente a los consultantes, o les hacen un comentario inconveniente, los docentes no marquentambinpblicamenteloserrorespor mediosqueslounapartedela audiencialos estudiantes puede decodificar: por ejemplo, a travs de gestos, miradas, cambios en la entonacin.

LaPr cticaPr ofesionalenPer for mance

Entre otras tareas, los docentes de Prctica Profesional tienen que ensearles a los estudiantesdeabogacaaredactarlosescritosjudicialesconlaspalabrasprecisasyaqueenesta instanciaserealizalaefectivaincorporacindelasprcticasjurdicas.Entrelosprocedimientos quellevanacabolosdocentes,ocupaunlugardestacadolaenseanzadelusoapropiadodel lenguajeapropiadoenelcontextoapropiado.Estosignificaensearaverbalizaroralmente y por escrito los enunciados correctos en su contexto correcto. Implica entonces ensear a transcribir a laescritura aquello que se discuti oralmente, pero no auna escritura cualquiera sinoalaredaccindeunescritojudicial. A continuacin presento un segmento de una interaccin en el mbito del Patrocinio JurdicoGratuito,eneloctavopisodelPalaciodeTribunales,enunadelascomisionesdonde se llevan a cabo las actividades didcticas que son, simultneamente como ya fue dicho, profesionales. La observacin que es la base del registro aqu presentado fue realizada en el mes de noviembrede2008.Lasituacintienelugarenlaprimeraetapadelaclase,antesqueentrenlos consultantes. La profesora va interrogando a los estudiantes respecto del caso que estn llevando y cada uno lecuenta las novedadespertinentes. La audiencia est constituida por el resto de los estudiantes que se encuentra en la oficina. La docente corrige terminologa utilizadaenlosescritosysugierelospasosaseguirencadacaso. Transcriboelregistrodecampodeunainteraccinentrelaprofesora,unayudanteyuna estudiante:30

30

ElregistrofuerealizadoporVernicaImaspormediodeanotaciones.

70

Elayudanteleleealaprofesoraladeclaratoriadeherederos.31 Venunerrordetipeo. Laalumnapreguntasiellalotienequecopiarigual.Laprofesoraledicequeno.(Serefierena unerrordetipeodelJuzgadoenlaDeclaratoriacomolaalumnadebetranscribireltextopara confeccionarel Testimonio,preguntasila transcripcindebeserexacta, incluyendoelerror del Juzgado. La profesora le contesta que no, que este error puede corregirlo para el Testimonio).32
La profesora, el ayudante y la alumna interactan en torno a la produccin de un textoescritofrentealaclase.SetratadelaDeclaratoriadeherederos,resolucin judicial porlacualquedanestablecidoslosherederosdeunapersona. AlosfinesdelanlisisdeestasituacinparticularlaDeclaratoriaencuestinpuede serdefinidacomoeltextooriginalyaqueesaquelapartirdelcualsedirimirlaposibilidad deuncambio.Tambinesuntextooriginalporquellegaeneseformatoderesolucinjudicial desdeelJuzgado,aunquehubootrasinstanciasprevias,tantooralescomoescritaspormediode lascualessealcanzelformatodeDeclaratoria.Enestaetapadelprocesojudicial,estetexto originalserreelaboradoparaconvertirseenotrotextoescrito,elTestimonio.33 Laperformancepormediodelacualseenseaatransformareltextooriginalseinicia cuandoelayudanteleleealaprofesoralaresolucinjudicialenvozalta.Esteprimerpasajeala oralidad permite notar un error de tipeo en el texto, error que procede del juzgado donde se expidiladeclaratoria. La alumna que deber cumplir el rol de transcribir el texto de la declaratoria para confeccionarelTestimonio,actividadquelecabrahacertambinsifueseabogadapregunta si su trascripcin debe incluir el error, a lo que la profesora le contesta que ese error, que
31

Declaratoria deherederos: Resolucin judicial por lacual quedan establecidos los herederos de unapersona. 32 Testimonio: Extracto de una resolucin judicial. Se trata de un documento con la firma del secretariodelJuzgadoenelqueconstaladecisintomadaporjuez. 33 La realizacin del Testimonio involucra un proceso de descontextualizacin y recontextualizacinquerealizaelabogado,yaquestedebehacerunatrascripcindelaresolucin judicial,peronoensutotalidad,sinodelaparteresolutiva.Paraqueestetextotengavalidez,tiene quedejarloaconfronteeneljuzgado,esdecirdarloparaqueseveasiloquesecopiseajustaa laresolucinjudicialono,yesperarquesecretariodelJuzgadolofirmeparaautorizarsuvalidez. Esdecir,eltextoes, enprincipio,fcilmenteentextualizable,perodebeajustarseaciertasnormas. El Testimonio entonces es una produccin autorial del abogado que se realiza dentro de ciertos lmites: aquellos provistos por el texto de base, por los requerimientos de los contenidos formalesquestedebetenerparaservlido,propuestosporelsistemajudicial,yporelcontroldel Juzgado.

71 proviene del Juzgado, puede corregirlo cuando redacte el Testimonio. Es decir que en su redaccinpuederealizarunacorreccinaltextooriginalsinqueellotengaunaconsecuenciaen los efectos de su escrito. En este caso, la transposicin de un texto a otro permite la modificacin del original. La brecha intertextual (Briggs y Bauman op.cit.) entre uno y otro documentoadmitelacorreccindeerroresdetipeodeloriginal. Comoseobservaenelsiguienteintercambioentreayudanteyalumnoocurridoenotra comisin de Prctica Profesional en una circunstancia en la que tambin se est trabajando sobre la realizacin de un Testimonio, las posibilidades de alteracin del texto original, son muybajasyeldocenteorganizasudiscursodemododetransmitirfehacientementeestanocin.
34

Ayudante: (Se dirige al grupo y les dice respecto de una causa) Ac tienen que hacer el testimonio()Tienealgunaparticularidadeltestimonio?Qutienequetener? Alumno:Latranscripcinntegradelaparteresolutivadelasentenciadedivorcio. Ayudante: Quparticularidades tieneelTestimonio?Lovolcamosascomo losacamosde Internet?Recuerden,nmerosenletrasyquenotienequehaberabreviaturas.Sidicefs.ponen fojas. Unavezque transcribieron la parte resolutiva en letras y sinabreviaturasponen Lo testimoniadoescopiafieldesuoriginaldefojas ()AdemsHayquedejarconstanciade algo?Hayquedejarconstanciadequelasentenciadedivorcioseencuentrafirmeeinscripta enelRegistroCivil.Conesoacreditaencualquierladosusituacinreal .
Enestainstancia,eldocenteavanzaloscontenidosdesuclasepormediodepreguntas. Interactaconlosestudiantesformulandodistintotipodeinterrogaciones.As,inquiereacerca de las caractersticas del documentodenominadoTestimonio (Tienealgunaparticularidad

elTestimonio?Qu tiene quetener? ). Uno de los alumnos da una respuesta conceptual. El

docentereformulasuinterrogacinporqueestapuntandohacialascuestionesformalesyhace una pregunta general respecto a las particularidades (Qu particularidades tiene el

Testimonio? ) e inmediatamente otra(Lovolcamosascomo losacamosdeInternet?) acerca

delformato.Yeseldocentemismoquienproveelarespuestaqueestababuscando.Afirmaque hayquehacerunatransposicinformalrespectodelmodoenquelosfallossonpublicadosen Internet. Los nmeros deben escribirse en letras y no se puede poner abreviaturas. Y da

34

RegistrorealizadoporEgleGonalves

72 ejemplos. Luego recita la frmula con la que se debe finalizar el Testimonio y que debe ser puestasincambios.Reafirmaaselcarcterdetextofijo,cerrado,delescrito.35

Apr endiendoor almenteapr oducir untextojur dicoescr ito Enelsiguientesegmento,tambinprocedentedelapartedeunaclaseenlaquenohay consultantespresentes,esposibledeterminarcmosevaarticulandoverbalmenteeneldilogo entre docente y estudiantes la regimentacin lingstica que determina las caractersticas formalesdeunescritojurdico.

Profesora:QuinlollevaaGmez?(Leeelescritorealizadoporalumnos)luego deconvivircon...hijas...yarazde...arazocomoconsecuencia?Hechos36:siviveenuna casaqueyacompartimosono,enquhacealoshechos?Miexconcubinonoelpadredemis hijastehaba dichoque no relates si vino,no vino, dijo o no dijo. Porque sonpuntosque traenconflicto.Yyoyalleguaunacuerdo.Elobjetoesquesehomologue.
Este fragmento se inicia cuando la profesora se dirige a su audiencia de estudiantes y preguntaporuncasoparticular.Loscasossellevanysedenominandeacuerdoalnombredel consultante. Luego realiza su pasaje de la escritura a la oralidad cuando comienza a leer el escritopreparadopor los alumnos. Lo valeyendo en vozbajaylevantalavozcuandoquiere aclarar o corregir algo. La primera correccin es una cuestin lexical que no tiene incidencia sobre la validez legal del escrito. Lee primero la frase a raz de y la repite dando una alternativa (a raz o como consecuencia?) por medio de una pregunta. En la pregunta est contenidalarespuestayaqueestsugiriendolaformaenquedebeserredactadalaoracin.La redaccin tuvouna falta terminolgica que no invalida el documentopero la marcacin de la

35

Estasituacindereformulacindepreguntasporpartedeldocenteseasemejaaaquellanotada porMertz(1996)enlasclasesdeDerechoenlosEE.UU.SintratarseaqudelMtodoSocrtico que ella analiza, la repregunta del profesor frente a la respuestaincorrecta del estudiante es similar. 36 ElsubtituloHechosseutilizaenelescritodedemandayeneldecontestacindedemandao reconvencinquesonlosescritosprincipalesqueconstanenunexpediente.LosCdigosProcesales exigenquelademandacontengaloshechosenquesefundaelreclamo.

73 profesora se propone corregir lo que los docentes perciben como una falta de claridad en la redaccinporpartedelosestudiantes.37 Luego lee en voz alta el subttulo formal del escrito Hechos en el cual se deben consignar las cuestiones que son relevantes para la presentacin. Aqu realiza una serie de correccionesdedistintoorden: 1Cuestionalarelevanciadeunadelasfrasescomopertinenteparaloshechos(sivive

enunacasaqueyacompartimosono,enquhacealoshechos? )
2Corrigeterminologa(Miexconcubinonoelpadredemishijas) 3Objetadeterminadasfrasesdelescritoquenarransituacionessucedidas( sivinoono

vino,dijoonodijo )argumentandoqueestasmanifestacionesgeneranconflictosunavezque
yaselogrunacuerdo.Tratadesealarasqueelescritonodebeposeermarcasdiscursivasde desacuerdosquedenlugarainterpretacionesoanuevaspreguntasporpartedeljuezodelaotra partecuandoyasehallegadoaunacuerdo.Lasdiscusionesanterioresdebenquedarporfuera delescrito.Esdecir,todoslosenunciadosprevios,queincluyenlosrelatosdelossucedidosno sonnecesarioscuandosellegaunacuerdo.Sealaasquelosescritosjudicialesseredactana travsdeunprocesodeseleccindeacontecimientos.Esaesunahabilidadadesarrollarporlos abogados. Y luego se dirige a su audiencia conformada tanto por los alumnos que redactaron el escrito como por los otros estudiantes afirmando que el objetivo es la homologacin la validacin que hace un juez de un acuerdo entre partes, por lo cual es inaceptable la incorporacinalescritodenarrativassobrecuestionesyadirimidas.

Amododeconclusin

El discurso de la clase de Prctica Profesional de la Facultad de Derecho de la UniversidaddeBuenosAiresseorientaaqueelestudianteincorporelautilizacineficazdeun lenguajeespecialensucontextoparticular.Elloimplicaaprenderaregimentareldiscursopara

37

Estaqueja sereitera enmuchos delos docentes entrevistados y apuntaala malaformacin en general, en relacin a cuestiones idiomticas y de manejo del lenguaje por parte de todos los estudiantes.

74 elaborar los escritos incorporando las narrativas necesarias, en el formato conveniente,con la terminologaapropiada. Lossegmentosdelasclasesaqupresentadosmuestranformasenquelaperformancees utilizadaenunespacioulicoparaenseararegimentarlostextos.Enlosescritosjudicialeslos requisitos de forma son indispensables y los sentidos de los trminos deben limitarseparano dar lugar a interpretaciones errneas. Por lo tanto, ensear a redactar los escritos implicar instruirparalaconfiguracinformalysemnticadelostextos.Laoralidadaqujuegaunpapel fundamental.Setratadeunaoralidadtendienteaeducarenlaconformacindetextosescritos. Este conocimiento es necesario como parte de la adquisicin de las aptitudes indispensables paradesempearsecomoabogado. La performance en las clases de Prctica Profesional ensea a calibrar la brecha intertextualentrediscursosdedistintoorden: losescritosquedebenelaborarlosabogados y los discursos de base a partir de los cuales los producen. As, los Testimonios, que son extrados de resoluciones judiciales tienen que acercarse al original a un punto tal que su similitudconeloriginaldebe ser constatada y refrendadaporel Juzgado. Por otraparte, sise trata de presentar o responder una demanda, los dichos de los consultantes son los que se reconducen, en articulacin con la prueba, al discurso jurdico por medio de operaciones de seleccin,adecuacin,yadaptacinalcontexto.

Ladimensinemergentedelaperformancesemanifiesta eneldiscursooraldelaclaseproductodelainteraccinentre docentesyestudiantes.statienecomounadesusconsecuencias laproduccindeuntextoescrito,alquetambinpodemos denominaremergente Enestecaso,laoralidadseutilizapara perfeccionareltextoescritodemodoque sirva ,esdecir,que puedaatravesarexitosamenteloscaminosdelsistemajudicial.
ElizabethMertzafirmaqueenelauladeDerecholosestudiantessonsocializadosenuna nueva manera de hablar . En la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires, los estudiantes son socializados en nuevas maneras de escribir. Convertirse en abogado significa aprenderaelaborarlosescritosjudicialesyaconocerlalgicadesucirculacin.38

38

Ello no significa que no desarrollen un modo verbal oral de expresarse particular, ya que lo hacenyesdistintivo.Existeunaformadehabla delosabogados.Sugieroqueestaesresultadode

75 Al analizar las clases de la asignatura Prctica Profesional desde la perspectiva de la performancequedanenevidencia una seriede pliegues entre losque se va armando la trama intersubjetivadelaenseanzadelDerechoyapartirdeellalainsercindelosabogadoscomo sujetos sociales. Sobre algunos de esos pliegues procur adentrarse esta presentacin de las primerasreflexionesdelestudiosobrepedagogajurdicaencurso.Enformamenosmetafrica esposibledenominaraaquellospliegues,mediaciones.stasinvolucranalsistemajurdicoy al educativo donde se constituyen y vinculan grupos sociales con identidades diferenciales realizando concretamente el dilogo planteado en las formulaciones iniciales de la nocin de performance.

unaproyeccindelaescriturajurdicaquedejasuimprontaenelhablacoloquialdelosabogadosy losconstituyeenungruposocialdiferenciadoapartirdeladimensinestticadesuoralidad.Este esuntemaaseguirinvestigando.

76 Bibliogr afa

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77

ESPRITOSEMPERFORMANCE
39 VniaZiknCardoso UniversidadeFederaldeSantaCatarina

Desde o final dos anos 70 e incio dos anos 80, a articulao de vrias perspectivas analticas centradas na performance verbal voltou o olhar antropolgico para o uso da linguagem como ao social que emerge nos eventos de fala, na interao social entre

performersesuasaudincias.Apluralidadetericaquecaracterizaosestudosdeperformance
40 verbal abre um campo amplo de mltiplas perspectivas sobre como a linguagem pode ser

estruturadaequaispapispodeexercernavidasocial. Noqueconcerneasanlisesdenarrativas,achamadaviradaparaaperformancedesviou o olhar antropolgico dos estudos da narrativa enquanto textos para consideraes das narrativascomoemergentesemeventosnarrativos.Taldeslocamentoimplicatambmemuma ateno para como os prprios contextos comunicativos emergem de negociaes entre os participantesdasperformances(Bauman,1986).Sobestaperspectiva,aanliseantropolgica se volta para os processos dialgicos atravs dos quais tanto o texto como o contexto narrativoemergememperformancesnarrativas(Langdon,2007).Ouseja,elasevoltaparaos processos de entextualizao e contextualizao engendrados pelos eventos narrativos (Bauman e Briggs, 2008). Atentando para o uso da linguagem como ao social, anlises centradasnaperformanceapontamparaopapeldalinguagemnaconstruosocialdarealidade. Anarrativa,oualinguagememgeral,notomadacomouminstrumentopassivodedescrio domundo,mascompreendidacomotendoumpapelconstituintedoprpriomundonarrado. Esta dimenso performativa, ou esta eficcia constitutiva da linguagem, no meramente um efeito de um ato ritualizado ou uma caracterstica inerente forma de uma
41 enunciao, masest analiticamente ligada a uma viso de performance centrada no agente .

39

VniaZ.Cardosocoordenadora,emconjuntocom EstherJeanLangdoneLucianaHartmann, doGrupodeestudosemOralidadeePerformanceGesto,UFSC. 40 Paraumaresenhacriticaecompreensivasobreaperformancetantocomotemticaquantocomo umaperspectivatericapluraleinterdisciplinarsobreavidasocialverBaumaneBriggs(2008). ParaumaleituradocampodaperformancenoBrasil,principalmenteemrelaoaosestudosem dilogocomaetnografiadafalaecomosestudosdearteverbal,verLangdon(2008).Para umadiscussomaisfocadanasperspectivasdramatrgicas,verDawsey,nestevolume. 41 O trabalho clssico sobre a dimenso performativa da linguagem o texto do filsofo da

78 Tal perspectiva acerca da performance lingustica acentua ento a agncia do narrador, e o

performer tornasefiguracentralnaanlisedanarrativa,tendoumpapelcentralnaconstituio
tantodoeventonarrativoquantodoeventonarrado. A discusso que busco fazer aqui procura, de certa forma, inverter ou desviar esta relao. Ou seja, busca explorar o papel da prpria narrativa e do evento narrativo na constituio do sujeito narrador. Se tomamos a performance narrativa como um momento de construosocialdarealidade,oqueestoubuscandoaquitambmcompreenderascondies deemergnciadosujeitonarradorcomoumdosefeitosdaprpriaperformance. Esta uma questo que merece ser perseguida etnograficamente. E tratar desta problemtica deste modo significa implicar a etnografia em um processo de reflexo com/atravs de conceitos nativos que potencialmente deslocam nossa noo de sujeito e sua relaocomanarrativa.Aetnografianovisaassimaobjetivar(eexplicar)formasnativasou conceitos, mas a tomar tais conceitos em relao quilo que Viveiros de Castro chamou do campoproblemticoondeasidias[nossasedos nativos]estoimplicadas(2002,p.123).
42 Deixemeentolevlosaumapequenamacumba numsubrbiocarioca .Amacumba

cariocamarcadaporrituaisdeconsulta aespritos,principalmentequelesconhecidoscomo pretosvelhos e o povo da rua,e pelas festas onde esses espritos respondem ao chamado dos pontos as cantigas rituais para vir danar em suas giras. Tambm comumente chamados de entidades, guias ou santos, esses espritos atraem um grande nmero de clientesefilhosdesantoparaosvrioscentrosdispersospelacidadedoRiodeJaneiro,onde oferecem conselhos e ajuda na soluo dos problemas mais ou menos mundanos que seus suplicantes lhes trazem (Augras, 1997 Birman,1983a 1983b Cardoso, 20042007 Contins,
43 1983 Hale,1997GiobellinaeGonzles,1991Montero,1985Trindade,1985) .

linguagemJ.L.Austin(1962).Retornoaestaquestomaisabaixo. Macumba um termo que praticamente desapareceu do vocabulrio analtico. No entanto, macumba continuamente emerge nas falas dos sujeitos como um signo polissmico, frequentemente saturado por significados historicamente racializados e usado em referncia a prticas,lugareseprpriasocialidademarcadapelapresenadeespritos(Cardoso2004). 43 Humagrandebibliografiasobreasreligiosidadesafrobrasileiras,sendoestaumadastemticas fundantesdaprpriaantropologiabrasileira.Apontoaquiapenasalgunstrabalhosquesevoltam mais especificamente para discusses sobre os espritos e para suas relaes com os filhos de santo,mesmosenemtodostmoRiodeJaneirocomocampoousereferemataisprticascomo macumba .
42

79
44 No imaginrio da macumba , os espritos so no s objeto de estrias , mas so

tambm sujeitos de estrias narradas por eles mesmos. Tal agenciamento enquanto sujeito narradornolhesd,noentanto,umestatutoouumanaturezaigualqueladosoutrossujeitos sociais. Tampouco so tais espritos simplesmente equivalente a personagens ou sujeitos ficcionaisdenarrativas.Suanaturezaambiguacolocaemtensoaprprianoodesujeito.Se os espritos so objetos e sujeitos de estrias, devemos ento pensar como tais narrativas operam para lhes conferir esteestatuto de sujeito, assim como pensar qual a natureza tanto desteestatutoquantodasprpriasestriascontadas.Ouseja,qualopapeldasnarrativasnesta mater ializaodoespritoenquantosujeito? Ouvidasentreprticasrituaiseinseridasnosfluxosdeoutrasconversas,taisnarrativas sofragmentadasedispersas,emarcadamentedistintasdaquiloqueconsideraramoscomoum corpus mitopotico ou tradio narrativa. No demarcadas enquanto usos explicitamente estticos de formas lingusticas, que distinguiriam seus narradores por um virtuosismo lingistico,taisestriassocontadasnospelosprpriosespritos,mastambmporclientese filhosdesanto. Neste narrar a um s tempo disperso e coletivo, objetos e sujeitos se confundem,eaprpriaprticanarrativaconstriasocialidadequenarra(Cardoso,2007). Deixeme ento levlos a um momento em particular deste mltiplo narrar, deixeme
45 convidlos a resituar momentaneamente sua imaginao. Imaginemse em um pequeno

centro num subrbio carioca. Imaginemseno meiode uma assistncia, emuma festa de

macumba , em uma casa suburbana. Noquintal dos fundos, em vez de roupas penduradasno
varal, nesta noite em particular borbulham panelas de feijoada em cima de foges de lenha. Numchodecimentoasuafrente,ondehpoucodanavamespritosaosomdosatabaquese dospontoscantados,agoraesteirasestoestendidas,cobertascomgamelas,pratosecolheresde
44

Usootermoestriaaquiparareteradimensodefabulaoeexpressividadedestasestrias,no para diferencilas de um outro gnero narrativo mais realista. As estrias esto inextricavelmente implicadas no engendramento da prpria realidade que narram (Cardoso, 2007). 45 Este no um convite para um deslocamento de uma dimenso real nossa para uma dimensoficcionalouimaginriadooutro,masumconviteparasermoscontaminados ouafetados(FavretSaada,2005)porumoutrolugar:peolhespararesituarsuaimaginao, noparasesituaremsuaimaginao.Acontaminaodenossoimaginriodo/sobreomundo tambm evocada por Kathleen Stewart (1996) quando ela nos convida a adentrar o universo etnogrfico (de/atravs de seu texto) com o convite de picture yourself. Este contaminar da imaginaoaparecenovamenteemseucomandodeimagineistoouaquilo,umimaginarque possibilita nos figurarmos a ns mesmos em relao a este espao etnogrfico imaginado nosso,delaedooutro.

80 pau.Atrsdaesteira,oaltar,adornadocomfloresevelas,imagensdesantoseorixs,fechao crculodosfilhosdesantoedospretovelhossentadosembanquetasdemadeira,fumandoseus cachimbos. Sevocjfoiaumcentrojdevesaberqueestouteconvidandoaseimaginarnuma festadepretovelho.Comemoradaporvoltadodia13demaio,asfestasdepretovelhoatraem umgrandenmerodeconvidadosnospelapopularidadedessesespritos,seugrandenmero declientes,mastambmpelafeijoadaquemarcaafesta.Mesmosevocjfoiavriasfestas depreto velho, estaespecial.Talvez todasosejam,de maneirasdiversas. Masnesta festa,

Vov Cambina , a pretavelha da me de santo, pediu aos filhos de santo que decorassem o
centro como a fazenda na Bahia onde ela dizia haver vivido. Se eu convido vocs a uma viagemdeimaginao,elamesmaconvidavaseusfilhosdesantoaimaginaremoqueelalhes descreviaemmuitasestrias. Neste compartilhar de imaginrios, mais um nvel se interpe nestas mltiplas mediaes,jqueeumesmanofuiaestafestaquedescrevo.Luciana,amedesantodeste centro,foiquemmedeuumvdeoquehaviasidogravadoporumfilhodesanto,ondeeuvi repetidasvezesestatalfesta.ApretavelhaVovCambina ,porsuavez,mecontouvriasvezes sobre esta festa, descrevendo alguns detalhes aqui, outros detalhes ali, e me pedindo que eu gravasseemvdeooutrasfestasemqueeumesmaestavapresente.Comodiziaapretavelha, bom guardar as coisas. bom propovo v. Pra quandoeu no estou aqui, quando minha menina[amedesanto]notaqui. Imaginemse ento numa festa com uma fogueira queimando no quintal, as cercas de aramefarpado do terreno cobertas com folhas e bambu, e o centro e os filhosdesanto adornadospelocoloridodesaias,camisasefitasdechita.Nesteimaginriodadcadade90do sculo XX,macumba ,estriasdepretovelho, festasjuninas, euma imagemurbanaacercado rural, se entremeiam para evocar uma imagem de uma fazenda (escravocrata) em algum momentonopassadodistante. Sentada na cabeceirada esteira,cercadapelosfilhos desanto,

Vov Cambina comandava o to aguardado servir da feijoada, enquanto circulava pela

assistnciaumgarrafodevinhodoce.

Vov Cambina olhava com bvio prazer a especial fartura daquela noite, e, antes de
todos compartilharem a ceia naquela festa, ofereceu uma prece em agradecimento. Em tom

81 solene Vov louvou a Deus e a Nosso Sr. do Bonfim, as vozes da assistncia e o som dos atabaquesrespondendoemcorossuaspreces:

LouvadosejameuDeus,meuNossoSr.doBonfim, Quenosdeuestafarturaemnossamesa, Emnossacasa. Queessacomidadesanto,meupovo,alimentemuitomaisoesprito Quesefaamuitomaisarazodoquea... Doqueapaixopelacomida. Comidadesantomuitoboa,muitogostosa, Quandocomidadecabea,boca[...]ecorao.

Agradecendo a fartura,ela diziaquecomidadesanto alimentaoesprito, alimenta a boca e tambm a cabea e o corao. Em sua prpria homilia, Vov dizia que muitos procuram a misericrdia,quemuitosvmbuscando alguma coisaboaparasuasvidasdesdeo tempodaescravido.Masmuitosnohaviamconseguidoatoprocuradamisericrdiaporque nuncaaprenderamapedirdiantedeumacomidadesanto.

Vovavisavaquecomidadesantotantomataquantofazcrescer.Eclamavapelaajuda
de Nossa Sra. De SantAna e de Nosso Sr. do Bonfim para cada povo que estiver aqui na

minhacasaparacomeressealimento .
Comumsorrisoquequebravaaseriedadedesuafala,Vovcontinuou:

Quetodomundovaidizer[...] Tbomequeromais! [...] osabor! FoiVovquetemperou,nmeunego? TudoaquifoiVovquemfez.Entotemperobaiano. modeVov. suordeVov

Suafacevoltousriaternuraquemarcaseurostoduranteasrezas:

82

suordeumpretovelho, E[...]essesuordeumpretovelhovaitealimentar,meusfilhos Noalimentasabarriga Noagula! Alimentaoesprito [Noo]egosmodevocs... Aganncia, Opoderdequerersermelhordoqueningum. Est[aqui]umdiaparanosedizerqueningummelhordoqueningum Nempretonembranco. Euumdiafuipreta Fuiescrava Fuidonadesenzala, Fuidonadecasa [grande]. Meusprpriosescravostocaramfogoemtudo. Volteiaserescrava Nodosmeuescravos,nodepreto Volteiaserescravadebranco! Eutivequecozinharacomidadocs! Entooqueeusou? Escravadequem? Sevocschegamcomumproblema,quemcuida? Eusouescravadequem?
Umavozmasculinarespondeudofundodaassistncia:

Detodosns! Detodosvocs!,confirmouapretavelha. Ento,quevocspeguemdessacomidaparacomer Pegacomgulamesmo,quetmuitogostosa

83

[...] MasagulamaiorqueaVovqueraguladocorao Aguladopedido: Meupretovelho,euvimaquiprafestejar [...] Euvimaquiparacomertuacomida Eseiqueessacomidavaialimentarmeupensamentoemeuesprito. Vov abrenovamente umsorrisoeencerrasuaprecedizendo,Mas vamosparar deconversa
queopovotcheiodefomeparacomerdessacomida. AfaladeVovpreenchidaporfiguraspoticasdesofrimento,misericrdiaesalvao alusessofeitasaoconhecimento,ignornciaedesigualdade.Aprpriahistriaevocada emumalinguagemdeemoo,deintervenodivina,deluta,edeumconhecimentoprecioso dacultura,dosaberpedir.Naspalavrasdapretavelha,pediraosespritos,pegaracomida, ser alimentada por ela, estar implicada na prpria histria da escravido e nas estrias dos pretovelhos.Nestafesta,compartilharosbenefciosoferecidospelopoderdospretovelhos permitirliteralmentequeapresenadosespritos,osaldeseusuorescravo,penetreocorpo,a mente e o corao. Em sua fala Vov nega aos seus ouvintes naquela noite a confortvel separaodeumadistanteconsultaespiritual,ouumsimplesconsumodeseuspoderes. Nasdescriesgenricassobreosespritosdepretovelhosrepresentadasnosinmeros livretosquepodemosencontrarnascasasdeartigosreligiososespalhadaspelacidadedoRiode Janeiro,sosuabondadeacolhedoraesuahumildadequesetornamaprpriaessnciaqueos identifica,quedaprpriaidentidadedeseunome.NafaladeVovCambina talbenevolncia no negada, mas resignificada dentro da histria da escravido, e localizada no cerne de relaes em que esto implicados espritos e aqueles que neles crem. Esta uma complexa implicao em relaes mais amplas do que aquelas localizadas no pequeno centro, j que

Vovnosdiztervoltadoaserescravadebrancosapssuamorte,masestecontarsedemuma
festa onde ela estcercadaporuma assistnciadeclientese filhosdesantoemsuamaioria negros. Pedir a interveno dos espritos no um ato individual, tampouco um ato extraordinrio. Muito pelo contrrio, pedir est inserido no corao do mundano, na

84 comensalidadedacultura,noconsumopropiciadordeumacomidaimbudamomentaneamente dopoderdemediao. Emsuapreceemagradecimentoabundnciadaceia,Voventremeiaafalaritualizada das oraes, com r ememoraes sobre a sua prpria vida: um dia fui preta, fui escrava, fui

dona de senzala... no meio de uma festa pblica que Vov narra parte de sua vida,
transformando tanto seu passado quanto o prprio rememorar em uma estria compartilhada nestacelebrao. OqueouvimosdestaestriadeVov apenasumaparte,entremeadanestaprececom moraise exortaes, risos e melancolia. Eu poderia lhes contar mais, contar que Vov havia sido umabelaescrava, quehavia se casadocomseu senhor, e tornadose ela mesmadonade escravos.Poderialhesdizeraindaqueseuescravoshaviamqueimadosuasposses,equeelae seuamadohaviammorridonessefogoderevoltaescrava.Tambmpoderialhescontarqueela nuncahavia tidofilhos,equediziaquejamaisiriaparirescravos. Poderia dizer tambmque aindahojeVovchoraquandocontapartesdestaestria. Mas esse coalescer das estrias, que poderia ser acrescida de muitos outros detalhes contadosporVov, por seus clientese filhosde santo,transformaria esse rememoraremuma outraformadenarrativabiogrfica.Decertaforma,esteordenamentorefletiriaapenasodesejo etnogrfico de capturar e ordenar esses fragmentos dispersos em uma histria de vida, um outrogneronarrativo que,como argumenta KirshenblattGimblet (1989) um tpicoproduto do trabalhodecampo, uma construo de personagens etnogrficos atravs de uma convenotextualdistintamenteocidentalpararefletir sobreaexperincia,earelao entreo tempopresenteeopassado.ContaraestriadeVovsegundoestegnerodebiografiaseria,no entanto, fixlacomoumtexto,removladasocialidadedocontar,etornlasupostamente plenamenteconhecidaenquantoumapretavelha. claro que toda etnografia enfrenta o inevitvel problema da integrao textual de fragmentos e contingncias culturais (Seremetakis, 1991 Trihn Minha 1991). Mas oferecer uma histria de vida ou uma biografia de Vov Cambina implica em ignorar os modos especficosderememorarimplicadosnasocialidadedamacumba ,assimcomoignoraraprpria potica da presentificao dos espritos. Se preciso saber pedir a uma comida de santo, precisotambmsaberouvireparticipardorecontardasestriassobreecomosespritos.

85 Oconhecimentosobre Vov,suaidentidade, noalgoquese revelaou seapresenta, mas uma presena que emerge em performance (Schieffelin, 1985, p. 272). neste
46 compartilhar que o esprito se constitui e constitudo dentro do imaginrio da macumba .

Nesteimaginrioosespritossoculturalmentereconhecidosenquantosujeitosnosentidode teremdesejos,seremgeradoresdeao,eteremumasubjetividadeculturalmentereconhecida intimamenterelacionadoscomseusmdiuns,masdeformaalgumapertencentesaestesoude natureza similar a estes. Seuestatuto desujeito necessariamente distintodaquele dosoutros sujeitos sociais vivos ou j mortos afinal so conhecidos como espritos, santos, entidadesenocomopessoas. Em uma reflexo sobre a identificao de espritos como sujeitos narrativos, na etnografia de Mary Steedley (1993) sobreos karodaIndonsia(SumatradoNorte),J.Fabian (1996)argumentaquetalreconhecimentonosignificaconcederaosespritosumaliteralidade, oque implicaria emdarlhesuma realidadeontolgica, mas sim tomlos comoum modode experincia do mundo. Reconhecer a diferena entre tais sujeitos na macumba reconhecer uma diferena continuamente marcada por espritos e filhos de santo, mas seguir Fabian aqui seria, de certa, forma introduzir uma diferenciao entre experincia e algo literal. O que as estrias na macumba parecem exprimir que, e talvez seja isso o que Fabian esteja de fato sugerindo, deveramos tomar estas diversas formas de sujeitos como diversosmodosdeexperinciar edeestarnomundo. Asperformancenarrativas,estecontardeestrias,comoospequenostrechosquecontei, soessenciaisparapensarmosanaturezaeaconstituiodestesujeitosingular.Naestriaque

Vovnosconta,aprpriahistoricidadedestesujeitoarticuladaatravsdeumatemporalidade
distinta.Amanipulaodotempoumacaractersticainerentenarrativa(Blanchot,2005,p. 1213), j que o tempo prprio da narrativa coalesce numa simultaneidade imaginria as diferentesestasestemporais.NocasodaestriadeVovessasimultaneidadeperturbadora daprpriadistinotemporalalmdolimitepropriamenteditodaestriacontada. AestriadeVovqueconteiacimaumanarrativadeexperinciapessoal,emqueela noscontanopresentequejfuiisso,jfuiaquilo,emumtempopassado.Masesteum tempodeslocadoalmdapossibilidadeautobiogrfica,jquemaisdeumsculosepassaentre

46

Emoutrotextoexploroessenarraremrelaoprpriaconstituiodamacumba enquantouma socialidade(Cardoso2007).

86 oeventonarrativoeoeventonarrado.elatambmquenosconta,em suasrememoraes, sobreasua prpria mor te. Setodosujeitose transforma com eno tempo, a ambigidadedo tempo que emerge daestriade Vov engendra um sujeito que tambm transforma o prprio tempo,eondeamortenoestalmdapossibilidadenarrativadoeu. Vovnoumsujeito ahistrico,masumsujeitocontinuamenteproduzido,quecruzatemporalidadesdistintas. OpequenotrechodahistriadeVovjustamenteisso,umtrecho,umapequenaparte deVov.Mas,comodissehpouco,Vovnoumaestriaaserisolada,descontextualizada dos vrios atos narrativos, cujo significado possa ser isolado dos contextos e autores das enunciaes. Vov Cambina um sujeito que continuamente narra a si mesmo em estrias sobresuasvidas,eque(re)constitudonarrativamentepelosmacumbeirosatravsdeestrias sobreseusfeitoseseuspoderes. Vovcomoumanarrativaemper for mance,ondesuaestria esuamaterializaocomosujeitonarrador,estoentrelaadosemumanegociaodeintenes, interpretaes,contextosetextos. claro que falar da estria como emergente em performance no falar de pura criatividade,jqueVovestimplicadaemumreconhecimento.ComoargumentaBruner,a prprianoodecriatividadeumacategoriacultural(1993,p.327)cujavalorizaoouno est implicada num balano entre criatividade e a expectativa de reconhecimento da personagem.Aofalardesimesmacomoumapr etavelha,VovCambina recorreaumtexto cultural que lhe d um certo enquadre, um reconhecimento. Mas este reconhecimento no identificaquemela,apenasevocaoqueelapodeser .Enocontar desuasestrias,estrias devidaedemorte,estriasdeoutrasvidas,quenosoespritoconstitudo,mastambmos textos,discursosecontextosqueocercamsopresentificadoseresignificados. Isso significa pensarmos a estria de Vov como emergente em performance, e simultaneamente pensarmos o contexto cultural deste mltiplo contar como tambm constitudoemperformance,nocomoalgoobjetivoedadoaprioridaperformanceoudoato de fala. essa relao dialgica entre estria e contexto que est marcada no conceito de

contextualizao dos estudos de arte verbal (cf. Bauman e Briggs, 1990 Briggs, 1988). no
prprioatodecontarqueaquiloquerelevanteparaoreconhecimentodeVovnegociado naconstruodeumenquadrederefernciasrelevantes.

~~~***~~~

87

Algumas das discusses levantadas por Judith Butler acerca da noo do performativo, da eficcia da linguagem enquanto constitutiva, podem ser relevantes para pensarmos essa constituio dos espritos atravs das estrias. Se Butler (1996) toma o performativode Austin, atravs de Derrida,pararepensar a relao entre gnero e sexo no como uma construo social do primeiro sobre a superfcie do segundo, mas sim como um efeito de materializao simultaneamente constitutiva tanto do gnero quanto do sexo (1990 1997) retomo ento suas discusses acerca da performatividade para falar de performance narrativa. Em sua discusso sobre a performatividade social (1996), Butler argumenta que o performativonomeramenteumatoutilizadoourealizadoporumsujeitodadoapriori,mas uma parte crucial tanto da formao do sujeito, quanto da continua contestao poltica e reformulaodosujeito.ButlerdiscordaassimdaleituradeBourdieu(1991,apudButler,1996) sobreoperformativo,quandoesteatribuiaeficciadoperformativolocalizaodoenunciante emumcamposocial,umcontextocondicionante.ParaButler,aquelequeenuncianoestem uma posio externa linguagem, mas tambm um sujeito social jplenamente imerso em discurso.Aoinvsdetomarosujeitodoperformativocomoposicionadooufixadoemummapa social, e a eficcia doperformativo comoresultantedeumaautorizaoprvia,Butler aponta para a necessidade de pensarmos essas posies sociais como sendo construdas atravs de operaesperformativas:autorizarjemsiumaoperaoperformativa. Essa releitura do performativo por Butler importante para pensarmos o narrador enquanto sujeito constitudo tambm como um efeito da performance, uma subjetivao constitudasimultaneamenteem/comaperformance,enocausaloutemporalmenteanteriora ela.SeateorizaodeButlerreconhecidamentelocalizadadentrodeumimaginrioocidental acercadosujeito,suainsistnciaempensarasformasdematerializao,assimcomoasforas constitutivasda excluso, pode ser tambmprodutiva para pensarmos outras formas e teorias locaisacercadaconstituiodosujeitooudonarrador.Ouseja,sepensarmosaautoridadedo

performer como efeito interior prpria performance, as condies de emergncia desta

autoridade,deconstituiodestesujeitonarrador , uma perguntaque, como disseh pouco, devesernecessariamenteperseguidaetnograficamente.

88 ComodiziaBakhtin,todaenunciaocarregaemsitraosdeoutrasenunciaes,marcas deumacomunidadelingusticaedeseuresvalaremmilharesdeoutrosfiosdialgicos,tecidos por conscinciassocioideolgicas (1981, 276). Na estria de VovCambina ,embebida em sua prece aos ps de uma comida de santo, vrias outras foras esto tambm presentes, implicadasemmltiploscaminhosdoimaginrio(Meyer,1993).Aonosfalarsobreosuor deescravoquetemperaacomidadesanto,sobreserdonadeescravos,Voventrelaaeste contar,numafestademacumba ,aoimaginriodanao,degnero,ederaa.Porumladoa narrativa mtica da nao engendrada pelo encontro passional da mulher negra e do homem brancoacionadacomocontextohistricoparadarsentidometamorfosedeVovdeescrava para dona de casagrande. Por outro lado, esse imaginrio , ao mesmo tempo, resignificado pela recusade Vov aparirescravos, epelabrutalidadedesua morte, um atodeescravosem revolta. nesse tenso negociar da performance narrativa, que tanto a estriade Vov,como o contextohistricocultural emqueelase situa, ganhamsignificado. Outros trechosdaestria deVov,outrosmomentosdenarraodesuaestria,tambmseentrelaamnestaperformance emparticular,tambmsetornamforaspresentesnestecontexto.PensaraconstituiodeVov enquanto sujeito pensar esta individuao como necessariamente produzida num espao de intertextualidadeetemporalidadesmltiplas. Ao contar sua estria, e no contar dos macumbeiros,Vov constitui a si mesma e constitudacomodistintadeoutrosespritos.Masestaindividuaonoumprocessocriativo individual, j que predicada na intersubjetividade e na intertextualidade de sua constituio. Vov fala atravs de um corpo literalmente momentaneamente ocupado sua narrativizao est inextricavelmente implicada em uma socialidade onde falas e fragmentos narrativos so compartilhados e onde a resposta de outras vozes imprescindvel para a significaodesuaprpriavoz.SeaproduodeVovenquantosujeitooresultadodeuma imaginao criativa, esta criatividade s pode ser compreendida a partir de uma concepo intertextualdaprpriamaterializaodosujeitonarrador.Vovaperformanceporexcelncia, semoreconhecimentodesuaassistnciaelanopodeexistir .

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ImagensemPerformance

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ENCONTROSENCORPORADOSECONHECIMENTOPELOCORPO: FILMEEETNOGRAFIAEMJEANROUCH

MarcoAntonioGonalves UniversidadeFederaldoRiodeJaneiro

Seguindo Benjamin (1979), Taussig (1993), prope que o conhecimento um conhecimento corporalsensorial: isto , imitase para compreender, mas compreender atravs doscorpos(Taussig,1993:19Stoller,1995:4041).Rouchacentua,desdeoprimeiroinstante que observou a possesso, a transformao que as pessoas processam apenas atravs das tcnicascorporais(Rouch,2003:222)chamandonossaatenoparaa importnciadaintuio maussiana(2004)sobreasTcnicascorporaisnaprpriahistriadocinemaenaconstituio do conhecimento na Antropologia. Partindo deste estar corporalmente referenciado, o ato de filmar daordemdaperformanceemque todossopersonagens: o que filma e os filmados. Assim,pretendemos explorarneste texto a percepo rouchianaque seaproxima dadefinio de Vertov sobre a cmeraolho, o cinemargo, a mquina que se integra ao corpo que ao produzir uma relao constri um conhecimento (Rouch, 2003a: 38). O conceito de cine transeevocaaparticipaofsicacorporalnaproduodestarelaocomooutrocujoproduto final resulta numa relao outro/outro, o commesi, o faz de conta, a etnofico rouchiana quedissolvequalquerpossvelantinomiaentresujeito/objetonaconstruodeumaetnografia oudeumfilme. Ofilmemaiselucidativoparaperceberoquesignificaaconcepodecorporalidadeeos encontrosencorporadospropostosporJeanRouchpareceserTourroueBittiqueevocadoem umartigoqueJeanRouchescreveuem1973quandoprocuravapensarsuaprpriaexperincia de filmagem luz de conceitos nativos, ou melhor, quando procurava formular uma relao entre os conceitos de possesso e a experincia flmica. Rouch vai procurar submeter a uma reflexonoapenasaoselfdopossuidomassim oselfdoobservadore,neste sentido,oque parece crucial a possibilidade que Rouch evoca de que tanto a possesso quanto o ato de filmagem,paraalmdeseremconceitosquepodemseencontraremumaperspectivasimtrica do conhecimento, so formas de aceder a um conhecimento atravs da corporalidade ou de pensarocorpoenquantoesteestarreferenciadodiantedomundo.Apossessoseriaporassim

93 dizerumatcnicacorporaldecriao,demovimentosnoduplosentidodequeenvolveaquele quefilmaeaquelequeestpossudoporalgumesprito. UmaoutraquestotambmcrucialparaserenfatizadaafiliaodeJeanRouchaum certo elenco de questes propostas pela antropologia francesa, sobretudo a partir de suas conexes com o movimento surrealista que produziu um modo singular de se pensar a etnografia eoobjetodaantropologia. Penso aquisobretudo emMichelLeirisdequem Rouch tomou,porassimdizer,asprincipaisquestesdesuaconcepodecinemaeantropologiaque seriam as noes de vivido e experincia como formas de aceder a um pensamento e esta concepoafetaaprpriaestticadaetnografia. Rouch enfatiza que a possesso como uma tcnica de movimento de criao, como no teatro de Peter Brook e, neste sentido, estabelece uma relao entre o que filmava como derivado desta criao ou em consonncia com esta criao. Evoquemos um exemplo de seu filme mais famoso, 'Os mestres loucos' para compreender o significado de possesso para Rouch. O filme trata de um ritual de possesso dos

hauka, trabalhadores migrantes Songhay do Nger que residem em Accra, Gana. Os hauka so os espritos dos mestres coloniais representados por personagens dos
exrcitos francs e britnico. Na lngua songhayzerma, hauka significa louco e assim os Songhay consideram os espritos hauka como loucos que fazem coisas fora do comum, acentuando o lado burlesco e de imitao das autoridades do colonialismo ingls e francs (Stoller, 1992b:145). O filme se ocupa basicamente da sesso ritual em que 15 homens e uma mulher so possudospelosespritosdosadministradorescoloniais.Noaugedapossessoumcachorro sacrificadoedevoradopeloshauka .Aofinaldofilme,osvriosparticipantessomostradosna suavidacotidiana. Rouch, tomando a parte pelo todo, destaca um nico evento na vida dos membros da seitahauka e a partir dele,do ritualpropriamente dito,tratadapossesso,dasrelaescomo
47 colonialismo,comamigraoeamodernavidadeAccra (Aschetalii,1973:183). Ofilme,

coincidindocomoeventoritual,foirodadoemapenasumdiaemeio,em1953,efinalizadoem

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Rouch([1954]2000:63)noseulivroLesSonghaytrataemalgumaslinhasdosdeusesmodernos Hauka esobresuaproduonarelaocomocolonialismofrancsebritnico.

94 1954com24minutos.Osmestresloucos,tornouseumaespciedeconedofilmeetnogrfico por lidar com questes epistemolgicas eticas centrais paraaAntropologia.Ao propor uma reflexosobreocolonialismogeraumdebateessencialsobreaalteridade,ns/outrosincluindo a a produo do conhecimento na Antropologia baseada na relao nativo/antroplogo (Guinsburg,1994:910). Paraalmdasdiscussesticasepolticas,o filmese situaemumplanodeetnografia que privilegia o ritual de possesso enquanto um evento etnogrfico significativo. O modo comoesteritualfilmadoemontadorevelaumestilodepensaraetnografiaeaAntropologia, peculiar a Jean Rouch. Se seguimos a sugesto de Clifford(1998b:167) de que a prtica etnogrficasurrealista(...)atacaofamiliar,provocandoairrupodaalteridadeoinesperado esta parecia ser exatamente a proposta de Os mestres loucos. Minha inteno, portanto, para almdaprpriareflexodofilmeritualemsimesmo,procurarcamposderessonnciaentreo pensamento surrealista, a antropologia francesa e o modo como Rouch constri um estilo de etnografia apoiado em questes que parecem resultar destes mltiplos cruzamentos: o evento flmicoetnogrficoesuarelaocomaescritaautomtica a valorizaodo transe enquanto transformaocorporal,formadeadquirirconhecimentoeacederaumaestticaaimportncia dada semoesnaconstruodotemaetnogrficooexcesso estticovisualcomoum valor naconstruodoritual.

Osmestresloucos, napercepodeTaussig(1993) acentuao aspectoestticoenquanto

uma qualidade mesma do ritual. Atravs da mmesis produzse uma compreenso do que estranho do outro viao exagerode semelhanas. Estacompreenso de Osmestres loucos propostaporTaussignorestringeseusignificadoresistnciaaocolonialismo.Trataorituale o filme como forma de compreender o outro a partir de sua exagerada imitao e por isso enfatizaoplanodasimagens.Anfasenoplanodasimagensmepareceumaspectoimportante naformadeapreensoestticadoritualenaconstruodofilmeumavezqueacmeraopera uma outra mmesis do ritual e cria Osmestres loucos quesua cpia exagerada e ao mesmo tempoestranha.Nestejogodemmesis,oritualvirafilmeeofilmeviraritual.Cinetranseo conceito usado por Rouch, anos depois da realizao d'Osmestres loucos,que pe em relevo estarelaoentreofilmeeoritualacentuandoumapercepoestticanoseuduplosentido. Para Leiris (1988:157158), o surrealismo representou uma rebelio contra o que era designado de racionalismo ocidental, conseqentemente Leiris assume seu interesse pelos

95 escritos de Lvybruhl sobre a mentalidade primitiva como contraponto de uma abordagem

48 durkheimiana . Parece que seu interesse primordial em Lvybruhl, juntandoo matriz

surrealista, o levaria a se dedicar compreenso dos fenmenos dos rituais de possesso, da corporalidadeeno,necessariamente,doschamadossistemasdeclassificaoprimitiva.neste sentido que se pode entender a frase de Leiris de que ... o surrealismo basicamente uma validaodoirracional(Leiris,1988:160) e noumabuscade racionalidade do pensamento selvagem. O ritual nesta acepo parecia ter menos uma forma funcional de catarse que possibilitava o retorno normalidade, e mais uma produo esttica via o incontrolvel, salivando,comendocachorro,revolvendoolhos,experimentandoatravsdaestticacorporalas relaescomocolonialismoesuashierarquias.OprprioRouch(Taylor,1991)declaraquefoi visitando em 1938 a Exposio Surrealista Internacional que pode ter a chave para pensar sobreaimportnciadosonhoeanaturezanopatolgicadaloucura. Deleuze nos diz o seguinte sobre o transe n'Os mestres loucos: ... o transe dos

mestres loucos prolongase num duplo devir, pelos quais as personagens reais tornam
se um outro ao fabularem, mas tambm o prprio autor se faz outro, ao se conferir personagens reais. .... ningum fez tanto para fugir do ocidente, fugir de si mesmo, romper com um cinema de etnologia ...(Deleuze, 2005 :266). E continua: ...vimos que por que paradoxo este cinema se chamava cinemaverdade justamente quando punha em questo todo modelo de verdade e h um duplo devir suposto, pois o autor torna se outro, tanto quanto sua personagem... em Rouch, que tende a tornarse negro, ao mesmo tempo que o negro, sua personagem, tende a tornarse branco, de maneira bem diferente, no simtrica...(Deleuze, 2005:327). Em Tourrou e Bitti, Rouch d um passo alm na problematizao da possesso como produtora de conhecimento atribuindo possesso dos nativos africanos a mesma natureza da filmagem, colocandose como possudo no momento da filmagem acentuando assim sua transformao em outro produzindo o que designou por cine
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Leiris(1988:161)admitequeparaossurrealistaseparaBreton,DurkheimeLvybruhleram vistoscomodemasiadamenteacadmicos.AfirmaqueLvybruhlfoiinspiradorparaeleenoparaos surrealistas.

96 transe. Neste sentido, Rouch tomou uma srie de conceitos nativos de um modo bastante produtivo derivados de uma outra concepo rouchiana designada etno dialgo, que em sua concepo seria o nico modo de se criar uma antropologia compartilhada (Rouch, 2003f:100101). Vejamos, esta questo posta conceitualmente por Rouch: Tudo que eu posso dizer hoje que no campo o simples observador se modifica a si mesmo. Quando ele est trabalhando ele no mais aquele que cumprimentou o velho homem ao entrar na aldeia. (...) ele est cineetnoolhando, cineetnoobservando, cineetnopensando. Aqueles que com ele interagem

igualmente se modificam a si mesmos, a partir do momento em que confiam neste estranho habitual visitante. Eles etnomostram, etnofalam, (...) etnopensam, ou melhor ainda, eles tm etnorituais. este permanente cinedilogo que me parece um dos ngulos interessantes do atual progresso etnogrfico: conhecimento no mais um segredo roubado para ser mais tarde consumido nos templos ocidentais de conhecimento. o resultado de uma busca interminvel onde etngrafos e etnografados se encontram num caminho que alguns de ns j chamam de antropologia compartilhada(Rouch, 2003c:185). Foi, tambm, partindo de uma conceituao sobre a importncia do eu ou da

pessoa no modo que se constri o conhecimento nas Cincias Humanas que Rouch
reflete sobre como conceituar o transe e a feitiaria: Se a noo de personne o eu, a pessoa um dos fatores religiosos chave envolvidos no transe, na dana de possesso, na magia e na feitiaria, parece que seria desonesto deixar parar a anlise neste ponto, posto que o eu do observador que assiste a estes fenmenos merece igualmente ateno crtica. Este especialmente o caso quando o observador grava e mostra os sons e imagens visuais aos sujeitos destes transes os filmados consideram estas imagens como um reflexo deles mesmos e de suas divindades isto , parte do eu de ambos, pessoas e deuses. (Rouch, 2003f:87). Rouch(2003a:36) pensa como um etngrafo e leva em considerao a apreenso sensorialatravsdacorporalidadequandoseopemviolentamenteidiadeproduzirumfilme comumaequipedefilmagemumavezqueparaeleacmeraumobjetoquecriaumarelao

97 entre quem filma e o que filmado, sendo o produto desta relao o filme ou a etnografia, ambosprodutoresdeumarealidadecriadaapartirdeumarelao.Oprincpiodenousartrip ou abusar do recurso do zoom criava, necessariamente, uma relao mais simtrica entre as pessoas que esto envolvidas na produo da etnografiaflmica, quando a sinceridade rouchianaseaproximadadefiniodeVertovsobreacmeraolho,ocinemargo,amquina queseintegraaocorpoqueaoproduzirumarelaoconstriumconhecimento(Rouch,2003a: 38). Esta definio estava a um passo do conceito de cinetranse, que evoca a participao
49 fsicacorporalnaproduodestarelaocomooutro .

Partindo deste estar situado etnograficamente, corporalmente referenciado, Rouch propunhaumacrticatantoaLviStraussquantoaLeirisnoquetangequestodaetnografiae daconstruodasteoriasnaAntropologia.ParaRouchoproblemacrucialdaAntropologiaerao deproduzirteoriaquandoestavamaisdistantedeumaprticaetnogrfica.Assim,concluaque LviStrauss nunca mais retornou aos Nambikwara do mesmo modo que Leiris nunca mais retornou aos Dogon (Rouch, 2003b:138). Rouch, refletia aqui, sobre uma questo que parece capitaltantonoatodefilmarquantonodeetnografar,seambosdependeminelutavelmentedas teorias,efetivamentedependem,tambm,deumarelao,dovividoparaseremconstrudos. neste sentido que Rouch define seu filme Eu, um negro como a descoberta da pessoa e do personagemOumarouGandaeofilmecomooresultadodoencontrodeduaspessoas(Rouch, 2003b:139140). Um outro aspecto que enfatiza a percepo sensorialcorporal na produo do conhecimento o que se pode designar de 'teoria do acaso' que parece ser estrutural para Rouch.Destemodo,enfatizaqueocineastasempredevebuscarfazerfilmesdiferentes,buscar permanentemente a construododiferente apartir deuma interao no mundo.Assim, para Rouchoprocessodefazerumfilmeescrevlocomosolhos,comosouvidos,comocorpo, isto , ser simultaneamente invisvel e presente... (Rouch apud Prdal, 1996: 57 Nunes, s/d:11). este aspecto indiferenciado que Rouch critica em Truffaut, que em sua opinio deveria ter feito um nico filme uma vez que seus filmes so construes a partir de uma mesmahistria,eoaspectodiferenciadoofazelogiarGodardusandoumametforacorporal: um acrobata. Entretanto, para Rouch a questo de sempre fazer filmes diferentes no est

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VerespecialmenteadiscussoqueMacdougall(2006:2628)empreende,tomandoemcontao trabalhodeRouch,sobreocorpodocineastanocontextodeumareflexosobreocorponocinema.

98 propriamentenamentedocineastamasnoqueelefilma, eestapareceserparaele a forado documentrio: a vantagemdo documentrio a constante descoberta da incrveldiversidade dos homens(Rouch, 1997:21). Neste sentido, a diversidade vem da relao construda e do vivido, aspecto que sem dvida atribudo por Rouch etnografia, uma descoberta que os personagens mudam no tempo e no espao e que, por este motivo, no seria possvel a realizaodeduasetnografias idnticas mesmotendoosmesmospersonagens,umavezque a etnografiaouofilme,acimadetudo,narraahistriadeumarelao.NotoaqueRouchno tem receiode se repetir ao fazer filmescom os mesmospersonagensetnogrficos Damour Zika,IbrahimLamumavezquetemperfeitaconscinciadequeoacasonaproduodofilme produzumasituaovividaefilmadatotalmentediferente. Neste sentido, o que importa no tanto o mundo dado, a realidade, ou o gesto documental,massimarelaoqueengendra,porsuavez,aprpriafilmagem.Esteprincpio o que faz a etnografia e o cinema de Rouch derivarem de uma percepo de que a prpria condiodeemergnciadeumaetnografiaestbaseadanaqualidadesubjetivadeumarelao. Rouch parecia ter aprendido bem esta lio e tomava este ensinamento ao p da letra procurando transportar para o cinema ou para o que fazia comuma cmera, aquiloque tinha aprendido na Antropologia: a condio primordial de uma etnografia sobretudo o que se desenrola a partir de uma relao entre aquele que etnografa e os etnografados e, por conseqncia,entreaquelesquefilmameosfilmados. O conceito de cinetranse deriva, como Rouch o reconhece, da influncia do cineasta russo dos anos 20, Dziga Vertov, que pensava a cmera a partir de uma teoria da agncia50, uma vez que a cmera percebe a realidade de uma outra forma que a percepo humana, tendo, assim, uma autonomia em relao ao corpo e a mente de quem filmava. Surgiam, assim, metforas corporais para a imagem e o som: cineolho (o cinema), o cineouvido (o rdio). Rouch toma de emprstimo esta metfora corporal proposta por Vertov para propor o conceito de cinetranse, onde se imbricam a Antropologia e os modelos nativos de possesso, sendo o transe o modo propriamente do fazer etnografia. Rouch, a partir do cinetranse, se situava no mesmo plano da experincia, no imediata dos nativos, mas a partir da relao criada com os nativos. O
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Semelhante a teoria proposta por Gell (1998) em que a dimenso da materialidade era de suma importncianaconstituiodeumarelao.SobreamesmaproblemticaverMiller(2006).

99 filme Tourrou e Biti d origem a este conceito, encarna esta percepo do fenmeno da possesso, situada no mesmo plano dos possudos, sua cmera tem uma autonomia e ganha plena agncia de induzir um transe, seja em Rouch, seja nos filmados. Mas esta reflexo rouchiana parece se ancorar na prpria dualidade do cinema, isto , o cinema seria ao mesmo tempo o signo e o objeto, da esta questo da realidade e da iluso serem mesmo uma essncia do discurso flmico51. Num exemplo, Roman Jakobson desvenda esta faceta do cinema : O co no reconhece o co pintado, visto que a pintura essencialmente signo a perspectiva pictria uma conveno... O co late para o co cinematogrfico porque o material do cinema um objeto real mas permanece indiferente diante da montagem, diante da correlao sgnica dos objetos que v na tela(155). Jakobson nada mais nos diz seno sobre a dualidade inseparvel do cinema e dos problemas que evocam as discusses em torno da fico e da realidade, da representao e do real, questes circulares que esto mesmo na base da construo da narrativa do discurso flmico e do etnogrfico. Benjamim(1996b:168) j nos chamava a ateno em 1936 para a questo de que a reproduotcnicapodeacentuaraspectosqueoolhonov,dandoassimumaautonomiaao
52 objeto,cmeraeasuaconseqentefetichizao,enquantoumobjetoquetemagncia ,isto,

que produz uma relao. Seguindo os passos de Vertov, Rouch apostava nesta descrita capacidade transformadora e agenciadora da cmera, chegando mesmo idia de que se transformavaemoutroenquantofilmava,produzianoapenasumasimplescpiadarealidade,
53 mas uma criao de uma realidade flmica . Neste sentido, na conceituao de Benjamim

(1996b:170),oqueimportanomaisacoisaemsimasasimagensdascoisas.ParaBenjamim
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EncontramosamesmaelaboraoformuladaporEpstein(1983b:293)arespeitodadiferenaentrea imagem e a palavra: ... a imagem um smbolo, mas um smbolo muito prximo da realidade sensvel queele representa. Enquanto isso,apalavraconstitui um smboloindireto, elaboradopela razo e, por isso, muito afastado do objeto. Esta relao entre imagem e palavra deriva graus de emotividade e de subjetividade mais e menos diretos, respectivamente. Santaella e Nth(2005:cap.11187) nos fala desta mesma questo atravs de uma concepo que elabora uma conexodinmicaentreimagemeoobjeto,isto,imagensquedealgumaformatrazemotrao,o rastrodoobjeto. ParausaraquiumaexpressodeAlfredGell(1998). Sobre cpia e criao em Benjamim (1996b), ver a instigante conceituao deTaussig (1993:19) sobremmeses,concebidoenquantoumatodetransformao,dealteraonomomentoemquese copia.

100 (1996b:189)aquestocentralnoeradecomoohomemserepresentariadiantedacmeramas omodoque representao mundocom acmera.Benjamim (1996b:175) acentuavaestecarter sgnico do cinema, proposto por Jakobson, uma vez que a compreenso de cada imagem condicionadapelaseqnciadetodasasimagensanteriores.Aimagemseremeteaumaoutra imagem,notemsentidointrnseco,portanto,nocinemanohapossibilidadedeobjetificao daimagempoisacadeiasignificantenopra,desobjetificandoaimagemocinemadesrealizao realqueseapresentanocinemacomosefosseumaimagemdoreal. Benjamim (1996b:192194) atentava que a percepo do cinema o aproximava do sonho pelo modo que os planos eram construdos por efeito de choques que golpeiam o espectador. Neste sentido, o cinema estaria aderido desde o seu comeo a uma esttica
54 surrealista . nestesentidoquedevemosentenderaconcepodeetnografiaede cinemade

Rouch que no se afasta desta lgica da produo esttica surrealista: ... a capacidade de testemunhar um episdio de muitos pontos de vista e distncias, em rpida sucesso um privilgiototalmentesurrealista,semparalelonaexperinciahumanatinhaseincorporadode tal modo ao hbito de ver filmes que j era inconscientemente considerada natural (DaRin, 2004:4849).CherneyeSchwartz(2001:136apudBento,2006:30)apontamcomoocinemaem si mesmo encarnava osprincpios criativosdo surrealismo ao ser a prpria metfora ... para transmitir velocidade, simultaneidade, superabundncia visual e choque visceral. Neste sentido, o discurso cinematogrfico era a possibilidade de uma articulao com os sonhos revelando relaes muito prximas ao modo que se pensava operar o inconsciente (Bento, 2006:47). Aqui acentuo a importncia do sonho ou do imaginrio naobra deRouch, sendo esta categoria sonho recorrente em seu discurso quando procura dar conta de sua esttica
55 etnogrficaflmica .

Esta questo evoca que a linguagem do cinema seria, por assim dizer, a prpria incorporaodaestticasurrealistacomoaproliferaodepontosdevistajqueestavadadaa possibilidade de se criar uma descentralizao, o que Deleuze (2005:175) conceitua como perspectivismo. Piault (2000:216) nos fala de uma dupla lio da Antropologia rouchiana
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A relao entre sonho e cinema posta de forma bastante interessante a partir dos poemas cinematogrficos do surrealista Philippe Soupault, inspirados diretamente a partir de sua relao cotidiana com o cinema e que como ele mesmo declara parecem sonhos (Soupault, [1917], 1976:206209). No Manifesto de 1924 Breton j definia o homem como esse sonhador definitivo...(apud Raymond,1997:253).

101 dando no somente a ver mas conduzindo a explorar e a perceber o sentido da diferena, a trocarospontosdevistademodoamudareadescentraraanlise.Portanto,acontribuiode RouchfoiqueaotrazerparaaAntropologiaalinguagemeestticasurrealistaproduzumefeito sobreaconstituiodeumaetnografia,deumanarrativaquesequeretnogrfica,depoderusar a fico para se chegar ao mago do que seria o ideal de uma etnografia: a compreenso(Geertz, 1978). Rouch explora a potncia do falso na constituio de uma etnografiaflmicaaovalorizarosmltiplospontosdevista,quepelasinversesereverses,do antesedepois,doserrealedoserfalsodospersonagens,ultrapassaabarreiradoficcionaledo real,instituindoumnovomodeloparaanarrativaetnogrfica. Rouch, assim, se afastava das premissas do cinema direto, ou o efeito da mosca na parede(Lins, 2004:70) que engendra a eliso da cmera e do realizador. A Antropologia moderna nascia do gesto malinowskiano ([1922]1983) que procurava definir os limites do conhecimentoapartirdeumainteraocomoobjetoedecomodescreverarealidadeeoque significava tal realidade descrita. Thornton( 1985) chama ateno que uma das principais influnciasdeMalinowskifoiErnestMachdequemextraiuabaseparapensaracinciacomo atividade social pois para Mach a cincia estava limitada pela construo cultural dos investigadores cientficos e pelos contextos histricos e culturais. E sob esta influncia Malinowskipoderiapensaroquesignificaetnografiacomosendo,desdeoincio,umareflexo sobre como se realiza a pesquisa, isto , de se situar como personagem no processo de construodeconhecimento.Aprticadotrabalhodecampo,assim,implicaemumareflexo sobre a relao do antroplogo, do etngrafo, com seu objeto de investigao. Sabedor das premissas da Antropologia e das Cincias Sociais que discutem, desde seus primrdios, as questesimplicadasnaproduodoconhecimentoengendradoapartirdarelaoentresujeitoe objeto,Rouchpareciafazerdesuaprticaetnogrficaumareflexosobreaspossibilidadesde conhecimento constitudo por esta relao testando os limites entre a objetividade e a subjetividade,entrerealidadeefico:DestemodoRouchusalicenascriativasparacapturar a textura de umevento, o ethos da experincia vivida (Stoller, 1992b:143). Define, assim, o quepoderiaserdesignadoporetnofico,ummtododecriao,precipitaoeapresentaode umaetnografia. neste sentido que esta percepo de Rouch se assemelha a um principio que parece todavialigarcinemaesurrealismo:ocinemacomoomeiocapazdefazerviveropblicotanto

102 quanto seus realizadores atravs do choque visual (Matthews, 1976:329). Por isso, a

visualizaodofilmeporaquelesqueorealizarampareceseressencialeaquiloquereconstitui aexperinciavivida. Do mesmo modo, o conceito de cmara participativa, no sentido de que os filmados podem interferir no resultado final da filmagem, foi incorporado a partir de Bataille sur le grand fleuve (1951) passando a compor uma ticoesttica rouchiana. O conceito de antropologia compartilhada encerra mesmo uma idia do que significa uma etnografia: a constituio de uma relao. Para Rouch sua presena precipita e faz parte do contexto de pesquisa sendo a prpria pesquisa fruto desta proposio. O que questiona, por sua vez, as noes de autenticidade e autoridade acentuando a noo de coautoria na acepo de um contrastedevisespartilhadas,emqueoconhecimentoadvmjustamentedestaexplicitaoda relaoentrepesquisadorepesquisado. Retornemos ao Osmestresloucos epensemos a relaoentreas imagens apresentadas sobreoritual e anarrao realizadaporRouch.Parecequenaprpria construodo filmeh umaintenodeRouchnaformacomoapresentaasimagensesuanarrao,fazendodialogar estesdoisplanosqueestoemfrancacompetio,dividindoaatenodoespectador,cindindo a, no sentido de permitir que o espectador se situe entre os dois registros, o da apreenso imagticaestticadoritualcomtodasasimplicaesquederivamdae,aomesmotempo,uma experincia controlada pela etnografia de Rouch atravs de sua narrao. Por isso, temse a impressodequeasimagensestariam,porassimdizer,noplanododescontrolado,daquilodo quenosedconta,doincompreensvel,caractersticodeumaapreensosensorialestticado ritual.Poroutrolado,surgeumanarraoqueasordena,queprocuradarsentidoaoquevisto. Este destaque dado apreenso sensorial do ritual via imagens nos incita a entendlo e nos lanasobreanarrao,anarraoapaziguanosporumtempodevolvendosentidosimagens, masestasinsistemempropormaisinquietaesnosreenviandonarrao.Assim,nestevai evem que oespectador procurase situar. Estedescompasso entre narrao e imagens parece evocarumatensoentreracionalidadesqueestnabasemesmadacompreensodofilmeritual. A fora do argumento de Rouch sugerir esta tenso estrutural, entre os sentidos e suas significaes, ns e eles, corpo e mente, representao e ao, tica e esttica, sem contudo proporresolvla.Anarraodosmestresloucosnofeitaapartirdeumtextoescritomas,ao

103 contrrio,improvisadanaprojeodofilme. Rouch, afirmaria mais tarde, em Tourou et Bitti (1971), que estaria fazendo uma experincia de cinema etnogrfico em primeira pessoa56. Tal formulao parece definir no apenas o experimento Tourou et Bitti mas um princpio conceitual que comanda sua percepo e construo de uma narrativa etnogrficaflmica. Esta afirmao no era apenas vlida para Rouch mas sim para seus personagens o que precipita uma problematizao de conceitoschave para o pensamento sociolgico

clssico como o individual e o coletivo, o sujeito e a cultura. Rouch parece querer exagerar uma reificao positiva da categoria de indivduo quando lida com sociedades que eram, at ento, percebidas enquanto mquinas sociolgicas em que a individualidade e o espao de imaginao pessoal era considerado bastante limitado pela cultura. Portanto, o conceito de indivduo que Rouch opera no parece ser uma percepo estrita da frmula durkheimiana57, em que o individuo se ope sociedade e cultura. Pelo contrrio, pensa o indivduo enquanto categoria universalizvel atravs da individuao que acionada a partir da chave de uma relao equivalente entre pesquisador e pesquisado produz, necessariamente, uma relao entre sujeitos (Rouch, 1980:57 apud Darin, 2004:158). Se a categoria de indivduo no propriamente o quadro referencial de Rouch mas sim a individuao tomada enquanto manifestao criativa , justamente, atravs desta interpretao pessoal que as idias culturais se precipitam e temse acesso cultura. Chegamos aqui a uma definio nietzschiana (1968: n. 481 apud Overing e Rapport, 2000:206) de que se os mundos scioculturais podem ser comparados aos trabalhos artsticos, o mundo somente pode ser produzido pelos indivduos que fazem parte deste mundo e por isso sua imaginao pessoal est sempre situada: criando o mundo, eles prprios e suas perspectivas sobre este mundo. Seguindo este paradigma a realidade sciocultural no mais que as histrias
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necessriofazerumadiferenaentreocinemadeautoreocinemaemprimeirapessoatalqual proposto por Rouch uma vez que este pressupe uma construo compartilhada dos filmes, entre aquelequefilmaeosfilmados.Paraumadiscussosobreaconcepodecinemadeautorapartir daexperinciabrasileiraverXavier(2001). VerStratherneToren(1996)paraumadiscussosobreoparadigmadurkhiemianoeacentralidade dacategoriaindivduoparaaconstruodoconceitodesociedade.

104 contadas sobre isso, as narrativas pelas quais ela representada (Overing e Rapport, 2000:206207). Emergem, assim, novos conceitos como imaginao, criatividade que procuram flexibilizar as formas convencionais de representao do outro na Antropologia (Rapport, 1994:345). O que se passa em Os mestres loucos a prpria mmesis de mimetizar os europeus incluindo a o aspecto da filmagem inserido no processo de mimetizao, isto , o ritual de Rouch como parte da mmesis que tem seu pice no sacrifcio do cachorro e sua devorao concebido enquanto um cone de teatralizao partilhada por todos os envolvidos na construo de Os mestres loucos: os nativos lhe pediram que filmasse e, por seu turno, Rouch percebia na possesso a potencialidade de sua teatralizao e construo de atores parecendo seguir os ensinamentos de Leiris (1996)(Marsolais, 1974 :288). Em entrevista a Sally Price e Jean Jamin, Leiris diz que tomou de Mtraux a idia do transe enquanto um aspecto teatral, especificamente a expresso comdie

rituelle usada por Mtraux que o agradou muito (Jamin, 1995:43 Mtraux, 1955, 1958
Leiris, 1988:168 Brumana, 2003:99).Neste sentido, Rouch parecia explorar o significado da teatralizao da possesso apostando nesta percepo esttica do ritual sugerida por Leiris. Para Leiris e para Mtraux, o teatro vivido e no representado (Brumana, 2003:103). O significado do filme Os mestres loucos e o modo como Rouch o pensa estaria em perfeito acordo com a definio de Leiris sobre possesso : um teatro cujo prprio fundamento probe confessarse como tal (Leiris, 1996 :1045 Brumana, 2003 :102). Neste sentido, a realidade o filme, real tanto quanto a possesso que teatraliza o vivido. Considerando o incontestvel apelo sensorialesttico que o filme promove no espectador seria simplista reduzilo ao sentido de uma exotizao dos africanos ou de desestabilizador da m conscincia dos europeus. Rouch parecia seguir alguns preceitos que haviaaprendidodossurrealistasfrancesesecolocavaemprticanoseufilme:aimportnciada percepoestticadoritualcomoelementocrucialnasuasignificao. ChamoatenoparaumfatoemLeirisquedenotaseuafastamentoregramaussianada pesquisa metdica de campo, quando Leiris transgride as regras etnogrficas atravs da

105 intromissodeliberadadoautornoprprioobjetodeinvestigao(Motta,2006:273).Leirisse expressa sobreaquesto:Porque a pesquisa etnogrficamefazpensar freqentementenum interrogatrio de polcia? Ou No posso mais suportar a pesquisa metdica. Preciso mergulhar no seu drama, tocar as suas formas de ser, me banhar na carne viva (Leiris,1984:391,602apudMotta,2006:273). Soestas lies tomadas de Leirisque parecem ter levado Rouch a pensar o vivido, a experincia e sua prpria intromisso em mundos outros permitidos pelo ato de filmagem, fazendoassimequivalerateoriadoduplodapossesso,damagiaedafeitiariaSonghaycoma produododuplo do cinema,de ter proposto uma equivalncia entre apossesso e o atode filmagem pois tanto os songhay quanto Rouch, atravs de seus corpos acedem a um conhecimento.

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111

ENTRECONSTELAESDEIMAGENSESMBOLOS CONVERGENTES,EXPERIMENTOSNOTRATAMENTO DOCUMENTALDEACERVOSAUDIOVISUAISDENARRATIVAS ORAIS.

RafaelVictorinoDevos AnaLuizaCarvalhodaRocha UniversidadeFederaldoRioGrandedoSul

Intr oduo Estetextovisadiscutirquestestericometodolgicassobreoprocessoqueabarca oregistrodocumentaldenarrativasoraisdaenacidadeapartirdaconstruodecolees etnogrficas e a montagem de narrativas audiovisuais e em hipermdia, segundo os procedimentos que vm sendo desenvolvidos na pesquisa antropolgica sobre memria coletiva,patrimnioeduraono mundourbanocontemporneo,no interiordo Bancode Imagens e Efeitos Visuais, pertencente ao PPGAS UFRGS. Tendo em vista o teor do Colquio Antropologia emPerformance, gostaramos de focar, no mbito destapesquisa, alguns apontamentos sobre a relevncia do tema proposta para esta mesa: a performance nasedasimagens. O BIEV atua na rea dos estudos de Antropologia Urbana, Antropologia das SociedadesComplexaseAntropologiaSonoraeVisualnapesquisacomimagenseatravs deimagenssobreamemriacoletiva,ositinerriosurbanoseasformasdesociabilidadedo mundo urbano contemporneo, com especial ateno para a cidade de Porto Alegre/RS. Ospesquisadoresdogrupo,coordenadopelasProfas.CorneliaEckerteAnaLuiza Carvalho da Rocha, desenvolvem pesquisas etnogrficas desde a graduao at a ps graduao,envolvendo tanto aproduodeimagens com fotografia, vdeo, someescrita, quantoapesquisacomotratamentodocumentaldeimagensdeacervos,porintermdiodo mtododeconvergncia(G.Durand,2001)deinspiraobachelardiana. Atravs do emprego deste procedimento, oriundo da metodologia durandiana (DURAND, 2001, 1996), o objetivo central que nos move a gerao de colees

112 etnogrficasdavidaurbanacontemporneanacidadedePortoAlegre,asquaisdestinamse as basesdedadosdoBIEV, a ser disponibilizada naforma impressa,naweb (atualmente realizamosaadequaodabasededadosparaumnovosistemadebancodemdias)eem DVDs interativos, sob a forma de crnicas e ensaios ou, ainda, no formato de

documentriossonorosevisuais.Seguindoseestaduplaentradanapesquisacomimagens, produo/gerao de imagens, porumlado,pesquisaetratamento documental, por outro, os pesquisadores e bolsistas do BIEV tem por inteno desenvolver uma interpretao sobreTempoeCidade. 58 Refletese,portanto,sobreasimagensetnogrficastornandose imagensde acervo daculturaurbana,poisreunimosaproduoetnogrficacomimagensnoedocontextodas metrpoles contemporneas ao acervo de outras imagens, produzidas por outros pesquisadoresemoutrostrabalhosdecampo,colocandoasemdilogocomoutrasimagens produzidaspor fotgrafos, cineastas, cronistas, poetas e at mesmopessoas comuns. Este desafio representa na pesquisa que desenvolvemos no BIEV um momento singular de aproximarafiguradoantroplogopersonagemdonarrador,consolidandoasuaproduo etnogrfica no corpo do acervo de imagens que constituem o patrimnio etnolgico da humanidade, fazendoas reverberar no seu interior.59 Deste modo, diramos que mais do queproduzirimagensdaenacidade,somoshabitadosporestasimagenseatravsdelas que podemos pensar e interpretar o mundo urbano contemporneo, no apenas como fenmenosingular,mas,eporistomesmo,comoparteintegrantedahumanidade. SocontribuiesaodebatedaAntropologiaemperformanceoriundasdepesquisas na rea da antropologia das sociedades complexas, urbanoindustriais, situadas entre os estudosdamemria coletiva,das formas de sociabilidadeedos itinerriosdos habitantes das cidades brasileiras, na qual a imagem (visual e sonora), muito mais do que uma
58 Portanto, o objetivo final destaspesquisasetnogrficas no a clssicamonografiasobreesta experincia,nemtampouco,nocampodaantropologiavisual,umfilmeetnogrfico,aindaque taisobrasestejamcontempladasnaatuaodeseuspesquisadores.Areferenciaaquiolivrode ECKERT,Cornelia&ROCHA,AnaLuizaC.daAcidadecomoobjetotemporalIn:Otempo eacidade.ColeoAcademiaII.PortoAlegre,Ed.daUFRGS,2005. 59 No que diz respeito produo de colees etnogrficas (do ponto de vista da etnografia da durao de que tratamos aqui) um dos primeiros obstculos epistemolgicos enfrentados no ensino do mtodo de convergncia a idia compartilhada por aprendizes e pesquisadores de queafabricaodaimagememcampomuitasvezesolevaaidentificarumconjuntodeimagens como de sua propriedade individual e pessoal, numa perspectiva nascisista do meu filme, meutrabalhodecampo,minhapesquisa.

113 ferramenta de pesquisa, pois se apresenta como parte do prprio objeto pesquisado e da prpriareflexoqueproduzconhecimento.

Nar r ativashiper midiaseaetnografiadadur ao Quando nos referimos a estas narrativas em hipermdia, estamos falando da produo,nocasodovdeonoBIEV,doquechamamosdecrnicasetnogrficas60,vdeos decurtaduraoquedestacamumaspectodaetnografia,umanarrativaoral,atrajetriade umnarrador,umaprticacotidiana,uma formadesociabilidade,um aspectodapaisagem urbana.61 Na condio de narrativas pensadas na forma de fragmentos desse patrimnio etnolgico urbano, as crnicas, propositalmente, situam o espectador em determinado contexto, apresentam uma narrativa, revelam determinados significados relacionados a certos grupos urbanos e certas dinmicas culturais, e se encerram com uma provocao, uma questo que demanda uma nova narrativa. So feitas, portanto, para no serem descobertas isoladamente, mas para se relacionarem atravs de links, laos, que se expressamnestecasoemmenusesubmenus,quecontamcomessaatitudedecuriosidade, de pesquisa a ser despertadano usurio/leitor, que ir ento montar seupercursopelas opesdisponveis,jogarcomessesfragmentosdememria,damesmaformacomouma narrativaoralsegueosjogosdamemria(ECKERT&ROCHA,2000),entreaquiloque alembranailuminaeaquiloquepermanecenoesquecimento. Ainda que um documentrio seja um dos resultados esperados do trabalho com vdeonapesquisaetnogrficadoBIEV,humasriedeoutrosprocedimentosdosquaisa suaqualidadedepender,namedidaemqueodocumentrioumadaspossveisnarrativas aseremproduzidasapartirdeumtratamentodocumentalquedadoaestasimagens,eque extrapolaocaminhomaistradicionaldaproduocinematogrfica.

60

Sobreascrnicasetnogrficas,veroartigodeRafaelDevosFilmesdeMemriascomo HipertextosIN:http://www.antropologiavisual.cl/rafael_devos_portugues.htm

61 Atualmente, como j referido anteriormente, o trabalho do grupo tem sido o de viabilizar as basesdedadosqueseroarticuladasparaaproduodessetipodeteladeconsulta,pensando na idia de um museu virtual. o chamado tratamento documental, que j situa a produo etnogrfica numa reflexo sobre a produo do documento etnogrfico, que testemunha o encontrocomoOutroemarcaopontodepartidadasinterpretaesdesentido.

114 Noprocedimento adotadonoBIEV comcolees etnogrficas, apartirdomtodo de convergncia, a produo e o tratamento das imagens a prpria pesquisa em Antropologiaurbana.TaisimagenssopensadasdesdeaperspectivadoqueD.Macdougall (1998)denominafilmesdememria,ouseja,imagensqueseoriginamdareflexosobre esse tempo que vai do momento da captao da imagem at a sua edio, e que so produzidos a partir de um certo distanciamento do momento presente, imediato, do encontroetnogrfico,refletindosobreprocessossociaiseformasculturaisdeviverepensar oTempo,quespodemserexpressosapartirdeumricoconjuntodeimagens. Articular a produo das imagens da cidade no contexto das grandes metrpoles contemporneascomamontagemdenarrativassobretaiscidadesmediarareflexosobre aproduododocumento oestarl,emcampo,deCliffordGeertz(2002)comuma reflexosobreaproduodenarrativascombaseemtaisdocumentos(oestaraqui).Isto porque a cidade filmada que se expressa nas imagens produzidas pelo etngrafo, para resgatar a perspectiva do cineasta JeanLouis Comolli (1995), s visvel na e por intermdiodanarrativa,nosendoumretratoimediatodarealidade,masumacidadeno tempo,plenadecamadasdedurao.

Aexper inciabievianaosacervosdeimagens Durante um percurso de mais de 10 anos de pesquisa sobre o tema da memria coletiva, das formas de sociabilidade e itinerrios dos grupos urbanos, produzimos uma grande quantidade de imagens sobre a paisagem urbana, sobre as formas de viver e de pensar a passagem do tempo e as transformaes no cotidiano de moradores de Porto Alegre,emmaioria,mastambmdecidadesdointeriordoRioGrandedoSuledealgumas capitaisdoBrasil. Sobretudo, abordamos atualmente o desafio de compor um acervo de muitas narrativasoraisnocontextodasdemaisimagensreferentessartesdedizer(CERTEAU, 1994) e s prticas cotidianas de narradores (em maioria velhos) que se lanaram, junto comaequipedepesquisa/gravaonoprocessodereflexosobreapassagemdotempoe as transformaes ocorridas nas paisagens e nos estilos de vidada cidade edo campo, a partirdesuasexperinciasdelugares.EstamosnosreferindoaoProjetoPoeiradoTempo, comfinanciamentodoCPNq,cujapesquisafinalizaesteano.

115 Tais imagens foram trabalhadas no contexto de produo de documentrios etnogrficos62, que envolveram uma srie de escolhas de realizao (forma de uso da cmera e microfones, relao a ser estabelecida com personagens, adequao dos enquadramentos,movimentos,ngulosdimensoestticadouniversopesquisado,tipode interao em campo, etc). Tais escolhas so retomadas atualmente, no tratamento de um grandeacervodeimagens"brutas",comosediznojargodaproduoaudiovisual,como objetivode formar colees deimagensquedaroorigemanovasnarrativas (no formato hipermdia,aseremdisponibilizadasnawebouemDVDsinterativos). Estascoleesnoso apenasuma formadeacervarimagensreferentesalugares ou fatos relevantes para a memria dacidade. So imagensproduzidas j no contexto de uma reflexo sobre a memria coletiva, so filmes de memria, no sentido de expressarem a forma como imaginamos, como estetizamos por imagens a passagem do tempo e suas descontinuidades, como afirmam Ana Luiza Carvalho da Rochae Cornelia Eckert (2005). Nos referimos aqui ao tratamento audiovisual63 dado pela equipe a determinados fenmenossociais,enquanto traduodadimensoesttica dosuniversos simblicosurbanosparaovdeo.

1. IMAGENSEMPERFOMANCES Olugar damemr ia:nosacer vosasimagensfalam Lidar com imagens de acervo assistir, editar, retroceder, separar e reunir as imagens do tempo, pensando a distncia entre o momento que gerou essa imagem (o encontroetnogrfico)eomomentoemqueessasimagenspassamaseaproximardeoutras narrativasorais,deoutrasseqnciasdeimagens,peloslaossimblicosqueasaproximam emnarrativas possveis. Pesquisase em tais imagens as suas condies deproduo, os resultados obtidos pelo etngrafo em campo, a qualidade e a densidade das imagens produzidas,revelando,notempo,possibilidadesinexploradasouaseremaprofundadas.

62Sobreosdocumentrios,confiramaisinformaesemh ttp://www.biev.ufrgs.br/html/producao/doc_etno/docet_apr.htm 63JohnGriersondefiniaodocumentriocomootratamentocriativodarealidade(Salles,2005, p.64).

116 Entrealgunsdestes fenmenos, que vimosdiscutindonas reunies depesquisa do grupo de vdeo64 (sob a coordenao de Rafael Devos), esto as transformaes na paisagemurbanaenoambiente,ositinerrioseprticascotidianosdosgruposurbanos,as formasde sociabilidadenas ruas, praas, largosedemaisespaosdeencontroscotidianos nacidadedePortoAlegreouemoutrosterritriosurbanos65. Em particular, queremos abordar, nesta apresentao, outras imagens de acervo oriundas de pesquisa etnogrfica nas cidades do interior do Rio Grande do Sul, com algumas incurses em sua paisagem rural, ou seja, imagens que buscam interpretar a dinmicaculturalquepresideatransformaodasociedaderiograndenseruralepatriarcal notempo,atravsdasnarrativassobreasformasdeusoeocupaodeseusterritriosea constantedestruio/reconstruo dereferncias espaciais porseus antigoshabitantes,em suamaioriamigrantesdarearuralparaasperiferiasurbanas. Importante se ressaltar que so imagens sobre a memria da sociedade gacha, e que se tornam memria igualmente. Rompendo com o presente etnogrfico66, muitas vezes,estamoslidandocompersonagensetnogrficos67 nascidosnointeriordanarrativa audiovisualconstrudaporns,apartirdasaes,intenes,saberesefazerescotidianosde pessoas que j faleceram. Imagens de espaos que no mais existem, apenas em nossas

64Soascoleesdeimagensquevmsendotrabalhadaspelospesquisadores,comoAPoeirado Tempo (Rafael Devos, Patrick Barcelos, Rodrigo Ramos, Luciana Tubello Caldas,Ana Paula Parodi,Ana LuizaCarvalho da Rocha), Jogo,EspaoPblico e Sociabilidade(RafaelLopo, Viviane Vedana), Ritmos Temporais (Anelise Gutterres e Stphanie Bexiga), Memria Ambiental(RafaelDevos,LunaCarvalho,RenataRineiro,AnaLuizaC.daRocha) 65 NasrieNarradoresUrbanos,comacoordenaodeCorneliaEckert,temosacompanhadoesta mesmaordemdefenmenosnoRiodeJaneiroeSoPaulo 66 O antroplogo Cliford Geertz (2002), chamando a ateno para a dimenso ficcional de toda descriocientfica,defineopresenteetnogrficocomooestilodedescrioetnogrficaque sereferesrecorrnciasdocotidiano,davidasocialedopensamentodosgrupospesquisados, descartandooevento,oencontrocomoOutroeacronologiacomorelevantesparaconstruo das descries. Os aborgenes, os balineses, os outros, aparecem ento como sujeitos das enunciaes Eles fazem isso, eles pensam aquilo, etc, desconsiderando o contexto temporalondeocorreaaoesuadistnciaparaomomentoemquenarradapeloantroplogo. 67 MarcoAntnio Gonalves, analisando a obra de Jean Rouch, utiliza a expresso personagem etnogrfico para referirse ao tom ficcional e performtico dos sujeitos que interpretam a si mesmos no papel de heris de matin, aventureiros e outras figuras imaginrias do contexto socialpscolonialafricano,ouseja,opersonagemetnogrficooqueconstrudonoencontro etnogrfico enos seusjogosde representao e interpretao.Ver:GONALVES,M.A.T.O real imaginado. Etnografia, cinema e surrealismoem Jean Rouch . Rio de Janeiro: Topbooks, 2008.

117 imagens,edenarrativassobrelugares,pessoasefenmenossociaisdeoutrostempos,com osquaisnuncativemoscontato.Habitadosportaisimagens,nossoobjetivocomaproduo decoleesetnogrficasnoconstituirumacervohistricodedocumentosoriginais,mas simreunirasimagensemtornodencleossemnticos,emtornodosquaisseoriginauma coleodenarrativas,eque,noseu conjunto,figuramuma representaodotemposobre um dado fenmeno (a conquista da terra no Rio Grande do Sul, a vida cotidiana nas fazendas,ascondiesdetrabalhonaterra,osurgimentodascidadesnointeriordoEstado, etc.). Odesafioestprximoaododocumentaristaqueorganizaseusextratosdeplanos audiovisuaisdeformaadescobriranarrativadofilmenasinterrelaesformaisentreas imagens, conforme a tradio dos filmes de montagem de Vertov e Einsenstein. No entanto, essas interrelaes so pensadas tambm pelas aproximaes e diferenciaes entreasformasderepresentarnaimagemaformadessesnarradorespensaremaquiloque tm em comum a experincia de ter acompanhado processos sociais como a transformaodasrelaessociais,dasdistnciassimblicasedasformasdeocupaodo campo e da cidade e o prprio lugar de narrador, de refletir sobre esses processos a partir da transmisso oral de conhecimentos, conhecimentos que incluem a prpria narrativaoralcomopartedeseussaberesefazeres. Semelhante a esses homens e mulheres, que a cada provocao colocada pelo fenmeno da narrao e da escuta da memria oral seguiam determinado caminho narrativo, determinado encadeamento de estrias, nosso objetivo respeitar essa caractersticadanarrativaoral,queainteratividade,ouasociabilidade,entrenarradorese ouvintes.

Opontodevistadapr figur aodasimagens Do ponto de vista da formao de colees etnogrficas, estamos lidando com seqnciasdeaes,cenrioseentrevistasgravadasemvdeo,buscandoadifcilpassagem (na gravao e na montagem) a ser feita com os interlocutores da pesquisa para que se tornem os personagens narradores de seqncias de imagens sobre o tema da memria, nesta complexa composio entre a memria individual, a memria social e a memria coletiva.

118 O primeiro passo romper com uma separao clssica entre depoimentos e imagensnoprocessodetratamentodocumentaldaimagemcinematogrfica.Comodars narrativas orais dos personagens o mesmo estatuto que atribumos imagem cinematogrfica em sua densidade dramtica? Nesse sentido, a primeira etapa do tratamento documental identificar esta construo de personagens, essas escolhas de cenrios, esse recorte que feito na captao de imagens, que opta por enquadrar determinadasformasnocampovisual,sugerindooutrasquepermaneceroforadocampo daimagemaudiovisual. Opesquisadoraquiidentificasobretudooquechamadedispositivonateoriado cinema,queaquiadaptamosparatrsdispositivos:
1)aadooaumrecorteconceitualdapesquisa,expressanumarededeconceitosinterligandoos personagens a determinados cenrios e lugares eleitos, e a submisso dos mesmos a um dispositivo dramtico, que remete s condies de produo das imagens: os imponderveis da vida social, os eventos, os dramas a que os aspectos simblicos a serem narrados estaro relacionadosnomomentodagravao 2) a escolha dos dispositivos tcnicos de "traduo" da imagem do Outro em termos cinematogrficos,quaisseja,ousodacmeranamooutrip,aopopelomovimentooupelo plano fixo, o uso de zoom,de grande angular,de microfone direcionalou lapela,de filtros, de iluminao,etc 3) a escolha dos dispositivos cnicos de aproximao da formas de pensar e agir do Outro, expressos na proximidade/distncia com relao ao grupo pesquisado, nas opes de dilogo entre a entrevista ou a observao participante de formas de sociabilidade, na postura corporal adotadapelaequipe,nosngulos,etc

Desmontandoasnar r ativaspr ocur adaintr atempor alidade O tratamento documental das imagens captadas, aps a gravao dessas narrativas,envolveadigitalizao,aanliseeclassificaodeinmerasdasfalasdesses narradores,oquenossituanaoutrapontadaproduodenarrativasaudiovisuais. No o olhar do realizador, daquele que esteve l (GEERTZ, 2002), em campo,eque selembradaricaexperinciado tempocompartilhadocomonarrador,que guiaotratamentodocumental.Mesmotendovividoesseencontro,adistnciaqueosepara domomentoemqueanalisamosumregistrodessetempovivido,emquepodemoscongelar umdeterminadoinstantenailhadeedio,emquepodemosdestacarumaexpressofacial, repetir uma enunciao, avanar e retroceder gestos e posturas o transforma em tempo pensado(ECKERTeROCHA,2005).

119 ochamadoolhar do montador68 quese sobressai,daquelequeprecisaimaginar essa riquezada experinciahumana sugerida naspoucashoras dematerialgravadoaque temacesso.Naescutaenaobservaodessasnarrativasedasimagensdocotidianodessas pessoas,temosodesafioderesponder:Quemfala?Oquemostrado?Oquenarrado?E o mais importante: Como narrado? Qual o lugar destenarrador nesta estria de muitas vozesqueestacoleodenarrativasorais? Para responder a estas questes estabelecemos, ao longo desses anos, uma metodologia de desmontagem de cada uma dessas narrativas de uma, duas horas gravadas.umaetapadamontagemcinematogrfica,geralmentedelegadaaoassistente demontagem,deredefiniodeplanosecortes,decaptura(cpiadaimagemdosuporte original para o HD do computador), de anotao de informaes importantes e de organizaodomaterial. Optamos por perceber e destacar o potencial narrativo de cada fragmento com relao a uma escala um pouco maior do que o microuniverso do qual elas partem, pensandoocontextourbanoeosprocessostemporaisdosquaisparticipam,potencializando aproximaescomoutrasimagenseoutrasnarrativasdeoutraspessoasqueserenemna mesma coleo. Chamamos desmontagem, pelo cuidado em no submeter esse tratamento documental a uma estrutura narrativa dada de antemo e que j prev uma ordenaocronolgicadosplanos.

No caminho atr avs do qual se nar ra uma estr ia a descober ta da direo da histr ia , portanto, parte da pesquisa, essa lenta assimilao das imagens gravadas e daquilo que imaginamos ao escutlas, que envolve um lento processo de descida (DURAND,2001)noimaginrioreveladoporcadaumadessaspessoas,dedescobertadas estruturas simblicas que a narrativa pe em movimento. um desafio de decompor determinados momentos, identificar determinadas rupturas e mudanas de sorte nas
68Conversandocomumamigomontadordecinema,AlfredoBarros,eledefiniaseusdesafiosem duaspossibilidadesdemontagemdefilmes,umaemqueapenasseexecutaaquiloqueodiretor solicita,eoutraemqueomontadorpodedesmontarofilmeoriginalmentepensadonoroteiro, identificarrelaesoutrasentreosplanos,pontosdecortediferenciados,duraesalternativas. Sobreamontagem,confiraolivrodeMUNCH,WalterNumpiscardeolhosRiodeJaneiro, JorgeZahar,2004.

120 narrativas, perceber os diferentes elementos que o narrador pe em movimento no seu relato.Noumrecortearbitrriodetrechosdedepoimentos,masumaidentificaoda estrutura narrativa que d forma ao relato oral, uma demarcao de fragmentos que guardamrelaocomotododanarrativa. Asimplestranscriodaentrevista,oprimeiropassodotratamentodocumental,j uma primeira conceituao da narrativa. Antes de comear a desmontar a narrativa, precisoescutarporinteiroaentrevista,comoumfilme,emqueaintrigaoesforodo narrador de fazer o ouvinte descortinar as muitas camadas de sentido que recobrem a experincia, e tambm o esforodaequipe de gravaoda interpretao dasculturas (GEERTZ,1979)emvdeo,detransformaresseencontroeseusentidoemimagensesons emmovimento. Naescutadasperguntasedaslongasrespostasvamospercebendooqueonarrador lana mo para elaborar a transmisso da experincia. Numa pontuao que colocada, numnovopargrafoqueiniciadonatranscrio,realizamosaprimeiraidentificaodas partes que iro compor a narrativa. No trabalho de transcrio, embora j possamos perceberessacomplexatrama,entreamemriaindividual,amemriasocialeamemria coletiva, a forma final da transcrio ainda mantm a continuidade da narrativa oral na continuidadedaescritaumaimagemquesedesdobraemoutra,umaestriaquecontinua naoutra.odesafioseguintequeirdemandaroquechamamosdeumadesmontagem danarrativa.

2.PERFORMANCESEMIMAGENS Porvezesaperformancedonarradornosdpistassuficientes: T...esperasque

euvoucontarahistria. Masmuitoantes... Naqueletempo... Entot. E foiindo,foiindo,foiindo... .ConformecomentaD.Macdougall(2006)nossasformasde

olhareveromundodooutro(assimcomoonossoprpriomundo)comumacmeraesto profundamenteenraizadasnumaexperinciaculturaleestointimamenteassociadasauma experinciacorporalnomundo,numaseqnciacomplexademovimentosedeslocamentos corporais de um corpo que esta por detrs da cmera. um corpo incorporado ao dispositivodegravao,enoacmera,queorganizanossavisosobreobjetos,pessoase acontecimentos. , portanto, relevante levar em conta a presena residual do corpo do

121 etngrafo(eaqualidadecinemticadaimagemsonoraevisual)naconfiguraodenossas formas de ver e ouvir o outro para se atingir a compreenso das imagens para alem daquiloqueoolhov. Tendo estas questes em mente, o que permanece encoberto, implcito, as mediaes simblicas que possibilitam o entendimento (a hermenutica) que nos interessamaqui,aformacomoorganizamosmentalmente(etecnicamente)aseqnciade aes narradas entre a lembrana do que foi contado anteriormente e a espera do acontecimentoseguinte.Estamospesquisandoadinmicadasimagenspresentesaosjogos damemria. No so, portanto, dadosobjetivos sobre a trajetria social, mas o seusignificado presente que importam, na elaborao de uma forma, um sentido para o relato autobiogrfico(Eckert,1997)quesituamoentrevistadonafiguradonarrador:Eusempre

fui aventureiro Na minha vida foi tudo ao contrrio . Meus pais eram que nem ciganos, sempre se mudando. Mais doque a compresso desses adjetivos e advrbios e
suas associaes a diferentes momentos da biografia, importante estar atento intratemporalidade (RICOUER, 1994) da narrativa que nos captura, que nos mantm atentos,naescuta. As questes quefazemoseque oprprionarradorsecoloca sobre as modalidadesdapassagemdotempo,suasreviravoltas,suasmotivaeseseussegredosno so respondidas atravs de explicaes histricas elas demandam histrias, ou melhor, estrias, mantendo a nfase na fabulao e no no testemunho69. E nestas estrias a identidadeindividualvaiencontrandoidentidadescoletivas,sofigurasmticasrecorrentes oaventureiro,oguerreiro,acigana,abruxa,ocurandeiro,oviajante.

Oscenr ios,osper sonagenselugar es Entramemcenaentoosreferenciais sociais,ouos quadros sociaisdamemria (HALBWACHS, 1990)que trazem aexperinciadogruposocial, a memriadosbairros, dos vilarejos, das comunidades, das famlias. Mas novamente, ao assumirem a forma de

69 So as razes do presenteque acionam o processo da lembrana e do esquecimento, que vo estetizar(enoresgatar)outrostempos.Humadiferena,portanto,docampodaHistriaOral, anfaseestnainterpretaosobreoseventos,enonareconstituiodoseventosecontextos sociais.EntreMemriaeHistria,asestriaspendemparaocampodaMemria,conformeLe Goff(1990).

122 narrativas orais, se aproximam da narrativa mtica nos relatos dos muitos comeos e princpiosdostempos Issoaquitudoeramato... QuandonasceuPortoAlegre...

Aquiloeraofimdomundo... .Emparticular,nosinteressamasmarcasnapaisagem70
que guardam essas narrativas os capes e coxilhas que guardam estrias de revoluese mortes, as ilhas, matase emboscadasque guardamestrias de fugas de escravosendios. Emumverdadeiro jogodeconter71, as razes das rvores, asgrutas,os arroios,o topodomorro,mastambmaesquina,ocentrodapraa,ochodaigreja,ocomeodarua contm ao mesmo tempo as metforas histricas e as realidades mticas (SAHLINS, 1990) que sobrepem os tempos dos antigos prpria experincia do narrador, seus percursose andanasporesteslugares, quemarcam seus sentimentosdepertencimentoa determinadosterritrios. Adigitalizaodasentrevistas,suapassagemdosuportemagntico(dafita)parao suporte digital (o HD), exige a decomposio do material aparentemente contnuo em pequenas partes, em arquivos digitais. Se na escrita lidamos com a transposio do oral paraoescritoatravsdepontuao,pargrafosetabulaes,novdeoiremoslidarcomos nveis de articulao da linguagem cinematogrfica72. Uma narrativa audiovisual compostadeumaoumaisseqnciasdeimagens.Cadaseqnciapodeserdecompostaem umaoumaiscenasquesesucedemousealternam,marcandounidadesdeao73.

70A paisagem, enquanto fenmeno social e cultural, um verdadeiro guardio da memria, conforme Ana Luiza Carvalho da Rocha (2007). Apropriandose do conceito de paisagem proposto por G. Simmel, a autora demonstra como a paisagem um corte na continuidade infinitadaNatureza,umarranjodeelementosquemaisdoqueumaformaderepresentaro espao, a paisagem antes a acomodao temporal das vontades humanas, dos gestos que moldam a matria e lhe conferem forma, contorno. A paisagem, urbana ou rural, contm sobrepostosdiferentestemposepertencimentos. 71 A dialtica do contedo e do continente faz parte das estruturas msticas do Imaginrio, conformeGilbertDurand(1984). 72 Sobreosnveisdearticulaodalinguagemcinematogrfica,verAUMONT,J.Aimagem.So Paulo:Papirus,1993. 73Porexemplo,odocumentrioNanookdoNorte(1921),primeirodocumentrioautilizaruma estrutura narrativa ficcional no cinema, articula as imagens dos saberes e fazeres do esquim Nanookemseqnciasdramticascomoapartidaparaumacaada,adifcilcaasmorsas,as artimanhasdaconstruodeumabrigonogelo,ocuidadocomascrianas,emqueosentidoda aocomunicado,emumtompico,arelaofundamentalentreoshomensdoplonortecom oambientegelado.

123 Aunidademnimaconstituisenoplanocinematogrfico,unidademnimadeao. Otratamentodocumental, queirpreparar asfuturasmontagensdeseqncias,envolvea escolha de um critrio para redefinio dos planos cinematogrficos na montagem. Um plano um pedao de filme contido entre um corte e outro. Quando se trata de aes breves,fcilidentificaroplanoquandohumamudanasbitadengulo,dedistncia, de tempo, o corte se torna visvel. Em um paralelo com a linguagem escrita, o plano equivalenteaumafrase,enquantoqueaseqnciaequivaleaumoumaispargrafos.

Osper sonagensesuasfalas:cor teseseqncias Umaentrevistacaptada,geralmente,noquechamamosdeplanosequncia,sem cortar, durante longos perodos de tempo em que mudanas de ngulo, de distncia, de movimento ocorrem sem interromper a gravao. Ento o critrio usado, geralmente, na produo de documentrios, passa a ser a pergunta como o corte, que separa uma resposta de outra do entrevistado. Mas no nosso caso, lidando com narrativas, uma pergunta desencadeia uma ou mais narrativas, longas narrativas, que articulam pausas, desvios,recomeos,retornos.Muitasvezes,perguntamosalgumacoisa,eonarradorainda seguealinhanarrativadoqueacabaradecontarnohaviaditoaindaoqueeranecessrio paraoentendimentodosentidodasaesnarradas.Comoidentificaressasnarrativasento, como separlas, mantendo essa potica da narrativa a qual nos referamos, essa inter relaoentrelembranas,eventos,acontecimentosnarrados? Anicaformatentarmosimaginaroroteiroqueoprprionarradorelaboraem sua narrativa, onde insere o corte, como tece as mudanas de sorte e desvios, como elabora suas seqncias na aparente continuidade do relato. Percebemos ento, que o audiovisual guarda um relao intrnseca com a dialtica da durao de Bachelard (1988),ecomainteligncianarrativa queestudaPaulRicouer (1994). OCinemano a imagemtempocomoqueriaDeleuze(1990),masanegaodotempo(Durand,2001), asuadecomposioemtempospensados,separados,descontnuos,reunidospormeiode razesqueorganizamalembrana74.ParaBachelard,essecorte,adescontinuidade,tem
74 Quandoqueremosfalardenossopassado,ensinaraalgumcomonossapessoa,anostalgia das duraes em que no soubemos viver perturba profundamente nossa inteligncia historiadora.Gostaramosdeterumcontnuodeatosedevidaparacontar.Masnossaalmano guardou uma lembrana fiel de nossa idade nem a verdadeira medida da extenso de nossa

124 umpapel fundamental na forma como entendemos a passagem do tempo e elaboramos a continuidadetemporalcomoumprodutodaimaginaocriadora. Otempopensadonocontnuo,entendidoapartirderupturasquediferenciam uminstantedeoutro,lembrartambmtrabalharoesquecimento,distinguirosmomentos decisivos daqueles em que nada acontece. Da mesma forma, na narrativa cinematogrfica, as aes so narradas atravs de elipses temporais uma vida inteira contadaemumfilmededuashoras,eatmesmo,numaseqnciadesegundos.Otempo cinematogrfico no jamais o tempo real porque justamente ficcional, tempo pensado. A narrativa oral segue o mesmo princpio, ainda que entrem em jogo outros recursosestticoscadainstantenarradocontmoutrosinstantes,algunsquenoprecisam ser lembrados,poisestoevocados, eoutrosqueprecisamsercontadoseordenados,pois participamnaelaboraodosentido,dosignificadoquealembranacarrega.

Aper for mancedonar rador dasar tesdedizer NorelatodeD.Dina,aos90anos,porexemplo,haviaummomentoemquenarrava as dificuldades que enfrentou, quando o marido ficara doente. Atravessava noite, a cavalo,aestradaeomato,paracuidardosfilhosemcasaedomaridonohospital,emum tempo em que as pequenascidades da regioda serragachaemque viveueram apenas povoados, como ela chamava. Nessas travessias noturnas, surgiam tigres, feras que evidenciavam sua desproteo e sua coragem, mas que tambm marcam no relato a agitaodetemposdifceisnasualembrana,quandotudoeraserto:

00:44:16:08

Cmera focalizandoo rostodeDona Dina

DonaDina :....quatrohora,eusaiadeap.Prasairepegarnibusl asvezesoito,novelnosMaricelli.

00:44:24:08

DonaDina :Masmuitasvezeseulevavaalgumsusto.Umavezeuia indo, muito faceira, contente, e ligero. Daqui a pouco andava um cachorro acoando,correndouma corrida assimporcima e eu toquei com medo n? Porque tinha fera mesmo ainda que passava ali. Eu toquei ligeiro. Mas, daqui a pouco eu parei e calmo. Ai eu ia indo devagar. Quando eu vi, um cachorro latiu, acuou l denovo e saiu correndo.Eeufiqueiessejaguaratsmefazendodeboba.

viagemaolongodosanosguardouapenasalembranadosacontecimentosquenoscriaramnos instantes decisivos do nosso passado. (...) Nossa histria pessoal nada mais assim que a narrativa de nossas aes descosidas e, ao contla, por meio de razes, no por meio da durao,quepretendemosdarlhecontinuidade.(Bachelard,1988:39)

125
00:45:04:13 DonaDina :Aitoqueidevagar.Equandoeuvi,vinhaumbarulhoda bulba seca que tava a roa feita, e secou a bulba n? A bulba ficou bem seca.Equandoeu viaquele estradalhado e digomeuDeus do cu,essesimpodeserotigre..... Dona Dina: Mas toquei ligeiro ..., mas a passo assim, mas ligeiro. Mas no sabia, olha pros lados no podia, tava escuro ainda, mas quandoeuolheidaquiapouco,queeuviaquelebarulhoquevinha ... eu no pude me devender, s gritei bicho! e ele cruzou junto comigo, assim nas costas, e saiu quebrando bulbo pra baixo ... ai fiqueidigotemqueserotigre,mastoqueimaisligeiro... DonaDina :MastinhajunsplantadordeMaricelli,quelogotavo, se acordavamde madrugada, eram empreitero... Ento tava ele e a mulhertomandochimarrol...Eusai,massaicomaspernasmole, commedo...digoagora,digo,ondequeeuvoumeesconderse vem o tigrede novode atrsde mim? porqueele persegueagente n? ... E eupensava, volta e meia ouviu um tropelo, representava, vinhadeatrsdemim.... DonaDina :Maseutocandosempreligeiro,aichegueiemcasalda mulher que tava tomando chimarro, eles eram empreitero, tavam trabalhando...Aieucontei.Elafoiediz,disse, umacorrida,ns vimos,passoubemali,porcima,assim,eelesficaramcomosefosse umviado,umacoisan?...Noeraotigre.... DonaDina :Aipareiumpoucoporali,tomeiumchimarroesai... L diante tinha uma invernada dos Maricelli que tinha um touro muitobrabo...Eujfuipensandonotouro.Digoagorapassouesse aqui,eagoraeotouro,como?.... DonaDina :Masotouroeratomalvadoqueelecomeava,quando ouviaotropelo assim, da gente, indo a p, elej comeou a urrare vinhavindosempreproladodacerca.... DonaDina :Digobem,agora...agoraescapeidotigrel,eagora otouro...Aitoquei.Evinhavindo,masdesorte,quetinhaumdos Maricelli que morava pra c e vinha de l de madrugada, para trabalhaalinasterradele. DonaDina :Aiquandoeuvinhavindoassim,commedo,atropelada mesmo, encontrei ele. Ali contei vinha com medo do touro seu ... Hilrio,chamavaseele,diziaagora,daquiachoquenotemmais perigo. Diz ele no, o touro, agora, no mais perigo, diz ele, agora eles botaram uma invernada pequena, ele urra e faz barulho, maselenopassamais para c.Digo ah, t bomento. E toquei deap. Aisosseguei,vimmaiscalma. Dona Dina: Mas eu passei muito trabalho quando morei na Linha Pinheiro. Depois, meu velho ficou doente l, fico em Frederico, ele ficoumaisdeseisms.Entoeuvinhaemcasa,maisumdia,dois,e voltava.Deixavaosdoisfilhoslcuidandodacasa.Eeusaiadalide madrugada.Cadavezdepassardemadrugada,era,iaclarearodial. Porquetinhaquepegaronibus,quecruzavalascincohoras,lnos Maricelli.Seeunopegasseonibustinhaqueirdeap.Notinha outraconduo. Dona Dina: Eu passei muito trecho brabo com o tempo antigo ai. Naquela Linha Pinheiro. E depois havia mesmo ... fera ainda que faziabarulhonosmato.Nsdiziaquepegassegentenoseviafalar, salgumacobramesmo.Masoutrosbichosno... Dona Dina : Mas a gente tinha medo, porque era serto... Aquele tempopasseimuitotrechobrabo....Depois,eu...meumaridofoipara ohospital,ele...eleficoumaisdeseismeses....nohospital. Rosane:OqueeletinhadonaDina?

00:45:22:10

00:45:52:01

00:46:19:00

00:46:41:09

00:46:58:25

00:47:09:17

00:47:30:20

00:48:03:22

00:48:42:19

00:49:01:06

00:49:18:00

Cmeradesce

126
focalizandoas mosdeDona Dina sobreo vestido
Dona Dina: , foi uma trabalheira aquilo... Deus o livre... passei muitotrecho brabo ali...eno fim... o coitadono teveescapatria .....mas...fazeroque?ofimdetodosn?Agentetemquesuportar tudo o que Deus manda.... Mas coisa sria ... (suspiro ... limpaa ga rganta )

Apesar de podermos perceber muitos cortes, interrupes no relato, temos o cuidado de apontar esses pontos decorteque permitemnovas montagens na edio no interior de uma unidade narrativa, que em sua totalidade, possui o estatuto de um fragmento, ao mesmo tempo, da trajetria da narradora e da memria social dessas localidades, mediadas por determinadas constelaes de imagens, como o caso da narrativaacimaemquetodoumbestirioeocenrionoturnoconfiguramaspaisagenseos tempos expressos na narrativa. essa a mudana de direo a que nos referimos, a convergncia (DURAND, 2001) das imagens lanadas pelo narrador que fazem irem juntas(LVISTRAUSS,1996)aestrada,omato,asferaseamulher. Na captura, a seleo das narrativas que iro compor os arquivos digitais da coleo, seguimos essas mudanas de direo para separar uma narrativa de outra, identificando essas mediaes, esses comeos, meios e finais das narrativas, na formacomovoseformandoossentidosqueguardamapistaparaseuentendimento. Estamos, portanto, lidando com o que Paul Ricouer (1994) define como a inteligncia narrativa na identificao e na composio da intriga, das motivaes que faro as aes narradas se ordenarem uma por causa da outra. So os desafios da pr figuraonanarrativaoral(daidentificaodoquedevesernarrado,gravadoemvdeo),da configurao da narrativa audiovisual (a produo da narrativa na situao de gravao enquanto partilha de sentido) e da sua reconfigurao (a transposio para a linguagem audiovisualnofilmeetnogrfico)quesedesdobraemnovaprconfigurao,configurao e reconfigurao no processo de tratamento documental, de formao de colees e de montagemdenarrativasnoformatodecrnicasemambientehipermdia.

Configur andoasimagenspr figur adasemper for mances nestepontoquepassamosdatranscrio,queaindaumdocumentoqueserefere entrevistanantegra,aumaprimeirabasededadosqueirrefletirsobreosfragmentosda narrativa,sobreosdiferentesmomentos,episdios,sobreasdiferenteshistriaseleitaspelo

127 narradorpararespondersituao etnogrfica. umdesafio dedecomporanarrativaem planos (entre um corte e outro) que correspondam a uma unidade narrativa do relato narrado. Esses planos, capturados pelo software de edio, tornamse documentos independentesnoHD,recebendoumnomeetendoanotadasalgumasinformaes:

1. Onomedoplanocorrespondejumasinopsedanarrativa,apontaadireoqueorelatoir seguir. 2. Adescriodaao,maiscompletaqueonome,resumeasaesqueaparecemnoplanoea formacomosomostradas(cameraparada,pans,caminhadas,travellingsdebarco,etc) 3. Adescriodoudiofundamental,poismuitasvezesaambinciasonoraeoselementos destacadosdapaisagemsonoranocorrespondemaoqueaparecenocampovisualda imagem. 4. Onomedafitaareferncia,anotadapeloprogramajuntocomotimecode,paralocalizarno suporteoriginaloplano. 5. Eainda,registramseolugar(locao),adatadagravaoeaequipedegravao(nomese funes).

Aps a captura dos planos, seguimos ainda a etapa seguinte de identificao dos pontosdecorte,quedizemmaisrespeitoperformanceoraldonarrador,seusganchos, interjeies, expresses que marcam comeos e finais de falas. Marcados estes pontos, inserimosnoprprioprogramaatranscriodafala. O objetivo desse aprofundamento no tratamento da narrativa uma forma ao mesmotempodeestudodaoralidade,daformacomoseapresentaapalavradooutro,que ser fundamental para a restaurao de sua voz (Bakhtin, 1992) na montagem a ser realizada, a forma como narra to importante quanto o enredo da estria narrada. Igualmente, so anotadas aqui imagens de gestos e prticas cotidianas, elementos do cenrio,outrospersonagens,interaescomaequipequeocorremduranteasnarrativas.

Captur andoplanosnafor madecolees,ar emontagemdotempo SegundoAnaLuizaCarvalhodaRocha,aleituradasimagensbrutaspermitenos situarmosnointeriordadinmicaquemarcounosso"estarl"dapesquisaetnogrfica,ou seja, identificar invariantes de conduta tanto nossas quanto dos nativos no encontro etnogrficoqueresultanaproduodasimagensfacedeterminadasituao.Essecampo semnticodeorigemdasimagenspermiteinvestigarmosomomentoemqueumaidiaest sendoconstrudapeloetngrafonaelaboraodeinvariantesoperatriasquedialogamcom osconjuntosdeinvariantesapartirdosquaisogrupoestudadoseapresentaesteticamente aomundo.

128 Ou seja, ver as imagens brutas nos permite rever nossas escolhas e hipteses de representaonalinguagem cinematogrfica das posturas,dosgestos, das formas queso escolhidas pelos prprios grupos pesquisados enquanto emblemticas de suas formas de pensar e agir no mundo. Traduzir acontecimentos banais em fatos etnogrficos significa, portanto, reconhecer nas imagens produzidas a prfigurao de uma narrativa que se orientaapartirdeumadeterminadaestruturasimblicadeinterpretaodasaeshumanas que o antroplogo busca "traduzir", enquanto conhecimento antropolgico, atravs da participaonavidacotidianadosgrupospesquisados. Nesse sentido, a produo de colees de imagens se apresenta como o procedimentoemqueopesquisadorirreuniressastentativasderegistrodessasformasda vida social, enquanto invariantes tantodo "texto" nativo (aes, gestos, posturas, objetos, enunciados) quanto das formas de registro (seqncias de imagens articuladas entre travellings,planosecontraplanos,aescolhade determinadosngulos eenquadramentos, etc). Na seleo das imagens e na sua reunio em pequenos conjuntos h, portanto, o pressupostodequetantooqueaimagemmostra,quantoosdispositivostcnicosecnicos escolhidos se assemelham, se aproximam. nessa identificao de semelhanas entre conjuntos de planos, e de diferenas entre seqncias de imagens, que reside o estabelecimentodeeixosnarrativosparaaproduodedocumentrios,crnicas,etc. Identificar este conjunto de imagens implica uma ruptura epistemolgica com o "roteiro inicial" formulado para abordagem do fenmeno estudado, baseado em pressuposies, intenesde pesquisa e afirmativas tericasque so prprias s tradies narrativasaquesefiliaoantroplogo.Essadesconstruodasimagensprdadassobreo Outro necessria para se atingir as formas de ser e estar do Outro no mundo, seus esquemas de pensar e agir interpretados pela imagem em movimento nos deslocamentos constantesdaequipedegravaoemrazodesuaaproximaooudistanciamentocorporal dofenmenoestudado. Portanto, do ponto de vista da montagem, as etapas 1 e 2 descritas, a seleo e captura de planos, tm o objetivo de adequar o material bruto registrado em campo determinadasinvariantesquedizemrespeitoaocontextodapesquisa,quaissejam,formas expressivas recorrentes da aparncia do fenmeno estudado, problematizado a partir de determinado referencial terico antropolgico. Tais formas expressivas so percebidas

129 tambm pela maneira como so inseridas as imagens na coleo, o momento da captura, alm da seleo de um fragmento, demandam do pesquisador um primeiro esforo de conceituao:aescolhadeumttulo,adescriodaaoedosnguloseenquadramentos, adescriodasimagenssonorascontidasnoplano,aanotaodospersonagensedaequipe presentes, entre outros. Por outro lado, podese dizer que essas invariantes da pesquisa passamaseradequadassescolhasderepresentaonaimagemdofenmeno,quaissejam, ssemelhanasentreosplanos(formaecontedo)queorientouoseuagrupamentoapartir dedeterminadosdescritores.

Ar ticulandoplanosemcenaseseqncias,nocor aodaintr iga Essa separao das imagens em descritores deve respeitar, alm da inteno conceitual ou narrativa presente montagem, uma referncia constante dimenso etnogrfica a partir da qual a imagemproduzida. David MacDougall (1996) se refere essa qualidade fundamentaldos "rushes" ("copies") onde se pode ver planos inteiros ou cadeiasdeplanosqueremontamcadeiasdeaesregistradasemcampo,quenemsempre somantidosnasseqnciasfinaismontadasnosdocumentrios. O autor referese a esta primeira durao do plano como fundamental para que o sentidoetnogrficopossaemergirnaimagemcinematogrfica,poisosprimeirossegundos da imagem a que assistimos so geralmente o bastante para situarmos seu sentido numa determinada ordem narrativa, mas a continuidade do plano que provoca a surpresa da ruptura com uma primeira leitura da imagem em busca de um ponto de vista mais complexo,elaboradoapartirdocontextoetnogrfico.fundamental,portanto,apresena das aes inteiras nascoleesde imagens, e ainda, quando se temum encadeamento de planos,importantemanterreunidosdeterminadosplanosqueformamumacena. Portanto, antes de chegarmos ao nvel de articulao das imagens em termos de seqncias, preciso articular os planosem termos de cenas, compostaspor um ou mais planos.Assim,ascoleesalmdereuniremimagensqueseprestamparainmerasformas decombinao,elastambmpodemprovocar,pelaformacomoasimagensestoreunidas, determinadas narrativas que se apresentam j prfiguradas nos seus primeiros nveis de articulao,apontandoparaumaintratemporalidadedasaesregistradasquedizrespeito formacomosearticulaavidasocial.

130 Partindo de uma postura hermenutica (RICOUER, 1994) na construo de narrativas, e fenomenolgica na investigao de fenmenos sociais a partir das formas (SIMMEL,1991) pelasquaisestesseconstituem enquanto representaes simblicasdas formas de ser e agir dos grupos humanos no mundo, que orientamos as escolhas de montagem a partir desse tratamento documental. Seguindo o pressuposto de que h um "todo"aqueasimagens,emfragmentos,estoinicialmentereferidas,qualseja,amemria coletivadacidade,expressanasnarrativas,nasprticasesociabilidades. Nosimplesassistirdasimagensproduzidas,tomandoestacomoaprimeiraetapado processodemontagem,estpresentejodesafiodaseleoenomeao(classificao)de imagensbrutas,estpresenteumprocessodeanliseeconceituaodasimagensmaisou menosimplcito,cujodocumentrioetnogrficoapenasumdosprodutospossveis.na escuta atentaena leituradetalhada das imagens produzidasque reside a maior ou menor capacidade do antroplogo "pensar por imagens" no sentido de produzir conhecimento atravsdeimagenstcnicas. So portanto algumas temticas e acontecimentos recorrentes nas narrativas que identificamos nos relatos, atentos menos aocontedo e mais forma como o narrador se situaemmeioaessesprocessossociaisatravsdedeterminadasrepresentaessociais.

3.APOEIRADOTEMPO Porexemplo,nocasodascoleesdenominadasAPoeiradoTempo,quetratamdas estrias de narradores de diferentes regies sobre a transformao das paisagens do Rio GrandedoSulpensadas apartir dasmudanasem seusestilosdevida,temos emcomum narrativasquegravitamemtornode:

1. Paisagensdedentr o/figur inosdoimaginr io:asmotivaessimblicaseseu cor tejodeimagens

1a .constelao Os causos fantsticos e os smbolos ter iomr ficos: revelam a significao do bestirio naquiloquenarradosobreomundodosantigos,naalusosimagensdoterror,danoite e da queda e aos seus heris lunares e solares. Ao mesmo tempo, a terra gacha em referencia aos smbolos daintimidadeede seus mitos agrrios(os cemitrios, ostesouros, osalimentos,ascavernas,asgrutas,etc.),aossmbolosdacruz(asigrejas,asrvores,alua, assombras,osmonstros,abarca,asguas)eaossmbolosdaabundncia,dafecundidadee dosmitosfabris(oarado,asroas,osvinhedos,osceleiros,aforja,etc)

131
2a con stelao Amemriadospa ssosperdidos,ossa ber eseosfa zer eseseu ssimbolismos:referesea reinversodosimbolismodevastadordamortenavidaordinriaporhomensemulheresdo povo,sfranjasdascidades,emalusoemrefernciaapresenadoproscritoedobanido(o gachoap)naconformaodosmitosdefundaodasociedadegacha.Osimbolismoda inverso dos diferentes gestos espetaculares de ocupao territorial do RS, os quais constiturama cultoao heroisolardogachonaformao deumcorpocoletivo nosuldo Brasil.

2. Paisagensdefora: ocosmosnotempodosantigos 1a .constelao

A r tmica das r evolues e da s guer ra s lendr ia s : as narrativas dos personagens se projetampara fora desuasvidas,emreferncia aos lugarese espaosonde viveram e por onde passaram e que materializam as lendas histricas de conquista da terra no sul do Brasil, suas imagens da guerra, das revoltas e das revolues e de seus heris solares, os smbolosdasarmaseseusmitospastoris(asfazendas,asfortificaes,osanimais) 2b.Astecnologia sdotempocclico:seusd ra masesuastr ama s Os itinerrios dos personagens nos deslocamentos campocidade, a luta na construo de suas moradas como integrao do negativo, o desaparecimento do mundo dos antigos. O simbolismo da viagem inicitica nas razes ancestrais da sociedade riograndense, nas franjas das grandes cidades, como expresso de um antidestino otema do alimento, da labutaesuasvariaesedasartesetcnicasdefabularcomolutacontraotempo.

Tais enquadramentosda memria apresentadosanteriormentesoaformacomo agrupamosasnarrativasnaforma decoleesetnogrficas,de acordocomadinmicada matriadaslembranasdotempodosantigostrabalhadanosjogosdememriadenossos velhos narradores. No so imagens reduzidas a categorias classificatrias. Ao contrrio, tais narrativas, sob a forma de colees, expressam uma vasta constelaesde smbolos sobreasociedadeeaculturagachacujosjogosdamemriadenossospersonagenssosua sede.Osncleosorganizadoresem tornodosquaisconvergem asimagensse manifestam tanto nos recursos simblicos expressivos usados pelos narradores nas narrativas orais (gestos, expresses, enredos) quanto na forma como tratamos em imagens e sons tais narrativas, de evidenciar as recorrncias na figurao das formas da vida social (Simmel,1991). Ao reunir tais imagens, soconcebidas as montagens de seqncias, que buscamevidenciartaisformasexpressivas.

Algunsapontamentosfinais No campo da narrativa literria e na teoria do roteiro cinematogrfico, uma abordagemrecorrenteessadecomposiodanarrativa audiovisualemseqnciasecenas,

132 identificadas pela unidade de ao: o chamado, a partida para o desconhecido, o encontroinesperado,agrandebatalha,odesvio,etc.(SYDFIELD,1994).Nocampo da antropologia, aproximamonos da metodologia desenvolvida por LviStrauss de anlise estrutural dos mitos (LVISTRAUSS, 1996) de identificao dos mitemas, dos elementos simblicos presentes na narrativa, e de percepo das suas relaes simblicas de antagonismo ou aproximao que se repetem o tempo todo na narrativa, reorientadopelaleituradoestruturalismofigurativodeG.Durand(1979). Emoutras palavras,as motivaesdonarrador eosentidodas aesnarradasno estodescritosnocontedodorelato,masnoencadeamentodeimagensesuasdirees noimaginrio(DURAND,2001),quemoldamaformacomoimaginamosoquenarrado. Como afirma LviStrauss (1996), o mito no explica a realidade, mas apresenta uma imagem desta, no o que ela , mas com o que se parece. Mas diferentemente de Lvi Strauss, no estamos atrs das variaes dos mitos e de uma frmula, um modelo, pois muitasvezesnonosinteressamasversesgachadoscontosfolclricosemuitomenos inserirtaisversesnasorigensdoMitodedipo,daLendadoNegrinhodoPastoreio ou da Salamanca do Jarau75. O que buscamos a forma das narrativas orais

expressarem os figurinos do imaginrio e seus temas ancestrais, por meio dos quais o tempo se consolida inteligentemente no interior da identidade narrativa de homens e mulheres simples, e atravs das quais podemos pensar a figurao da prpria memria coletivadasociedadegacha. Conforme o antroplogo Gilbert Durand (2001, 1996) pensamos por imagens, construmosarealidadesocialatravsdeimagens.Estaafirmaocertamentevaleparaos chamados "realizadores"dedocumentrios,mastambmvaleparaouniversopesquisado, paraaspessoasqueoconstituemesteticamenteemcenrio,dramas,aes.Descobrircomo pensaratravsdadinmicadasimagensdos"outros",ereconstituiressadescobertaatravs da linguagem audiovisual, eis um dos nossos desafios. Trabalhar com um acervo dessas imagens e montar narrativas refletir sobre a qualidade dessa restituio da imagem (da imaginao)doOutro.
75 VeraobradeSimesLopesNeto(1965)LendasdoSuleContosGauchescos.Aestratgia do autor, que escreveu obras literrias a partir da escuta do folclore popular riograndense, foi justamente a de construir a figura de um narrador, Blau Nunes, como personagem narrador quepeemmovimentooimaginriodeguerras,revolueseseresfantsticos.

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135

IMPLICAESENTREOLHARES: ETNOGRAFIA,FOTOGRAFIAEPERFORMANCE 76
77 ScottHead

UniversidadeFederaldeSantaCatarina

O presente trabalho se encaixa plenamente no gnero de um trabalho em andamento.Seutemaseinserenocruzamentotericoentrereflexesecrticaslevantadas em relao representao etnogrfica de prticas performticas e apresentao performtica da prpria prtica etnogrfica, e um papel potencial do olhar fotogrfico nestasreflexes.Digoum papel,enoopapel,poisopapelquetenhoemmenteparatal olharnoodeoferecerumacontribuiometodolgicae,portanto,generalizvel,parao uso de imagens fotogrficas seja para melhor representar uma ou outra prtica performticaouparamelhorilustrarasnossasinterpretaesdamesma. Emvez deseguir fielmenteo roteiro do textoque pretendedescrever e explicara prticaperformticaemquesto,buscandomostrar exatamenteoqueotextodiz,vejoum papel menos comportado, mais idiossincrtico, para o olhar fotogrfico. Imagino o papel desteolharmaiscomoBrechtvoatordeseuteatropico,que,segundoele,devenos representar um papel, mas, igualmente, mostrarse representando o papel, chamando atenosuapresenasubjetivaecorporalnopalcoenquantoator .Pois,segundoaleitura de Walter Benjamin, um aspecto fundamental desta conscincia de ser teatro instigada pelo teatropico, consiste nasua interrupoda iluso to cara ao dramanaturalista de retratar a realidade como se a realidade em questo no fosse encenada. De forma parecida, ento, aponto para a importncia de realizar uma tomada de conscincia
76

AgradeoaosmestresAngolinha,Manoel,CobraMansa,KingeJurandir,assimcomoaos contramestresDirceueUrubu,eaosmuitoscapoeirasquefotografeiaolongodosanos, especialmenteMarcelo,SniaMariaeRenato,porteremcompartilhadoestasimagensdas muitasperformancesdacapoeira. 77 ScottHeaddoutoremAntropologiapelaUniversityofTexasatAustin,EUA,eorganizador, juntamentecomMarcoAntnioGonalves,deDeviresImagticos:aetnografia,ooutroesuas imagens(2008RJ:Faperj/7Letras).pesquisadordoGrupodeEstudosemOralidadee Performance,GESTO/UFSC.

136 equivalente de ser uma imagem de tal modo que se interrompa a iluso de retratar a realidade como ela , iluso que passou a fazer parte integral justamente da magia tecnolgicadafotografia. Atravsdestafiguraoteatral,busco,emprimeirolugar,afirmaraimportnciade

repetir ,arespeitoda imagem fotogrfica,uma tomadadeconscincia j emandamento

oupelomenosjafirmadarepetidamentearespeitodotextoetnogrfico.Notaseaqui,de passagem, o prprio papel recorrente da metfora da performance na refigurao da etnografia enquanto uma representao parcial e experimental e no um retrato fiel da realidade que pretende mostrar. Apontando para alguns exemplos, nos anos 80, James CliffordcomeaseuensaioSobreaalegoriaetnogrfica,quetornousepeacentraldos debatessobre a representao, com a afirmao que, assim como VictorTurner lida com dramas sociais, ele pretende tratar a prpria etnografia como uma performance , com enredo estruturado atravs de histrias poderosas (Clifford, 2002: 64). Nos anos 90, Fabian (1990) e Hastrup (1995) tambm fazem amplouso desta concepo da etnografia comoperformanceouencenao,aoreformularemanooderepresentaomenoscomo um suposto mtodo cientfico e mais como um modo conscientemente retrico de re apresentar o encontro etnogrfico como uma prtica negociada ou prxis. E, na nossa dcada, Crapanzano (2005) vem elaborando a noo de cena um conceito explicitamenteteatraljustamenteparadarcontadazonadeindiferenciaodavidaainda no objetivada como realidade impessoal ou subjetivada como experincia pessoal, ondeimagenseimaginriosseconfundemcomasexperinciasmaisintensasdarealidade emsi. Ameuver, tais figuraes performticasdaprpriaprticaetnogrfica,longede levarficcionalizaodorealourealizaodefices,ajudamapremrelevooatode conjugar experincias e matrias aparentemente distintas, sem recorrer a julgamentos extrnsecos sobre o fundo real ou fantasiado das experincias ou matrias sendo conjugadas.Mas, voltando a questo daimagem,como aponta CaiubyNovaes (2005), as crticasaosmodelosclssicosderepresentaousadosnaAntropologiaparecemaindano ter sensibilizado os que ainda lidam com a imagem de modo tangencial (109). Vale lembrar, aqui, que tanto Geertz (1989) quanto Clifford (2002) fazem uso justamente de imagensnegativasdafotografianosseusrespectivosensaiostoinfluentessobreapotica

137 e poltica da representao etnogrfica: Geertz apela a tais imagens como exemplo de descries finas, que ele contrape a sua reformulao da etnografia enquanto uma descriodensadaculturaeCliffordcomeaseuensaiosobreaautoridadeetnogrfica apontandoparaaimagemfotogrficanofrontispciodaetnografiaclssica,Osargonautas

doPacficoOcidental,comoexemplodaafirmaonaturalizadadapresenaquegarante
a autoridade etnogrfica moderna. Em ambos os casos, no se fala mais em fotografia apsestabreveaparncia,ligeiramentedespachadacomomeroservadoverdadeirovilo avertentenaturalistadorealismoetnogrficoenquantoummododeescrever. Daquelemomentoparaceatbemantes,comoMarcoAntnioGonalvesbem
78 demonstra a respeito de Jean Rouch uma boa tomada de conscincia antropolgica

vem sendo elaborada a respeito da imagem, buscando corrigir esta negligncia. Mesmo assim, esta tomada de conscincia ainda confronta vrios obstculos, dentre os quais destacodois:primeiro,elatendeacontinuarlimitadaquelesquetomaramaimagemcom seu principal objeto ou instrumento de pesquisa, anlise e representao e, segundo, ela tende a ser mais dirigida a filmes e vdeos etnogrficos do que a respeito das imagens fotogrficas.Existem,claro,importantesexcees,tantonoBrasilquantonoexterior,de antroplogos e antroplogas que trabalham com imagens fotogrficas de tal modo que pem em relevo o (pelo menos)duplo papel que vejo como essencial a esta tomada de conscinciadaimagem. O que se destaca nestes trabalhos, a despeito de suas diferenas, um reconhecimentodetaisimagenscomoquasesignosequasereferentes,quasesujeitosde umdiscursoemimagens,equaseobjetos emumdiscursosobreseusreferentesquetanto se referem ao mundo quanto fazem parte do mesmo, sem ser exatamente uma ou outra coisaesemserexatamenteumacoisaouumaidia,umaformamaterialouumafora afetiva. Ou, para apelar ao campo da performance, o que estaria em jogo o pleno reconhecimento da liminaridade de tais imagens, por habitarem sempre as fronteiras ou frestas entre estados de ser, andando na corda bamba entre a realidade e o imaginrio, mesmoseacabampulandoparaumladoououtrodeummomentoparaoutro.

78

N.O.:VerEncontrosencorporadoseconhecimentopelocorpo:filmeeetnografiaemJean Rouch,deGonalves,nestevolume.

138 Se tanto imagens fotogrficas quanto textos etnogrficos podem ser abordados comoformasperformativas,aindarestaaquestodasdiferenasentreumaeoutraforma. Emparte,achoquerecorreraocampodaperformancearespeitodesteassuntoofereceum bom modo de driblar uma distino que j fez gastarse muita tinta a diferena entre imagem e texto. Certamente no quero sugerir que exista pouca diferena, mas, ao contrrio, que existem tantasdiferenasentreformasdeimagensquantoentregnerosde texto. Mesmo assim, ao apelar a uma critica teatral e no textual da representao imagtica, busco igualmente ressaltar certos aspectos do olhar fotogrfico que o fazem diferirdoolharantropolgicoencarnadonumtextoetnogrfico. Voltando questo do teatro pico, Benjamin aponta para dois aspectos extra discursivosdarelaoentreaaosendorepresentadaeoatodemostrarserepresentando: primeiramente,opapeldocorpodosatorese,emparticular,deseusgestos,aoapresentaro ato de representar e segundo, a interrupo da ao como fator crucial na tomada de conscincia crtica frente no s representao teatral em si, mas igualmente ao fluxo realda vida ou seja,s condies da vidasocial no mundo afora que o teatropico busca menos retratar do que descobrir e situar . justamente a estes dois aspectos a presenacorporaleainterrupodaaoquepretendoapelaraobuscardelinearaqui um papel diferenciado para o olhar fotogrfico visvis o texto etnogrfico e a teoria antropolgica.Poisvejoesteolharcomocapazdeinterrompernosofluxodeaoque tomacomoseufoco,masigualmenteofluirdodilogosendoencenadoentretextoeteoria arespeitodaprticaperformticadaqualtratam.Evejoacorporalidadedetalolharcomo algocapaznosdeapontarparaonoditodotextoeoforadopalcodesuasexplicaes, mas igualmente de estabelecer alianas implcitas com modos discursivos que tambm resistemoucomplicamoavanodoargumentodotextorumoaumacertaconcluso. Reconheoqueistotudopodenopassardeumameraencenao,nosentidoque partir do momento que interrompem o texto, as prprias imagens fotogrficas tornamse tambm parte daquilo que interrompem ou seja, mais uma matria de interpretao discursiva.Mesmoassim,buscoafirmarovalordecederumpapelrelativamenteautnomo aoolharfotogrfico,arespeitotantodoolharinterpretativoqueroteirizaotextoetnogrfico quanto do olhar do leitor que busca o sentido do texto e de suas imagens. Mas antes de abordaralgumasimagenstantoproduzidasquanto lidas poresteolhar, deixemeprimeiro

139 adentrar um outro olhar, o olhar da prpria prtica performtica em questo neste trabalho,acapoeira.

***

A alma da capoeira o olhar, uma esgrima sutil, gil firme, atenta, em quea retinao florete flexvel penetrante indo quasedevassar a inteno ainda oculta, o desejo apenas pensado, voltada sempre para o adversrio apanhandolhe todos os movimentos, surpreendendolhe os mais insignificantesameaos,paradesvialos,emtempo,coma destreza defensivadosbraosemrebateslpidosouevitaloscomosdesvioslaterais eosrecuossaltadosdecorpo,leve,sobreosps,atfacultarepercebera aberta e entrar, para ver como para contra como foi , segundo o caloprprio.
Estacitao,queretrataoolhardacapoeiraenquantoaprpriaalma destaprtica, faz partede um artigo publicadona revista literria Kosmos noRio de Janeiro em 1906, maisdeumadcadadepoisdapresenapblicadoscapoeirasantigosprotagonistasdesta luta dramtica assim como de outras desordens ter sido forosamente erradicada das ruasdaentocapitaldopas. Apesardestadescriodaalmadacapoeiraserduplamentedeslocadanoento dopassado,tantoparansquantoparaoprprioautor,peolicenaparanosdetersobreo olharqueelaevoca,poisvejonaqueleolharalgoestranhamentefamiliar . Aoevocaramaneiracomoocapoeirabuscavafacultareperceberasintenesde seu adversrio com tal olhar, no somente para se defender de potenciais ataques, mas igualmente para penetrar as defesas do outro, este trecho pe em questo qualquer distinontidaentrepensamento,percepoeaonalutadequesetrata.Ouseja,todos ostrssocolocadoscomosenomesmoplanodemovimento,plenamenteenvolvidosno seu desdobrar. Ao mesmo tempo, a descrio aponta para o processo dramtico de revelao e ocultao encenado entre estes olhares. Deste modo, ela desloca o foco de sentido desta prtica a um plano no plenamente visvel em si ou seja, por um

140 observadordistanciadodoseudesdobrar naqueleplano. A citao incorporaa percepo noplanodeaodestaluta,detalmodoqueseudentroeforaseconfundem,aomesmo tempoqueambossefundememtornodomesmoobjetivoetropodepenetraotantodas intenes quanto das defesas do adversrio. Portanto, a descrio tambm desloca esta adversidadeconstitutivadaaoparaoprprioplanodepercepo.Ouseja,apercepo do jogo fica cindida entre os dois olhares, um se contrapondo ao outro, implicandose reciprocamente,semadistnciacomumenteatribudaviso. Seaalmadacapoeiraconsistenoseuolhar ,eesteolhartalcomodescritonada senoimplicantefaceoseuadversrio,ficaevidente,mesmonestepequenotrecho,quetal olhar tambm implicou o ponto de vista de seu autor, ao fazelo buscar evocar, ou at

invocar ,asuaalmamaisdequinzeanosdepoisdachamadamortedacapoeiranoRio
deJaneiroumcertohomicdioscioculturalperpetradopelogovernorepublicanoassim quechegouaopoder,atravsdeumalongaeviolentacampanhaderepressopolicial.No sabemosatquepontooautordesteartigoassinadoporL.C.,ouCsarCmaradeLima Campo,umpoetasimbolistaerapessoalmentefamiliarizadocomaartedecapoeiragem. Porm,ficaevidentequeestaalmapermanecerianadamaisqueummerofantasmapara quem ficasse observando apenas de fora, sem ter participado, de algum modo, no imaginrio de sua ao e na percepo de seu imaginrio. Deste modo, podemos testemunhar a sua agilidade em conjugar palavras, ao fazlas danar de tal modo que ressoamcomadanadoscorposeolharesaosquaissereferem,ecujaalmasemanifesta comosenadobraprofanaentrealutadanadaeoseudescrever. Mas,passandoltimafrasedotrechocitado,vercomoparacontarcomofoi,o quemeinstiganestafrasecomoelafiguraumeventualgolpedecapoeiracomosefosse um ato de investigao, implicando uma certa continuidade entre o ato de ver, e sua expresso ulterior. Tomando o lugar do ato ao qual alude, esta frase evoca igualmente o deslize entre a narrao do evento e evento narrado, como se o desejo de contar precedesse(ouatjustificasse)oatoquepassarasercontado.E,jqueestoutomando liberdades com a interpretaodesta frase, deixemeestendela mais ainda, ao deslocala daquelejogodeolharesalinaqueletextoenoentodopassadorumoaoaquieagora destacomunicao.

141 Assim relocalizada, ver comoparacontar comofoi,sugereummodo singular de figurar a relao entre o olhar etnogrfico no campo e o contar, ou dar a ver, deste olhar no texto etnogrfico. Pois, longe de sugerir uma observao distanciada, o ato de verconsistenumaaproximaorepentinaqueresultanumgolpequenosinterrompeo jogo entre olhares, mas permite contar o ato de interrupo posteriormente. Ou seja, poderamoslerestarefiguraodoolharnumatobruscodepenetraocomoumaalegoria da transformao do olhar etnogrfico classicamente moderno observacional, distanciadonumolharmaispropriamentefotogrficoumolharquenosparticipada ao mas interrompe a mesma com os seus cortes, e que atravs destes cortes, produz lembranasdaquelaaonaformadeimagens. Valeapontaraquiqueestafiguraodoolharetnogrficoenquantoummododever queresultaemgolpesimplicaumacertaviolnciaatalolhar.Porm,podemosigualmente inverterotropodepenetraoquecaracterizaestasubstituio,apelandoaoimpactoque as imagens produzidas por tais golpes so capazes de exercer na prpria representao etnogrficaeinterpretaoantropolgica,modificandoasuaperspectiva.Pois,talfigurao doolharfotogrficodifereradicalmentedaquelasdeGeertzeCliffordantesmencionadas, ondeafotografiatratadaenquantotroponaturalizadodadistnciaepretensaneutralidade do olhar etnogrfico classicamente moderno. Em vez de distncia, o olhar fotogrfico assimrefiguradopeanfasejustamentenaproximidadeouentranhamentodaqueleolhar comoreferentedasimagensqueproduz. Segundo Caiuby Novaes, seria justamente esta impresso de proximidade com o que ela representa (2009: 55) que fez com que muitos cientistas sociais, e antroplogos particularmente, se afastassem da imagem, optando por adotar uma posio de estranhamento e distncia com relao quilo que querem analisar (idem). Mas, assim como existem proximidades tanto empticas quanto potencialmente violentas, e proximidades tanto naturalizadas quanto conscientemente figurativas, acho importante salientar que tambm existem diferentes formas de estranhamento que no devemos confundir ou pelo menos no sem propsito. Deste modo, mesmo uma imagem bem realista capaz de realizar um efeito de estranhamento conceito dramatrgico de Brecht em relao ao texto etnogrfico igualmente realista em que inserida, interrompendo a prpria interpretao textual sendo oferecida. A meu ver, a tomada de

142 conscinciadeserumaimagem,assimcomoaqueladeserumtexto,envolvemenosa busca de uma distancia ou proximidade mais certa, do que um descentramento da perspectivatantonaturalquantocientfica.Poistaldescentramentodeummodocerto deverpermiteumaaproximaoexperimentalcomocertomododeverdaprticaoudas pessoascomquelida. Passandoaopresentedaprticaperformticaemquesto,adiantoquetodasasimagens dasquais fareiuso foram tiradaspor mim, nosltimos 15 anos, inicialmente muitomais em funo do meu papel como praticante desta luta danada e jogo ritualizado conhecido como CapoeiraAngoladoqueem funodo meupapel comopesquisador desteestilodaCapoeira noRiodeJaneiro. Bastaolhar para uma tpica revista decapoeira para acharmos o que talvezseja suas duasfacespredominantes,pelomenostaiscomodisseminadaspelamdia.Nacapadafrente, provvel acharmos a fotografia de uma sedutora jovem (tipicamente, branca e loura ), executandoummovimentodecapoeiraoutocandooberimbau.Aqui,capoeiraconsistenuma beladanacomemorandoasensualidadelivredaculturabrasileira. Sevirarmosparaacontracapa,aoutra facedacapoeiraestarprovavelmentepresente, frequentemente em anncios de produtos esportivos, representando homens jovens com tatuagens e msculos protuberantes, pele amorenada e rostos carrancudos. Nesta verso da capoeira,oscorposnormalmenteameaadoresdosmarginaissocontidospelapresenada marcaregistradanaformaincuadeumameracomodidade,aomesmotempoemqueaqueles corposdoformaasonhosbelicososdeumpoderincontido. Precisamos apenas abrir uma dessas revistas para acharmos a verso popularizada da histria da capoeira correspondente a cada uma dessas imagens. Em um caso, a bela dana ser provavelmente contrastada com a associao passada da capoeira com as gangues ou maltasdecapoeirasesuasnavalhastoameaadoras.Nooutro,oespetculomodernodefora fsica, velocidadee bravado masculinoserdiferenciadodoqueumdia foraumabrincadeira inofensiva, jogada por escravos e seus descendentes em suas horas livres. Apesar de aparentementeopostas,essasduasversesrefletemseumanaoutra,comoimagensinversasda mesmahistria:nofinal,depoucaimportnciaseacapoeiraumadanamascaradacomo luta,ouumalutamascaradacomodana,desdequeseumovimentodopassadoparaopresente sejamoldadoatravsdanarrativadahistriacomoprogresso .

143

Imagem1 Mas, assim como os capoeiristas costumam inverter seus corpos naquela luta danadaejogoritualizado,podemosigualmenteinverterosnossosolharessobreahistria

144 emquesto.Quando,em1889,SampaioFerraz,orecentementeescolhidoChefedePolcia, apresentouse ao marechal transformado em presidente, Deodoro da Fonseca, suas primeiras palavras, segundo dizem, foram: Aqui estou, Marechal, a seu servio e Repblica, para arrancar da nossa terra a maior vergonha: o capoeira! (Ferraz 1952: 36, apud Dias 2001: 127). Logo a seguir, todos os suspeitos de serem capoeiras foram recolhidos e sumariamente semaudincia ou julgamento deportados, em muitos casos paraacolniapenaldeFernandodeNoronha. E, como se sabe, esta limpeza das ruas da presena dos capoeiras foi apenas o primeiro passo para retalhar a paisagem da cidade da ento capital do pais. No muito tempodepoisdetomaropoder,aadministraorepublicanainiciouumamassivacampanha de transformao urbana, agora com o propsito de eliminar os cortios, ou Cabea de

Porcos, assim como de remover os habitantes das classes baixas, tanto vadios quanto
vendedores ambulantes, e predominantementenegros,docentro da cidade. Como Sidney Chalhoub(1990:186)coloca: Ao perseguir capoeiras, demolir cortios, modificar traados urbanos em suma, ao procurar mudar o sentido do desenvolvimento da cidade os republicanos atacavam na verdade a memria histrica da busca da liberdade. Elesnosimplesmentedemoliamcasaseremoviamentulhos,masprocuravam tambmdesmontar cenrios, esvaziar significados penosamenteconstrudosna longalutadacidadenegracontraaescravido.

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Imagem2

Por um ngulo, o amplo espao vazio ao redor desta roda sob os Arcos da Lapa, parece confirmar o sucesso da operao de limpeza de tais espaos dos elementos indesejadosedosamontoadosurbanos.Domesmomodo,ojogoemsiparececomtudo menosumaameaaaomundoaoredor.

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Imagem3

Ainda assim, muitodo espritodos capoeirassobreviveu neste bairro, tanto literal como metaforicamente,em malandros verdadeiros como Madame Sat, e em verdadeiros espritoscomoseuZPilintra.

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Imagem4

Almdomais,quandorodaslocalizadasmaisoumenosnomesmolugar,sovistas dediferentesngulos,ovelho aqueduto,oconvento,eoutrostraosdo Rio antigo, assim como o olhar curioso da audincia, atestam a contnua complexidade e persistente vitalidade tanto da arte quantode seu vinculo renovado com o espao urbano ao redor, e algodahistriaqueaindatantopovoaquantoassombraaquelemundo.

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Imagem5

Tanto nas canes, ou corridos, que acompanham o jogo de Capoeira Angola, quantonasfilosofias pregadaspelosmestres, aparecem refernciasconstantes ao jogode dentroeaomundoafora,esconexesvariadasentreumeoutro.

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Imagem6

Aexpressojogodedentronodesignaumaspectodojogofacilmenteobservvel ou claramente delineado, mas sim uma qualidade de experincia ambiguamente definida mas profundamente sentida, que emerge da constante troca de movimentos ofensivos e defensivosentreosjogadores,semnoentantoserlimitadaporeles.

150

Imagem7

O jogo de dentro est dobrado ou revelado nesta arte, menos no interior dos corpos ou mentes de seus praticantes e mais no meio destes corpos pensantes enquanto danameconstantementesedesafiamadescobrirummododesairdeumgolpepossvel oudeacharumaentradanasdefesasdooutro,paravercomoparacontarcomofoi.

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Imagem8

Seesteaspectodojogosedesdobranumplanoquenofechadoemsienquanto umainterioridadesubjetivaseparadadaobjetividadedascoisasecorposeletambmno sedesdobraunicamentenoplanodovisvel.

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Imagem9

Aomesmotempo,estejogocapazdedobrarnosoplanodovisvelmasato prprio ato fotogrfico no seu prprioplano de movimento,como no casoda foto acima (Imagem9).Pois aqui,ocapoeiristaque fingequeestposandoparaminhafoto,fazuso destadistraoencenada,que o deixa aparentemente vulnervel, justamentepara enganar seuadversrio,convertendoojogoaoseufavor.

153

Imagem10 Dadoquetantodestejogosedesdobraalmdoplanodoimediatamentevisvel,o jogodedentrocertamenteapresentaumdesafioaoolharfotogrfico,quenomximopode

evocar aspectos de seu desdobrar, mas nunca captar o desdobramento do jogo em si.
Mesmo assim, sugiro que para evocar o desdobrar deste jogo enquanto algo no

plenamentevisvel,afotografiatemumacertavantagemparadoxalsobreoutrastecnologias
visuais como o filme e o vdeo, pelo menos quando estes ltimos so tratados como registrosvisuaisquecaptamarealidadedomovimento,enomontagensexperimentaisde umanova realidade. Pois, ao cortar ou interromper omovimentoem vezde captlo, a fotografiapermitenoscriaraimpressodarealidadeemmovimento,masigualmentea

expressodeafetosapenasvislumbrados.

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Imagem11

Pois aqui, em parte esta prpria estranheza implcita no uso de imagens fotogrficas, ao retratar uma prtica em movimento e o movimento da cultura ao seu redor, que instiga o seu uso: ou seja, o que se busca aqui nestas imagens menos seu efeito de realidade, e mais seu efeito de estranhamento em relao ao movimento que retratam,easrelaesmveisesingularesquetalestranhamentopermiteressaltar.Victor Turner, ao tratar de prticas performticas como espelhos mgicos que no s refletem mas refratam o mundo ao redor, oferece igualmente um certo espelho mgico a esta
79 estranha liminaridade da imagem. Como aponta John Dawsey , a subjuntividade

caracterstica de tais estados liminares, capazde abrir fendas no real, revelando o seu inacabamento.
79

N.O.:VerPorumaantropologiaBenjaminiana:RepensandoParadigmasdoTeatroDramtico, deDawsey,nestevolume.

155

Imagem12 Seimagensfotogrficasespelhamomundo,existeumafalhaemtalespelho,pois a no ser no sentido lacaniano o espelho no fixa aquilo que espelha. Mas de forma parecidacomtaisestadosliminares,estafalhadafotografiapodetambmfazercomque elasirvamaiscomoumespelhomgico.E,seforocaso,estamagiadafotografiapodese prestar a evocar algo da mandinga desta lutadanada e jogo ritualizado como visto pelo olhardeseuspraticanteseojogodeespelhamentoumtantotraioeiroqueestespraticantes realizamentresi.

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Imagem13

Terminoaqui,comumaimagemterica emgrandeangular,nomaisdirecionada capoeira,masrelaomaisgeralentreprticasperformticaseoprprioatofotogrfico, eoimaginrioqueambospememevidncia.Apresentoestaimagemtericamaiscomo uma hiptese que venho elaborando de variados ngulos do que como uma concluso a respeitodamatriaapresentada. Aoabordartantoainvenocontnua,quantoaviolnciaveladadaculturaatravs do prisma de prticas performticas, a antropologia encontra um potente aliado no desafioderessaltareadentrarospapisativosdocorpoedaimaginaoemtaisprocessos, semreduziromovimentodaculturaaummerofluxodesignosdesenraizadosdequalquer suporte material, experincia vivida ou processo imaginativo. Prticas performticas assumem um papel exemplar, neste caso, ao pr o movimento da cultura em relevo, justamenteenquanto um fluir de formas e foras, designose afetos, um sedobrando no outro um fruir contnuo de sentido atravs da articulao cintica e sinestsica dos sentidos. Ao mesmo tempo, elas deslocam e enquadram o movimento em questo, efetuando uma descontinuidade entre a prtica e o mundo ao redor elas subtraem tal realidadeemmovimentodesuascoordenadasordinrias,eimpemoutrascoordenadas

157 desta vez extraordinrias s condies de sua percepo e compreenso. Ou seja, prticasperformticastantoentranhamsenomovimentodaculturaquantoestranhamsedo mesmo. Masaquiperguntoseestaltimafrasenopoderiaigualmenteserrelidaarespeito do ato fotogrfico em si: que as imagens assim tiradas subtraem a realidadeem movimento de suas coordenadas ordinrias, e impem outras coordenadas desta vez extraordinrias tanto ao movimento deslocado em si quanto s condies de sua percepo e compreenso. Ou seja, figurado desta forma, o ato de tirar uma fotografia seriacapazdecristalizar,comosenumsgestomgico,partedoprocessoatravsdoqual taisprticasperformativasnosapresentamomovimentodaculturanomundoaoredor, mas transformam o movimento assim apresentado, emprestandolhe o ar de algo extra ordinrio,mesmoseapenasporummomento. Reconheo que esta simetria formal logo se desfaz frente s diferenas que aparecemquandosepeestasprticasnosseusrespectivoscamposdeaoesignificao. Aqui,opapeldoolharetnogrficoeantropolgiconestaequaoconsistiriajustamenteem desconstruir tal simetria formal, e reconstrula a respeito das temporalidades distintas da prticas em questo e os olhares singulares que ambos envolvem. Mas, a meu ver, isto poderiatransformaraprpriaetnografianumescrevermaispropriamenteimagtico ,quese desloca entre a interpretao de signos e a evocao de afetos, e entre a anlise de seu objetoeaimersonoseusujeito:ouseja,desdobraromovimentodaculturaenquanto um fluxo de formas e foras, corpos e signos, discursos e imagens que se diferenciam mesmoquandoserepetem,equesedeslocammesmoquandoosbuscafixar. Mas,para finalizar, eupeoque vocsolhemmaisatentamenteesta foto(Imagem 13) ou, se preferir, que fechem os seus olhos. Ao elaborar a potencial contribuio da fotografia etnografia da performance, busco apontar para a sua estranha capacidade, enquantoumaimagemfixa,noderepresentaromovimentodarealidadeouarealidadedo movimento, masdeindicar, conjugar,ou at conjurar um outroplanodemovimento de sentido.Esteplanoconsistirianonomovimentodosseres,masnasrelaesentreosseres eno nas relaes cognitivas ou estruturais comque poderamos fixar estas relaes, mas nas relaes perceptivas, afetivas e at imaginarias ou sonhadas, que tanto animam quanto assombram o mundo enquanto vivido, e desestruturam, deslocam e transformam

158 nossos saberes. Se fosse colocar uma legenda nesta foto, ficaria dividido entre duas. O olharantropolgicojsugere:Sonhosinterruptos,quecontinuam.Masdopontodevista nativoemquesto,poderiaser,quemsabe:Asondasdomar.

159 Bibliografiacitada CAIUBY NOVAES, Slvia. 2005. O uso da imagem na Antropologia. In: Etienne Samain (org.), O fotogrfico : 107113. So Paulo: Editora Hucitec/ Editora Senac So Paulo. ________________.2009. Imagemecinciassociais:Trajetriadeuma relaodifcil. In Andra Barbosa, Edgar Teodoro da Cunha, Rose Satiko Hikiji (orgs.). Imagem conhecimento:Antropologia,cinemaeoutrosdilogos:3560.Campinas,SP:Papirus. CHALHOUB,Sidney.1990. VisesdaLiberdade. UmaHistriadasltimasDcadasda EscravidonaCorte. SoPaulo:CompanhiadasLetras. CLIFFORD, James. 2002. Sobre a Alegoria Etnogrfica, in Jos Reginaldo Santos Gonalves(org.). Aexperinciaetnogrfica:antropologiaeliteraturanosculoXX.Rio deJaneiro:EditoraUFRJ,pp.63100. CRAPANZANO,Vincent.2005.ACena:Lanandosombrasobreoreal.Mana 11(2): 357383. DIAS,Dias,LuizSrgio.2001.QuemTemMedodaCapoeira?RiodeJaneiro,18901904. RiodeJaneiro:ArquivoGeral. FABIAN,Johannes.1990.PowerandPerformance:EthnographicalExplorationsthrough Proverbial Wisdom and Theater in Shaba, Zaire. Madison: University of Wisconsin UniversityPress. GERTZ,Clifford.1989.Umadescriodensa:Porumateoriainterpretativadacultura. InAinterpretaodasculturas.RJ:GuanabaraKoogan,p.1344. HASTRUP,Kirstin. 1995. Apassage toanthropology: Betweenexperienceandtheory. Routledge:LondonandNewYork.

160

Palestra

PORUMAANTROPOLOGIABENJAMINIANA: REPENSANDOPARADIGMASDOTEATRODRAMTICO
80 JohnC.Dawsey

UniversidadedeSoPaulo

DeacordocomaversodeTurner,ocurandeirousaoritualparacriartensonarrativaecatarse dramticaparafecharumaferidaabertanocorposocial,reproduzindoassimaestruturasocial tradicional numademonstraoverdadeiramentecatrticaefulminantedoqueBrechtchamariade teatrodramtico(aristotlico).Emoposioaessaespciedeteatro,Brechtdesenvolvia,enquanto artistarevolucionriocomunista,umaformapica detragdiaparatentarcuraraferidaabertada estruturasocialcapitalistanosculo20. (Taussig1992:150,minhatraduo)

NosremoinhosdosestudosdeMichaelTaussig,buscoumacomposioterica,em
81 contraponto: Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Victor Turner e Clifford Geertz. Seria

possvel tambm enunciar no ttulo um termo composto: Por uma antropologia brecht benjaminiana.Masprefiroressaltar,comotermomaissimples,aespecificidadedaleitura queaquisefazinclusivedoteatropicosobosignodeBenjamin.

80

ProfessortitulardoDepartamentodeAntropologia,ecoordenadordoNcleodeAntropologia, PerformanceeDrama(Napedra),daUniversidadedeSoPaulo.AgradeoFundaode AmparoPesquisadoEstadodeSoPaulo(Fapesp)eaoConselhoNacionalde DesenvolvimentoCientficoeTecnolgico(CNPq)porapoiosrecebidosparaodesenvolvimento destapesquisa. johndaws@usp.br 81 Emumasriedetrabalhos,MichaelTaussigvemexplorandoaspossibilidadesdeumenfoque benjaminianoemaneirasdesearticularoteatropicodeBrechtprticadaetnografia.Cf.Taussig 1980,1986,1992,1993,1997,1999,2004,2006.

161 O ensaio no deixa de se apresentar como uma espcie de canteiro de obras benjaminiano. A justaposio de figuras aparentemente distantes da antropologia, do teatroecrticaliterriaemrelaesbruscasesurpreendentes,podecausarestranhamento. Mas,asafinidadestambmsoreveladoras. Chamo ateno para algumas delas. De incio, a mais bvia, que estaremos discutindoaolongodoensaio:acentralidadedoteatroedanoodedramanopensamento eobradosquatroautores.Nocampoantropolgico,Turner(1986)eGeertz(19861983a) sedestacampelasformulaesoriginrias sob inspiraodeWilhelm Diltheydeuma antropologiadaexperincia.DaasafinidadesdeamboscomBenjamin(1999b1985d),em cujos escritos uma noo de experincia aparece como um ponto de inflexo. Benjamin, porsuavez,encontraemBrechtasmanifestaesdeumabalo:aconstataonospalcosdo teatrodanaturezainslitadaexperinciacontempornea. Algunscontrapontosrevelamoutrasafinidades.AantropologiadeCliffordGeertz onde se tecem interpretaes da cultura a partir de metforas de texto e histrias de narradores se distingue da abordagem de Victor Turner, elaborada na Escola de Manchester em torno de questes de conflito. De modo semelhante, a crtica literria de Walter Benjamin onde se exploram questes de histria e narrao estabelece, nos limites da hermenutica, um contraponto fecundo com a dramaturgia de Brecht, comparativamente maissociolgica e menos interessadana audio de vozes emudecidas dopassadodiantedosgemidosqueseouvemnopresente. Observase, no campo da antropologia, o movimento dialtico de Geertz da hermenutica de Franz Boas e Wilhelm Dilthey antropologia social e, em direo inversa,odeTurnerdaantropologiasocialhermenutica.Emtermoshegelianos,atese deumseapresentacomoaanttesedooutro.Mas,emambos,anoodeaosimblicade KennethBurke(1966)adquireasqualidadesdeumasntese. Tambm vem de Burke (1945) a noo de dramatismo que inspira no apenas as abordagens de Turner e Geertz, na antropologia, mas, tambm, na sociologia, o interacionismo simblico de Erving Goffman. Ao passo, porm, que Goffman (1959) procuraanalisaroteatrodavidacotidiana,Turnerseinteressapeloteatrodesseteatro,ou metateatrodavidasocial.OolhardeTurnersedirigeparaosmomentosdesuspensode papis.NamedidaemqueGeertzencontranaculturaashistriasquepessoascontamsobre

162 siparaelasmesmas,suaabordagemseaproximadeTurner.Ambosseinteressampelas dimensesextraordinriasdocotidianoepelosmodoscomoaspessoassignificamosseus mundos.Goffman,porsuavez,procurarevelarasdimensescotidianasdoextraordinrio. Em sua desconfiana em relao s formas de mistificao envolvidas na criao de fachadas pessoais e da prpria vida social, a sociologia de Goffman aproximase especialmente do teatrode Brecht e, at mesmo,do pensamento benjaminiano. Turner se inspira na tragdia grega (aristotlica)? Mais prximo a Brecht, Goffman interrompe as seqnciasdodrama, focandoacena.Deumlado,umaespciedeteatrodomaravilhoso. Deoutro,arevelaodosbastidores.Deumlado,asforasdeempatia,acatarseeemoo. De outro, o distanciamento, com efeitos de choque. A tica dialtica que Benjamin (1985a:33) encontra no surrealismo que v o cotidiano como impenetrvel e o impenetrvel como cotidiano surge como uma interessante fuso de horizontes. A sua traduo,oupossveldesleituracriativa,nocampodaantropologiatalvezexijaumesforo no sentidode sejuntar perspectivas de Goffman,deumlado,e, deoutro,as deTurnere Geertz,tomandocomofocoummetateatrocotidiano. Neste ensaio, porm, pretendo me deter sobre um contraponto especfico. De um lado, TurnereGeertz, cujosescritosnoslevam a pensar possivelmentenumaespciede paradigma do teatro dramtico na antropologia, e, de outro, duas figuras s margens da antropologiaedoteatrodramticoBenjamineBrecht. Oensaioseorganizaemtornodetrsalegorias,imagensoumomentos:1)espelho mgico2)estilhaamentoe3)lampejos.Comoservistoaseguir,opercursopodesugerir aformadeumritodepassageminslito:apassagemparaumacondiodepassagem.

I)ESPELHOMGICO

Nossopontodesadapodesurpreender.Aoinvsdomovimentoquesedetectano modelo de ritos de passagem de Arnold Van Gennep, de acordo com qual se vai do cotidianoaoextraordinrio(ouliminar)edevoltaaocotidiano,evocasedeincioaprpria experinciadoextraordinriooespelhomgico.Tratasedeumadasimagensprediletas de Victor Turner (1987b:22). Chama ateno o momento originrio de um percurso: os estudos de Turner sobre rituais e suas formulaes do conceito de drama social. As

163 sociedades, diz Turner, produzem deslocamentos com efeitos de paralisia em relao ao fluxodavidacotidiana.Brincandocomoperigo,sacaneiamseasimesmas.Emmomentos extraordinrios,smargens,nolmen,elasprovocamasuspensodepapis,comefeitosde estranhamento.Eminstantescomoessesdeliminaridadeecommunitas(Turner1969) aspessoaspodemversefrenteafrentecomomembrosdeummesmotecidosocial.Da,a importncia dos dramas sociais, e dos rituais que os suscitam (atravs de rupturas socialmenteinstitudas)oudelesemergem(comoexpressesdeumaaoreparadora).No espelhomgicodosrituais,caostransformaseemcosmos,tornandopossvelarecriaode universossociaisesimblicosplenosdesentido. Turner(1957:9193)elaboraoseuconceitodedramasocialapartirdeumaleitura datragdiagrega emversoaristotlica.Observaseoencadeamento:1)ruptura(breach), 2)criseeintensificaodacrise,3)aoreparadora(redressiveaction),e4)desfecho,que se manifesta como soluo harmonizante ou reconhecimento de ciso irreparvel. Outra fontedeinspiraodeTurnervemdeArnoldVanGennep(1960)eseumodeloparaanlise dosritosdepassagem,osquais, porsuavez,soentendidoscomoprocessosconstitudos portrsmomentos:1)ritosdeseparao,2)ritosdetransio,e3)ritosdereagregao.A experinciadeliminaridadereferese,particularmente,aosegundomomento. ConsiderandosearelevnciadeTurner quesemanifestaemescritosposteriores paraaelaboraodeumaantropologiadaexperincia,aquivaiumaprimeirainquietao. O que dizer dos elementos no resolvidos da vida social que caem no esquecimento, desaparecememremoinhos,oupermanecemsmargensinclusivedosfluxospoderososde dramassociais?Oudaexperinciadequemseencontraemmeioaumespantosocotidiano, onde a exceo a regra? Haveria no modelo de drama social algo que nos predispe a focarelementosestruturalmentearrediosapenasnamedidaemqueosmesmoscontribuem pararevitalizarprocessosestruturantes? A segunda inquietao, associada primeira, tem a ver especificamente com o modocomoVictorTurner(1987a19861982a)concebeumaantropologiadaexperincia e antropologiadaperformance.Observase,de incio, oqueTurnertem em mente: noa mera experincia, que se caracteriza pela passividade, mas, justamente, a experincia enquanto processo criativo e marcante. Apoiandose em Dilthey, Turner (1982a:13) delineiacincomomentosemtermosdosquaispodeseanalisaressasegundamodalidadede

164 experincia:1)umdesafioapresentasenoplanodapercepo,colocandoapessoaeseus esquemas de interpretao em estado de risco 2) imagens do passado so evocadas 3) emoesassociadasaessasimagenssorevividas4)imagensdopassadoarticulamseao presente numa relao musical, possibilitando a criao do significado e 5) uma expresso, ou performance , completa e realiza o processo da experincia. Enquanto a etimologiadotermoexperinciatemavercomaidiaderisco,ouperigo,comoTurner (1982a:17 1986:35) ressalta, a palavra performance nos remete ao francs parfournir , completar,realizartotalmente(Turner1982a:91). Eisainquietao.ConsiderandoseametforadeTurner(viaDilthey)referenteao momentoquandoimagensdopassadoarticulamseaopresentenumarelaomusical, oquedizerdepaisagenssonorascarregadasderudos?Naantropologiadaexperinciade Turner,haveriaumriscodeseabafarasvozesmaisruidosasdopassado?Oupermitirque elas se afundam no esquecimento? O grito subterrneo que Antonin Artaud (1999:169)
82 buscava no teatro e o riso infernal que Benjamin (1999a:325 2006:369) encontrou em

CharlesBaudelaireteriamlugarnessaantropologiadaexperincia?Eisumdesafio.Como fazerumaantropologiadobarulho,oudosrudosqueescapamdeprocessosdeorganizao do som? Talvez seja preciso encontrar meios de explorar o que poderamos chamar de inconsciente sonoro das paisagens culturais, ou o equivalente auditivo da noo benjaminiana de inconsciente ptico (Benjamin, 1985c:189). Nos limites da hermenutica,ondefiossonorosquetecemcrculoshermenuticosseenergizam,emmeio a curtoscircuitos, imagens carregadas de tenses interrompem, com efeitos de paralisia, processos de recriao de significados. Talvez estejamos lidando, afinal, no apenas com questes da interpretao do mundo, mas, tambm, da constituio de uma vontade para interromperoseucurso. Uma performance, ouexpresso, completa e realiza o processoda experincia? O que dizer, ento, do aspecto noresolvido e inacabado das coisas? Um ponto de interrogao benjaminiano tambm cutuca essa antropologia da performance:parfournir , completar,realizartotalmente? Apontamos acimaparaduas inquietaesquesereferemaopensamentode Victor Turner. Uma diz respeito ao seu modelo de drama social, e outra ao modo como se
82

Cf.ArquivoJ53a,4(Benjamin1999a,2006).

165 concebeoprocessode recriaodosignificado.Quanto ao talmodelo,h tempo Clifford Geertz manifestou as suas prprias inquietaes. A forma do drama social de Turner correoriscosempredevirarfrmula,umesquemaexplicativocapazdedarcontaderitos de passagem tribais, insurreies mexicanas, relaes entre Thomas Becket e Henry II, movimentos milenaristas, romarias, e carnavais do Caribe: uma forma para todas as estaes (Geertz, 1983a, p. 28). Geertz ainda observa: No entanto esses processos formalmenteparecidos tmcontedosdiferentes(Ibid.:29).Em Geertzencontramos algo queno havamos vistoem Turner: uma antropologia dos gestos, um olhar que se dirige aos detalhes, aos fragmentos. Fazendo uso criativo de uma noo e de um exemplo do filsofo ingls Gilbert Ryle, ele prope o que seja uma boa etnografia: a capacidade de distinguir um piscar de olhos de uma piscadela marota. Isso ele chama (com Ryle) de descrio densa (Geertz, 1978a:1516). Contrair as plpebras de propsito, quando existe um cdigo pblicono qual agir assim significa um sinalconspiratrio, piscar. tudoqueh a respeito: uma partculadecomportamento, um sinaldeculturae voil! umgesto(Ibid.:16). Chama ateno em Geertz (1978b:65) a sua disposio para descer aos detalhes, alm das etiquetas enganadoras. Desconfiase dos paradigmas da ordem. [A] coerncia nopode sero principal teste devalidadedeuma descriocultural (1978a:27).Se,por umlado,ossistemasculturaistmqueterumgraumnimodecoerncia,docontrriono oschamaramossistemas,e,defato,vemosquenormalmenteelestmmuitomaisdoque isso,poroutro,nohnadatocoerentecomoailusodeumparanicoouaestriade umtrapaceiro(Ibid.:28). Mas, talcomonasanlisesdeTurner,que seinspiramna idiade drama social, algo tambm invariavelmente tende a resolverse nas interpretaes de Geertz. As aproximaes entre Geertz e Turner so marcantes. Ambos focam o metateatro da vida social, os seus momentos reflexivos. A metfora do espelho mgico, que se torna recorrente nos escritos de Turner, tambm evoca a abordagem que Geertz procura desenvolver.AformulaoclssicadeGeertz(1978c:316)sobreabrigadegalosbalinesa, umaleiturabalinesadaexperinciabalinesa,umaestriasobreelesqueelescontamasi mesmos muito se aproxima da abordagem desenvolvida por Turner em seus escritos posterioresarespeitodomodosubjuntivo(comose)quecaracterizaaperformance.Uma

166 briga de galos, tal como os momentos de interrupo discutidos por Turner, tambmnos leva a focar o extraordinrio. isso, diz Geertz (Ibid.:31516), a sua capacidade de funcionar como comentrio metassocial, que a coloca parte no curso ordinrio da vida,erguendoadoreinodosassuntosprticoscotidianoseacercandocomumaaura de importncia maior. Particularmente nos seus textos mais conhecidos, detectase em GeertzomesmodesviometodolgicodeTurner:procurasefocarosmomentosemque sociedades brincam com o perigo, desarrumando os contextos semnticos (Ibid.:315). Brincando com fogo um dos subtpicos mais sugestivos do texto de Geertz sobre a brigadegalos.Emoutrotexto,aquedadoreimortoedasvivasnaschamastransformase em demonstrao poderosa do universo social e simblico que ganha vida em torno do

Negara (Geertz, 1991:127152). Aqui, tambm, somos levados a ver como um cosmos
socialserecriadocaos. Assim como os carnavais descritos por Victor Turner, os carnavais de Negara tambmservempararealarasobriedadedocentroealoucuradaperiferia.

[A] procisso [que culminava na cremao do rei morto] tinha uma ordem rigorosa:eratocalmaevincadanoseuapexecentrocomoeratumultuosaeagitadanasua base emargens.[...]A cena[...] era um pouco um motim debrincadeira uma violncia deliberada,mesmoestudada,concebidapararealarumaquietudenomenosdeliberadae aindamaisestudada,queosimperturbveissacerdotes,agnates,vivasemortostributrios seesforavamporestabelecerpertodatorrecentral.Aprpriatorre,oolhodentrodoolho destatempestadeforjada,eratambmumaimagemcsmica(Geertz1991:150).

Enfim, os dramas que ganham vida nos escritos de Geertz tambm parecem reproduzir o movimento caractersticodos rituais depassagem,envolvendo momentos de separao, transio ou liminaridade, e reagregao, ou, conforme a verso desdobrada do drama social: ruptura, crise e intensificao da crise, ao reparadora, e desfecho. Haveria nos textos de Geertz uma espcie de enquadramento esttico semelhante ao que encontramos em Turner? Haveria nessa esttica algo que poderamoschamardeumparadigmadoteatrodramtico?Oudomelodrama? Creio que a hermenutica tem afinidades com esse paradigma. Chama ateno o modocomoointrpretedeumtexto,ouconjuntodetextos,ou,ainda,dacultura,conforme

167 aantropologiadeGeertz,procurafocarjustamenteosdetalhesefragmentosmaisestranhos erefratriosaoentendimento.Geertzdirigeoseuolharaoqueseapresentacomoestranho no apenas aos de fora, tal como se espelha no olhar estupefato de Helms diante da cremao das vivas, mas, tambm, aos de dentro, tal como se espelha no olhar horrorizado de um balins extremamente polido vendose sendo visto representado na selvageria de uma briga de galos. Qualquer forma expressiva atua (quando atua) desarrumando os contextos semnticos... (Geertz 1978c:315). Tratase de uma aposta metodolgica: quanto maior a obscuridade daquilo que se toma como objeto de investigao,maior a intensidadedeuma iluminaofinal. O procedimentohermenutico surgecomoumatoderisco,levandoointrpreteadefrontarsecomabismos,noslugares maisermos,ondeooutroseapresentaemtodaasuaestranheza.Porm,justamentedesse lugarolhadodascoisas,ondeaspossibilidadesdecompreensoparecemsermaisremotas, eosentidodascoisasmaistnue,procurasereconstituirocosmos.Denovo,algoaquinos faz lembrar dos ritos de passagem: a sada para um lugar distante a experincia de um estranhamento profundo e, finalmente, a volta para o lugar familiar que se ilumina com intensidademaior. Assimsedesenhaoconhecidocrculohermenutico.Umtextoopacocarregadode elementosestranhosseapresenta,colocandoemriscoosesquemasinterpretativosdoleitor. Umacriseseesboa,demandandoumaaoreparadora:procurasesituaroselementos mais estranhosnumconjuntoarticuladode textos, em contexto, para finsde exporasua normalidade sem reduzir sua especificidade. O desfecho: uma iluminao final. Procedese assim,diz Darnton (1988:xvii), passando do texto ao contexto e voltando ao primeiro, at abrir caminho atravs de um universo mental estranho. Clifford Geertz (1983b:69)esclarece:

Saltandoseemduasdirees,paratrseparafrente,entreumtodopercebidoatravsdas partes que o atualizam e aspartes concebidasatravsdo todo que asmotiva,procuramos transformlas,atravsdeumtipodemovimentointelectualperptuo,emexplicaesuma daoutra.(minhatraduo)

Seomovimentoemdireoaocontextoevocaumaespciedeaoreparadora,talcomoo terceiro momento do modeloesttico que inspira a noo de drama de Victor Turner, os

168 trs instantes do crculo hermenutico (do texto ao contexto e de volta ao primeiro) sugerem uma espcie de rito de passagem. A relao que se estabelece entre a parte e o todonodeixadeproduzirumefeitodecura,revigorandootodoetransformandoemsom musical os rudos de elementos arredios. Voltamos ao familiar enriquecidos pela experinciaproporcionadaporumavisoouaudiodotodo. Uma inquietao: o que escapa desse crculo, e o que nele corre riscos de ser suprimido?CitocomoexemploorelatodeL.V.Helmsdacremaodeumrajahedetrs desuasconcubinas,reproduzido(ereinterpretado)porGeertzemNegara .Aseguir,um trechodeHelms:

Omomentosupremochegava.Compassosfirmesemedidosasvtimaspuseramopno palanquefatalportrsvezesergueramasmosunidassobreascabeas,emcadaumadas quais foi colocada uma pomba e, depois, com o corpo erecto, saltaram para o mar flamejante em baixo, enquanto as pombas largaram vo, simbolizando os espritos em liberao.

Dua s das mulheres nodemonstraram, mesmo no derradeiro momento, qualquer sinal de medo olharamuma para a outra, paraverem se ambas estavampreparadase, logo, sem se inclinarem ou hesitarem, mergulharam. A terceira pareceu hesitar e dar o salto com menos resoluo cambaleou por um momento, e depois seguiu as outras, desaparecendoastrssemproferiremumsom. (Geertz1991:130131)

Agora,amesmacenadestavezinseridanocrculohermenutico:

A cena da pira... a morte da serpente pelo sacerdote com a seta florida a descida do corpo para o caixo na plataforma crematria [...] a queda silenciosa das vivas nas chamasarecolha dascinzas para serem levadasparao mar,com o sacerdote avanando lentamente para as espalhar nas ondas... tudo isto remetia para o mesmo significado a serenidade do divino transcendendo a fria do animal. Toda a cerimnia era uma demonstraogigantesca,repetidademilmaneirascommilimagens,daindestrutibilidade dahierarquiafacesforasniveladorasmaispoderosasqueomundopodereuniramorte, aanarquia,apaixo,eofogo.Oreiestaniquilado!Vivaoseurank!(Geertz1991:151)

169 Oqueaconteceucomomomentoemqueaterceirapareceuhesitarecambaleouporum momento?Oumesmocomosolharestrocadosentreasduasprimeiras?Emlugardesses fragmentostemosapenasaquedasilenciosadasvivasnaschamaseaconclusodeque tudo isto remetia para o mesmo significado. Os crculos hermenuticos tambm produziriamsuasvtimassacrificiais? Enfim, haveria na hermenutica uma intencionalidade unificadora, uma pr disposiotendenteareconciliarapartecomotodo,eotodocomaparte,detalmodoque rudos e tropeos correm riscos de serem suprimidos? Nas histrias sobre eles que eles contamasimesmos,tambmnohaveriahistriasdeesquecimento?Ostropeos,como sabido, podem ser reveladores. Talvez seja sugestivo o fato de Geertz haver focado justamente os senhores do Negara, que unificam o universo social na medida em que se posicionam em seu umbigo. A arte de governar uma arte teatral (Geertz 1991:152). Mas, tal teatrotem suaespecificidade.smargens, resistindoosefeitosde encantamento doteatrodo Negaraedeseussenhores,encontramseoutros mencionadosdepassagem pelo prprio autor (Ibid.:35) mais afeitos aos caminhos ngremes, descontnuos, fragmentados:ossenhoresdasmontanhas. Chama ateno as afinidades entre Turner e Geertz. Haveria nesses autores a manifestaodealgoquepoderamoschamardeparadigmadoteatrodramtico?Nofinal de um dos seus ltimos ensaios,Turner (1986:43) evoca o que seria uma experincia no teatro: Um sensodeharmonia comouniverso seevidencia e o planeta inteiro sentido como uma communitas.Tratase, acredito, de um teatro do maravilhoso. A dramaturgia social de Negara , o Estadoteatro de Bali descrito por Geertz, no deixa de evocar essa espcie de teatro. Ali tambm se apresenta um espelho mgico. Foras do caos transformamse em cosmos. Em transe uma sociedade se revela. A vida social ganha a foradeumafantasmagoria. Aquilo que se disse a respeito de Max Reinhardt poderia se aplicar ao Estado balins: tratase de um mago do teatro. Reinhardt escreveu: Tudo deve ser feito para encontrar o caminho de nossa mais profunda intimidade, o caminho da concentrao, da exaltao,daespiritualizao(apud.Bornheim1992:116).Hofmannsthal,quefaziateatro maneiradeReinhardt,escreveu:Noesqueamosjamaisqueopalconada,emesmo

170 piordoqueonada,senoforrealmente maravilhoso.Eledeveserosonhodossonhos. (apud.Ibid.:117118).Numclimacomoesse,oteatrodeBrechtfuncionacomoumestalo. Seaartedegovernarumaarteteatral,comodisseGeertzarespeitodeNegara , Brecht, por sua vez, quer propor o contrateatro um taetro, como ele mesmo diz. Passemos,agora,nossasegundaalegoria.

II.ESTILHAAMENTO

Comoqueminiciaumritodepassageminslito,nosvimos,noprimeiromomento, emlugarcarregadodeaura,diantedeespelhosmgicos.Ali,oextraordinrioseapresenta deformaestranha,comopontodepartida.Mas,opontodepartidadeumritodepassagem no deveria ser o cotidiano? Agora as coisas se invertem. Na passagem para o segundo momento, onde se esperaria de acordo com o modelo de Van Gennep suscitar a experincia doextraordinrio, nos vemos sem espelhos mgicos. Tambm lugarde risco. Motivodenossasinquietaesanteriores.Tratasedaexperinciadeumcotidianoliminar, ouespantosocotidiano,ondeaexceoaregra. Emum texto sobre fenmenos liminares e liminides,delineiamse as idias de Turner (1982b) a respeito do impacto da Revoluo Industrial sobre os gneros de ao simblica. Esferas do trabalho ganham autonomia. Como instncia complementar ao trabalho, surge a esfera do lazer que no deixa de se constituir como um setor do mercado. Processos liminares de produo simblica perdem poder na medida em que, simultaneamente, geram e cedem espao a mltiplos gneros de entretenimento

liminides.As formasdeexpresso simblicasedispersam,num movimentodedispora,

acompanhando a fragmentao das relaes sociais. Tratase de um sparagmos, ou desmembramento(Turner1986:42).Sociedadesindustrializadastalvezsepossasugerir produzem em relao aos processos de significar o mundo uma espcie de revoluo copernicana. Provocase o descentramento e a fragmentao da atividade de recriao de universossimblicos. ChamaatenoumconjuntodeafinidadesentreaantropologiadeVictorTurnereo pensamentodeWalterBenjamin.Mencionotrs.1)Ambosautoresfazemumaespciede arqueologiadaexperincia.Aoexplorarossubstratosdeculturascontemporneas,Turner

171 encontraaexperincialiminar.Benjaminsedeparacomagrandetradionarrativa,onde se forma uma experincia coletiva erfahrung (do radicalfahr usado ainda no antigo alemonoseusentidoliteraldepercorrer,deatravessarumaregioduranteumaviagem) (Gagnebin 1994:66). 2) Turner discute o enfraquecimento da experincia liminar, o

sparagmosoudesmembramentodasformasdeaosimblica.Benjamindiscuteodeclnio
da grande tradio narrativa e, no estilhaamento da tradio, o empobrecimento da experincia. 3) Em gneros liminides de ao simblica Turner descobre fontes do poderliminar.NasnovasformasnarrativasBenjaminencontraindciosdagrandetradio narrativa: o seu noacabamento essencial e abertura s mltiplas possibilidades. Uma experinciacomopassado,deondeirrompemesperanasaindanorealizadas. possvel tambm indicar diferenas entre os autores. Nas atenes de Turner noo de drama social, em seus escritos sobre antropologia da performance e da experincia, manifestamse esperanas de encontrar em gneros contemporneos de expressoalgoparecidocomosespelhosmgicosdosrituais.Iluminase,emtaistextos,a nostalgia de Turner por umaexperincia coletiva, vivida em comum,passadade gerao emgerao,ecapazderecriarumuniversosocialesimblicoplenodesignificado.Mesmo ao discutir as dimenses trgicas da experincia contempornea o sparagmos de suas formas de ao simblica Turner ainda encontraesperanasemespelhosmgicos. Para Benjamin,porm,tratasenoapenasdeumadispersodosespelhos,mas,defato,deum estilhaamento.Espelhosmgicossepartem.Esedesfazemilusesderefazeroespelho. Em seu lugar, poderamos dizer, surge uma multiplicidade de fragmentos e estilhaos de espelhos, com efeitos caleidoscpicos, produzindo uma imensa variedade de cambiantes,
83 irrequietaseluminosasimagens.Mas,socacosnadamais.

Catstrofedahistria.

O curso da histria como se apresenta sob o conceito da catstrofe no pode dar ao pensadormaisocupaoqueocaleidoscpio,nasmosdeumacriana,paraaqual,acada giro,todaaordenaosucumbeanteumanovaordem.Essaimagemtemumabemfundada

83

EmExperinciaepobreza,Benjamin(1999b)discuteaextensodenossaperda.Jennings (1987:119120)comenta:Apenasoreconhecimentoplenodaextensodenossaperdapodenos levaraagir.

172
razo de ser. Os conceitos dos dominantes foram sempre o espelho graas ao qual se realizava a imagem de uma ordem. O caleidoscpio deve ser destroado. (Benjamin
84 2006:3841999a:3391995a:154).

Piscadelasdecaveiras:obar r ocoeaalegor ia

Benjamin (1992:5455) encontra no drama barroco alemo (Trauerspiel) semelhanas marcantes com sua prpria poca: a perda de sentido do mundo, a sua fragmentao, a arbitrariedade das associaes, os neologismos. Chama ateno a leitura benjaminianadaalegoria.Porumlado,oconceitoapontaparaafaltadesentidodascoisas, fragmentao, descontextualizao, e arbitrariedade do significado ou de qualquer empreendimentohermenutico.Poroutrolado,maspelasmesmasrazes,ressaltaseasua polissemia e abertura para os mltiplos significados: Uma pessoa, um objeto, e uma relao qualquer pode significar absolutamente qualquer outra coisa (Ibid.:175). A linguagemdespedaadaparaqueemseusfragmentoselaadquiraumsignificadoalterado e mais intenso (Ibid.:208). No campoda intuio alegrica a imagem um fragmento, umaruna.[...]Afalsaaparnciadetotalidadedestruda.Poisoeidos desaparece,asmile deixa de existir, e o cosmos que ela contm se atrofia. (Ibid.:176). Por isso, tanto pela desarrumao quanto pelas possibilidades de criao, e capacidade para associaes surpreendentes e inditas, o espao do barroco pode ser comparado por Benjamin ao esconderijo de mgico, laboratrio de alquemista, quarto de criana, local de despejo ou
85 poro(Ibid.:188).

NoTrauerspiel,Benjamin(1992:50,75)sedeparacomumaformadedramacujas semelhanas com o teatro pico de Brecht chamam ateno: a minimizao da inteno ilusionista,aeconomiadatrama,aindiferenaemrelaoproduodacatarse.Comum gostopor citaesde figurasobscuras, Benjamin(Ibid.:75) citaumacrticadeGervinius: aprogressodascenasmontadaapenasparaexplicaredarcontinuidadeaosatosnose buscaumefeitodramticojamais.HaindaoutrasemelhanacomBrecht:Asalegorias tornamse obsoletas porque faz parte de sua natureza produzir o choque (Benjamin
84 85

Cf.ArquivoJ61a,2(Benjamin1999a,2006) EmRuademonica,Benjamin(1993:39)faladasgavetasdecrianas:Arrumar significariaaniquilar.

173 1992:183).NoacidentalqueaIdadeMdiaeobarrocosedeliciavamnajustaposio significativadeesttuasdedoloseossosdosmortos(Ibid.:222). NostrabalhosdeBenjaminopresenteeuropeudoperodoentreasguerrasganhaas feiesculturaisde umtempodenascimentoeumperodode transio paraumanova era,definido,porumlado,porumcolossalestilhaamentodatradio,e,poroutro,pela perspectiva deuma renovaodahumanidade(Osborne1997:90). Comoconceitode alegoria, polissmico,aberto,histrico, hostilatodognerode monismonainterpretao da realidade, Benjamin explorou o mundo de Kafka (sse cdigo de gestos, como ele genialmente percebeu), da montagem surrealista e da tragdia barroca (Merquior 1969:110). A essa lista poderamos acrescentar a poesia de Baudelaire e a tradio exegticadaKabbalah(Scholem1997).JeanneMarieGagnebin(1985:18)escrevesobrea apropriaobenjaminianadeKafka,evocativadesuasinterpretaesdoTrauerspiel:

Poderamos arriscar um paradoxo e dizer que a obra de Kafka, o maior narrador moderno, segundo Benjamin, representa uma experincia nica: a da perda da experincia, da desagregao da tradio e do desaparecimento do sentido primordial. Kafkacontanoscomumaminciaextrema,atmesmocomcertohumor,ouseja,comuma dose de jovialidade (Heiterkeit), que no temos nenhuma mensagem definitiva para transmitir,quenoexistemaisumatotalidadedesentidos,massomentetrechosdehistrias e de sonhos. Fragmentos esparsos que falam do fim da identidade do sujeito e da univocidadeda palavra,indubitavelmenteuma ameaa dedestruio,mas tambm e ao mesmotempoesperanaepossibilidadedenovassignificaes.

Benjamin se interessou especialmente pelo uso que Baudelaire fez da alegoria na pocadosgrandesprojetosdeHaussmanndereurbanizaodeParisemmeadosdosculo dezenove. Em meio destruio inovadora do capitalismo, conforme o diagnstico de KarlMarxeFriedrichEngels(1982:110apudBerman1990:93),todasasrelaesfixas, imobilizadas,comsuaauradeidiaseopiniesvenerveis,sodescartadastodasasnovas relaes,recmformadas,setornamobsoletasantesqueseossifiquem.Tudoqueslido se desmancha no ar, tudo que sagrado profanado. Esse clima de ininterrupta perturbao, interminvel incerteza e agitao (Ibid.) tambm evoca o barroco do

Trauerspiel.Atmesmoascatstrofessotransformadasemlucrativas.Nessecapitalismo

174 industrial emergente, pessoas viram coisas e coisas ganham vida. A sociedade burguesa tambm lida sob o signo da caveira. Para a capa de Les fleursdu mal Baudelaire deu instrues para que se usasse como modelo uma gravura do sculo dezesseis de um esqueleto em forma de uma rvore em cuja sombra cresciam plantas venenosas (Buck Morss 1991:197). A relao entre mercadorias e seus valores to arbitrria quanto a relao entre as coisas e seus significados na emblemtica barroca (Ibid.:179). Porm, BenjaminapontaparaaespecificidadedeBaudelaire:

InterromperocursodomundoeraessaavontademaiordeBaudelaire,enessesentido elefoialmdamelancoliapassivadosalegoristasbarrocos.AalegoriadeBaudelaireem oposio ao barroco leva as marcas da raiva necessria para irromper nesse mundo e deixaremrunassuasestruturasharmoniosas(Benjamin2006:3631999a:318Benjamin
86 1995a:160,164).

Na elaborao de uma antropologia interpretativa, Clifford Geertz (1978a:16) propese a fazer uma descrio densa em que seja possvel diferenciar um piscar de olhosdeumapiscadelamarota.Benjaminaindaprocuracaptarpiscadelasdecaveiras.

Manuscr itoestr anho,desbotado...:histr iasdeesquecimento

H uma afinidade eletiva entre as leituras de Geertz e Benjamin da cultura. Tratase para o primeiro de ler um manuscrito estranho, desbotado, cheio de elipses, incoerncias, emendas suspeitas e comentrios tendenciosos, escrito no com os sinais convencionais do som, mas com exemplos transitrios de comportamento modelado (Geertz 1978a:20). A no ser por um detalhe, talvez seja essa tambm a tarefa que Benjaminseprope.Odetalhe,porm,abreumaverdadeirafenda.EmBenjaminoquese busca no so os exemplos transitrios de comportamento modelado. No se busca os gestosedetalhesdecomportamentopararevelaromodelo.Seuolhardirigesejustamente aoqueescapado modelo. Arrumarseriaaniquilar (Benjamin1993:39). Noseprocura no manuscrito nem mesmo um modelo e uma coerncia fugidia. Procurase justamente

86

Cf.ArquivoJ50,2(Benjamin1999a,2006).

175 aquilo que um modelo tende a ocultar: sua estranheza, seu desbotamento, e suas elipses, incoerncias, emendas suspeitas e comentrios tendenciosos. Tratase, para Benjamin, de revelar aquilo que interrompe a leitura do manuscrito. Escovando a histriaacontrapelo(Benjamin1985:225),eleprocurasalvaro esquecido.Aoinvs dedescreverocontexto quedariasentidoaosdetalheseosdetalhes queatualizariamo contexto, Benjamin quer detectar osdetalhesque subvertem o sentidodo texto. Para isso, preciso arranclos do contexto. Para Benjamin, a descrio de um contexto e escritura de uma narrativa no deixam de ser formas de produzir esquecimento. Suas perguntassosimples:Comosefixouanarrativa?Comosemontouocontexto?Diantede tantas incoerncias, emendas suspeitas e comentrios tendenciosos, como deramlhe sentido?Oqueficoudefora?Oquefoiesquecido?Paraleitoresquenoseencontramou se reconhecem no texto, onde estariam suas esperanas se no nas elipses e no prprio desbotamentodo manuscrito senoemtudo quefazcomqueele sejavistojustamente comestranheza?Aoinvsdedescreveromanuscritoe,apartirdeexemplostransitrios,o modelomaisoumenosconscientequelhedariaumacertacoerncia,eleprocuracaptar,no inconsciente do texto, os detalhes que irrompem do esquecimento. Para Benjamin, h esperanasno apenas porque os exemplosde comportamento modeladoso transitrios, mas tambm porque mostrase ser transitrio (desbotado) o manuscrito. No entanto, paradoxalmente, o mesmo manuscrito, em suas elipses, rasuras e silncios, que vem carregadodeesperanas. AoanalisarumabrigadegalosbalinesaGeertzdissequesetratadeumahistria sobreelesqueelescontamasimesmos(Geertz1978c:315316).Benjamin,porsuavez, estava fascinado [...] pela distino que Freud fez entre memria inconsciente e o ato consciente de recordar (Jameson 1985:55 cf. Benjamin 1995b:106). O segundo, para Freud(1961:4950),eraummododedestruirouerradicaroqueoprimeirosepropuseraa preservar.NosvolumesdeEmbuscadotempoperdido,MarcelProust(1913)sepropea contar sua vida nem como histria que realmente aconteceu, nem como recordao, masenquantohistriaesquecida(BuckMorss1991:39).Benjamin,quefoiumleitorde Proust,buscanashistriassobreasociedadequeelacontaasimesmaoquefoiesquecido. Como um leitor de Rosenzweig que ataca em The star of redemption as pretensesdeHegeldealcanarumavisodatotalidadeBenjaminsepropeaevitara

176 tentaode sistematizar,ou sacrificaraespecificidade dodetalhepor algumaarquitetura conceitualabrangentedentrodequalseriainserida(Jennings1987:31).Eleseconvencera, na verdade, de que os elementos determinantes da condio humana se encontravam soterrados em cada momento do presente em forma dos pensamentos e criaes mais ameaadas,odiadaseridicularizadas(Ibid.:51).

III.LAMPEJ OS

Chegamosterceiraalegoriadenossoinslitoritodepassagem.Deacordocomo modelo de Van Gennep, seria este o momento de reagregao. Mas, em nosso caso,
87 intensificaseaexperincialiminar.Somoslevadossmargensdasmargens. Oslampejos

que aquisoproduzidos no surgem exatamentede espelhos mgicos, mas de lugares de despejo e seus ares putrefatos e gasosos, onde se encontram os estilhaos e materiais de moldurasearmaesapodrecidas.Assimseproduzemefeitosdeestranhamentoemrelao no apenas ao cotidiano, mas ao extraordinrio tambm. Lampejos vm carregados de energia. Com efeitos eletrizantes, produzem inervaes corporais e efeitos de despertar. Numraio,espelhosmgicossetransformamemamontoadosdecacos.

Duplodeslocamento:smargensdasmargens

ArespeitodoteatropicodeBrecht,WalterBenjamin(1985b:79)escreve:

Paraseupblico,opalconoseapresentasobaformadetbuasquesignificamomundo (ou seja, como um espao mgico), e sim como uma sala de exposio, disposta num ngulo favorvel. Para seu palco, o pblico no mais um agregado de cobaias hipnotizadas, e sim uma assembia de pessoas interessadas, cujas exigncias ele precisa satisfazer.

87

Creioqueestaexpressopodeevocar,sobsignobenjaminiano,algunsdosfenmenosliminides discutidosporTurner.Emrelaosformasliminares,asliminidesevidenciamduas caractersticasquemerecematenoespecial:1)elasocorremsmargensdosprocessoscentrais deproduosocial(nessesentidoelassomenossrias)e2)elaspodemsermaiscriativas(e, atmesmo,subversivas).(Turner1982b:5355).

177 Noescondamopalco,dizBrecht(apudEwen1967:208209).Vocsnosomgicos, masoperrios. Tratase de um duplo deslocamento. H interessantes afinidades entre Brecht e Turner.Emambosasatenessevoltamaosefeitosdeestranhamentoqueseproduzems margens. Ambos se interessam pelo metateatro ou, at mesmo, antiteatro da vida cotidiana.Porm,emrelaoabordagemdeTurner,adramaturgiadeBrechtaindaproduz um segundo deslocamento, s margens das margens, suscitando efeitos de despertar em relao ao prprio metateatro. Nesse movimento, elementos noresolvidos da vida cotidianaproduzemespanto. Seriaoteatroum espelho mgico?Brechtprocuramostrar inclusivecomotaisespelhossoproduzidos.Elestmsuasoficinas.Eviramestilhaos. Paracaptaroduplodeslocamentodo teatrodeBrecht,talvezsejapreciso articular as abordagens de Erving Goffman, que se interessa pelo teatro da vida cotidiana, e de VictorTurner,queprocuracaptarosmomentosdeinterrupo,oumetateatro.Tratasede umcotidianometateatro.NosversosfinaisdapeaAexceoearegra (Brecht1994:160), osatoresdirigemseaopblico:

Nofamiliar,descubramoinslito. Nocotidiano,desvelemoinexplicvel. Queoquehabitualprovoqueespanto. Naregra,descubramoabuso Esemprequeoabusoforencontrado Procuremoremdio

(Aqui,preferiusaratraduodePeixoto1981:60)

WalterBenjaminescreve:Atradiodosoprimidosnosensinaqueoestadodeexceo emquevivemosnaverdadearegrageral(1985e:226). Tallioseaprendenumlampejo,talcomonumanarrativadeFranzKafka.

Em Kafka, o inquietante no so os objetos nem as ocorrncias, mas o fato de que as criaturas reagem a eles descontraidamente, como se estivessem diante de objetos e acontecimentos normais. No a circunstncia de Gregor Samsa acordar de manh

178
transformadoembarata,masofatodenovernissonadadesurpreendenteatrivialidade dogrotescoquetornaaleituraaterrorizante..(Anders1993:1920)

Duploestr anhamento:iluminaopr ofana

Configurase a especificidade de um olhar carnavalizante capaz de suscitar um efeito de estranhamento em relao aos carnavais analisados por Turner e Geertz. H sobriedade nesse olhar. A loucura do carnaval serve apenas para revelar a verdadeira loucura do cotidiano. Na pea O Sr. Puntila e seu criado Matti (Brecht 1992:11120) temos um exemplo: Bbado, Puntila lcido. Sbrio, tornase alienado! (Ewen 1967:346).Umaalienaodaalienao,buscaBrecht(Ibid:203). Eisumaquestobenjaminiana:comoproduzirumefeitodedespertaremrelaoao teatrodo maravilhoso? Quando a normalidadee a razo se revelam comoestados de delrio,no adiantamobilizarcontraotranstornoestabelecidoaprpria razo alienada.O surrealismo, diz Benjamin (1985a:32), mobiliza para a revoluo as energias da embriaguez.Noestadodeembriaguezosurrealismoprocuraumapercepolcida. Embuscadeumadialticadaembriaguez,Benjaminsedetmnaexperinciade indivduosougruposmarginalizados,formasdeexperinciaquetmsidosuprimidaspela razo (Jennings 1987:86). Tratase, para Benjamin, de experincias e tipos de conhecimentocapazesdeproduzirefeitosdedistanciamentoem relao aumcotidiano naturalizado. No seria cada xtase em um mundo sobriedade pudica no mundo complementar? (Benjamin 1985a:25). Ele procura formas de leitura da sociedade, nos limites da experincia racionalizante, associadas a estados alterados da percepo freqentemente restritos aos que vivem s margens: na experincia das crianas, dos insanos,dosembriagados.

As crianas particularmente so irresistivelmente atradas pelo resduo que surge na construo,notrabalhodejardinagemoudomstico,nacosturaounamarcenaria.[...][Nos produtos residuais], elas menos imitam as obras dos adultos do que pem materiais de espcie muito diferente, atravs daquilo que com eles aprontam no brinquedo, em uma nova,bruscarelaoentresi.(Benjamin1993:1819).

179 Emsuapercepodomundocomolugardeirrompimentodonovo,acrianaest
88 sempre embriagada (Benjamin 2006:285 1999a:239). Na flanerie de Baudelaire,

Benjamindescobreacapacidadedepenetraraembriaguezreligiosadasgrandescidades
89 (Benjamin2006:1001999a:61).

Em Rua de mo nica , num fragmento intitulado A caminho do planetrio, Benjamin (1993:69) escreve: [...] O trato antigo com o cosmo cumpriase [...] na embriaguez. [...] o ameaador descaminho dos modernos considerar essa experincia como irrelevante, como descartvel, e deixla por conta do indivduo como devaneio msticoembelasnoitesestreladas. Diante de uma sociedade transfigurada em segunda natureza, dotada de poderes jamais imaginados, evocativos da experincia do maravilhoso, Benjamin descobre no surrealismo um princpio ao mesmo tempo dessensacionalizanteeatentosilusesobjetivistas.Denadanosserveatentativapattica oufanticadeapontarnoenigmticooseuladoenigmticosdevassamosomistriona medidaemqueoencontramosnocotidiano,graasaumaticadialticaquevocotidiano comoimpenetrveleoimpenetrvelcomocotidiano(Benjamin1985a:33). Tratase de uma iluminaoprofana , de inspirao materialista e antropolgica (Ibid.:23).Aqui,comoemKafka,omisteriososeapresentamasdeformacorriqueira.O absurdo apresentadocomo sefosse evidente, afimdedesacreditaroevidente (Adorno 1992:323). O evidente tornase absurdo (Osborne 1997:76). Paradoxalmente, a experincia que se obtm nesse tipo de leitura pouco tem a ver com a riqueza de uma iluminao mstica. As fascas de conhecimento extraordinrias e intermitentes que conseguimos evocam no o xtase mas uma aguda percepo de perda e destituio (Jennings1987:120). Dialtica da embriaguez. Em lugar das iluminaes de um espelho mgico, a lucidezobtidadosseuscacos.

Existe a place du Maroc em Belleville: aquele desolado amontoado de pedras com seus blocosdemoradiasuniformes,queencontreinumatardededomingo,tornouseparamim no apenas o deserto de Marrocos, mas ao mesmo tempo monumento do imperialismo colonial nele,avisotopogrficase imbricavacom a significao alegrica.Noentanto,
88 89

Cf.ArquivoJ7,1(Benjamin1999a,2006). Cf.ArquivoA13(Benjamin1999a,2006).

180
no perdia seu lugar no corao de Belleville. O despertar de uma intuio como essa geralmente reservadaaosembriagados.Ede fatoos nomesde ruas transformamse em casoscomoessesemalucingenos,queexpandemnossapercepoparanovasesferas,em mltiplas camadas. Podemos chamar essa fora, atravs de qual eles nos colocam nesse estado,devertuvocatricemasissodizmuitopouco,poisnosetratadaassociao,mas
90 simdainterpenetrao,quedeterminanteaqui.(Benjamin2006:5591999a:518)

Neste registro,uma imagem longnqua do deserto de Marrocos tornase prxima. No se trata,porm,deumaexperinciadomaravilhoso.reveliadaexperinciateatralevocada por Turner (1986:43), aqui no se evidencia um senso de harmonia com o universo. Tampouco o planeta inteiro sentido como uma communitas. Ao invs disso, irrompe uma imagem carregada de tenses. O longnquo ilumina o que prximo enquanto algo inslito. Num instante em que passado e presente relampejam numa constelao, um cortioparisienseapresentasecomomonumentoirnicodossonhosdeexpansocolonial. Tal como Victor Turner, Walter Benjamin se interessa pelos momentos extraordinrios da vida social. O olhar de Benjamin, porm, mais tenso e dialtico. Procurase captar um duplo efeito de estranhamento, em relao ao cotidiano e ao extraordinriotambm.

Montagem:subter r neosdossmbolos

NumartigosobreHidalgoearevoluomexicana,Turner(1974:105)ressaltaque Nossa Senhora de Guadalupe, um dos smbolos poderosos de uma nacionalidade emergente,asucessoradeTonantzin,amedosdeusesnacosmologiaasteca,cujoculto, anteriormente celebrado no mesmo lugar agora dedicado ao culto de Nossa Senhora de Guadalupe,haviasidoeliminadopelosespanhis.OteatrodeBrechtchamaatenomenos pelossmbolos doque pelas imagens e montagens ali produzidas, ao estilo de Eisenstein (1990b:41), carregadas de tenses. Nesses palcos revelamse oselementossoterradosdas paisagens sociais. Smbolos decompemse em fragmentos num campo energizado,

90

Cf.ArquivoP1a,2(Benjamin1999a,2006).

181 trazendo luz os aspectos no resolvidos da vida social, tais como se encontram numa possvelhistrianoturna(Ginzburg:1991)deNossaSenhoradeGuadalupe. Nossasesperanasestonascontradies,dizBrecht(apud.Ewen1967:174).No

Pequeno Organon , ele escreve: S tem a vida o que cheio de contradies (Brecht
1964Bornheim1992:272). A esttica da montagem mobiliza o teatro de Brecht e pensamento benjaminiano. O que, ento, caracteriza a montagem, e, conseqentemente sua clula o plano? A coliso. O conflito de duas peas entre si. O conflito. A coliso. (...) Da coliso de dois fatoresdeterminados,nasceumconceito(Einsenstein1990b:41). A arte, diz Eisenstein (1990a:10), o mais sensvel dos sismgrafos. Com efeitosdeinterrupo,procedimentosdemontagempodemrevelarastensessubterrneas queumsmbolotendeaocultar.OcomentriodeRolandBarthes(1984:194)arespeitodo teatro de Brecht propcio: tratase no tanto de uma semiologia quanto de uma
91 sismologia.Aliseproduzumchoque,ouabalodalogosfera.

Eis uma questo: a transformao de um corpo em smbolo. Retomando um exemplo anterior, haveria nos pequenos gestos das mulheres do Negara conforme detectamosnorelatodeHelmsindciosdosefeitosdeestranhamento(Verfremdung)que Brechtbuscavanoteatro?Noseria,possivelmente,umahesitaooutropeoomomento emqueumaatriztomadistnciadapersonagem?Nafricoentreumcorpoesuamscara um lampejo. Nos lampejos de uma memria involuntria onde se detecta a imagem incorporada de Tonantzin no haveria um corpo social friccionando a persona de Nossa SenhoradeGuadalupe?

Imagensdialticas:passadopresente

Oqueinterrompeaencenaodoteatrodramticonopalcodahistriajustamente apresenadopassadonopresente,enquantoalgosoterrado.Oseuirrompimentodemarca uma constelao, justapondo imagens do presente e passado, e provocando o susto do reconhecimento.Presenteepassado,arrancadosdocontinuumdahistria,soestranhados.

91

EstacitaodeBarthestambmapareceemTaussig(1992:150).

182 Quemsevianumteatrodramticodespertadoestadodeestupor.Esperanasepromessas soterradas sobem superfcie rachando a crosta de um presente petrificado. Quebrase o encanto dos mortos sobre vivos ao mesmo tempo em que aquilo que era tomado como mortoedesaparecidomostraasuacara.Oqueestavaescondidono apenasvemluzdo dia,masabreasfendasporondechegamnovasfontesdeluminosidade. A sugesto de Eisenstein (1990b:42) propcia: Se a montagem deve ser comparadaaalguma coisa,entoumalegiodetrechosde montagem,deplanos,deveria sercomparadasriedeexplosesdeummotordecombustointerna.Eisumimperativo benjaminiano: explodir o continuum da histria (Benjamin 2006:517 1999a:475
92 1985e:230). Em lampejos, irrompem imagens do passado.Articular historicamente o

passado no significa conheclo como ele de fato foi. Significa apropriarse de uma reminiscncia, tal comoela relampejano momentodeumperigo (Benjamin 1985e:224 225) Asatenesvoltamseespecialmenteaosresduoserudoscapazesdeprovocarem
93 um abalo com efeitos de despertar (Benjamin 2006:506 1999a:464). Iluminaes

benjaminianas vm dos substratos e campos submersos. Em lugares onde se renem elementosdegradadoseputrefatosseobservaoslampejoseobrilhoefmerodefogoftuo, fosforeando,tremeluzindo.
94 Benjamin(2006:3951999a:3491985f:103) evocaafiguradocatadordelixo:

Temosaquiumhomem:eletemdecatarpelacapitalosrestosdodiaquepassou.Tudoo queagrandecidadejogoufora,tudooqueelaperdeu,tudooquedesprezou,tudooqueela espezinhou ele registra e coleciona. Coleta e coleciona os anais da desordem, a Cafarnaum da devassido separa e seleciona as coisas, fazendo uma seleo inteligente procede como um avarento em relao a um tesouro, aferrandose ao entulho que, nas maxilasdadeusadaindstria,assumiraformadeobjetosteisouagradveis.

Resduosrevelamumahistriadoesquecimento.Ocatadordosrestosdodiaquepassou capaz de fazer despertar a prpria memria involuntria da cidade. Seu segredo? A
92 93

Cf.ArquivoN10a,1(Benjamin1999a,2006). Cf.ArquivoN4,3(Benjamin1999a,2006). 94 Cf.ArquivoJ68,4(Benjamin1999a,2006).

183 cumplicidadecomosobjetosporelecolecionadosnaiminnciadasmaxilasdadeusada indstria.Resduosdespertamesperanasadormecidas.Tambmsoinstrutivos.Frentes runas dopassadoe suas histrias monumentais, descobrese quenem mesmodeusas to poderosascomoestasoeternas.Suasmaxilastambmpodemserdespedaadas.

Segredodobr icoleur

Nummomentodeperigo,imagensdopassado articulamse aopresente(Benjamin 1985e:224). Lampejam imagens de runas e resduos: elementos estruturalmente arredios. Associaes surpreendentes, reveladoras, irrompem num teatro cujo palco evoca a paisagemdeumdepsitodeferrovelhooucanteirodeobras(Benjamin1993:18).Talvez sejaesseumdossegredosdobricoleur:osrestoseassobrasdeestruturassimblicasque lhe so mais preciosas permanecem s margens de sua obra, escondidos nas dobras da cultura, em testemunhodo inacabamento de suas solues, configurando um acervo de coisasboasparafazer pensar.

Angelusnovuseacidadedosespelhos

A revoluo industrial parecia tornar possvel a realizao tcnica e prtica do paraso.Ascapitaiseuropiassetransformavamemvitrinesreluzentesdaspromessasedos sonhosqueanovaindstriaestimulava.Entreessas,Paris,aCidadedosEspelhos,reluzia mais do que qualquer outra. Benjamin descreveu o espetculo de Paris como fantasmagoria, um show de iluses pticas (BuckMorss 1991:81). O progresso se transformou na religio do sculo dezenove, com as exposies mundiais servindo como santurios, as mercadorias como objetos sagrados, e a nova Paris de Haussmann como CidadedoVaticano(Ibid.:90). Como um catador de lixo, ou como a criana cuja ateno se volta aos objetos descartados num canteiro de obras, Benjamin procurava nos registros histricos as contraimagens que friccionassem duramente a contrapelo do tecido da semntica do progresso(BuckMorss1991:93).

184 Referindose ao projeto premiado do gigantesco anjo da vitria celebrando a histria dos triunfos militares franceses , apresentado na poca das reformas do Porte Maillot , Susan BuckMorss (1991:9495) pergunta: O que poderia ser mais diferente dessemonumentoaoprogressomticodoqueoquadroAngelusNovusdePaulKleeemque BenjaminviuapersonificaodoAnjodaHistria?

H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece quererafastarsedealgoqueeleencarafixamente.Seusolhosestoescancarados,suaboca dilatada,suasasasabertas.Oanjodahistriadeveteresseaspecto.Seurostoestdirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deterse para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopradoparasoeprendeseemsuasasascomtantaforaqueelenopodemaisfechlas. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de runas cresce at o cu. Essa tempestade o que chamamos progresso.(Benjamin1985e:226)

Na imagem dialtica, diz Benjamin, o passado de uma poca particular (...) aparecediantedosolhos(deummomentodopresente)emqueahumanidade,esfregando os seus olhos, reconhece precisamente esse sonho comoumsonho (Benjamin 2006:506
95 1999a:464). Se Clifford Geertz se prope a fazer uma descrio densa em que seja

possvel diferenciar umpiscar de olhos de umapiscadela marota, Benjamin,que tambm encontranasociedade,emsuahistriaecultura,umtextoaserlido,procuranasimagens dialticasumadescrio tensa carregadade tenses capazdeproduzirnosprprios leitoresumfechareabrirdeolhos,umaespciedeassombrodiantedeumcotidianoagora estranhadoumdespertar.

ABELAADORMECIDA

Oquedizeraofimdeuminslitoritodepassagematravsdoqualaexperincia de passagem apenas se intensifica? Observase o percurso, em forma de montagem.

95

Cf.ArquivoN4,1(Benjamin1999a,2006).

185 Primeiro,o espelhomgico. Depois,osestilhaos. Emlugaresdedespejo,nosvemosem meioaoscacosquelampejam.Umaobervao:smargensdasmargenstambmocorre umaatividadeque,estranhamente,poderiaevocaromomentodereagregaoprevistopor VanGennepcomoterceiromomentodeumritodepassagem.Tratasedaatividadedeum

96 colecionador(Benjamin2006:237246,3951999a:203211,3491985f:103) .Oucatador

delixo.Emsuasmososcacossetransformamemcoisaspreciosas. Nopensamento benjaminiano queno deixa de se apresentar em forma de uma obrafragmentada assimcomonoteatrodeBrechtlidonesteregistro,haveriaelementos capazesdefazerdespertaralgumasdaspossibilidadesaindapoucoexploradasnocampoda antropologia?EmumacorrespondnciaaoseuamigoGershomScholem,Benjaminrevela oprefcio queteriaescritoparauma possvel reapresentaodo seu trabalho rejeitado,A

origemdodramabarrocoalemo,UniversidadedeFrankfurt.Eledesistiriadoplano.O
prefcio,porm,queelecontavaentreseusmelhoresescritos,dizoseguinte:

GostariaderecontarahistriadaBelaAdormecida. Ela dormia em meio aos arbustos de espinhos. E, aps tantos e tantos anos, ela acordou. Masnocomobeijodeumprncipefeliz. Ocozinheiroaacordouquandodeunajovemcozinheiraumtabefenosouvidosque resooupelocastelo,zunindocomaenergiarepresadadetantosanos. Umalindacrianadormeatrsdacercavivaespinhosadaspginasqueseguem. Mas no deixem que qualquer prncipe de fortuna trajado no equipamento deslumbrantedoconhecimentochegueperto.Poisnomomentodobeijodenpcias, elapodelhemorder.(...)(apudBuckMorss1991:22)

Creioqueoscadernosdecampodeantroplogosondeseregistramimagensefalas que pertencem a um inconsciente acadmico e social tambm podem ser comparados crianaadormecidadeBenjamin.Restaversepossvelfazladespertar.

96

Cf.ArquivosH1,1H5,1J68,4(Benjamin1999a,2006).

186 BIBLIOGRAFIA

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192 PORUMAANTROPOLOGIABENJ AMINIANA J OHNC.DAWSEY

Resumo: Esteensaioseapresentacomoumcanteirodeobrasbenjaminiano.Ajustaposio defigurasaparentementedistantesemrelaesbruscasesurpreendentestalvezprovoque estranhamento.Mas,asafinidadessoreveladoras.NosremoinhosdosestudosdeMichael Taussig,buscouma composiotericaemcontraponto:deumlado,VictorTurnere CliffordGeertz,cujosescritosnoslevamapensarpossivelmentenumaespciede paradigmadoteatrodramticonaantropologia,e,deoutro,duasfigurassmargensda antropologiaedoteatrodramticoWalterBenjamineBertoltBrecht.Afora gravitacionaldoensaioseencontranessasmargens,especialmentenaobrafragmentadade Benjamin.Tratasedeumensaioporumaantropologiabenjaminiana,queseorganizaem tornodetrsalegorias: 1)espelhomgico2)estilhaamentoe3)lampejos.Opercurso nodeixadesugeriraformadeumritodepassageminslito:apassagemparauma condiodepassagem.

Palavr aschave: 1)WalterBenjamin,2)BertoltBrecht,3)VictorTurner,e4)CliffordGeertz

TOWARDSABENJ AMINIANANTHROPOLOGY J OHNC.DAWSEY

Abstr act: ThisessaymaybereadasaBenjaminianconstructionsite.Thejuxtapositionof apparentlydistantfiguresinabruptandsurprisingrelationsmaylookstrange.But,hereone mayalsodiscoverrevealingaffinities.InthewhirlpoolsofMichaelTaussigsstudies,I intendtoexploreatheoreticalcompositionincounterpoint:ononeside,VictorTurnerand CliffordGeertz,whosewritingsmayevokeasortofdramatictheaterparadigmfor anthropology,and,ontheother,twofiguresatthemarginsofanthropologyanddramatic theaterWalterBenjaminandBertoltBrecht.Thegravitationalforceoftheessaymaybe

193 foundinthesemargins,particularlyinthefragmentedworkofBenjamin.Threeallegories hereemerge,inthemovementtowardsaBenjaminiananthropology:1)themagicalmirror, 2)itsshattering,and3)illuminations.Thesemomentsmaysuggestanunsettlingformof riteofpassage:thepassagetoapassagelikecondition.

Keywor ds: 1)WalterBenjamin,2)BertoltBrecht,3)VictorTurner,e4)CliffordGeertz

194

FestasemPerformance

195

POLTICAEPERFORMANCEIDENTITRIAENTREOS
97 XOKLENG(LAKLN)DESANTACATARINA

98 FlavioBrauneWiik UniversidadeEstadualdeLondrina

Esta comunicaointenta descrever e analisar um evento performticoorganizado em 2003 pelos ndios Xokleng (que recentemente tm se autodenominado Lakln, afirmandoqueoprimeirotermolhesforaexternaearbitrariamenteatribudos,aopassoque o atual, expressa uma categoria mica alterao esta que deve ser compreendida como parteesobumaconjunturamarcadapeloprocessosocialdeobjetificaodacultura eda categoria tradio em efervescncia entre os mesmos nos ltimos dez anos) da Terra IndgenaIbirama(Lakln))deSantaCatarina,porelesdenominadoFestadeInaugurao

doCentrodeTurismoeLazerdosLakln.SegundoosXokleng,aFesta visavaampliaro
comrciodeartesanatosepromoveraidentidadedogrupo,tantoparaosjovensndiosque desconheciamoscostumesetradiesdosantigosqueviveramnotempodomato(i.e.no perodoprcontato,algoemtornodoperodoqueantecedeasprimeirasdcadasdoSculo XX),quantoparaopbliconoindgena.Emsuma,osorganizadoresdoeventoalmejavam demonstrar a cultura dos Lakln , expressa a seus olhos atravs da confeco de artesanatos, assim como atravs da performance de cnticos no idioma xokleng, ritos antigos,arquiteturaecomidatradicionaisedejogosindgenas. CaberessaltarqueosLaklnforampraticamenteconfinados,fora,emterritrio demarcado no incio do Sculo XX na regio do Alto Vale do Rio Itaja. Desde ento, segundo dados etnogrficos disponveis, aspectos scioculturais e polticoeconmicos, comunsaogruponoperodoprcontato,sofreramprofundastransformaesresultantesda sua prpria histrica de contato com a sociedade envolvente seja em conseqncia da polticaintegracionistadoSPIdotipodecolonizaodacargodeimigranteseuropeusna

97

Umaversocompletadestacomunicaopoderseracessada,embreve,emformadeartigoaser publicadonaRevistaIlhadeAntropologia(PPGAS/UFSC)emcoautoriacomEstherJean Langdon,sobottulo:FestadeInauguraodoCentrodeTurismoeLazer:umaAnliseda PerformanceIdentitriadosLakln(Xokleng)deSantaCatarina (noprelo). 98 ProfessorAdjuntodeAntropologiadaUniversidadeEstadualdeLondrinaePesquisador AssociadodoNESSI/PPGAS/UFSC.

196 regio,e,conseqentemente,dasrelaesintertnicasepolticasidentitriasestabelecidas comoresultantedaviolentaaodebugreirosqueosmatavamcomanunciadoEstadoe demaisatoreslocaisemconseqnciadasmortesemmassaprovocadasporepidemiasque sucederamocontato,dizimandoempoucosanos2/3dapopulaoXoklengcontatadaou mesmoanalisadacomoresultadodasestratgiaspolticasadotadaspelasociedadeXokleng frentealteridade. Nos anos40doSculoXX, rituaisdeiniciaomasculina, femininaede recluso das vivas haviam praticamente cessado, assim como o vesturio, os abrigos e dieta reproduziampadresregionais.Aestastransformaes,somaseaconversoemmassaao Cristianismo Pentecostal na dcada subseqente, e com ela, a intensificao das trocas simblicasemateriaisestabelecidascom a sociedadeenvolvente mais ampla,seguidasde umafaseintensadetransformaesdasrelaespolticasescioeconmicaslocais,assim como das categorias identitrias nativas, onde os Xokleng afirmavam ser ndios crentes dissociando o conceito de cultura do seu processo de converso religiosa, ou mesmo de uma idiadepurezaoutraosestticosclaramentedistintosdosregionaisoudos irmos crentesnoindgenascomosquaisinteragemhquasecincodcadas. A partir das discusses de Beth Conklin, Terence Turner, Laura Graham, dentre outros autores,sobrecultura,esttica e autenticidadedasperformancesindgenas, aFesta organizada pelos Lakln ser analisada luz dos processos deconstruo de identidade indgenaocorridaemdialogocomosdiscursoslocais,nacionaiseinternacionais,nosquais ondioautnticotemfiguradopositivamentenasultimasdcadas.ArgumentasequeFesta trata da revitalizao identitria do grupo e de sua histria diante luz dos discursos e plataformas polticas nacional e global atreladas multiculturalidade, onde os Lakln apresentamse concomitantemente como ndios crentes e ndios puros. Evidenciase, ao final, o carter dinmico e malevel da cultura que exerce papel mediador frente aos aspectos mais estruturais que balizam relaes sciopolticas e econmicas ao longo da histriadecontatodosXoklengcomasociedadeenvolvente. Ao apresentar o contedo e dinmica da Festa , sugerimos que os Xokleng esto cientes e fazem uso do discurso e de aes performticas em sintonia com as imagens corporais e representaes do ndio nu, representante do selvagem nobre ecolgico (Conklin 1997: 713). Ambos Conklin e Turner (1991) chamam ateno do fato da

197 representaodaculturaautntica atravsdo corpotem sidoumaestratgia importante,e quearoupasetornouumamarcadaidentidadeederesistncia.ConklineGraham(1995) apontam para a relao entre o movimento ecolgico e o movimento indgena na Amaznia. Apesar de que os Xokleng estarem fora desta regio e no participarem diretamentedodilogoedasredesqueenvolvemONGsdedicadaspreservaoecolgica, a representaode suaculturademonstraqueestoconscientesdestediscursoedopoder polticoadquiridopelascategoriasndioautnticoeecolgico.Destaforma,aolongo da Festa , os Xokleng falam sobre seu passado prcontato com orgulho e nostalgia, ressaltando a importncia de mostrar a sua cultura, tanto para as visitas quanto para os jovens indgenas, queno a conheciam. Seu idioma, sua vestimenta antiga, seus rituaise outras caractersticas de sua vida tradicional mesmo que recriadas e sem evidencias etnogrficas de sua acurcia so postos em exibio como traos diacrticos de sua identidade,e,diferentementedaFestadoDiadondioobservadaem1996(extremamente marcadapeladisciplinaehonrariasaospolticoslocais),em2003,osidososaanciosso honrados como exemplos do tempo do mato, perodo que antecede o contato. Ainda mais,acriaodoespaodomato,partedoscenriosdaFesta de2003,tidocomopalco da sua vivncia tradicional, com sua arquitetura, comida, ritos, jogos e outras atividades, tambmosestabelececomo autnticos e legtimosparaexpressarsuasdemandas frente a sociedadeenvolvente,omovimentoecolgicoeaspolticaspblicas. A anlise da esttica da Festa demonstra a construo de uma narrativa histrica contada pelos Xokleng que comunica uma imagem positiva no s da poca prcontato como tambm, paradoxalmente, dos processos histricos que trouxeram a escola e o pentecostalismo, aspectos estes que lhes permitem hoje se identificarem tambm como Xoklengcrentes. Aesttica dopassadoseexpressasena lngua,na seminudezepintura corporal, no canto de um ancio e nas danas dos ritos presentes e apresentados. Esta amalgamase esttica evanglica, nos hinos do coral e na oratria do pastor, evocando corosealeluiasdosXoklengcrentes,tambmpresenteseperformados. Senopassado,osXoklengtentaramafirmar seusdireitos semchamar a atenodas suas particularidades culturais, ou mesmo objetificar o conceito de cultura conformeos novos temposeatorescomosquaisdialogam,tornaseclaroqueduranteaFesta , queestoem sintonia dialogal com os discursos da poltica que circula desde a dcada de 1980 nos

198 cenrios tanto nacional quanto internacional, e que percebem, de forma pragmtica, as vantagensdaidentidadeindgena. Aofinal,serargumentadoqueemboraatemticadaperformancedaculturatenha sido cada vez mais considerada pelaetnologia (Ramos, 1987,1995 Jackson 1991, 1995 Conklin1997ConklineGraham1995Turner1991),estesestudosnotmconsideradoas especificidades e realidadessociaisemque amesmaded juntospopulaes indgenas do sul do Brasil. Porm, como demonstrado atravs da descrio e anlise da Festa dos Xokleng,os ndiosdosul esto manifestandoaconscinciado valor da imagemdondio autnticonaspolticasdeidentidadeeexpressandoumaredefiniodopoderevisibilidade destassociedadesluzdasnovasideologiasdominantes. A festa de inaugurao do Centro de Turismo e Lazer acontece em meio a um contexto cujo olhar favorvel ao ndio puro, que vive junto natureza, tido como seu principalguardio,mesmoqueestatenhatraosderecriaoeincorporaodeelementose materiais exgenos ao seu passado material e imaterial (como a oca dentre outros), ou queelassedememumambientefsicodegradadocomoocasodasuaTerraIndgena, inundadaporumlagodecontenoprovocadopelaconstruodabarragem,semflorestas nativasedevastadasapartir dosanos80 (verLangdoneRojas1991 Santos1973,1991 Wiik 2001). Ademais, a autenticidade indgena apresentada no escopo do cenrio nacional,aosolhosdosLakln,perpassaocampoculturalreligioso,ondeosndiospuros soospentecostais,evidenciandodestaforma,queosprojetosglobaisdeautenticidadeso, emultimainstncia,subjacentesaocrivodaautenticidadeelegitimidadelocais.

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Pblica 17(2):397406.

201

202

FESTASAMAZNICASEMPERFORMANCE:ENTREORITOEO TEATRO
SrgioIvanGilBraga99 UniversidadeFederaldoAmazonas

FestasnaAmaznia Uma breve meno a minha incurso nas festas da Amaznia comearia com a referncia ao estudo do Festival Folclrico de Parintins, desde 1991, envolvendo as dramatizaesdosboisbumbsGarantidoeCaprichoso,dacidadedeParintins,Estadodo Amazonas,queresultouemtesededoutoradodefendidanaUniversidadedeSoPauloem 2001. Desde maio de 2005, tive oportunidade de reunir informaes etnogrficas, bibliogrficas e documentais sobre festas religiosas e populares realizadas no Estado do Amazonas,PareAmap,emprojetosdepesquisafinanciadospelaFundaodeAmparo Pesquisa do Estado do Amazonas (20042006), Conselho Nacional de Pesquisas (2006 2008). Destaquese, hoje, a coordenao de mais um projeto financiado pela FAPEAM (2008comconclusoprevistapara2010)eparticipaoemoutroprojetofinanciadopelo CNPq(2009 comconclusoprevistapara2011),sobreomesmotema.Existiramoutros projetos de pesquisa coordenados ou assumidos na condio de pesquisador, em que mantiveomesmointeressedeestudosobreasfestasreligiosasepopularesnaAmaznia. Oseventosquereunimosinformaesesobreosquaistemospublicadoresultados de pesquisa, so os seguintes: Estado do Amazonas municpio de Itacoatiara, Festa de Nossa Senhora do Rosrio e Festa do Divino Esprito Santo do bairro da Colnia municpio de Parintins, Festa de Nossa Senhora do Carmo e Festival de Pastorinhas municpio de Manacapuru, Festival de Cirandas e Festa de Santo Antnio do bairro da Terra Preta municpio de Manaus, Festival Folclrico do Amazonas e Festa de So BeneditodobairrodaPraa14deJaneiroEstadodoAmapmunicpiodeMacap,Festa
99

ProfessordaUniversidadeFederaldoAmazonas,DepartamentodeAntropologia,edoPrograma de PsGraduao em Antropologia Social (PPGAS/UFAM), do Programa de PsGraduao Sociedade e Cultura na Amaznia (PPGSCA/UFAM) e colaborador do Programa de Ps GraduaoemSociologia (PPGS/UFAM).Pesquisadorda FundaodeAmparoPesquisa do EstadodoAmazonas(FAPEAM)edoCNPq.

203 do Divino Esprito Santo no bairro do Laguinho e Festival de Marabaixo em Macap municpio de Mazago, Festa de So Tiagoe Marabaixo Estadodo Par municpio de Santarm(SubPrefeituradeAlterdoCho),FestadoSair.Todosesteseventos,conforme foidito,referemseapesquisasconcludaseemandamento. Na pesquisa financiada pelo CNPq, que teve incio em 2009 e com concluso previstapara2011,emquefigurocomopesquisador,jmencionadaanteriormente,tratase de realizar comparao e anlise entre festas amaznicas e festas de santos, estas acompanhadasemPortugaldesdeoanode2007.EmPortugal,oseventospesquisadosso osseguintes:FestadeSantoAntniodeLisboa,emLisboaFestadeSoJoonacidadedo Porto e em Vila Nova de Gaia e Festa do Divino Esprito Santo em Ilha Terceira, nos Aores. Paracompletar estequadrode referncias, caberia mencionarumaltimapesquisa financiada pela Secretaria de Cultura do Estado do Amazonas, ora em andamento, com concluso prevista para outubro de 2009, sobre a festa de Santo Antnio de Borba, na cidadedeBorba,elevadacondiodecidadesanturiodoEstadodoAmazonas,desde ofinaldosculopassado,baslicaquemantmatualmente vnculodiretocomaSanta S noVaticano. Paraefeitosdedelimitaodepesquisa,considerasecomo "festas amaznicas" as prticas culturais de populaes urbanas mestias ou "caboclas", com herana cultural indgena, de afrosdescendentes e de colonizao europia, registradas na literatura de pocaevivenciadashojenombitodaregioamaznica.Oeventoaquiconcebidocomo manifestao cultural local e regional, enquanto fenmeno que reafirma memrias e territorialidades, mas nem sempre reconhecidas por pessoas que habitam uma mesma cidade. As relaes sociais estabelecidas entre seus protagonistas e outras pessoas envolvidasdiretaouindiretamenteemtaisfestastmabrangncialocal(arua,obairroou partes de uma cidade), enquanto afirmao de identidades, expresses e vivncias urbanas100. Taiseventos religiosos e popularespodem tambm adquirir visibilidade para

100

Paraaanlise dos eventosconsiderase a sugestometodolgicade Stone& Stone (1981:22) que classificam os participantes de uma performance ou ritual performtico em quatro categorias de pessoas: os artistas (msicos e artistas plsticos encarregados da construo artstica da festa/espetculo), a assistncia participativa (no caso, as pessoas que participam enquantoespectadoresdafesta),aassistncianoparticipativa (pessoasquenoparticipamda

204 almdoslimitesdacidade,quandosetratadereconhecernelesumpotencialculturalpara promoodeseusagentesenumsentidomaisamplodaprpriacidade.Nestecaso,podese enfatizaraanlisededimensespessoaisesociaisrelativasidiadepatrimnioimaterial, combasenasdiretrizesdodecretolein3551/2000ebibliografiaproduzidasobreotema, sobretudonaltimadcada. Nos eventos estudados na Amaznia, para alm dos interesses de Estado, de especificidades das cidades amaznicas anteriormente mencionadas, da maior ou menor participao de um catolicismo oficial, observase que as festas e cidades no perodo de realizaodetaiseventosfazemrefernciademodoimplcitoouexplcitoastrsraas,ou seja,andios,negrosebrancos,denotandoheranasculturaisdessestrssegmentostnicos na formao da cultura brasileira e por analogia na cultura regional e local. Ao nvel de argumentoediscurso,colocasesempreemevidnciaum grupo indgena apartir doqual foram fundadas asprimeiraspovoaesquederamorigemascidadeseque,dediferentes formas, so lembradas e encenadas no mbito dos prprios eventos, como, no caso, os

Mana (Manaus), os Tucuj (Macap), os Borari (Alter do Cho), os Mura (Borba).

Concebidosenquantoindgenasguerreirosebravosqueresistiramcolonizao,mas no raro acabaram sendo dizimados e o que restou deles apenas passado, uma identificaosaudosistaeromnticaqueosatuaiscidadosguardamdessesgrupos. Por outro lado, quase no se fala de negros, no raro camuflados nas festas, pormpresentesnamsicadostambores,tocadosnasfestasdemarabaixooubatuqueem MacapounocarimbodoSairdeAlterdoCho,ounaladainhacomtambnaFesta de Santo Antnio no bairro da Terra Preta em Manacapuru ou no gamb da Festa de SantoAntnioemBorba. Quanto origem ibrica das festas amaznicas, o que se percebe, o quanto a colonizao portuguesa se utilizou destas festas em prol de sua misso evangelizadora e civilizadora na nova terra. Alm da crena nos santos catlicos, podese reconhecer um

ethos civilizador portugus, que de diferentes formas se encontra nas festas estudadas,
como:apromessa,oexvoto,asnovenasetrezenas,asprocisses,etc.

festa,masseencontramprximasdocontextofestivo,demodoincidental)eostcnicos(quando houver, pessoal de udio e vdeo, comisso organizadora, membros da imprensa, corpo de jurados,etc.).

205 Temse, portanto, o amlgama de uma herana ibrica com heranas indgenas e negras na Amaznia. Para este entendimento, partese da idia de que heranas negras, indgenasedocolonizadorportugusmarcampermannciaouinvarinciahistricanos eventos. A herana negra assumiria compromisso com a msica, a herana indgena e branca de colonizao portuguesa poderiam ser encontradas na estrutura narrativa da parte religiosa de tais festas. Em outras palavras, enquanto colonizadores e indgenas cristianizadosseconstituramemprtoidentidadesfundadorasdeumaordemdeculto,no mbito do espao urbano, os negros, atravs da msica e da corporeidade associadas fruio na festa, se constituram em antagonistas e elemento de subverso a uma ordem socialmenteconstrudaaolongodotempo. Considerase, que a dimenso normativa ou apologtica daquilo que se narra tem compromissocomaestruturanarrativadoprprioevento,namedidaemquenesteltimo quese tem apossibilidade do encontro/confronto entre a ordem, a norma, disciplinadora, constitutivadecorposdceise,deoutrolado,oquefogeaestamesma,ouseja,odesvio regra, verificado na msica, na dana e na festa. O evento como estratgia de racionalizao temporale espacialda festa, reunindo a um s tempo eemum s lugar a danaeamsica,afimdedisciplinareresignificartaisformasdeexpressohumanaem nomedeumaracionalidademaiorqueareligiosa. assimque,emltimainstncia,verificamosaimportnciadafestaparapromoo dasculturaspopularesurbanas,associadasdinmicadacidade,aprocessosdeinclusode sujeitosdeculturapopulareemergnciadenovasformasdecidadania,semdesconsiderar dimenses de permanncia histrica e cultural associadas s representaes do indgena, negroecolonizadorportugusnaAmaznia.

Pr toidentidadesecidades Diante do exposto, chegamos a um dos argumentos centrais deste texto, que justificainclusivenossospropsitosdeinvestigaosobreotema,noquesereferecultura popularefestasnaAmaznia,considerandoaidiadeMriodeAndrade(1982)sobreas danas dramticas do Brasil, ou seja, a aglutinao de canto, teatro, msica e dana propriamentedita,pararetratarecelebraremnossasfestasbrasileiras,deformarecorrente, odramadastrsraas.NaexpressodeRobertodaMatta(1983),afbuladastrsraas,

206 vendonondiooguerreirovencido,onegronoqualsereconheceainflunciacultural,mas setempreconceitoeobranco,queemltimainstnciaforneceriaocomportamentosociale as formas de socializao caractersticas de nossas festas. Lembrese, tambm, de outra afirmao daquele autor, quando reconhece em nossas danas dramticas o componente religiosocomoelementoaglutinadordetaisprticasculturais. Como estas instncias no ocorrem de modo separado, o religioso e o festivo propriamenteditos,mastotalizadasnoeventoepassveisdeobservaoemfunodeolhar antropolgico dirigido s suas vrias formas de expresso cultural, a festa adquire os contornosdeumespaohbridoedemltiplasheranasculturais,conformejfoidito,de indgenas,negrosebrancos.Mas,oquemaisencontraramos,quandosetratadeexplorar ocontextoondesorealizadasasfestas? Podesetomarcomocontextodeinvestigaodas festasaconjunturahistricadas cidades amaznicas, a partir da segunda metade do sculo XVIII, poca do Diretrio Pombalino. De acordo com Serge Gruzinski (2001: 33), a partir do anos 1760, que coincidecomaconstruodenovosfortinseamultiplicaodasimplantaesdaordem dos carmelitas, intensificase na Amaznia a presena portuguesa e o processo de miscigenao com as populaes autctones. Nas palavras do historiador: nas vrzeas alagveisdobaixoAmazonas,osmissionrioscriaramumnovogrupotnico,ostapuias. O mesmo autor reconhece tambm nesta poca, a difuso das festas catlicas na Amaznia(Gruzinski,2001:33)101. Aintroduodeescravosafricanosnaregioamaznicaconcentrouseemfinsdo sculoXVIIIatmeadosdosculoXIX.ConformeVergolinoHenry&Figueiredo(1990), a origem dos africanos que predominou neste trfico foi de negros bantos, sobretudo aquelesvindosdeAngola. Poroutrolado, emborasejam escassasasinformaessobrea resistncia africana escravido, devese reconhecer que os negros formaram mocambos em vrias partes da Amaznia. Sampaio (1997) sustenta, com base em informaes colhidaseminventrios,queaagriculturaeraosetorprodutivoresponsvelpelaabsoro do maior nmero de escravos encontrados na Provncia do Amazonas. Nos ncleos
101

Ascidadesquetemosnos interessadoparapesquisa,nosEstadosdoAmazonas,PareAmap esto localizadas no mdio e baixo rio Amazonas, e compreendem uma rea cultural com caractersticas mais ou menos comuns, no que se refere colonizao portuguesa e conquista espiritualdeindgenasdotroncolingsticotupi,eumadisporaafricanadeorigembanto.

207 urbanos,emmeadosdosculoXIX,aautoraidentificaaprepondernciadamodeobra feminina, o que poderia indicar a sua concentrao nos servios domsticos (lavadeira, engomadeira, costureira, cozinheira). Alm dessas ocupaes, encontramse profisses dos escravos que abrangem tambm os servios especializados (sapateiro, ferreiro, carpinteiro, marceneiro).Outraprticacorrenteerao aluguelde cativoscomoforma de obter renda, bem como o emprego dos escravos como negros de ganho, enquanto vendedoresdeprodutosvariadosnasruasdacidade,comoregistramalgunsviajantes. Acidade,nestecaso,considerandoossegmentossociaisacimamencionados,seria por excelncia, segundo Laplantine & Nouss (1997: 54), um espao mestio enquanto encruzilhadade trocas e encontros, j queconcentraem um mesmoespaodiversidades tnicasouprtoidentidadesrepresentadasapartirdeumpassadocolonial.Oquepermitiu, a Serge Gruzinski (2001) reconhecer um pensamento mestio na Amaznia, que, de diferentes formas e convices, se expressaria na constituio de um patrimnio cultural comum, influenciado pela configurao das cidades e por modos caractersticos de vida urbana. RenataMalcherdeArajo(1998:64)salienta,queacidadepombalinasurgecomo uma estrutura imagtica articulada no em edifcios ou objetos urbanos particularmente significativos, nem em frentesfachadas particularmente ricas, mas em espaosurbanos, espaosrua, espaospraa, esses sim carregados de significado, e neste caso o que constitui o discurso urbano o espaorua objetivado em si mesmo e por si mesmo constituindoumvalor. Nestaperspectiva,assumimos acidade, apraa, a ruaondeserealizamoseventos religiosos e populares, para alm de seus aspectos fsicos e funcionais,ou seja, enquanto espaos de encontros sociais. Ao mesmo tempo, em que as manifestaes de cultura popular representam apropriaes do espao pblico ediscursos sobreo urbano, onde se encontramosprpriossujeitosatoresdosprocessossociaisquelhesdizemimportncia,em constantemudanaebuscandoformasdeinclusosocialperanteumEstado,queno raro desconhecetaisexpressesculturais.

Festaeper for mance:entr eor itoeoteatr o

208 VictorW.Turner(1980,1988)reconhecenoritualumacondutaformalprescritaem ocasies nodominadas pela rotina tecnolgicae relacionadas com a crenaem seres ou foras msticas. Parao autor,ametodologiautilizadaparaaabordagemdodiscursoritual deveriaconsiderartrsclassesdedados:1) formaexternaecaractersticasobservveis2) interpretaes oferecidas por especialistas religiosos e simples fiis 3) contextos significativosemgrandeparteelaboradospeloantroplogo. Segundo Turner (1988), o rito seria uma performance transformativa revelando

classificaes,categoriasecontradiesdoprocessocultural,vinculadoamomentosde
transio e crise de vida pessoal, como nascimento, iniciao, casamento e morte, onde smbolos e valores que representam a unidade e continuidade do grupo social foram

celebrados e reanimados. Os ritos normalmente adquirem expresso como ritos sazonais, agrcolas, de fertilidade, funerrios, de cura, porque eles tornam explcita a interdependncia de pessoas com suas ambincias fsicas e corporais. A leitura ou
exegese do comportamento ritual sugerida por Turner atravs daperformance , definida como uma seqncia complexa de atos simblicos, que fariam parte de um processo social mais amplo, percebido como ritual. A performance incluiria fases distintas do

processosocial,comquegruposeindivduosseajustamamudanasinternaseseadaptam aumambienteexterno.
Para Turner (1988), o modo de se apreender antropologicamente o ritual em

performance seriaatravsdoconhecimentodastcnicasculturalmentetransmitidaseda intensadisciplinapessoalsustentadanopicedaexperincia ,ouseja,nomomentodesua

efervescncia ,chamadopeloautordeliminaridade.Quandoosatoresounefitosso submetidos s regras de conduta prescritas no processo social, e aos condicionantes de tcnicas nodominadaspela rotina tecnolgica , sobretudo aquelas inscritasnoprprio corpodossujeitospelasociedade. Por outro lado, Richard Schechner (2000: 89), mencionando Victor Turner e o entendimento deste sobre o teatro, reconhece trs nveis diferentes que operam transformaesnos indivduos:nodramaouno argumentonos atores, cuja tarefa especial experimentar um rearranjo temporrio de seus corpos/mentes, o que o autor convencionou chamar de transporte e no pblico, onde a mudana ou transporte vivenciadosnodramapodemserpassageirosoutemporrios,enquantoentretenimento

209 ou permanentes, tratandose de ritual. Para Schechner (2000: 3763), o teatro uma mistura, uma trama de entretenimento e ritual. Alm disso, para este autor, a reflexividadedoteatrotemsedadojuntocomaparticipaodopblico. Tomandoseporbaseestasreferncias, faceas aesperformativasenvolvidasem umespetculoouapresentaoparaumpblicosocialmaisamplo,realizadasemespaos pblicosecomcapacidadeparaaglutinaodeumnmerograndedepessoas.Talcomose observa em muitas das festas amaznicas anteriormente mencionadas, cujo espao de apresentaes se caracteriza por equipamentos urbanos de estrutura gigantesca, como o bumbdromo de Parintins, o sairdromo de Alter do Cho, o ciranddromo de Manacapuru,aarenadoCentroCulturaldosPovosdaAmazniaemManaus,entreoutros. Emnossoentender,afestadeslocadadoespaodomstico,queseconfundecomacasa ou com o terreiro que se abre para rua, em direo ao espetculo maior, localizado em equipamentosurbanosfixosqueexpressam centralidadesimportantesnascidadesondese realizam tais eventos. Aqui, caberia perguntar, onde estaria a dimenso ritualstica ou teatralemtaiseventos,ouambasasdimensesaomesmotempo,quenelespossivelmente estariamresumidas.Emoutraspalavras,dapertinnciadeseexploraradistinoentrerito e teatro, para nos permitir entender a dinmica cultural de festas na Amaznia em performance,quandosetrataderelacionaressasmanifestaescomacidadeevidaurbana. Anossahiptesedeque,quantomaisoseventosseapropriamdoespaodarua,a festa aumenta em escala e pblico podendo assumir a dimenso de espetculo, em reflexividade deum pblicoque acompanha a apresentaodos produtores culturais, a quemcabe julgarosucesso ou insucessodo quese pe emcena, semnecessariamente descartar a dimenso de processo ritual que marcaria permanncia de elementosculturais caractersticosemtaiseventos. Oque,deummodogeral,expressariaumacertaambigidadenafestaqueganhao espao pblico. Posto que, se o Estado representa o controle de uma suposta violncia simblica e tem poder para isso, a cultura popular no tem poder, mas conta com o imprevisvel,comosegredo,comumaperspectivaprpriadereinventarse,tempotncia comodiriaMichelMaffessoli(1987),opotencialdeumabombacujoimpactodestrutivo circunstancial e desconhecido, o estouro de uma boiada, enfim, a surpresa do inesperado.Nosemsentidoquemuitosjovensdizemqueumafestabombou,quando

210 foialmdesuasexpectativas.Postoqueopopularnoseriaalgoanacrnicoedefinidoem detrimento das novas geraes, responsveis pela sua atualizao e mudana. De fato, seriam estes traos formais que conferem originalidade, criatividade, impacto s manifestaesdeculturapopular. Mikhail Bakhtin (1993) reconhece que a praa pblica, na Idade Mdia e no Renascimento constituram espaos populares por excelncia, nas feiras e festividades, abrigandomanifestaescarnavalizadas,linguagemdogrotescoeoutrasprticasmais.Na poca moderna, com a urbanizao das cidades e o controle social exercido sobre tais prticas,ondeurbanizarsignificariapoliciar,comobemlembraFoucault(2008),apraa pblica no somente tem o seu espao reduzido, como tambm se exerce sobre estes lugares e os corpos dos brincantes, formas disciplinadores de usos em tais espaos nas cidades. Da, os equipamentos urbanos que se construram para os grandes espetculos, nemsemprefranqueadosaopblico,bemcomoanfaseemumadimensoteatraldoque sepeemcena,enquantoentretenimentoeespetacularizaodafesta.

Quandoafestase(r e)apr opr iadar ua:jogoesegr edo Como bem lembra LviStrauss (1982), um jogo se efetiva em funo de regras culturalmente construdas e nas mltiplas partidas que se joga. nessa perspectiva que visualizamos a cultura popular, dinmica, aberta para o mundo, mas ao mesmo tempo afirmando valores de sujeitos responsveis pela sua produo, no caso, no mbito das cidadesecommuitohumor,ironia,brinquedo,pois,afinal,nagozaoquesepermitem dizermuitasverdades. No que se refere ao segredo, Roger Bastide (1983) reconhece uma informao, um saber, sobreo qual se tem opoder de revelar ou no. Goffman (1982) visualiza esta mesma situao no controle expressivo dos sujeitos perante os outros, onde o comportamentonoverbalconstituimeioparaoestabelecimentoderelaesinterpessoais. Nestecaso, gestos, olhares, expresses faciais, coreografias no espao da festa, fornecem informaessobreacultura,osjogadoreseojogoquesejoga. Walter Benjamin (2007) lembra que todo o ser humano, do melhor ao mais miservel, carregaconsigoumsegredoquedespertaria odiode todososoutros sefosse descoberto. Pessoas que se encontram em pontos culminantes das cidades, como as

211 praas,ondedesembocamnosmuitasruas,mastambmascorrentesdesuahistria, levam consigo muitos segredos, de si mesmos e daqueles com os quais se defrontam no espao pblico. O autor visualiza o senso de mistrio prprio desses encontros e desencontros,apartirdoqueconvencionouchamardecolportagemdoespao,ouseja,a condiohumanaeperformativadeestarotempotodonoequvoco,nosaspectosduplos, triplos,nassuspeitasdeaspecto(imagensdentrodeimagens),nasformasquepodemvira ser,ouqueviroaser,segundooestadodeespritodoobservador.Enfim,todasascoisas mais que sugestivas, pelo fato de aparecerem, constituem mltiplos significados que caberiadesvelar. J tive oportunidadede mostrar em trabalho depesquisasobre os boisbumbs de Parintins,publicadoem2001, festa queacompanheide1991 a2001,oquantoo jogoea vitriano festivalfolclricoconstituemos motivos maisimportantesdasdramatizaes doboibumbGarantidoeCaprichosoemParintins,realizadasanualmentenoltimofinal desemanadomsdejunho,nacidadedeParintins,EstadodoAmazonas,transportadas para o espetculo de arena, no chamado bumbdromo. Aqui, rito e teatro estariam indissociados, rito enquanto religiosidade, assinalando mudana das estaes do ano (invernoparaovero),defertilidadedosolo,depesca,depassagemdecategoriasdeidade, mastambmteatro,emumafestaqueaumentoumuitoopblicodeespectadoreseampliou de escala assumindo a forma de um teatro de arena, onde a dimenso de espetculo adquiriuimportnciacrescentenafesta(Braga,2001). Penso que no seria demais insistir no estudo anteriormente mencionado, no qual reconhecitrsestruturasnarrativasque,nomeuentender,resumiriamasdanasdramticas do Brasil e por analogia as festas na Amaznia, os seja: os batuques, os cortejos e as embaixadas. No primeiro caso, batuque como termo polissmico englobando toques de tambor, dana em sentido circular, canto e resposta, e polirritmia, todos esses elementos caractersticos de uma matriz africana banto no novo mundo. Tal como encontramos no MarabaixodeMacapeMazagoVelho,naDanadoGambdeManacapurueBorba,no Carimb de Alter do Cho, nos boisbumbs de Parintins e Manaus, etc. No cortejo ou procisso, entretanto, a estrutura narrativa enfatiza a religiosidade catlica e um ethos civilizador europeu na nova terra, como o Sar, cujos registros de padres jesutas so encontrados desde meados do sculo XVIII, no mdio e baixo rio Amazonas, alm de

212 vrias procisses de santos que marcam momentos culminantes de comemoraes e celebraesfestivasemcidadesdaAmaznia,postoqueaprocissoseapropriadoespao urbanoeemcertoscasosdetodaacidade,talcomoverificamosnacidadesanturiode Borba,porocasiodafestadeSantoAntniorealizadaanualmentenestacidade.E,porfim, asembaixadas,simulandometaforicamenteocombateentrecristosemouros, fiise infiis,cujanfaseseriaassinalarotriunfodocatolicismonanovaterra,enquantodramade converso daspopulaes autctones ou em aluso as cruzadas, desde a Idade Mdia, na Europa, nestecaso, emrelaoaos mourosdooriente. No meuentender, aquique se visualizacommaiorcontrasteaidiadejogoesegredo,justamenteporqueaembaixadaa artedaargumentao,dodiscursonormativoeaomesmotempoirnico,queassinalaoque fugiria regraounormatizaodomundo.Osexemplossovrios,como:osrepentesou toadas de desafio nos boisbumbs de Parintins ou de Manaus a desfeiteira entre dois versadores que se desafiam no barraco na praa do Sair ou desafio entre os botos TucuxieCordeRosanosairdromodeAlterdoChooversoouladroquesetirano MarabaixodeMacapouMazagoVelho,etc.Nestecaso,oritosearticulaaoteatro,pois almdeseverificarelementosdepermannciadeheranasibricas,indgenasenegras,em culturahbridaamaznicaebrasileira,humpblicoqueacompanhaeinclusivetorcepor umsupostovencedor.Defato,nadimensodojogoedeumsegredo,algoguardadopela cultura popular, que o rito se vincula ao teatro nas festas da Amaznia, marcando permannciaeaomesmotempodivertindoumpblicocativoqueparticipadetaisformas delazerurbano.Dimensesldicaseefeitosurpresaqueossujeitosdeculturapopularno secansamdereinventar. Outros exemplos mais poderiam ser mencionados nas festas amaznicas, reconhecendonoritoelementosdepermannciaenoteatroentretenimentoacompanhado porumpblicomaisamplo.Oquenoquerdizerqueoritonosejapassveldemudanas, masnoteatro,oqueconta,sobretudo,aassistnciaparticipativaenoparticipativa, queseampliaepodenoteromesmoenvolvimentopessoalqueverificamosnorito. Jos Reginaldo Gonalves (2007) entendequeospatrimniosculturaisconstituem estratgiasdenarrativasdememriaseidentidades,quegrupossociaiseindivduos buscamparaafirmaodaprpriacondiosocialeindividual,enquantoumlugarpblico dereconhecimento.Assim,nocaso,asfestasnosomentedenotamapossibilidadedese

213 reencenarprotoidentidadesde ndios,negrosebrancos, masapresentamcomocenrioe motivoderepresentaoaprpriacidadeeavidaurbanacontempornea,quepoderiamser resumidasnaidiadepatrimnioculturaleemdoisgnerosdediscursocorrespondentesa tais processos culturais, ou seja, o erudito e o popular, o normativo e o de suspenso da ordem oficial, dos corpos dceis e de liberao do corpo, de policiamento ou regulamentaoedeapropriaopopulardoespaopblico,enfim,odiscursodopalcio edapraapblicacomobemacentuaGonalves(2007). Para Carlos Fortuna (2001: 235), o patrimnio cultural deveria privilegiar expressesdavidalocaleregional,oscostumes,asfestas,rituaiseseqnciascerimoniais, mastambmaarquiteturaouaqualidadeambiental,promovendoumagestoderecursose dispositivos simblicos. Aocontrrio, portanto, de segmentar atoressociaisque compe ummesmocenriolocal,tratarseiadereconheceremseusprocessosscioculturais,uma lgicaculturalsubjacentedenaturezaintensiva,ouseja,deacentuadoinvestimentonas culturasenasidentidadeslocaiseregionais,comvistasemltimainstnciavalorizao daprpriacidade.

214 Refer nciasbibliogrficas

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216

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218
102 ESPETCULOEPERFORMANCENOFESTIVALDEPARINTINS

JosMariadaSilva UniversidadeFederaldoAmap

Intr oduo Temsidocadavezmaiscrescenteosestudossobreperformancena antropologia,demodoquejpodemosfalaremumareadepesquisaespecfica.O crescimentodessatemticaperceptvelnoBrasil,quandoobservamosaconstnciada mesmanasreuniesdeantropologiaeemeventoscomoesteseminrio,assimcomonos

103 diversostrabalhospublicadossobreoassunto.

Nesteartigofaoumabreveapresentaoetnogrficadofestivalqueserealizaem Parintins(estadodoAmazonas),evidenciandosuaestruturacomoevento,eanalisocomoa concepodeespetculoesuaeficciaestintimamenteligadaperformance.Antes, faoumabreveintroduoaotemadaantropologiadaperformance.

EmumamesaintituladaDoritualperformance:abordagenstericasnum campoemergentenoBrasil,realizadaporocasioda25ReunioBrasileirade Antropologia,MarizaPeirano(2006)problematizaapertinnciadosestudosde performancenaantropologia,perguntandoseessatemticadeestudonoestariavinculada ideologiaocidental. Todassvezesqueseabordacomoanoodeperformanceentrana antropologia,afonteprimeiraotrabalhopioneirodeVictorTurner.Contudo,Peirano questionaporqueaantropologiadaperformance,emsendoumareanovadeinvestigao, sebaseianosltimostrabalhosdoautor,algunsdosquaispublicadospostumamente.Ora, sabemosqueTurnerdesenvolveuestudossobreperformanceapartirdeduasexperincias: ostrabalhosdecamponafrica(sobretudoentreosNdembu)eainspiraooriginadano teatro,basicamenteporinflunciadesuame(verTurner,1982).Naverdadepodemos
102

TrabalhoapresentadonoColquioAntropologiasemPerformance,realizadonoperodode27a 29demaiode2009,naUniversidadeFederaldeSantaCatarina.AgradeoaVniaCardosoe EstherJeanLangdonpeloconvite. 103 VerHorizontesAntropolgicos,n.24,2005.

219 considerarqueaidiamesmodeperformanceemTurnerresultadodesenvolvimentode seustrabalhos,numaconflunciaentreomaterialetnogrficoeateoria,sendoestaoriunda deumagamadeinfluncias(Durkheim,antropologiabritnica,lingstica,semiticae hermenutica). Turnerdestacoueacurousuasobservaestendocomobaseo comportamentodogruponocontextoderituaisedramas,nosquaisosatoresexpressavam suasposies,sentimentos,conflitos,formasderesoluodosconflitosereajustamentos, emmomentosespeciais(Turner,1994e1996).Comrelaomudananateoria antropolgica(emdireoperformance),Turner(1982)destacaeenfatizaapassagemda noodeestruturaparaprocesso,decompetnciaparaperformance,dalgicaculturalpara adialticadeprocessossocioculturais.Aateno,apartirdessemomento,dirigidaparao usodalinguagemeoutrostiposdecomunicaonoverbalnacondutadavidasocial. VoltandoaoquestionamentodePeirano,podeseargumentarqueatradio antropolgica,desdequeLviStrausschamouaatenoparaofatodeaantropologiano umacinciavinculadaaumapopulaoespecficaosprimitivos.Cabeempresa antropolgicanoapenasvoltarseparatodasassociedades,mastambmcriarconceitose instrumentostericosquepossamdarcontadosmaisdiferentesmodosdevida.Ademais, assimcomoanooderitualsurgenasetnografiassobrepopulaesnoocidentais,etem sidoutilizadaparaanlisesdeeventosnocontextodoOcidente,outrascategoriastmsido importantesparaoconhecimentoantropolgico.Certamente,anoodeperformance tornaserelevantecomoestratgiadeanlisedaatuaodeatoressociaisemao. Anooderitualdeixoudeserapenasumacategorianativaparaidentificar ummomentoespecial,norotineiro,atravsdoqualsociedadesvivenciameexperimentam ciclosdevida momentoprivilegiadoparaqueopesquisadortenhaacessosaese valoresquesotransmitidos paraumacategoriaconceitualedepoiscomoestratgiade anlisedeeventos(Leach,1965Tambiah,1985Peirano,2001).Combasenafilosofiada linguagemdeAustin,Tambiahexpandeaconcepoderitualeassimconstituiumateoria daaodosrituais.Assim,nosrituaisaspessoasnoapenascomunicam,masfazem algumacoisa.Dessaforma,osparticipantesdeumritualnosaemdamesaformaque entraramnoeventosoafetadospelaexperinciavividanomesmo.

220 Podemos,ento,avanaredizerqueaconcepodeperformance complementaaderitualcomoestratgiadeanlise.Aidiadeperformancepermiteao estudiosoanalisarmaisdetalhadamenteocomportamentodosatoresemcenaolugar ocupado,afuno,aenunciaodaspalavras,otom,oclima,osintervalos,osilncio, enfim,umagamadecomportamentoeexpressesemjogo.Apsodesenvolvimentode performance,porTurner,comoinstrumentonaanlisededrama,anooficoupresa idiaderepresentaoedesempenhodepapisumainflunciadosestudosdeGoffman (1992),voltadaanlise,sobretudo,deespetculos(teatro,msica,dana,cinemaetc.). Contudo,estudosrecentestemnosmostradoqueperformancepodeserimportante instrumentaldeanliseemetnografiassobreexperinciascotidianas(ex.Bauman,2008).

AntesdadescrioetnogrficadafestadeParintins,querofazerumrpido registro.Fiztrabalhodecampoem1999sobretodoociclodofestivaldeParintinsecom basenomaterialelaboreiaetnografiasobreafestadosboisbumbs(Silva,2007),

104 lanandomodateoriadoritual,nalinhadesenvolvidaporStanleyTambiah(1985).

Curioso,porm,queaestruturadaescritadomeutrabalhosobreParintinstemuma relaocomaabordagemdaperformance(deformainconsciente,precisoquesediga). Naprimeirapartedaetnografiaostpicossoassimnomeados:Oespetculo,asregraseo palcoOspersonagensAplatia.Almdisso,otrabalhodescreveparipassoostrsdias dofestival(comoacontecimento),evidenciandoaperformancedecadabumbduranteo espetculo.Nabibliografiadessetrabalhonohumarefernciasobreperformance.A nooapareceemumartigoescritoposteriormente(Silva,2008). Vamos,ento,aocontextoetnogrfico.

OfestivaldePar intins ParintinsumacidadeconhecidanoBrasilenoexteriorporquealise realizatodososanos,nomsdejunho,umeventodaquadrajunina,denominadoFestival

104

EssedesenvolvimentotericotemsidodivulgadonoBrasilporPeirano,sejanocursode Ritos Sociais(realizadonoPPGASnaUnB),sejanaelaboraodeumaabordagemanalticados rituais(Peirano,2000e2001)enaorientaodemonografiassobreeventos(Borges,2003 Chaves2000Silva,2007).

221 Folclrico.Tratasedeumespetculocontracenadoporduasagremiaesdeboisbumbs, denominadasboiCaprichoso(identificadopelacorazul)eboiGarantido(simbolizadopela corvermelha). Apertinncia,reconhecimentoelegitimidadedaculturadoboibumbem ParintinsseremeteaoprocessohistricodecolonizaodaAmaznia,quandoem diferentesmomentos(basicamentedesdeosculoXIX)contingentespopulacionais oriundosdoNordestemigraramparaaregio,atradosprincipalmentepelosseringaise peloboom daeconomiadaborracha.CronistasdosculoXIXregistraramapresenade boisnasruasdeManaus(AvLallemant,1980)eGalvo(1951)fazrefernciaexistncia
105 deboisnoBaixoAmazonas.

AhistriadosboisemParintinsremontaaoinciodosculoXX,momentoem queasduasagremiaesreconhecemcomootempodefundaodecadauma.Naverdade, porumlongoperodooespectrodachamadabrincadeiraderuaeracompostoporuma sriedeboisvinculadosaosbairrosdacidade.Nesseperodo,osboisseapresentavamnas ruas(ounosterreirosdistribudosnosarredoresdascasas)eoenredosebaseavanodrama damorteeressurreiodoboi,tambmdenominadoautodoboi. Desseperodooriginasealgicadeembatequefundamentaarivalidadeentreos boisemParintinsequeatualmentedisputamottulodevencedordofestivalfolclrico.J naqueletempohaviaarivalidadeentreosbumbs,visandoalmejarasuperioridadenos confrontos,queincluaadisputaentreamosdoboi,entreosprpriosboisequequase sempreterminavaemviolnciaentrebrincantesetorcedores.Portanto,aidiadecriaode umfestivalsurgiucomafinalidadedeacabarcomaviolnciaedefinirumoutrotipode disputa.Passouse,ento,deumconfrontodifusoeviolentoparaumeventonaformade competiomediadoporregraseumcorpodejurados,queimplicou,maisadiante,na transformaoemumespetculomodernoedemassa,tornandoseoprincipalevento tursticodaregio. Aquesto,noentanto,noapenasafirmarquehouvemudanaapartirda domesticaodaviolncia,masemquesentidomudoueemquebaseseestruturou, surgindodaoutroevento.

105

Sobreapresenadeboisemdiversoslocaisdopas,verDoria(1991)Cavalcanti(2000).

222 Osorganizadoresdacompetioforam,aospoucos,definindooconfrontoentre osboisemumeventoorganizadoemediadoporregulamento,comtempoeespao especficosparaarealizao.Almdisso,algunsfatoresforamcruciaisnaconstituiodo espetculo:i)aprofissionalizaodofestival,comcorpodiretivoearacionalidadeque prpriadasorganizaesmodernas,sobretudo,comperspectivaeconmicaii)aapostana adoodecontedosdeinspiraoregionalelementosdanaturezaamaznica,ndios, caboclos,mitos,lendas,personagens,eventoshistricosesmbolosconsideradosregionais iii)aestruturaodoeventocomoespetculo,cujabasesodiferentesmodalidadesdearte iv)aincorporaodeartistaslocaisnaproduodosbumbsparaasexibies. Ofestivalconcebidopelosorganizadores,artistaslocaiseopblicoemgeral comoumeventodeconstruo,reconstruoeatualizaodoregionalismoamaznico(ou seja,deumaidentidaderegionalamaznica),detalformaqueelescostumamdenominlo deperaAmaznica.

Apr oduoar tsticadofestival Comoespetculodirigidoaumgrandepblico,ofestivalfolclricodeParintins tornouseoprincipaleventotursticodaregio,assimcomoemmodeloparaasdiversas

106 festasqueserealizamemcidadesprximas. Podeseafirmarquehumcicloprpriodo

boibumbemParintins, cujaestruturaapresentaomodeloprpriodosrituaisestudadosna antropologia(Turner,1974e1994Tambiah,1985Peirano,2001).Ociclodoboibumb parintinense,portanto,seconcretizaemumaseqnciaqueenglobaostrsmomentosde umritual,queso:apreparao,arealizaoeoencerramento. OelementobasedeestruturaodofestivaldeParintinsoregulamento,que defineasregrasdacompetionointeriordoespetculo,assimcomooseucontedo.O festivalserealizaemtrsnoites,tendocomopersonagensosdoisboisqueseapresentam emcadanoite,emumtempodeaproximadamenteduashorasemeiaemcadadia.Uma regrafundamentaldofestivalquecadaapresentaonica,nopodendorepetir

106

EmvriascidadesdaregioexistemfestasqueseinspiraramnofestivaldeParintins,sejacom relaoaomodelodecompetioentrecontendores,sejanocontedoqueabordaanaturezaeas populaesregionais,sejanaestruturaodoespetculo.Podemoscitarcomoexemploafesta dosbotosemAlterdoChoeofestivaldastribosemAjuruxi,noestadodoParofestivaldas cirandasemManacapurueofestivalfolclricodeManaus,noestadodoAmazonas.

223 alegorias,fantasias,msicaseoscontedosdasexibies.Assim,cadabumbseprepara paratrsdiferentesapresentaes. Oregulamentoestipulaasapresentaesem22quesitos denominados localmentedeitens ,sobosquaisosjuradosemitemsuasnotasparacadaagremiao.H quesitosdepersonagensboi,amodoboi,cunhporanga,paj,sinhazinhadafazenda, portaestandarte,rainhadofolclore,tribosindgenas,tuxauas,figurastpicasregionaisetc. edetemticas,taiscomolendaamaznica,ritualefigurastpicasregionais. Msica, artesplsticas,danaeartescnicassomodalidadesartsticasque formamabasedeproduodofestival,apartirdacombinaodeconhecimentos, habilidadesetcnicasartsticas,aliadastcnicadebricolagem.Amsicarecebeonome detoada ,sendooelementoquepropiciaostemaseoscontedosdasapresentaes.Cada boilanaumCDdetoadasporano,contendocercade12oumaismsicas,comtemticas queabordamosmaisdiversosquesitosdofestival:personagensetemasrelacionados apresentao,comoritualelendaamaznica. Osboiscontratamartistasplsticoseumconjuntodeprofissionais(artesos, costureiras,tcnicosemferragem,entreoutros)paraelaboraodealegoriasefantasias.As letrasdastoadassotraduzidasemmaterialvisual,coresesons.Naarenadoginsio tambmconhecidocomobumbdromo,personagens,histriasdepopulaesregionais (principalmentendioseribeirinhos),mitos,ritosdeiniciao,fenmenosdanaturezae paisagensadquiremsentidoatravsdaexibiodecenriosedadramaticidadede brincantesefigurantesquerealizamasapresentaes.

Aproduoartsticadecadaboibumbprecedidadepesquisaselevantamentos deinformaessobregruposindgenas(regiodeorigem,histria,mitos,vesturio, costumes,ritosdeiniciao,alimentao,religiosidadeetc.),populaesribeirinhas(com destaqueparaocaboclo),ambientesepaisagensdaregioepessoasdedestaquesqueso homenageadas,sendoestasprincipalmentedeParintins. Apsoslevantamentosrealizadosporcadadiretoriadearte,definemsepaisagens naturais,grupossociaiseaspectosculturaisqueseroobjetosdeabordagemparaofestival. Osdadossorepassadosaoscompositoresque,combasenasinformaes,elaboramas toadas.Estasservemdeinspiraoparaaproduoartsticovisualdoespetculo.

224 Osartistasutilizamumaseqnciatcnicaemetodolgicaparaalcanarcomxitoo resultadofinal:primeiro,elaboraseumesboodafantasia,alegoriaoucenrioemforma dedesenho,svezesodesenhodespaoaumamaquete(principalmentequandosetrata decenriocomrepresentaesdeanimais,personagensepaisagens),naseqnciaelabora seumaestruturafeitacomferragemquedformaetamanhoaoartefatoequefinalmente recebeosacabamentos,comdiversostiposdemateriais,atingindoaformaartstica fantasiaoualegoria.Nocasodasalegoriasemqueseprocurarepresentarpaisagens(ou seja,ambientesamaznicos rios,florestas,montanhasetc.)animais,seresmitolgicos, figurashumanas,entreoutras,aspeassosempredegrandesdimenses(chegandoa medir12mdealtura)enaarenadobumbdromoformamcenrioseseresgigantescos. Estes,porsuagrandiosidade,movimentoeefeitosdeluz,somecorcriamumsentido espetacular,fantsticoeilusrioemcenaparadeleiteeadmiraodaplatia.

Espetculoeper for mance OfestivaldeParintinsumespetculoqueincorporaelementosdediferentesartes, sobressaindose,noentanto,aconcepodramticaemaesquesincronizammsica, dana,artesvisuais(sobretudonaformaodealegoriasegrandescenrios)eas expressesteatraisdebrincantesefigurantes.Ecomoespetculo,ofestivalseconcretiza comoselementosquenormalmenteconstituemeventosdirecionadosaumpblico:palco, personagenseumaestruturadramtica. Opalcodasapresentaesumginsioinauguradoem1988constitudodearena, cabinesdejurados,camarotes,cadeirasnumeradasearquibancadasparaastorcidas organizadasequesogratuitas.Oslugaresnaplatiasodirecionadosaosdiferentes pblicosclassificandoospelosvalorespagos,peloengajamentonafestaetambmpela origem. Aplatiacompostadedoistiposdepblicos:atorcidaorganizadadecadaumdos boisdenominadadegalera eosvisitantes.Estes,porsuavez,sodistintosem visitantesoriundosdelocalidadesdoAmazonasedeoutrosestadosdaregio,visitantesde outrosestadosdopasedoexterior.Haindaascelebridadesconvidadaspelos organizadoresdafestaemgeral,artistas,polticosedesportistasconhecidos.Sopessoas cujaspresenasconferemprestgioaoevento(Silva,2007).

225 Oenvolvimentodaplatianasapresentaesdosbumbsprevistono regulamento,noquesitotorcidaorganizada.Assim,duranteaapresentaodecada agremiaoopblicoenvolvidonosdiversosmomentosdoespetculo,atravsdegestos, enunciaodeexpresses,dosmovimentoscomadereosrecebidosnaentradadoginsio, cantandoefazendocoreografiasensaiadaspreviamente.Portanto,nessaconcepode envolvimentodatorcidanoespetculo,rompesecomarelaodistanciadaentrepalcoe platia(Idem:48). Comosetratadeumeventocujabaseacompetio,eafinalidadeoresultado ganharottulodecampeodofestivalperformanceeeficciadevemservistascomo complementares(pelomenosnainteno),aindaquenemsempreumaboaperformance impliqueemumresultadofinalpositivo.Porisso,operodopsfestivalsempre dominadoporpolmicasequestionamentossobreasnotasdosjuradoseoresultado. Asapresentaestmumsentidolinearecrescente,nosentidodeatingiroclmax doespetculo.Normalmentecomeacomaapresentaodealgunspersonagensindividuais oboi,aportaestandarteearainhadofolclore,passandoporoutrospersonagense quesitostemticos,comocunhporanga,tribosmasculinasefemininas,figurastpicase lendaamaznica,atopontoaltodaapresentao,normalmentecaracterizadoporum grandecenrioparaaencenaodoritualeasaesdopaj.Denominaseritualumaparte daexibio(deinspiraoindgena)naqualsedramatizaumaaonegativaaosfigurantes indgenasequetemaintervenodospoderesmgicoreligiososdopajumaespcie delutaentreobemeomau. Portanto,lendaamaznicaeritualsoquesitospormeiodosquaisosboisabordam narrativashistrias,mitos,eventos,ritosdeiniciao,entreoutros originriasdetribos indgenasecomunidadesribeirinhasdaregio,segundoasdiretoriasdeartedosbumbs. Paratanto,levantamdadossobrecostumes,narrativas,vesturios,artefatos,locaisde concentrao,tiposdedietaalimentar,lngua,modosdefalar,feitoshericos,personagens consideradosheriseoutros. Oapelovisualnofestivalumelementoforte,compredomniodeimagens icnicasdeanimais,personagenseambientescaracterizadoscomosendodapaisagem amaznica.Sograndesalegoriasqueoraformamimagensdeanimais,dehumanosoude espritosoraproduzemgrandiososcenriosdepaisagens(montanhas,rios,florestasetc.).

226 OsentidomostrarumaAmazniaquerealcomofontedeinspirao,masquenaarena dobumbdromoganhacontornosdeumaAmazniaespetacular imaginada,ilusriae idealizada,emverdadeirasimagensmetafricas. Almdamsica,cujaletradefineocontedodacena,aapresentaoconduzida pordiferentespersonagens:olevantadordetoadasqueinterpretaasmsicas,oamodoboi quedeclamaversosenaltecendopersonagens,oapresentadorcujafunoapresentaros quesitoseonarradorqueevidenciacontedosdoqueestsendoencenado.Portanto,a performancedasapresentaessednasincroniaentreamsica,asimagensproduzidas pelasalegoriasefantasias,aaodramticadospersonagensemcenaeapresenadedois
107 atoresquesingularizamofestival:oapresentador eonarrador .

Oapresentadortemafunodecomandaraanimaodatorcida,provocandouma interaoentrearenaeplatia,fazendocomqueoespritodefestaeaidiade congraamentoentrebrincanteseespectadoresseestabeleam.Almdisso,o apresentadordirigeosquesitosnaarena,informaereforaparaopblicoosentido doqueestsendoencenado(Silva,2007:150). Onarrador,porsuavez,subsidiaaplatiacominformaesexternas,daoseu carterdereforocomunicativo.Soinformaessobregruposindgenaseribeirinhos (reais),localizaodosmesmos,costumes,vesturiocaractersticodecadagrupo, alimentao,entreoutrosaspectos.Afaladonarrador,emcontexto,temrelevnciano espetculoporquedaoespectadorasinformaessobreasfontesdeinspiraodos quesitos,narraashistrias[queestosendoencenadas]fazendocomquepareamsituaes concretas(Idem).Elechamaaatenoparaacena,informa,refora,ampliaeassim contribuiparaaperformancedaapresentao.Emoutraspalavras,proporcionaplatia dadosque,emcontexto,permitemumadinmicaexibioedestaformaoespetculo misturadosesdeimaginaoerealidade. Portanto,enquantooapresentadorfuncionacomoumelementoindxico(Peirce, 1995),dirigindooolhardoespectadornasencenaes,onarradorcumpreopapel depassarinformaessobreoqueestsendoencenado.Nessafunodemediao entreasfontesdeinspiraoeopblico,onarradorrealizaumaespciedeexegese docontedooriginal(Idem).
107

svezesasduasfunessoexercidasporumnicoindivduo.

227 Portanto,osentidodeperformancenofestivaldeParintinsumacombinaode mltiplasrefernciasefunes:emumprimeironvel,situamseasartes msica,dana, teatroeartesplsticasemumsegundonvel,temseasdiversaspossibilidadesdas representaeseimagensquecriamaAmazniaparaopblico(objetoidealda manifestao)emterceironvel,aperformancedosatoresebrincantesnaconstruode seuspersonagensenadramatizaodostemasrecorrentese,porfim,odesempenho comunicativodoapresentadoredonarradorconduzindooespetculo. Paraosbois,aperformanceestdiretamenteligadaaodesempenhodaagremiao paraaconquistadofestival.Paraissodependemdosartistasquesocontratadose, consequentemente,daproduodosmesmosdependemtambmdaperformancede brincantesedeumaapresentaosemproblemasnaarena. Paraaplatia,aperformancedosboisavaliadanaapresentaodeimagense valoresdaAmaznia.Importaparaopblico,principalmenteosvisitantesdeoutras regies,aqualidadedoespetculo,noapenasembelezaesttica,mastambmno contedoqueapreendemsobreaAmaznia.Ovisitantequeassisteofestivalretornacom sensaodequeconheceuumpoucomaisaregio.Nessesentido,seporumladoParintins vistacomometonmia,oespetculodosbois,porsuavez,elaboraverdadeirasmetforas sobreaAmaznia.

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230

TeatrodaPerformance

231

ATEATRALIZAODOSAGRADONASPERFORMANCESDO HADJ ,EMMECA:RUPTURA,LIMINARIDADE(S), RESTAURAO,UNIDADE

108 GiselleGuilhonAntunesCamargo

UniversidadeFederaldoPara

Um dia,uma grandepedra negra caiudo cusobre odeserto daArbia. Oshomenspuderamouvirofragordesuametericaprecipitaoevero arcoflamejantetraadoporelaatravsdoscus.Pessoasdemuitospovos vieram depois contemplar o prodgio e, em pouco tempo, em torno da pedra,cresceuumacidade.AcidaderecebeuonomedeMecaetornouse graasaomovimentodeperegrinosvindosdetodososcantosdaArbia ametrpolemaissagradadoIsl.Quantopedra,eratopreciosa,que seus guardies decidiram protegla, erigindo uma casa para ela. Como paraosrabesdaquelapocaaperfeioerarepresentadapelaformado cubo,chamaramnaKaba ouCubo.(Cf.Huma nus.AnoIII.Campinas: SamaMultimdia,2002,p.192).AconstruodaKaba elamesmauma parte do cu para o muulmano atribuda ao patriarca Ibrahim ou Abrao,queateriaconstrudocomaajudadeseuprimeiro filho, Ismail ouIsmael.Suaforma(15mdealtura)quasecbicaduasfacesde12m e duasoutras de10 m oplo csmico(qibl )para oqualse voltam todososmuulmanosquandorezam.Emumadasfachadas,acercade2 m do cho, vse uma porta nica predominantemente de prata, mas com alguns detalhes em ouro que d acesso ao interior do Cubo. Os ngulosdocubosoorientadosnadireodosquatropontoscardeais.A Pedra Negra que , narealidade, um prfiroescuro de 30a40 cm de dimetroestencaixadanummedalhodeprataquerepousanongulo Leste,aumaalturade1,5macimadosolo.OantigomedalhodaPedra eraemouroeseencontra,hoje,noMuseuSarayidoPalcioTopkapi,em Istambul,ondesepodeadmirar,igualmente,omanto,oarcoeaespadade Muhammad. (Cf. KHN, Gabriel M. Mahomet le Prophte. Milo: Acrpole,2002,p.3637)

108

Giselle Guilhon Antunes Camargo Doutora em Artes Cnicas pela UFBA/Paris 8, tendo

realizado psdoutorado em Antropologia Social na UFSC. atualmente professora da UFPA e coordenadora dos Grupos de Pesquisa CIRANDA Crculo Antropolgico da Dana e LIF Arte,AntropologiaePerformancedoIslHistricoeContemporneo.giguilhon@yahoo.com.br

232 Cincopreceitosdivinos(faridh )ouobrigaesfundamentais(roukn )sotransformados, cotidiana ou extracotidianamente, em atos, no Isl: 1. A pr ofisso de f (Kalima

Shahda ) na qual o crente encorajado a exprimir sua crena em Deus pronunciando a

frmula l ilha illllh, Muhammad rasulu Allh (no h Deus a no ser Deus e MuhammadseuProfeta)2.Ascincooraesr ituais(salat[pasesquefalamorabe] ou namz [Ir, ndia, Afeganisto e Turquia]) cotidianas: do amanhecer (AsSubh ou Al

Fajr ou AlFalaq), do meiodia (AdDhuhr ou Zuhr ou An Nas), da tarde (Alasr ), do

crepsculo (AlMaghrb ou An Nasr ) e da noite (AlIsh ou Ikhlas) 3. A esmola legal (zakat), que consiste num imposto anual modesto que a mesquita utiliza para ajudar os pobres, os deficientes, os vivos e os rfos 4. O jejum r itual (sawm ), durante o Ramadhn(9msdocalendriolunar) msem queoAlcorocomeouaserrevelado (ounzila) ao Profeta perodo no qual os fiis se abstm, do nascer ao prdosol, de comer,beber,fumar,usarperfumeeterrelaessexuaise,5.OHadjouperegr inaoa Meca,queconsisteemvisitaroslugaressantosdeMecaeMedinaentreosdias8e12de

DhalHidja , o 12 ms do ano lunar muulmano, realizando um conjunto de performancesrituais,comaesprestabelecidas.(VerKHN,G.M.,op.cit.CHEBEL,

M.,op.cit. e,KHAVECI, Niyazi.Thebasics of Islam. Ankara:Trkiye Diyanet Vakfi, 1993) As performances rituais, constitutivas do Hadj, baseiamse em atos praticados pela famlia do Profeta Ibrahim ou Abrao, quando este recebeu a incumbncia de reconstruir,comaajudadeseu filhoIsmailouIsmael,aKaba .Ritualsarememoriesin

action, diz o diretor de teatro, que se tornou antroplogo, Richard Schechner. Se

pensarmos o Hadj como um evento performtico envolvendo aes restauradas e restauradoras de acontecimentos histricos, supostamente originais, ento podemos estabelecerumaanalogiaentrerepetioeensaio,performanceeteatro,rituale encenao. Uma das definies possveis de performance justamente aquela que diz que

performance um eventoqueenvolveaapresentaodeaesartsticasensaiadas .
com esta definio que Henry Bial, em seu The Performance Studies Reader (Guia dos EstudosdaPerformance),abreotextoWhatisperformance? (Parte II)Logoemseguida, acrescenta: Ns podemos estender esta idia de performance para outros eventos que

233

envolvem um performer (algum fazendo alguma coisa) e um espectador (algum observandoalgumacoisa)[...] .Maisgenericamente,continuaBial,performancepodeser
compreendida como qualquer atividade que envolve a apresentao de seqncias de

palavras ou aes ensaiadas ou prestabelecidas . (BIAL, 2004: 57) Essas aes

ensaiadas so o que Richard Schechner denomina de comportamento restaurado ou comportamento repetido (twicebehaved, coded, transmittable behavior ), ou seja, aquelecomportamentoquenoestsendoperformadopelaprimeiravez,masnomnimo, pelasegundaouterceira: naverdade,todocomportamentocomportamentorestaurado

todo comportamento consiste em recombinar elementos de comportamentos previamente performados ,esclareceSchechner.(SCHECHNER,2002:30)

Ao concebermos o Hadj desde a sua prescrio,como obrigao fundamental do Isl,passandopelafasepreparatria daviagem (fase prr itual anloga fasepr expressiva, do teatro), que, neste caso especfico, pode durar a vida toda, at a peregrinaopropriamentedita,concebida,aqui,comoumr itodepassagemque,porsua vez, marcado por trs momentos ou subritos distintos (r ito de separ ao, r ito de tr ansioouliminar idadeer itoder eagregao),incluindoasaespsevento,como performance ritual, adotamosa idiadeSchechnerdequehperformancequandoh comportamentorestaurado,ouseja,quandoasaesqueconstituemaperformanceno estorepetidas,ensaiadas,treinadasoulembradas,pelaprimeiravez. claro que o peregrino do Hadj no passa a vida ensaiando o modo como vai performar osritosdasuafuturaperegrinaoaMeca. Pelomenosnonosentidoqueum ator ensaia ou repete uma ao dramtica. No! O peregrino do Hadj sabe, como muulmano,querealizaraPeregrinao,emalgummomento,aomenosumavez,emsua vida terrena. Elesabeporque estauma dascinco prescries bsicasdo Isl. E mesmo queelenopasseavidacircumambulandoemtornodeumcentro,realouimaginriopara treinarsuafuturaperformanceemvoltadaKaba ,todasassuasaesrituais,cotidianas ouextracotidianas,querendoouno,acabamseconfigurando,ouemrepetiesdeum comportamento anterior, performado, originalmente, pelo Profeta Muhammad, ou em ensaiosdeumcomportamentoqueserrecuperadoourestauradoposteriormente, emmeioaossubritosdaprpriaPeregrinao.

234 Um exemplode comportamento (cotidiano) restaurado extracotidianamente, no

Hadj,soasduassriesderakats(posturasfsicasqueacompanhamaoraomuulmana)
que os peregrinos devem realizar logo aps o tawaf (7 circumambulaes ao redor da

Kaba ).Conformemencioneinaaberturadestacomunicao,asoraesrituais(salat,em
rabe ounamz, em Persa) cotidianas, so realizadas 5 vezes aodia, pelos muulmanos, constituindosenasegundaobrigaofundamentaldoIsl. O Hadj dura 5 dias. E no porque os peregrinos performaro os ritos (extra cotidianos) prprios da peregrinao que deixaro de realizar as cinco oraes dirias, cotidianas. H, no entanto, uma inverso, aqui. Se no cotidiano, as 5 oraes dirias marcam,extraordinariamente,osciclosdodia,noHadjsoelasoelementoordinrioque corta,extraordinariamente,umciclo,quemaisextraordinrioainda. Cada rakat (literalmente, unidade) corresponde a um ciclo de orao, composto, sequencialmente,porumqiyam(posiovertical),umruku(flexodotroncoparafrente) e duas sajdas (prostraes). A partir do qiyam (posio vertical), os homens elevam as mos acima dos ombros, na altura das orelhas, pronunciando a frmula de glorificao:

AllahuAkbar .Asmulheresofazemcomasmosnaalturadopeito,viradasparafora.Em
ambos os casos, as mos devem estar voltadas para a qibl (a direo de Meca). Em seguida,oshomenspousamasmospalmadireitasobreaesquerdasobreoumbigo.As mulheres colocamnas sobre o peito, deixando cair os braos. (A altura exata das mos varia segundo as escolas e as doutrinas). Inclinase, ento,para frente (ruku), at formar umnguloreto,com asmospousadas sobreos joelhos. Voltase,emseguida, posio vertical(qiyam)e,semcessaromovimento,inclinaseparafrenteumasegundavez(ruku). Aqui,oruku apenasuma passagemparaasajda (prostrao): flexionamseos joelhos, atqueestestoquemocho,inclinandoseotroncoparafrente,demodoqueaspalmasdas mos,atestaeonariztambmtoquemosolo.Emseguida,levantaseacabea,erguendoo tronco novamenteesentandose sobreos calcanhares, com os joelhos no cho e as mos sobreascoxas. Prosternaseumasegundavez, antesde levantarseparainiciar mais uma srie de genuflexes. Depois que as sries de rakats forem completadas, com as correspondentes oraes que as acompanham, passase qada akhira (ltima posio sentada): sentandose sobre os calcanhares, como na posio intermediria da sajda

235 (prostrao), com as mos pousadassobre as coxas, fazse umaoraode agradecimento (Salam). Desse modo obedecendo a seqncia gestual que corresponde a cada fase da orao(vertical,curvaesentada)osmuulmanosestruturam,doinciododiaaoincioda noite,atcnicacorporalmaisinstitucionalizadadoIsl.Segundooconcluiuosocilogoe crticodearteAbdelkbirKhatibi,aoraoumalinguagemsimblica,umaorientao

notempoenoespao,naqualocrenteseidentificacomsuaprpriaforadeesperanae humildade. O corpo impelido a adotar esta posiode humildadediante de seu Deus, iniciandose nos segredos da vida, da morte e da ressurreio. (KHATIBI, 2002: 44)
(Traduo:minha) Como acabamos de mencionar, as sries de raka[s]t acompanham as 5 suras ou

suratas (oraes cornicas) diriasdos muulmanos: do amanhecer (AsSubh ouAlFajr

ouAlFalaq),domeiodia(AdDhuhr ouZuhr ouAnNas),datarde(Alasr ),docrepsculo (AlMaghrbouAnNasr )edanoite(AlIsh ouIkhlas). A recitao das suras cornicas atualiza, recupera, restaura, a meu ver, a relao primordial entre o Alcoro, revelado ao Profeta Muhammad por intermdio do Anjo Gabriel,eaquelesque,cotidianamente,orecitam.Domesmomodoquetambmrecupera, pela orao, a ligaooriginria deMuhammadcomDeus Allah.Conformedestacoua pesquisadora do Isl, Francirosy Ferreira (2007: 27), em sua tese dedoutorado intitulada

EntreArabescos,LuaseTmaras:performancesislmicaemSoPaulo ,temosumacadeia
a observar, aqui: Deus, que por meio do Anjo Gabriel revela o Alcoro ao Profeta

MuhammadquerevelaasPalavrasSagradas,quesorecitadasevivenciadaspelosfiis.
O que significa dizer, acrescentaria eu, que o muulmano, ao pronunciar as Palavras SagradasdoAlcoroestrestaurando,emltimainstncia,oVerbodeDeus. Voltando, agora, ao Hadj, faamos um esforo para recuperar, extra etnograficamente, o comportamento restaurado do muulmano, salvando, em alguma medida,odito,daperformancedaPeregrinao.

Pr imeir oDia:

236 Ao chegar a Meca, a cidade mais sagrada do Isl, o peregrino (mutamir ) deve realizar a seguinte seqncia de aes: primeiro, vestir o ihram (tnica branca de peregrinao)109 segundo, expressar, apropriadamente, o niyat (inteno), seguido da orao chamada Talbiyat ou Labbayk110 e, terceiro, performar a tawaf (sete circum ambulaesaoredordakaba ),nocentrodaGrandeMesquitaAlMasjidAlHaram. Uma vez no interior da mesquita, no ptio quadrado onde se encontra a Kaba , guardi da sagrada Pedra Negra (AlHajar alAswad) que tem estado ali desde tempos imemorveis,cobertaportapetesdesedapreta(kiswa )operegrinoencontraseulugarna rodadefiis,realizando,emseuentorno,assetecircumambulaes(tawaf)prescritasaos
111 peregrinos,querdaUmra (PequenaPeregrinao) ,querdoHadj(GrandePeregrinao).

Ele entra na mesquita atravs da porta norte do lado nordeste (Bab al

Salam),atravessaoportaldeBanuShayba ,quedacessoPedraNegrae,
virandodireita,comeaatawaf[circumambulao]daKaba ,dizendo, continuamente,oraes.Osprimeirostrsshawt[tours]soperformados a passos rpidos os quatro ltimos, em velocidade normal. [...] Para concluir, ele performa duas rakats [ciclos de posturas fsicas da orao muulmana] atrs do makam Ibrahim [o lugar onde Abrao permaneceu enquanto a mesquita, lentamente, pedra por pedra, se erguia], para, em seguida, beber um gole de gua do poo Zemzem [ou Zam Zam, a fonte
109

Todoperegrino,sejadoHadjsejadaUmra ,deve,aochegaraMeca,procurarumMiqat,local onde vestir o seu ihram ou roupa de peregrinao. Esta roupa consiste de duas tnicas sem costura:uma,aizar ,quedeveserenroladaaoredordacinturaaoutra,arida ,queserjogada porsobreosombros.Operegrino(mutamir )quepretenderperformaraUmra emcombinao comoHadjpodeusaromesmoihramparaambos.AquelequefizerapenasaUmra deveusaro ihramespecficodapequenaperegrinao,buscandooforadareasagradadeMeca.Umavez vestido com o manto (ihram), o peregrino passa a ser chamado muhrim (aquele que foi sacralizadoouencontraseemestadodesacralizao: ihram). 110 Frmulade sacralizao,este gritoouapelo, freqentemente reduzidoao vocbulo Labbayk pronunciadoporcentenasdefiisemtodoomundoislmicoumtestemunhodemodstiae humildade: Labbayk Allahumma labbayk. Labbayk la shariklak labbayk. Innal hamda wanniamata laka walmulk. La sharikalak:Eisme aqui, diante deTi,Allah! Eisme aqui, em Tuapresena.EumesubmetoaTi[decorpoealma],eismeaqui,sTuasordens.Fazdemimo quefordaTuavontade,ohmeuDeus!(Cf.CHEBEL,Malek.Lima ginairear abomusulman. Paris:Quadrige,2002,p.122)(Traduo:minha) 111 Ao contrrio do Hadj (peregrinao anual a Meca), comemorao dos rituais divinos observadosporIbrahimeseufilhoIsmael,consideradososprimeirosperegrinosdaKaba que todomuulmanodeve realizar,ao menos umavezna vida, a Umra ouPequena Peregrinao podeserfeitaemqualquertempo.

237
revelada proscrita Hagar, por Allah, o Compassivo, por intermdio do
112 anjoGabriel].

VoltandoacitaraantroplogaFrancirosyFerreira(2007:249),quenoslembraquea

tawafoucircumambulao,quetemincionaPedraNegra,arepetiodoquefoifeito
pelo Profeta Ibrahim ou Abrao, juntamente com seu filho Ismail ou Ismael, h sculos atrs, iluminamos um pouco mais nossa descrio: Os muulmanos considerameste ato

comose fosseumarplica,aquinaTerra,doqueosanjosfazem constantementenocu, circundandooTronodeDeus,orandoeadorandoO .

Umavezcumpridasestasetapas,operegrino(mutamir )saidamesquita,atravsda grande porta Safa , a fim de performar a segunda parte essencial da umra : o sahi, que consiste em correr ou andar o mais rpido possvel, sete vezes, cruzando o amplo espao entreasduascolinasSafaeMarwaaoquesimbolizaacorridadesesperadadeHagar, esposadoProfetaIbrahimouAbro,embuscadeguaparaseufilhoIsmailouIsmael:

AesposadoProfetaIbrahimcolocouIsmaelnochonohavianenhuma destas construes, apenas estas duas colinas e correu em todas as direes em busca de gua. E isso que ns reproduzimos quando
113 circulamos entre as duas colinas. [Mas Hagar correu] em vo. No

momentoemqueelasedesesperou(relembremosdanarrativabblica),eis que uma fonte miraculosa brotou a seus ps. Essa fonte, chamada pelos muulmanos de Zam Zam, adquiriu, com o tempo, um carter altamente
114 sagrado.

To logo termine de performar o sahi, o mutamir (peregrino da Umra ), j pode considerarterminadaasuaPequenaPeregrinao,faltando,somenteseoperegrinofordo

112 113

Cf.KAHVECI,N.,op.cit.,p.105106.(Traduo:minha) ExplicaodadaporumaperegrinaannimadoHadj.(ExtratodofilmedocumentrioHa dj:Le Voyage dune Vie, de Ovidio Salazar. Manchester: BBC, 1999) (Transcrio e traduo: minhas) 114 Cf.CHEBEL,M.Limaginairearabomusulman,op.cit.,p.122.(Traduo:minha)Aindaque amaioriadoscomentadoresconsidereacorridaentre SafaeMarwaumaformaderelembrara corrida desvairada de Hagar, o mstico muulmano contemporneo,AhmedAlAlawi, sugere queapolaridadesimblicadeSafaeMarwa,antes,umaalusoaobinmioBelezaMajestade que caracteriza Allah. (Cf. CHEBEL, M. Dictionna ire des Symboles Musulma ns. R ites, MystiqueetCivilisa tion,op.cit.)

238 sexomasculinocortaroscabelosebarbearse.SeestiverfazendoaUmra emcombinao com o Hadj, deixar para cortar os cabelos no 10 Zul Hidja no final do Hadj cumprindo, primeiramente, as outras etapas da Grande Peregrinao ou Hadj: meditar no Monte Arafat ou Monte da Misericrdia (waqfa ), onde o Alcoro foi revelado aoProfeta pegar 49 pedras em Muzdalifa para lapidar os Jamarat, pilares que representam, simbolicamente, o Mal sacrificar um animal em Mina (nahr ) e, para terminar, dar uma ltima volta ao redor da Kaba (tawf alWad), eixo simblico que a Pedra Negra materializadesdeafundaodoTemplo.

SegundoDia:

AofimdoprimeirodiadoHadj,osperegrinosdeixamMecaporMina,umavilade tendasa8kmdaCidadeSagrada.OsperegrinosdormemumanoiteemMina,preparando se para, no dia seguinte, aps a orao da manh (AsSubh ou AlFajr ou AlFalaq), encaminharse ao Monte Arafat, nico local da peregrinao em que todos os peregrinos ficam juntos. Ento, depoisdo almoo e antes do prdosol, logo aps a orao da tarde (asr ),todosselevantamsuplicandoamisericrdiadeAllah.Esteodiamaisfundamental do Hadj, aquele no qual os fiis arrependemse com toda a sinceridade, chorando e suplicandoqueAllahosperdoe:
Em Arafat, preciso esperar, ousar, acreditar e receber, humildemente, aquiloquelhedadoemabundncia.Assim,encorajadapelamisericrdia que me havia sido concedida, eu senti uma certa agitao... ento eu escaleiamontanhaelogoestaval,empsobreumrochedo,acontemplar este valeestupefaciente.Eu novia toda essa genterezando. claroque nossentimoscomoAbraoempsobreamontanha.Entoeurezeierezei e louvei a Deus, louvei tudo, durante uma meia hora. Aps ter esgotado minha fraca capacidade de louvor, eu disse a mim mesma que temos o direito de pedir certas coisas e eu pedi a Allah que fizesse chover sobre mim Suas graas e que me lavasse com a Sua misericrdia e me purificasse de todos os meus compromissos burgueses e de tudo que impuro. Ejusto nesse momento,comeouachover e nochove nunca

239
emArafateeucomeceiarirepensei:Allah(eunofaleiliteralmente). Depois, claro foi impossvel segurar eu chorei. Foi lindo, como se minhasplicativessesidoimediatamenteatendida.Eeuadoropensarque estafoiaprovadequeAllahestmuitoprximoedequensesquecemos oquoprximoEleestecomquesensibilidadeEleescutatudo.(Falade Amina, peregrina do Ha dj. Extrato do filmedocumentrio Hadj: Le

Voyage dune Vie, de Ovidio Salazar. Manchester: BBC, 1999.

Transcrioetraduo:minhas.)

Distante apenas uma hora do incio do Colquio Antropologias em Performance, onde irei apresentar (e, antecipando o gerndio, de fato j estou apresentando) este texto, decido,semescolha,deixaradescriodosoutrostrsdiasdoHadjparaoutromomentoe contexto.Finalizo,portanto,estabreveintroduoperformancemaisfundamentaldoIsl, com a fala de uma peregrina que poderia ter sido citada no incio do texto, quando mencionavaaprimeirafasedaperformanceritualdoHadj,aqueladefinidaporvanGennep comoummomentodeseparao,masqueagoraparece,muitomais,revelaroestadode liminaridadevividopelosperegrinosemtodasasetapasdaPeregrinao:

Anicapreocupaoverdadeira,pradizeraverdade,dedescobrirquese est s diante de Deus. Ento, o que levar de si mesma para a peregrinao?Eunolevonada.Nadaalmdaminhainteno.Deixamos o ambiente familiar, deixamos nosso pas, nossa nacionalidade e at mesmo nossa lngua tornamonos estrangeiros num lugar desconhecido. Vestimosroupasquenosdoumaspectodiferentedoordinrio,equeso roupassimples.Devemosalcanarasimplicidadequealmejamosalcanar nointeriordensmesmos.115

115

Depoimento da Dra.Amina mdica inglesa, neurocirurgi duranteaperegrinao a Meca. (Extrato do filmedocumentrio Hadj: LeVoyage dune Vie, de Ovidio Salazar. Manchester: BBC,1999)(Transcrioetraduo:minhas)

240 Refer nciasBibliogrficas

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Refer nciasFilmogr ficas

SALAZAR,Ovidio.Hadj :levoyagedunevie.Manchester:BBC,1999

242

IMAGENSEINCORPORAES.UMAREFLEXOSOBREO TEATROEXPERIMENTAL.

SelmaBaptista UniversidadeFederaldoParan

Resumo: este texto reflete sobre a relao criada entre as metforas sugeridas por imagens (pinturas, fotografias) e as imagens criadas a partir delas nas experincias corporais do teatro experimental. A questo central parece ser a(s) maneira(s) com que a cultura se inscreve no corpo humano enquanto objeto de arte, dentro das especificidadesculturais.Tratarseiadaquestodoembodiment,ou,naspalavrasde T. Csordas, the existencial condition of cultural life 116. Por outro lado, sugere um interessante dilogo entre linguagens artsticas, que, como coloca Carlo Ginzburg,
117 podeserpensadocomoumamanifestaoatualdatradioda ekphrasis.

Vrias imagens de pinturas famosas compuseram a srie inspiradora inicial para o comeodosexercciosdeimprovisaoteatral,como,porexemplo,VanGogh,Edward Hopper e Gustav Klimt, sem falar nas vrias pinturas da iconografia religiosa do
118 cristianismo,selecionadaseeditadasporJaroslavPelikan.

Outrasimagens,outrosartistas,outrostemposecontextosnoslevamaoutrosquartos, cenas ntimas, que tambm serviram para construir o referido embodiment da
119 experinciateatralanalisadanestetexto.

116

Csordas,T.(1994)(editor) EmbodimentandExperience.Theexistentialgroundofculture andself. Cambridge,CambridgeUniversityPress. 117 Cf.Ginzburg,Carlo(2001) OlhosdeMadeira .SoPaulo,Iluminuras.Oconceitovemdos gregos,etemsidopensadocomoumrecursoretricodetradutibilidadedeumalinguagem artsticaaoutra.Umprocessodeextensodescritiva/interpretativa,atravsdoqual,a essnciae/ouformadeumobjetoartsticopodeserapreendidoeretrabalhadonumaoutra linguagem.Ex:umapinturadescritaemumtextoliterrio. 118 Renner,RolfG.(2003) Hopper . Germany,TaschenNret,Gilles(2000) Klimt. Germany, TaschenPelikan,J.(2000) AsimagensdeJesusaolongodossculos.CosacNaify. 119 EstetrabalhoteveorigemnamontagemteatralentituladaOquarto.Umensaiosobrea intimidadedoscorpos,realizadapeloGrupoObragemdeTeatro,Curitiba,2006.Apesquisa original,paraoensaiodepsdoutoradodaautora,entregueaoProf.JohnDawsey,

243 Destamaneira,osdramas,asestrias,osquadros,aspartituras,osfilmes,osjogos,as brincadeiras,asanedotas,oschistes,enfim,tudoissoemuitomais,podeserpensado comounidadesestruturadasdeexperincias,asquais,segundoBruner,permitem o acesso s unidades de significados socialmente construdas, que realizamos na
120 maioriadasvezessemtermosconscincia delas.

Jdesdeo inciodos ensaiosos atorescomearam a construir experinciascorporais, interpretativas,improvisadoras,individuaiseemgrupos,apartirdeimagensescolhidas peladiretoradacompanhia,almdaspesquisasquecadaator/atrizfezporcontaprpria aolongododesenvolvimentodosexercciosinterpretativos. Mas os possveis significados para estar aqui ou ali, fazer isso ou aquilo eram justificados e estimulados em funo da mecnica dos movimentos, retirando dos gestos,dasposiesedosmovimentosqualquerintenodecontarumahistria,ou, dramatizar a situao. Seriam movimentos supostamente vazios de significados, apenasimpulsosfsicoseemocionais.Enfim,psquicos. Na medida em que a tcnica de construo dos exerccios/cenas mostravase basicamentecelular,crescendodedentroparafora,aestruturatodadoespetculose expandia, ao mesmo tempo em que as relaes entre os fragmentos iam sendo estabelecidas,deformacircular,isto,todosiampassandopelasmesmasexperincias. As propostas de exerccios de improvisao eram, portanto, repetidos por todos, trocandodelugares,parceiros,temposeespaos. Destamaneira,comoumacebola,otrabalhofoicrescendopordentro,eemcamadas inclusivas,aomesmotempoemquerelaesiamsendoestabelecidasentreaspessoas, asidias,assensaes,ossentimentoseaes, atr avsdosmovimentos.

Uma cama com rodas foi o nico objeto em cena, desde o primeiro momento dos
ensaios. Da mesma maneira como as imagensdosquadros, olhadasediscutidas antesdecada sessodeimprovisao,possuamumpapelfundamentalnaconstruodasinsinuaes sutis a partir das quais cada ator/atriz trabalhava suas imagens psicolgicas mais profundas, a cama passou a ser um novo e potente objeto mediador, que, alm de

coordenadordoNcleodePerformanceeDrama(Napedra),daUSP,em2007,envolveu outrosreferenciaisartsticos,tericosemetodolgicosquenoconstamnestetrabalho: Huis Clos,deJeanPaulSartre,reflexessobreomito,deLviStrauss,JamesBoon,Roger Caillois,PierreBourdieu,T.Adorno,DouglasGarciaAlvesJnior,MarvinCarlson. 120 Bruner,E.&Turner,V.(Eds)(1986) TheAnthropologyofExperience. Chicago: UniversidtyofIllinoisPress.

244 possuirumfortepotencialimagtico,sugerindoasquestespropostasdesdeoincio,ou seja,asquepoderiamaprofundardilemassobreaintimidadedoscorpos,ela,nasua simples materialidade mvel, deslanchou um elo insuspeitado entre idias, atores, improvisos,sonoridades,corposemrelaocontnuaeextenuante. A observao etnogrfica teve incio com as anotaes em caderno de campo, especialmente as coisas ditas nas rodadas aps os ensaios, nas quais todos nos sentvamos para falar sobre nossas impresses, sugestes, e orientaes. Nestes momentos,minhafalasemisturavaadetodos,demaneiranatural.Eujamaismantive qualquer silncio, ou, restrio, pelo fato de ser de fora, mesmo porque em nossa negociao inexplicitada, todos sabamos que eu estava realizando um trabalho pessoal,paraopsdoutorado.Maslogoemseguidasentiqueescrevereramuitopouco paracapturaraintensidadedaquelesencontros.Comeceiafotografar.Aprimeirasrie deexercciosfotografados,emagostode2006,vaimostraranicavezemqueapenas duas mulheres interagiram entre si e, com a cama. Nesta mesma srie apareceram, tambmpelaprimeiravez,osnusfemininos.Mas,poroutrolado,nacontinuidade,j comeariamaaparecerasprimeirascenasdecasal,emjogosdeencaixe,quevose transformandoempequenaslutas. A srie de setembro j trazia outras idias: as cenas de um casal sobre a cama, a violnciaimplcitadeumasupostatentativaderelaosexual,eonumasculinodeum dos atores, ao lado desta cena, sem interagir com o que estava acontecendo sobre a cama.Nosefaziasequerum voyeur. Diversosnveis e apoios foram recursos para trabalhar o corpo umdooutro, e, oseu prprio.Asprimeirasvezesemqueacamaentrouemcena,elaserviudeapoioauma srie de exerccios bem variados, aparentemente apenas como suporte, ou, como demarcadoradeplanoserecortesnoespaocnico.Poucoapoucoelafoiservindoa certasidiascomo,porexemplo,quelasrelacionadasavriostiposdejogosentreas duplas,ou,atmesmo,envolvendotodososatoresemcena.Dentreestes,osencaixes decorpossobreacamaforam,poucoapoucosetornandomaisviolentosascenasque sugeriamaimpossibilidadedepaz,sono,sossego,ou,asdisputasheterossexuais quesugeriamaimpossibilidadedarelaosexual,amorosa,deentrega.Eramcenasde recusa,emvriassriesecomtodasasduplas,porassimdizer. Intensifiqueiastomadasfotogrficas,acompanhadasagora,dedesenhosfeitosemcasa, nosquais,sobregrandesfolhasdepapelderoloestendidasnasparedesdaminhasala,

245 desenhava os movimentos que a cama ia realizando, e os clusters que os atores

121 formavamacadamovimento.

Ahiptesebsicadaminhaleitura,bemmaisnofinaldosensaios,quasesvsperasda primeira encenao pblica, que a cama estaria fazendo a mediao entre tempo/espao, e que, portanto, seria uma forma condensada, ou, um modelo

reduzido, de um forte potencial metafrico em funo da sua posio dentro de um

122 sistemamoral referencial.

Em primeiro lugar, a cama como um objeto, estava colocada numa situao/posio ambgua. Como no existia um espao determinado da mesma maneira como no ambiente deuma casa,nem outrosobjetoscom osquais relacionarse, a cama, em princpio,setornavaumobjetoforadasrelaes,desestruturado. Destamaneira,umareflexosobreacamaemcena ,,aomesmotempo,umareflexo sobre as pessoas em relao umas com as outras e com o(s) objeto(s), o que pode revelaraestruturadestasociabilidadeeindicarpercepesda alteridade. Minhasugestodeleituraque,namedidaemqueacenaemquestonoconfigurava um espao, ficavam dbias as relaes interpessoais, os nveis de articulao dentro/fora,exterioridade/interioridade,opblicoeoprivado,aquestodaintimidadee daexposiopblica, e, ao mesmo tempo, asdegnero,dehierarquia, e, tambm,de tempo. Pois neste caso especfico a cama era mais do que um objeto: era um objeto em movimento,e,exatamentenestesentido,aindaquefaltasseoespao,podiavoltara significar, e a (re) estruturar relaes, mas apenas atravs do seu movimento, do seu deslocamentocontnuo. Suailegibilidadedeobjeto,semfuno,semlocalizaonumespao,readquiriao poder de significar como se fosse um cometa, a arrastar atrs de si, fragmentos de significados,luzesqueiluminamsua(nova)teatralidade. como se estes deslocamentos em cena passassem a produzir lugares, distncias, intervalos,quesecomunicam,silenciosamente,ouno,comoversesperformticas daalteridade,realizadasapartirdevariadasnegociaes,envolvidasnumaficoda intimidade, que no discurso da montagem foi surgindo como a possibilidade de se
121

Clustersaquisignificamosconjuntosformadospelosatores:oraumhomem,umamulher, doishomens,duasmulheres,umamulher,doishomens,etc... 122 .LviStrauss,C.(1976) OPensamentoSelvagem. SoPaulo:Co. EditoraNacionale tambm Mythologiques.LeCruetleCuit,1964,Paris,Plon.Baudrillard,Jean(1973) O sistemadosObjetos. SoPaulo:Perspectiva

246 relacionarcomasingularidadedeumoutro,quenosepodeenosedevedeterminar deantemo,portanto,apreensvelapenasatravsdaimprovisao,dacorporificaodas intenesestticas. ComonosmostraCsordas,dosanos70paracmuitoseescreveusobreocor po,no apenasporqueateoriapassouaconceblodeformadiferente,mas,sobretudo,porque nossoscorposforamsendoorganizadose vividosdeformadiferente. Vivemos tantos sculos buscando a integrao corpo/mente para vlo, agora, como algo fluido, inapreensvel, fragmentado... Neste sentido, diz ele, no capitalismo avanado,comoaltoinvestimentoemumaculturadoconsumo,comaproliferaode imagens que acentuam o movimento, as ver tiginosas tr ansfor maes do tempo e espao,ocorposetornou,fundamentalmente,sededeumself performtico,feitode aparnciasemanipulaesimpr essionistas. Nestesentido,haviaumainsistenteorientaoparaqueosatoresnodramatizassem as aes esta indicao sugeria sempre, na minha leitura, um esvaziamento de pensamentos, dos lugarescomuns... ao mesmo tempo em que enfatizava que eles deviam danar as idias, livremente, sem nenhuma inteno de ilustrar os pensamentos.Novamente,ainsistncianomovimentosupostamentelivre,aleatrio. Outra questo sugestiva foi a percepo do processo de construo de comportamentos restaurados os quais, segundo Richard Schechner, caracterizam a ao performtica, e que aconteciam quando a diretora recolocava, na constituio cenogrfica, as unidades de ao selecionadas nos laboratrios de criao. Estas unidades eram, portanto, selecionadas pelo olhar da diretora, a partir das imagens construdaspelos atores: falandosobreo trabalho comocorpo,ecomo seriapossvel expressar, criando possibilidades comunicativas e estticas, se trabalhava sempre, no sentido de mapear as situaes criadas pelos improvisos, e sua posterior memorizaoeconsolidaocenogrfica.123 Criavase, assim, um espao de ambigidade muito sugestivo para as leituras intervalaresquemeutrabalhoetnogrficodemandava.Impedia,porumlado,aprtica dasilustraesdasidiaspelosmovimentos,e,poroutro,sugeriaapossibilidadede umaleituraindireta,apartirdasincorporaes,ouseja,dasconstruesimprovisadas eexpressadasatravsdacorporalidade.
123

Schechner,R.(2002) PerformanceStudies.AnIntroduction.LondonandNewYork, Routledge.Ver,tambm,domesmoautor,(1985) BetweenTheaterandAnthropology. Philadelphia:UniversityofPennsylvaniaPress.

247 Outra questo muito sugestiva foi o padro de organizao das cenas: o formato

expansivo,ouseja,trabalharnosentidodeirincorporandoooutroesuasintenes
figurativas. Mas o que parece importante notar a crescente liberdade que se ia dando ao aparecimentodasimagens,construdasatravsdosimprovisosdosatores,e,crescente presenadacama,quecomeouadelinearsemaisclaramenteaosmeusolhoslogono finaldas primeirassriesdeexerccios.Meuolhartambmiasendoconstrudo. Apartirdaaobservaoetnogrficapassouaconfigurarsecadavezmaisclaramente: capturar a dana da alteridade... algo sutil ligado aos objetivos do grupo, mas com outra perspectiva, outra conscincia, atravs do olhar antropolgico. Se a diferena constitui a vida social, pensava eu, e, se existo a partir da existncia do outro, era possvelperceberestesmovimentoscomorelaessociolgicasqueseriam,aomesmo tempo,damesmanaturezaquealgumasrelaesgramaticais.Estatransitividade,por outrolado,sugeriainstigantesdeslocamentosecondensaesfragmentrias,indicando apossibilidadedesignificaesmetafricasemetonmicas. Assim,estebalfoisedesenhandonaminhaimaginao,explicitandoumainstigante dialticadodentroedofora,tantoemtermosdotrabalhocorporaldosatores,quantoda relao entre os observados e o observador. E mais, fui percebendo a cama e seus movimentos como um discurso: o que se fala, como se fala, de onde se fala, com quem se fala, para quem se fala, e o locus dos ensaios, que no era ainda o palco, como uma arena , e vrias formaes discursivas em confronto. Fui percebendo que todasversavamsobreumaimpossibilidade.Eramvariaessobreomesmotema.Era, fundamentalmente,umapolticaculturalda alteridade. E, ao mesmo tempo, foi possvel perceber que esta mediao entre as imagens dos quadroseasimagensproduzidasnaaoteatralserealizavaatravsdestecor pocama, numa espcie de comutao figurativa, em muitos aspectos semelhante tradutibilidadedosmovimentosdeuma ekphrasis. Masumapartesubstancialdetodootrabalhofoiaconstruodadramaturgiasonora.124

124

Algunsautorescostumamchamarestapartedotrabalhodedimensoacstica,como,por exemplo,CsarLignelli,emsuadissertaodemestrado,UNB,2007: Aproduodesentido

apartirdadimensoacsticadacena:umacartografiadosprocessosdecomposiode SantaCroceedeONaufrgio.Noentanto,oprocessodeconstruosonoradaexperincia
narradaaquisubstancialmentediferente,e,portanto,prefiropenslacomouma dramaturgia.

248 A presena do contrabaixista em cena tambm foi sugerida logo de incio, e causou debates intensos acerca da natureza desde corpo teatral, ainda que todos concordassemacercadaoportunidadeinigualveldeterumatrilhasendocompostain

presentia ...
Assim, enquanto a diretora pensava no instrumento musical como presena em si mesma,talvezcomocorporeidade,amimmepareciaqueocontrabaixo,almdeestar alicomoumobjetonico 125,possuaumpapelmuitoparticular:odefazerojogode cenacomomsicoenquantoalteridade.Eupensava,portanto,emcorporalidade. Desta maneira, o instrumento foi percutido, tangidocomo arco, tocadoempizzicato, rodopiado,deitadoetocadonocho,quietonosbraosdomsico,mastambmolhado, tocadoepartilhadoportodos.Nestecasoespecficonoseconstituaemumatrilha nosentidocomum,usual,emqueomsico/direomusicalconversacomaproduo do espetculo, assiste a alguns ensaios e ambienta a montagem sozinho, com seu trabalhoemcasa,ou,numestdiodegravao. Nestecaso,foimuitointeressanteacompanharestetrabalhoque,porcoincidncia,pude observar e participar tambm em minha casa. Desta maneira, acompanhei o trabalho musical em cena, nos ensaios, anotando etnograficamente a conduo da direo, fotografando esta insero do msico em cena, sua relao com os outros atores e mais,asuarelaocomoinstrumento,umcontrabaixoacsticodeformacenogrfica, experimental, at mesmo filosfica... O que trouxe vrias indagaes: sobre a naturezadestainseroemsetratandodeumobjeto,deuminstrumentocomoqualo msico estabeleceu relaes diferenciadas do que quando est tocando com outros msicos, num trabalho especificamente musical. Alm disso, a questoda presena docontrabaixoemcena,dainteraodetodoscomeleecomomsico. Mas a insero do msico, enquanto pessoa tambm merece um destaque porque a filosofia teatral do grupo implicou em trabalhar a pessoa do instrumentista como um outroator,namedidadopossveledocabvel.Ouseja,elenoestavaaliapenaspara tocar, mas para produzir uma sonoridade especfica, nica, para o espetculo. Desta maneira,cabia,segundoficouclaro,solicitardele,umaparticipaointensa,superando suaperplexidadedenefito... A questo que permanece : o que significou construir esta msica a partir do experimentalismoteatral?
125

OsentidodenicoaquiremetesconsideraesdeJeanBaudrillard,inOSistemados Objetos,Ed.Perspectiva,1973:99/100.

249 Comofoipossvelperceber,apresenadocontrabaixoemcenafoisempreumacoisa problemtica para todos, ainda que no no sentido negativo. Era, realmente, muito estimulanteobservardequemaneiraoprpriomsicoiareagindoaosestmulosfeitos peladiretora,pelocontatovisualefsicocomosoutrosatores,e,acimadetudo,consigo mesmo e com o instrumento, tentando arrancar de dentro de si e do instrumento, sonoridades que ele acreditava serem compatveis com o momento e com os estmulosemgeral. Masomsicopassoupormomentosbemintensos,tentandoevitaratendncianatural deproduzirilustraesparaosmovimentos,atmesmoparaasidiasqueeleprprio ia tendoaoverascenas.Foiumaetapamuitodifcilparaele. Estaevitaofoificandotantomaisdifcilnamedidaemqueeleiatendomaisidias interiores,oriundasdasuasubjetividadeedasimagenssugeridasdesdeoincio,esentia aslimitaesimpostaspeloprprioinstrumento. Desta maneira, todas as sries em que ele explorou o cor po do contr abaixo foram permitindo que, ao contrrio do que se poderia pensar, ele fosse se libertando do instrumentoesetornandomaislivreparaoutrasidias,queacabaramculminandonum trabalhoabsolutamenteexperimentalcomousodeefeitosqueeleprprioproduziuno computador, com variados softwares. Ele continuou tocando o contrabaixo, inclusive em cena, mas como o grupo ia estrear em Lisboa, era necessrio que at mesmo sua perfomance musical estivesse gravada. Tudo isso resultou num cd que, s depois do processotodo,acabouvirandoumatrilha...nosentidomaisusual. Asegundaetapadosensaios,jcomoinciodasmarcasememriasdoslugares afetivos e interiores, mostraram um perodo de intensa experimentao para todos. Musicalmente falando, acho importantedestacarque,pelo fatode ter sido sempreum msico ligado ao jazz, este comeo foi construdo muito em funo dos improvisos escalares, tonais, atonais, com arco, pizzicato etc... sempre buscando extrair do contrabaixo determinadas falas, oriundas de certas regies ( aguda ou grave), dependendodoscaminhosqueiamsendosugeridospelasuasubjetividade,oumesmo pelaprpria sonoridade produzida, oupela indicaodadireo. Gostaria dedestacar trssriesdeexercciosqueexigirambastantedarelaoator/msico/msica:ascenas iniciaisdoprocessodedesnudamento,combinadocomascenasmaisviolentasdecasais sobreacama,ecomaintroduodocontrabaixoemcenamaisampla,inclusivesobo olhar de uma outra presena em cena, quase que sugerindo a percepo de um outro corpocenogrficoascenasdeconstruodogroueasdamulher/burka.

250 Mas de uma maneira geral, esta msica experimental teve duas caractersticas principais: o fato de ter sido construda da mesma maneira que as cenas como um todo,ouseja,baseadanasrelaesexperimentadas,vivenciadasnosensaios,deforma intensaedeterpassadopelasvriassries,ou,variaessobreomesmotema. Olhandoassriesfotogrficascomoumtodo,depoisdaexperinciaetnogrfica inloco, possvel perceber a maneira como as vrias combinaes possveis de relacionamentosexuais,erticos, ntimos, foram experimentadas: todosemcena, cada umexplorandoseuprpriocorpoumhomemeumamulheremvriassituaes(de desejo,deagressividade,dedesencontro...)doishomensduasmulheresduasmulheres eumhomemdoishomenseumamulhertrsmulheresduasmulheres... Emtodaselas,ocontrabaixoestevepresente,experimentandoascenasebuscandouma sonoridadeespecialemcadamomento. Assim,guisadeconcluso,aindaqueprovisria,podeseafirmarque,nestedesenho, apercepodeumacorrelaoekphrsica ,emqueasimagenspictogrficaspuderam ser traduzidas em som, em movimento e performance, sugerem uma possibilidade de observao em que o observador e seu texto tambm compem esta tradutibilidade alargada.

251 Bibliografia Baudr illar d,JeanOSistemadosObjetos,Ed. Perspectiva,1973:99/100. Br uner, E. & Tur ner , V. ( Eds) ( 1986) The Anthropology of Experience. Chicago: UniversidtyofIllinoisPress. Car lson, M. (1996) Performance. A Critical Introduction. London &New York, Routledge. Csor das, T. (1994) (editor) Embodiment and Experience. The existential ground of

cultureandself. Cambridge,CambridgeUniversityPress.
Dawsey, J. (2005) O teatro dos biasfrias: repensando a Antropologia da Performance,inHorizontesAntropolgicos,Porto Alegre,vl.11,n.24. Ginzbur g, Carlo(2001) Olhosdemadeira. SoPaulo,Co.dasLetras. Tur ner,Victor (1985) Introduction: Between Anthropology and Theater . Philadelphia, UniversityofPensilvaniaPress.

252

PALESTRA

PerformanceesuaDiversidadecomoParadigmaAnaltico:A 126 ContribuiodaAbordagemdeBaumaneBriggs

EstherJeanLangdon PesquisadorCNPq UniversidadeFederaldeSantaCatarina

Nareconfiguraodopensamentosocialcontemporneo(Geertz1998),ocampo da performance se apresenta como espao interdisciplinar importante para a compreensodosgnerosdeaosimblica.Aantropologiadaperformance,quesurge nas interfaces de estudos do ritual, do teatro e da interao social, amplia questes clssicasdoprimeiroparatratardeumconjuntodegnerosperformativosencontrados em todas associedadesdo mundo globalizado, incluindo ritual, teatro, msica, dana, festas, narrativas, esportes, movimentos sociais e polticos e encenaes da vida cotidiana.Naantropologia,performancesurgiunocenriointernacionalnadcadade 1970,eRichardBaumanteveumpapelaltamenteimportantenoseudesenvolvimento nos Estados Unidos partindo dos estudos de folclore, sociolingustica e antropologia. Em 1975, ele definiu o campo no artigo Verbal Art as Performance, e em 1977 publicou o livro do mesmo ttulo, estabelecendo as preocupaes com a esttica e a poticacomocentraisaocampoeapontandoparasuaslinhasdeinvestigao.Olivro tambm contm vrios exemplos de pesquisas desenvolvidas por seus colegas e por alunos de Dell Hymes, que os inspirou. Na dcada seguinte, Bauman inicia sua colaborao com Charles Briggs, parceria que continua at hoje (Briggs e Bauman, 1992,BaumaneBriggs,2003).Umartigoemparticular,PoeticsandPerformanceas CriticalPerspectivesonLanguageandSocialLife(BaumaneBriggs,1990),teveum papelfundamentalemestabelecerosestudosdearteverbalcomopartedomovimento tericocontemporneodainterdisciplinaridadeedaabordagemcrticaemdilogocom aantropologia,eapublicaodatraduodestenaRevistaIlha queestamoslanando nestecolquio(BaumaneBriggs2005).
126

Umaversoanteriordestetrabalhofoiapresentadana MesaRedonda:Performance,Dramae o Ritual AFormaodeumCampoeaExperinciaContempornea,31 EncontroAnualde ANPOCS,Caxambu,2007.

253 No Brasil, os estudos de performance na antropologia cresceram significativamente a partir do incio da dcada de 90, impulsionados em grande parte pelo retorno de pesquisadores de seus estgios de formao no exterior. A atual importnciadotemaverificadapelonmerocrescentedencleosdepesquisaquetem a performance como foco. Incorporando aspectos das teorias e preocupaes antropolgicas, h ncleos consolidados na Universidade de Braslia, Universidade Estadual de Campinas, Universidade de So Paulo e Universidade Federal de Santa
127 Catarina .Houvetambmumcrescimentonosseminrios,mesasredondas,gruposde

trabalhoeapresentaesdetrabalhossobreperformanceemeventosrealizadosnopas
a nos ltimos cinco anos. Por exemplo, em 2006, na 25 Reunio Brasileira de

Antropologia, foram realizados uma mesa redonda, cinco Grupos de Trabalho e mais cincodeComunicaesCoordenadasdedicadosaotema"performance".Ostpicosem debate incluram msica, dana, rito, festas, protestos polticos, funerais, motins, identidade,corporalidadeefutebol(ABA2006).Em2005e2006oGTPerformance, DramaeSociedadedeANPOCSrecebeumaisqueoitentapropostasdeapresentaoe em 2007 o tema foi selecionado para uma mesa redonda. No mesmo ano, uma mesa redondatambmfoirealizadanareuniodaABANNE. Finalmente,aspublicaesdedicadasaotematambmtmsemultiplicadas.Em 2005, a Revista Horizontes Antropolgicos dedicou uma edio temtica, organizada porElizabethLucas,AntropologiaePerformance.Em2007,foipublicadoolivro

DonosdaPalavra:autoria,performanceeexperinciaemnarrativasoraisnaAmrica doSul,resultadodacolaboraoentrepesquisadoresargentinosebrasileiros(Fischman
e Hartmann, 2007). H tambm uma crescenteproduode tesese dissertaes nesta rea (Bustos, 2006 Dutra 1998 Hartmann, 2000, 2004 Neves,2005 Pacheco,2004 Pellegrini, 2008 Silva 2008 Spaloense 2006 Wawzyniak 1995), assim como um crescentedilogocomtemticasequestestericasafins(Lopes,2006Head,2006,no preloCardoso,2006,2007a,b) Atravs de uma pesquisa apoiada pelo CNPq, eu e a professora Luciana Hartmann (1999, 2002, 2005, 2006), do Departamento de Artes Cnicas da Universidade Federal de Santa Maria, realizamos uma pesquisa visando identificar as

127

Emartigoposterior,pretendemosfazerumarevisodasproduesdestesncleo,eporesse motivonovamostratardelesaqui.VejaDawsey(1997,2000,2005)Muller(1998,2000, 2005)Peirano(2001)Teixeira(1996,1998)comoexemplosdaslinhasdeinteressesdos ncleos,excluindoodaUFSC,queserexploradoaqui.

254 abordagenstericometodolgicasdanoodeperformancenosestudosantropolgicos brasileiros entre2005 e2006. Descobrimosque h uma diversidade de conceitos que vmsendoutilizadosnestecampointerdisciplinarequeostericosmaisinfluentesno Brasil so Victor Turner (1982, 1988) e seu colaborador Richard Schechner (1988, 1993, 2002), mas W. Benjamin (1985), John Austin (1975), Stanley Tambiah (1985, 1996)tambmsocitadoscomfreqncia.Apesquisaindicouaindaanecessidadede desenvolvimentodeumdilogo mais tericoe analtico (Peirano2006). Em geral, os gruposdetrabalhonoscongressossecaracterizamporapresentaesdeestudosdecaso eosdiversosusosdemandamumadiscussoanalticaeetnogrficasobreseussentidos eimplicaes.Emgeral,osusosdostermosperformativoeperformancenoBrasil tm conotaes variadas, dependendo do pesquisador e de como os emprega. Neste sentido, percebemos que existem vrios paradigmas de performance, e no um s. Assim, pertinente neste momento a divulgao em portugus do artigo Potica e PerformancecomoPerspectivaCrticadaLinguagemeVidaSocial,traduzidopelaco organizadora deste evento. Neste artigo, Bauman e Briggs apontam tambm para os significados mltiplos do conceito e criticam o uso de "Performance" com um termo nicooucomojargo,desprovidodesuacomplexidadedeinflunciascriticotericas Almdisto,identificamosumaausncianasdiscussesenaliteraturabrasileiras de pesquisas orientadas pela vertente analtica representado pela linha de Bauman e Briggs.Estefatosurpreendente,considerandoquevriosestudosdesociolingsticae performanceforamrealizadosentreospovosindgenasdasAmricaseparticularmente entre os povos amaznicos. Os povos amaznicos se caracterizam pela importncia dada s formas de fala, da esttica e performatividade dos ritos e das festas na constituiodapessoaedasociedade(Langdon,2007a,bSammonseSherzer,2000). Os antroplogos norteamericanos pesquisando estes assuntos so conhecidos na etnologia brasileira, tais como Ellen Basso, Laura Graham, Greg Urban e Suzanne Oakdale, entre outros, porm, na lngua portuguesa existem poucas publicaes dedicadas s tendncias tericas de performance que se enquadram na linha
128 representadaporBaumaneBriggshoje.

No intuitode estimularumdilogo analticocom os tericosque encontramos nos trabalhosdosbrasileirosenorteamericanose ampliar a discussodoconceitode

128

EntreospoucosetnlogosnoBrasilcominteressesnasociolingstica,B.Franchetto tempesquisadosobreapoticanaoralidadedosndiosKuikuru(1989,1993,2000,2003).

255 performance, publicamos a traduo deste trabalho seminal. Como apresentao, pretendo historiar o desenvolvimento deste artigo e sua importncia e tambm apresentar um resumo de artigos brasileiros e internacionais relevantes para uma discusso mais ampla do conceito de performance e uma avaliao de sua utilidade frentesteoriasantropolgicascontemporneas.Nofinaldestetrabalho,resumooque consideroascaractersticascompartilhadaspelosvriosparadigmasdeperformanceque orientam as pesquisas atuais no Brasil. Creio que essas estabelecem seu valor conceitual,apesardadiversidadedosusosespecficosdotermo.Istoporqueoprprio conceito de performance surgiu como conseqncia das preocupaes tericas atuais, indoalmdasteoriasdeantropologiasimblicaclssicadesenvolvidasnasdcadasde 1960e1970,representadasprincipalmentepelosestudoseteoriasdoritodeV.Turner, C.GeertzeLviStrauss. A antropologia da performance norteamericana surgiu, em parte, da sociolingsticaouetnografiada falaedapreocupaocomopapeldalinguagemna vidasocial.RichardBauman(1977BaumaneSherzer1974),juntocomGaryGossen (1974),DellHymes(1981),DennisTedlock(1972),JoelSherzer(1982,1990),Charles Briggs (1985, 1988) e outros, construram este campo a partir dos anos 70 do sculo passado,comenfoquenainteraosocialemcomunicaoenocarteremergentedos eventos performticos. Em seu primeiro livro, Bauman (1977) definiu performance como um evento comunicativo no qual a funo potica dominante, sendo que a experincia invocada pela performance conseqncia dos mecanismos poticos e estticosproduzidos atravsde vrios meios comunicativos simultneos. A realizao deumaperformanceproduzumasensaodeestranhamentoem relao aocotidiano, suscitando no espectador um olhar nocotidiano e criando momentos nos quais a experinciaestemrelevo(Jakobson,1960).Vriosautoresinfluenciadosporestalinha tm se preocupado no s com a anlise dos aspectos estticos, mas tambm com as estratgiasderegistrodoseventosoraisemtextosfixosquepossamrefletirfielmentea potica do evento vivo, incluindo aspectos noverbais. (Fine, 1980 Tedlock, 1983a SammonseSherzer,2000SherzereWoodbury,1987Langdon,1999). Abor dagemdeBaumaneBr iggsAPr imeir aFase:Asdiferenasentreesta abordagem e a de Turner e de outros se encontram no enfoque e nos objetivos da anlise, e no na diferena dos princpios e conceitos centrais, se pensarmos que a anlise geral da performance na antropologia trata da relao culturasociedade performance. A perspectiva de Bauman surgiu inicialmente da preocupao em

256 identificarosgnerosparticularesdeperformancedeumgrupoedecomoaspessoasos constroem e produzem. Assim, os trabalhos pioneiros desta abordagem partiram da identificaodosetnognerosdefalareconhecidospelogrupo,dassuascaractersticas edadescriodaconstruodoeventonosseuscontextosespecficos(Gossen,1974 Sherzer1990). A performance um evento situado num contexto particular, construdo pelos participantes. H papis e maneiras de falar e agir. Performance um ato de comunicao, mascomo categoria distinguese dos outros atos de fala principalmente por sua funo expressiva ou potica, seguindo a definio de Jakobson (1960). A funo potica ressalta o modo de expressar a mensagem e no o contedo da mensagem. Assim como Bakhtin (1968) dirige sua ateno para como o romance construdo,osestudosdestaabordagemdirigemseuinteresseparacomoperformances soconstrudaspelosparticipantesdoevento,examinandooeventoartstico(asituao deperformance) eoatoartstico(arealizaodoeventoporpartedo(s)performer(s)). Nemtodososatosdecomunicaosoperformancesnosentidoperformtico apontadoaqui,pormafronteiraentreperformanceeoutrosgnerosdeeventosno sempre clara. A performance, como j foi dito, distinguese primariamente por uma situaoondeafunopoticadominantenoeventodecomunicao.Aexperincia um elemento importante invocado pela performance e uma conseqncia dos mecanismospoticoseestticos,sendoexpressadossimultaneamenteatravsdevrios meios comunicativos (Sullivan, 1986). Os estudos de performance se concentram em eventosdemarcadosnotempo,taiscomoostratadopelaanliseritualeasperformances culturais de M. Singer (1972). O que difere os estudos de performance dos estudos clssicos do rito no so os eventos a ser analisados mas uma alterao no direcionamento do olhar. Enquanto as anlises mais clssicas do rito resultaram principalmente em interpretaes do contedo semntico dos smbolos, as de performancechamamatenoparaotemporrio,oemergente,apotica,anegociao de expectativas e a sensao de estranhamento do cotidiano (Schieffelin, 1985).129 Causarestranhamento,suscitandoumolharnocotidiano,eproduzirmomentosonde aexperinciaestemrelevo,tambmsocaractersticasdosatosperformticossegundo

129

Nasuadiscussosobreaabordagemperformativadorito,Tambiah(1985:128)faza distinoentreaanliseculturaleaanliseformal,distinoqueseaproximadaquefao entreocontedosemnticoeaexperinciaestimuladapelosmecanismospoticosda performance.

257 aabordagemdeBaumaneBriggs(Bauman,1977BaumanandBriggs,1990). Especificamente, os elementos essenciais da performance, segundo Bauman (1977),so: 1. Display ouaexibiodocomportamentofrenteaosoutros. 2. A responsabilidade de competncia assumida pelos atores. Estes devem exibirotalentoeatcnicadefalareagiremmaneirasapropriadas. 3. Aavaliaoporpartedosparticipantes.Sefoiumaboaperformanceouno. 4.Experincia emrelevo asqualidadesexpressivas,emotivas,esensoriaisse constituem a exper incia emergente. Assim, o ato de expresso e os atores so percebidos com uma intensidade especial, onde as emoes e os prazeres suscitados pelaperformancesoessenciaisparaaexperincia. 5. Keying ou sinalizao como metacomunicao atos performticos so momentosderupturadofluxonormaldecomunicao,somomentossinalizados(ou

keyed)paraestabeleceroeventodaperformance,parachamaratenodosparticipantes
performance.Asinalizaofocalizaoeventoeindicacomointerpretaramensagema ser comunicada (Bateson, 1998). Servindo como metalinguagem, indica como interpretaramensagemeestabeleceumconjuntodeexpectativassobreosatosaseguir. Os ritos tm invocaesque marcam o inicioda ao. Nocotidiano h momentos de performancetambm,quecomunicamparaogrupo(ouoespectador)oqueesperarno momento performtico. Talvez os mais conhecidos entre ns, apesar de no serem sempreconscientes,sejamoseventosondesecontampiadas.Umapessoa,assumindoa responsabilidadededivertirosoutros,introduznofluxododiscursoumafrmulaverbal quechamaaatenodetodosparaescutarVocsabeadoPortugus....Escutandoa abertura da piada, os participantes do grupo param seu discurso normal e entram na interaodoeventodapiadaocontadorocupaocentrodaateno,osoutrosescutam, esperandoseragradadoscomumasurpresaengraadanofinal.Emculturastribais,onde a literatura oral ainda um recurso de divertimento e prazer, h aberturas verbais especificasquepreparam aspessoaspresentespara a narraoperformtica. Nanossa tradio, Era uma vez ... tal abertura que indica para os participantes como interpretar e prosseguir com a interao. Os ndios Siona, com os quais venho trabalhandodesdeadcadade70,abremsuasperformancesoraisdemitosenarrativas comumtempoverbalespecialeutilizamvrioselementosdeparalelismonotexto,no caractersticosdafalacotidiana. O local, ou o perodo do dia ou do ano, podem ser outros sinais do evento

258 performtico,determinandooqueesperadoepermitido.Noteatro,opalcoumdos mecanismos que estabelece as expectativas. Piadas podem ser contadas em vrias situaes, mas h lugares e momentos onde totalmente impensvel fazlo. O momento da performance de narrativas dos ndios Siona de manh, quando toda a famlia est em casa, sentada, fazendo cestas. noite, a casa de Yag estabelece a performancedoritualxamnico. Osatosperformticossoestruturadosdevriasmaneirasepodemosmencionar algumasdelas. Uma vez sinalizado,h regras bsicaspara o tipodeperformanceque est sendo realizado a seqnciada ao (napiada, por exemplo, s se ri no final), modosde falar, movimentar e interagir quesoespecficossituao. A participao tambm socialmente construda os papis que os participantes assumem (ator, platia,etc.)equemtemdireitodeocupar umpapelespecfico.Emalgumassociedades, as narrativas tm donos e s eles podem contlas (Malinowski, 1978). Em outras, o papeldenarradorformal,nemtodospodemassumiraautoridadedecontar.Emoutros contextosainda,osatoressofigurasmarginaisouliminares,taiscomoospalhaosnas cortesdaEuropa. Segundooconceitoelaboradoacima,performanceumacategoriauniversal,no sentidodequecorrespondeaeventosqueacontecememtodasasculturasequetodasas sociedadeshumanastmvriosgnerosdeperformance,especificamentemarcadospela funo potica, e que exibem as caractersticas descritas acima. As formas dos atos performticossovariadasediversas,construdasemcontextosculturaisespecficos.A anliseperformticaprocuradescobrir quais soos gneros reconhecidose realizados pelos membros de um grupo, como estes gneros so estruturados nos atos performticosecomoseussignificadosemergemdainterao. Asegundafase:Aofinaldadcadade1970,aantropologiaentrounumafasede reflexo crtica, em que seus conceitos, pressupostos, mtodos e textos foram questionados.Cultura,nossoconceitochave,deulugaraumavisodomundocomo fragmentado e a uma abordagem crtica. As transformaes nos campos dos estudos literrios,estudosfeministas,histriasocialeoutros,impactaramaantropologia,eesta comeou a lidar com um mundo psmoderno e pscolonial, o qual caracterizado peloimprevistoouindeterminado,aheterogeneidade,apolifoniadevozes,asrelaes de poder, a subjetividade e a transformao contnua. Estas caractersticas no so limitadasssociedadescomplexas,masfazempartedetodaainteraosocial,inclusive nas sociedades grafas. Em 1984, Sherry Ortner publicou um artigo importante,

259 avaliandoasnovasdireesanalticasnaantropologiadesdeosanos60,pocaemque os estudos de ritos foram orientados pela antropologia simblica representada por C. GeertzeV.Turner.Nesteartigo,Ortner,exalunadeGeertz,apontaparadoisconjuntos de termos analticos e interrelacionados que representam as orientaes destas novas tendncias.Oprimeirotratadaprtica:prxis,ao,interao,atividade,experinciae

performance,eserelacionacomumoutroconjuntoquetratadaquelequerealizaestas
aes: ator, agncia, pessoa, self, indivduo e subjetividade (Ortner, 1994: 388). No campodelingsticaantropolgica,elareconhecequeaabordagemdeperformancede Baumanede seuspares foi resultadoda rejeio danoode estrutura e de modelos estticosemfavordoestudodalinguagememao. Na primeira fase, as publicaes desta orientao terica se concentraram em grandepartenosproblemasmetodolgicoseanalticosrelacionadosacomocaptar,na interao, a complexidade do carter potico, multisensorial, emergente e intenso do eventoqueconduzaexperinciavivida.Otextotraduzidoaqui,apresentadoemforma deresenha,delineiaospossveiscaminhosparaumaabordagemcrticadeperformance luz dos movimentos tericas atuais na antropologia. O campo de performance, na atualidade,visaexaminarcriticamenteoseventosperformticoscomoarenasreflexivas de recursos estilsticos heterogneos, significados contextualizados e ideologias conflitantes. Somandose ao interesse na oralidade, eventos tais como festas, manifestaes polticas, encontros intertnicos, espetculos, festivais e outras performances culturais so examinados como eventos que surgem em momentos de crises,renovaoemudanafrenteummundopscolonialeglobalizado(Fereira1992 Manheim e Tedlock, 1996 Oakdale, 2005). Caracterizados por sua dialogicidade, contextualizao e intertextualidade, esses eventos so analisados como expresses e negociaes de poder, enquanto questes como a reinveno das tradies, aparecem relacionadassubjetividade,contexto,prxiseglobalizao(BaumaneBriggs,1990: BriggseBauman,1992Briggs,1996). Bauman e Briggs argumentam que os estudos de potica e de performance fazem parte da perspectiva crtica da antropologia contempornea. Para eles, os conceitos de dialogicidade e gneros de fala de Bakhtin (1980), relativos s prticas discursivas caractersticas de grupos particulares, remetem aos aspectos polticos das performances. Por exemplo, estudos das performances de histria oral dos ndios de Brasiltmdemonstradoqueaetnohistriacompostadeeventoscrticosquerevelam formashistricasdeconscinciaeestratgiasperformticasutilizadaspelosatoresentre

260 si para representar emoes e formular motivaes (Basso, 1986 Langdon, 2007a,b Oakdale,2004,2005).Esteseventoscrticossocentradosnafala,nosentidodeque so apresentados como dilogos, valendose da fala direta como um mecanismo para ressaltar as interaes comunicativas e revelar pontos de vista diferentes, agncia emocional,motivaesefinsespecficos,almdemudanasnasubjetividade. Outro exemplo da contribuio atual da abordagem crtica de performance na etnologiaindgenatratadosestudospreocupadoscomarelaoentrepovosindgenase asociedadeenvolventeecomaspolticasdeetnicidade(Ramos,1988,Briggs,1996,T. Turner,1993),situaesnasquaisainserodalinguagemedaperformanceemnovos contextos de dilogo promete ser bastante fecunda (Kroskrity, 2000 Mannheim e Tedlock,1996Godenzzi,2006Pelegrini,2008).Segundoaperspectivamaisamplada performance, ou seja, de eventos que podem ser caracterizados como performances culturais (Singer, 1972) ou eventos crticos (Tambiah, 1996), estes estudos se enquadram no interesse atual das polticas culturais, campo interdisciplinar entre antropologia, estudos culturais, comunicao e outros (Sommer, 2006 Mannheim e Tedlock, 1996). As teses e publicaes de anlises de festas, festivais, espetculos, movimentos polticos, etc., como expresses de identidade, valores, resistncia e reinveno de tradies, tm sido to numerosas nos ltimos anos que qualquer bibliografia do assunto seria imensa. Junto a L. Hartmann, estamos realizando uma compilaodestasproduesbibliogrficasnosltimoscincoanoscomopartedenossa pesquisatericasobreoconceitodeperformancenoBrasil. Naetnologiaindgena,oenfoqueperformativoexaminaaidentidadeindgenade modo intenso,expostoeostentadopublicamenteatravsdas artesperformticasedos eventos rituais e polticos, com a utilizao de multimdias e freqentemente envolvendo a mdia para sua divulgao. Exemplos importantes so o uso de novas tecnologias para a recriao de tradies e expresso da identidade para a sociedade maisampla(T.Turner,1994,2002Conklin,1997GalloiseCarelli,1998).Outrostm enfocadoousodoritoesuarelaocommovimentosdeafirmaotnicaeetnognesis em situaes conflituosas (Andrade, 2002 Barbosa, 2003 Grnewald, 2005 Neves 2005). Vrios trabalhos na etnologia indgena vm analisando a identidade e representao da cultura em situaes de contato atravs de uma perspectiva poltica (Gallois, 2002 Graham, 1993, 2002, 2005 Oakdale, 2004 Szeminski, 1997). Outros

261 tmenfatizadoosurgimentodenovasformasdefalacomoresultadodenovassituaes criadaspelainteraocomoEstado.Dentreestes,podemoscitarcomoexemplosCorr (2004),Morin(1992)eHendricks(1991),quetratamdosnovoscontextosediscursos dasorganizaesindgenas,eHerron(1998),queanalisaamediaodoEstadoatravs de seus discursos em encontros locais. As preocupaes atuais com a educao diferenciada tm estimulado vrios trabalhos que examinam o papel do professor indgena e da linguagem (Tinoco, 2000 Hirsch, 2003), da relao entre oralidade e escrita(Ferreira1992Ladeira2001Gnerre,2000)edahistoriaoral(MacedoeFarage, 2001).Porm,odilogodecontatoeosnovoscontextoscriadospelaspolticaspblicas e movimentos interculturais (tais como o movimento ecolgico) ainda so temas emergentes a serem aprofundados (ver Ferreira (2004) e Pellegrini (2008), para um exemplodousodegnerosdefalaemintervenodesade). Consideraesfinais: Neste trabalho, tentei fazer um levantamento das preocupaes analticas do paradigmadeperformancequesurgiramdoscamposdasociolingsticaedofolclore. Na primeira fase, os esforos destes estudos enfatizaram a produo dos eventos de performance,aemergnciadosentidoatravsdaestticaedosmeiosmultimidaticose a experincia em relevo atravs da participao expectante. No abandonando estas preocupaes, Bauman e Briggs fazem um movimento similar ao de V. Turner no sentido de se voltarem para os aspectos emergentes dos eventos de performance no mundoheterogneoe globalizado,procurandoexaminarparticularmente a emergncia daculturaemeventosquechamamosmulticulturais.Assim,seguindoummovimento mais geral na antropologia, a multivocalidade, a dialogicidade e as negociaes de atores com diversos interesses e poderes se tornam o centro da anlise, com menor atenosobreacolaboraoparticipativaquecaracterizouestesestudosnasdcadasde
130 1960 e 1970.

Isto resultou num deslocamento da preocupao com padres

normativos e contedos simblicos para a emergncia dos significados na interao social, inclusive em situaes especficas que envolvem atores e interesses bastante heterogneos.Asanlisesatuais,porsuavez,vislumbramestruturassistmicasmaiores nas quais as performances tm um papel constituinte (Bauman e Briggs, 1990:80 Bauman, 2000). Nesta perspectiva, as negociaes do poder se realizam atravs da
130

Goffman(1959),emsuadiscussoclssicadoconceitodeperformance,ignoraaquestode conflitoesuaanlisepresumequetodaasperformancessociaispressupemcolaboraoe consensodasregrasdeinterao.

262 poticaedapolticadodiscurso. Umsegundoaspectodaperspectivacrtica dalinguagemedavidasocialtratada relaoentrealinguagemeasrepresentaesdosoutros(os"nativos").Enquantoesta relaopodeseranalisadanodiscursodascomunidadespesquisadas,tambmdevesera base para uma reflexo crtica sobre a potica e a poltica da escrita etnogrfica (Bauman e Briggs, 2003). Da mesma forma, os estudos da performance fazem uma contribuio para o desenvolvimento da antropologia dialgica atravs das preocupaes sobre como captar em textos fixos os mecanismos poticos das performances orais (Langdon, 1999) e do desenvolvimento de uma reflexo crtica sobre o papel do antroplogo nos eventos performticos (Tedlock, 1983a, 1986). O paradigma da performance reconhece que o antroplogo em campo est imerso na poltica da interao comunicativa e, assim, demanda uma constante reflexo sobre comonosposicionamos,sejanarelaocomnossoscolaboradores,narepresentaode suas falas e textos, e na escrita geral dos textos etnogrficos (Evers eToelken, 2001 McDowell,2000Langdon,1997,20062007a,bPereira,2001). Finalmente, gostaria de apontar cinco qualidades interrelacionadas, que para mim,socompartilhadaspelasabordagensdeperformance,eque,defato,formamum eixodosdiversosusosdotermodeperformance.

Experincia em relevo: Performance se trata de experincia realada, pblica,

momentnea e espontnea. Em seu livro clssico, Bauman define a experincia em relevo como um evento artstico que envolve o ator (performer ), a forma artstica, a platiaeocontextoparacriarumaexperinciaemergente(1977:44).Turner(2005)e Schechner (1992) a definem como um comportamento intensificado, que pblico e que inclui as artes performticas, a poltica, a medicina e a religio. Para eles, a performance umtipodeeventosituado,emqueofocoestnaexpressoestticaeno nosentidoliteral.

Participao expectante: Esta qualidade trata da participao plena de todos

presentes no evento para criar a experincia. No trata puramente de ao normativa, nemdeumaleiturasemnticadossmbolos,masdeumainteraonaqualosignificado emergedocontexto(Schieffelin,1985).Ocontextosetornaessencialparaentendero sentido do evento e as interaes entre os participantes produzem uma fora retrica (Bloch,1975Csordas,1983LadermaneRoseman,1996)quetransformaaexperincia dosparticipantes,aindaqueapenasmomentaneamente.

263

ExperinciaMultisensorial: Indoalmdoslimitesdaanalisesemnticadorito,
a experincia de performance se localiza na sinestesia, ou seja, na experincia simultneadosvriosreceptoressensoriaisrecebendoosritmos,asluzes,oscheiros,a msica, os sons em geral e o movimento corporal. A recepo simultnea de vrios recursos cria uma experincia unificada (Basso, 1985 Schieffelin, 1985 Sullivan, 1986),umaexperinciaemotiva,expressivaesensorial.

Engajamento corporal, sensorial e emocional: Como caracterstico na

antropolgica contempornea, tanto quanto em outros campos intelectuais atuais, o paradigmadocorpoeembodiment(corporificao)(Csordas,1990)tambmfazparte dasanlisesdeperformance,comodemonstramparticularmentebemaspesquisassobre aeficciateraputicadaperformance,umadiscussoquevisaentenderapossibilidade de transformao fenomenolgica no nvel mais profundo do corpo, rejeitando uma divisocartesianadeexperincia,queseparaoracionaldoemocionaledocorporal.

Significadoemergente:Anoodeculturapensadacomoumprocessosocial
contnuo, em que novos significados e valores, novas prticas, novos significantes e novas experincias esto sendo continuamente criados" (Williams, 1973: 11, apud Bauman,1977:48).Omododeexpressarselocalizanocentrodeperformance,nos no significado semntico ou referencial, como o caso das anlises da antropologia simblica clssica. Como conseqncia, o conceito de performance implica na experinciaimediata,emergenteeesttica. Estascincoqualidadessoevidentesnostrabalhosdeperformancequeincluem minhadiscussodeBaumanedaabordagemnorteamericana,esugiroqueestassirvam como o ponto de partida para pensar a performance como um paradigma conceitual, apesardadiversidadedesuasabordagens.Performancesurgenofinaldosculovinte, uma poca marcada por uma reviravolta na antropologia influenciada pela condio crticadateoriacontempornea,pelacondiopsmodernaepeloquestionamentodo statusdacultura comoconceitochavena antropologia. A proposta deBaumane seus colegas,tantoquantoasoutrasabordagensperformticas,oferecemcontribuiesricas paraodilogoqueaantropologiavemtravandocomoutrasdisciplinasetambmcom nossos colaboradores na pesquisa de campo, de uma maneira que ressalta as negociaes, a criatividade e a dinmica da interao humana e atende s questes contemporneasquetratamdaexperinciadeestarnomundo.

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272

ALONGATARDEDEUMFAUNO
AccioPiedade UniversidadedoEstadodeSantaCatarina

Aflautadesdesempreuminstrumentoinvestidocomimensasimbologia,no apenasnoOcidentemastambmnassociedadestradicionais.Umaflautadeossofoio instrumentomusicalmaisantigoathojeencontrado,datandode40.000anos(fig.1).

Fig.1:Flautade40.000anos,encontradaporarquelogosdaUniversidadedeTbingen emumacavernanaAlemanha.FotografiadeH.Jenen(UniversidadedeTbingen). Especulaes levam a crer nesta relao originria do humano com o sopro musical:maisdoqueproduzirsons,osopromusicalanima,nosentidolatino,moveas ondas do mundo espiritual. Na tradio bblica, o termo hebraico ruah (traduzido em gregoporpneuma )designaoprprioespritoquedavida.NaAmazniaindgena,o

273
131 soprodoxamtornavisvelecura ,easflautassagradasocupamumlugarcentralna

visodemundodemuitasdestassociedades.Ochamadocomplexodasflautassagradas envolve a existncia de instrumentos musicais, nem sempre flautas propriamente mas sempreaerofones,consideradosdeusoexclusivodoshomensadultos,quenopodem ser vistos por mulheres. As flautas sagradas so associadas a vozes de espritos poderososeperigosos,eestopresentesemritosdeiniciaomasculinaeoutrosrituais, particularmentenaAmazniaenaMelansia.Partedocomplexoomitoquecontaque estesinstrumentospertenceramoriginariamentesmulheres,tendosidotomadosdelas peloshomens.Aliteraturasobreocomplexodasflautassagradasenfatizaosimbolismo sexual nele presente e questes de gnero, como antagonismo sexual, dominao
132 masculina e matriarcado. Os instrumentos sagrados formam muitas vezes uma

larga famlia de instrumentos, que pode incluir outros tipos de aerofones, como o
133 zunidor . Performances destes aerofones foram observados em vrias regies do 134 mundo,especialmentenaNovaGuinenasterrasbaixasdaAmricadoSul .Entreos

ndiosWauja,daregiodoaltoXingu,noBrasilCentral,estasflautassoasmscaras
135 queperigososespritosinvisveisconstruramparaseesconderdaluz.

Pretendo aqui refletir sobre uma histria, ou um mito, que fala do sopro, da flauta,dosensual,dadivindade,damsica,dodestinoumrelatoquevagoudaGrcia ClssicaparaocampodasArtesdaEuropa,denarrativasetornandoimagem,poema, msica e dana. Transmutado por estas transformaes que se operaram ao longo de sculos e em contextos histricos diferentes, este mito est vivo, hoje, no s por ter passado pelas mos de grandes artistas, mas tambm porque algo faz dele uma personagemimportantenograndeteatrodaHistria.Estedramaestassimdividido:

CenaI.OmitogregocontadoporOvdioemMetamorphosis(8AD) CenaII.PintadoporFranoisBoucher(1759) CenaIII.Poetizadopor Mallarm(1876) CenaIV.MusicadoporDebussy(1894) CenaV.CoreografadoporNijinsky(1912) CenaVI.Vivo(hoje)

131 132

VerBeaudet(1997). Sobreaquestodomatriarcado,verBamberger(1974). 133 Naantiguidadegrega,ochamado rhombos erausadoemcultosdeMistrio,comoode DionsioeodeCibele,sendoqueeramgiradosporhomenscobertoscomtintaoufezes (West,1994:122). 134 VerGregor&Tuzin(2001). 135 VerPiedade(2004).

274

CENAI OmitogregocontadoporOvdioemMetamorphosis(8AD)

Fig2:MosaicodoperodoimperialromanoAntakyaMuseum(Turquia) Notempoemquedeusesehumanosconviviamnestaterra,naregiodeArcadia se passou esta histria. Pastores cuidavam de seu rebanho, e as belas ninfas eram cotejadaspelostiros.Umdia,odeusP,metadehomemmetadebode,veseapaixona
136 pelaninfaSyrinx .Insensvelaoseuamor,elafogedesuasperseguies.Nabeirade

umrio,pedeajudassuasirmsniades.Crendoqueagarravaaninfafugitiva,odeus abraouumfeixedecanios.Enquantosuspiravadedor,oventofaziasoaroscanios, produzindo um som que se assemelhava ao seu lamento. O deus encantouse com a docesonoridade,cortouoscaniosemtamanhosdesiguais,e,unindooscomcera,criou o instrumento com o nome de sua amada. P diz: desta forma pelo menos estaremos sempre em unssono. Ovdio descreve desta forma o mito no primeiro livro das Metamorfoses(Syrinx,I,689746).

136

Umaniade,sereiasdasguascujocantoencanta, sirne.

275

CENAII PintadoporFranoisBoucher(1759)

Fig.3:PanandSyrinx(leosobretela,1759)porFranoisBoucher(1703 1770) LondonNational Gallery.

O artista plstico parisiense Franois Boucher (17031770) foi muito influenciado. O quadro Pan et Syrinx, de 1759 diretamente baseado na cena de Metamorfoses.Soboolhardasniadeseinstigadopelocupido,queseguraumatocha acesa e um arco, o deus agarra o feixe de canios. Embora a influncia de seu contemporneoWatteausejaclara,oquadrodeBouchertemumcarterdramticoede movimento,reminiscnciasdoestilodeRubens.

276 CENAIII PoetizadoporMallarm(1876)

Fig.4: Capadarevistaliterria LesHommesd`Aujourd`hui (1887). Mallarm declaradamente conhecia a obra de Boucher, e provavelmente conheceuoquadro PanetSyrinxemformadegravuraatravsdealgumareproduo, como era comum na poca (Austin, 1995:199). Seu poema colocase no gnero de

glogue, procurando dar continuidade s clogas de Virglio, que, por sua vez,
inspiradas nos idlios de Tecrito, inauguram toda uma nova idia de natureza como lugardeumabelezanostlgica,obuclico:tratasedoestilopastoral.Estafilosofiada natureza se faz um estilo artstico que constitui toda uma corrente que atravessa os sculosatosnossosdias.NaclogadeMallarm,ofaunoacordadeumsonhonoqual eraseduzidoporninfas.Desperto,cantasuaangstia. Essasninfaseuqueroeternizar. asuacarnao,queelagiranoar Sonolentodesonhosearbustos. Massademuitanoite, Advidasearma

277 Emfiletessutisquesoaprpriamata, Provainfelizdequeeusozinhomeofertava 137 guisadetriunfoaausnciaidealdasrosas.

CENAIV MusicadoporDebussy(1894) Claude Debussy comps o Prlude lAprsmidi dun faune em 1894 por encomenda da Socit Nationale de Musique138. Foi o prprio Mallarm que instigou seu amigo compositor a compor esta pea, e ela tornouse um sucesso imediato. Debussymuitasvezesdescritocomoumcompositorintuitivo,improvisador,sonhador de imagens musicais. No entanto, era igualmente um construtor de estruturas,
139 minucioso quanto s propores . Desta forma, na prpria estrutura musical do

Prludepodeestarancorada,comoumarespostaformalnonveldotimbre,aestrutura
140 poticadopoemadeMallarm .Apeaorquestraltornouseummarconahistriada

msicaeuropia, causouuma verdadeira revoluoeinaugurou a msica moderna. J noincioinovadora,comeandocomumsolodeflautaemarabesco,arpejosdeharpa e longa pausa. A forma da pea no cabe em nenhuma estrutura anteriormente produzida: episdios fragmentados, articulados por irregularidades mtricas, um tema bastanteambguoemtermostonais,umainstrumentaoenvolvente.Otroposdaflauta pastoralqueinauguradopelomitodePaneSyrinxinspiraapeaSyrinxpara flauta solo, composta em 1913. Como no Preldio, o som da flauta presentifica o desejo, o sonho,ohomemreconciliadocomomistrio,comsuanaturezaoriginria.Dosilncio brota esta melodia que circula e volta ao ponto inicial, a frase dita que presentifica a ninfa,aprpriavozdofauno.

137

Primeiraspalavras dopoemaL`Aprsmidid`unfaune,deMallarm(1876),conformeuma dastriduesdePignatari(1974). 138 Associaocriadaem1871comoumesforodeconstruirumamsicaverdadeiramente francesaemreaofebrewagnerianaquehaviatomadoaFrana.Apesardetodiferente,a obradeDebussydeixatraosdoprofundoimpactodeWagner(Piedade,2007). 139 Debussyutilizouaseourea,sriesmatemticasepadresgeomtricosnaconstruoda estruturadediversasdesuasobras(verHowat,1983). 140 Cf.Code(2001),queargumentaqueDebussycompsumafugaliterria.

278

Fig.5:primeiroscompassosdeSyrinx,deDebussy(1913).

CENAV CoreografadoporNijinsky(1912)

Fig.6:VaslavNijinskynoLaprsmididumfaune,pintadoporGeorgeBarbier(1882 1932),

O Ballets Russes chegaram em Paris em 1909 para uma trajetria de grande sucesso.DirigidopeloempresrioSergeDiaghilev,tinhacomomaiorestrelaobailarino Vaslav Nijinsky. Em sua primeira coreografia, Nijinsky mostrou uma criatividade revolucionria na concepo do espetculo, desde o cenrios aos figurinos de Leon Bakst, e foi ele mesmo que danou o fauno. No programa do bal, escreveuse: um faunocochila ninfasoprovocaramumlenoesquecidosatisfazseusonho.Acortina desce e assim o poema pode comear na memria de todos. O ertico recriado,

279 explcito.OfaunodeNijinskyrevelaseupertencimentosrieanimal,suasexualidade selvagem,eaomesmotemposuacapacidadeparaapaixo. Obalchocouopblicoparisiense:asegundapeledofauno,oestiloangularde movimento, que imita as representaes estilizadas em vasos gregos antigos, e principalmente a cena fina de cpula do fauno como leno. O escndalo tornouse sucesso,oteatrolotadotodanoite. \

De mito enquanto experincia primeira de performao de palavra e canto, OvdiopromoveapassagemparaumatradiodeLetras,degneroerudito,quevaiat osculoXVIII.ComodizMarcelDetienne,entreumestadodeoralidadeprimordiale aformaescritadamitologiatristementechamadaclssicahestragosedeformaes,e precisocontabilizlaselevantaromapadosatalhossecretos(1998,p.219). O que h neste mito, que atravessa sculos, migrando de uma margem da linguagem para outra? Com certeza h outras variantes, outras verses desta histria. TenteisublinharumarotanessemapadahistriadeP.Dosconfinsdomito,traosdo tempo originrio, para o texto potico de Ovdio, da para renascer como imagem de Boucher, a partir da qual tornase poesia simbolista de Mallarm, da msica impressionistadeDebussy,sendoentodanadaporNijinsky.Acadapasso,inaugura seumarecomposioeumareperformaodomito,viajandopordifeerentessentidos. Seus criadores o reinscrevem em uma tradio estrangeira e, mesmo sem sablo, tiveramquesecurvarsregrasdessejogodeassociaes,oposies,homologiasquea sriedeversesanterioresempregou(conformeafirmaPierreVernant,1992,p.31). Talvezomitodofaunoseapresenteparaohumanocomoestruturaautnoma, falando do alto da Histria para si prprio, deixandonos encantados pelo desejo de desvelamento que brota das sua dicotomias internas. No fauno subsiste a fronteira misteriosaentreoanimaleohumanonasninfasexpressaseonaturaleosobrenatural naocultaodeSyrinximpeseoparadoxodovisveledoinvisveleametamorfose entre as sries humana, animal e vegetal sua transformao em flautas implica na revelao da presena do invisvel no audvel atravs do sopro. Sem dvida Lvi Strauss teria muito a dizer sobre esta histria, no apenas atravs de uma anlise estruturaldomito:estalongatardedofaunovaideencontrosuaagudapercepode queomodomitolgicodeveromundo,oMythos,acossadopelaimposiodoLogos, migrouparaasartesnosculoXVIII.

280

Fig.7PlSzinyeiMerse.AFaun.1867.

OMitoesseespaomentalonde,naspalavrasdeGeorgeDumzil,conceitos, imagenseaesarticulamseeformam,porsuasligaes,umaespciederede(apud Vernant,1992,p.33).Acrescento: rededesignificados,poisomitohabitaohorizonte semitico.Nestecaso,ofaunopersonagemdessatramaquefazpartedograndeteatro daHistria,cujoscriptvemsendoencenadoaolongodesculos,sedesenrolandocomo umritualdelongussimadurao.Talvezmaisdoqueleropoemaououviramsica, umolhar distanciadopossaestranharapermannciadestalongatardedofauno.

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283

CAMINHANDO,CANTANDOEDANANDOCOMOSPAIS CRIADORES:O JEROKY GUARANIVISTOCOMO PERFORMANCE

DeiseLucyOliveiraMontardo UniversidadeFederaldoAmazonas

InicioestacomunicaoagradecendoaJeanLangdon,VniaCardosoeLuciana HartmannpeloconviteparaestecolquioepelaoportunidadedeouviroProfRichard Baumane todososoutroscolegasparticipantes sobreestes temas to variadosquese cruzamnasabordagensdosestudosdeperformance141. QuandoinicieiminhapesquisadedoutoradosobreamsicaGuarani,em1997, umdosprimeirostextosqueli,porindicaodaminhaorientadoranaUSP,LuxVidal, foiolivrodeRichardBaumann,ArteVerbalcomoPerformance.Otrechonoqualele aponta as chaves que acionam, que marcam o estabelecimento da performance, ficou marcado para mim, por destacar o papel da msica neste processo. Recorrendo a GoffmaneBateson,oautorreforaosaspectosmetacomunicativosquecaracterizamo incio dos atos performativos em determinado contexto e os elenca, conforme acontecem documentados em vrias culturas: cdigos especiais, linguagem figurativa, paralelismo,aspectosparalingusticosespeciais,frmulasespeciais,apeloatradioea negaodaperformace(1978:16). NaminhaexperinciadepesquisadecampocomosGuarani,ficouclarodesdeo incio este papelda msica, quena explanaoque faz Baumanndos itenselencados acima, seria um dos aspectos paralingusticos que acionam o estado de performance. Uma das primeiras gravaes que fiz foi na aldeia em Massiambu, na Grande Florianpolis, ocasio na qual registrei trs xondaros, gnero de msica instrumental acompanhadodedanaslutasqueosMby,subgrupoguaraniquevivemnessaregio, realizamparaprepararocorpoparaosrituaisnoturnosnacasacerimonial,tornandoo maisleveepropcioparaasrezas.Estasgravaesobjetivavamnapocacontribuir para a trilha sonora do documentrio que a Dorothea Post Darella (1996), na poca minhacoleganoMuseuUniversitrio,estavarealizandosobreatrajetriadebuscade umaterraparaviverbemqueaquelegrupoestavaprotagonizando,documentrioquese chamouDeTerraFracaaMassiambu.
141

AgradeoaoCnpqpelofinanciamentoemdiversasetapasdapesquisa.

284 Apartirda,semprequefuiparacampolevandogravaesacenaserepetiu.A partir do momento que eu provocava a audio daquelas canes, percebia uma transformao no ambiente. As pessoas buscavam seus instrumentos e comeavam a discursaremocionadas.Em1996,naAIChapec,registreioscantosdentrodaopy,a casa cerimonial. A partir de 1998, passei a trabalhar com os Guarani Nhandeva e Kaiov no Mato Grosso do Sul e a mesma situao se dava. Agora de forma mais emocionada. A cada audio dos cantos mby, com seus coros femininos, meus interlocutoresficavammuitomovidos,choravamepediamsempreparaouvireouvire ouvir. Abroumparntesesparacontextualizarogrupocomquemfizminhapesquisa decampo.Apesardeseremumdosgruposindgenassobreosquaismaisseescreveu, semprevaleapenadizerqueosGuaranisoindgenasfalantesdoGuarani,umalngua dotroncoTupiequenoBrasilcontamcomumapopulaodecercade40.000eque, simplificadamente so divididos em trs subgrupos: Mbya, Nhandeva e Kaiov. Se considerarmososterritriosdaArgentina,ParaguaieUruguai,socercade80.000.E, somadosaosGuaraniChiriguano,daBolvia,estenmerodobrapara160.000. Outro dado que sempre vale a pena realar que os Guarani ocupavam este territrio,intercaladocomoutros,quandoosEuropeuschegaram.Hojeestorarefeitos mas no mesmo territrio. Meu movimento inicial foi fazer um levantamento do repertriodossubgruposparadecidirondefazerotrabalho.Inicieiolevantamentoem Santa Catarina, fui at Missiones, na Argentina (Weber 1997), e quando comecei o doutorado, conheci o Mato Grosso do Sul. Acompanhando o Grupo de Trabalho de identificaodaTerraIndgenaPotreroGuau(Paranhos/MS),institudopelaFunai,na rea IndgenaPirajuy,encontreiumcontextoemqueosGuaranicantavam,tocavam

mbaraka (chocalho) e takuapu (basto de ritmo) diuturnamente (Montardo 2009).

Vrios xams acompanhavam o movimento. Na poca observei um crescendo no nmerodepesquisascomosGuaranidoSuleSudesteeconsidereiinteressantefazero trabalhocomosGuaranidoMatoGrossodoSulparaproporcionarummaiorequilbrio naproduoetnolgicasobreestegrupo. NoMatoGrossodoSul,aodiscursarnasreunies,osGuaranisemprechorame osxams, caciques,comosochamadosl,emportugus,emdeterminadomomentodo discurso,cantam. Umdospontosquequerorealaraquiqueclaramenteamsicaumachave paraperformancenestegrupo.Algocomo,porexemplo,onarizvermelho,nocasodo

285

clown. No entanto, ao ser convidada a falar em um colquio sobre performance, me

perguntoporqueserque,atomomento,noutilizeiemmeustrabalhosaliteratura sobreperformance. Perceboqueumdosmotivossedevejustamenteaofatodeconsideraramsica como um dos elementos da performance. Como minha inteno, ao entrar no mundo guarani,era fazlopelovisdamsica,busqueinaliteraturaetnomusicolgicaouda antropologiadamsicaminhasabordagens,acreditandoassimestarcontribuindoparaa construo do conhecimento sobre este elemento especfico o que, com o tempo e desenvolvimentodotrabalhoiriacaminharparaaliteraturasobreperformance. A amplitude que a etnografia da fala tem nas abordagens da performance tambmcolaborouparaqueeuatentomedesviasseparaoutrocaminho.

Acategor ia e eayvu oulinguagem

Desde o incio desta pesquisa chamou minha ateno o quanto, na etnologia guaranidemaneirageral,temseenfatizadoapalavra,oquepercebemosnottulodos trabalhoscomoosdeClastres(1990[1974]),Afalasagrada ,Littaif(1996),Asdivinas

palavras, Chamorro (1995, 1998), Kurusu eengatu, palabras que la historia no podraolvidar ,AespiritualidadeGuarani:umateologiaamerndiadapalavra eBrand
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caminhosdapalavra ,entreoutros.
EstapalavraaparecenocontextoexplicitadoporGarletnotrechoquesegue:

[...]caminharedizersuapalavraritualizada,osMby fundamoseumundoepodemampliarconstantementeseu territrio.Damesmaforma,apalavra(proferidae ritualizada)eomovimento(caminhar,partirparaoutro espao) podemsertomadoscomoelementosculturais eficazestantonaafirmaodaidentidadecomode resistnciaspressesintertnicas(1997:190). No queria propor uma crtica nfase dada palavra nestes trabalhos. Pelo contrrio,pensavaque,aoconsideraraparticipaodamsicanestecontexto,poderia entendermelhoropapelqueoritualouaperformanceeaeuincluotambmadana desempenha na manuteno da sociedade guarani. Nas palavras de um guarani do Morro dos Cavalos SC: Pra fazer reza tem que ser com a msica. E a dana

286 tambm142 (1996).Estaafirmaoreforaaimportncia,nestecaso,daintegraodas diversasformasdeexpresso.

eeayvu,osdoistermosque,dependendodogrupo143,sousadosparafalar
daalma,davoz,davida,dapalavra,soapresentadosporCadogancomolinguagem humana. Esta linguagem, no entanto, aprendida atravs da audio da voz dos pssaros,dacorredeira,dasrvoresedaspedras.Tudoqueestvivoteme,queos humanos podem ouvir se estiverem atentos. Jos Morales, um dos meus informantes, afirmaquetudooqueaprendeuofezsozinho,andandonomatoeouvindo.

e144 e ayvu145 so linguagem e vida no sentido de que vida implica

comunicao (verbal,corporal, musical)146. Feld, ao falar da msica kaluli, trata desta
142

Sobreomotivopeloqualos waipis tocamaflautaedanam,Gallois apresentaumrelato que diz o seguinte:...Ento cantaram jabuti (jawi), todos seguraram o cordel de algodo, comcuidado,paranoromperofio.Ianejar ficoualegre,noqueimouaterra...Setocamos enodanamos,entoIanejar nosabesetemgente:quandoescutaflauta,elevemolhar: esto danando! diz ele. E assim que ele sabe. Por isso no queimou a terra. Os informantescomentamque,senodanarem,oIanejar vaiqueimartodaaterraevaifazer outracomgentequenofala.Aautorarelacionaosilnciodaprximahumanidadecoma gradaodassonoridadesmusicaisensinadaspeloheri,atravsdoqueeledevertransmitir maisumavezosatributosculturaisquelhesderamapossibilidadedeseafirmar(1988:159). 143 Entreosmbys, ayvuusadocomolinguagemeeparaalma,enquantonoguaranifalado nosgruposdoMSocorreocontrrio. 144 O e aparece em Montoya como canto depssaros,portador de mensagem. Guyra e rehe mbya ahauvo , pelo canto dos pssaros mandei sinais, mensagens (agouros) aos ndios(1876[1639]:147,traduominha).Apareceaindacomoee,vindodeje,recprocoe, sair,palavras,linguagem(1876:246). 145 Ayvu, em Montoya apresentado como a juno de a , corpo, y, gua e pu, rudo, murmriodosquefalamederios,eestacompanhadodevrios exemplos:cheayvu,fao rudo. Yjayvuvyaoquapa ,estofazendorudo. Ndijayvui,nofazemrudo. Yayvu,rudo degua.Amandayvu,rudodachuva.Oemboayvuoquapa ,estofazendorudo.Peayvu yme,nofaamrudo(1876:25). Ayvurapyta emCadogan,tratandodosMby,fundamento dalinguagemhumana(1992[1959]).Entreos Kaiov ayvu alma.O ayvuparaos Nhandeva Chirip, segundo Perasso, palavraalma em flor, nctar, mel, espiga de milho. Ave, relmpago, raio e neblina com assento na cavidade torcica, as almas dos defuntos, ayvukue adornamcomoflores, potyocorpo cruzdeanderupavecadaumdosartefatosqueusamos entes divinos. Como ande rupav deu origem de seu ayvu ao milho, o ayvu dos homens tambmmilho,explicamosChirip,eestaconcepofitomorfadaalmarecebenovocabulrio religiosoonomedeavatieengatu.Omilhodobomfalar,dassbiaspalavras(1992:2021, trad.minha). 146 Escrevendo sobre o aku ,alma, kalapalo, Ellen Basso defineo como umself interativo cujas duas principais caractersticas distintivas seriam, a primeira, a idia do aku como manifestao, e a segunda, a sua noo de conceito interativo. Segundo esta noo, o conhecimentoquetemdeleumapessoasempreadquiridoemumcontextocomunicativo,o qual pode ser verbal, visual, musical ou qualquer combinao dos trs que construa uma relao de transitividade (1992[1987]:9293). Enquanto entre os Kalapalo estes selves se tornam visveis conscincia humana tomando forma humana, entre os Guarani, se compararmosanoodeaku comoeouayvu,estesemalgumasocasiestomamforma humana,eemoutras,depssaros.Bassocomplementadizendoqueoaku algomais do

287 questo como potica. Segundo ele, poticas so integradas msica e no existem como entidades verbais isoladas. A unicidade da linguagem potica anunciada na histriadomeninoquesetornaumpssaro muni.Quandoomeninoexauriuocdigo faladoparapedireprecisoudeoutraformadecomunicao,cantoucomoopssaro.A linguagempoticakalulilinguagemdepssaros(1982:34). Paraosguaranis,linguagempoticalinguagemdosdeuses,dospssaros,das rvores, da cachoeira, da terra, do Sol. Linguagem potica e musical. e por , as famosasbelaspalavras,ento,sopoesiaemsica. MenezesBastos(1978)pesquisouometassistemadecoberturaverbaldosistema musicaldoskamayursdoAltoXingu,dentrodoparadigmadaetnocincia,echegouao seguintequadrogeral:odomnioihucomocorrentesonoraabrangendosubdomnios

2ihu,correntesonoraqualquer,eeeng,linguagem.Dentrodeeeng,porsuavez,
subdomnios2eeg,lnguafalada,emaraka,msica.Dentrodemaraka ,msica, estandoosmarakatap,instrumentosmusicais. Fazendo algumas comparaes tentativas, sugiro que o tyapu147 seria o equivalenteaoihudoskamayurs.Tyapusomdotrovo,mastambmomurmurar daterra,omurmurardavidanasemente, obarulhooriginal.Naabrangnciadodomnio da categoria tyapu estariam os subdomnios e ou ayvu, linguagem, e o tyapu, correntesonoraqualquerourudo. A diferena entre e e hyapu pode ser explicada com oseguinte exemplo: o

eutilizadoparaocantodospssaros,enquantoohyapuserefereaobarulhodaasa,
nosendoafaladeleainda,conformemeesclareceudonaOdlia. As categorias do universo sonoro, no entanto, so ambivalentes quando so utilizadas nos textos rituais, como jogos de tropos: metforas, sindoques e afins. Assim, tyapu, queumdosatributosdasdivindades,seressonoros,podeaparecercomo significandoaprpriadivindade.NacosmogonianhandevaHyapuGuasuva amede

queaessnciaimaterialdeumacoisa,eleumarelaointerativa,oque,nomeuentender, ocorrecomo eou ayvuguarani. 147 Sugiroqueapalavratyaputenhaorigemnostermoshya ,lagenariasp,vegetaldoqualse fazombaraka ,chocalho,(veradiante)epuquesignificarudo.Montoyaapresentaem seu dicionrio ya , cuia, como vindo de y, gua e , fruta. Y seria ento cuia ac redonda,yakuatia ,cuiapintadaeyapu,porrada,tratandodosomquefazacuiavazia (1876:165).Cadogantraduztyapuporrudo,fragor,trovo(1992:183).Emoutrosgrupos tupi temos o yaf, que o chocalho entre os asurinis e os kaiabys (Mller 1990:154 e Travassos1984:339,respectivamente).

288 todos,osomdeseu takua (bastode ritmo)comoumbigbang, responsvelpela origemdomundoequecontinuasoandoathojeemformadetroves. Continuandooraciocniocomparativocomoquadrokamayur,enquantoneste a linguagem, eeng, engloba a linguagem falada, 2eeng, e a msica, maraka no guarani, o e linguagem falada e msica, sendo o mbaraka apenas instrumento musical. O e, no quadro guarani, inclui os gneros de arte verbal (que incluem a msica)einstrumental.Aflautaeospssaros,porexemplo, oe148, cantam. Enfatizo esta questo por ser este o diferencial desta pesquisa em relao a outras que deram nfase na palavra ao traduzir ee. A meu ver, a preferncia pela palavra nesta traduo uma herana dos primeiros dicionrios feitos pelos jesutas dentrodeumatradiologocentrada.Daratenoaosaspectosmusicaisdalinguagem traz luz sua fora ritual, que no est somente no sentido do texto proferido, mas tambm eemgrandepartenacargasemnticadamsicaquetransformaocorpoeo levanadana. A propriedade de fazer viajar os guaranis ao encontro de seus ancestrais e de propiciarasobrevivnciaaodilviodada,nosmitosdecriao,comaexecuodos instrumentosmusicais,comocantoeadana,damaneiracomoestessedonosrituais noturnoscotidianos. Meuquestionamentocomrelaotraduoquesefazdeeporalmapalavra reside apenas na constatao de que e voz ou linguagem humana e engloba, portanto,amsicaeadanatambm.Aliteraturaguaranienfatiza,comojfoivisto,a palavracomopilardacultura.Parece,noentanto,queadana,movidapelamsica, tambmseusustentculo.

Outroaspectoquequerosalientararelaocomocorpo.Nocasodosguarani o universo musical. As pessoas quando esto trabalhando sob o sol esto de certa formadanandoaosomdombaraka .ComonocasodosKalapalotrabalhadoporEllen Basso, o universo musical. Menezes Bastos (1978) tem uma formulao na qual a msicapercebidacomoachavequetransformaomitoemdana,ouseja,acorpovai performatizarosmitos.
148

Entreoswaipis,segundoFucks,oieeounheesosonsmusicaisassimcomosonsquese escutamnafloresta.Nheeousuaformanegativanonhee,diretamenteaplicadoquandoum instrumentomusicaltocado.Quandofazemuminstrumento,oswaipisconstantementedizem no nhee, ou ele no toca, at que esteja terminado. Neste ponto os waipis dizem que o instrumento nheekatu,ouqueelesoabem(1989:4244).

289

O J erokyvistocomoper for mance

Umaoutraquestoquemecoloqueinodecorrerdestetempoquetenhoescrito sobreamsicaguaraniequeaofazerestareflexocontinuapresenteserefereaquando trabalhar com ritual e quando trabalhar com performance. Ao estudar o repertrio musicalqueosguaranirealizamcotidianamenteapartirdopordoSol,ojeroky,eque idealmente se estende at o nascer do sol, tenho tratadoos sempre como rituais xamanisticos,mantendosempreemmente,noentanto,apossibiblidadeeodesafioque seria,utilizarparaseuentendimentooconceitodeperformance. Para iniciar este exerccio parto aqui do texto de Schechner (1994), o qual compem a Enciclopdia de Antropologia (Ingold 1994), no qual ele faz a distino entreritualeperfomance.Apesardecoloclosmaiscomoumcontinuumdoquecomo possibilidadesopostas,o autor terminaporestabelecer algumascaractersticasque, ao seuver,marcammaisumouooutro.Nocasodoritualeleenfatizaseucarterdecurae damanutenodocosmos,porexemplo,noqualseencaixamperfeitamenteosrituais guaraniemquesto. Ao estabelecer as caractersticas da performance, o autor coloca o entretenimento como uma das principais. Concluo que o autor est pensando na performancecomoteatro. Ao considerar o que fazem os Guarani Kaiov149 quando esto cantando e danando, concluo que posso tratlos como performance, mesmo considerando esta caractersticadoentretenimentoapontadaporSchechner. Por que? Porque quando esto cantando e danando, os guarani kaiov esto fazendoistoparaagradaremeentreteremosdeuses,seusheriscriadores.Almdesta audincia,nocasotratadoaquiocorreaindaapresenadapesquisadora.Todasasvezes em que a Dona Odlia Mendes, xam Kaiov, minha principal interlocutora na pesquisa,estavacomoseugrupodanando,equeeuestavagravando,elafalavapara minhaaudinciaeseusdesdobramentos,queestavamotempointeiroemseudiscurso. Eladiziaqueeuirialevarparaomundosuamsica,iriaexplicarparaomundoomodo deviverdesuagente.

149

ApartirdestemomentopassoatratardosGuaraniKaiov,porquefoi,principalmentejuntoa elesqueobtiveasexegesessobreasmsicaseasdanasqueregistrei.

290 Voltandoaaudinciadosdeuses,elainteiramenteparticipativa.Sepensarmos na situao como um teatro, teremos a criao de uma cena na qual os guarani esto cantandoparachamarosdeusesparadanaremjuntocomeles. Antesmesmodecomearemasdanas,umdosajudantesdeDonaOdliatoca um instrumentodesopro, o mimby (ocarina feita de raizde goiabeira). Nos desenhos feitosporseufilho,SilvanoFlores,apareceesteinstrumentoemitindoosompiu,piu, piu.Omesmosomchegaaosouvidosdosdeusescomohe,he,hei,hei!!!!!Aoindagar sobre esta transformao, dona Odliaexplicou queo mimby atua comoum telefone, vaiatamoradadosdeusesavisarqueosGuaraniestarodanando.Aesteconviteeles iroolhar,apreciareatenderaochamado,vindocompartilhardasdanas.Ojerokyum caminhodeidaevinda.Asletrasdascanesindicamumadialogianaperformance,os pronomes variam indicando que em alguns momentos eles esto cantando para as divindadeseseusajudantes,emoutrosestocantandojuntocomeleseemoutrosainda DonaOdliacantasozinha,narrandooqueestouvindoevendo.Hvriasvozesna performance. Os relmpagos so a manifestao da aprovao da audincia. Dona Odlia falou em vrias ocasies que os mensageiros divinos vinham, fotografavam e gravavamseuscantosedanasparalevarparaosdeusesassimcomoeuestavafazendo paralevarparaomundodosbrancos. Refletirsobreacenadosrituaisguaranisobopontodevistadasabordagensde performancepressupemlevaremconsideraoaaudinciadosherisancestraisede seus ajudantes, cujas manifestaes de aprovao ou desaprovao surge atravs dos relmpagos (overa), dos troves (hyapu) e dos ventos (ivitu). Dona Odlia me falou tambmdapresenadelesnasdanas/lutasenoscantosoqueosfazpartcipestambm daperformanceindobemalmdopapeldeplatia.

Aperformancedeveserpensadaconsiderandonoapenasadialogianarelao entre os executantes e os deuses e seres aos quais o canto se refere e se dirige, mas tambmcomumaassistnciaque,namaiorpartedasvezesnestetrabalho,foiaminha presena. Durante todas as gravaes houve meno ao fato de eu estar gravando os seuscantoseasmanifestaesdesuaculturaparamostraraosbrancosnacidade.

291 REFERNCIASBIBLIOGRFICAS

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292

VDEOS DARELLA, Maria Dorothea P. De Terra Fraca a Massiambu. Florianpolis: UFSC. 1996.

293

TRANSFORMAESEINTERMUSICALIDADENASPRTICAS MUSICAISDORIODAPRATA
MaraEugeniaDomnguez UniversidadeFederaldeSantaCatarina

Astrocasmusicaisentreuruguaioseargentinossoantigasprexistem,defato, existnciadadivisointernacionalentreosdoispases.Entretanto,desdeadcadade 1980,registraseemBuenosAires,Argentina,umaapropriaocrescentedasonoridade das murgas uruguaias e do candombe afrouruguaio em obras que podem ser enquadradas no grande segmento da msica popular urbana. Esses gneros so associados,namaioriadasvezes,milonga,aotango,murgaargentinaeaocandombe argentino e, conforme os casos podem ser tambm aproximados das formas que assumemojazzeorocklocalmente,atualizandoacategoriademsicarioplatensee, aomesmotempo,tradicionalizandoasrelaesentretaisgneros. EssarelocalizaoeapropriaodemsicauruguaianaArgentinadecorre,por um lado, da distribuio massiva encaminhada pela industria do espetculo. Mas tambm pode se perceber que ela resulta do trabalho face a face de muitos artistas uruguaiosque,residindonaArgentinaoutrabalhandonessepasporperodosdetempo variveis,transmitiramaosmsicosepblicosargentinosseusmodosdefazermsica, eseusrepertrios. A proliferaode murgasuruguaiasnacidadede Buenos Aires (e tambmem outrascidadesargentinas),eacrescentepresenadeMestresquededicamadivulgao das tcnicas associadas ao gnero contriburam no fato de que muitas pessoas se dediquem hoje a esse gnero combinandoo, em alguns dos casos, com as formas da murgaargentina. A multiplicao de comparsas (blocos), mestres, luthiers de tambores, e tamborileirosdecandombeafrouruguaiocontriburam,porsuavez,naincorporaode sets de percusso para a execuo do tango e da milonga entre compositores e intrpretesjovens,comotambmparaumamaiordivulgaodocandombeargentinono universodamsicapopular. Quem se aproxima desse universo pode registrar a existncia de uma rede de msicos que ao longo das suas trajetrias profissionais transitam entre os gneros

294 mencionados,elaborandorelaesentremsicoseentregnerosdeumeoutropas.O seguinte texto,por tanto, tem comoobjetivo apresentar algumas reflexes surgidasde uma pesquisa de perspectiva antropolgica que examinou as trajetrias artsticas e prticasmusicaisdeumgrupodemsicosque,nacidadedeBuenosAires,Argentina, se dedicam msica rioplatense150. Essa grande categoria se constitui dos gneros tango, milonga, murga uruguaia, murga argentina, candombe uruguaio e candombe argentino, e da grande variedade de expresses que combinam prescries desses diferentesgneros,aproximandoos,emalgunscasosdojazzedorock. Assimcomoaolongodassuastrajetriasosartistastransitamentreosgneros rioplatenses, as canes deste universo percorrem por vezes trajetos similares, ao ganharversesnoestilodecadagnero.Muitofreqentementeosmsicosseapropriam decanesproduzidasoudifundidasemalgumdosgnerosrioplatensesparaadapt laseinterpretlassegundooqueprescreveoutrognerodomesmouniverso. O procedimento no novo. No Rio da Prata, o recurso de lanar mo de determinadacanooudepartedelaparaelaboraroutratoantigoquantoaprpria msicapopular.Osurgimentodamaioriadosgnerosmusicaismodernos,talcomoo demuitasmsicas,foiemrealidadeumatransformaodegnerosemsicasanteriores. ComoapontavaCarlosVeganadcadade1960,asespciespopularesseconstituemde elementos sonoros disponveis no contexto social em que esse processo ocorre, geralmenteredundandonasuamodificao.Oprocessojfoiidentificadoemdistintos casos ao longo docontinente. Na histria dos gneros musicais modernos possvel traar cadeias de transformaesdeuma mesma msica. As sucessivas interpretaes vo colocando em dilogo verses que introduzem variaes, atravs do que Vega chamavaasmaneirasdefazer queaquiestoureferindocomointerpretaoouestilo. A consolidao de novos gneros a partir da reinterpretao de formas j conhecidasremete,porsuavez,aoplanodasmsicasqueconstituemtaisgneros.Se partirmos da idia de que as prticas musicais que o etngrafo observa em campo
150

Esta pesquisa resultou na minha Tese de Doutorado em Antropologia Social (PPGAS/ UFSC,2009)intituladaSuenaelRo.Entretangos,milongas,murgasecandombes:msicose gneros rioplatenses em Buenos Aires. Os dados apresentados foram elaborados em duas fasesdetrabalhodecampo:aprimeiraentre2003e2004,asegundaentre2005e2007.Para tais pesquisas contei com o apoio das agencias Cnpq e Capes, do Brasil, e de um Projeto da Secretaria de Ciencia y Tcnica, da Universidad de Buenos Aires. O vdeo etnogrfico que acompanhaatesepodeseracessadoemhttp://www.vimeo.com/3556857

295 contribuemparadefiniroslimitesentreosgnerosouosdesafiam,podemosreconhecer igualmentequeissoocorreemboamedidapormeiodainterpretaodecanes. Ascanes,dessemodo,sesituamemalgumpontodocontinuum entreosplos dacriaoindividualeodacriaopelacoletividade,aschamadascanesannimas. Tanto nas atuaes dos msicos quanto nas interpretaes dos estudiosos pode ser realado um desses aspectos, dependendo do argumento que se procura defender. Os estudos sobre diferentes universos musicais em perspectiva antropolgica, especialmenteaquelesqueseapropriamdascontribuiesdosestudosdaperformance, advertem sobre a importncia das trocas entre sujeitos e obras e dos dilogos com atuaes e obras do passado no exame dos processos de composio, o que pode ser referido como intertextualidade ou bem, intermusicalidade, realando o que seria a dimenso historicista do conceito de dialogicidade do Bakhtin (1982, 1996). Isto, evidentemente, se tornanecessrio jquenemnaqueles mbitosemque a inovao altamente valorizada se pode compreender a criao e a composio como gestos individuais e, nas prticas musicais dos universos populares contemporneos so facilmenteidentificveisdistintosmecanismosdecomposioquesedescrevemmelhor comotransformaesouvariaesdeformasetemasjconhecidos. Emantropologia,estetipodecriaomuitasvezesexplicitadopormeioda frmula com a qual Claude LviStrauss (1964) descreveu o pensamento mtico, entendendoo como uma espcie de bricolage intelectual que elabora novas construesapartirdeelementospreexistentes,muitasvezesadotandoosparanovos
151 propsitos.

Entre os msicos rioplatenses com quem fiz a pesquisa, os procedimentos compositivosenquantopartemdeumaatituderetrospectiva,seaproximamdastcnicas do bricoleur . E, essa atitude retrospectiva, longe de ser ocultada, resulta em uma alternativalegitimaparaexpressar lonuestro,amusicalidadeprpriadaregio.Issono impedeque,emalgunscasos,aoriginalidadedosarranjossejaconsideradaimportante, marcando o que distingue algumas prticas de outras e chegando ao ponto de se

151

ComoseesclarecenaversocastelhanadeElPensamientoSalvaje,elbricoleureselque

obra sin plan previo y con medios y procedimientos apartados de los usos tecnolgicos normales.Nooperaconmateriasprimas,sinoyaelaboradas,confragmentosdeobras,con sobrasytrozos (1964:35).

296 descrever,especialmentenacrticamusicalpartedestesegmentocomomsicapopular

de calidad, uma qualidade medida com base na sofisticao tcnica dos arranjos,
classificandonumaordemhierrquicaasrespectivasprticas. Mas mesmo nos casos em que o objetivo fundamental seja o reconhecimento comopartedeumatradio,assucessivasinterpretaesdeumacanodesencadeiam mudanas de forma e de significados. As variaes podem ser introduzidas mais ou menosintencionalmente,dependendodecadacaso.importantelembrar,todavia,que os efeitos das prticas no necessariamente estaro associados com os objetivos dos msicos. Como vrios antroplogos demonstraram o exame da intencionalidade nas prticas,sejammusicaisoudequalqueroutrotipo,nemsempreconduzcompreenso dosseusefeitos.Podesequestionarograudeintencionalidadequeoagenteimprimee logra encaminhar na ao, observando, como prope Marshall Sahlins (2003), que as mudanas no decorrem necessariamente da inteno ou interesse dos agentes em modificarseusistemasocial.Paradoxalmente,muitasmudanasadvmdaintenodos agentesemperpetuaraordemsocialqueconhecem. De qualquer modo, muitas vezes as variaes so introduzidas como objetivo claro de desafiar os limites do gnero em que uma msica foi difundida. Os limites entre gneros aparecem s vezes como representantes do poder da conveno na estruturaodosocialedesafilosumaformadecontestartaisestruturas. Assim sendo, duas questes podem ser vinculadas: por um lado existe uma combinao, em doses diferentes, de continuidade e de mudana em qualquer composio ou verso. Acredito que essa combinao decorre dos interesses e da disposio dos msicos, da mensagem que procuram transmitir. E sem dvida, o que tambm varia o grau em que os intrpretes procuram obscurecer ou ressaltar os dilogos que suas canes constituem nas diferentes atuaes. Quando se procura encarnar a figura do autorpessoa, nos termos de Bakhtin (1991), tais dilogos so obscurecidosquandosetentaevidenciaropertencimentoaumatradio,sedestacao dilogocomasvozesdopassado. IngridMonson(1997)desenvolveoconceitodeintermusicalidadeparaanalisar as msicas que contm referncias e citaes relativas a outras peas do passado. Atravs do conceito de intermusicalidade, a autora explica a capacidade alusiva e intertextual da msica e as formas como os sons e as msicas podem no somente referir o passado como tambm oferecer comentrios sociais. Ela examina a improvisao no jazz norteamericano, mas parecem existir evidncias de que grande

297 parte das msicas populares latinoamericanas marcada pelo fenmeno da intermusicalidade. Entre os msicos rioplatenses o fenmeno pode ser observado no caso de msicas muito conhecidas que so transformadas para ser interpretadas com outraletraousegundoasprescriesdeoutrognero,atravsdeumaverso. Agorabem.Existeumaquestoquepermeiaodebatenombitodosestudosda canopopular:oquevemprimeiro,amsicaoualetra?Oqueidentificaumacano (eadiferena,portanto,emrelaoaoutras):suamsicaousualetra(verFrith,1988,e MenezesBastos,1996)Nouniversoquepesquisei,asmsicasevidenciamumpoderde permannciamuitomaiorqueodasletras.Asletrassoprescindveis,asmsicasnoa letra parece mais acessria do que a msica na hora de identificar uma cano. Tal princpiojfoidescritoporMenezesBastos(1996),noseuexamedeFeitiodeOrao, de Noel Rosa. Por sua vez, ao refletir sobre as relaes entre composio e arranjo atravsdeversesdaSaudosaMaloca ,MenezesBastos(2006)sublinhaaimportncia das questes interpretativas, especialmente as estilsticas, postas pela performance da canonoscasosemqueosarranjosemitemumamensagemdistintaeatcontraditria emrelaoquecaracterizaacomposioouversooriginal.Emartigode2008,Ruth Finnegan (2008) retoma tal discusso e tambm chama a ateno para o nvel da performancecomoumdosplanosfundamentaisdentreosquecontribuemparadefinira cano.Asrelaesentreessesplanoseapredominnciadeumdeterminadonvelnas avaliaes sobre as obras dependem, sem dvida, do contexto. O volume Palavra

Cantada (Mattos, Travassos e Medeiros, 2008) traz estudos de casos nos quais os
nativos do diferentes nfases importncia desses nveis. Ruth Finnegan destaca igualmenteanecessidadedeumaconceponoetnocntricadecomposio,queno extrapole os modelos ocidentais, para entender a criatividade de qualquer contexto sciocultural. A idia que a composio pode assumir formas variadas: em alguns mbitos,comoentreasmurgasdeBuenosAireseMontevidu,criarumanovamsica significacompornovaletraparaumamelodiaexistente. Nas verses de letra trocada que fazem as murgas rioplatenses a nova interpretaosomenteserealizaplenamentepelaassociaoqueosouvintesfazemcom ossentidosatribudosmsicajconhecidaecujaidentidadereconhecidaatravsda msica, no da letra. No importa com que letra a msica seja apresentada: ela pode continuaraseramesma. No raro o procedimento de transformar uma msica conhecida por meio de nova letra feito atravs da pardia, com tom bemhumorado e irreverente. Na

298 definio de Linda Hutcheon (1991), a pardia repetio com uma diferena, a imitao de um modelo real que tem em vista a ironia, o ridculo ou a stira. As representaes pardicas expem as convenes do modelo e pem a nu os seus mecanismosatravsdacoexistnciadedoiscdigosnamesmamensagem(1991:67). A explicao de Mikhail Bakhtin, por sua vez, relaciona a pardia com a tendncia dialgicadalinguagem.Paraeleapardiaum hbridodialogsticointencional(1991). Dentro dela, linguagens e estilos iluminamse ativa e mutuamente. No repertorio dos msicos rioplatenses contemporneos, tanto entre as murgas ou conjuntos que interpretam murgacanco, quanto entre conjuntos de tango integrados por pessoas jovens (entre os 20 e 40 anos), muitas verses so interpretadas em tono pardico, aludindoindiretamentesconvenesquedeterminamcomoognerodeveexpressar separacontinuaraseromesmo. Nas murgas de Buenos Aires e de Montevidu, o recurso compositivo de transformar uma msica pela introduo de nova letra chamase astracanada 152 e constitui uma das marcas estticas do gnero. A astracanada consiste em tomar uma msicamuitodifundida,familiaraudincia,earranjlaparaosinstrumentoseformas vocais das murgas. Apesar das modificaes, as astracanadas permitem que as audinciasreconheamamsicaqueservedebaseaoarranjo.Atransformaoatravs da mudana da letra faz sentido em relao a sentidos anteriores da mesma cano. Dessa forma as verses se encadeiam temporal e espacialmente, permitindo imaginar algumacoisacomouma tradiode msicas oque muitas vezes sedenominacomo repertorio tradicional observandose tambm que cada astracanada faz sentido pela msica original ou anterior, que ela no (tal como nas relaes estruturais paradigmticasdescritasporSaussure,relaesinabsentia ). Osmurgueirosreconhecemevalorizamaautoriadaspeascriadassobreoutras prexistentes, sendo critrio valorativo o talento do autor para alcanar a funo poticadanovaletra,enfatizandoaimportnciadaformaenosdovalorreferencial. Nesseuniverso, alguns letristas tmmuitoprestgioem razodahabilidadepara criar letras, apesar e/ou devido ao fato delas se ajustarem a melodias j existentes. Nesse sentido possvel afirmar que nesse mbito social no existe separao ntida entre composio,arranjoeinterpretao.Falasenasversespessoaisdemsicasconhecidas
152

Astracnumanimalcujapeleutilizadaparafazercasacos,sendobemmaisbarataquea
deoutrasespcies.Otermoastracanada denotaatrocadealgumacoisaprevista,poroutra.

299 como se se tratasse de msica prpria vrios cantores se referiram s msicas que criaram como yo tengo un tango ou yo hice vrios tangos, e quando indagados sobre tais criaes, geralmente mencionavam ttulos muito conhecidos, esclarecendo quesua msica era feita sobre Naranjoen Flor ou La ltimaCurda . Aoditaruma letra de sua autoria para que eu a copiasse, os murgueiros aduziam que era para ser cantada com tal ou qual msica. Enquanto criao que refere a obras anteriores, portanto, a astracanada cria relaes com msicas do passado, as quais somente se tornam inteligveis para os que conhecem a tradio constituda por tais elos. Os sentidosdasmensagensdependerodeosouvintesreconhecerem,nanovaperformance, as aluses a outras obras dessa tradio, o que lhes permite tambm integrar uma comunidadedeintrpretes. Neste universo, o gnero tango no apenas oferece msicas a serem interpretadascom letras variadas, masum inesgotvel fornecedorde msicaspara a realizao de verses que o aproximam dos outros gneros rioplatenses. H uma imensa quantidade de canes criadas, difundidas e aprendidas pelo pblico como tangos e que mereceram verses como candombes e/ou murgascano. Muitas milongas e tangos podem ser interpretados com acompanhamento de candombe argentino(osmsicosqueintegramesteuniversoutilizamindistintamenteasexpresses candombe argentino, portenho ou guaril para referir o mesmo ritmo, articulado sobre a clave 3:2) ou de candombe afrouruguaio, mas o fato de a cano ter sido anteriormente um tango sempre se articula com os significados encaminhados pelas novasverses:anovaversonosersomenteumcandombe,masumcandombeque remeteaopassadonegrodotango,ouaoseucarteroriginaldemsicanegra.Em algunscasosoacompanhamentocandombeiroseexprimeapenaspormeiodamarcao do toque madera como clave na cano, mas esse simples detalhe sonoro associa a msica definitivamente ao candombe, e comele s tradies dos negrosda regio. O toquemaderaaformacomooscandombeirosgeralmentesereferemmarcaoda clavedocandombeafrouruguaiotratasedeumafrmulartmicaquecoincidecoma do clave cubano 3:2.153 O tango com acompanhamento de candombe se converte em

153

Ocandombeuruguaioeocandombeargentinosetocamsobreaclave3:2.Otoquemadera

seexecutacomabaquetanosladosdotambor,sejaparaconvocarallamada ouintercaladonos fraseados do tambor repique. O son e a rumba cubanos, o candombe afrouruguaio e o candombeargentinocoincidemnaclave3:2.

300 tangonegro,epodesersituadonagrandecorrentedemsicanegraquepercorrea costa atlntica do nosso continente, contestando explicitamente as concepes hegemnicas que afirmam que no sobrou nada de negro ou africano na cultura argentina. Um outro tipo de transformaes que se observa com freqncia a interpretao de msicas do repertorio candombeiro uruguaio com instrumentao e arranjos que remetem a gneros argentinos a remisso se expressa com clareza ao introduzirseobombodepratoeosritmosdamurgaportenhaouaindapormeiode novas letras, que argentinizam as composies. As sucessivas transformaes de msicasjconhecidas sejaparaargentinizar candombesuruguaios,aproximandoos do som das murgas argentinas, seja para criar verses de candombes sobre antigos tangosoumilongas tambmpodemservistascomoumaformadeelaborarrelaes entre os gneros nos quais essas verses se inscrevem. O fato de as canes do repertrio rioplatense serem interpretadas conforme as prescries dos diferentes gnerosqueconstituemessamusicalidademuitasvezesencaradopelosnativoscomo provanahoradeargumentarsobreoparentescoentretaisgneros. Mas tal procedimento compositivo pode ser pensado tambm s avessas: a metfora do parentesco entre os gneros e o conceito de msica rioplatense dela decorrenteinduzemelaboraoderelaesentreeles.Assucessivasversesdeuma mesma cano nos distintos gneros rioplatenses criam elos simblicos entre eles, o quepermitepensloscomoumamesmamusicalidade.Essamusicalidadepodetambm ser pensada como um sistema de transformaes no qual as diferenas que permitem distinguir um gnero dooutroconstituem, por sua vez, as relaesquenospermitem penslos como um todo ou como elementos constituintes de um mesmo universo de fenmenos.154 Os grupos sociais associados simbolicamente aos diferentes gneros e estilos tambm aparecem relacionados mesma rede, permitindo imaginar algo como umacomunidadeatravsdaqualseexprimeamusicalidaderioplatense.155 Elaboradas atravs das sucessivas verses de uma msica, as relaes entre os gneros rio platenses,porm,noapagamasdiferenasquerentregneros,querentreosgrupos quecomelesseidentificam.
154

Sobreossistemasdegnerosmusicaiscomosistemasdetransformaes,vejaMenezes Bastos(2007).

155

Sobreasrelaesentrecomunidadesemusicalidades,vejaPiedade(2003).

301 A antiguidadedosgnerosrioplatenses(eofatodesurgiremnomomentoem quesedefiniamoscontornoseascamadasdonacionalnestapartedomundo),como assimaantiguidadedesuasinterrelaes,lhesconferemumaautoridadeinigualvelna horadeexpressarosomnaturaldaregiodoRiodaPrataquereneouruguaioeo argentino,sem quepercavalorolimiteentreasduasnaes. Tanto as relaes entre os gneros rioplatenses como as que ocorrem entre uruguaios e argentinos so muitas vezes conceitualizadas atravs de metforas de parentesco. Em Buenos Aires, esses parentescos metafricos so o argumento encaminhado em muitas mensagens musicais, seja por meio de letras que referem poeticamentetaislaos,sejaemarranjossonoros.Entendendoasmetforascomomeios de conceitualizar um tipo de experincia nos termos de outro tipo, os antroplogos geralmente enfatizam o fato de que os conceitos metafricos permitem estabelecer conexes entre distintos campos da experincia e relacionar coerentemente fatos em tese norelacionados ou no necessariamente similares (Duranti, 2000: 6667). Em

Metaphors we live by, Lakoff e Johnson (1991) destacam a funo cognitiva e

performativa das metforas, argumentando que sua elaborao no uma operao extraordinria,associadasomenteimaginaopoticaourestritalinguagemverbal:o sistema conceitual com base no qual pensamos e agimos constitudo de metforas. Elas estruturam tanto nossa percepo como nossa interpretao e nossas aes. Inspirada nessas idias interpretei a transgresso dos limites entre os gneros rio platenses como uma transgresso metafrica das divises que separam os grupos integrantesdetalcomunidadequereneouruguaioeoargentino.Essacomunidade queseespelhanamusicalidaderioplatensepodeserinterpretadaatravsdaperspectiva histricoestrutural que prope Menezes Bastos para examinar o sistema de transformaes lundumodinhafado (2007). O modelo permite interpretar sries de gneroscomoconstituintesdesistemasquecolocamemrelaogrupossociaisdistantes noespaoenotempoatravsderelaesmusicais.Tratasedetransformaesquetm dimensesestruturaisehistricasequeatravsdadiferenacolocamemrelaomais doqueisolamregies,pases,continentesepocas. Em muitos caos, por tanto, as msicas do repertrio rioplatense so peas queforamsucessivamenteinterpretadase/ougravadassegundoasprescriesdeum gnerodistintodaqueleemquesedifundiuacanooquenemsempreequivale composioouversooriginal.Asdiferentesversesfazempensarnasapropriaes contemporneascomo maisum momentode uma sucessode transformaes, que

302 desde h muito colocam em dilogo os gneros e msicas rioplatenses. Nessas cadeias de transformaes as verses podem ganhar nova letra como nas

astracanadas ou no so fundamentalmente os arranjos, os estilos que se busca

interpretareainstrumentaoescolhidaquedeterminamanovamensagem.Alguns conjuntos contemporneos de tango se aproximam do timbre primitivo do tango atravsdoviolo,daflautatransversaedosetdepercusso(buscandoseaproximar dotimbreedoethosoriginaldotango)almdenoutilizarbandoneonnemseo de cordas de violas, violinos e violoncelos nem contrabaixo, instrumentos caractersticos da Orquesta Tpica que seria a variao moderna em relao formaoprimitiva com quese tocava tango.Tal instrumentao, ascaractersticas dos arranjos, os ritmos executados e a significativa presena de instrumentos de percusso se relacionam, evidentemente, intenodos msicosde transmitir uma mensagemespecfica.As variaes introduzidassobreo temaoriginal ouo tema conhecidosemprebuscamencaminharsentidosdeterminados,emboraaaudincia, dependendodocontexto,tambmfaasuaprpriainterpretaodanovaverso.De qualquer modo, os msicos se mostram cientes de que por meio de arranjos particularessedizemeespecialmentesefazemcoisas. A msica Adis mi barrio um bom exemplo do fenmeno que quero descrever.

AdismiBarrio,conhecidacomocandombegraasadaptaorealizadaem1978pelo
156 uruguaioPepeGuerra,foicompostacomoumtangodetrouppe modalidadede 157 tango com coros, tipicamente montevideana , com letra de Victor Solio e 158 msicadeRamnCollazo ,ambosuruguaios,sendoseumoteademoliodaparte

suldomuroquecercavaacidadevelhadeMontevidu: () se lo entregaron a las voces de la Trouppe Oxford, el brazo carnavalero de la Ateniense. Ese tango, que super las barreras del tiempo,fueestrenadofrentealaviejamurallasurea,el27defebrero

156

As trouppes so conjuntos que realizam apresentaes cnicomusicais, principalmente masnoapenasparaatuarduranteocarnavalmontevideano.Demodogeralmontamum espetculohumorstico,compardiaseimitaes,muitasinterpretadascomomsicaspelos cantoreseorquestrasqueasintegram.

157 158

18971983. 19011981.

303 de1930,enunanochedeantesaladelcarnavaldelaodelCentenario, enloquefueanuncioelocuentedelsensacionalsucesoquehabrade obtener en las jornadas de Momo (). (Ral Barbero, citado em Perazza,1998:5)

A adaptao realizada por Pepe Guerra em 1978 modificou a harmonia, a

159 melodia e a letra de Adis mi Barrio, sendo gravada na Espanha com

acompanhamentodoconjuntouruguaioLosOlimareosquandoosintegrantesainda seencontravamnoexlioaverso,muitoprovavelmente,amaisconhecidahoje em dia. As canes de Los Olimareos freqentemente combinam candombe e murga, caracterizandose a verso de Adis mi Barrio pelo acompanhamento de

marchacaminnassegundaspartes, ritmo tpico namurga uruguaia.Atualmenteo

conjuntotangueroLaBiyuya ,deBuenosAires,interpretaacanonovamentecomo tango,emboracomumainstrumentaobastantediferentedaqueladatrouppeedas orquestrasdetango.

LaBiyuya seaproximadotimbreprimitivodotangoatravsdosinstrumentos
queintegramoconjunto(violo,flautatransversa,setdepercusso,baixoeltrico). Tal instrumentao, como as modificaes rtmicas, se relaciona inteno dos msicos de transmitir uma mensagem particular, e acredito que esse nvel fundamentalnossentidosqueseimprimemnasversesparticulares.Assimacantora MarinaBaigorriaresponsvelporalgunsdosarranjosdeLaBiyuya explicacomo chegaramsuaversodeAdismiBarrio: La versin que escuch es la de Los Olimareos en el disco Antologa del Candombe. La historia es larga. Pero en resumidas cuentas, la letra es la misma, a excepcin del recitado que tom algunaspalabrasquemegustabandelmismodelaversin,perocomo
160 estaba pasando toda esta historia de las papeleras , pens en los

159

Los Olimareos, Donde arde el fuego nuestro, 1984, LP. Reeditado em 1997 em Los Olimareos/Araca La Cana, Dos en Uno, EMI/ Orfeo, 1997, 8 59495 2, CD. Tambm apareceemVariosintrpretes, Antologiadelcandombe,Orfeo/EMI,1991,CD8235602.

160

Desde2006,falarempapelerasnoUruguaiounaArgentinareferiroconflitodiplomtico queexisteentreos dois pases desdequeseprojetouainstalaodeindstrias decelulose para fabricao de papel s margens do rio Uruguai, perto da cidade uruguaia de Fray

304 uruguayos,a quienes considerouna gente maravillosa y querible, en susdeseosdelaburarencontradosconlosargentinosquedefiendensu lugar, y en esto de que siempre nos terminan cagando las empresas extranjeras que juegan cnicamente con nuestra miserias etc. Y acto seguido,lorelacionconlagentequesetienequeirdesulugarnatal para laburar en otros pases o regiones del mismo pas donde hay laburo... los trabajadores golondrina... esas cuestiones y me pareci piolaterminarconunmensajitounpocomsesperanzadocomopara levantarporquevenamuyparaabajo.(MarinaBaigorria,entrevista, 6/12/2006)

Areflexoevidenciaalicenaparamodificaramensagemdaversoanterior em que se baseia o arranjo introduzindo uma declamao inspirada na anlise do contexto atual e tentando compreender o que divide duas naes que partilham dificuldades semelhantes. Os arranjos instrumentais, inegavelmente, contribuem para encaminharargumentosrelativosataldiviso: Con respecto al arreglo, no saba que era un tango, hasta que vi la partituraenlodeunviejopianista,yestuvobuensimo,porquelaidea surgidemezclartango,milongaciudadanaycandombeenelmismo tema,muchoantesdesaberqueyaexistacomotal. Esohablabien

Bentos.OsvizinhosdeGualeguaychcidadenamargemargentinadorio,quaseemfrente aFrayBentosrealizaramassembliaseencaminharamprotestos,incluindoaocupaode vrias pontes que unem os territrios uruguaio e argentino, para impedir a instalao das

papeleras,oquegerougrandeprejuzoparaaeconomiauruguaia.Enquantooshabitantesde
FrayBentosargumentavamqueas papelerasseriamumainestimvelfontedetrabalhonuma rea de pouco dinamismo econmico, os argentinos de Gualeguaych retrucavam que as indstriasdestruiriamabiodiversidadeeopotencialtursticodaspraiasedorio(considere sequeGualeguaychtemnoturismoumdossetoresmaisimportantesdesuaeconomia).O governoargentinoalegaqueainstalaodasfbricasvioladispositivosdoTratadodelRo

Uruguay, assinado entre ambas as naes, j que tanto Uruguai quanto Argentina tm
jurisdio sobre as guas do rio. Tentouse resolver o impasse primeiramente com a mediao do rei espanhol Juan Carlos de Bourbon, mas sem sucesso. O conflito chegou a Corte Internacional de Justia de Haya, na Holanda. As fbricas foram construdas e funcionamdesdenovembrode2007,mesmosemconsentimentodosargentinos.

305 de los compositores!Bueno, mezcl esos tres gneros en un mismo tema como para marcar esta unin cultural rioplatense y porque me hace muy feliz tocar candombe y ya... () Te lo describo: la introduccin comienza con una referencia al candombe. Cuando empieza la voz, canta un tango en laprimera estrofa. En la parte de marcha camin de Los Olimareos, nosotros tocamos milonga ciudadana como para bailar. Vuelve el candombe como intermedio musical reemplazando el estribillo de Los Olimareos. Repite la milongaenlapartemayor.Enlapartedelrecitadobajalaintensidad rtmicadelamilongapicaditaen332(trminodelajergamusical)a la milonga campera como para hacerlo ms intimista. Y al final del temahaycomounapequeareferenciavocalalasmurgasuruguayas a pesar de que el ritmo es ms bien de candombe (cosas que a los uruguayosmuchonolesgustaquesemezclen).Laideaesmezclarla msica rioplatense y demostrar que esta todo ah, a milmetros de distancia. Este tema ya lo tenemos grabado en el segundo CD. (MarinaBaigorria,entrevista,6/12/2006.)

AanliserealizadaporMarinaevidenciaoargumentopartilhadopormuitos nativos de que prova da proximidade entre os ritmos rioplatenses o fato de as canes se adaptarem a cada um deles. Mas por que essa proximidade entre os gneros precisa ser demonstrada? O que ela evidencia? Ser que representa metaforicamente uma proximidade em relao a alguma outra coisa? Ao mesmo tempo, esta insistente retrica da unio no permite esquecer a importncia da diviso,da diferenaedoconflito,quevoalmdequalqueresforoporocultlos. Nouniversodos msicos rioplatenses, so recorrentes tantoos argumentos que realam a unidade cultural da regio, como aquelesquecontestam a noo de que o rioplatense definido em boa medida pela msica seja alguma coisa homognea,naqualperdevaloradiferenanacional.Sotaisdiferenasecontrastes os que permitem desenhar tradies nacionais distintas. A tradicionalizao das diferenasreproduzidasnasprticasmusicaiscontemporneascontribuinadefinio dasexpressesautnticasdonacionalemcadacaso. Nessembito,asastracanadaseasversessovalorizadasportrazeraaurado tradicional s novas criaes. Por um lado, ao combinar prescries dos diferentes

306 gneros que constituem esta musicalidade, as verses elaboram relaes sincrnicas entre eles, o que se expressa na metfora de seu parentesco por outro, os prprios msicos enfatizam que tais relaes no so novas, mas uma antiga realidade. As versesde velhas msicasem gnerosdiferentes daquelescomque as msicas foram criadas ou difundidas exploram os eixos horizontal e vertical (que representam as perspectivasdasincroniaedadiacronia,respectivamente)paraconstituirumatradio ondeasrelaesentreessesgnerossoremotasnotempo.Atravsdenovasmaneiras de fazer, oudenovas interpretaes, seestabelece umacontinuidade com asobras e atuaes do passado, que podem introduzir um comentrio social, etnograficamente decifrvel atravsdoexamedascaractersticasdaatuao.

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