Capitolo primo Civilt industriale e arti applicate

L'Ottocento: La fine del mondo antico e l'inizio dell'era industriale

L'ottocento il secolo in cui culmina quel grande mutamento sociale che, iniziato nel XVIII secolo e portato al vertice dalla Rivoluzione Francese nel 1789, pone per sempre fine al mondo antico di stampo medievale, ed apre le porte alla classe sociale che d'ora in avanti dominer incontrastata in campo economico e politico: La borghesia industriale. Aboliti cos i tradizionali privilegi aristocratici e tolto definitivamente il potere alla nobilt, si aprono le porte alla libera iniziativa economica che avr come diretta conseguenza il fiorire dell'industrializzazione in ogni settore, dalla siderurgia alla meccanica e che ben presto dall'Inghilterra, dove aveva avuto origine, si spander a macchia d'olio in tutta Europa. Durante la Rivoluzione industriale, verso il 1760, l'Inghilterra divenne infatti, grazie a molti fattori, la pi importante nazione commerciale del mondo; grazie alle condizioni geografiche che le donavano facile accesso al mare attraverso un buon sistema fluviale, miniere di ferro e carbone e la miglioria delle infrastrutture, la Gran Bretagna pot sviluppare sistemi di produzione meccanica pi rapidi ed efficienti che determinarono un rapido trasferimento della popolazione rurale nelle citt manifatturiere, dove i nuovi schiavi della modernit si ammassavano nei tuguri malsani delle periferie in cui sorgevano le fabbriche. La progressiva industrializzazione delle citt aveva quindi dato il via a consistenti fenomeni di esodo dalle campagne da parte di ex-contadini e al rapido abbandono delle proprie attivit da parte degli artigiani, schiacciati dalla enorme concorrenza che i ritmi rapidi delle fabbriche facevano loro, con prodotti se pur di scarsa qualit, molto pi economici; queste due classi sociali, che per secoli avevano sorretto sulle proprie spalle il mondo feudale, vengono in pochi decenni cancellate da questa nuova societ in cui la forza-lavoro dell'uomo si mescola a quella della macchina, e l'identit della persona cancellata dalla catena di montaggio. Nasce il proletariato, nuova classe sociale di lavoratori senza diritti n speranze, il cui sfruttamento sta alla base del capitalismo industriale e dell'idea di progresso ottocentesco promossa dalla borghesia.

La nuova societ borghese, a capo della neonata civilt moderna, manca per di simboli che la rappresentino: L'arte, una volta apice dell'artigianato, antico motore ormai spento di una civilt scomparsa, ha perso il suo ruolo nella societ, la quale si risvegliata senza quei riferimenti religiosi ed estetici su cui si basava. Il nuovo metodo di produzione basato sulla macchina ha soppiantato l'artigianato, profondamente legato a valori religiosi: Fino a quel momento il principale committente di opere d'Arte oltre alla nobilt, era infatti stato il clero. Finito questo mondo, l'arte si emancipa dalla religione, da questo legame che la faceva esistere, e poteva adesso essere arte in quanto tale. Questa improvvisa libert acquisita, sfocia com' ovvio che sia , in una crisi di identit sociale, dove non esistono pi canoni estetici in cui riconoscersi: L'arte rischia di scomparire insieme al mondo antico sul quale svettava. Da sempre il popolo era stato il detentore delle tradizione storiche ed artistiche vecchie di secoli, tramandate di padre in figlio nelle botteghe artigiane, su cui si era fondata la societ civile e di conseguenza l'identit nazionale; con l'avvento dell'era industriale che ha spazzato via questo bagaglio culturale, il popolo si trasforma in proletariato industriale, condizione sociale che non permette pi la conservazione di quelle tradizioni ancestrali che costituiscono la cultura, basata sulla memoria, in cui la nazione si identifica. Il problema pi grave della nuova societ industriale era comunque a livello umano: Lavori alienanti in catena di montaggio, turni di 15-18 ore consecutive, polveri tossiche ed esalazioni velenose, bambini che sovente lavoravano in fabbrica assieme ai genitori. Alla perdita di valori e riferimenti sociali, alla macchina che rapina l'uomo del diritto alla diversit, ai prodotti industriali freddi e mediocri, si contrappone una idealizzazione, da parte di artisti e intellettuali coevi, del passato storico, pregno di valori religiosi e culturali che si ritiene possano costituire l'unica via di salvezza. Si auspica quindi un ritorno alle vecchie tradizioni e quindi al vecchio artigianato, con la sua la sua intenzionalit religiosa e con la sua etica del lavoro, cui contribuiva la personale fantasia dell'artigiano che sfociava finalmente nell'arte. Si pongono quindi i presupposti per un revival, un ritorno del passato, vissuto dagli uomini della propria terra, mosso dalla memoria delle persone; ci si basa quindi sulla memoria, che altro non che quel processo dell'immaginazione capace di ricordare ma anche di creare: L'immaginazione infatti la madre dell'arte, la quale si manifesta ben presto

tramite il revival, attraverso il quale l'uomo ricerca il proprio passato storico per ritrovare la sua identit perduta. Nell'ottocento, il fenomeno del Revival storicistico della pittura, ripropone un evento passato come attuale; il fatto storico viene rappresentato come se stesse accadendo nel presente, cio si presentano come attuali, vivi, parlati ed agiti, personaggi ed oggetti lontani nel tempo. Il pittore ottocentesco si deve quindi documentare sui costumi, gli oggetti, gli arredi, le architetture ecc... del periodo storico che intende rappresentare, in maniera da far percepire visivamente allo spettatore l'idea di un'epoca antica; non essenziale che la rappresentazione sia cronologicamente esatta, l'importante ricreare nella mente di chi dell'osservatore quell'idea, quell'atmosfera, tale che il quadro storico risulti credibile e accettabile. L'artista che vuole fare il quadro storico studia e si informa sul periodo che intende riportare in vita nel suo quadro; gli artisti revivalistici romantici ripropongono gli eventi storici attenendosi quindi a convenzioni storiche universalmente accettate come rappresentative di un dato periodo. Lo stile storico, cio un generico stile facilmente riconoscibile che riporti l'immaginazione indietro nel tempo, diventa il tipico esempio di pittura ottocentesca. La nascita di questo stile stata possibile grazie all'enciclopedizzazione della storia, razionalizzata dalla storiografia illuminista, laica e sistematica, la quale ha creato le regole universali per lo studio della cultura affinch l'uomo possa usarle. I primi studi archeologici fatti partire dalla scoperta di Ercolano e Pompei nel settecento, aumentarono a dismisura nel XIX secolo, periodo in cui urgeva la classificazione dei vari stili decorativi di epoche e popolazioni anche remote, nell'intento di produrre sempre pi riferimenti artistici dai quali attingere nell'attualit. L'ottocento viene denominato non a caso periodo eclettico, cio inclusivo di altri stili non appartenenti alla propria cultura, ma soprattutto alla propria epoca, la quale contraccambiava la perdita di riferimenti estetici con una grande (e forse terribile) libert di scelta. La storia diventa quindi un pozzo di idee dal quale pescare lo stile che serve, una miniera di suggerimenti creativi molto vasta e adesso ben conosciuta; ci si propone quindi di comprendere le caratteristiche peculiari dello stile al quale ci si vuole ispirare, per liberamente esprimere le proprie possibilit figurative. Possiamo quindi dedurre in base a questo che il revival dell'ottocento crea arte attraverso la filologia, cio attraverso lo studio e la razionalizzazione della storia e della cultura.

Eclettica confusione
La produzione industriale di met ottocento caratterizzata da un disparato coesistere di forme eclettiche frutto dei revivals; nelle case borghesi quindi si potevano trovare riuniti mobili di ogni epoca e provenienza messi accanto gli uni agli altri senza un criterio filologico. Queste dimore erano quindi curiosamente piene di stili diversi, intrecciati nelle solite stanze alla rinfusa. Si producevano infatti articoli di ogni dove e ogni tempo, dal Rinascimento al Neogotico, dal Barocco al Neorococ, dall'Egizio al Bizantino. Nulla era pi un segreto, tutte le epoche erano fatte rivivere. Contro questa eclettica confusione, questa libert spaesata, insorgeranno molti artisti della seconda met dell'Ottocento, tra i quali Pugin e Ruskin, mettendo in risalto l'urgenza di creare uno stile definitivo, universalmente applicabile, il quale spazzer via il caos del cattivo gusto. Pugin sosteneva la necessit di un ritorno alla religione, in particolare quella cattolica, come simbolo del recupero di valori morali perduti, in una societ basata sul vile danaro e lo stile che rappresentava questo processo era quello gotico, da lui considerato come unico stile vero. Anche secondo Ruskin questo stile non doveva essere nuovo, data l'esistenza di lodevoli fonti di ispirazione, ma, prendendo esempio da Pugin, sosteneva di doversi rifare all'architettura gotica, espressione di un'epoca, quella Medievale, nobilitata da uno spirito religioso che dominava incontrastato.

La nascita dell'oggetto seriale

Il progressismo della borghesia industriale, molto criticato dagli intellettuali socialisti dell'ottocento, si identificava con un sistema lavorativo alienante praticato nelle fabbriche inglesi, dove gli operai erano oppressi dai ritmi frenetici delle macchine; non si criticava direttamente l'industria, ma il metodo disumano attraverso il quale veniva fatta funzionare. Il progetto della nuova societ borghese di arricchire la nazione attraverso il sistema capitalistico, era palesemente basato sulla cecit che essa dimostrava nei confronti dei diritti umani: L'uomo, ingabbiato nella fabbrica-prigione, diventa macchina a sua volta, annullandosi completamente in quanto essere umano. I prodotti che derivano dall'industria, sono sostanzialmente molto diversi da quelli artigianali esistiti fino a quel momento; il radicale cambiamento degli oggetti d'uso

quotidiano consisteva nella diversit di produzione, la quale, grazie alla meccanica, sfornava oggetti seriali, standardizzati, ripetibili infinite volte, assemblabili tra di loro e forniti di pezzi di ricambio dotati a loro volta delle stesse caratteristiche: Il prodotto industriale era metodico e razionale, sempre uguale ovunque lo si acquistasse e per questo considerato privo di quel sentimento e di quella unicit che contraddistingue l'artigianato; la novit dell'oggetto moderno, figlio della meccanica, consisteva infatti nella possibile quantit dei pezzi riproducibili in serie, tante volte quante ne richiedeva il mercato e per questo non pi caratterizzato dalla qualit di finiture e materiali conosciuta nei prodotti artigianali. Quest'ultima caratteristica non importante ai fini commerciali, dato che l'unico scopo dell'industriale era la vendita della merce; la buona fruizione dell'oggetto da parte del compratore o la gioia del produrlo da parte dell'operaio erano diventati particolari assolutamente irrilevanti.

Great Exhibition 1851

La borghesia industriale, bisognosa di esporsi, stava progettando fin dal 1849 l'evento che avrebbe mostrato al mondo intero la nuova forza dell'industria moderna e la nuova societ che si stava modellando: Si abbatterono cos le barriere nazionali e nella Great Exhibition del 1851 si esposero i prodotti della modernit. L'esposizione mise davanti agli occhi di tutti le enormi possibilit in termini di quantit della nuova industria . Questo fattore basilare per l'epoca, perch con la liberalizzazione del mercato si era allargata molto l'utenza e questo fece s che la produzione dovesse asservire a molte richieste, mai state cos numerose prima d'ora. La quantit di oggetti che dovevano essere prodotti adesso era cresciuta esponenzialmente e insieme si erano talmente tanto diversificate le domande, che nacque l'urgenza di individuare delle linee guida del gusto che rispondessero alle richieste di mercato; si doveva in qualche modo educare il pubblico al gusto, perch da lui dipendeva la sopravvivenza del commercio e quindi il progresso borghese. La mediocrit generale degli oggetti esposti alla Great Exhibition del 1851, era saltata agli occhi di molti: Ci fu infatti una aspra critica da parte di intellettuali quali Ruskin, che afferm che vi erano stati esposti i miseri prodotti artistici frutto di una sfarzosa moda o Morris che addirittura si rifiut di entrare nel Crystal Palace spiegando che sia l'edificio che ci che vi esposto dentro gli sembrava wonderfully ugly oltre che esteticamente anche

da un punto di vista etico/commerciale; questo momento risulter cruciale per Morris perch segner il suo avvio alle arti applicate, missione nella quale si auto-assegner come compito il donare bellezza agli oggetti d'uso. Il concetto di gusto, divenuta la tematica prioritaria da trattare in maniera approfondita per poi poterla insegnare al pubblico, fu traslato dal campo dell'arte e della filosofia a quello pi tangibile dell'utilit e dell'uso di un oggetto. Le cose esposte nell'Esposizione del 1851 erano ricchissime di decori, in stile classico o Rinascimentale, Neogotico o Louise Quinze, adornati spesso in una maniera esagerata tanto da distogliere l'attenzione dello spettatore dalla reale funzione dell'oggetto, quasi se ne volesse coprire l'aspetto tecnico, cosa che invece ne costituiva l'aspetto pi innovativo e quindi pi interessante: Le novit tecnologiche risultarono molto pi affascinanti dei vari serviti di ceramica ultra-decorati con stili ormai visti e rivisti, ma la loro modernit, sembravano affogare in quel pesante mare di girigogoli e disegnini, e la loro innovazione passava, castigata, in secondo piano. La ridondanza del patrimonio decorativo presente alla Great Exhibition 1851, richiamava tutti stili del passato : Le novit dello sviluppo tecnico, che fornivano nuove opportunit creative e il livello intellettuale e conoscitivo della storia molto accresciuto, che assicurava all'ottocento una grande quantit di riferimenti a cui attingere, mettevano le basi per una cultura eclettica estremamente dilatata, di cui la riscoperta del passato, rapito dal suo tempo ed attualizzato, ne costituiva il punto di partenza. Il risultato visivo dell'Esposizione era essenzialmente di impatto visivo, nel senso che ne risultava un'immagine generale appariscente e molto attraente, dove la storia impressa sui moderni oggetti comunicava una certa atmosfera o un certo fascino limitato ad appagare esclusivamente lo sguardo, precludendo dunque lo sforzo intellettuale. Il vero significato storico di tali decorazioni era totalmente irrilevante ai fini commerciali del prodotto su cui erano impresse. Nonostante questo,vi era comunque uno sforzo da parte dei creatori di decori di ricercare nuove idee estetiche applicabili alle innovazioni tecniche senza abbandonare definitivamente la tradizione; d'altronde si stava attraversando un'epoca di profondi sconvolgimenti socio-culturali, e la paura della macchina che sovrastava l'essere umano e lo rapinava del diritto alla diversit, giustificava una ricerca in un passato che potesse essere in qualche modo una materna rassicurazione. La storia veniva quindi studiata e apprezzata, usata liberamente, sperimentata e alla fine

imitata: Il risultato pi evidente, l'apparente carenza di inventiva e originalit, pu essere visto sia come la mancanza di principi guida in cui questa neonata societ moderna si ritrovava, ma anche come simbolo di un'epoca progressista che si vantava delle proprie conoscenze e potenzialit, un momento culturalmente e socialmente aperto, eclettico, in cui si sperimentava liberamente nei campi della storia.

Arte per la nuova civilt

Restava per irrisolto il problema estetico di plasmare il gusto del nuovo pubblico, non ancora cosciente della realt industriale che stava invadendo la vita; bisognava creare una cultura estetico-materiale che educasse il gusto delle masse, che donasse dignit all'oggettistica industriale e che fosse ovviamente applicabile all'industria e ad un mercato vario quanto vasto. L'era moderna stava nascendo e si doveva trovare la soluzione artistica che le donasse la dignit che meritava; la civilt meccanica si sostituisce a quella feudale, e se vuole avere un futuro, deve applicare l'arte a ci che adesso diventato l'ombelico del mondo: L'industria. C'era bisogno dell'ornamento giusto, della fantasia dell'artista e dell'artigiano che creassero quel potere evocativo, affascinante e armonioso che gli oggetti di una societ evoluta e civile necessitano. L'arte si vede quindi obbligata ad ampliare il proprio raggio di azione, ad emigrare dalle tele e dai marmi, cambiando totalmente ambito, intervenendo sugli oggetti d'uso quotidiano, sia come fattore estetico ma anche come fatto etico, esaltando la loro funzione con l'aggiunta del bello, aprendo cos possibilit decorative, grazie all'evoluzione meccanica, sconosciute ed originali. Il fatto estetico quindi, diventa un valore aggiunto all'oggetto e per questo ne accresce valori e contenuti, capaci di educare il pubblico al gusto. Si voleva creare l'oggetto che, almeno sulla carta, fosse adatto a tutti, nobili e operai, applicando l'arte alla vita, in maniera tale che si diffondesse quell'idea positivista di fiducia nel progresso, di cui la borghesia aveva bisogno per affermare la propria egemonia economica e politica. La Great Exhibition aveva quindi rivelato al mondo i prodotti dell'industria che ben presto avrebbero letteralmente invaso i mercati e le vite ovunque. Davanti ad una rivoluzione industriale che avrebbe cambiato in poco tempo i modelli di vita delle persone,

trasformandone le abitudini e i comportamenti, si doveva ritrovare quella bellezza che avrebbe dato dignit a tale trasformazione: Ecco perch scende in campo l'artista al quale viene attribuita adesso questa responsabilit sociale, e attraverso il compromesso tra forma, tecnica e costo di produzione, doner armonia alle cose e all'ambiente e inserir l'arte nel nuovo ruolo che le spetta all'interno della modernit, votato oltre che all'estetica anche all'etica della bellezza come elemento cardine di una societ borghese progressista. Stava nascendo un argomento culturale nuovo, fruttuoso oggetto di studio di molti artisti, che vedeva compromettersi la libera inventiva artistica con un progetto industriale tecnico, ricercando fra i due un punto d'incontro, elaborato e finalizzato al commercio: Si stava introducendo quindi il concetto di arte applicata all'industria, forma primordiale di quella attivit di ideazione e progettazione di oggetti d'uso industriali in cui la valenza tecnicofunzionale si collega alla componente estetica: Il design.

Il problema umano
L'altro grande tema da affrontare quando si parla di industrializzazione la condizione di lavoro sostenuta dagli operai nelle fabbriche. Tutti i mobili che adornavano le case dei ricchi, i vari servizi da t, tessuti, vetrine e qualsiasi oggetto provenisse dall'industria, era sicuramente prodotto da persone che sacrificavano la propria esistenza davanti a un macchinario, che tramutava la loro personalit ed unicit in noiosi gesti ripetitivi. A fronte del comfort dato dal progresso, si contrapponeva una condizione schiavista, per migliaia di persone, che ne era matrice. Ruskin, particolarmente sensibile alla problematica sociale introdotta dall'industria, teorizza un revival mirato al recupero dell'epoca medievale, idealizzata come epoca romantica in cui gli artisti avevano la libert di essere creativi senza sottostare a regole e vincoli preimpostati, colma di valori etici e religiosi, dove la creativit dell'artigiano, oltre che essere preservata era importantissima: La cattedrale gotica per Ruskin l'emblema per eccellenza di questo ritorno ai valori medievali. Ruskin va quindi contro la meccanizzazione del lavoro che aliena l'uomo dalla propria essenza umana ed elabora un ritorno all'artigianato, il quale avrebbe fatto amare il proprio lavoro agli operai, che avrebbero creato manufatti di alta qualit e vissuto un'esistenza

dignitosa.

Da Ruskin a Morris
Ruskin, critico d'arte e scrittore, vicino a Pugin nel rivalutare lo stile gotico soprattutto in architettura perch considerato unico modello esemplare rappresentativo del medioevo inglese, epoca da entrambi rivisitata in maniera romantica e idealizzata come giusta e detentrice di valori religiosi cristiani. Ruskin si differenzia da Pugin sull'attenzione che egli pone sull'ornato: Pugin, prendendo in esame la cattedrale gotica come emblema del medioevo britannico, riteneva principalmente importante la struttura, che ne costituiva l'anima: Un edificio la cui struttura non viene nascosta dall'ornamento, un edificio onesto, che non ha nulla da nascondere e che incarna la nobilt d'animo tipica degli uomini medievali. Ruskin al contrario rivaluta l'ornato in architettura e anzi, lo ritiene la parte pi importante dell'edificio, senza la quale un architetto non pu essere chiamato tale, ma in assenza di decori la sua figura si riduce al semplice ruolo di costruttore. Un architetto che si rispetti per Ruskin deve interessarsi anche di pittura, scultura e altre altri, deve pervadere il suo sapere di arte e metterlo in pratica: Solo cos creer architetture belle. Questo concetto stato quello che Morris ha portato avanti nella sua battaglia per il bello che avrebbe migliorato la vita quotidiana delle persone: Attraverso l'applicazione dell'arte alle forme degli oggetti d'uso e contemporaneamente tramite la rivalutazione dell'artigianato, Morris si proposto di rendere la bellezza accessibile a tutti e non pi privilegio di pochi, di dare vita ad un arte del popolo per il popolo cercando di rimediare allo scadimento estetico e qualitativo della produzione industriale messa in evidenza nella Esposizione Universale di Londra del 1851.

Morris
Le teorie di William Morris, scrittore, poeta, artista, disegnatore e poi artigiano commerciante, sono le dirette discendenti delle idee di Ruskin: Il rifiuto per la corrotta societ londinese in cui viveva, era sia un fatto estetico che volgeva lo sguardo verso quei tuguri grigi e malsani che avevano ingrandito le periferie di Londra, ma anche un problema sociale scaturito dall'ammasso di operai schiavizzati e sfruttati da padroni senza scrupoli. Esattamente come Ruskin, Morris amava il Medioevo in quanto riteneva che nella sua struttura sociale ai lavoratori fosse dato ampio spazio alla creativit personale:

Il Medioevo di fatto bello da vedere, un momento storico in stretto contatto con la natura, e l'arte piena di personalit, religione e morale. Secondo la visione di Morris, l'arte medievale non era divisa tra arti maggiori e minori, gli artisti erano semplici artigiani, gente comune che viveva serenamente la propria esistenza e la propria creativit perch lasciata libera. Gli artigiani (o artisti) medievali creavano opere belle perch lavoravano con gioia, col proprio ingegno forgiavano gli oggetti e la fatica del lavoro era alleviata dalla libert creativa che oggi non esiste pi. Morris, formulando questa visione idealizzata del Medioevo, auspica il ritorno del piacere del lavoro, processo che necessita il ritorno all'artigianato, cio all'espressione artistica degli uomini comuni, debellando sia l'industria che produce unicamente brutture degradanti ma anche l'artista famoso e pieno di s, inutile per la societ civile, e che anzi rimane impassibile, con ipocrita cecit, davanti allo squallore delle costruzioni industriali; l'artista isolato che crea opere per ricchi, non potr mai essere oggetto di interesse per il popolo, il quale per in grado di apprezzare ci che viene creato per lui dall'artigiano. Morris arriva alla sua formulazione del concetto di arte che altro non che l'espressione umana del piacere del lavoro. Nell'ottocento l'unico obiettivo che si proponeva la nuova figura dell'industriale era quello di piazzare il maggior numero di merci possibile sul mercato per trarne il maggior profitto, senza preoccuparsi della qualit dei prodotti; questo cambiamento rispetto al passato, compromette il ruolo del lavoratore il quale, preoccupato unicamente di portarsi a casa lo stipendio, eseguir le richieste del padrone, ma non pi quelle dei futuri fruitori della merce prodotta. A questo punto facile capire la rapidit con la quale viene a sparire quella figura che produceva bellezza e armonia: L'artigiano. Secondo il pensiero di Morris, gli oggetti prodotti dall'uomo civile erano brutti, meschini e pretenziosi, riempivano le case dei borghesi i quali non riuscivano a cogliere l'evidente degradazione che essi apportavano alle loro abitazioni; a differenza del Medioevo, la cui produzione artigianale creava cose belle e dignitose, le macchine sfornavano oggetti offensivi invadendo con tonnellate di indescrivibili cianfrusaglie le citt. Per Morris quindi la macchina costituisce solo un parassita della societ, perch oltre a produrre brutture, consente di abbattere i prezzi e fare una sleale concorrenza a coloro che invece lavorano manualmente.

Architettura
Nell'Inghilterra dell'Ottocento l'architettura ha seguito come il resto degli oggetti, la scia industriale e si abbassata alla semplice funzione utilitaria, con edifici brutti e volgari: Anche in questo campo si persa quella tradizione intelligente che induceva gli uomini a costruire bene. E' stata dimenticata quella unit artistica che consentiva di creare qualcosa di utile e al contempo bello: Non c' pi arte nelle produzioni attuali e questo il problema fondamentale che Morris si propone di risolvere e per farlo partir proprio dall'architettura che lui considera sinonimo di Arte Applicata, in quanto comprensiva di tutte le altre discipline artistiche. La rinascita di una architettura intelligente, che soddisfi le esigenze di chi la dovr abitare, deve coesistere di pari passo con la rinascita decorativa che la render ancora pi bella grazie all'intervento degli artigiani, in contro tendenza con la propria attualit. Per Morris quindi l'architettura diventa una missione sociale e morale tramite la quale elargire bellezza nel mondo. La Red House, la casa di Morris progettata dall'amico architetto Philip Webb e i cui interni sono stati disegnati in maniera armoniosa con la struttura da Morris stesso, costituisce il primo esempio di unit artistica creata basandosi sulle reali esigenze di chi ci dovr abitare. Primo esempio di architettura moderna, cui seguiranno a ruota tanti altri, pur prendendo spunto dal gotico, la Red House costituisce una nuova estetica architettonica: E' il primo manifesto delle teorie architettonico-decorative di Morris.

PRB e il corporativismo
Morris era convinto che la societ nella quale viveva avesse bisogno di un porfondo cambio, di un rinnovamento politico e sociale e vide nel ritorno all'artigianato lo strumento giusto per cancellare la schiavit provocata dalle fabbriche. In accordo quindi con le teorie di Ruskin, Morris si oppone alla produzione massificata e mercificata, non rispettosa del lavoro e indifferente al valore estetico del prodotto finale. Morris rivendica il ritorno della creativit individuale messa in atto, come in epoca medievale, con i vantaggi di un armonioso lavoro di gruppo, attraverso il corporativismo. Il concetto della cooperazione come metodo di lavoro, si ritrovava nell' antindividualismo che caratterizza la Confraternita dei pittori Preraffaelliti, a cui presto Morris si affianc.

La PRB attuava in accordo proprio col corporativismo medievale, che rifiutava il pittoredivo che sopraffaceva gli altri e conciliava invece con l'umilt e lo spirito cavalleresco del pittore artigiano gotico associato alla gilda; a dimostrazione di questo i preraffaelliti non firmavano mai i propri quadri , sostituendo al proprio nome la sigla PRB. Questa cerchia di artisti, ricercavano un committente diverso dalla borghesia, volevano produrre un'arte per il popolo che promulgasse valori di antimperialismo, anticapitalismo, religiosi, ma con l'avvento di Morris, le loro tematiche si spostarono su problematiche sociali pi concrete: L'arte per Morris doveva diventare il veicolo attraverso il quale arrestare la Rivoluzione Industriale, pervadendo le vite delle persone, estetizzando e rendendo bello ogni oggetto; con questo processo l'uomo avrebbe potuto essere veramente uomo.

Morris and Co.

Nel 1861, assieme agli artisti preraffaelliti Rossetti, Burne Jones, Madox Brown e Philip Webb, Morris fond l'azienda Morris Marshall Faulkner and Co, il cui programma fondativo esaltava l'importanza delle arti applicate nella societ, le quali dovevano godere della stessa dignit di pittura e scultura. Partendo dall'architettura, si presta attenzione a pregettare l'ambiente nella sua interezza, disegnando vetrate, decorazioni murali, carte da parati, mobilia in legno, oggetti metallici ecc... Si progettava per la prima volta uno spazio vivibile dalla A alla Z, casa o edificio pubblico che fosse, mettendo in pratica un programma di disegno totale che investiva tutte le arti e le metteva sullo stesso piano; gli architetti dovevano riavvicinarsi all'arte e agli artisti, i quali non erano pi distinti tra maggiori e minori ma si creava un gruppo di lavoro cooperante nel quale nessuno spiccava, cosciente del proprio ruolo sociale che reinseriva nuovamente l'arte nella vita. La produzione della Morris and Co, che spaziava dai tessuti ai vetri, metalli lavorati e mobili in legno, era necessariamente troppo costosa perch fosse fruibile dal popolo. Tanto meno proveniva dal popolo, ma da persone ricche, artisti borghesi che, in maniera anacronistica ma con sincerit di principi, pur non riuscendo nell'intento di produrre per ila massa, hanno comunque avvicinato i giovani architetti, pittori e scultori all'artigianato e all'arte applicata. Il merito di Morris, nonostante un'improbabile connubio tra gli alti costi delle sue produzioni

e la volont di aiutare un pubblico proletario nella vita quotidiana, risiede comunque nelle sue buone intenzioni di voler fondare una utopica societ felice e libera, che grazie al lavoro corporativo e artigianale, avrebbe raggiunto la vera uguaglianza fra i suoi membri. Questa visione ingenua della societ dovuta al fatto che Morris, essendo nato in una famiglia molto ricca, non conosceva affatto il lavoro visto dalla prospettiva della classe povera, n tanto meno le condizioni economiche e sociali in cui queste persone versavano. Questo fatto non gli ha per impedito di gettare le basi del moderno design, e quindi del design industriale, del quale Morris sar considerato suo malgrado il padre fondatore.