A la tarde temprano del segundo dla, or el canto y griterlo de los invasares que se

acercaban. La geme del campamenta, e<citada por 10 que ola, devolvla los gritos en
un ca;a antifanal. Despues, los hombres -y un contingente de unas veinte mUjeres
completamente armadas_ corrieron a los bordes de Kurumugl para empezar el
cambate ritual. Ambos lados iban armados con arcos y fieehas, lanzas, palos y
hachas. Cantaban en el ritmo comun de las Tierras Altas -un IIder canta una frase y a
su voz se YUXlapone la respuesta al unlsono de muchas otras voces que Ie s;guen. Esa
especie de canon de lIamada-y-respuesta se hace en tonos nasales altos con un
timbre q u ~ asciende en progresi6n de cuartas y medias notas. Los cantos alternan
COn grunidos-jadeos_gritos en staccato, como ketchak (l S). Apraximadamente entre
1y 5 de la tarde, ios dos grupos entraran en feroz cambate ritual. Cada cicio de canto
y danza /lega aJ climax cuando los grupos de guerreros atacan de ambos iados, IIstos
a arrojar las lanzas pero, en el ultimo segundo, en vez de lanzar armas, empiezan Un
mavimiento de danza que consiste en patalear desde la radilla. En Kurumugl las
armas se vuelven abjetos de utilerla en una performance de agresi6n desplazada, si
no en amistad, al menos, en un enfrentamiento no mortal.
Los invasores repitieron sus asaltos docenas de veees. Un valloso campo de manr fue
destruida a pisotones. A cada asalto segula un contraasalto decisivo. Pero poco a poco
los invasores penetraban en el centro del campo donde estaba la pila de carne, el aitar
con los huesos de mandlbulas y las flares. Toda la carne que antes se habra colocado en
hileras, se amontan6 entonces en una pila de tres pies de alto, un inmensa montana de
patas, hocicos, Costillas y vacias, todos mezclados. Tres cabras vivas de color blanco
fueron estacadas en un poste al borde de ia pila de carne. Cuando los invasares
/legaron a la carne, se mezclaron COn los anfitriones, formando una inmensa espiral
ululante de guerreros. Dieran vueltas y vueltas alrededar de Ja carne durante casi una
hora. Yo estaba contra un arbol, entre los bailarines armados y la carne. Todo ese
mavimiento de guerreros que giraban en remollno me mare6. Entonces, de repente,
par61a danza y los oradores atacaron la carne, sacando patas, trozos de vacio, Cost;IIas
y gritanda-cantando-deelamando casas COmo las siguientes (en traduCci6n):
iEste cerdo te doyen pago por el que Ie diste a mi padre hace tres anas! Tu cerda
era huesudo, sin grasa, pero el mfo es enorme, can mucha grasa Ymucha carne
buena -;miral, imira!- imucho mejor que el que recibi6 mi padre!" Y toda mi
familia, sobretodo mis hermanos, recordara que hoy te damas alga mejar que 10
que recibimas, asf que estas en deuda can nosatras y estas abllgada aayudarnas
51 te necesitamos en alguna rucha!
TRANSFORMANCES (PERFORMANCES QUE TRANSfORMAN)
Esa fusi6n de acontecimientos simb61icos y reales esta ausente en casi todo el teatro
estetico. En el teatro estetico yla danza 5610 existe 10 simb6lico. Sin embargo, hasta
en el teatro estetico se ha buscado algo que se acerque a la reaJidad, hacienda que
el actor sea el "autor" de sus propias acciones 0 volviendolo "visible" junto a su
personaje en el sentido brechtiano. La incorporaci6n de tecnicas psicodram.3ticas .
Como en todos los ritos de pasaje, alga habfa ocurrido en la performance. La
representaci6n simboliz6 e hiza efectivo el cambia de status. EI encuentro en
Kurumugl Ia matanza de cerdos, la danza y el dar y recibir la carne fue un proceso
en el que se cambia ron los terminos en la relaci6n de anfitriones e invasores. Excepto
la guerra, ese proceso era el unico reconocido por los dos grupos reunidos en
Kurumugl. La danza y el dar y recibir la carne hizo algo mas que simbolizar el cambio
de relaci6n entre anfitriones e invasores: constituy6 el cambio mismo.
-i
PERFORMANCE TRANSFORMADORA > REAL/DAD 2
invasores en deuda
con anfitriones
REAL/DAD 1 >
anfitriones en deuda
con invasores
A veces, toda esa verborrea se elevaba a canci6n. Otras, los insultos se devolvian y
continuaban. La diversi6n de dar discursos y hacer chistes se apoyaba en una base
muy seria: los participantes no olvidaban que. no hada mucho tiempo, habran sido
enemigos mortales. Despues de mas de una hera de discursos se distribuyo la carne.
La transportaban en rastras, a la altura del hombro, y familias enteras. cantCindo
mucho, se iban, cada una can su parte. Esa carne, mediante una complicada red de
obligaciones, IIeg6 a lugares muy le;os de Kurumugl ya gente que no habra estado
presente aUf esa tarde.
En Kurumugl, la performance consisti6 en mostrar la carne, el combate ritual y la
uni6n de los dos grupos opuestos en un grupo (olaborativo que daba discursos y
que luego se'llev6 la carne. las preparaciones para esa representaci6n no 5610
fueron inmediatas (el dia anterior en el campo y en la tienda de campana de los
visitantes) sino tambien de largo alcance: criar los cerdos, comprar vestuario y
ornamentos, fijar la fecha precisa para la matanza y la distribuci6n de la carne.
Despues de la performance, llmpiaron el lugar, volvieran a sus casas, distribuyeron
la carne, comieron, contaron y volvieron a contar todo 10 ocurrido en el canta-canta.
Mediante la performance se cambiaron los papeles de la relaci6n basica -podrfa
decirse, la relaci6n fundamental- entre ;nvasores y anfitriones.
OU RlruAL Al rE4TRC) 'r' Of \NaTA: l.A TIlENZA De EFlCACIA Y fNTFlfTENIMIENTO
mas ornamental que el drama social. Tambien puede usar tiempa y lugar simb61icos
y al hacerlo, ficcionalizarse por completa.
(32
RICHARD SCHfCHNER PERFORMANCE TEORIA YPRACTlCA.S It>lT'ERCULTURALES 33)
Las transformaciones por Jla linea efectuan cambios de un.. realidild a
otra. 5610 gracias a las transformacM"nes que ocurren porencima de la linea, las qLie
por debajo pueden ocurrir en paz. Todas las transformc!ciones -esteticas 'i
sociales, ytambien reales- son tempararias. Se comera la carne, se quita ran los trajes,
el baile se terminara. EI grupe se partira otra vez segun divisiones establecidas; los
deudores de hoy son los acreedores del ano que viene, etcetera. En Kurumu91, Iii
matanza del cerdo y la danza lograron realizar un complicaclo interc.. mbio de
mercancfas y de status que era potencialmente peligrosa. can un mfnimo de peligro
y un maximo qe placer. Aepresentar fue el modo de 109rar "resultados reales" -pa9ar
deudas, incurrir en nuevas obligaciones.La danza no celebra ni marca los resultados,
no precede ni sigue el intercambio: es el media de reallzar las transformaclane5 que
esttm debajo de la lfnea, es parte del intercambie: se intercambia algo mas que
carne, La performance en Kurumugl fue eficaz.
Las performances de los tsembagas, los aruntas y los de Kurumugl son rituales
ecol6gicos. los participantes pueden gazar del baile, pueden prepararse con
cuidado para badar, pero los bailes se bailan para lograr resultados. 5i la danza falla
-si, en lugar de dos grupos que se funden en uno, surgen peleas- entonces el
intercambio de la carne no va aocurrir; la transformad6n de deudores en acreedores
y viceversa no sucedera tampoco. En los rituales religiosos los resultados se logran
apelando a un Otro trascendente (que se presenta en persona a por medio de un
substituto). En los ritua'les ecol6gicos, el objetivo de la performance es el otro grupo,
o el estado que quiere lograrse 0 algun otro arreglo humane claramente definido.
Un ritual ecol6gico sin resultados que ocurran "debajo de la linea" deja pronto de
actuarse. En Kurumugl, las transformaciones de "arriba de la linea" transformaron
conductas agresivas en performances inofensivas y productoras de placer. Me
asombra la analogia con ciertas adaptaciones biol6gicas entre los animales (16).
LA TRENZA DE EFICACIA Y ENTRETENIM/ENTO
En las Tierras Altas de Papua Nueva Guinea,la guerra se estaba transformando en danza,
primero bajo la presi6n de la polida colonial, y despues por impulso propio. A medida
que las aetividades por encima de la linea cobran mayor importancia, las periormances
se hacen mas por entretenimiento que por eficacia. Puede ser que al principio la gente
-
I
se reuniera en Kurumugl para ballar con el ebjetivo de intercambiar cerdos I
obligaciones socjales. Pero luego ocurri6 que intercamblaban cerdos uotras cosas para
I
peder bajlar. No se trata 5610 de que 105 acreedores y deudores necesiten intercambiar
papeles sino tambien de que la gente quiere exhibirse. qui ere bailar, quiere divertirse.
\No se escenifican las danzas s610 para conseguir resultados sino tambien porque a la
grupes de danza
carne de cerde
vestuario
danza
un grupo
acreedores
deudores
FIGURA 2.3
IAI. "'- T"EAlitO l' DE \oIt.IlnA; l.JI. JF.ttiZA [)E EF'CACIA i' ENTRETENIMIHITQ
" Jeja la preocupacl6n po, e' indlviduo caracteristiea de las sOCiedades modernas
occident ales. Alii donde se practka "e' distanciamienlO" se compromete una con-
clencia soc;al y politica definlda y e' atractivo de la performance no es para
individuos sino para participantes de unidades sOCiales amplias.
En los sesenta, apa'ecio un nuevo movimiemo que Ilego a su climax en los Setenta y
OChenla. Los arlistas de performance crearon "actuales": ritual., caseros donde se
buseaban cambios como los OCUrridos en Kurumugl. Pero una COntradicei6n socava
ese tipo de intentos. En Kurumugi pudo reunirse suficienle gente y rlqueza,real en un
solo lugaceomo pa'a que 10 que se hlzo medianle la performance tuviera un definido
poder eeonomico, politico y social. En las sOCiedades occidentales a
solo puede mostra"e una cha'ada de poder en las ,epreSentaciones leatrales a los
cambios reales rep,esentados par los arlislas afeClan a muy POca genIe. Cuando los
artistas, a sus pUbiicos, reconocen que esos "riluales" escenificados San en su mayor
parte ad;vidades simbolicas disfrazadas de actos efeclivos, los invade Una sensacion
de impotencia. Los lIamados "sucesos reales" se revelan Como metatoras. Los
gobiernos PUeden organizar mueslras a gran escala -desfiies miiilares, par ejemplo.
pero, lejos de efecluar cambios, esos rituales destinados a prevenirlos.
En Kurumugl la Iransformacion de deUdores en acreedores no fue simplemenle
ocasion para una performance ceiebraloria (como una fiesla de cumpleanos celebra
pero no afecla el cambia de edad). La performance de Kurumugl hace Ocurrir 10 que
celebra. PrOporeiona un liempo suficienle y un lugar adecuado para que ocurra el
imereambio: es liminai, un PUnta media fiuido enlre dos eSlrucluras fijas. Ese Punlo
media ocurre ruanda par un breve lapso los dos grupos convergen en un solo cfreulo
de danza. En ese liempo/espacio liminal es posible la communitas .ese achalar lodas
las diferencias en el eXlasis que Ian a menudo caracleriza a la performance (ver ViClor
Turner t969, 1974, 1982 Y 1985). Enlonces, y solo enlonces, puede Ocurrir el
intereambio (figura 2.3). Las Iransformaciones par encima de la linea convierten
encuemros peligrosos en represenlaciones eSlelicas y sociales menos peligrosas.
grupes guerreros. . . se transforman en.
victimas humanas
trajes de batalla
c... embate
des grupes
deuderes
tlCreederes
RICH.IIRO SCHECHNEA PERfOAM,\NCE TEOftIA Y I'floACTICM NJ"ERCUllUflALES 35)
FIGURA 2.4
En los sesenta y los setenta, los artistas subrayaban y mostraban 10 que hadan en los
ensayos y detras del escenaria, Al principio esto se limit6 a mostrar los instrumentos
de la iluminaci6n y a usar medio tel6n, como Brecht, 0 no usar telon para nada.
(Brecht tom6 la idea del teatro asiatica, donde el medio tel6n es un recurso
importante y dinamico.) Pero desde alrededor de 1965, 10 que se ha mostrado a los
espectadores es el proceso mismo de desarrollar y poner en escena la performance
IAdem.s, tada esa atenci6n prestada a los procedimientos de hacer teat'o e,a, creo,
II \ un intento de ,ituallzar la performance, de hacer que el teatro produjera aetas
eficaces. "Esto es 10 que somos de verdad y 10 que hacemos realmente" YuPodemos
hacerlo junto con ustedes" eran los mensajes mas importantes, En un perlodo en el
que la autenticidad era, yes, cada vez mas diflcil de definir, cuando la vida publica se
teatralizaba, se Ie pidi6 al actor que se sacara las mascaras tradicionales -que fuera
un agente no de "juego", "engano" a "mentira" (tipos de mascarada publica), sino
que "dijera la verdad" en algun sentido absoluto. Y si no se Ie pedia eso, at menoS se
esperaba que mostrara c6mo se ponia y se sacaba las caretas, Acaso se hada esto
para educar al publico en los enganos a que 10 someten a diario los politicos y los que
controlan los medios de comunicaci6n. Se les pedfa a los actores que en vez de
refiejar la epoca, la remediaran. Se tomaron como modelos para el teatro
profesiones como la medicina y la Iglesia, No es de extranar que el shamanismo sea
tan popular entre la gente de teatro: el shamanismo es la rama religiosa de la
medicina Y un tipo de religi6n que es teatral, lIena de trucos (17).
-'"

-,

i:::,
-los talleres. que Ile\lan a la representacion, los varios m\- ,lOS de prod
uc
d6n teatral,
los modos en que el pUblico Ilega y se va del teatral .., mlJChOSi 01ros
procedimientos que antes eran convencionales yru oeultos. Todosellos s.e 'folvieron
problematicos, es decir, manipulables, objetos de an.alisis.. ESiOS procedimientos.
tienen que ver con el teatro mismo y son, con respet:to al teatro, eF'ICCIces, Dicho de
otro modo, son 10 que hace que el teatro sea teatro, independientemente de los
temas, el argumento 0 los caracteristicos "elementos del drama." Los directores
teatro y los core6grafos descubrieron la reflexividad a medida que des.cartabCln
(temporariamente) la narratividad. La historia de "como se hace es.ta performance"
remplaz6 la historia que la representaci6n normal mente narraba. Esa autorre-
ferencialidad, Ese modo reflexivo de actuar, es un ejemplo de 10 que Gregory
Bateson llam6 "metacomunicaci6n" -senales cuyo 'objeto de discurso es la relaci6n
entre los hablantes" (Bateson 1972: 17B). La fase ,efiexiva del teatro, como tal, sena"!'
en voz bien alta que los espectadoreSi estaban ahara incluidos como "hablantes" en
el acontecimiento teatraL Entonces es explicable que la reflexividad del teatro se
haya dado junto con la participaci6n del publiCO.
RtCHARO SO\ECHNER' PERFQIlMtoNCE1EQA1.1\. YF"RA,nlCH INTERCl.Il1UAALES 37)
En los sesenta y los setenta, se privilegi6 la eficacia sobre el entretenimiento.
Aunque durante los ochenta pareci6 que se volvia a privilegiar el entretenimiento,
bien pensado, no fue aSiL Primero, ciertos procedimientos que comenzaron en los
sesenta se han vueIto lugares comunes: las performances por 10 general se po.nen en
escena en muchos "no-teatros", se exhiben la preparaci6n y las fases del "proceso,"
materialeSi muy personales se integran 0 se muestran junto con materiales publicosl
ficticios, etc. En segundo lugar, muchos artistas y muchos practicantes de teatro
ENTRETENIMIENTO
Tearro
diversi6n
s610 para los presentes
enfasis en el ahora
actor/actriz que sabe 10 que hace
el publico mira
el publico aprecia
prospera la crftica
creatividad individual

<----->
Pli AtHJ'\'L "l ,
EFICACIA
Ritual
resultados
relaci6n can un Otro ausente
tiempo simb6lico
actor posefdo, en trance
el publico participa
el publico cree
no se invita a la crftica
creatividad colectiva
gcmte I.e gUSlit ert':anta,cantll por s( mismo. Efl(acia 'Y entretenimiento no se oponen
tanto; mas bien, forman polos de un continuum (figura 2.4). La poIaridad basica 58 da
entre eA(itcia yentrelenimiento, na entre ritUClI y tealro, Que a una actuaci6n especifica
se la Ilame "'rituar' Q ,eatro" depende sobre todo del conleX1o y de la funci6n. Una
performance se llama teatrooritual segun d6ndese la real ice, quien la ejecuteyen que
<ircun5.tancias. Si el prop6sito de la performance es efeetuar transformaciones -se.
eficaz- enlonces es probable que las atras cualidades enlistadas bajo "eficacia" tambien
esten presentes. Yviceversa can respecto a las cualidades que estim bajo el r6tulo de
"entretenimiento", Ninguna performance es pura eflCacia ni puro entretenimiento. EI
\.....eSlJ nta es complicado porque uno puede considerar performances especfficas desde
diferentes puntas de vista; el cambia de perspectiva modificara el modo de c1asificarlas,
Por ejemplo, un musical de Braadwayesentretenimiento si uno se concentra en 10 que
pasa en el escenario y en la sala, Pero si se expande la mirada y Sf incluyen los ensayas,
la vida detras del escenario antes, durante y despues del espectaculo, la funci6n de los
papeles en las vidas de cada actor, el dinero invertido par los promotoresr IC!I' del
publico, la raz6n par la cual asisten los espectadores y c6mo pagaron las entradas (por
su cuenta, par cuenta de la companfa donde trabajan, como gasto necesario para
progresar en sus carreras 0 como acto de caridad, etc.), entonces, hasta un musical de
Broadway es a/go mas que entretenimiento: tambien es un ritual. una economfa y el
microcosmos de una estructura social,
..

ClB I)El ,\l. 11'-1110 'l' DE \lJD-rill: LAlm'QA DE EF.<J,('"
FIGURA 2.5
La figura 2.5 muestra un modo de concebir la historia del teatro como el desarrollo
de una estructura trenzada, que interrelaciona continuamente la eficacia (ritual) y el
entretenimiento (teatro). En cada perfodo de cada cultura domina uno u otro:
cuando uno asciende, eJ otro desciende. Naturalmente, esos movimientos son parte
de los cambios que, en su totalidad, experimenta la estructura social de una cultura.
Perc la performance no es un espejo pasivo de los cambios sociales sino una parte
del complicado proceso de regeneraci6n que produce el cambio. Tampoco hay una
progresi6n", en terminos evolutivos, que haga al teatro de hoy mejor que el de ayer
o peor que el de manana, De todos modos, "mejor" y "peor" son terminos
completamente convencionales, Lo que el modelo trenzado muestra es un sistema
0 de "tercera" se inspiran direc1amente en tknicas shamanicas al
mismo tiempo que pcIr1icipan en celebrClciones comunitarias -0 las crean- Uotras
5UCesOS ritualesleiicaces (1 B). Los sucesos para1eatrales disuelven la oposici6n
publico-actor (19). mientras que toda una rama del arte ele 11 performance esta
dirigida a eliminar la distinci6n arte-vida (20). Y. por ultimo, ha habido un
despla2amiento inmenso en 11 manera de percibir 10 que es "teatral." La acci6n
politica, la conducta conflictiva 0 inarm6nica en los niveles deldrama social" y del
personal, 11 representaci6n de papeles en la vida cotidiana, el entrenamiento
emocional que utiliza ejerciclosde performance para ayudar a profesionales (polida,
personal de aerollneas, etc) a responder en momentos de crisis (ver Hochschild
1983) son, todos, ejemplos de las interacciones cada vez mas complejas entre teatro
y ritual, y de la constante convergencia de ambos.
La figura 2.5 es, desde luego, una simplificacion del proceso hist6rico del teatro
occidental. La presento para facilitar la conceptualiz
a
ci6n del proceso, La Edad
Media tardia estuvO dominada por performances eficaces: ceremonias religiosas,
cortesanas, moralidades, representaciones de 105 cic10s del calendario Iiturgico,
carnavales, ferias, procesiones. Cuando el Renacimiento se afirm6 en lnglaterra, esas
formas empezaron a declinar Ylos entretenimientos populares, que siempre habian
estado presentes, adquirieron predominio en los teatros publicos isabelino
s
. Los
teatros privados y cortesanos crederon junto con los publicos. Los teatros privados
y las masearadas eran para las c1ases altas. Aunque algunos profesionales trabajaban
tanto en 105 teatros publicoS como en los privados, Yaunque algunos espectadores
asistian tambien a los dos, esOS entretenimientos eran per completo diferentes. Los
conflictos entre teatros publicos y privados nunca se resolvieron porque los
puritanos cerraron todos los teatros en 1642. Cuando, despues de la Restauracion de
1660, volvieron a abrirse, el teatro publico isabelino habia desaparecido, Todos los
teatros se parecian a los teatros pr;vados y a las mascaradas, privativoS de las c1ases
altas, En el interior de los teatros de \a Restauracl6n, \a representaci6
n
de obras se
combinaba con 131 conducta de calaveras, libertinos Yprostitutas. Durante 10.5 51g105
dieciocho Ydiecinueve, Ese teatro aristocratico fue cambiando hasta convertirse en
el teatro burgues, que es el que todavia predomina hoy. Desarrollo
s
paralelos
ocurrieron en el resto de Europa Yen America. La modalidad eficaz, dominante en la
R1CI-IAIIO Pf.RFOA",,,tlCE TEORIA Y ItfTERCUl1URALES 39)
cuando domina \a eficacia, las performances son universalistas, alegoricas, unidas a
un orden estable; esa c1ase de teatrO dura un tiempo relativamente largo. Cuando
domina el entretenimiento, las performances se individualizan, se dirigen a una
clase social, se vuelven espectaculos comerciales, adaptandose constantemente 311
gusto de un publico voluble. Instancias del equilibrio-tensi6n entre eficacia Y
entretenimiento son las dos convergencias mas recientes en el teatro occidental: el
ascenso del entretenimiento antes del perfodo isabelino Yel de 131 eficada durante el
periodo moderno. Los dos tipos de teatro son, por necesidad, opuestos estructu-
rales, aunque puedan parecer sorprendentemente similares.
dinamico que permite cambio, no necesariamente mejora 0 deca<!en<:ia. En todo
momento existe una tension diahktica entre las tendencias Ia efi<acia 'oj al
entretenimiento- Para el teatro occidental 311 menos, creo que puede mostrarse que
(
cuandO 131 trenza es apretada -es dedr, cuando eficacia Y entretenimia'lto estao
presentes casi en la misma medida-, el teatro florece. Durante esos momentos
historicos relativamente breves. el teatro responde a la necesidad de placer Y
tambien de ritos. EI teatro ateniense del si910 V antes de Cristo, el isabelino Y
posiblemente el teatro de la ultima parte del siglo XIX hasta nuestro propio tiempo,
muestran el tipo de convergencia a la que me refiero.
Entreten/miento
Teatro comercial
Teatro regional
Parques de diver-
siones con temas
Artistas callejeros
Effcaclo
Parateatro
Performance
eKperlmental
Teatro politico
Pslcoterapias
performativas
2000 1900 1800
Drama burgues
1600
-.',
Restauracl6n
IsabeHnoJacobeo
1500
".
"'.
I
"',
"
Entreten;m/ento
Ferias
Juglares y trovadores
, ,
Ef(u.cla
Obras rltuales
Ritual de la Iglesia
Ceremonias c:ortesanas
Hasta ahora, 10 que he dicho es: 1) en algunos marcos sociales las performances
rituales son parte de ecosistemas e intercomunican relaciones politicas, jerarqufas
grupales y economias; 2) en otros marcos, las performances rituales empiezan a
adquirircualidades de espectaeulos comerciales; 3) existe un continuum diahktico-
que vincula efkacia con entretenimiento
-los dos presentes en tadas las performanees,aunque siempre predomina uno; 4) en
I I
it:
I I
I I
I
( 40
.HI. tlWlMl 1U1IG"t ce'lIIl.r.-.; LA1R:N:2A
Edad Media, para lJo'ver ill emerger en forma de drama social y politico
durante el ultimo 1ercio cJE.1 sigle XIX (21). Ese nuevo teatro naturalista S opuso al
cornercialism0'f la pompasidad de los bulevares y se ali6 aJ positivismo denrlfico. EI
resurgente EspIritu de eficClcia tambren produjo una vanguardia, cuya misi6n era
reconstituir e51ilos y t&nicas teatrales y al mismo tiempo desinflar las pretensiones
de lei burguesfa. Los miembros de la vanguardia eran Ibohemios" (prascritos y
enemigos de la clase media) y sin embargo muchas de ellos, enamorados de Ja
ciencia, se identjf;caban Con esa nueva1uente de poder, rival y.sustituto de la Iglesia.
Los artistas de la vanguardia usaban libremente terminos como '"'experimental" e
"investigaci6n"' para caraeterizar sus obras, que se Ilevaban a cabo en "laboratorias"'.
La eficacia es el meollo, el centro ideol6gico de esos teatms -pera el tipo de eficacia
es alga que cambia can el tiempo. Desde finales del diecinueve a mediados del siglo
XX, la eficacia era positivista y cientifica; se volvi6 cada vez mas religiosa.
En los Estados Unidos, en el siglo XX, el teatre de entretenimienta, en peligro de
extinci6n, se bifurc6: un teatro comercial eada vez mas fuera de meda tipificade por
Broadway y un teatro tipo museo subsidiado par comunidades, que hadan los
teatros regionales. EI Primer Congreso Estadeunidense de Teatro de 1974 (que
result6 ser tambien el ultimo) fue un intento de parte de los productares comerciales
de New York de aliarse can los teatros regionales (22). Aunque tal alianza es
inevitable -muchas obras de Broadway hoy en dra se originan en teatros regionales-
10 mas probable es que los teatros regionales terminen absorbiendo a Broadway.
Ocurra eso a no, los teatros de entretenimienta permaneeen en fundamental
opasici6n a la vanguardia -que, para el ultimo tercio del siglo XX, se habia expandido
hasta induir la acci6n poUtica direeta, la representaci6n en la vida cotidiana
(rompiendo can la dicotomia arte-vida), la PSicoterapia y otras c1ases de perfor.
mance manifiestamente eficaces. A mi jUicio, las performances eficaces estan en
ascenso. A comienzos de los setenta, pense que el teatro eficaz dominaria hasta
1990. Eso probablemente no ocurrira, pero por cierto, han surgido, y siguen multipli-
candose, formas de arte-vida, testimonio personal y performances rituales.
TEATRO PARA TURISTAS
diferentes culturas y epocas. predomina la efjeacia a el en11E'lenimiel11o; ambos, en
relaci6n dinflmica de mutua imbricacion.
O. B. Hardison cita a Honorius de Autun, que en el siglo XII vela en la misit prlleba de
que la gente la consideraba como un drama:
Se sabe que los que recitaban tragedias en los teatros presentabal1 al1te la gente
aeciones de antagonistas mediante gestos. Del mismo modo, nuestro autor tra-
gieo (esto es, el celebrante] representa con sus gestas en elteatra de la Iglesia
ante el puebla cristiano la lucha de Cristo y Ie ensena el triunfo de su redenci6n.
[Honorius luego compara cada movimiento de la misa can uno equivalenteen el
drama tragiee.J (uando se ha completada el sacrificia, el celeb,rante da la paz y la
comunl6n al pueblo... Luego, euanda dice Ire, missoest, los manda aque vuelvan
can regacija a sus casas. EI pueblo grita Dec grotias y vuelve a casa regocijado.
(Honorius de Autun, Hardison 1965: 3940)
Loextraordinario esque esta sea una visi6n medieval, no la mirada retrospectiva de un
modemo. La misa que describe Honorius resulta mas familiar para quienes han
asistido a performances de vanguardia que para aquellos cuya experiencla se limita al
teatro ortodoxo convencional. La misa medieval usaba muchas tecnicas de
vanguardia. Era aleg6rica, animaba -no, obligaba- al publico a partidpar, daba un
(
tratamiento teleol6gico al tiempo, integraba danza, musica y drama, extendla el
campo espadal de la performance de la iglesia a los carninos, a las casas de los
participantes. Sin embargo, aun can todo eso, yo todavfa dirfa que la misa es ritual mas
que teatro. lPor que? Par su efteacia. Como dice Hardison, "La ceremonia... tiene una
dimensi6n muy importante, perc no es esencialmente un asunto de
apreciaci6n sino de afirmaci6n apasionada" (Hardison 1965: 77). La misa era un circulo
cerrado que incluia s610 a la congregaci6n y a los oftciantes. No habra lugar, literal ni
figurado, para espectadores que pudieran apreciar la performance. La misa era una
acci6n obligatoria, que se cumplfa can alegrfa 0 de mala gana, mediante la euallos
rniembros de la eongregaci6n comunicaban entre sf y a la jerarquia eclesiastica, su
constante participaci6n en la Santa Iglesia Romana. Lo que digo de la mlsa medieval es
10 mismo que Rappaport, inspirandose en Durkheim, dice de los tsembagas:
(uando la esfera de la unidad sodal no se hace explfcita a menudo, parecerfa que
en algunos estudios es 10 que Ourkheim lIamaba "'iglesia", esto es, "una. sociedad
cuyos miembros se unen porque piensan de la misma manera can respecto al
mundo sagrado y a sus relaciones con el mundo profano, y por el hecho de que
traducen esas ideas comunes en practicas compartidas
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Tales unldades, com-
puestas de conjuntos de individuos que cOl1sideran que SlJ bienestar colective
IllCH.... SCH(HNER TEOftlA YPAAcnc:AS ImEROJLlliAAlES 41)