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Para citar este artigo (ABNT): NOVAIS, N. Escultura e cidade: Uma relao ampliada no mbito da contemporaneidade.

In: Cultura Visual, n. 14, dezembro/2010, Salvador: EDUFBA, p. 41-52.

Escultura e cidade: uma relao ampliada no mbito da contemporaneidade


Nanci Santos Novais

Sculpture and city: a magnified relationship at the contemporaneity time

Resumo O presente artigo se refere a relao escultura/cidade a partir dos anos sessenta, perodo em que tanto a cidade como a arte passa por grandes transformaes, pois, ao mesmo tempo que a cidade vive um perodo de conflito com sua conformao paisagstica, os artistas atrados por esta situao, pem em prtica muitas de suas preocupaes estticas experimentando reformulaes de grande tendncia sobre o feito artstico e o contexto urbano. Assim, desde os anos sessenta, com a ampliao dos conceitos da linguagem escultrica, a relao da escultura com o espao urbano vem evoluindo tanto nas prticas artsticas como nos discursos dos artistas visuais, que, avanando para formulaes mais ricas nos anos 70, 80 e 90, chega atualidade com um maior compromisso em torno do equilbrio da relao homem/arte/cidade. Palavras-chave Escultura; monumento; cidade; contemporaneidade; arte pblica. Abstract This paper examines the sculpture/city relationship starting from the 60s, when both city and art suffered major transformations; concurrent with the conflictive period experienced by the city in the configuration of its topography, the artists, attracted by this situation, put into practice their esthetic judgments, experimenting reformulations of major influence on artistic work and urban context. Thus, since the 60s and the expansion of sculptural language concepts, the relationship between sculpture and urban space has evolved both in artistic practices and in the discourses of visual artists, progressing toward richer formulations in the 70s, 80s and 90s, being now fully committed to the man/art/city relationship. Keywords Sculpture; monument; city; contemporary art; public art.
Cultura Visual: Salvador, N0 14, Dezembro/2010

Submetido em: 30/10/2010 Aprovado em: 06/12/2010

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1. A relao escultura e cidade: origem e histria Na histria das cidades sempre existiu o monumento1 como uma demanda social, significativo da relao de cada momento no tempo e no espao. Primeiro, materializado em dlmens, estelas, ttens, os monumentos eram colocados ao longo dos caminhos para orientar e proteger os viajantes. Com a mitologia grega este arquetipo passa a ser representado na figura de Hermes, o Deus protetor dos caminhos. Esta idia de proteo e orientao agregada aos monumentos escultricos perdura por todo o perodo medieval, s no Renascimento, com a desvinculao do sagrado do profano e a diviso entre o presente e o passado, entendido como tempos diferenciados, o monumento perde sua conotao religiosa ganhando um significado cultural ao estilo grego-romano, assumindo, a partir da, o papel de testemunho da histria das cidades. Por muitos sculos o monumento escultrico tradicional, demarcou os espaos da cidade, testemunhando o que a se fez e o que al ocorreu. Atos ou acontecimentos que marcantes na vida de uma cidade eram impressos para sempre em figuras feitas de pedra ou bronze. Eram, em sua maioria, propostas estatais impostas pelo goverrno, obras de artes ordenadas e financiadas pelo Estado, onde a funo principal era a comemorao e geralmente eram concebidas de acordo com as condies do espao determinado para sua construo.como descreve Baudelaire: [...] Ao atravessar uma grande cidade com muitos sculos de civilizao, nossos olhos so levados ao alto, pois nas praas, nos ngulos dos caminhos, personagens imveis, maiores que aqueles que passam a seus ps, nos contam em linguagens muda as fastuosas lendas de glria, da guerra, da cincia e do martrio. Algumas mostram o cu a que sempre aspiraram, outras designam a terra, de onde se alam, agitam ou contemplam o que foi a paixo de suas vidas e que resultou em seu emblema; um instrumento, uma espada, um livro, uma arma... O fatasma de pedra se apodera de ns por alguns minutos, e nos obriga em nome do passado, a pensar nas coisas que no so desta terra. (BRISSAC, 1998, p.130). Assim, desde o alto de seus pedestais, eles orientavam aqueles que passavam pelas ruas, buscando seu caminho ou encarnavam a alma da cidade como fatores da memria coletiva que figuraram suas imagens.2 Para isso seguia todo um padro e estilo de apresentao buscando o destaque no lugar onde estava. Em virtude desta lgica, Rosalind Krauss definiu o monumento com as seguintes palavras:
[] uma representao comemorativa. Se assenta em um lugar concreto e fala em uma lngua simblica sobre o significado ou uso do lugar. Dado que funcionam em relao com a lgica da representao e do objetivo, as esculturas s ser figurativas e verticais, e seus pedestais partes importantse da estrutura dado que servem de intermedirios entre o espao real e o signo que representa (KRAUSS, 1985, p. 298).
1 Em sua etmologia a palavra monumento em latim, monumentun deriva do verbo monare ou monio , que significa revelar, sinalar ou advertir. 2 ARANTES, O. Arquitetura simulada - O olhar. In: Brissac Peixoto, Nelson: Paisagens Urbanas. Ed. Senac So Paulo y Ed. Marca DAgua. So Paulo, 1988.

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Com a crise da lgica do monumento, que ocorre a partir de finais de sculo XIX, o monumento entra no perodo do qual poderamos chamar de sua condio negativa uma espcie de deslocalizao, de ausncia de habitat, uma absoluta perda de lugar. Quando em seu Monumento Balzac, o escultor Auguste Rodin fundiu escultura e pedestal em um nico bloco, no final do sculo XIX, foi o responsvel pela primeira grande transformao do monumento: a perda do pedestal. Rodin no s baixou o monumento ao solo, mas tambm realizou uma aposta radical; introduziu a viso do artista na criao das imagens destinadas a permanecer na memria coletiva. Impondo assim, um estilo pessoal ele rompe com as convenes formais e com os cnones estilsticos do monumento tradicional. 2. A escultura na cidade moderna: Obra pblica / espao privado Quando nas primeiras dcadas do sculo XX anuncia-se o perodo da arte moderna, um perodo da produo escultrica que opera em relao com esta perda de lugar, produzindo o monumento como abstrao, o monumento funcionalmente deslocado e fundamentalmente auto referencial, duas caractersticas da escultura moderna no espao da cidade, revelando sua condio nmade, e da sem significado e sem funo.
Figura 1 - Monumento a Balzac, Rodin, 1897.

A escultura no espao pblico comea a ser reconhecida por um certo carter simblico, expressivo, derivado do uso de novas tcnicas e novos materiais (ferro, ao inoxidvel, isopor, fibra de vidrio) e, a travs da representao de seus prprios materiais ou do processo de sua construo, a escultura representa sua prpria autonomia. Este novo poder de representao gerou a possibilidade de estruturar os elementos simbolizadores da cidade. A cidade construda pelo Movimento Moderno anula completamente o espao pblico, e este se dilui em avenidas de trnsito e grandes zonas verdes sem personalidade e sem qualidade. Neste cenrio a relao da escultura com o mbito urbano/ pblico no tem nenhum sentido, as obras so colocadas no espao sem estudo prvio, sem expresividade, demostrando uma total incompatibilidade com as formas arquitetnicas modernas. Pois os criterios modernistas, tais como: a liberdade do artista, o esprito instintivo ou a unidade e exclusividade da obra no contemplam nem o lugar nem os interesses do pblico, ignorando os contedos a audiencia e o processo de aquisio de especificidade do ambiente. Este contexto impediu o artista modernista desenvolver projetos que atualizassem o debate na rua entre o simblico e o funcional. Sem o estudo do lugar as esculturas foram simplesmente ampliadas, saindo do atelier do artista para o espao pblico, ignorando o entorno tal como o entorno tambm a ignorava.

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Com isto a escultura na modernidade perde seu espao no ambiente urbano, e se torna subordinada a entornos de edificios consolidados, no atraem a ateno e nem demarcam o lugar de onde so implantados, pois, no estabelecem nenhuna relao com o entorno, podendo estar em qualquer lugar, mas bem parecem estar perdidas ou abandonadas. Em 1937, o memorial de Tirgu-jiu proposto por Brancusi quis recuperar para a escultura o protagonismo no espao aberto da cidade. Brancusi projetou uma srie de esculturas em uma s estrutura monumental, um conjunto que esta relacionado ativamente com a paisagem. Esta foi a primeira tentativa de abrir o espao a um projeto escultrico monumental na modernidade, segundo as palabras de Rosalind Krauss (1986, Figura 2 - Brancusi. Porta do Beijo, Mesa do silncio, Coluna 253), at ento nenhum escultor moderno foi sem Fim - Parque Targu-jiu. Conjunto escultrico, 1937-1938. capaz de trabalhar a grande escala como mera ampliao de pequenos objetos como fizeram Picasso, Calder, Henry Moore e Debuffet, que apresentavam suas maquetes projetadas a grandes dimenses que muitas vezes no correspondiam adequadamente ao lugar de implantao da obra, tanto em relao ao seu contedo plstico como a proporcionalidade. Na busca de solucionar a abertura do espao da cidade aos artistas modernistas, se formula toda uma programao destinada a um novo enfoque de reabilitao da escultura no espao pblico, com esta inteno criada em 1961 a Lei da Praa. 3 Artistas como Picasso, Jean Arp, Joan Mir, David Smith, Henry Moore, Isamu Noguchi, entre outros artistas modernistas, sofreram os efeitos negativos desta Lei, uns porque suas obras se manifestavam impotente frente ao local de implantao, outros por sua evidente inadequao ao meio, como comenta Richard Serra (1980, p. 226) as esculturas de Noguchi Y Calder no funcionavam por razes similares. Elas no tem nada a ver com os contextos onde esto situadas. Elas foram feitas no atelier e levadas ao local. Elas so deslocadas, homeless, objetos ampliados que diz: Ns representamos a arte moderna. Mas na segunda metade dos anos de 19604 que a historiografia da arte pblica identifica um momento decisivo na evoluo da relao escultura/ cidade. um tempo de reao e reabilitao renovada, a escultura, que j hava descido do pedestal, obrigada a escapar das tradicionais definies centradas na autonoma e auto referencialidade do movimento moderno, e atravs de sua prpria negao a escultura amplia sua relao com o espao da cidade. 3. A escultura no campo ampliado: novos comportamentos, novos conceitos e definies A partir dos anos sessenta visvel a corrida para novas buscas no mbito da praxis artstica, especficamente para a superao da condio objetual
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3 Esta Lei criada em New York, tinha como obrigatoriedade oferecer bonificaes aos construtores que incluiam em seus projetos arquitetnicos espaos abertos que se convertessem em pequenas praas ou ptios, para que os escultores pudessem projetar suas esculturas.

e autnoma da obra de arte, abrindo caminhos para um tipo de trabalho processual contextual, dinamizando a interao da arte com o mundo real e, dentro dele, com a paisagem urbano.
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As rupturas produzidas ao largo desta dcada que culmina na seguinte, no s provocaram a busca de novas linguagens artsticas, como tambm a expanso das formas artsticas, e muito especialmente a importncia do contexto no qual vai exibir a obra de arte. Nesta situao a paisagem, em sua aceitao mais ampla, se converteu no entorno imediato da interveno: a paisagem rural com marca de um mundo relegado e a paisagem urbana como constatao e aceitao de um mundo tecido no entramado das cidades. E precisamente da de onde parte uma clara reflexo sobre a cidade como detonante e como moldura de uma arte urbana que ter em conta tudo o que constitui a cidade, desde sua estrutura arquitetnica e urbanstica at sua condio social, passando pelas condies histricas, geogrficas, e meteorolgicas que as caracterizam.

Entre os anos de 1960 e 1970 surge uma nova gerao de artistas como Oldenburg, Smithson, Christo, Richard Serra, Richard Long entre outros, que mediante a busca de uma relao mais ativa e radical entre escultura, lugar e significao, propem projetos dos quais no somente se preocupam com o lugar em s, mas tambm com as referncias topogrficas, urbanas e sociais como parte constituinte da obra. Nas palavras de Daniel Zarza estes artistas reclamam o atuar sobre a paisagem mesma, inscrever-se nela como ator, com risco de no ser mas mediadores. (ZARZA, 1998, p. 31). As razes para explicar este salto so variadas: desde a vontade dos artistas de dar uma resposta crtica ao sistema comercial do mundo da arte, encabeado pelas galerias, at o desejo utpico de restabelecer, uma vez mais, os vnculos entre arte e vida, passando pelo propsito de familiarizar e aproximar o cidado da arte, sem deixar de lado a vontade de fazer mais humanas e habitveis as cidades despersonalizadas do Movimento Moderno. Apartir da a escultura pblica comea a reorientar o conceito de lugar, interpretado por Lucy R. Lippard como um espao social com um contedo humano pelo que reclama uma arte comprometida com os lugares sobre a base da particularidade humana dos mesmos, seu contedo social e cultural, suas dimenses prticas, sociais, psicolgicas, econmicas, polticas [] 5. Neste sentido a arte se conecta com as problemticas sociais e estreita crticamente seus laos com a poltica. O artista, segundo clasificao de Suzanne Lacy, pode comportar-se como experimentador, informador, analista ou ativista. 6 Assim, espao, espao pblico, lugar, site specific, escultura pblica, interveno urbana, arte pblica, instalao, arte urbano, o contra-monumento, so termos citados quando falamos das expresses artsticas na cidade nas ltimas dcadas, que, para um melhor esclarecimento e distino entre elas, expomos aqui suas definies baseadas em estudos e publicaes especficas sobre o tema. Comeamos por definir os termos espao urbano, lugar e espao pblico. Entendemos como espao urbano ao conjunto de caractersticas fsicas que acotam uma zona determinada, lugar como um fragmento de espao concreto e caracterstico com qualidades e sinais de identidade particulares. Como se refiere J. Maderuelo:
[...] Agora sentimos a necessidade no s de melhorar a qualidade de vida, mas de voltar a carregar de significado o espao urbano no qual vivemos para convert-lo em lugar, salvndo-lo do tdio, ou seja, fazendo entranho, significando diferenas qualitativas com respeito a outros lugares, para que os cidados o sintam seu. (MADERUELO, 2001, p. 34).

6 LACY, Suzanne. Citado por Paloma Blanco en el artculo Explorando el terreno en VV.AA., Modos de hacer. Arte Crtico, esfera pblica y accin directa. Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, p. 34.

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5 LIPPARD, R. Lucy. Mirando alrededor: dnde estamos y podramos estar. En VV.AA., Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa. Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, p. 54.

O espao pblico o espao onde acontecem os eventos histricos, polticos e sociais, as relaes personais, os trnsitos, os encontros, ou seja, tudo o que rodea o cidado como elemento social. Longe de ser homogneo, deve garantir o ascesso a todos e comportar divises, fragmentaes, conflitos, hierarquias. Deve tambm comportar a construo de novas subjetividades e identidades. O espao pblico no pode ser visto como dado externo as prticas discursivas e sociais. Robert Smithson quem primeiro define o site-specific quando afirma que uma questo de extrair conceitos de informaes existentes apartir de suas operaes diretas e que no se impe, mais sim se expe o lugar, seja este interior ou exterior. (SMITHSON, 1969).
Figura 3 - Smithsom em campo de ao, 1973.

Um dos procedimentos mais adotados por uma interveno o site specific, que justamente prope enfatizar a relao entre arte e lugar, rememorando ou questionando o que ocurre ou ocorreu neste lugar. O termo site specific usado quando a obra pensada e realizada para ocupar um espao determinado e concreto. Assim a obra s tem significado no lugar onde foi concebida, aproveitando as condies fsicas, ambientais, sociais ou histrica do lugar e relacionando-se com suas dimenses, materiais, texturas e cores, captando um determinado carcter emotivo prprio ou alguma propiedade fsica do espao ou de seus habitantes.

Para Richard Serra7 a funo esttica de suas peas serve para refletir a ateno dos espaos fsicos que ocupam. No que estou interessado em revelar a estrutura, contedo e carter de um espao e um lugar mediante a definio de uma estrutura fsica atravs dos elementos que emprego []8 Todo e qualquer procedimento de arte que intervem no espao pblico da cidade chamado de interveno urbana. Assim, a interveno urbana toda ao praticada no espao urbano atravs de qualquer procedimento da arte contempornea: site especific, escultura pblica, contra-monumento, arteinstalao, arte urbano, performance, arte pblico. O objetivo de uma interveno criar tenso na trama urbana, buscando suscitar novas visibilidades e tatibilidades do lugar, e principalmente questionar o ato de ver, propondo a no neutralidade, assim como provocar atitudes no espectador, destituindo de sua posio passiva, neutra e distante.
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7 Richard Serra, escultor americano que apartir dos anos setenta se dedica a trabalhar com esculturas para espaos urbanos aplicando o conceito de site specific expressa com claridade este tipo de atuao, colocando que A escala, as dimenses, localizao de uma obra sujeita a um lugar esto determinados por uma topografa de seu lugar de destino seja este de carcter urbano, uma paisagem ou um recinto arquitetnico. 8 TAYLOR, Brandon. Arte hoy. Akal ed. / Arte en Contexto 1. Madrid, 2000, p. 136.

Arte urbano se define como arte que se desenvolve no contexto da cidade e para seus habitantes. A escultura pblica a escultura criada para espaos abertos da cidade com base em necessidades concretas apartir das vozes dos cidados, da paisagem, do entorno, do marco histrico, do lugar, etc. Como afirma o artista Siah Armanjani ( ARMANJANI, 1995, p. 36) A escultura pblica no to s uma criao artstica mas uma produo social e cultural embasada em necessidades concretas. O artista Siah Armanjani conhecido por suas referncias tericas e prticas no campo da escultura pblica, onde ele trabalha no polo oposto ao monumento clssico. A obra de Siah Armajani oferece um servio a sociedade nos espaos comum como jardins, pontes, pontos de encontros ou espaos para a leitura. Suas obras pblicas so reconhecveis como esculturas/arquiteturas. O termo arte pblica tem estado associado por muito tempo a escultura monumental e as grandes pinturas murais produto das idias e das ilustraes. Na contemporaneidade se denomina arte pblico as criaes artsticas de mbito pblico que nos narram sobre a histria do lugar ou sugerem algum elemento destacado pertencente a experincia coletiva dos cidados que convivem nele, sobretudo as criaes com aportaes sociais a conscincia coletiva. Os temas que suscitam interesse entre os artistas que trabalham com a arte pblica so variadas, vo desde o histrico, o poltico, o sexual, o multicultural at a experincia prpria do artista na esfera pblica. De acordo o estudo feito por Silvia Molinero 9, estes temas so definidos a partir de suas caractersticas. No tema do histrico encontramos as criaes que propem a recuperao de algum aspecto esquecido ou abandonado do contexto para resgata-lo e fazer visvel a sociedade sem memria. No poltico se encontram os trabalhos que expem de maneira crtica ou fazendo denncias sobre alguns problemas sociais a raz do uso das leis polticas surgidas no pas realizado. No tema do sexual explorada a situao de gnero embasada na noo de diferena e identidade, at o que embasa seu discurso crtico a margem do gnero do artista. O femenino, o masculino e homosexual, so temas estudados com base na reivindio e protestos: a igualdade de sexos, a discriminao econmica, social, poltica ou laboral. O multicultural o tema que absorve as manifestaes das culturas latinas e afroamericanas e suas reivindicaes principais: a integrao social e a descriminao racial. Nas experiencias prprias surgem criaes que propem lugares de encontro onde se podem experimentar situaes pouco comuns que convidam a reflexo atravs de intervenes. Assim os artistas empenhados em uma arte pblica que integre uso e sentido, desenvolvem estes projetos no sentido de construir o coletivo e no esquecer que somos seres de experincias.

MOLINERO, Silvia. La temtica en el arte pblico. Trabajo de investigacin. Universidad Politecnica de Valencia, Escuela de Bellas Artes, 2003, p. 7-8.
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Existem tambm aquelas propostas de esculturas que no valorizam o contexto onde esto. So as esculturas denominadas Plop-scuptures (conhecidas como esculturas cataplun), esculturas que surgem do nada, tanto poderam estar nesse espao como poderam estar en outro qualquer, sem nenhum compromisso com o lugar, o que em muitos casos passa a significar uma agresso a sensibilidade do espectador. Estas esculturas surgem entre os anos sessenta e setenta, originado da poltica do 1%, financiadas pelos governos com a inteno de subvencionar a artistas na execuo ou reabilitao de obras de carcter pblico. Se intuie o encargo e a direo de quem solicita o trabalho por isto duvidoso o critrio da seleo e da localidade da obra. Eduardo Chillida foi um dos que participaram nestas colaboraes. Ademais, para as denominaes aqui relacionadas, existem outras denominaes que consideram estas atuaes no espao pblico, tais como Arte de Contexto, Arte em lugar especfico, Arte poltico, Arte ativista, Arte anti-monumental etc. Com todas estas expresses da arte na esfera pblica na contemporaneidade nasce o termo Artista Pblico, artista que desenvolve sua atividade criativa em e para o espao pblico. Assim, a grande vitalidade da linguagem escultrica na contemporaneidade, ao contrrio da mobilidade da escultura moderna, est nesse potencial do domnio do espao. Os artistas contemporneos sustentam a no autonomia de suas instalaes, nem a fixao deles, onde no devem ser livres as mudanas sem a relao com o espao e o tempo. Um trabalho in situ. Para Rosalind Krauss 10 estas propostas de arte realizadas nos anos sessenta e setenta so explicadas mediante quatro amplos termos: 1. A prpria escultura; 2. Os espaos sinalizados, situando as obras Spiral Jety de Robert Smithson- 1970, Doble Negative de Michael Heizer- 1969, as intervenes de Christo e Richard Long; 3. As obras en site de Robert Smithson; 4. As estruturas axiomticas de intervenes no espao arquitetnico, como as reflexes de Robert Morris, Cal Andr, Richard Serra e Bruce Neuma. Rosalind Krauss fala de um campo expandido que situa a obra entre o que paisagem e arquitetura e sua negao no arquitetura e no paisagem. Assim a escultura compreende a no paisagem e a no arquitetura; os espaos sinalizados compreende a no paisagem e a paisagem; as construes em um espao determinado no campo da paisagem e da arquitetura, e as estruturas axiomticas constituam a arquitetura e a no arquitetura. Este esquema de Krauss sobre a expanso da escultura nos anos 60 e 70 completado por Jos Lus Brea em seu artigo Ornamento y Utopia - Evolues
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Atravs deste estudo Rosalind Krauss escreve o ensaio A escultura no campo expandido, publicado em 1979 na Revista October, e mais tarde, em 1985, reescrito em seu livro The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths.

da escultura nos anos 80 e 90, onde ele apresenta um esquema similar com o propsito da continuidade ao estudo nas duas dcadas seguintes. Em suas reflexes Brea incide nos aspectos que se referem tanto a contextualizao social e histrico como aqueles que se referem a semntica mesma da forma escultrica e sua dimenso significativa e comunicativa. Neste sentido ele trata as prticas sociais desenvolvidas em contextos urbanos, relacionados com os sujeitos dessa experincia, e a ocupao especfica dos espaos de distribuo social da informao, ou seja, o eixo dos usos pblicos, a dimenso em que as formas se constituem j como signos, como linguagens, como objetos de comunico nter subjetiva, cruzando a tridimensionalidade ao eixo da forma de Krauss. Gerando da a relao natureza e escultura, ou, terra e mundo. O eixo estabelecido por Jos Lus Brea transfigura a forma em linguagem, em veculo de comunio e interao entre sujeitos de conhecimento e experincia, fazendo como polos as referncias a Comunidade de Comunio de Habermas esfera do dilogo pblico e, na Razo Pblica como a definida por John Rawis:
[...] em definitiva, falamos da esfera pblica na qual o dilogo aberto e racional entre os sujeitos de conhecimento se postula todavia ltimo fundamento legitimador de toda atividade social, intersubjetiva, de toda praxis comunicativa. (BREA, 1996, p. 45).

11 Eduardo Catalana, escultor argentino autor de escultura cintica que abre e fecha de acordo o tempo na cidade. Criada para ser um cone da cidade de Buenos Aires, Argentina. 12 Jaume Plensa, artista plstico espaol, em suas palavras: Est em mnha vontade penetrar a natureza fsica e conceitual do espao entrando, e formando parte de sua memoria, para devolver a comunidade que habita instrumentos suficientes para a reflexo que permitmn apropiar-se de novo do lugar

O estudo de Brea (1996) se apresenta em um movimento de expanso, em forma de espiral, aberto s transformaes futuras, assim hoje o papel da escultura na paisagem, seja da cidade ou da natureza, vai alm de sua presena no espao. Sua funo criar dilogos, provocar discuses e reflexes, ou seja, criar distintas formas de promover a relao obra/cidade/homem. Exemplos disto so as esculturas monumentais dos artistas Eduardo Catalano11 na cidade de Buenos Aires, Jaume Plensa 12 e Anish Kapoor, no Parque Milnio, inaugurado em 2004, na cidade de Chicago nos Estados Unidos, a

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Fazendo um estudo mais expandido que o de Rosalind Krauss, Brea (1996) conclui seu estudo colocando as diferentes prticas artsticas contemporneas, fazendo uma relao mtua entre elas, acentuando as transformaes formais, usos e relaes contextuais com o tecido social desde aquele impulso entrpico que Smithson reconhecia nos novos monumentos, a arte realizada para parques e jardins pblicos, todos os projetos da land art e do earthworks, as prticas artsticas que tornan por objeto o tecido mesmo da cidade: desde aquelas que se definem em uma ordem de quebra programtico da instituo musestica como espao escindido da vida cotidiana, at aquelas que participam da prpria organizao urbanstica ou aquelas que orientam sua potncia ao desmascaramento das relaes sociais e inclusive se atribuiem a tarefa de sua transformao.

mesma cidade que abriu seu espao para Claes Oldenburgo implantar seus primeiros trabalhos contra o monumento tradicional nos anos sessenta. As criaes artsticas no espao da cidade que nos falam da histria do lugar ou que aportam algum elemento referente vida dos cidados que convivem nele, so criaes cada vez mais comprometidas com a realidade, valorizando o lugar e o receptor das obras e, por isso trabalham com temas ntimamente relacionados com a identidade e a cotidianidade do pblico, despertando importantes aportaes sociais concincia coletiva.

Figura 4 - Eduardo Catalano, escultura cintica em aluminio e ao inoxidvel, com 20m de dimetro. Buenos Aires, Argentina, 2002.

Estas obras se completam com a participao do pblico, pois tanto a obra de Plensa como a obra de Kapoor convidam ao cidado a entrar e descubrir-se na cidade. E olhando as superfcies espelha- Figura 5 - Anish Kapoor, Porta Celestial. Parque das, tanto na gua da fonte de Milenio, Chicago, USA, 2004. Plensa como no ntido reflexo no ao inoxidvel na pea de Kapoor, o espectador tomado como parte de suas peas e ao mesmo tempo parte da vida da cidade. As obras, alm do carter relacional, aproxima s pessoas, funcionam como monumentos na medida em que reflete o cidado como o heri das megalpolis contemporneas. Na Porta Celestial, escultura do artista indiano Anish Kapoor, as noes de identidade da cidade so interpretadas em distintas escalas na estrutura da obra. Um corpo slido de 110 toneladas de peso, 20 metros de largura e 10 metros de altura, convida ao espectador a entrar em seu volume, onde o entorno da cidade refletida com tanta nitidez em sua superfcie que nos vemos em si, frente a Chicago. Assim, frente ao generalizado complexo americano de no ter histria, o Parque Milnio se origina desde seu prprio contexto, pois atravs das atuaes das esculturas em seu espao, abrange as escalas urbanas da cidade tanto como as cidades abrangem seus habitantes, o que faz dele um parque que pertence a cidade em sua totalidade, contribuindo para a construo de sua identidade e de sua histria.
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O processo criativo do artista da arte no espao pblico se diferencia de outros por avaliar de maneira detalhada o lugar antes de intervir, valorizando os aspectos histricos, sociais e fsicos, como a arquitetura, o mobilirio urbano, a iluminao ou a jardinagem etc. Como disse Rosalin Deutsche: O artista produtor da arte pblica, no um espectador da vida social, ele torna-se um sujeito produtor, dilacera tenes, conecta fragmentos descontinuos, expe as contradies e a historicidade dos lugares da arte.13 Os criadores da arte pblica que atuam em reas sociais, so ideolgicos, polticos, com vontade crtica e combativa de contestao, se expressam atravs de grande variedade de suportes como performances na rua com o propsito de fixar a ateno dos cidados em denncias por discriminao da raa, do sexo, clase social, orientao sexual e outros. Concluindo, o que os artistas querem na atualidade liberar a arte pblica do gueto limitado pelos parmetros do discurso esttico, inclusive do discurso esttico crtico, e redit-lo parcialmente como um marco do discurso urbano crtico, sempre com a vontade de congregar para propor e solucionar problemas da vida cotidiana, articular respostas urbanas, conferir significados estticos e funcionais ao contexto local, carregado de especificidade e, inclusive poder expressar discursos sociais e polticos crticos. Por fim, uma arte participativa, diretamente relacionada com o espao, com o lugar e principalmente com as pessoas que vivem neste lugar. Referncias ARMAJANI, Siah. Manifiesto. La escultura plblica en el contexto de la democracia norteamericana. En Siah Armajani. Espacios de lectura, cat.expo. Museo dArt Contemporani: Barcelona, 1995, p 36 BREA, Jos Luiz. Ornamento y utopia. Evoluciones de la escultura en los aos 80 y 90, en ARTE: PROYECTO E IDEAS. N4. Ed. UPV, Valencia. Mayo 1996. p: 45 BRISSAC, Nelson Peixoto. Paisagens Urbanas. Ed. Senac So Paulo y Ed. Marca DAgua. So Paulo, 1988.
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KRAUSS, E. Rosalind. La escultura en el espacio expandido, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza Editora, 1996, p.293 LIPPARD, R. Lucy. Mirando alrededor: dnde estamos y podramos estar. En
DEUSTSCHE, Rosalin. Citada por Nancy Princenthal, no catlogo Poticas del lugar. Arte Pblico en Espaa. Lanzarote, Fundacin Cesar Manrique, 2001, p. 44.
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VV.AA., Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa. Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001p.54 LACY, Suzanne. Citado por Paloma Blanco en el artculo Explorando el terreno en VV.AA., Modos de hacer. Arte Crtico, esfera pblica y accin directa. Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001. p.34

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MADERUELO, Javier. Arte pblico. Huesca. Diputacin de Huesca. Huesca, 1994. p.16 MOLINERO, Silvia. La temtica en el arte pblico. Trabajo de investigacin. Universidad Politecnica de Valencia, Escuela de Bellas Artes (2003) p.7 , 8. TAYLOR, Brandon. Arte hoy. Akal ed. / Arte en Contexto 1. Madrid, 2000. p: 136. ZARZA, Daniel. Urbansmos: En torno a la escultura. Catlogo Ciudades sin nombres. Comunidad de Madrid, 1998. p. 31. Sobre a autora Nanci Santos Novais Artista Plstica e Professora da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia. Mestra em Artes Visuais EBA/UFBA, Doutora pelo Programa Correntes Experimentais na Escultura Contempornea do Departamento de Escultura da Universidade Politcnica de Valencia, Espanha. E.mail: nancisantosnovais@gmail.com

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